ICONOLOGA EN EL CINE

Thomas Y. Levin
En el New York Herald Tribune del 16 de noviembre de 1936 bajo el encabezado
PELCULAS SON TRATADAS COMO VERDADERO ARTE POR CONFERENCISTA
EN EL METROPOLITAN, uno poda leer como por primera vez en la historia del Museo
Metropolitano la produccin cinematogrfica fue considerada como un arte durante una
conferencia dada en ese lugar ayer en la tarde por el Dr. Erwin Patofsky (sic). Lo que haca
a este evento periodsticamente relevante, junto a la peculiar unin del medio plebeyo del
cine con una institucin tan austera y tan famoso historiador del arte, era la ms bien inusual
legitimacin cultural del cine que aqu se vea implicada. Mientras el estudio del cine
contina hasta hoy la batalla por un poco de legitimidad institucional en el mundo
acadmico, en 1936 la idea de que un estudioso presentara una ponencia sobre cine en algn
lugar (an menos esta persona en particular hablando y mostrando pelculas de la coleccin
perteneciente al archivo flmico del Museo de Arte Moderno a una audiencia de 300
personas en ese mismo Museo) era, al menos, notable. Qu pudo motivar al renombrado
historiador y terico emigrante Panofsky a emprender tal incursin en el dominio de la
cultura popular a travs de una conferencia titulada The motion picture as an art?.
El relato cannico es que Panofsky fue contactado en 1934 por Iris Barry, quien se
encontraba en el proceso de dar apoyo para un nuevo departamento de cine en el Museo de
Arte Moderno del cual se convertira ms tarde en conservadora y miembro fundador. Junto
a la Arquitectura, que se estableci como departamento despus de la exitosa exposicin de
1931-1932, el director Alfred H. Barr -quien haba publicado artculos sobre cine a fines de
los aos 20 y comienzo de los 30- haba anunciado en julio de 1932 el plan de establecer
un nuevo campo en el museo, que tratara de lo que el crea era el ms importante arte
del siglo veinte: el cine. Cuando con la ayuda de us$100.000 donados por la Fundacin
Rockefeller y us$60.000 del depositario John Hay Whitney (quien tambin haba sido uno de
los mayores financistas de Gone with the Wind) el departamento de cine del MOMA se
abri oficialmente en junio de 1935 (inicialmente localizado en un cuarto donde se apilaban
libros y pelculas del viejo edificio de la CBS en la avenida Madison). Fue tambin gracias al
compromiso de Panofsky, quien estuvo de acuerdo en prestar su voz para promover lo que
entonces, como l mismo seal, era considerado un proyecto excntrico por la mayora
de las personas. Esta solidaridad se manifest primeramente en la forma de una conferencia
informal titulada On movies presentada en 1934 a la Facultad y a los estudiantes del
Departamento de Arte y Arqueologa de la Universidad de Princeton y ms tarde publicado
en el boletn de ese mismo departamento en Junio de 1936. Y as, como indica Robert
Gessner enfatizando la funcin de legitimacin que el texto de Panofsky deba cumplir, la
respetabilidad se abri paso a travs de la puerta ancha. Solamente por hablar de cine en
Princeton y, subsecuentemente, en otros contextos explcitamente asociados con la joven
biblioteca de cine, Panofsky dio una impronta intelectual (desde la historia del arte) y
cultural (continental) al movimiento pionero que aspiraba a fundar un centro de archivos y
estudios, para la preservacin y diseminacin de la historia del cine. En verdad, una vez que
el departamento de cine se haba fundado, Panofsky fue nombrado uno de los seis miembros
de su comit consultivo en marzo de 1936, una posicin que mantuvo hasta entrados los
aos 50.

El sorprendente inters acadmico de Panofsky por el cine no es, sin embargo, tan
puntual y radical como usualmente se ha argido. De hecho, l continu presentando sus
ideas sobre cine en conferencias pblicas y artculos mucho despus de que el departamento
de cine del MOMA se haba ya establecido firmemente como parte del paisaje cultural de la
ciudad de Nueva York. En 1937, una versin ligeramente revisada de On movies apareci
bajo el nuevo titulo Style and Medium in the Motion Pictures en uno de los principales
rganos de la avant-garde, la versin inglesa de la revista parisina Transition de Eugene
Jolas. La versin final del ensayo de cine ahora titulado Style and Medium in the Motion
Pictures, no fue publicado hasta 1947 en la fugaz revista de arte neoyorquina Critique,
cuyos editores haban impulsado a Panofsky para que rehaga y expanda su primer texto.
Esta significativa reconstruccin del ensayo -ms tarde reeditado y traducido ampliamenteocasion tambin una serie de pblicas presentaciones. De acuerdo al relato de un testigo,
Panofsky disfrutaba tanto del cine, que en 1946-1947 viaj por varios lugares dentro y
alrededor de Princeton, para dar sus charlas como tema con variazioni, finalizando con la
exhibicin de una de sus pelculas mudas favoritas: The Navigator de Buster Keaton, que
sola acompaar con divertidsimos comentarios. Por lo dems, la relacin de Panofsky con
el cine se extenda mucho ms all de las distintas versiones de su ensayo sobre cine e
inclua, por ejemplo, su discusin acerca de los dibujos cinematogrficos del Codex
Huygens, su adhesin informal a la primera reunin de la Sociedad de Cinematografistas
(primera encarnacin de la actual Society for Cinema Studies) en 1960 y la continua
correspondencia con Robert Gessner referida a lo que Panofsky llamaba el Grundbegriffe
de la cinematografa, as como sus frecuentes discusiones sobre filmes ya bien entrados los
aos sesenta.
Las distintas manifestaciones de la pasin cinfila de Panofsky son generalmente
explicadas como una simple funcin de su largo y gran amor por un medio casi tan viejo
como l mismo. Ciertamente, en un pasaje autobiogrfico de On the Movies que ha sido
comnmente puesto al pasar en las versiones tardas del texto, Panofsky habla de s,
admitiendo al lector que
Soy un concurrente asiduo de las salas de cine desde 1905 (lo que es mi nica
justificacin para esta excurso) cuando haba solo un pequeo y deslustrado cine en toda la
ciudad de Berln {...}. Pienso, sin embargo, que pocas personas han sido adictos tan
inveterados como yo {...}.
De forma semejante y tomando como indicio estas lneas, el academicismo de
Panofsky se ha fundido con su trabajo sobre cine al modo de hobbies intelectuales e
idiosincrasias (Heckscher), como un serio excurso sobre un tema frvolo (Lavin) o como
un indicador de la libertad intelectual proporcionada al reciente inmigrante por la menos
sofocante disciplina de la historia del arte en los Estados Unidos (Michels). Motivado en el
peor de los casos por un irreflexivo desprecio cultural por el cine, ha existido -slo hasta
hace poco tiempo- una virtual y completa falta de estudios serios sobre el ensayo de cine de
Panofsky en la literatura secundaria de la historia del arte. Mientras hasta cierto punto es una
funcin de la larga resistencia de la historia del arte hacia el cine, el fracaso para ocuparse
del anlisis del cine desde los rangos centrales de la historia del arte es, en verdad, curioso.
Es particularmente extrao al respecto que este ensayo de cine de poca ha sido reimpreso
ms veces que cualquiera otro de sus trabajos y slo recientemente ha sido calificado por el

sucesor de Panofsky en el Institute for Advanced Study, Irving Lavin, como el ms

conocido trabajo de Panofsky y tal vez el ms popular ensayo en historia del arte moderno.
La aparente incongruencia entre la ostensible popularidad del ensayo de cine y el
consistente rechazo acadmico, es no solamente sintomtica, sino que, como he de sugerir,
es un hecho necesario: Las opiniones de Panofsky acerca del cine conservan su renombre
inofensivo en la medida en que permanezcan sin lectores. De acuerdo a la clsica lgica
morellia, sin embargo, una atencin cuidadosa a este momento aparentemente marginal e
inconsecuente en la obra de Panofsky podra servir -precisamente gracias a su carcter
incidental e informal- para exponer los lmites epistemolgicos de su proyecto ms
fcilmente que la obra ms elaborada. Como se aclarar ms abajo, el inters de Panofsky en
el cine no es accidental. Por el contrario, la respuesta a las pelculas desafa sin
ambigedades, el centro mismo de un cierto modelo de experiencia, un privilegiar de lo
representacional, de la temtica y la continuidad, todo lo cual es vital en el corpus crtico e
histrico de Panofsky an en la medida en que demarca sus propios lmites. El ensayo de
cine, de esta manera, cobra un significado metodolgico, no donde uno se lo podra esperar
(i.e. en el contexto de los estudios de cine) sino ms bien, en el debate histrico de la poltica
esttica del proyecto iconogrfico.
La recepcin que tuvo el ensayo de cine de Panofsky en el contexto de la teora del
cine fue no menos curiosa que aquella dada por la historia del arte. Por un lado, a pesar de
su antolgica popularidad en las colecciones de crtica y teora del arte, el ensayo de
Panofsky es casi un completo ausente en la historiografa de la teora del cine. Por otro, el
ensayo no ha sufrido el mismo rechazo crtico en los estudios de cine como en los estudios
de historia del arte, aunque algunas escuetas respuestas al texto -discutidas ms abajo- estn
repletas de referencias en la forma de citas aisladas o, bien, al pasar. Esto no es un accidente,
desde el momento en que la maravillosa meditacin cinfila de Panofsky es menos un
argumento bien fundado que una serie paratctica1 de reflexiones en ocasiones ms o menos
elaboradas. Mientras algunas de stas son muy agudas, el ensayo como un todo es
extensamente deribativo, un discurso plagado de posiciones familiares arrancadas de la as
llamada teora clsica del cine francs y alemn de los aos veinte. Posiblemente como
resultado (y ciertamente sobredeterminado por la miopa disciplinaria), los estudios de cine
han tendido ha obviar otro de los ensayos de Panofsky que, aunque no expresamente ligado
al cine, es, no obstante, de alguna relevancia metodolgica y filosfica para las discusiones
contemporneas en este campo. En verdad, en un chiasmus tan formalmente elegante como
verdadero -he de argir- la historia del arte tiene tanto que aprender de los textos de
Panofsky sobre las pelculas, como la teora del cine hara bien en dar alguna atencin al
trabajo de Panofsky en el terreno de la historia y teora del arte, en particular su temprana
discusin sobre reproductibilidad mecnica y el recientemente traducido estudio
Perspective as symbolic form.
En trminos de la historia y teora del cine, el ensayo de Panofsky manifiesta muchos
de los hallmarks de la primera generacin de los escritos tericos sobre cine, los cuales son,
de cabo a rabo, el producto de la poca muda del cine. Primariamente preocupados de
legitimar el nuevo medio estableciendo que es tambin una de las artes, la primera
generacin de escritos sobre cine -representados, por ejemplo, en el trabajo de Rudolf
Arnheim, Hans Richter o Bla Balzs- frecuentemente utiliza la lacnica retrica de la
1

N. del T.: paratactic series.

esttica especficamente para articular las diferencias entre el cine y los media ms
establecidos como el teatro y la pera, en funcin de establecer, de un modo prescriptivo y
normativo, las provincias estticas y distintivas del medio (tanto en el nivel de la forma como
del contenido). El ensayo de cine de Panofsky, aunque cronolgicamente tardo en relacin a
la teora clsica del cine de la cual se sirve generosamente, claramente adopta la estrategia
retrica central de ese paradigma, como se evidencia por su intento de establecer las
capacidades estticas del medio como nicas, especficas, exclusivas y, sobre todo,
legtimas. Sin embargo, habiendo insistido al comienzo que la especificidad de un medio
es una funcin de su tecnologa, el ensayo se debate con las ramificaciones conflictivas de la
genealoga, vacilando entre dos campos antinmicos del paisaje de la teora del cine, i.e., la
posicin que sostiene que la tecnologa del cine descansa fundamentalmente en sus
fantsticas capacidades de transformacin (cortar, disolver, superposicin, cmara lenta,
etc.) versus la posicin que considera la tecnologa cinemtica ms bien en un sentido
fotogrfico. Ciertamente, el drama en el ensayo de Panofsky y a travs de sus varias
versiones reside en su negociacin sintomtica de la tensin entre lo que uno podra llamar el
relato constructivista y el realista del medio flmico y las consecuencias de cada uno en
relacin a su estilo.
El ms explcito -y en consecuencia frecuentemente citado- de los argumentos de
Panofsky acerca de la especificidad del gnero, es la afirmacin de que las nicas y
especficas posibilidades del cine pueden ser definidas como la dinamizacin del espacio y,
correspondientemente, la espacializacin del tiempo. Mientras la segunda parte de esta
definicin, un importante tpico de la moderna teora del cine, ha quedado sin desarrollo,
Panofsky articula hasta cierto punto como, en contraste con el espacio del teatro que es
(ms o menos) esttico, el espacio en un film es manifiestamente dinmico. Aunque el
espectador de un film est fsicamente inmvil, Panofsky insiste en que...
estticamente, l est en permanente movimiento en la medida en que su ojo se
identifica con el lente de la cmara, la que permanentemente cambia en distancia y direccin.
Y tan mvil como lo es el espectador, as de mvil, por la misma razn, es el espacio que le
es presentado. No slo los cuerpos se mueven en el espacio, sino que el espacio mismo lo
hace, acercndose, retrocediendo, volvindose, disolvindose, cristalizndose al aparecer a
travs de la locomocin y enfoque controlados de la cmara y a travs de los cortes y
edicin de las distintas tomas -sin mencionar los efectos especiales tales como visiones,
transformaciones, desapariciones, tomas con cmaras lentas y rpidas, inversin o
trucamiento de la pelcula. Esto abre un mundo de posibilidades con el cual las tablas jams
podrn soar.
Lo que define al cine sobre cualquier otro medio artstico, arguye Panofsky, es la
capacidad nica que ofrece su amplio rango de caracteres tcnicos para construir su espacio
y entrar en el tiempo. Desde un comienzo, entonces, el significado esttico del aparato
tecnolgico aparece ntimamente ligado al potencial transformativo del cine.
Por supuesto, el alcance total de estas posibilidades especficas fueron emprendidas
lentamente; la historia de los primeros aos del cine, que fue el campo de pruebas para los
nuevos recursos sintcticos, hizo posible tecnolgicamente -mediante los cortes, la edicin y
las capacidades del aparato- aquello que hoy llamamos el lenguaje del cine. De acuerdo a
Panofsky, el desarrollo formal del cine ofrece el fascinante espectculo de un nuevo medio

artstico que gradualmente llega a ser consciente de su legitimidad, es decir, de sus

exclusivas posibilidades y limitaciones. Al elaborar esta teleologa de la especificidad,
Panofsky compara el desarrollo vacilante de los primeros intentos de autolegitimacin2 (a
travs de la imitacin de antiguas formas artsticas como la pintura y el teatro, negando
efectivamente su propia especificidad, hasta la tarda articulacin del creciente arsenal
especfico y formal del cine) con la evolucin del mosaico (primero simplemente un medio
prctico de realizar un gnero ilusionista de pinturas ms durables y luego conducente al
hiertico supernaturalismo de Ravenna) y el grabado (primero un substituto fcil y barato
para las ilustraciones de preciosos libros, ms tarde conducente al estilo puramente grfico
de Durero). En estos tres casos el primer impulso de algo semejante a la especificidad del
medio toma lugar slo una vez que el contenido del nuevo medio ya no es un medio
prioritario. Invocando explcitamente la metfora lingstica que llegara a ser, dcadas ms
tarde, la piedra angular de la semitica del cine, Panofsky escribe que
el cine mudo desarroll un estilo definitivo por s mismo, adaptado a las condiciones
especficas del medio. Un lenguaje hasta entonces desconocido fue impuesto a un pblico
an incapaz de leerlo, y cuanto ms experto se volva el pblico, mayor era el refinamiento
que poda alcanzarse en el lenguaje.
Insistiendo sobre la historicidad de las destrezas perceptuales en su relacin con los
modos de representacin, Panofsky est arguyendo aqu (como han hecho otros tericos
como Dziga Vertov y Walter Benjamin, aunque con conclusiones radicalmente diferentes)
que el cine no slo pone en escena una nueva episteme visual, sino que simultneamente
conlleva a un nuevo modo de visin. Como se encuentra documentado ampliamente en la
historia temprana del cine, con sus relatos de horrorizadas lecturas de los close-ups como
mutilaciones, confusin generalizada en relacin a la continuidad espacial y temporal a
travs de los cortes, el uso de narradores en vivo para contar la historia al tiempo que son
percibidas las imgenes, etc., tom cierto tiempo antes de que la gente comenzara a manejar
este ms bien extenso repertorio de recursos formales cinemticos -p.o.v.shot, accin
paralela, toma-reversa-toma, etc.- lo que constituye la literatura cinemtica aparentemente
automtica (debido a su habituacin) del espectador contemporneo.
En este punto, sin embargo, el ensayo de Panofsky toma un vuelco dramtico. Dado
que el lexicn formal del cine efectivamente constituye un nuevo espacio representacional
que, por un lado, extiende la ilusin espacial de profundidad de la perpspectiva a travs del
tiempo y, por otro, crea nuevos pliegues espacio-temporales, uno podra esperar en este
punto un anlisis de las contingencias socio-epistmicas de este nuevo rgimen
representacional a lo largo de las lneas articuladas entre 1924/25 en el ensayo sobre
perspectiva de Panofsky. En verdad las filiaciones explcitas entre cine y perspectiva- los
fotogramas del cine se basaron en la ptica fotogrfica que produca el espacio en
perspectiva- exigen tal anlisis sincrnico que trazara entrado el siglo XX las teoras de
substancialidad, materialidad, espacialidad y ser, modelos del sujeto, etc.; y, de hecho,
Panofsky mismo coment las relaciones entre la perspectiva simple y las nuevas tecnologas
de la representacin. Teniendo en cuenta el hecho de que no otro, sino Kepler reconoci que
un cometa en movimiento sobre una trayectoria objetivamente recta es percibido
describiendo una curva, Panofsky escribe:
2

N. del T.: self-legitimation.

Lo ms interesante es que Kepler reconoci completamente que en un principio

haba pasado por alto e incluso negado estas curvas ilusorias slo porque haba sido
instruido en la perspectiva lineal [...] y, ciertamente, si an hoy slo unos pocos de nosotros
han percibido estas curvas, eso es seguramente en parte debido a nuestra habituacin reforzada por la observacin de fotografas - a la perspectiva de construccin lineal [...].
En la medida en que Panofsky afirmaba en el ensayo sobre perspectiva el logro de la
perspectiva no es otra cosa que una expresin concreta de un progreso contemporneo en
epistemologa y filosofa natural, y que describa cmo la superficie plstica actual se
presenta en el modo de negacin, se contuvo en favor de un espacio imaginario proyectado esta estructura del repudio que es un topos central de la teora del cine - as tambin uno
podra imaginar una lectura del lenguaje flmico que articulara los correlatos epistmicos del
cine como forma simblica, mostrando asimismo, como Panofsky afirm de la perspectiva,
que es una construccin en s misma comprensible slo por un muy especfico, en verdad
especficamente moderno, sentido del espacio, o si se quiere, sentido del mundo. Habiendo
tratado el problema de la especificidad del cine y su relacin con el lenguaje flmico y una
transformacin de la percepcin, Panofsky ha apostado por una lectura iconolgica de la
forma cinemtica como contenido sedimentado (Adorno) entendido tal como Panofsky lo
defini en oposicin al anlisis de contenido que es la divisa de la interpretacin
iconogrfica.
En lugar de una lectura iconolgica del cine como forma simblica, sin embargo, tal
como es abordada en varias maneras en el ensayo redactado entre 1935/36 de Walter
Benjamin sobre El trabajo artstico en la poca de reproductibilidad, en el de Heidegger
La edad de la pintura universal, en el de Jean-Louis Baudry Aspectos ideolgicos del
aparato cinemtico bsico, o en el de Deleuze La imgen-tiempo y la imagen-movimiento,
slo por nombrar unos pocos, el ensayo de Panofsky toma un desvo metodolgico crucial
en otra direccin.