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Lintervista di storia orale e le sue rappresentazioni

E se chiedi con pazienza e tieni a freno la curiosit, forse riesci a farti dire quello
che affermano di sapere, anche se la sua accuratezza qualcosa che devi appurare per
conto tuo.
(Elizabeth Strout, Abide with Me, 2007)
"Perch vuoi conoscere Miss Jane?" disse Mary.
"Insegno storia, dissi. Sono sicuro che la storia della vita mi pu aiutare farla capire
meglio ai miei studenti."
"Che c che non va nei libri che hai gi? disse Mary.
"In quei libri Miss Jane non c, dissi io.
(Ernest J. Gaines, The Autobiography of Miss Jane Pittman, 1971)
I. Incontri1
Torniamo alla citazione da Washington Irving con cui comincia questo libro: Diedrich
Knickerbocker e le sue ricerche antiquarie fra le famiglie olandesi tradizionali che paragonava ad
antichi volume da sfogliare con lo zelo di un topo di biblioteca. Come sappiamo, le persone non
sono libri, non si possono studiare come libri, e non si possono nemmeno mettere nei libri. C una
relazione complicata tra le persone, le storie che raccontano, e i libri che leggiamo, che studiamo, e
che scriviamo.
Per ragionarci sopra, dobbiamo inoltrarci in un territorio relativamente inesplorato che sta
allincrocio fra storia, antropologia, linguistica e letteratura. Il nome di questo territorio storia
orale: una narrazione dialogica che ha per argomento il passato e che scaturisce dallincontro fa un
soggetto che chiamer narratore e un altro soggetto che chiamer ricercatore, generalmente
mediato da un registratore o da un taccuino: lincontro fra Diedrich Knickerbocker e le famiglie
olandesi, il colloquio fra il curatore del libro di Gaines e Miss Jane Pittman. Oppure, linizio di
Little Big Man, il classico western di William Penn (1970): lincontro fra uno storico e un reduce
della battaglia del Little Big Horn, ai lati di un tavolo su cui campeggia un registratore.
Mr. Crabb. Mi chiamo Jack Crabb e sono il solo bianco sopravvissuto alla battaglia del
Little Big Horn, meglio nota col nome di Ultima Difesa di Custer.
Intervistatore. Ehm, Mr. Crabb, a me interessa pi il modo di vita dei primitivi che
vanterie su Custer.
Mr. Crabb. Vanterie? Mi sta dando del bugiardo?
Intervistatore. No, solo che io mi interesso della vita degli indiani e non di come
dire - avventure.
Mr. Crabb. E secondo lei la battaglia del Little Big Horn sarebbe unavventura?
Intervistatore. Il Little Big Horn non un esempio tipico degli incontri fra bianchi e
indiani, Mr. Crabb.2
Naturalmente, questa commedia. Non tutti gli antropologi sono cos ridicoli, e non tutti gli
informatori cos irritabili. Tuttavia, gli incontri sul campo sono spesso davvero difficili e
conflittuali: quello che al ricercatore interessa sentire non coincide necessariamente con quello che
il narratore ha voglia di raccontare. In questo dialogo, per esempio, ilo ricercatore interessato al

tipico, mentre il narratore vuole parlare di ci che lo rende unico il solo sopravvissuto del
Little Big Horn.
Daltra parte, Jack Crabb ritiene che la sua storia vada raccontata proprio perch parte di un
evento storico. Al di l delle differenze, entrambi sono alla ricerca di una relazione fra la vita ed
esperienza individuale, e di un pi vasto contesto storico o culturale. Questo terreno condiviso, la
contestualizzazione dellunico, definisce la differenza fra raccontare storie (storytelling) e
raccontare storia (history-telling).3
Per capire meglio questa distinzione, ascoltiamo una descrizione dello storytelling allinterno
di unintervista di storia orale. La narratrice, Annie Napier, unautista di scuolabus, ex operaia,
attivista comunitaria, moglie di minatore disabile, di Harlan County, Kentucky.
Napier. Vedi, a quei tempi (back then) non avevamo la TV, non avevamo la radio,
eccetera, e la sera quando fava buio ti dovevi chiudere dentro a causa dei serpenti.
Portelli. Ce ne sono tanti?
Napier. Gi. Qui abbiamo serpenti a sonagli e copperheads, ma la sera rientravamo in
casa e accendevamo il fuoco nel camino e mamm e papa si mettevano l e ci raccontavano
storie di quando erano piccoli. E storie che i loro genitori gli avevano raccontato di quando
erano piccoli loro. E quando, quando vai a vedere, tutto vero (its all fact). E da qui che
cominciato tutto questo raccontare storie (thats where the storytelling started from). Ed
vero, era vero fin dallinizio.
Annie Napier descrive una cultura di storytelling: la trasmissione orale dei racconti allinterno
della famiglia e della comunit, raggomitolata, come direbbe Diedrich Knickerbocker, nelle sue
case di tronchi in cima alla montagna. Ma la sua descrizione diventa un atto di history-telling, o, se
vogliamo, meta-storytelling: un racconto sul raccontare. Almeno tre elementi indicano questo
spostamento:
- inquadra i racconti storicamente collocandoli nel tempo (back then) e rivendicandone
lattendibilit referenziale (its all fact). In questo modo, rappresenta lo storytelling come una
pratica storica, fondata su determinate condizioni di vita che esistevano nel passato;
- combina le diverse storie, che venivano raccontate aneddoticamente e separatamente,
in una narrazione complessiva e unificante;
- proietta i racconti oltre il cerchio della sua famiglia e comunit parlandone a un
estraneo (talmente estraneo che si spaventa quando sente che ci sono i serpenti!).
Lo history-telling, come la cosiddetta storia di vita (life history) una forma narrativa che
non esiste in natura. Come dice il protagonista di Dessa Rose di Sherley Anne Williams, non che
Dorcas si sia messa l a raccontare alla gente la storia della sua vita " (146); o, come dice il narratore
nel romanzo di Thomas Berger da cui tratto Little Big Man (1964), "senza la mia funzione
catalitica queste straordinarie memorie non avrebbero mai visto la luce del giorno." (p. ix).4
Questo tipo di racconti , di fatto, il prodotto dellintervento di un ascoltatore e
interrogatore specializzato, uno storico orale con un suo progetto, che d inizio allincontro e crea
lo spazio narrativo per un narratore che ha una storia da raccontare ma che non la racconterebbe in
quel modo in un altro contesto o a un altro destinatario. Annie Napier non parlerebbe cos, in queste
parole, se non ci fossi io a intervistarla; e userebbe parole diverse se fosse intervistata da unaltra
persona. Ogni intervista documentata, scrive C. Vann Woodward, ha due autori: la persona che fa
le domande e la persona che risponde. Al che io aggiungerei solo che, una volta avviato il dialogo,
la distinzione fra queste due funzioni non mai rigida e assoluta.5

I soggetti dellintervista condividono dunque uno spazio narrativo, e anche uno spazio fisico,
ed questo che rende lintervista possibile. Ma ci che la rende significativa che c ancora uno
spazio fra loro, occupato e rappresentato dal registratore o dal taccuino. Unintervista sul campo in
primo luogo un confronto con la differenza, con lalterit. Dice Dennis Tedlock:
Il dialogo antropologico crea un mondo, o una comprensione della differenza fra due
mondi, che esiste fra persone che quando hanno cominciato la loro conversazione erano
indefinitamente lontane in ogni genere di modi. Questa intermediet (betweenness ) del mondo
del dialogo quello che dobbiamo tenere sempre davanti a noi.6
Tedlock osserva che dialogo significa parlare fra, parlare oltre (speaking across). Allo stesso
modo, inter\vista significa guardare fra uno scambio di sguardi.7 Si parla sempre di empatia e
fiducia fra intervistato e intervistatore, ma alla fine quello che rende significativa la storia orale lo
sforzo di condurre un dialogo fra e oltre le differenze: il caso dellintervista con Ms. Julia Cowans,
analizzata nel terzo capitolo di questo libro8: il suo Non mi fido di te,, il suo ci sar sempre un
confine segnalano che proprio la distanza, la separazione sono largomento di questo dialogo fra
una donna americana, nera, proletaria, battista, e un uomo, italiano, di classe media,
cattolico\agnostico. Per parlare del confine che esiste tra noi, deve impegnarsi a parlare oltre il
confine: con un unico gesto, traccia la linea e la scavalca, trasformando lintervista in uno spazio
utopico, un esperimento di uguaglianza in cui due soggetti, separati da gerarchie sociali e culturali,
mettono in campo la disuguaglianza e la azzerano temporaneamente per farne il terreno implicito del
loro scambio.
Non tutti gli esperimenti riescono. A volte la distanza e il conflitto dei reciproci ordini del
giorno finisce per ridurre al silenzio uno dei due soggetti. Il ricercatore, come in Little Big Man, pu
non avere rispetto per lordine del giorno del narratore; il narratore pu essere posseduto da un
impulso narrativo cos idiosincratico da non agganciare mai lascolto del ricercatore. Perci
necessario tenere conto del fatto che lintervista unesperienza di apprendimento: il ricercatore pu
avere una sfilza di lauree e il narratore pu essere analfabeta, ma il narratore che possiede la
conoscenza di cui andiamo in cerca, abbiamo tutto da guadagnare se stiamo a sentire.
In Appalachia sussiste una radicata insofferenza e sospetto nei confronti di visitatori come
missionari, agitatori, assistenti sociali, sociologi e antropologi. Per troppo tempo, gli appalachiani
sono stati trattati come montanari (hillbillies) tanti e ignoranti che dovevano essere studiati, istruiti e
civilizzati. Il risentimento sfociato a volte in vera e propria violenza.9 Dopo diversi anni di lavoro
nella regione, ho chiesto a Mildred Shackleford minatrice e poeta di Harlan come mai sembrava
che io non avessi nessun problema del genere. Che cosa stavo facendo di giusto? Lei mi diede due
risposte: la mia distanza geografica (non venivo da NewYork o da Chicago, i luoghi del potere e del
preconcetto); e la mia ignoranza:
Se venivi dal Galles e lavoravi in miniera e venivi a Harlan County e parlavi alla gente
del lavoro in miniera, non avrebbero problemi. Anzi cercherebbero di aiutare. Ma tu non stai
cercando di influenzare la gente o altro. Cerchi solo di raccogliere un po di conoscenza o di
venire a sapere delle cose o farti raccontare delle storie, e alla gente questo non d fastidio. 10
Cio: i minatori del Galles, dove la sicurezza in miniera pi avanzata che negli Stati Uiti,
avrebbero qualcosa da insegnare, e la gente li starebbe a sentire; ma io ho solo da imparare, sono io
che ascolto, e loro che insegnano a me. Infatti Mildred Shackleford e Julia Cowans mi hanno parlato
perch ho riconosciuto che erano loro a controllare il dialogo: la storia orale, e in genere il lavoro sul
campo, differisce dalle scienze naturali perch unosservazione reciproca fra soggetti umani che
non amano essere studiati o osservati come se fossero libri o fenomeni naturali. I ricercatori che

sanno domandare con pazienza e tenere a freno la loro curiosit sono spesso inaspettatamente
ricompensati.
A Harlan avevo cercato William Jint, reduce dal Vietnam, perch speravo che me ne parlasse.
Sapevo per che non amava parlarne in presenza di sua madre, perch i nervi di lei erano toppo
fragili. Cos, nel corso dellintervista gli chiesi di passaggio se aveva fatto i servizio militare, mi disse
di no, e passai ad altro. Ma lui sapeva che io sapevo, e apprezzava il fatto che non avevo insistito;
perci, pi tardi, mi prese da parte e, seduti in macchina sotto un drammatico temporale, mi raccont
la sua guerra.
Portelli. Ma ha mai preso parte ad azioni, dove ti toccato di ammazzare qualcuno?
Jint. Altro che [...] di quanti ne ho ammazzati ho perso il conto.
Portelli. Ce n qualcuno che ti ricordi di pi?
Jint. Qualcuno. Ma in genere, durante laddestramento, non puoi bloccare tutto ma
riesci a bloccare il pensiero, a eliminarlo mentre lo fai. Dopo le prime volte che uccidi per
cos dire diventa un po pi facile, non che arrivi al punto che ci provi gusto ma pi facile
tirare il grilletto, tagliare una gola, o quello che , insomma. E spegni tutto. Per restare vivo,
capisci. Fai il meglio che puoi e quello che ti hanno addestrato a fare. Ecco.
Portelli. Sopravvivenza.
Jint. Sopravvivenza. []
Portelli. Ma vero che strappavano I denti, le orecchi, pezzi dei corpi dei nemici?
Jint. Un bel po.
Portelli. E tu lhai fatto?
Jint. S. Lho fatto. Ci sono parecchi episodi quando abbiamo preso dei prigionieri e
io cero, ma non ci ho preso parte, ma comunque labbiamo tagliuzzato, sfrondato...
Portelli. Sfrondato, come?
Jint. Preso il coltello, tagliate le palle, tirate fuori, una botta sulle budella, infilate in
bocca, fatte inghiottire. Tagliate le orecchie, e tagliate le costole dalla spina dorsale, strappate
via dalla carne, e loro erano vivi, tortura, pesante, capito? Questo lho fatto. Ma non mi
piaceva, per niente. Non mi piace neanche adesso. Tante volte tornado a casa avevo gli
incubi
II. Trascrizioni
Abbiamo detto che ci vuole un ascoltatore specializzato per mettere in moto il processo di
history-telling; ci vuole uno scrittore\scrivente specializzato, spesso la stessa persona, per
completarlo. Il ruolo del ricercatore come co-autore comincia sul campo, e continua nella
trasformazione della performance dialogica orale in un testo scritto: trascrizione, redazione,
pubblicazione, analisi.
La storia orale oggi pienamente consapevole dei problemi che si pongono nel passaggio da
una performance orale a un testo scritto. Ogni storico ha le proprie soluzioni, ma tutti hanno gli
stessi problemi: la poetica e la politica della storia orale si reggono sullo specifico riconoscimento
della formazione dialogico della fonte e del testo. La storiografia basata sulle fonti orali una forma
di scrittura, ma non pu dimenticarsi delle sue origini orali; un testo, ma non pu dimenticarsi di
essere nata come performance. Per questo, gli storici orali citano molto pi ampiamente le parole
delle loro fonti, e ne mantengono il pi possibile la sintassi e lo stile; quando possibile, indicano
nome e cognome dei narratori, in modo da riconoscerli come autori dei loro racconti, responsabili
delle loro parole, e da includere la loro soggettivit, la loro immaginazione, la loro arte verbale nel
tessuto stesso di un testo dialogico, in cui la voce dello storico solo una, e non necessariamente la

pi autorevole. La qualit orale, dialogica, immaginativa di queste narrazioni non unimpurit di cui
liberarsi alla ricerca dei puri fatti, ma un fatto storico a sua volta, sia pure di altro tipo.
Per questo, la storia orale tratta il racconto sia come referenza che come auto-referenza. La
questione dellattendibilit referenziale delle fonti orali ha dominato a lungo il dibattito; qui, vorrei
solo fare un cenno a due pratiche discorsive che sono adiacenti alla storia orale in quanto entrambe si
fondano su narrazioni dialogiche: la psicoanalisi e il romanzo poliziesco.
In In the Last Analysis, un romanzo poliziesco di Amanda Cross (pseudonimo di Carolyn
Heilbrun, unimportante critica e storica femminista della letteratura), un personaggio uno
psicanalista che parla a una detective dilettante - propone una distinzione forse troppo schematica ma
comunque utile: La registrazione su nastro di unanalisi, per esempio cominci sarebbe
totalmente priva di significato, o comunque di un significato importante, per una persona non
addestrata ad analizzarlaPer lanalista, non importante se qualcosa veramente accaduto o se
levento sia solo una fantasia del paziente. Per lanalista, non c una differenza essenziale. Per il
poliziotto, naturalmente, c tutta la differenza del mondo. 11 Un critico letterario decostruzionista
potrebbe forse riconoscersi nello psicanalista, e uno storico positivista potrebbe identificarsi con la
polizia. Uno storico orale, daltra parte, deve lavorare contemporaneamente su entrambi i piani e,
soprattutto, sullo spazio intermedio.
Per questo, la storia orale differisce da quelle scritture nel campo delle scienze sociali che
cercano di attribuirsi autorit facendo scomparire la funzione del ricercatore nella formazione delle
fonti, come se queste fossero nate da sole anzich formarsi nellincontro dialogico. Questa una
conseguenza tanto della qualit tendenzialmente monologica dei testi scritti, quanto della
convenzioni che rinviano al concetto romantico dellunicit dellautore (o dello scienziato), al
privilegio della ricerca archivistica in cui le fonti preesistono alla ricerca, e al feticcio di
unoggettivit che qui viene messa in scena, paradossalmente, sopprimendo una parte essenziale dei
dati. Come scrive Denis Tedlock: Quelli che creano documenti scritti sulla base di discorsi registrati
hanno una forte tendenza a lasciarsi trascinare dalla corrente monologica della scrittura. 12
Per ricondurre la scienze umane a un modello astratto delle scienze naturali, in cui non
comunque possibile nessun rapporto dialogico" (Tedlock), le performance dialogiche sono cos
ricondotte a una specie di manoscritto ritrovato che si finge esistente, come i diari di diedrich
Knickerbocker o come i documenti darchivio, nella stessa immutabile forma gi di prima di essere
raccolto o reperito e che continuer a ripetere esattamente le stesse parole a chiunque si trovi a
interrogarlo. Una narrazione intersoggettiva viene rappresentata come oggettiva testimonianza
fingendo che sia stata emessa senza un contesto e un interlocutore empirici. E il caso delle interviste
che intercalano il film Reds di Warren Beatty (1981), ma anche delle interviste sulla Shoah
dellarchivio Fortunoff di Yale: i narratori parlano su uno sfondo interamente nero e senza un
interlocutore visibile, in modo da suggerire una memoria che esiste indipendentemente dal dialogo o,
addirittura, una memoria che separa [il narratore] dagli altri al punto da rendere ogni dialogo
virtualmente impossibile.13
III. Frontiere
Che cosa accade quando si cerca di dare una rappresentazione letteraria di questi eventi
narrativi? Una generazione prima della nascita di Washington Irving, narrazioni dialogiche fondate su
interviste erano gi diffuse e popolari negli Stati Uniti. Il primo secolo dellautobiografia
afroamericana, infatti, si fonda quasi interamente su interviste trascritte e su opere in collaborazione:
i resoconti dei rattati indiani, le prime autobiografie afroamericane e, pi tardi, le prime storie di vite
indiane.14
Come sappiamo, proprio a causa di questa origine dialogica che generazioni di storici hanno
potuto permettersi di ignorare le testimonianze degli ex schiavi come fonti storiche: dato che le

parole sulla pagina erano state scritte da una persona diversa dal protagonista del racconto, questo
non poteva essere preso in considerazione come una vera e propria autobiografia, attendibile e
autorevole. Storici e critici letterari hanno a lungo cercato in tutti i modi di identificare la vera
autorit autoriale15 e di riscattare lautentica, incontaminata voce dello schiavo dalla spuria
presenza dellinterlocutore e amanuense senza il quale comunque quella voce non sarebbe mai
arrivata fino a noi.
Ma testi diversi, generati da modi di produzione diversi, possiedono diversi tipi di attendibilit
e rispondono a differenti criteri di giudizio. Invece di escluderli perch non rispondono al principio
dellautor\it personale e testuale unica e indivisa peraltro, messe in discussione ampiamente dalla
critica post-strutturalista faremmo meglio piuttosto a individuare la loro origine dialogica, il loro
essere tra, come fondazione di unautorit diversa. Arnold Krupat legge le autobiografie composte in
collaborazione fra narratori orali nativi americani e bianchi che fungono da traduttori, interpreti,
trascrittori, compilatori, curatori, proprio come tentativi congiunti di realizzare una originale
composizione biculturale: il risultato non solo di un faccia a faccia fra due individui ma anche,
come direbbe Frederic Jameson, il faccia a faccia fra due distinte forme sociali e modi di
produzione un incontro collettivo oltre che individuale.16 Basta guardare le immagini che
accompagnano, per esempio, lautobiografia di Yellow Wolf : da un lato il narratore indiano; un
ascoltatore\scrittore bianco dallaltro; e in mezzo, come il registratore in Little Big Man,
linterprete, incarnazione della intermediet, della betweenness di cui parla Tedlock. Questo, dice
Krupat, il terreno in cui due culture si sono incontrate, cio lequivalente testuale della
frontiera: non un pranzo di gala, ma un confine diseguale, segnato da guerra e genocidio. Non a
caso, nota ancora Krupat, i narratori di queste storie sono sconfitti, come Yellow Wolf or Black Elk,
o prigionieri come Black Hawk o Geronimo.
Anche le autobiografie degli schiavi sono un prodotto biculturale - lequivalente testuale, forse,
della miscegenation, un illecito incontro in cui il sangue bianco e nero si mischiano, con orrore di
chi ha interesse a evitare ogni contatto fra le razze e fra i loro discorsi. Anche qui, non si tratta di
un incontro fra uguali: come gli indiani, i narratori neri sono schiavi o, al meglio, cittadini di seconda
classe. Ma, se davvero lintervista un esperimento di uguaglianza, la scena di questi incontri
quella in cui uno dei vincitori ascolta gli sconfitti, o un appartenente alla cultura dei padroni ascolta
soggetti che fuori di quel contesto non avrebbero diritto n di parlare n di essere ascoltati.
Se riconosciamo libridazione come molteplicit e complessit anzich come impurit e
contaminazione, sorge una serie di questioni affascinanti. Quando lo schiavo John Marrant e il
Reverendo W. Aldridge compongono il loro libro, Marrant che parla attraverso Aldridge, o
Aldridge che si scrive addosso a Marrant, usandolo come materiale per un desiderio frustrato di
scrittura - come quella elegante giovane signora che affida alla carta il racconto di Albert
Ukasaw Gronniosaw per sua privata soddisfazione? 17 O sono forse le due cose insieme, i servi neri
prigionieri e i signori e signore bianchi che si usano a vicenda, in uno scambio reciproco per quanto
disuguale? E se cos, chi manipola chi? Fino a che punto i curatori bianchi manipolano le parole dei
narratori schiavi, e fino a che punto i servi neri manipolano le aspettative e la credulit degli
ascoltatori bianchi?
Allora, invece di cercare un'impossibile autorit individuale, faremo meglio a leggere questi
testi come il terreno contestato di un altro tipo di autenticit unautenticit di dialogo e tensione, di
cooperazione antagonista che continuamente riarticola i rapporti di potere.
Alcuni capitoli di Louisa Piquet, or, The Octoroon (1861) si presentano come una vera e
propria intervista, con domande e risposte. Cos, abbiamo accesso non solo alla storia della schiava
afroamericana, ma anche allimmaginazione e alle aspettative delluomo bianco che la interroga,
come un complesso gioco di specchi incrociati che riflettono i modi in cui entrambi si immaginano e
si usano a vicenda. Come indica il titolo, la miscegenation largomento del libro, ma ne anche la
forma: un personaggio di discendenza incerta, nera con la pelle chiara, nata da incontri sessuali

illeciti, raccontato con parole di incerta discendenza, parole nere attraverso una penna bianca,
generate da un incontro interrazziale sul piano personale e testuale.
Il reverendo Mattison mira scandalizzare i lettori con gli orrori morali e sessuali della schiavit;
ma a sua volta ossessionato dal corpo della schiava, e continua a fare domande intrusive,
voyeuristiche, sulla sessualit e la violenza. Da parte sua, Louisa Piquet gestisce un abile gioco di
svelamento e sottrazione, obbedienza e mascheramento. Racconta la sua storia per raccogliere i soldi
necessari a comprare la libert di sua madre: in un certo senso, si mette in vendita come testo cos
come era stata esposta alla vendita come corpo. Ma lei a dirigere il gioco: rivela quando basta a
mantenere lattenzione e linteresse del suo narratario empirico e dei lettori impliciti; ma racconta
anche una storia di devozione filiale che Mattison, allansiosa ricerca di dettagli scabrosi, non
riconosce neppure. E difende quello che pu della propria intimit con quella che Mattison
paternalisticamente chiama una certa servile diffidenza.18
Tuttavia, nel considerare i limiti e le ossessioni del reverendo Mattison, sar bene ricordare che
lui ad esporsi al nostro sguardo critico lasciandoci intravedere parti del dialogo con Louise Piquet
(e comunque si interessato a lei abbastanza da starla a sentire). La maggior parte delle slave
narratives, invece, sopprimono ogni traccia del dialogo, separando le parole dello schiavo da quelle
del curatore, come a proteggersi figurativamente da un contatto contaminante: da una parte, la
narrazione dello schiavo come monologo in prima persona; dallaltra, una cornice introduttiva che
certifica lesistenza del narratore, la verit del racconto, la fedelt della trascrizione.
Il fine dichiarato di questa separazione di rafforzare leffetto di autenticit fattuale delle
narrazioni nere o native, minimizzando linterferenza visibile del curatore. Ma la separazione del
racconto dalla cornice sopprime anche quel contatto fra alterit, quella (diseguale) collaborazione
interrazziale da cui il testo ha avuto origine.
Ora, limpatto con lalterit era una pressante preoccupazione per unAmerica ancora alla
ricerca della propria definizione. Non un caso che negli anni dopo il 1830 coincidano la et
delloro delle slave narratives abolizioniste, lo sviluppo dellumorismo della frontiera, e le origini
dellautobiografia indiana: nellarco di tre anni escono tre testi fondanti come lautobiografia di
Black Hawk (1833), la slave narrative abolizionista di Charles Ball (1836), e le Georgia Scenes di
Augustus B. Longstreet (1835). Tutti e tre questi generi riguardano incontri con lalterit; in tutti e
tre, lalterit ha la forma di unoralit incorporata nello spazio della scrittura, ma segregata e
rinchiusa in uno spazio discorsivo separato. Anche la forma tipica del racconto comico della frontiera
quella della cornice: un inizio ed eventualmente una conclusione detti da un narratore colto e
istruito, che introduce e racchiude il racconto dialettale di un pioniere o di backwoodsman. Il
gentiluomo e il pioniere, come il curatore bianco e il narratore indiano o nero, stanno dentro le stesse
copertine, ma parlano uno dopo laltro, quasi mai luno all altro. Nel racconto che d i titolo a
Georgia Scenes, le uniche parole che lo scrittore rivolge al frontiersman sono Come back, you
brute, torna qui, animale!19
Nellumorismo della frontiera, tuttavia, il narratore colto della cornice non cerca di ripulire il
linguaggio del backwoodsman per assimilarlo ai modelli della scrittura rispettabile, ma anzi accentua
la differenza dialettale nellatto stesso di riconoscerla: come dire che se nella nascente democrazia on
possibile far tacere luomo comune, almeno possibile recintare la sua parola e mantenere il diritto
di definirla e dominarla. 20 Non mai lo scrittore che cerca il narratore dialettale, ma sempre
questultimo che invade rumorosamente lo spazio della scrittura: invece di un narratore prigioniero,
abbiamo un ascoltatore prigioniero, una captive audience messa nellangolo e ridotta al silenzio da
un narratore irrefrenabile: "Simon Wheeler mi mise allangolo e mi blocc con la sedia, popi si mise a
sedere e snocciol il monotono racconto che segue. "21
Eppure: la presenza di questo ascoltatore involontario che permette ai narratori di
raccontare. E saranno questi ascoltatori riluttanti a mettere per iscritto il racconto e permetterci di
leggerlo. Per quanto ci si sforzi di esorcizzarlo, il dialogo resta la fondazione della storia.

IV. Rappresentazioni
Passiamo adesso a esaminare alcuni testi letterari contemporanei che usano lintervista come
procedimento strutturante. La maggior parte di questi testi si colloca ai margini del canone letterario
in una tradizione letteraria come quella americana, che pure attraversata da coppie interrazziali e
interculturali (Natty Bumppo e Chingachgook, Ishmael e Queequeg, Huckleberry Finn e Jim, Ike
McCaslin e Sam Fathers)22. In realt, il contatto sia evocato, sia esorcizzato: Natty Bumppo stato
allevato dai Delaware, e per questo insiste ossessivamente a dire che lui un uomo bianco senza
nessun incrocio. Anche Jack Crabb in Little Big Man, altra storia di convivenza di un bianco fra gli
indiani, comincia dicendo: Io sono un uomo bianco e non lho mai dimenticato, ma sono stato
allevato dai Cheyenne fin da quando avevo dieci anni.23
Ralph Fielding Snell, il narratore in cornice di Little Big Man, molto diverso dallottuso
antropologo che prende il suo posto nel film: dotato di maggiore capacit di empatia, ed un
uomo di lettere, un professionista della scrittura, anzich un antropologo. Cos come i personaggi
vissuti fra gli indiani (Jack Crabb, Natty Bumppo) hanno sempre bisogno di ribadire la loro identit
di bianchi, allo stesso modo autori che scrivono in contatto con loralit hanno bisogno di ribadire la
loro distanza dalle fonti orali. Da qui, lambiguit con cui luomo di lettere Snell d conto del suo
rapporto col narratore orale Crabb: da un lato, se non fosse per Crabb, non avrebbe niente da
scrivere; dallaltro, deve prendere le distanze dal contatto contaminante con un uomo di frontiera
ignorante, sboccato, cinico rozzo, privo di riguardi e di scrupoli24. Jack Crabb cresciuto
con gli indiani, ma resta un uomo bianco; Ralph Fielding Snell raccoglie un racconto orale ma resta
un uomo di lettere. Nel corpo del testo, parlano uno alla volta: come Natty Bumppo e Jack Crabb,
Little Big Man davvero un libro senza un incrocio.
In The Autobiography of Miss Jane Pittman di Ernest Gaines troviamo la stessa separazione
fra il racconto autobiografico di Miss Jane Pittman, unultracentenaria che ricorda la schiavit, e la
cornice in cui un curatore senza nome racconta come ha raccolto la sua storia. Tuttavia, come in
molte delle cosiddette neo-slave narratives25 - romanzi contemporanei sulla memoria della schiavit
(Jubilee di Margaret Walzer, 1966; The Chaneysville Incident di David Bradley, 1981; Dessa Rose di
Sherley Anne Williams, 1986), il rapporto fra cornice e racconto diverso: non si tratta di un
incontro con lalterit, ma di unesplorazione nelle radici e nellidentit del curatore, anche lui
afroamericano. Il curatore intende contaminare i libri di storia con la voce di Miss Pittman, e
attraverso lei con la presenza dei suoi antenati che ne sono stati fin qui ignorati.
Ernest Gaines, tuttavia, segue la convenzione che vuole che le voci siano separate: il
curatore pu avere lautorit di correggere i libri di storia solo se si presenta come uno storico
professionale. Perci trasforma il racconto di Miss Pittman in un monologo, tenendone fuori non
solo la propria voce, ma anche quella di altri narratori collaterali. Miss Pittman la sola che parla nel
corpo del libro, ma non la sola che parla nellintervista: anche se ho usato la voce di Miss Pittman
per tutto il racconto, spiega il curatore, tuttavia in qualche momento sono state altre perone a
portare avanti la storia per conto di lei, quando lei era troppo stanca o aveva bisogno di testimoni
che corroborassero il suo racconto. Un testo pu avere un solo autore, unautobiografia un solo
narratore: in omaggio a questa convenzione, le altre voci scompaiono dal testo. 26.
A causa di questa segregazione e soppressione di voci, molte cose vanno perdute. Non
sappiamo se il racconto di Jane Pittman ha avuto qualche effetto sul curatore, n se raccontando la
sua storia la stessa Miss Pittman cambia in qualche modo. Hanno imparato qualcosa? Sono usciti
cambiati da questo incontro? Le culture orali e popolari come per altro le discipline della storia
orale, il folklore, lantropologia riconoscono che i racconti sono essi stessi eventi, e che quindi
raccontare una storia o ascoltarla, o addirittura crearne una insieme, non pu non avere conseguenze
trasformative sul mondo reale, sulle persone coinvolte e sulle loro culture. In Miss Pittman o in

Little Big Man non succede niente di simile: le storie sono raccontate, e dopo il racconto narratori e
narratari sono esattamente come erano prima, salvo qualche informazione in pi per i secondi. Per
maggior comodit, anzi, entrambi i narratori muoiono subito dopo la fine dellintervista, come se la
loro utilit si fosse esaurita nel momento in cui la loro voce fatta testo e in modo da lasciare i
narratari unici depositari del racconto. Se Miss Jane o Jack Crabb fossero ancora vivi (come per
fortuna il caso della maggior parte degli intervistati nelle ricerche di storia orale), potrebbero voler
cambiare il racconto, o raccontare unaltra storia, o contestare luso che ne fanno i curatori e
uomini di lettere. Ma un testo deve essere definitivo, e niente lo rende pi definitivo della morte
della fonte.
Per trovare una rappresentazione dellintervista come esperienza vissuta anzich come mera
occasione per la creazione di un testo monologico, dobbiamo allontanarci ancora di pi dal centro
del canone letterario e andare a cercare un romanzo regionale appalachiano, Oral History di Lee
Smith (1983), o una storia horror gotica, Interview with the Vampire di Anne Rice (1973). In
entrambi i casi, gi il titolo suggerisce che il tema non sono tanto i contenuti della storia orale,
quanto il suo processo: sono storie di alterit, ma anche storie del confronto con lalterit, e del suo
fallimento.
In Oral History, Jennifer a cercare i suoi quasi dimenticati parenti nelle montagne appalachiane
per scrivere una tesina di storia per luniversit. Ma la distanza generazionale, e la distanza fra
cultura urbana e cultura rurale, si dimostrano infine insormontabili. Forse la storia che Jennifer
incrocia troppo personale, non abbastanza storica poter essere ascoltata e gestita
oggettivamente. Cos, noi leggiamo la storia attraverso i ricordi dei vari personaggi, ma Jennifer non
riesce a raccoglierne i racconti, e non si rende neppure conto della loro esistenza.
Jennifer ha portato con s gli strumenti della ricerca, taccuino e registratore, ma anche gli
stereotipi e larroganza dellaccademia. Vede i suoi parenti come gente (folk) colorita, interessante,
che vive nella pittoresca casa ancestrale, e le interessa pi cercare di verificare positivamente
lesistenza di un fantasma in una casa abbandonata che ascoltare i racconti che spiegano come mai il
fantasma esiste e che significa. Eppure la sua mera presenza mette in moto le memorie di chi la
circonda: non la riconoscono come ascoltatrice e non le raccontano niente, ma rievocano il passato
in un mosaico di silenziosi monologhi interiori. Quando le dicono non tornare pi qui con quella
cosa (il registratore), Jennifer se ne va in lacrime; ma infine si riprende, e spiega tutto con laiuto
degli stereotipi che si era portata dietro fin dallinizio: Sono gente davvero molto primitiva, una
specie di trib legata alla terra. Battute rozze e istinti animali il rovescio della medaglia del
pastorale. Non torner pi. 27.
Anche Interview with the Vampire comincia con gli strumenti del mestiere: Ma quanto nastro
hai?, chiede il vampiro: Abbastanza per la storia di una vita?. Allinizio, il ragazzo senza nome
che conduce lintervista cerca di comportarsi professionalmente, fa domande puntuali, non accetta la
visione di s dellintervistato (Mi interessa davvero molto sentire perch lei crede questa cosa,
perch). Molto presto, per, il narratore prende il controllo dello spazio narrativo: No, disse il
vampiro, bruscamente. Non possiamo cominciare cos. Sei pronto a registrare? Come Simon
Wheeler nella storia di Mark Twain, il vampiro Lestat ha una storia da raccontare, e il ragazzo col
suo registratore gli servono solo da captive audience e da tramiti con il mondo: Non mi voglio
perdere questa occasione. Per me pi importante di quello che tu puoi capire adesso.
Anne Rice, tuttavia, conosce bene il reciproco gioco di seduzione che regge lintervista, e
aggiunge un nuovo giro di vita alla figura della captive audience. Anzich cancellare la presenza
dellintervistatore e lasciare semplicemente spazio al monologo del protagonista, ci guida attraverso
il processo in cui lintervistatore gradualmente risucchiato nel mondo dellintervistato
(capovolgendo loccasionale senso di colpa del ricercatore come vampiro). A mano a mano, il
ragazzo quasi ipnotizzato, i riflessi si rallentano, congelato e raggomitolato in posizione
quasi prenatale e, anche se si ricorda di girare faticosamente la cassetta, infine ridotto al silenzio.28

Alla fine, quando il flusso della voce del vampiro si arresta, si scuote dal suo torpore e chiede:
Fammi diventare un vampiro adesso!. Il nastro continua a scorrere, ma lintervista finita: il
ricercatore si trasformato nelloggetto della sua ricerca.
La figura del narratore prigioniero ritorna nella sua forma tradizionale negli ultimi due testi
che voglio esaminare. The Confessions of Nat Turner di William Styron costruito su unintervista
autentica: il racconto reso in carcere da Nat Turner, leader di uninsurrezione di schiavi a
Southampton, Virginia, nel 1831, raccolto da un certo T. R. Gray e pubblicato come confessioni di
Nat Turner. Styron comincia con lincontro fra i due, ma rovescia i ruoli: il punto di vista quello di
Nat che osserva Gray, e trascriveil suo trascrittore al punto che la scrittura di Gray sembra quasi
prigioniera della voce autorevole dello schiavo carcerato.
Qui non questione di progetto narrativo condiviso: lincontro rappresentato e vissuto come
conflitto, al massimo come negoziato fra avversari. Anche le parole sono contestate: Quando Nat
dice che intende confessare, Gray pensa che voglia confessare le sue colpe, mentre Nat intende
biblicamente Confessa, ch tutti popoli sappiano. Confessa, ch le tue azioni siano note a tutti gli
uomini. Sar lui a servirsi di Gray perch, trascrivendo il suo messaggio, lo trasmetta al mondo
intero. Ma quando Gray gli rilegge la propria trascrizione delle sue parole, Nat si sente come
svuotato di ogni energia: la sua voce si trasformata in un testo altrui, e il Nat che il mondo
conoscer sar quello ricostruito da Gray.
E infatti, gli ultimi capitoli del libro di Styron, violentemente attaccati da tutta la critica
afroamericana, si basano proprio sullo scritto di Gray. Leggendogli la sua trascrizione, Gray fa due
domande a Nat: perch non stato capace di uccidere il suo padrone, e perch la sola persona che ha
ucciso personalmente sia stata una ragazza bianca. Styron le fa sue, e da qui parte per immaginare un
Nat Turner ambivalente verso un padrone tutto sommato non malvagio, e verso la propria attrazione
per una donna bianca. Il testo di Styron, dunque, la continuazione e il culmine del testo in cui Gray
fissa la sua versione della voce di Nat.
Una degli scrittori afroamericani che reagirono criticamente a The Confessions of Nat Turner
Sherley Anne Williams, autrice a sua volta di una neo-slave narrative, Dessa Rose, che anche una
complessa, allusiva risposta implicita al libro di Styron.
In primo luogo, Sherley Anne Williams rovescia il rapporto fra cornice e testo. Il prologo e
lepilogo, infatti, non sono scritti da un curatore o da uno storico, ma detti nel flusso di coscienza
delleroina nera, Dessa Rose. La situazione narrativa, poi, chiaramente modellata su quella di
Styron: Dessa Rose, leader di una ribellione di schiavi, interrogata\intervistata in carcere da uno
scrittore, Adam Nehemiah, che sta lavorando a un libro sulla prevenzione e il controllo delle rivolte
degli schiavi.
Tutta questa parte del romanzo si fonda sulla tensione tra la voce femminile nera di Dessa e la
scrittura maschile bianca e padronale, che scrive su di lei tanto con la penna quanto con la frusta che
le segna il corpo e con il marchio che le incide la lettera R nelle parti intime.29 Anche qui, comunque,
lintervista un processo di trasformazione. Nehemiah cerca delle informazioni specifiche, ma a
Dessa interessa raccontare la propria storia, soprattutto a se stessa, per ricostruire il senso del
proprio passato. 30 Come le domande del reverendo Mattison a Louise Piquet, anche quelle di
Nehemiah a Dessa rivelano unincapacit di riconoscere lagenzia e la soggettivit della schiava.
Gradualmente, tuttavia, si convince di starsi conquistando un poco della sua fiducia; in realt, sta
succedendo il contrario: sono le difese di Nehemiah a indebolirsi e, come il ragazzo in Interview
with the Vampire, viene a poco a poco catturato nella ragnatela del discorso di lei. Dessa si nasconde
dietro silenzi, evasione, unespressione vuota, e ne approfitta per essere lei a studiare lui e
strappargli informazioni. Daltra parte, Dessa a sua volta incuriosita dal processo dellintervista
(Ma tu scrivi quello che dico io? E perch?), e dal suono delle proprie parole che Nehemiah le
rilegge (Davvero ho detto questo?). 31 Arriva infine a vedere negli incontri con Nehemiah almeno
uninterruzione ella monotonia del carcere ma, soprattutto, uno spazio narrativo che le viene offerto.

Quando, dopo settimane di silenzio, comincia a parlare, sorpresa dal suono della propria voce:
presa dal suo stesso flusso, si ascolt e prosegu. Il fallimento del dialogo interpersonale lascia il
posto a un monologo cos intenso che Nehemiah ne catturato e sedotto: la sua voce prevalse sulla
mia.32 Finch, quando vuole farla spogliare per leggere dal marchio sul suo corpo la sua identit,
cerca di riappropriarsene in nome della scrittura: La conosco Lho messa nel mio libro.
Tutto questo, tuttavia, non nasconde una curiosa aporia. La prima sezione del romanzo
comincia con quella sembra la voce di Dessa ma in realt la trascrizione di Nehemiah: Eppure
ricordava la scena molto vividamente, mentre ricostruiva il racconto della negra decifrando gli
appunti che aveva buttato gi in fretta, e lo ricostruiva nel suo diario come se lo ricordasse parola
per parola. La sintassi, il lessico, la fonetica di Dessa, dunque, sono essenzialmente un Black
English filtrato attraverso lorecchio e la memoria di un osservatore bianco. Williams ci ciede di
credere che questultimo sia capace di una resa talmente accurata da essere indistinguibile dalla voce
di Lei cosa ovviamente non plausibile, a meno che non attribuiamo a Nehemiah (per altri versi cos
poso percettivo) una capacit di memoria totale, una altissima competenza filologica e, soprattutto,
un appassionato desiderio di rispettare non solo quello che Dessa dice ma anche come lo dice.
E comunque: come fa a sapere che il nome del compagno di Dessa si scrive Kain e non Cain, o
Cane? C una sola persona che conosce lesatta ortografia di questo nome: non Nehemiah, che lo
sente solo oralmente; non Dessa, che non scrive; ma solo il narratore onnisciente e, attraverso questa
figura, lautrice. Chi , allora, responsabile di queste parole? Dessa, che le ha dette? Nehemiah, che
le trascrive? Il narratore onnisciente che sta alle spalle di Nehemiah e descrive la scena, e riassume il
resto del racconto di Dessa? O Sherley Anne Williams, che li immagina tutti?
Di fatto, Nehemiah, il narratore onnisciente e lautrice hanno una cosa in comune: scrivono.
Nella tensione fra la voce di Dessa e la scrittura di Nehemiah, Sherley Anne Williams si trova sullo
stesso versante di Nehemiah. Infine, lei che la mette nel suo libro.
Dopo una sezione centrale raccontata in terza persona da un narratore onnisciente, la
contraddizione riemerge nella terza sezione e nellepilogo, detti da Dessa a un ascoltatore adulto che
lei chiama figlio mio e caro. Non la prima volta che racconta ai propri discendenti; ma questa
volta diversa. Come i genitori di Annie Napier, aveva raccontato episodi e aneddoti, a seconda
delle occasioni e delle richieste; stavolta, come nellintervista di Annie Napier con me, racconta la sua
vita tutta intera, tutta in una volta, in ordine cronologico, a un ascoltatore che la trascrive. In altre
parole, passa dallo storytelling allo history-telling.
Questa conclusione, per, ideologicamente inaccettabile per lautrice. Nella prefazione,
Williams scrive che la scrittura ha spesso tradito gli afroamericani, e non fa niente per prepararci a
un altro tipo di scrittura, a un trascrittore che non sia un traditore. Ma se il destino di Dessa di
finire comunque in qualche libro, la scrittura che trionfa sulla voce. Williams cerca di districarsi da
questa contraddizione affermando nelle ultime righe del libro che in realt tutto questo stato scritto,
fin dalla prima riga, dalla stessa Dessa Rose:
Ecco perch lho scritto, perch lo faccio ridire a questo figliolo. Non mi scorder
mai di quando Nemi cercava di leggermi, sapendo che mi ero messa nelle sue mani. Questo,
almeno, i figli lo hanno sentito direttamente dalle nostre labbra. 33
Dessa Rose scrive, come Huckleberry Finn, dunque. Ma che Huck scriva lo sappiamo fin dalla
prima pagina; che Dessa ha scritto lo veniamo a sapere allultima riga, e non ci convince. Le parti
raccontate in prima persona sono indiscutibilmente una rappresentazione scritta, anche fonetica, di
una performance orale; e nessuno scrive cos, tanto meno una persona cresciuta in una cultura orale.
La fedelt al suono delle parole lobbligo di ricercatori e studiosi che riferiscono parole altrui; ma
gli scriventi popolari non cercano di riprodurre la propria oralit, bens di creare la propria scrittura.
Pi un testo si presenta come un parlato, pi un rappresentazione letteraria, o letterata. Solo una

scrittrice come la Alice Walker di The Color Purple pu immaginarsi che la semianalfabeta Celie non
dica ma scriva Ah invece di I.
Il libro si presenta come una lotta fra la voce di Dessa e la scrittura padronale della frusta e
della penna. Ma al di l di questa opposizione sta lo iato fra la donna di lettere Sherley Anne
Williams e il suo personaggio. Williams si trova sullo stesso lato di Nehemiah, e non pu tollerare n
la vicinanza col suo nemico ancestrale, n la distanza dalla sua antenata ideale. La differenza fra
Dessa e Nehemiah, come quella fra Jennifer e i suoi antenati appalachiani viventi, insormontabile;
ma la distanza fra Sherley Anne Williams e Dessa, come quella fra il ragazzo e il vampiro,
insopportabile. O Williams diventa Dessa, e scrive nella voce di Dessa, o Dessa diventa Williams, e
parla nelle lettere di Sherley Anne. Lunico modo per evitare che Dessa sia messa nel libro di qualcun
altro di fingere che il libro sia il suo.

The Oral History Interview and Its Literary Representations, RSA. Rivista di studi angloamericani, X, 12
(2000), 22-55
2
Trascrivo e ritraduco direttamente dal dialogo originale. Tutte le traduzioni dallinglese sono mie.
3
Per una definizione di history-telling rinvio al mio Oral History as genre, in The Battle of Valle Giulia. Oral
History and the Art of Dialogue, Madison, Wisconsin, 1997, 3-23.
4
Sherley Anne Williams, Dessa Rose, (1986), New York, Berkley Books, 1987, p. 146; Thomas Berger, Little Big
Man, New York, Dial Press, 1964, p. ix
5
C. Vann Woodward, in Charles T. Davis and Henry Louis Gates, Jr., eds., The Slaves Narrative, Oxford and New
York, Oxford University Press, 1985, p. 6. Rinvio anche a C sempre un confine, in questo volume; e "Deep Exchange:
Roles and Gazes in Multivocal and Multilateral Interviewing," in The Battle of Valle Giulia, pp. 24-39, 72-78.

Dennis Tedlock, The Spoken Word and the Work of Interpretation, Philadelphia, University of
Pennsylvania Press, 1983, p. 323
6

Rinvio al mio Research as an Experiment in Equality, in The Death of Luigi Trastulli and other Stories, Albany,
N.Y., State University of New York Press, 1991, pp. 29-44.
8

9
Si veda il film documentario di Elizabeth Barret, Stranger with a Camera (Appalshop, Whitesburg, Ky., 2000); o
il testo teatrale di Jo Carson, Preacher with a Horse to Ride (1993).
10
Mildred Shackleford, 1950, minatrice; int. New Market, Tenn., 11.2.1990.
11
Amanda Cross, In the Last Analysis, (1964), New York, Avon, 1966, 52-3.
12
D. Tedlock, The Spoken Word, 288, p. 2
13
Auschwitz sta l, fissa e immutabile, ma avvolta nella pelle impervia della memoria che si segrega dal me
presente; questesperienza, ci puoi convivere come un dolore fisso,, non dimentichi mai, non te ne liberi mai, ma
impari a conviverci. Ed quello che ti separa dagli altri: Lawrence L. Langer, Holocaust Testimonies. The ruins of
memory, New Haven and London, Yale University Press, 1991, p. 5, 35.
14
Constance Rourke, Roots of American Culture, New York, Harcourt Brace, 1931; William L. Andrews, To Tell a
Free Story. The First century of Afro-American Autobiography: 1760-1860, Urbana and Chicago, University of Illinois
Press, 1986; Arnold Krupat, For Those Who Come After. A Study of Native American Autobiography, Berkeley, University
of California Press, 1985
15
James Olney, I Was Born: Slave Narratives, Their Status as Autobiographies and Literature, in Davis e Gates,
The Slaves Narrative, p. 173, n. 14
16
Arnold Krupat, For Those Who Come After, 31, 9.
17
John Marrant, A Narrative of the Lords Wonderful Dealings with John Marrant, a Black (1785); James Albert
Ukasaw Gronniosaw, A Narrative of the Most Remarkable Particulars in the Life of James Albert Gronniosaw, An African
Prince (1770). Cfr. anche Andrews, To Tell a Free Story, p. 33; e Libri parlanti. Scritture afroatlantiche 1760-1833, a
cura del Progetto Equiano dellUniversit di Roma La Sapienza, Torino, Paravia Scriptoriun, 1999
18
Rev. H. Mattison, A. M., Louisa Piquet, the Octoroon. A Tale of Southern Slave Life (1861) in Collected Black
Womens Narratives, ed. Anton G. Barthelemy, New York, Oxford University Press, 1961, cap. 1.
19
Augustus B. Longstreet, Georgia Scenes (1835), Gloucester, Mass., Peter Smith, 1970, p. 3
20
Rinvio al mio Il testo e la voce. Oralit, letteratura e democrazia in America, Roma, manifestolibri, 1994, p.
189-92.
21
Mark Twain, The celebrated Jumping Frog of Calaveras County,
22
Rispettivamente, nella serie dei Leatherstocking Tales di James Fenimore Cooper, Moby Dick di Herman
Melville, The Adventures of Huckleberry Finn di Mark Twain, The Bear di William Faulkner.
23
Th. Berger, Little Big Man, p. 1
24
Th. Berger, Little Big Man, p. xxi, 439
25
Bernard Bell, The Afro-American Novel and Its Tradition, Amherst, University of Massachusetts Press, 1967;
Annalucia Accardo, Il racconto della schiavit negli Stati Uniti dAmerica, Roma, Bulzoni, 1996.
26
Questo approccio multivocale frequente nelle narrazioni indiane. Era lusanza che altre persone aiutassero i
narratori a raccontare la propria storia, verificandola e integrandola con dettagli e informazioni ulteriori. Tuttavia, questa
multivocalit sparisce nella loro rappresentazione scritta: basta pensare a Black Elk Speaks (New York, W. Morrow, 1932),
scritto da John G. Neihardt come se a parlare fosse solo il protagonista e non anche altri co-narratori di supporto.. Lunico
libro che faccia buon uso di questa modalit di storytelling multivocale lautobiografia di Yellow Wolf scritta da Lucullus
Virgil McWhorter (Yellow Wolf: His Own Story, 1940, Caldwell, Idaho, The Caxton Printers, 1991), in cui i contributi dei
narratori collaterali vengono riconosciuti e valorizzati.
27
Lee Smith, Oral History. A Novel, New York, Ballantine, pp. 6, 8, 291
28
Anne Rice, Interview with the Vampire (1976), New York, Ballantine, 1977, pp. 95, 127, 149
29
Sherley Anne Williams, Dessa Rose, p.
30
Annalucia Accardo , Il racconto della schiavit, p. 153
31
Sherley Anne Williams, Dessa Rose, p. 40.
32
Sherley Anne Williams, Dessa Rose, pp. 51, 55, 31.

33

Sherley Anne Williams, Dessa Rose, 260, corsivo nel testo