Ampliación Armonía

02/05/13
Ampliacin armona
Esta es la versin html del archivo

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Ampliacin del tema Nociones bsicas de armona

Cadencias. Dominantes secundarias. Modulacin
Objetivos
Comprender la importancia de los procesos cadenciales
en el discurso musical.
Reconocer dominantes secundarias y su funcionamiento
dentro de una progresin.
Distinguir entre tonicalizacin e introduccin de regin.
Anlisis armnico de pequeos fragmentos musicales.
Introduccin
La msica, para que tenga sentido, debe ser articulada,
es decir, del mismo modo que el lenguaje se sirve de las
comas y puntos para que las frases tengan sentido, el
discurso musical necesita tener puntos de partida y de
llegada, respiraciones, pausas. Esto se consigue, la mayor
parte de las veces, por medio de las cadencias, que no son
otra cosa que progresiones de 2 3 acordes (en su mayora
estandarizadas) que establecen puntos de llegada, total o
parcialmente conclusivos.
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Hemos visto la importancia de la progresin armnica V I, es decir, Dominante - Tnica. Esta relacin se ampla a
menudo al resto de grados de una tonalidad, es decir,
cuando se pretende realzar la importancia de un grado, se
incluye delante su dominante. A estas dominantes se les
llama dominantes secundarias.
La tonalidad consiste en organizar una serie de sonidos
alrededor de un centro tonal. Si una obra con una duracin
considerable (por ejemplo una sinfona) tuviera siempre el
mismo centro tonal, es decir, la misma tonalidad, resultara
montona, ya que escucharamos constantemente los
mismos sonidos (la misma escala). Para evitar esto se
utiliza la modulacin, un proceso que consiste en cambiar el
centro tonal, por ejemplo, pasar de Do Mayor a La Mayor.
El acorde de cuarta y sexta cadencial

Cuando la quinta de un acorde es la nota ms grave de
todas, decimos que el acorde est en segunda inversin,
inversin que tambin se conoce como acorde de cuarta y
sexta: los intervalos de las notas superiores con respecto a
la nota del bajo son una cuarta y una sexta.
Ejemplo 1
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El acorde de cuarta y sexta requiere un tratamiento

especial, dado que la cuarta formada a partir del bajo es un
intervalo disonante cuando su nota ms grave est en el
bajo. La inestabilidad propia de este acorde provoca que se
utilice con precaucin y mucho menos frecuentemente que
el estado fundamental y que la primera inversin, salvo en
las frmulas cadenciales. El acorde de cuarta y sexta
cadencial se comporta como un acorde de dominante en el
cual la cuarta y la sexta son apoyaturas de la quinta y de la
tercera respectivamente y sobre las cuales deben resolver,
formando el acorde de dominante propiamente dicho, que a
su vez debe resolver en la tnica:
Ejemplo 2
Esta es una de las progresiones armnicas ms

recurrentes en la msica como frmula conclusiva.
Cadencias
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Una de las funciones ms importantes de la armona es

dar unidad a una obra. Una pieza musical no puede consistir
en una mera sucesin de acordes. Del mismo modo que un
texto est compuesto de frases, y estas frases a su vez
estn articuladas por puntos, comas, etc., para que ste
tenga sentido y cohesin, la msica tiene que estructurarse
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de tal forma que puedan apreciarse puntos de partida y de

llegada, puntos de tensin y de relajacin. La prctica de la
armona ha establecido una serie de frmulas establecidas
por convencin para marcar estos puntos de respiracin de
la msica: las cadencias. Vamos a ver las caractersticas de
las ms importantes.
La cadencia autntica:
La frmula V-I es una de las progresiones con mayor
fuerza tonal. Es la llamada cadencia autntica. Esta
cadencia suele ser ampliada incluyendo antes del V el II o el
IV. Ahora disponemos tambin del cuarta y sexta cadencial,
que como ya sabemos se coloca antes de la dominante. As
pues tenemos la siguiente frmula cadencial: II6-I6
-V-I.
Existen dos tipos de cadencia autntica: la cadencia

perfecta y la imperfecta. En la cadencia perfecta los dos
acordes (el V y el I) estn en estado fundamental. Algunos
tratadistas aaden que para ser cadencia perfecta, adems
de la condicin anterior, la voz superior debe concluir en la
tnica. En la cadencia imperfecta uno de los dos acordes, o
ambos, estn invertidos. Esta diferencia produce una mayor
o menor sensacin de conclusin. La cadencia perfecta es
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la que resulta ms enrgica y resolutiva, mientras que la

imperfecta tiene un carcter menos conclusivo. A menudo
se han comparado con el punto y la coma para describir su
efecto.
Ejemplo 3
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La semicadencia:
Es una cadencia que acaba sobre el V grado, lo que le
proporciona un carcter suspensivo. Suele utilizarse a mitad
de una frase o al final de la primera de un par de frases
paralelas (en el apartado de formas musicales trataremos el
asunto de las frases):
Ejemplo 4
La cadencia plagal:
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Es la cadencia que utiliza la progresin IV-I. Puede

colocarse despus de la cadencia autntica para
contrarrestar la fuerza de sta, como un final aadido con un
efecto ms relajado. Sin embargo, existen numerosos
ejemplos de cadencia plagal como final sin estar precedida
de una autntica:
Ejemplo 5
Tambin es habitual sustituir el IV por el IV menor en el

modo mayor, o incluso por un II65.
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Ejemplo 6
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La cadencia rota o interrumpida:

Es una cadencia autntica pero con la tnica sustituida
por otro grado. La ms utilizada es la cadencia rota sobre el
VI. Tambin existen cadencias rotas sobre el resto de los
grados, de las cuales las ms habituales son sobre el IV y
sobre el III.
Ejemplo 7
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Dominantes secundarias
En apartados anteriores, hemos visto que la progresin
V-I es de una importancia fundamental en la msica tonal.
Tanto es as, que esta progresin es adoptada por el resto
de los grados de la escala, es decir, que cada uno de los
grados puede convertirse en una tnica momentnea
colocando antes de ella su dominante, produciendo as una
tonicalizacin.
Ejemplo 8
Estas dominantes son llamadas secundarias, ya que slo

hay una dominante principal, del mismo modo que slo hay
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una tnica principal. La utilizacin de las dominantes

secundarias no slo enriquece la armona al aadir nuevos
acordes, sino que tambin ayuda a proporcionar dinamismo,
al mismo tiempo que coherencia, a una frase musical, ya
que un acorde es consecuencia directa del anterior. La
tonicalizacin de los grados de la escala no debilita a la
tnica principal, sino que incluso la puede reforzar. Esto es
fcilmente comprensible si entendemos que una dominante
fortalece a su tnica: si fortalecemos los pilares que
soportan a la tnica (subdominante y dominante) con sus
respectivas dominantes, la tnica resultar a su vez
reforzada.
Ejemplo 9
Schumann, Album de la juventud n 41.

El anterior ejemplo de Schumann es un interesante caso
de la utilizacin de dominantes secundarias, y de cmo
stas no debilitan en absoluto la tonalidad principal. En
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primer lugar, debemos observar que la tnica (fa mayor) no

aparece hasta el tercer comps, despus de siete acordes,
y no vuelve a aparecer hasta el comps 7. No deja de ser
curioso que el acorde ms importante de la tonalidad, la
tnica, slo aparezca en dos ocasiones a lo largo de siete
compases. Adems, en estas dos ocasiones est en
primera inversin despus de la dominante en tercera
inversin (cadencia imperfecta), lo que aparentemente la
hace ms dbil todava. Solamente se presenta en estado
fundamental en la cadencia perfecta del ltimo comps. A
pesar de todo esto, existe una clara direccin hacia la
tnica. Al escuchar el fragmento tenemos la sensacin de
esperar algo, de necesitar que algo suene, es decir, se ha
creado tensin. Una tensin que no es resuelta hasta el
comps 8, cuando, por fin, se escucha la cadencia perfecta
sobre la tnica.
Las dominantes secundarias pueden ser usadas como la
dominante real, es decir puede cadenciar de la misma
manera que sta. De esta forma, Mi mayor, que es la
dominante secundaria de la menor (en Do mayor), podra
resolver en Fa mayor (cadencia rota sobre en VI
secundario), sobre re menor (cadencia rota sobre el IV
secundario), etc.
Ejemplo 10
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Otra de las utilidades de las dominantes secundarias es

la de introducir una regin. Algunas veces, como en el
ejemplo de Schumann, las dominantes secundarias
introducen una tnica y seguidamente continan en la
tonalidad principal. Sin embargo, otras veces las tnicas
secundarias se imponen durante cierto tiempo, es decir,
despus de ser introducidas se mantienen los acordes que
pertenecen a su tonalidad: ese pasaje se encuentra en la
regin de la tnica secundaria. En el ejemplo 29, aparece en
el comps 3 la dominante secundaria de sol (Re mayor7),
pero los siguientes acordes permanecen en la tonalidad
principal. Ms adelante se presenta la dominante secundaria
de mi menor (Si mayor7), pero esta vez los acordes que
siguen pertenecen a la tonalidad de mi menor, hasta el
comps 7 donde vuelve a aparecer la subdominante de Do
mayor.
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Ejemplo 11
Una forma rpida de determinar dnde se introduce una

dominante secundaria o una regin y cundo se abandona,
es fijarnos en las alteraciones. En este caso: Do mayor no
tiene alteraciones, por lo tanto, cuando veamos una
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alteracin accidental puede tratarse (aunque no siempre) de

dos casos: que sea una nota de adorno (o nota extraa a la
armona, de las que hablaremos ms adelante) o que sea
una dominante secundaria. Para determinar donde se
abandona una regin actuaremos del mismo modo: mi
menor tiene un sostenido, fa# (ms el VI y el VII alterados
de la escala meldica), as que cuando estas notas
caractersticas desaparezcan significar que se ha
abandonado su regin.
No siempre una dominante secundaria introduce regin.
Introduce regin cuando la sensible de la nueva tnica
secundaria es tomada de forma diatnica o 'cuasidiatnica'.
No introduce regin cuando la sensible es tomada
cromticamente.
Ejemplo 12
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Modulacin
La modulacin consiste en cambiar el centro tonal a lo
largo de una obra, es decir, pasar de una tonalidad a otra.
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Este procedimiento es utilizado para evitar la monotona

producida por permanecer demasiado tiempo en una misma
tonalidad. Esta monotona estara provocada por el
estatismo armnico al basar toda la obra (o gran parte de
ella) en unos mismos acordes, los acordes diatnicos.
Incluso si alteramos estos acordes, incluimos notas extraas
cromticas en esta estructura diatnica, no conseguimos
modificar el carcter centrpeto de la tonalidad principal. Por
ello, tenemos que establecer una forma de alejarnos de una
tonalidad para introducir una nueva y producir as un efecto
dinmico en la obra.
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No hay que confundir la modulacin con la introduccin

de regin. Para que exista modulacin la tonalidad principal
debe ser abandonada completamente y durante un tiempo
considerable, y la tonalidad de llegada debe ser establecida
armnica y temticamente. Este es el punto de vista de
algunos de los ms importantes tratadistas, como Arnold
Schnberg o Walter Piston. Sin embargo, otros consideran
que se ha modulado cuando se introduce una regin. En
esta breve iniciacin a la armona nos centraremos en la
primera de las aceptaciones.
Existen tres etapas en el proceso modulante. En primer
lugar, la tonalidad principal debe estar claramente
establecida. En segundo lugar se cambia el centro tonal en
una etapa de inestabilidad armnica, y finalmente se
confirma la nueva tonalidad. Ya sabemos la manera ms
efectiva de establecer una tonalidad (IV(II)-V-I) con lo cual la
primera y la ltima etapa deberan estar claras. Vamos a
centrarnos en la segunda etapa.
El procedimiento habitual para enlazar dos tonalidades
es buscar un punto comn entre ambas, es decir, un acorde
que pertenezca tanto a la tonalidad de partida como a la de
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llegada. Es el llamado acorde puente o pivote. Por ejemplo,

si queremos conectar la tonalidad de Do mayor con Sol
mayor, debemos encontrar un acorde que se encuentre en
las dos tonalidades. En este caso tenemos varias
posibilidades: Do M, mi m, Sol M y la m. Es posible utilizar
cualquiera de ellos, pero unos resultan ms efectivos que
otros. Quiz los ms empleados sean los que cumplen la
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funcin de subdominante en la segunda tonalidad, en este

caso Do M, mi m y la m. De estos tres, tal vez el menos
conveniente sea el de mi menor (VI de Sol Mayor), ya que,
como sabemos, el VI grado cumple tambin funcin de
tnica, por lo que no es muy apropiado siempre que existan
otras posibilidades.
Ejemplo 13
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J.S.Bach El clave bien temperado Preludio n 1

En este ejemplo de El clave bien temperado de Bach
vemos perfectamente las tres etapas de la modulacin.
Primero establece la tonalidad principal mediante la
progresin I-II2-V65-I, que ya hemos sealado en apartados
anteriores como una de las que mejor presenta una
tonalidad. En el comps 5 introduce el acorde puente: la
menor que es VI de Do mayor (tonalidad de partida) y a su
vez II de Sol mayor (tonalidad de llegada). A continuacin
aparece la dominante de Sol mayor (re mayor 2) seguida de
la tnica (sol mayor 6). Llegado este punto podra darse por
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finalizada la modulacin, puesto que la tonalidad de llegada

ya ha sido confirmada con la progresin II-V7-I (la menor6 Re mayor2 - Sol mayor6).
Sin embargo, esta cadencia sobre Sol mayor es
imperfecta, que como hemos visto no es del todo
conclusiva, por lo que, en los compases del 7 al 11, vuelve
utilizar una progresin similar a la que haba usado para
presentar la tonalidad principal, esta vez en Sol mayor,
ampliada con un acorde ms (Sol mayor - Do mayor2 - la
menor7 - Re mayor7 - Sol mayor), y sta vez, sirvindose
del carcter conclusivo de la cadencia perfecta. Si
escuchamos el ejemplo, podemos apreciar que en el
comps 6 es introducido un elemento nuevo ajeno a la
tonalidad principal (la dominante de Sol mayor), pero el odo
no aprecia en ese momento un cambio de centro tonal, sino
ms bien una tonicalizacin del V grado por medio de su
dominante secundaria. Nuestro odo no reconoce el Sol
como centro tonal hasta el comps 11, donde el proceso
modulante puede darse por concluido.
No en todos los casos hay tantos acordes para elegir
como acorde puente. Las tonalidades entre las que hay ms
acordes comunes son aquellas cuyas armaduras se
diferencian por pocas alteraciones. En el caso anterior la
modulacin se produca entre Do mayor y Sol mayor. Do
mayor no tiene ninguna alteracin y Sol mayor tiene un
sostenido, es decir, la diferencia es de una alteracin: el fa#.
Podremos entonces elegir todos los acordes que no
contengan el fa. Si la modulacin se produjera entre Do
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mayor y Fa mayor la diferencia seguira siendo de una

alteracin, pero en este caso la nota diferente sera el sib
(Fa mayor tiene un bemol), as que podran ser utilizados
todos los acordes excepto los que contuvieran el si.
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Ejemplo 14
Las posibilidades de eleccin disminuyen cuando la

diferencia de alteraciones aumenta. Por ejemplo, entre Do
mayor y Re mayor. Do mayor no tiene alteraciones mientras
que Re mayor tiene dos sostenidos (fa# y do#), es decir, dos
alteraciones de diferencia. As que no podremos usar como
acorde puente los que contengan el do o el fa: las
posibilidades se reducen a mi menor y a Sol mayor, los dos
nicos acordes comunes.
Ejemplo 15
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A medida que las diferencias se hacen mayores, las

posibilidades se reducen hasta desaparecer. Entonces, al
carecer de acordes comunes, se tienen que buscar otros
mtodos para modular. Uno de los ms utilizados es dividir
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la modulacin. Esto supone modular primero a una tonalidad

intermedia, a medio camino entre la de partida y la de
llegada. Por ejemplo, entre Do mayor y La mayor no hay
ningn acorde puente. Segn este mtodo, se modulara
primero a Re mayor, con la que Do mayor tiene dos
alteraciones de diferencia, y desde Re mayor se modulara
hasta La mayor, entre las que hay una sola alteracin de
diferencia.
Ejemplo 16
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Sin embargo, existen otros mtodos ms sencillos, y

sobre todo ms cortos, para realizar este tipo de
modulaciones a tonalidades lejanas, pero para ello
necesitamos conocer otros tipos de acordes y de procesos
modulantes.
Relacin entre tonalidades:
Todas las tonalidades mantienen entre ellas algn tipo de
relacin. Estas relaciones se clasifican segn el grado de
proximidad entre las tonalidades. Llamamos tonalidades
vecinas a aquellas cuya relacin es directa, es decir, a las
tonalidades de las tradas de los grados de la escala. En el
caso de Do mayor, las tonalidades vecinas son las
tonalidades del II grado (re menor), del III (mi menor), del IV
(Fa mayor), del V (Sol mayor) y del VI (la menor). El VII
grado no es incluido porque su trada es disminuida, por lo
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que no puede ser en ningn caso una tnica. Si nos fijamos

en estas tonalidades, vemos que sus armaduras slo se
diferencian de la de Do mayor en una alteracin, excepto en
el caso de la menor, que tiene el mismo nmero de
alteraciones que Do mayor (son tonos relativos). Por lo
tanto, las tonalidades vecinas son las de la tnica, la
subdominante y la dominante y sus relativos menores.
Tambin reciben el nombre de relaciones directas y
cerradas.
Sabemos que una dominante puede introducir una tnica
mayor o una menor, es decir, que las tonalidades con la
misma tnica (por ejemplo, Do mayor y do menor) tienen en
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comn su dominante. Si escuchamos un acorde de

dominante sabemos cual es su tnica pero no el modo de
sta. Este es el principio de intercambiabilidad del modo
mayor y menor. Basndonos en esta relacin directa que
existe entre una tonalidad mayor y su homnima menor,
podemos afirmar que tambin existe relacin entre una
tonalidad y las tonalidades homnimas de las vecinas. En el
caso de Do mayor, estas tonalidades son do menor, fa
menor, sol menor, Re mayor, Mi mayor y La mayor. Estas
relaciones se denominan indirectas pero cerradas.
Existen otros tipos de relaciones ms remotas y, por
tanto, utilizadas con menor frecuencia, que estn basadas
en la intercambiabilidad del modo mayor y menor, as como
en la relacin de una tonalidad con su relativo.
En el apartado referente a la modulacin, hemos visto
que entre determinadas tonalidades existan tantas
diferencias (en cuanto a alteraciones se refiere) que no se
podan enlazar directamente y, por tanto, tenamos que
dividir la modulacin. Sin embargo, ahora que conocemos
mejor las relaciones entre tonalidades, tenemos la
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posibilidad de modular ms rpidamente.

Por ejemplo, con el mtodo del acorde puente nos era
imposible ir de Do mayor a Mi mayor, ya que no tienen
acordes comunes. Ahora sabemos que mi menor es una de
las tonalidades vecinas de Do mayor, y tambin sabemos
que una dominante puede introducir tanto una tnica mayor
como una menor, es decir, el modo mayor y el menor son
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intercambiables. De esta forma, es fcil entender que si

podemos modular directamente de Do mayor a mi menor, y
mi menor y Mi mayor son intercambiables, podremos
enlazar Do mayor con Mi mayor sin problemas.
Ejemplo 17
En los ejemplos anteriores tenemos varias versiones de

la misma modulacin. En el ejemplo 17a se modula primero
a mi menor por el mtodo del acorde puente y una vez
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establecida la nueva tonalidad se intercambian los modos
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(el mayor por el menor). En el ejemplo 17b se procede de la

misma forma pero se introduce directamente la tnica de Mi
mayor en lugar de pasar primero por mi menor. La tercera
versin (ej. 17c) nos muestra un procedimiento intermedio:
modular al modo menor y cuando ste va a ser confirmado
aparece una nota pedal de dominante en el bajo, sobre la
cual se produce el cambio de menor a mayor incluyendo
acordes del modo mayor. Este ltimo sistema es un sistema
estandarizado de modulacin.
RESUMEN
La armona debe cumplir la funcin de dar unidad a una
obra. Una pieza musical no puede consistir en una mera
sucesin de acordes. Del mismo modo que un texto est
compuesto de frases, y estas frases a su vez estn
articuladas por puntos, comas, etc., para que ste tenga
sentido y cohesin, la msica tiene que estructurarse de tal
forma que puedan apreciarse puntos de partida y de
llegada, puntos de tensin y de relajacin. La prctica de la
armona ha establecido una serie de frmulas establecidas
por convencin para marcar estos puntos de respiracin de
la msica: las cadencias. Adems, las cadencias tambin se
encargan de afirmar una tonalidad. El caso ms claro es el
de la cadencia perfecta (V-I), que como hemos visto suele
ser precedida de un acorde con funcin de subdominante (el
II o el IV).
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La cadencia perfecta (progresin V-I) tiene tal

importancia en la msica tonal, que esta progresin es
adoptada por el resto de grados de la escala, es decir, que
cada uno de los grados puede convertirse en una tnica
momentnea colocando antes de ella su dominante,
produciendo as una tonicalizacin.
La modulacin consiste en cambiar el centro tonal a lo
largo de una obra, es decir, pasar de una tonalidad a otra.
Existen varios procedimientos para realizar una modulacin.
Utilizar uno u otro depender de la relacin entre las
tonalidades de partida y de llegada, es decir, si son
tonalidades cercanas o lejanas. En este mdulo se han
explicado algunos de los mtodos ms usuales de
modulacin. Esto no quiere decir que sean los nicos: hay
otras formas de realizar las modulaciones, como la
modulacin por cromatismo, por enarmona, etc.
Notas extraas en la armona
Objetivos
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Anlisis de las notas extraas a la armona de una obra.

Anlisis de fragmentos musicales indicando los acordes
de sptima disminuida y su funcin tonal concreta, y
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reconocimiento de acordes de sexta aumentada y de sexta

napolitana.
Introduccin
La Armona se ocupa principalmente del estudio de las
distintas funciones de los acordes dentro de la tonalidad, de
sus relaciones y de sus comportamientos. Sin embargo,
adems de las notas que componen los acordes, existen
muchas otras que ornamentar o enriquecer las melodas y
los enlaces entre los acordes. Estas son las notas extraas
a la armona. Este es un trmino un tanto engaoso, ya que,
si entendemos por armona una serie de sonidos
simultneos, estas notas no son extraas a la armona:
suenan con ella, forman parte activa de ella. Un trmino ms
acertado quiz sera el de notas extraas al acorde. A pesar
de todo, y dado que es la denominacin habitual para estas
notas en la gran mayora de tratados, nosotros tambin la
utilizaremos.
En este mdulo tambin veremos unos acordes que por
el gran nmero de posibles funciones tonales, son
calificados de errantes. Esto quiere decir que son acordes
que pueden tener una enorme cantidad de interpretaciones,
pueden pertenecer a muchas tonalidades o, simplemente
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pueden enlazar tonalidades muy lejanas. En la mayora de

los casos estos son acordes intervlicamente inestables,
como por ejemplo, los acordes de sptima disminuida o la
trada aumentada.
Notas extraas a la armona
No todas las notas que escuchamos en una obra
pertenecen al acorde que est sonando en ese momento. A
menudo entre notas reales (notas del acorde) se introducen
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otras notas que estn utilizadas con fines meldicos: enlazar

notas, bordearlas, anticiparlas, retardarlas, etc. La funcin
de estas notas es, generalmente, la de crear tensin, ya
que, en la mayora de los casos, son disonancias. El trmino
'extraas' puede resultar confuso, ya que, las notas que
suenan junto con un acorde no pueden ser 'extraas':
suenan, y por tanto, forman parte de la armona (con
relacin a este aspecto, puedes leer Schnberg, Arnold
(1974): Sonidos extraos a la armona, en Armona, Real
Musical, Madrid, 1990). No obstante, es un trmino utilizado
por convencin y ser empleado tambin en esta
asignatura. Existen muchos tipos de notas extraas:
La nota de paso:
Cuando tenemos un salto meldico podemos completar
el hueco entre las dos notas, aadiendo otras de forma
cromtica o diatnica. Estas notas pueden colocarse entre
notas del mismo acorde o entre dos acordes distintos:
26
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Ejemplo 1
Las notas de paso son rtmicamente dbiles, es decir,

estn en parte o fraccin dbil del comps. Tambin
podemos encontrarnos con notas de paso en tiempo o
fraccin fuerte, pero estas notas es preferible considerarlas
como apoyaturas, que ms adelante veremos.
La bordadura:
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La bordadura es una nota rtmicamente dbil que adorna

una nota inmvil bordendola por arriba o por abajo a
distancia de segunda mayor o menor:
Ejemplo 2
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A menudo, estas notas aparecen alteradas

cromticamente para acercarse un semitono a la nota real.
Cuando es la bordadura inferior la que est alterada
cromticamente, sta tiene el carcter de una sensible
secundaria de la nota real:
Ejemplo 3
Puede combinarse los dos tipos de bordadura formando as

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un grupo de cinco notas llamado tambin grupeto. En

ocasiones la tercera de estas notas es omitida creando una
apoyatura doble:
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Ejemplo 4
La anticipacin:
Como su nombre indica es una nota que anticipa a la
nota real, por lo general con un valor rtmico ms breve que
la nota principal
Ejemplo 5
La apoyatura:
Es la nica nota de adorno rtmicamente fuerte, es decir,
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aparece siempre en parte o fraccin fuerte de comps. Est

a distancia de segunda mayor o menor (ascendente o
descendente) de la nota real:
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Ejemplo 6
La apoyatura puede ser tomada por salto o estar

preparada. Est preparada cuando es una de las notas del
acorde anterior o nota extraa en el comps anterior:
Ejemplo 7
Del mismo modo que la bordadura, la apoyatura puede

estar alterada cromticamente:
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Ejemplo 8
El retardo:
El retardo es una nota cuya resolucin ha sido
desplazada rtmicamente. Se puede considerar como una
apoyatura preparada que no es atacada en tiempo fuerte, es
decir, est ligada a su preparacin:
Ejemplo 9
Hay ocasiones en las que resulta imposible diferenciar

entre una apoyatura preparada y un retardo, por ejemplo,
cuando la nota retardada est repetida varias veces, como
en el caso de un trmolo:
31
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Ejemplo 10
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El retardo suele resolver en la nota inmediata inferior,

aunque no es difcil encontrarse con retardos que
ascienden. Cuando la nota retardada en una sensible o una
nota cromtica ascendente su resolucin natural ser
ascender como lo hara si no estuviera retardada:
Ejemplo 11
La escapada y la nota cercana:

Son notas que se incluyen entre dos notas que realizan
un movimiento meldico de segunda. La escapada es una
nota que est a distancia de segunda de la nota de partida y
que se dirige en direccin contraria al movimiento meldico,
resolviendo en la nota de llegada por salto. La nota cercana
es el caso contrario: una nota que se acerca a la nota de
32
Page 33
llegada a distancia de segunda y que se ha alejado de la

nota de partida por salto:
Ejemplo 12
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Ampliacin armona
La nota pedal:
La nota pedal es una nota que se mantiene mientras el
resto de las voces realizan cambios de acorde. Esta nota
suele ser la tnica o la dominante y es un recurso muy til
para establecer una tonalidad, como hemos visto en el
captulo sobre la modulacin. El efecto que produce es de
estatismo, aunque los acordes que la acompaen
produzcan fuertes disonancias. Es utilizada con mayor
frecuencia en el bajo que en las dems voces. Su uso slo
requiere una condicin: que forme parte del acorde en el
que se introduce y del acorde en el que desaparece:
33
Page 34
Ejemplo 13
El acorde de sptima disminuida

El acorde de sptima disminuida es un acorde de
dominante con novena menor y con la fundamental omitida:
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Ampliacin armona
Ejemplo 14
Ya que es una extensin de la dominante, el acorde de

sptima disminuida siempre cumple la funcin del V grado.
Este acorde, a pesar de lo concluyente que resulta como
dominante para afirmar una tonalidad, es a su vez uno de
los acordes ms ambiguos. Esta ambigedad es su mayor
atractivo. Est formado por terceras menores, y la inversin
de la sptima disminuida, la segunda aumentada, es el
34
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equivalente enarmnico de la tercera menor. De esta forma,

es un acorde auditivamente simtrico, es decir, el odo no
aprecia en que inversin est hasta que no resuelve:
Ejemplo 15
La fundamental 'aparente' de este acorde es una

sensible, puesto que la fundamental real (una tercera mayor
por debajo) es la dominante. Si tenemos en cuenta que el
odo no distingue su inversin, ya que tiene la misma
sonoridad en todas ellas, podemos tomar cada una de sus
notas como una sensible si aplicamos el principio
enarmnico:
Ejemplo 16
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Ampliacin armona
De esta forma, el mismo acorde puede introducir cuatro

tnicas diferentes, dependiendo de cul sea la nota que se
ha escogido como sensible. Podemos descubrir cul es la
sensible ordenando el acorde por terceras, de tal forma que
la ms grave ser la fundamental:
35
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Ejemplo 17
Este acorde resuelve de manera natural sobre el acorde

de tnica. La resolucin habitual es ascender la fundamental
(como sensible que es) y la tercera y descender la quinta y
la sptima, ya que son disonancias. A pesar de que es un
acorde propio del modo menor, resuelve con igual
efectividad sobre una tnica mayor.
Ejemplo 18
El acorde de sptima disminuida se puede emplear en

cualquier sitio donde se podra incluir la dominante de la que
provienen, incluyendo aqu las dominantes secundarias, y
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Ampliacin armona
comportarse de igual modo que estas, es decir, pueden

resolver en cadencia rota:
36
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Ejemplo 19
A menudo el acorde de sptima disminuida resuelve

sobre acordes que no corresponden a su escritura (no estn
enarmonizados), de tal forma que su escritura est en
relacin con el acorde que le precede pero no con el que le
sigue.
Ejemplo 20
La ambigedad tonal de la sptima disminuida lo

convierte en un acorde muy utilizado para la modulacin.
Las mltiples interpretaciones que se pueden hacer de un
acorde de este tipo hacen que pueda enlazar dos
tonalidades muy alejadas, como por ejemplo, Do mayor y Fa
sostenido mayor.
37
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Ampliacin armona
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Ejemplo 21
En el ejemplo anterior tenemos una modulacin entre

dos tonalidades muy lejanas: Do mayor (sin alteraciones) y
Fa sostenido mayor (6 sostenidos). Entre ellas no hay
ningn acorde diatnico en comn. Sin embargo, la sptima
disminuida formada sobre la dominante de Do mayor (sol si - re - fa - lab, omitiendo la fundamental sol), es
exactamente igual que la sptima disminuida sobre la
dominante de Fa sostenido mayor (do# - mi# - sol# - si - re,
sin la fundamental do#). Si eliminamos las fundamentales
(sol y do#, respectivamente) vemos que tenemos el mismo
acorde con diferente escritura, es decir, enarmonizado: el fa
del primer acorde corresponde al mi# del segundo, y el lab
del primero al sol# del segundo. De esta forma ya hemos
encontrado un acorde comn entre las dos tonalidades, que
puede utilizarse como acorde puente para modular de una a
otra sin necesidad de modulaciones intermedias.
Las sptimas disminuidas resuelven en ocasiones de
forma irregular. Todas estas resoluciones se logran
mediante notas en comn entre los acordes (enarmonizadas
38
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o no) o por movimiento cromtico de una o varias voces. En

la lista siguiente se muestran algunas de las resoluciones
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Ampliacin armona
irregulares ms comunes:
1) la# dis: fa#7....................mib7...................do7....................la7
2) la# dis: sib7...................reb7...................mi7....................sol7
A pesar de su gran utilidad, este acorde ha de ser usado
con prudencia para modular: el camino ms rpido no es
siempre el ms seguro. Al escuchar el ejemplo 9-8 podemos
observar esto: no hay nada que objetar en el aspecto terico
a esta modulacin, sin embargo, sta resulta demasiado
brusca. El oyente todava no ha advertido que la msica
abandona Do mayor y ya se encuentra, de repente, con Fa
sostenido mayor, una tonalidad que se podra considerar
contraria a Do mayor (slo tienen una nota en comn). Los
compositores, generalmente, han huido de esta brusquedad,
quiz no para introducir regiones, pero s para las
modulaciones. Esto no quiere decir que no se use este
acorde para modular, sino que se usa como acorde auxiliar
dentro de un proceso modulante ms amplio. El tiempo es
un factor fundamental en la msica: el oyente se
acostumbra a una tonalidad que ha sido establecida
armnica y temticamente y se necesita tiempo para que
otra tonalidad la sustituya en importancia. As, si queremos
introducir una tonalidad nueva que anule la anterior y se
imponga como nica, primero debemos hacer que el oyente
olvide la anterior poco a poco, anulando sus notas
caractersticas, para despus, en un ambiente
39
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armnicamente inestable, hacer que aparezca la nueva

tonalidad que restablezca el equilibrio.
Tan importante es la primera tonalidad de una obra, que
Schnberg, en Funciones estructurales de la armona,
sostiene el principio de monotonalidad: una obra solamente
tiene una tonalidad alrededor de la que se organizan una
serie de regiones, siempre dependientes, por muy remotas
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Ampliacin armona
que stas sean, de la tonalidad principal.
Los acordes de 6 aumentada y el acorde de 6 napolitana

El acorde de sexta aumentada se caracteriza por la sexta
aumentada que se forma entre el VI grado menor (en Do
mayor: lab) y el IV grado elevado cromticamente (fa#). Este
intervalo tiene su origen en una dominante secundaria: la
dominante de la dominante (Re mayor7) con la 5 rebajada.
El fa# es la sensible de la dominante (sol) y el lab surge del
movimiento meldico la - lab - sol.
Ejemplo 22
40
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Dado su origen en el II grado, este acorde tiene funcin

de subdominante (recordemos que el II grado forma parte
del grupo de la subdominante), aunque est transformado.
Una breve aclaracin sobre esto: el II grado en este caso (y,
por extensin, el resto de grados) siempre cumplir con su
funcin con respecto a su tnica (Do mayor), a pesar de
que, por estar transformado, cumpla otra funcin distinta con
respecto a una tnica secundaria (Sol mayor). Es decir, si
estamos en Do mayor, el acorde de re siempre ser una
subdominante de Do mayor, aunque momentneamente
est transformado en dominante de Sol mayor, del mismo
modo que Sol mayor siempre ser la dominante de Do
mayor aunque est tonicalizada.
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Ampliacin armona
Existen cuatro tipos de acordes de sexta aumentada.

Normalmente estos acordes tienen el sexto grado menor en
el bajo y el cuarto grado elevado en una voz superior. La
diferencia entre ellos est en las otras notas. En el siguiente
ejemplo vemos los cuatro tipos con sus resoluciones
habituales:
Ejemplo 23
41
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La resolucin regular de los acordes de sexta aumentada

es ascendiendo el cuarto grado elevado (fa#) al quinto grado
(sol) y descender el sexto grado menor (lab) al quinto grado
(sol). Armnicamente, pueden resolver en el acorde de
dominante o en el de tnica en cuarta y sexta cadencial.
Ejemplo 24
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Ludwig van Beethoven, 5 Sinfona, 2 movimiento.

Estos acordes tienen la sonoridad de dominantes, lo que
los hace muy tiles para modular o introducir regiones,
utilizndolos como acordes puente. En el ejemplo anterior
se muestra un caso de modulacin por medio de la sexta
aumentada. El I grado se convierte cromticamente en una
sptima disminuida (la 7dis) que resuelve irregularmente
42
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sobre el I como sexta aumentada de Do mayor, y sta a su

vez sobre la tnica en cuarta y sexta cadencial. El efecto de
este tipo de modulacin es sorprendente, ya que el oyente
escucha en realidad una dominante con sptima y no una
sexta aumentada (aunque es lo mismo), ya que la sexta
aumentada no existe de forma natural en ninguna tonalidad.
Adems, estamos acostumbrados a relacionar
auditivamente la sonoridad de la dominante con su cuarta
superior (es decir, con su tnica), as que cuando
escuchamos una resolucin como sta nos resulta
auditivamente sorprendente.
El acorde de sexta napolitana es la trada que se forma
sobre el II grado rebajado cromticamente. Es llamado
"sexta" porque habitualmente se ha usado (sobre todo
durante el siglo XVIII) en primera inversin.
Ejemplo 25
Igual que la sexta aumentada, la sexta napolitana

proviene del II grado, lo que le proporciona un marcado
carcter de subdominante. Las resoluciones ms frecuentes
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son efectuadas sobre el V grado o sobre el I en cuarta y

sexta cadencial. A menudo se incluyen otros acordes entre
la sexta napolitana y la dominante, normalmente acordes
43
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sustitutos del II grado como, por ejemplo, la dominante de la

dominante:
Ejemplo 26
RESUMEN
La principal funcin de las notas extraas a la armona es
la de enriquecer tanto las melodas como los enlaces entre
acordes. Hemos visto que estas notas pueden anticipar una
nota real, bordearla, retardarla, etc. Con esto se consigue
dar variedad y a la vez crear tensin, ya que estas notas
son, en su mayora, disonantes.
El acorde de sptima disminuida se caracteriza por las
numerosas tonalidades a las que puede pertenecer, lo que
nos permite pasar de una tonalidad a otra con suma
facilidad. Sin embargo, ha de ser utilizado con prudencia
para la modulacin: sta puede ser muy rpida, pero
tambin muy poco efectiva. Schnberg escribi al respecto:
"Desde luego se llega antes a la calle saltando desde un
cuarto piso que bajando por las escaleras, pero cmo se
llega! No se trata del camino ms corto en s, sino del ms
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Page 45
adecuado" (Schnberg: Armona. Real Musical,1990, pg.

187 ss.). Precisamente en la modulacin el tiempo cuenta
con una importancia fundamental: el oyente necesita tiempo
para poder olvidar la antigua tonalidad. El poder de una
tnica es demasiado fuerte como para ser olvidado por un
acorde de sptima disminuida o uno de sexta aumentada.
Por tanto, este tipo de acordes suele ser acompaado de un
proceso modulante de varios acordes, con el objeto de que
el oyente, poco a poco, olvide la tnica anterior.
Introduccin a la armona del siglo XX
Objetivo
Conocer las principales innovaciones armnicas
introducidas en el siglo XX.
Introduccin
La msica del siglo XX se caracteriza por la gran variedad de
materiales que utiliza, desde la reutilizacin de los modos
eclesisticos (en estructura, no en comportamiento), ampliaciones
de la armona tonal, atonalismo, hasta nuevas formas de
organizacin de los sonidos como el dodecafonismo o los modos
utilizados por Messiaen.
45
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El abandono por parte de algunos compositores de esta armona

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Ampliacin armona
tradicional es consecuencia no slo de la necesidad de encontrar

nuevos caminos de evolucin, sino tambin de que la tonalidad
sufri durante el siglo XIX tantas ampliaciones (tonalidad
cromtica) que continuar por ese camino significara su
destruccin, ya que abandonaba los principios estructurales
tonales ms bsicos: la resolucin en la tnica se alargaba cada
vez ms, las disonancias resolvan habitualmente de forma
excepcional, los acordes podan cumplir cada vez ms funciones
simultaneamente, etc.
A lo largo de este mdulo vamos a ver algunas de las prcticas
ms importantes de esta poca de grandes y rpidos movimientos
que tienen en comn la bsqueda de materiales alternativos a la
armona tonal.
Modos
Las diversas maneras que tienen los sonidos de organizarse
alrededor de un sonido central dan lugar a la modalidad. En los
mdulos anteriores hemos visto las peculiaridades de los dos
modos utilizados en la tonalidad: el modo mayor y el modo menor.
Durante el siglo XX los compositores tomaron como material
escalstico los antiguos modos eclesisticos. Sin embargo, slo se
utiliz su estructura organizativa (relacin de tonos y semitonos
entre los grados) y no su comportamiento. Estos modos son:
46
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Ejemplo 1:
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Cada uno de estos modos tiene una estructura distinta, lo que le

aporta un color y un carcter especial que lo diferencia del resto.
El jnico corresponde estructuralmente con el modo mayor y el
eolio con el modo menor. Esto hizo que se utilizaran con poca
frecuencia, ya que se buscaba un distanciamiento de las
relaciones tonales. El locrio tiene como acorde fundamental una
trada disminuida, que lo convierte en un modo muy inestable y,
por tanto, poco recomendable.
De los cuatro modos restantes, dos tienen una estructura de tonos
y semitonos parecida a la del modo menor y dos a la del modo
mayor. Son precisamente esas diferencias las que aportan a cada
modo un rasgo distintivo (notas caractersticas):
El modo drico (comparado con el modo menor, ya que su
acorde fundamental es una trada menor) se diferencia del
modo menor en que tiene el VI grado ascendido. Por ejemplo,
Re drico tiene el Si natural, mientras que Re menor tiene el Si
bemol.
47
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Ejemplo 2:
El modo frigio (comparado con el modo menor ya que su

acorde fundamental es una trada menor) se diferencia del
modo menor en que tiene el II grado rebajado. Por ejemplo, Mi
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frigio tiene el Fa natural, mientras que Mi menor lo tiene sostenido.
El modo lidio (comparado con el modo mayor ya que su

acorde fundamental es una trada mayor) se diferencia del
modo mayor en que tiene el IV grado ascendido. Por ejemplo,
Fa lidio tiene el Si natural, mientras que Fa mayor lo tiene bemol.
48
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Ejemplo 4:
El modo mixolidio (comparado con el modo mayor ya que su

acorde fundamental es una trada mayor) se diferencia del
modo mayor en que tiene el VII grado rebajado. Por ejemplo,
Sol mixolidio tiene el Fa natural, mientras que Sol mayor lo tiene
sostenido.
Ejemplo 5:
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De la misma forma que los modos mayor y menor utilizan una

organizacin jerrquica de sus acordes, tomando como tradas
bsicas de la tonalidad el I, el V y el IV y como tradas secundarias
el resto de los grados, el comportamiento modal utiliza como
tradas fundamentales la trada sobre el I y las tradas de los
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grados que incluyan su nota caracterstica. El resto de grados se

utilizan como tradas secundarias.
Ejemplo 6:
Todos los modos incluyen una trada disminuida que suele ser
evitada: recuerda inevitablemente a una dominante, lo que nos
alejara de nuestra fundamental. Por ejemplo, Do Lidio tiene la
misma armadura que Sol Mayor (Fa#). Si en la escritura lidia se
utilizara el IV grado (Fa#-La-Do), ste cumplira la funcin de
dominante (sin la fundamental Re) de Sol Mayor y provocara que
nuestro odo esperara una resolucin. Por tanto, se eluden todas
las tradas disminuidas y por extensin todas las relaciones de
tritono por sus fuertes connotaciones tonales.
En todos los modos pueden utilizarse acordes de sptima y
novena, excepto aquellos que contengan una relacin de tritono.
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Todos los modos guardan una estrecha relacin con una tonalidad
mayor, ya que comparten armadura y, por tanto, el material
escalstico. Para evitar la atraccin que ejerce esta tonalidad
mayor en el discurso armnico y meldico, suelen utilizarse
50
Page 51
progresiones y motivos meldicos recurrentes que garanticen la

permanencia dentro del centro tonal propio del modo. Sin
embargo, este recurso conlleva a menudo monotona que puede
ser contrarrestada con la modulacin modal. Este tipo de
modulacin supone un cambio de centro tonal dentro del mismo
modo. Por ejemplo, un Do mixolidio puede cambiar de centro tonal
hacia un Sol mixolidio. Tomando un ejemplo ya conocido, el
proceso es igual que una modulacin de Do Mayor a Sol Mayor.
Otro recurso que aporta variedad es el intercambio modal: se
cambia el modo pero no el centro tonal. Un ejemplo de este tipo
es un Mi frigio que pasa a ser un Mi lidio y despus un Mi drico.
La combinacin de ambos recursos (pasar de Mi frigio a Sol lidio)
supone un cambio de modo y de centro tonal.
La escritura modal utiliza las melodas y las armonas en el mismo
modo y centro tonal. Sin embargo, los modos y centros tonales
pueden combinarse dando lugar a escrituras polimodales y
politonales:
La polimodalidad aparece cuando se combinan varios modos
con el mismo o distintos centros tonales: por ejemplo, Fa lidio en
la meloda y Fa frigio en la armona.
La politonalidad supone la utilizacin de diferentes centros
tonales con el mismo o distintos modos: por ejemplo, Do mixolidio
en la meloda y Sol mixolidio en la armona.
Un pasaje en el que se superpongan Re lidio y Sol lidio es
politonal (tienen distintos centros tonales) pero no polimodal
(ambos utilizan el modo lidio), mientras que un pasaje que utilice
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Sol lidio y Sol mixolidio es polimodal (los modos son distintos)

pero no politonal (el centro tonal es el mismo). Para combinar los
dos tipos de escritura es preciso que se den simultaneamente
varios modos distintos con centros tonales distintos: por ejemplo,
Re lidio y Si frigio.
Ejemplo 7:
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Acordes por terceras

La armona tonal tradicional ha utilizado los acordes por terceras
como base de su organizacin. Estos acordes, como ya hemos
visto, se relacionan fundamentalmente por quintas (V-I IV-I),
relacin que dio lugar al ciclo de quintas de las tonalidades. En el
siglo XX se buscan otro tipo de relaciones, formando ciclos de
terceras o de segundas.
Si en el ciclo de quintas los acordes primarios estn a distancia de
quinta en relacin a la tnica (grados V y IV), en el ciclo de
terceras estos acordes estarn a distancia de tercera (grados III y
VI) y en ciclo de segundas a distancia de segunda (grados II y
VII). Por tanto las relaciones fuertes dejarn de ser V-I y IV-I, y
pasarn a ser III-I y VI-I en el ciclo de terceras y II-I y VII-I en el
ciclo de segundas.
Ejemplo 8:
Este cambio de relaciones no significa el abandono de los criterios

de organizacin de los progresiones de la armona tonal, sino una
sustitucin de los grados primarios y secundarios. Por tanto, las
progresiones utilizadas anteriormente pueden ser rearmonizadas
con las nuevas relaciones. As, una progresin tpica de la
armona tradicional como VI-II-V-I, pasara a ser VII-V-III-I en el
ciclo de terceras y IV-III-II-I en el ciclo de segundas.
53
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Estos nuevos ciclos pueden utilizarse adems de en las escalas

mayor y menor, dentro de cualquier otra escala o modo.
En la armona tradicional, los acordes de sptima y novena eran
considerados acordes disonantes y, por tanto, tenan que
ajustarse a unas normas de comportamiento: preparacin y
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Ampliacin armona
resolucin. Sin embargo, en la armona del siglo XX desaparecen

estas restricciones y se convierten en acordes estables con
entidad propia, pudiendo aparecer incluso en el acorde de tnica.
Todas las relaciones armnicas posibles con las tradas pueden
ser tambin utilizadas con los acordes de sptima y novena.
Los acordes de oncena y trecena tienen el mismo comportamiento
que los de sptima y novena, pero deben ser utilizados con mayor
precaucin, ya que son acordes muy densos y menos flexibles.
Tambin hay que prestar especial atencin a la disposicin en la
que se colocan los acordes de 11 y 13. Si se utiliza una
disposicin cerrada por terceras, el acorde puede sonar
demasiado pesado. Al cambiar la disposicin se pueden crear
varias unidades triadicas superpuestas dando lugar a poliacordes,
con lo que se pierde el color propio de este tipo de acorde.
Tambin pueden disponerse por cuartas, de forma que cambie
totalmente su sonoridad.
54
Page 55
Ejemplo 10:
Un recurso muy utilizado es la sucesin de acordes paralelos

(tradas, sptimas, novenas, etc.)
Ejemplo 11: DEBUSSY, Preludio n10 Libro II.
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Las octavas y quintas paralelas que se producen no pueden ser

consideradas como una infraccin de las reglas de la armona
tradicional. Esta infraccin se produce cuando voces
independientes coinciden en octavas o quintas paralelas,
abandonando as su independencia. Por el contrario, en el caso
de los acordes paralelos no existe la idea de varias voces sino de
una sola voz triplicada o cuadruplicada a diferentes distancias con
el objetivo de enriquecer el color armnico de la meloda.
La escritura paralela puede ser tonal o real. En la armona paralela
tonal, las relaciones intervlicas vienen determinadas por la escala
utilizada, de forma que los intervalos varan en cada acorde. Por
55
Page 56
Ejemplo 13: BARTOK, Cuarteto n1. Audicin 4
ejemplo, si
realizamos el
movimiento
paralelo de
las tradas de
los grados III-III dentro de
Do Mayor, la
primera trada
ser mayor y
las otras dos
sern
menores: DoMi-Sol; ReFa-La; Mi-
Sol-Si. Es decir, se mantienen las alteraciones propias de la

escala.
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Ampliacin armona
La escritura paralela real supone mantener intactas las relaciones

intervlicas en cada transposicin, independientemente de la
tonalidad o el modo en el que nos encontremos. Si tomamos el
ejemplo anterior (los grados I-II-III en Do Mayor), y realizamos el
movimiento paralelo real, tendremos como resultado tres tradas
mayores: Do-Mi-Sol; Re-Fa#-La; Mi-Sol#-Si. De esta forma, las
relaciones intervlicas se mantienen.
56
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Ejemplo 12: DEBUSSY, La Soire dans Grenade.
Un claro ejemplo de escritura paralela real es El juego de las

copias del Concierto para orquesta de Bartok. Cada meloda es
expuesta por una pareja de instrumentos (dos fagots, dos oboes,
etc.) con movimientos paralelos reales. La primera meloda es
presentada por los fagots en sextas menores paralelas. Despus
continuan los oboes en terceras menores y los clarinetes en
sptimas menores. Ms adelante aparecen las flautas en quintas
justas y por ltimo las trompetas en segundas menores.
El particular color de cada una de estas melodas viene dado no
slo por el timbre de los instrumentos, sino por el intervalo elegido
para la duplicacin. Las sextas y las terceras menores tienen un
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Ampliacin armona
color ms clido que las quintas justas, y las sptimas menores y

las segundas mayores resultan ms inestables y disonantes. De
esta forma, se produce un crescendo en la tensin intervlica,
pasando de intervalos consonantes (la sexta y la tercera menor) a
otros cada vez ms disonantes como la sptima menor y la
segunda mayor.
57
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Nuevos acordes: por terceras, por cuartas, por segundas

Acordes por cuartas
De la misma forma que en la armona tradicional se utilizaban los
acordes surgidos por la superposicin de terceras, en el siglo XX
empiezan a incluirse otro tipo de formaciones, como los acordes
construidos por la superposicin de cuartas. Este tipo de acordes
debe disponerse preferiblemente por cuartas (o al menos, la
mayor parte de sus miembros), ya que de lo contrario pueden
perder su sonoridad caracterstica y recordar a acordes por
terceras.
En los acordes de tres sonidos por cuartas son posibles tres tipos
de combinaciones intervlicas:
Ejemplo 15:
La peculiaridad de los acordes formados por dos cuartas justas es

que cualquiera de sus notas puede ser, potencialmente, la
fundamental del acorde, siendo as un acorde tonalmente
ambiguo. Esto mismo sucede con otros acordes simtricos como
la trada aumentada, la trada disminuida o el acorde de sptima
disminuida.
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Igual que las tradas, los acordes por cuartas pueden disponerse
en estado fundamental y en sus dos inversiones.
Los acordes por cuartas suelen ser utilizados en combinacin con
otro tipo de acordes (por terceras o segundas) para evitar la
monotona que puede producir en pasajes largos su sonoridad tan
peculiar.
Acordes por segundas

Adems de terceras y cuartas, los acordes tambin pueden estar
construidos por segundas. En los acordes de tres sonidos por
segundas, pueden utilizarse todas las combinaciones de
segundas mayores y menores, dando lugar a cuatro tipos de
acorde:
Ejemplo 17:
Al invertirse, los acordes pasan a disposiciones ms abiertas y

tambin ms ricas intervlicamente al incluir una segunda, una
sexta y una sptima.
Ejemplo 18:
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Ampliacin armona
Como hemos visto en anteriores mdulos, las segundas y su

inversin, las sptimas, son intervalos disonantes que tienden a
resolver en intervalos consonantes. As, los acordes por segundas
(en cualquiera de sus inversiones) pueden tener la tendencia a
resolver en estructuras tridicas consonantes. Por esta razn, al
utilizar acordes por segundas es conveniente no combinarlos con
formaciones tridicas y evitar as esta atraccin, al menos hasta
que los intervalos de segunda o sptima se hayan admitido
(auditivamente) como entidades estables por s mismas.
Los acordes formados por un nmero considerable de notas a
distancia de segunda, son llamadas clsters, que pueden estar
organizados diacrnica o cromticamente. Generalmente, son las
notas extremas las que tienen ms importancia en los clsters. En
este sentido, el timbre juega un papel fundamental:
En el piano, los clsters tienden a sonar como una unidad
haciendo difcil la distincin entre los sonidos, pero cuando son
interpretados con diferentes instrumentos, el timbre y la dinmica
ayudan a destacar alguno de los elementos del clster.
60
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Ejemplo 19:
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Tonalidad y atonalidad
A lo largo de los mdulos anteriores, hemos visto las
caractersticas ms importantes de la armona tonal tradicional y
cmo las relaciones tonales fueron amplindose con el tiempo y
las disonancias se convirtieron cada vez ms en un elemento
fundamental de la evolucin. Esta ampliacin de la tonalidad fue
acelerndose a partir del Tristn de Wagner a mediados del siglo
XIX hasta que, a principios del siglo XX, el camino se dividi en
dos tendencias que, partiendo de la tonalidad, acabaron
abandonndola en distintas direcciones.
La 'tonalidad meldica'
La msica de Debussy y otros compositores de la poca parte de
la idea fundamental de la tonalidad: las notas se organizan
61
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alrededor de un centro tonal. Sin embargo, la novedad radica en el

abandono de las relaciones armnicas tradicionales como
elementos estructuradores, es decir, huye de los procesos
cadenciales clsicos (II-V-I) para conducir sus melodas. Estas
melodas se mueven libremente sin llevar implcita una armona
que obligue o condicione su continuacin, como suele suceder
con las melodas clsicas.
Esto no significa que carezcan de centro tonal, de continuidad y
de puntos de tensin y reposo, sino que estos no son los mismos
que habitualmente se utilizaban en la msica anterior.
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Ampliacin armona
As, tenemos dos formas distintas de tonalidad, que Rudolph Reti

denomina "tonalidad armnica" y "tonalidad meldica":
[...] "De esta forma podemos comprobar que existen por lo menos
dos tipos de tonalidad (tonicalidad) en la msica. Uno de ellos est
basado en la estructura armnica y rtmica del grupo en cuestin.
Su nombre es el de tonalidad armnica. Es la conocida tonalidad
de la msica clsica.
Pero hay tambin otro tipo que acabamos de describir, que se
manifiesta solamente a travs de la meloda. De ahora en
adelante nos referiremos al mismo con el nombre de tonalidad
meldica."
Rudolph Reti: Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Madrid: Rialp,
1965.
Veamos los ejemplos que el propio autor utiliza para explicarnos
las diferencias:
62
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Ejemplo 20a:
Ejemplo 20b:
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Ampliacin armona
Ejemplo 20c:
En el ejemplo 20a podemos comprobar que la meloda podra

interrumpirse en cualquier punto y regresar al Mi como centro
tonal sin eliminar el sentido meldico del grupo (Ejemplo 20b).
Esto quiere decir que no existe una armona implcita que obligue
a la meloda a continuar de una determinada forma. Sin embargo,
63
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esto mismo no puede hacerse con la meloda del ejemplo 20c, ya

que desaparece el sentido lineal de la frase. Es decir, la meloda
del ejemplo 20c est ntimamente relacionada con un esquema
armnico, mientras que la del ejemplo 1a se organiza mediante la
relacin de sus notas con su centro tonal (Mi).
En esta nueva tendencia tonal, compositores como Satie y
Debussy utilizaron la modalidad como nuevo material para
organizar tonalmente sus composiciones, pero abandonando las
relaciones armnicas basadas en la cadencia (II-V-I), como se ha
visto en el apartado dedicado a los modos.
Tonalidad y atonalidad
Atonalidad
Por otro lado, Arnold Schnberg evolucionaba en otra direccin.
En su primera poca, Schnberg sigui el camino de Wagner,
Mahler y Strauss intentando continuar con la tonalidad cromtica.
Sus primeras obras son claramente tonales como La noche
transfigurada o Pelleas y Melisande. Sin embargo, ms adelante,
su msica, cada vez ms cromtica y con las relaciones tonales
cada vez ms encubiertas, evolucion hacia lo que l consideraba
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Ampliacin armona
que era el nico camino lgico y posible: el abandono total de la

tonalidad. As, en 1909, public sus primeras obras atonales: las
Piezas para Piano, op. 11.
En este estilo, las doce notas de la escala cromtica quedan
liberadas de cualquier jerarqua: ninguna nota es ms importante
que el resto. Armnicamente, se evitan todo tipo de relaciones
64
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intervlicas que recuerden a la tonalidad: tradas, progresiones por

cuartas y quintas, etc.
De esta forma, las funciones tonales que anteriormente servan
para estructurar una obra tanto a pequea escala (frases o
perodos) como a gran escala (por ejemplo, para la forma sonata,
exposicin: I-V; desarrollo: modulacin entre grados;
recapitulacin: I-I) ya no tienen validez en el estilo atonal. Por esta
razn, el motivo meldico y rtmico se convierte en el elemento
estructurador ms importante, de tal forma que el desarrollo
contrapuntstico recobra importancia en este estilo compositivo.
RESUMEN
La disolucin de la tonalidad a principios del siglo XX provoc la
necesidad de buscar nuevos materiales tanto meldicos como
armnicos. Se empezaron a utilizar los modos eclesisticos desde
un nuevo punto de vista funcional. Adems, se ampli el material
acrdico con estructuras por cuartas o segundas. Tambin hemos
visto brevemente las nuevas direcciones seguidas por
compositores como Debussy o Schnberg.
Sin embargo, todo esto no es sino una muestra de las mltiples
tendencias surgidas a lo largo del siglo XX: dodecafonismo,
politonalidad, serialismo, msica electroacstica, minimalismo,
nuevas tendencias instrumentales o nuevas posibilidades rtmicas.
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Ampliación Armonía

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Ampliacin del tema Nociones bsicas de armona

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