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MSCARAS GUARDADAS:
MUSEALIZAO E DESCOLONIZAO
Niteri
2012
MSCARAS GUARDADAS:
MUSEALIZAO E DESCOLONIZAO
Niteri
2012
S676
MSCARAS GUARDADAS:
MUSEALIZAO E DESCOLONIZAO
________________________________________
Prof. Orientadora Dr. Lygia Baptista Pereira Segala Pauletto
PPGA - Universidade Federal Fluminense
________________________________________
Prof. Dr. Ana Lcia Ferraz
Departamento de Antropologia - Universidade Federal Fluminense
________________________________________
Prof. Dr. Joo Pacheco de Oliveira
PPGAS/MN - Universidade Federal do Rio de Janeiro
________________________________________
Prof. Dr. Jos Srgio Leite Lopes
PPGAS/MN - Universidade Federal do Rio de Janeiro
________________________________________
Prof. Dr. Marcos Otvio Bezerra
PPGA - Universidade Federal Fluminense
________________________________________
Prof. Dr. Ana Maria de Lima Daou - suplente
IGEO - Universidade Federal do Rio de Janeiro
________________________________________
Prof. Dr. Eliane Cantarino ODwyer - suplente
PPGA - Universidade Federal Fluminense
Niteri, 2012
GUARDAR
Guardar uma coisa no escond-la ou tranc-la.
Em cofre no se guarda coisa alguma.
Em cofre perde-se a coisa vista.
Guardar uma coisa olh-la, fit-la, mir-la por
admir-la, isto , ilumin-la ou ser por ela iluminado.
Guardar uma coisa vigi-la, isto , fazer viglia por
ela, isto , velar por ela, isto , estar acordado por ela,
isto , estar por ela ou ser por ela.
Por isso melhor se guarda o vo de um pssaro
Do que um pssaro sem vos.
Por isso se escreve, por isso se diz, por isso se publica,
por isso se declara e declama um poema:
Para guard-lo:
Para que ele, por sua vez, guarde o que guarda:
Guarde o que quer que guarda um poema:
Por isso o lance do poema:
Por guardar-se o que se quer guardar.
(Antonio Cicero, 1996 Guardar: poemas escolhidos)
vi
vii
Agradecimentos:
viii
ix
SUMRIO:
PARTE 1:
Captulo 1
Captulo 2
p.1
p.33
p.34
p.44
p.74
p.50
p.57
p.63
p.79
p.83
p.88
p.100
p.106
p.115
p.118
p.121
xi
p.130
p.137
p.144
p.156
p.158
p.171
p.181
p.185
p.195
1. O gosto autoritrio
1.1 Autor e autoridade
1.2 Um mercado de arte para as artes primeiras
1.3 O efeito da arte: os museus como uma maneira de ver
p.200
p.211
p.221
p.231
p.240
p.245
p.279
PARTE 2:
A descolonizao da musealizao
p.286
Captulo 4
p.287
p.249
p.253
p.265
p.273
xii
p.352
p.354
p.357
p.363
p.367
p.375
p.382
p.390
p.394
p.396
p.407
3. A regenerao simblica
p.412
p.417
Referncias
p.433
xiii
O que h de to distinto entre o que est bem perto e o que est muito longe? Ao
atravessar a rua no quai Branly me deparo com um convite para sair de Paris por alguns
instantes. Ainda distncia j possvel sentir a fora de um chamado emitida pela
fachada do museu que se v logo adiante. H mistrio e drama antes mesmo de se
alcanar a sua entrada. O mergulho no desconhecido se anuncia na fachada translcida
que s permite ver o exotismo do jardim. Este ltimo proclama a ruptura com a
racionalidade e a esttica clssica, ao instaurar um cenrio de assimetria e desordem. A
vegetao de espcies consideradas exticas por qualquer jardineiro local invade a
paisagem arquitetnica e interage com a fachada do museu. Diante da estrutura do
prdio, observo a arquitetura composta por formas desproporcionais e imponderveis,
que chamam a ateno para o fato de que a Paris clssica e simtrica ficou para trs.
Pouco a pouco vou me sentindo pequeno diante da grandeza inquieta que se esconde por
detrs das formas imprevistas e das distncias que construmos mentalmente antes
mesmo de embarcar naquela viagem. Graas encenao do exotismo, que tem incio
nas margens do Sena, uma plateia de curiosos levada a imergir no mistrio do museu,
criado pelas sombras e pelo jogo de mostrar e esconder. Somos convidados a abandonar
provisoriamente a claridade do que j se conhece na cidade luz.
No se pode negar que h ali, ao alcance de todos os franceses, um pouco do
sentido das antigas expedies coloniais a terras distantes, das quais se tem
conhecimento apenas por intermdio da imaginao etnogrfica. O que se pretende
encenar museograficamente algo j conhecido pelo pblico, mas a performance
outra. A re-produo de uma esttica do diverso2, como entendida por Victor Segalen
ao se referir ao exotismo, se faz pela teatralizao do espao em que sero expostas as
colees etnogrficas do passado colonial francs. Este espao est marcado pela sua
inteno de elevar o visitante a uma experincia sensorial e espiritual, que se
confirmaria no interior das paredes do museu.
1
2
impossvel voc deixar alguma coisa ir, e ir por completo? (traduo nossa).
SEGALEN, Victor. Essai sur lexotisme. Paris: Fata Morgana, 1986.
Introduo
Foi em fevereiro de 2007, pouco mais de seis meses aps a sua inaugurao, que
visitei pela primeira vez o Muse du quai Branly3, em Paris. Naquele momento os
museus etnogrficos no faziam parte de meu objeto de estudo, e eu ainda me preparava
para estudar os terreiros de candombl na Bahia para o trabalho de campo que realizaria
naquele mesmo ano, no mbito do mestrado em museologia, e que j me conduziria a
percorrer os caminhos pouco explorados entre a crena e a musealizao.
No decorrer daquela visita ao museu europeu, o pblico presente era composto
quase que essencialmente por franceses curiosos, e poucos eram os turistas estrangeiros
que tinham conhecimento da existncia recente daquele estabelecimento. Tudo isso me
surpreendia primeira vista, j que aquele museu estava localizado bem ao lado do
maior ponto turstico da cidade, e possivelmente do mundo.
Ao atravessar a porta de entrada, fui me permitindo, gradativamente, ser
seduzido pela arquitetura dos corredores e rampas sinuosos desenhados para envolver o
corpo e o esprito, e pela museografia que deixava nas penumbras o espao a ser
preenchido pela imaginao compondo parte daquela experincia. Os olhares curiosos
dos outros visitantes revelavam o delicioso sabor do suspense e da descoberta,
elementos ligados no apenas aos museus, mas tambm s viagens.
A exposio onde se veem os objetos da coleo permanente do museu prope
um mergulho no extico, e no sentido do exotismo que temos em cada um de ns. H
uma certa sensao de sufocamento neste mergulho. O museu no retrata o Outro como
um s, mas revela uma multiplicidade de outros, apresentados por uma museografia
comum a todas as diferenas, para que o visitante possa sentir a sua prpria concepo
da alteridade. O critrio que primeiro se faz evidente o do estranhamento, pois o
desconhecer as peas expostas que possibilita, naquele contexto, que elas sejam
reconhecidas como arte. Est colocado em voga aquilo que o observador europeu culto
codifica como diferena em seus prprios termos e sensaes. Mas o que aquele contato
com as mais variadas faces do Outro estava sugerindo em ltima instncia?
Ao colocar em cena a experincia com a alteridade, o museu convida os seus
usurios a se permitirem sentir o diverso atravs de uma experincia individual e
interior, mediada pela performance das artes primeiras. Coloca-se em prtica um
projeto de encantamento que envolve os objetos expostos, a museografia em que
3
Museu do quai Branly. Ao longo da presente tese foram mantidos os nomes originais dos museus
citados seguidos da traduo nossa em nota de rodap. O mesmo foi considerado para as instituies
emblemticas ligadas a eles, com a exceo de universidades, ministrios e departamentos cujas tradues
foram usadas diretamente no texto.
Introduo
esto inseridos, e, se bem sucedido tal projeto, tambm o pblico. O Muse du quai
Branly busca alcanar tal efeito de encantamento, fazendo da arte a fuso do tangvel
e do intangvel4. Termos como encantamento ou encantao, consagrao e
culto, so frequentemente usados pelos atores do museu, como parte de um
vocabulrio que serve para legitimar a sacralidade museal, encenada como uma
sacralidade no religiosa. Deste modo, o museu rompe sensivelmente com a separao
instaurada entre o belo e o sagrado, entre a experincia sagrada e a experincia esttica.
Aps caminhar por grande parte da exposio de objetos de arte das culturas no
europeias, deparando-me com peas produzidas pelos mais variados povos da Oceania,
sia e frica, e sem encontrar, at ento, nenhum ponto fixo, nenhum rosto familiar
na minha rpida viagem a universos distantes, fui buscar, instintivamente, um pouco de
ar na seo onde se encontravam os objetos dos povos da Amrica.
Ao atravessar os vastos territrios da exposio, me deparei, finalmente, com
uma vitrine que continha mscaras indgenas de povos da Amrica do Sul. Uma delas
era uma mscara Wauj, do Mato Grosso, feita de fibras de palmeira e madeira. Outras
mscaras de povos da Amaznia colombiana tambm se viam a alguns poucos metros
de distncia, bem como adereos e pequenas esculturas usados em rituais de diferentes
religies de influncia africana no Brasil, estas indissociveis na exposio. Logo
adiante, um pequeno aparelho audiovisual transmitia ininterruptamente cenas de um
ritual de candombl fotografadas por Pierre Verger, sem que nenhum dos objetos
materiais ali presentes representasse este ritual. Aqueles eram fragmentos que eu
reconhecia, mas talvez melhor teria sido se eu no os houvesse reconhecido.
Aquela exposio no tratava daquilo que eu ou os outros visitantes pudssemos
(re)conhecer ou identificar como familiar. Porque o que estava sendo proposto era que
eu descobrisse em mim mesmo o que considerava o Outro. Para apresentar esse desafio
antropolgico, o quai Branly encena um fluxo de objetos de origens longnquas no
espao e no tempo que fazem com que o indivduo, ao percorrer os caminhos da
exposio, sinta-se flutuando virtualmente em meio a um mar de ausncias marcadas
no apenas pelos artefatos deslocados, mas pelo jogo teatral de luz e sombras.
Atuando como um servio social idiossincrtico que fornece uma experincia
particular, os museus no so meramente espaos para a contemplao de alguma coisa
exterior ao sujeito da observao. O encontro que os museus provocam apresenta e
4
VIATTE, Germain. Tu fais peur tu merveilles. Muse du quai Branly. Acquisitions 1998/2005. Paris:
Muse du quai Branly / Runion des Muses Nationaux, 2006. p.39.
Introduo
representa uma situao de confronto entre sujeito e objeto, em que ambas as partes
influenciam e, potencialmente, mudam uma a outra. A experincia museolgica, que
envolve o encontro das duas partes no cenrio do museu, a troca mesma entre aquilo
que v o observador e aquilo que o objeto observado permite que ele veja. Essa troca de
subjetividades implica em uma performance do objeto e do sujeito, na qual o
sujeito/observador capaz de se perceber duplamente como si mesmo e como um outro,
projetado no objeto musealizado. Dessa forma, museus funcionam como a experincia
de ns mesmos diante daquilo que, estando muito perto ou muito longe de ns, somos
levados a crer que de algum modo nos pertence, objetiva ou subjetivamente.
Aquela visita ao quai Branly me suscitou perguntas, que, alguns anos depois me
levariam a escrever esta tese. Em meio ao mistrio desenhado pela mise en scne dos
objetos dos Outros, aquilo que mais me despertava interesse era descobrir como e por
que o culto do extico nos museus continuava a atrair a ateno do mundo ocidental. E,
para decifrar a musealizao das imagens do diverso, fui levado a questionar,
primeiramente, como aqueles objetos to distantes, haviam chegado at to perto.
Qual teria sido a vida museal precedente daqueles fragmentos guardados, seus fluxos,
seus percursos? Como se construram os enunciados das instituies responsveis por
guard-los como patrimnio de uma coletividade?
O objetivo geral desta pesquisa o de investigar os processos de musealizao
na Frana, entre os museus dos Outros e os museus de Si5, como so classificados pelos
especialistas da antropologia, refletindo sobre a historicidade e as especificidades dessas
categorias. A escolha do contexto francs se justifica pelo lugar de referencia que essas
instituies museais ocupam no cenrio internacional e especialmente no Brasil,
conformando e transferindo modelos tericos, gerenciais e expositivos, certificando
modos de enunciao e de ao pedaggica. Ao longo da pesquisa, ao tentarmos
problematizar enunciados reconhecidos por essas instituies e a construo de
performances culturais nas diferentes matrizes de museus colocadas aqui em perspectiva
pela teoria antropolgica, tomamos por base alm da observao direta, documentos
textuais e entrevistas realizadas com diferentes profissionais que ocupam posio de
relevo na definio desses projetos. Dialogamos principalmente com os conservadores,
colecionadores, galeristas, historiadores da arte ou crticos, pesquisadores e
documentalistas. No foi o caso aqui buscar compreender esses atores nas suas posies
5
LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris:
Flammarion, 2007, passim.
Introduo
GODELIER, Maurice. Au fondement des socits humaines. Ce que nous apprend lanthropologie.
Paris: Biblioteque Albin Michel. Ides, 2007.
Introduo
No comeo havia a ddiva. Ainda que esta no tenha sido a fundadora das
sociedades como pensara Marcel Mauss , possvel que ela tenha sido responsvel
pela origem dos museus. Sendo assim, uma breve reviso da teoria antropolgica sobre
a ddiva, considerando os autores que julgamos pertinentes para a presente anlise, se
faz necessria ao tomarmos os museus por objeto social de estudo. Na concepo que
temos deles hoje, os museus constituem um produto histrico das mltiplas relaes
entre as pessoas e as coisas. um engano consider-los como templos fechados
constitudos sob a gide da estabilidade de suas colees e de suas aes 7. Com efeito,
apenas atravs de trocas que um museu pode existir. Como um produto dinmico do
social, um museu se faz a partir de suas prprias escolhas entre aquilo que ir ser
guardado para transmitir, e o que se ir dar, ou alienar. Os critrios para as suas escolhas
so tambm resultantes das trocas de valores entre os museus e seus usurios, ou entre
os profissionais do patrimnio e a sociedade. Assim, a troca de objetos, valores, e
vises de mundo sempre foi uma realidade para os museus.
Trocas podem ser percebidas, em uma primeira instncia, como sendo sempre
processos polticos atravs dos quais relaes mais amplas se expressam e so
negociadas no encontro entre as partes envolvidas8. O momento de uma transao,
como aponta Nicholas Thomas, quando emerge a avaliao das entidades, pessoas,
grupos e relaes. As coisas que recebemos, em geral, nunca esto completamente
alienadas do espao ou da pessoa de que provm. De forma anloga, as coisas que damos
incorporam parte de nosso contexto pessoal ou do contexto da ddiva em si mesmo.
relevante, pois, de modo que se alcance a compreenso de como as coisas tendem a
7
Introduo
estar conectadas s pessoas algo que a sociedade ocidental do presente tenta omitir
retomar o conhecido estudo de Marcel Mauss, intitulado de Essai sur le don9.
Uma ddiva, para Mauss, no apenas uma coisa, mas tambm um ato que
estabelece uma relao dupla entre a pessoa que d e a pessoa que recebe. De acordo
com uma teoria geral das obrigaes, a ddiva tem uma fora que faz o donatrio
retribuir10. O que o autor observa nas sociedades arcaicas, em que a retribuio uma
obrigao, que a coisa dada tem uma alma, que cria um lao necessrio com o seu
dono original. Dar compartilhar algo que se tem, e algo que se . Como explica
Maurice Godelier, um presente forado no um presente11. O presente voluntrio
aproxima o doador ao donatrio; da mesma forma, portanto, o presente cria, na pessoa
que o aceita, a obrigao de retribuir. Ele, assim, estabelece uma dissimetria, uma
hierarquia entre ambas as partes. E, neste sentido, a troca de presentes ou qualquer
tipo de troca uma manifestao de poder.
Nos contextos especficos analisados por Mauss, em que ddivas e significados
so intercambiados gerando diferentes tipos de laos entre as pessoas, as coisas vo e
vm como se uma matria espiritual que inclui coisas e pessoas estivesse sendo, ela
mesma, trocada entre cls e indivduos. por essa razo que o autor apresenta o mundo
dito arcaico como um mundo de sntese. Mas h complexidade na sntese primitiva
para Mauss. O contrato estabelecido pela ddiva exerce o papel de preservar a
individualidade das partes, entretanto, sob a tica das trs obrigaes, do dar, do receber
e do retribuir, as partes deixam de existir individualmente e podem ser, ento, abordadas
como um todo integrado.
Pode-se dizer que a cadeia museolgica12, na qual os objetos entram ao serem
elevados ao estatuto de objetos museolgicos ou museais, est inserida nesta cadeia
de prestaes totais descrita por Mauss. Uma das hipteses desta pesquisa a de que ela
no representa a morte do objeto para a sua vida social, mas apenas um outro estgio de
sua vida. Pensando os museus como ndulos de poder13 construdos por uma
9
Introduo
historicidade prpria, Pomian lembra que na origem dos primeiros museus havia sempre
uma ddiva (ou doao) realizada por uma pessoa a seu Estado, sua cidade, sua
universidade. Estes primeiros modelos so, depois, abertos ao pblico pelas autoridades
e, ento, transformados em museus, fazendo com que os tesouros e as colees secretas
passassem a funcionar como instituies de poder e de saber14. Desde ento, todos os
percursos feitos por diferentes objetos, partindo de diversos pontos e atravessando
sistemas de trocas de naturezas variadas, podiam convergir, no fim das contas, cadeia
museolgica, cujo entendimento necessita de um exerccio antropolgico mais denso.
Nas sociedades industrializadas somos constantemente confrontados com a ideia
de um mundo de commodities que vende a noo de uma circulao livre e global de
bens. A tendncia de se opor a troca de ddivas troca de commodities no discurso
antropolgico hoje um ponto de discusso. Arjun Appadurai, ao analisar a circulao
de commodities15 na vida social, defende a concepo profcua de que por meio das
trocas que estes objetos adquirem valor. O valor , assim, incorporado s commodities
que passam pela troca. Enfocando as coisas que so trocadas, mais do que simplesmente
as formas e funes das trocas, Appadurai argumenta que o que cria o lao entre a troca
e a atribuio de valor a poltica, o que justifica, segundo ele, a ideia defendida de que
commodities, como as pessoas, possuem vidas sociais. E se o valor adquirido pelas
commodities que so trocadas o que significa, em outras palavras, que a troca cria
valores , alguns paralelos, ento, podem ser traados entre a commodity e a ddiva.
Enquanto as consideraes de Marx sobre as commodities em O Capital ainda
estavam limitadas a aspectos particulares da episteme de meados do sculo XIX,
segundo a qual a economia era percebida apenas em referncia problemtica da
produo, para Appadurai, se deslocamos o enfoque para as dinmicas da troca, em vez
da produo, do produto e do produtor, possvel enxergar a commodity no
simplesmente como um tipo de coisa, mas como uma coisa em uma dada situao16.
Segundo o autor, isso significa ver o potencial de commodity existente em todas as
14
POMIAN, Krzysztof. Muse et patrimoine. In: JEUDY, Henri Pierre. (dir.) Patrimoines en folie. Paris:
d. De la Maison des sciences de lhomme, 1990. p.187.
15
O autor define as commodities como objetos de valor econmico. Como bens destinados troca, as
commodities so, na definio de Appadurai, coisas com um tipo particular de potencial social.
Commodities podem ser vistas como representaes materiais tpicas do modo de produo capitalista,
mesmo quando so classificadas como simples e seu contexto capitalista como incipiente. Mas a prpria
concepo marxista de commodity , em si, imprecisa. Nesta viso, commodities esto invariavelmente
relacionadas ao dinheiro, como mercado impessoal, ao valor de troca. APPADURAI, Arjun. Introduction:
commodities and the politics of value. p.3-63. In: _______. (ed.) The social life of things. Commodities
in cultural perspective. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. p.3.
16
Ibidem, p.13.
Introduo
coisas, mais do que buscar uma distino mgica entre commodities e outras espcies de
coisas.
A oposio geralmente feita entre a ddiva e a commodity se baseia no fato de
que enquanto a ddiva estabelece um lao entre as pessoas e as coisas e incorpora o
fluxo das coisas ao fluxo das relaes sociais, a commodity representa a troca livre
moral e culturalmente de bens por outros bens, troca que mediada pelo dinheiro e
no pela socialidade17. O contraste entre uma teoria da reciprocidade e o mercado de
trocas legtimo; ele est presente no apenas no discurso antropolgico como em
alguns nveis de nossa realidade social, sendo um deles o museu. Entre a ddiva e a
commodity, os museus, atravs dos anos de sua existncia, foram levados a lidar com as
mltiplas variaes de estados que uma coisa pode incorporar.
A pesquisa desenvolvida parte do princpio metodolgico segundo o qual todo
objeto social examinado um objeto em processo. A partir da delimitao da unidade
social de anlise da tese, sendo ela o contexto museal francs e, sobretudo, as
aproximaes entre os museus etnogrficos tradicionais e os ditos museus comunitrios
ou ecomuseus, foi possvel estudar, de forma sincrnica, o campo de trocas realizadas
entre as instituies e entre elas e a sociedade (o seu pblico), e, de forma diacrnica, a
transformao destes museus ao longo do tempo e o impacto dessa transformao nos
processos de musealizao postos em prtica. O que nos interessa, ento, uma
gramtica das coisas guardadas pelos museus, e a constituio, no contexto particular de
alguns museus franceses, desta cadeia museolgica.
17
APPADURAI, Arjun. Introduction: commodities and the politics of value. p.3-63. In: _______. (ed.)
The social life of things. Commodities in cultural perspective. Cambridge: Cambridge University Press,
2007. p.11.
18
Ver, principalmente, TURNER, Victor. The anthropology of performance. New York: PAJ
Publications, 1988.
Introduo
10
19
KARP, Ivan. Museums and communities: the politics of public culture. In: LAVINE, S.; KARP, I.;
KREAMER, C. M. (ed.). Museums and communities: the politics of public culture. Washington /
London: Smithsonian Institution press, 1992. p.1.
20
KARP, loc. cit.
21
SIMMEL (1978, p.67 apud APPADURAI, 2007, p.3).
22
APPADURAI, Arjun. Introduction: commodities and the politics of value. p.3-63. In: _______. (ed.)
The social life of things. Commodities in cultural perspective. Cambridge: Cambridge University Press,
2007. p.3.
23
SIMMEL (1978, p.80 apud APPADURAI, 2007, p.4). Grifos de APPADURAI.
24
Nos museus, a afirmao da perenidade do patrimnio musealizado acompanhada de um direito
irrevogvel sobre as coisas que so guardadas para transmitir e que no devem, em tese, ser alienadas.
Esta noo da inalienabilidade, muito presente ainda nos museus europeus, vem sendo questionada,
Introduo
11
sobretudo por museus e profissionais da Amrica do Norte, e, em muitos casos, negada pelas prprias
instituies e seus pensadores no presente.
25
O valor econmico do objeto nunca se perde de vista, seja como uma cifra estabelecida pela seguradora
responsvel por ressarcir o museu do investimento na pea em caso de perdas, ou mesmo como um trao
do histrico do objeto que tambm servir para lhe agregar valor (ex.: por quanto foi comprada a pea no
ltimo leilo em que fora arrematada).
26
GODELIER, Maurice. Au fondement des socits humaines. Ce que nous apprend lanthropologie.
Paris: Albin Michel. Ides, 2007. p.67.
27
GODELIER, loc. cit.
28
Ibidem, p.82.
Introduo
12
elementos essenciais das identidades dos grupos e dos indivduos que os receberam. Os
objetos sagrados, ou encenados como sagrados pelos museus, so fontes de poder da
ou sobre a sociedade, que, diferentemente dos objetos de valor so, primordialmente,
inalienveis e inalienados29, ou, dito de outra forma, inalienveis porque inalienados.
Assim, o objeto sagrado um objeto material que representa o irrepresentvel,
que remete os humanos origem das coisas e testemunha a legitimidade da ordem
csmica e social que sucedeu aos tempos e aos acontecimentos das origens. De
maneira semelhante, as artes primeiras, que examinaremos mais a fundo ao longo desta
tese, so pensadas como primeiras na medida em que evocam uma continuidade com
a prpria essncia do humano, com a natureza, e com culturas remotas. Um objeto
sagrado no necessariamente belo Godelier cita o exemplo de um pedao da cruz
de Cristo. Ele mais do que belo, ele sublime. Com sua presena, ele organiza o
mundo para alm do visvel e da matria30. Estes no so smbolos por aquilo que
dispem e exibem, ao contrrio, eles so vividos e pensados como a presena real das
potncias que se encontram na fonte mesma do poder neles investido. Os objetos
sagrados reportam a uma ausncia e a uma presena simultaneamente; trata-se da
ausncia e presena dos homens que os fabricaram31, eles reportam presena
daqueles que estavam na origem dos que os cultuam, e o poder desta continuidade que
lhes confere preciosidade.
Como no teatro, em que as mscaras instauram representaes que so,
simultaneamente, um personagem e um ator sem que um exclua a existncia do outro
, ou em um ritual em que os deuses e espritos descem para possuir os danarinos em
transe32, nos museus o pblico confrontado com uma dupla presena: a do objeto
exposto e a de sua representao enquanto aquilo que ele no . Essa distncia entre
aquilo que o objeto , e aquilo que ele no (ou finge ser) no contexto dos museus,
onde se insere a performance museal. Ao incorporar os objetos a um tipo especfico de
teatralidade, tambm conhecida como musealidade, os museus criam uma espcie de
encenao, que funciona como uma continuidade imaginada, baseada no fato de que
sentimentos e emoes so mais importantes na produo de autenticidade do que a
29
GODELIER, Maurice. Au fondement des socits humaines. Ce que nous apprend lanthropologie.
Paris: Albin Michel. Ides, 2007. p.83.
30
Ibidem, p.85.
31
Ibidem, p.86.
32
SCHECHNER, Richard. Between theater and anthropology. Philadelphia: University of
Pennsylvania Press, 1985. p.4.
Introduo
13
BENSA, Alban. Lanthropologie autrement. p.5-17. In: BAZIN, Jean. Des clous dans la Joconde.
Lanthropologie autrement. Toulouse : Anacharsis,2008. p.15.
34
BAZIN, Jean. Des clous dans la Joconde. Lanthropologie autrement. Toulouse : Anacharsis,2008,
passim.
Introduo
14
casos, relativizados de modo a permitir que este modelo de instituio se reconcilie com
as outras verdades e que incorpore novas realidades sociais ( o que veremos
particularmente no segundo caso investigado nesta tese). Os museus aqui estudados so
observados atravs do fluxo de experincias, conexes, conhecimentos, e de objetos
sociais por meio dos quais eles atuam, e o patrimnio que eles transmitem se encontra
em um constante processo de reatualizao de si mesmo.
Como j se estabeleceu nos estudos sobre a memria, lembrar s possvel
quando se pode esquecer (o que no significa necessariamente abandonar algo
completamente, mas coloc-lo em algum outro lugar). Com efeito, deslocar uma coisa
de um lugar a outro, alterando a sua vida social e consequentemente o seu alcance
no significa alien-la de um campo de interesses particular, mas talvez permitir que
certos valores deste campo atinjam novos planos sociais inexplorados, mobilidade esta
que inerente ao trabalho dos ecomuseus, explorados na segunda parte desta pesquisa.
Dito de outra forma, dar no significa necessariamente alienar, uma vez que s por
meio da ddiva que algo pode ser guardado seja ela a ddiva de um ancestral que nos
concedida (e neste caso a nfase est no ato de receber), ou aquela que fazemos
quando damos algo de ns mesmos (aqui a nfase est no ato de dar). Esta concepo
dupla da ddiva, aparentemente contraditria, a chave para se entender o sentido da
musealizao. Ddivas podem ser trocas entre pessoas diferentes vivendo em um
mesmo tempo, ou entre tempos diferentes quando acreditamos estar recebendo uma
ddiva de geraes precedentes, ou ainda, em um terceiro caso, trocas entre o mundo
dito real e o mundo imaginrio, quando se trata da ddiva dos deuses. Os trs casos nos
obrigam a lidar de maneira distinta com os objetos em que nos vemos ou por meio dos
quais vemos os outros.
Ao interpretar a teoria social de Mauss, Godelier lembra que as obrigaes de
dar e a de receber, se definem na noo de que somos obrigados a dar porque dar
obriga, e somos obrigados a receber porque recusar um presente equivale a correr o
risco de entrar em conflito com aquele que o oferece35. Habitado por dois diferentes
espritos, o de quem inicialmente o possuiu e o seu prprio, o objeto dado estaria
investido de dois princpios de direito complementares um ao outro, um direito de
propriedade inalienvel e um direito de uso alienvel. Para o autor, precisamente o
35
GODELIER, Maurice. Au fondement des socits humaines. Ce que nous apprend lanthropologie.
Paris: Albin Michel. Ides, 2007. p.72.
Introduo
15
jogo entre esses dois princpios que esclarece a lgica das trocas do Kula, explorada
inicialmente por Bronislaw Malinowski nas primeiras dcadas do sculo XX.
Ao descrever o complexo sistema de trocas do Kula na Papua-Nova Guin,
afastando-se notadamente das expectativas sobre um comrcio primitivo36,
Malinowski demonstrou que este sistema, com efeito, no era uma forma precria de
troca37. Como um sistema de troca intertribal que acontece por meio de transaes
pblicas e cerimoniais peridicas, o Kula no envolve, efetivamente, todo e qualquer
membro de uma determinada tribo. Ao contrrio, ele se d entre aqueles que detm um
estatuto diferenciado dos outros, e ajuda a marcar essa distino.
Neste caso, a viagem de objetos equivale viagem de pessoas. Quando um
objeto do Kula passa de mo em mo, o valor dessas trocas est em quo longe pode
chegar esse objeto, e logo, em quo longe chega, junto com ele, o nome de seu
proprietrio. porque as coisas dadas no so jamais desligadas de seu proprietrio
primeiro que elas portam consigo alguma coisa do seu ser, e atravs delas so as
pessoas que se ligam umas s outras. Thomas aponta que o artefato, no caso, no
simplesmente um valioso objeto de troca ou mesmo uma ddiva que cria relaes de um
tipo ou de outro, mas tambm um indexador crucial do quanto essas relaes mesmas
foram sustentadas ou desfiguradas38. Eles so, assim, os testemunhos das relaes entre
as pessoas, e marcam as distncias que existem entre elas e as que j foram suprimidas.
Quando uma coisa transmitida, ela invariavelmente alterada, em certa
medida, e jamais voltar a ser o que era antes. Da mesma forma, como demonstrou-se,
ela nunca se manter em um s estado ou fase de sua existncia. Todas essas
constataes so libertadoras, porque as compreenses estabelecidas segundo as quais
as coisas atravessam transformaes sociais provocam uma desconstruo da noo
essencialista segundo a qual a identidade das coisas materiais est fixa em sua forma e
estrutura39. Essa outra corrente, contrariando a nfase de alguns tericos da cultura
material na objetividade do artefato, reconhece exatamente a mutabilidade das coisas
36
Como lembra Thomas, a ideologia do primitivismo por muito tempo celebrou as sociedades
consideradas simples por exibirem algo que teria se perdido nas nossas sociedades pela anttese
moderna do progresso. As relaes de troca foram, por muito tempo, significativas como um marco nas
narrativas evolutivas. THOMAS, Nicholas. Entangled objects. Exchange, material culture, and
colonialism in the Pacific. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University Press,
1991. p.7.
37
MALINOWSKI, Bronislaw. Argonauts of the Western Pacific. New York: E. P. Dutton & Co., 1961.
p.85.
38
THOMAS, op. cit., p.19.
39
Ibidem, p.28.
Introduo
16
40
GODELIER, Maurice. Au fondement des socits humaines. Ce que nous apprend lanthropologie.
Paris: Albin Michel. Ides, 2007. p.81. Grifos do autor.
41
Sobre a noo de fato social total explicada por Lvi-Strauss, ver Captulo 1, p.79 desta tese, ou LVISTRAUSS, Claude. Introduo obra de Marcel Mauss. p.11-46. In: MAUSS, Marcel. Sociologia e
Antropologia. So Paulo: Cosacnaify, 2005. p.24.
42
Sobre a noo de patrimnio integral, disseminada entre alguns autores da museologia, ver
SCHEINER, T. C. Imagens do no-lugar: comunicao e os novos patrimnios. 2004. Tese (Doutorado
em Comunicao) Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura. Universidade Federal do
Rio de Janeiro/ECO, Rio de Janeiro, 2004.
43
GODELIER, Maurice. Lnigme du don. Paris : Flammarion, 2008. p.58.
Introduo
17
sempre coisas a que se deseja transmitir. Mas se elas sero transmitidas como ddivas,
inserindo-se em um sistema particular de trocas, ou se sero guardadas para a
posteridade, colocando a sua nfase nas distncias no percorridas, de um modo ou de
outro, a coisa circulante ou esttica e pertencente a s um indivduo ou grupo estar, a
sua maneira, produzindo valores e significados.
A partir dos museus estudados possvel ver o objeto guardado como
investido de um tipo de performance, como aquele que comunica a identidade de um
indivduo ou de um grupo. O objeto guardado informa, e tambm capaz de alcanar
outros contextos sem necessariamente sair do lugar. Pelo mesmo ato da performance
que lhe investida, uma obra emblemtica em um museu capaz de viajar o mundo
sem perder o seu valor de continuidade com o local de origem, ou mesmo a instituio
a que pertence, e sem que se altere o valor do encontro in loco entre o observador e o
objeto original. Do mesmo modo, uma ddiva pode permitir que o patrimnio de uma
localidade ou de um grupo social especfico seja transmitido alcanando novos permetros
e disseminando uma dada identidade um poema ou um conto popular, e mesmo um
objeto material, em alguns casos, pode ser dado sem nunca se perder, pode ser guardado
no prprio ato de ser transmitido, porque ele guardado ao ser fitado, ouvido,
degustado, ao tocar e ao deixar ser tocado, ao inspirar e ao ser inspirado, ao ser sentido.
Sendo assim, no possvel se fazer uma antropologia das coisas sem uma
antropologia das pessoas, e o inverso tambm verdadeiro. Pensar a ddiva significa
questionar a origem mesma da cultura humana e das relaes sociais entre indivduos e
grupos. Ao nos debruarmos sobre essa origem ou sobre as especulaes tericas que
temos dela somos levados a crer que a ddiva tenha surgido juntamente com o ato de
guardar. Dar e reter so inseparveis na lgica do patrimnio e das identidades. Com
efeito, o ato da ddiva implica em uma escolha, entre aquilo que se d e aquilo que se
guarda. E, ainda neste ltimo caso que particularmente nos interessa nesta pesquisa ,
o objeto que se guarda tambm transmitido, mesmo que no possa ser dado. Mas o
que, afinal, se transmite do objeto guardado?
Introduo
18
culto , o que se manifesta, sobretudo, nas proposies admirativas, nos gestos e nos
44
MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a ddiva. Forma e razo da troca nas sociedades arcaicas. p.185-314. In:
______. Sociologia e Antropologia. So Paulo: Cosacnaify, 2005. p.203.
45
MALINOWSKI (1922, p.513 apud MAUSS, 2005, p.207).
46
MAUSS, op. cit., p.207.
47
Pomian sugere ser suficiente pensar na Monalisa ou em outras tantas obras-fetiche. POMIAN,
Krzysztof. Muse et patrimoine. In: JEUDY, Henri Pierre. (dir.) Patrimoines en folie. Paris: d. De la
Maison des sciences de lhomme, 1990. p.185.
Introduo
19
suspiros de deleite que eles podem provocar, e, ainda, pela decorrente proteo aguda
dos objetos que so investidos de valores. Por outro lado, um museu, assim como uma
coleo particular, uma riqueza virtual, pois os objetos que ele rene so, em muitos
casos, inalienveis o que o distancia particularmente dos tesouros. Aquilo que ele
vende ao seu pblico, como aponta Pomian, apenas o direito de ver os objetos face a
face e, eventualmente, alguns direitos anexos48. Esses dois aspectos dos objetos nos
museus, o valor espiritual ou aurtico, por um lado, e, por outro, a iluso da ausncia de
um valor material e mercadolgico, dizem respeito a uma posio intermediria prpria
a esses objetos, localizados entre o humano e o divino. Esses objetos liminares se
encontram, assim, na interseo do sagrado e do profano, pertencendo a dois mundos;
esto no mundo dos humanos, mas no podem ser tocados por eles.
Com efeito, segundo a teoria de Godelier, os objetos preciosos que circulam nas
trocas de ddivas s o fazem porque so substitutos duplos, substitutos dos objetos
sagrados e substitutos dos seres humanos. Como os primeiros eles so inalienveis, mas
diferentemente dos objetos sagrados que no circulam, eles circulam. Como substitutos
dos seres humanos, eles so a sua substncia, o seu osso, a sua carne, os seus atributos,
os seus ttulos, e suas possesses materiais e imateriais. por esta razo que eles podem
tomar o lugar dos homens e das coisas em todas as circunstncias em que necessrio
mov-los ou remov-los para se produzir novas relaes sociais, de poder, de
parentesco, de iniciao, etc., entre os indivduos e entre os grupos, ou mais
simplesmente para reproduzir os antepassados, prolong-los, conserv-los49. esta
dupla natureza dos objetos preciosos que os torna difceis de serem definidos ou
pensados em um mundo em que as coisas esto separadas das pessoas, e ela que mais
nos interessa no mbito deste estudo. Por outro lado, os objetos nos museus podem ser
percebidos muito claramente como elos de ligao entre o profano e o sagrado,
circulando por universos que so permeados pelos dois.
No Muse du quai Branly, na tentativa de se criar um encantamento a partir
dos objetos selecionados e colocados em exposio, o que se pretende estabelecer a
separao entre os objetos musealizados e a sociedade essencialmente profana e
materialista50 qual o museu dirige a sua performance. Neste sentido, o museu est na
48
POMIAN, Krzysztof. Muse et patrimoine. In: JEUDY, Henri Pierre. (dir.) Patrimoines en folie. Paris:
d. De la Maison des sciences de lhomme, 1990. p.185.
49
GODELIER, Maurice. Lnigme du don. Paris : Flammarion, 2008. p.101.
50
Rapport dactivit do museu, referente ao ano de 2011. Disponvel em: <www.quaibranly.fr>. Acesso
em: fevereiro de 2012. Grifos nossos.
Introduo
20
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21
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22
algo para ns mesmos, nos vemos como outros na coisa guardada ela , logo, a
simbolizao e a realizao da alteridade exteriorizada.
O que h aqui de relevante para nossa anlise que as coisas guardadas,
oferendas, objetos preciosos, talisms, saberes, ritos, afirmam profundamente as
identidades e sua continuidade atravs do tempo60. Mais ainda, elas afirmam a
existncia de diferenas de identidade entre os indivduos, entre os grupos que
compem uma sociedade, ou que desejam se situar uns em relao aos outros no seio de
um conjunto de sociedades vizinhas conectadas entre elas por diversos tipos de trocas 61.
Para Godelier, no pode haver sociedade, ou mesmo identidade que atravesse os tempos
servindo de suporte aos indivduos assim como aos grupos que compem uma
sociedade, se no houver pontos fixos, realidades que servem de substratos
(provisoriamente, mas de forma durvel) para as trocas de ddivas ou s trocas
mercantis62. Em outras palavras, para que haja a troca preciso que existam
patrimnios, que fixam no espao as identidades das pessoas. Essas realidades
patrimoniais, que acontecem dentro e fora dos museus, mas que so organizadas por
eles, so uma parte importante do mundo sagrado dos museus, que se entremeia
realidade profana, existindo uma em funo da outra.
Considerando que os dois princpios inversos devem sempre estar combinados
trocar e guardar, trocar para guardar, guardar para transmitir63 Godelier estabelece
que preciso em todas as sociedades que, ao lado das coisas que circulam, existam
esses pontos de ancoragem das relaes sociais e das identidades coletivas e individuais.
precisamente por isso que, para este autor, o foco da discusso est nestes objetos
fixos, j que so eles que permitem as trocas e que fixam as suas fronteiras. Ao
contrrio da viso de Durkheim que separava muito radicalmente o religioso do poltico,
para Godelier o sagrado sempre teve relao com o poder na medida em que o sagrado
um tipo de relao com as origens, e considerando ainda que as origens dos indivduos e
dos grupos pesam sobre as posies que estes ocupam em uma ordem social ou
csmica64. O sagrado ento deslocado, no estando mais exclusivamente no campo
das religies e passando a circular por quase todas as esferas sociais.
60
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28
comisso inicial formada pelo presidente Jacques Chirac para desenvolver o novo
museu a partir de 1995. Alm disso, contriburam para o meu entendimento do museu e
seu desenvolvimento, as interlocues e entrevistas realizadas com pesquisadores que j
estudaram o quai Branly e desenvolveram pesquisas reconhecidas sobre o museu como
Benot de LEstoile, Andr Desvalles e Sally Price. Foram consideradas ainda, como
fontes de informao para a anlise desta instituio, duas entrevistas realizadas com
seu diretor, Stphane Martin73: a primeira de 2007, realizada alguns meses aps a
inaugurao do museu, pela revista Le Dbat74, a segunda realizada em 2011, em
comemorao aos cinco anos do museu, pela revista La Gazette Drouot75.
Na investigao do ecomuseu do Creusot-Montceau, considerando que a criao
e o desenvolvimento do ecomuseu se dera entre os anos de 1972 e 1986, o trabalho de
campo teve incio com a pesquisa histrica nos arquivos do Ecomuseu, onde pude
contar com o suporte e a interlocuo com os profissionais que atuam hoje nesta
instituio. Na segunda fase da pesquisa foram realizadas entrevistas com Mathilde
Bellaigue76, uma das conservadoras do museu em seus estgios iniciais e assistente do
seu diretor, e Andr Desvalles77, que trabalhou ao lado de Georges Henri Rivire no
perodo em que este ltimo atuou de forma marcante no Creusot, tendo ele
acompanhado de perto o trabalho realizado neste ecomuseu e em outros museus de
mesma natureza na Frana.
departamento das cincias do homem e da sociedade; realizou diversas misses na Papua-Nova Guin nas
dcadas de 1960, 1970 e 1980.
72
Etnlogo, mestre de conferncias na EHESS, ele especialista em antropologia visual e hipermdia,
tendo desenvolvido variados tipos de mdias para museus na Frana.
73
Diplomado pelo Instituto de estudos polticos de Paris, mestre de conferncias neste mesmo instituto
entre 1982 e 1985, ele foi diretor de gabinete do ministro da cultura, Philippe Douste-Blazy, entre 1995 e
1997. Membro da comisso formada por Jacques Chirac para discutir o projeto do museu na dcada de
1990, foi nomeado presidente-diretor do Muse du quai Branly em 1998, cargo que ocupa at o presente.
74
MARTIN, Stphane. Un muse pas comme les autres. Le dbat - Histoire, politique, socit. n. 147,
nov.-dc., p.5-22. Gallimard, 2007.
75
Id. Lun et lautre. Linterview. p.8-9. La Gazette Drouot, hors-srie, Paris, 2011.
76
Tendo atuado no ecomuseu a partir de 1974, Mathilde Bellaigue a principal personalidade viva que
participou do trabalho prtico realizado no Creusot. Ela foi responsvel, principalmente, pelo
recenseamento dos membros da comunidade urbana interessados em participar do museu, e trabalhou em
parceria com as associaes locais.
77
Conservador geral honorrio do Patrimnio na Frana, Andr Desvalles comeou sua carreira, aps se
formar na Universidade de Paris-Sorbonne, atuando nos museus marroquinos, de 1953 a 1956; foi, a
partir de 1959, colaborador e assistente de Georges Henri Rivire na realizao do Muse national des
arts et traditions populaires e na elaborao de suas galerias, e at 1977 ele dirigiu o Servio de
Museologia deste museu; de 1977 a 1984 ele atuou na Inspeo geral de museus, onde iniciou, na Direo
dos museus da Frana, um setor experimental de auxlio a novas formas de museus, entre estes o
ecomuseu; dirigiu o Muse des Arts e Mtiers (Museu de Artes e Ofcios) de Paris entre 1984 e 1987; foi
professor da cole du Louvre, de 1978 1981, e, novamente, de 1995 a 1999; atualmente ele
conselheiro permanente do Comit Internacional de Museologia (ICOFOM) do ICOM.
Introduo
29
BONNOT, Thierry. La vie des objets. Dustensiles banals objets de collection. Paris: ditions de la
Maison des sciences de lhomme, 2002. p.6.
79
Para Bourdieu, a noo de trajetria remete a uma srie de posies sucessivamente ocupadas por um
mesmo agente (ou um mesmo grupo) num espao que ele prprio um devir, estando sujeito a
incessantes transformaes. O que o autor pretende disseminar a noo de que uma vida nunca uma
srie nica de acontecimentos sucessivos, pois ela est ligada a outras vidas e apresenta mltiplos
vnculos. BOURDIEU, Pierre. A iluso biogrfica. In: AMADO, Janana & FERREIRA, Marieta de
Moraes (orgs.). Usos e abusos da histria oral. Rio de Janeiro: FGV, 1996. p.183-191. p.189.
Introduo
30
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31
entre diferentes museus etnogrficos na primeira metade do sculo XX, e pode ser visto
como o maior responsvel pelos desdobramentos do dito museu etnogrfico clssico
nos outros modelos de museus de sociedade que passaram a se disseminar na segunda
metade do sculo. Nascido em 1897, em Paris, no bairro de Montmartre, ali passou sua
infncia84. Georges Henri tinha a viso de dois panoramas sociais: se por um lado a
famlia de seu pai pertencia a uma burguesia bem implantada, por outro, a famlia de
sua me era de origem camponesa, o que permitiu o seu contato com a vida no campo.
Ainda jovem, aproximou-se de uma parte da classe de artistas e intelectuais de Paris, o
que despertou o seu interesse inicial pelos museus atravs das exposies de arte. Tendo
se destacado desde muito jovem no campo dos museus de etnografia, a partir da dcada
de 1940 ele realizaria a sua principal obra como etnlogo e muselogo, criando o novo
Muse national des arts et traditions populaires85. O seu conceito de revalorizao da
cultura material e sua apresentao museogrfica permitiram aos museus ditos de
sociedade na Europa mudarem a sua relao com a cultura popular e do cotidiano. A
partir da reflexo sobre experincias museolgicas inovadoras nascidas desde o incio
do sculo, incluindo o museu de histria criado em Rennes, em 1947, at chegar a 1967,
quando tem o primeiro contato com a experincia do museu do Creusot, incluindo ainda
a criao dos parques naturais na Frana, como o parque de Ouessant, Rivire
responsvel por definir idealmente o que passaria a ser entendido pelo termo
ecomuseu inicialmente proposto por Hugues de Varine86. Em sua museologia,
Rivire associava dois domnios at ento tratados separadamente: a museologia, ou
museografia, que comeava a se constituir como disciplina cientfica e ser disseminada
com este nome a partir dos anos 1920, e a etnologia da Frana, que foi reconhecida
como cincia nos anos 1930.
Mais do que ver as coisas e as pessoas em si, o estudo das formas de
apresentao das coisas e das pessoas o que permitir o conhecimento dos contextos
84
Introduo
32
PARTE 1
O Muse du quai Branly:
uma abordagem histrica e antropolgica
Captulo 1
Olhar os Outros: a relao etnogrfica nos museus
87
DAUBERT, Michel (textes); APELOIG, Philippe (design). Muse du Quai Branly. Paris: ditions de
la Martinire, 2009. p.429.
88
Seria [...] ilusrio de se imaginar, como tantos etnlogos e historiadores da arte acreditam ainda hoje
que uma mscara e, de maneira mais geral, uma escultura ou um quadro, possam ser interpretados cada
um por sua conta, por aquilo que representam ou pelo uso esttico ou ritual ao qual se destinam. Ns
vimos [...] que, ao contrrio, uma mscara no existe em si; ela supe, sempre presentes ao seu lado,
outras mscaras reais ou possveis que se poderia ter escolhido para lhe substituir. (traduo nossa).
89
Por favor, acrescentem um pouco de luz!!!(Traduo nossa).
35
90
Quando me refiro ideia de museu, tomo por referncia o sentido genrico do termo, que compreende
o museu, a instituio social cujo eixo central o museu tradicional que se desenvolveu na Europa, e
considerando que as suas mltiplas variaes no a invalidam ou a ela se opem, mas, ao contrrio, a
evocam e a celebram como uma representao social que, a partir dos sculos XVIII e XIX, ganhou
visibilidade histrica e poltica no mundo. Segundo a definio mais recente adotada pelo Conselho
Internacional de Museus (ICOM), tomada como referncia pela comunidade internacional, um museu
uma instituio permanente, sem fins lucrativos, a servio da sociedade e de seu desenvolvimento, aberta
ao pblico, que adquire, conserva, pesquisa, comunica e exibe o patrimnio tangvel e intangvel da
humanidade e seu meio ambiente, com propsitos de educao, estudo e pesquisa. (Estatuto do ICOM,
adotado durante a 21 Conferncia Geral em Viena, ustria, em 2007).
36
MAROEVI, Ivo. The role of museality in the preservation of memory. ISS 27, 1997. p.120.
GODELIER, Maurice. Au fondement des socits humaines. Ce que nous apprend lanthropologie.
Paris: Albin Michel. Ides, 2007. p.85.
93
POMIAN, K. Coleo. Enciclopdia Einaudi, vol. 1. Memria-Histria. Porto: Imprensa Nacional /
Casa da Moeda, 1984. p.71.
92
37
autor, seria possvel alargar a noo de utilidade a ponto de atribu-la a objetos cuja
nica funo a de se oferecerem ao olhar: s fechaduras e s chaves que no fecham
nem abrem porta alguma; s mquinas que no produzem nada; aos relgios de que
ningum espera a hora exata94. Todas essas coisas que supostamente morrem para o
mundo social em que nasceram ao perderem a sua funo original so ressocializadas
nas colees e nos museus, tornando-se objetos de uma funo singular, a de serem
expostos ao olhar.
Contudo, esses objetos do olhar conceito que ser aprofundado mais a frente
no morrem totalmente para a sociedade de onde vm; na verdade, adquirem uma
nova vida social, ou iniciam uma nova etapa em suas trajetrias. Na lgica traada por
Godelier sobre as coisas dadas, vendidas e guardadas, o guardar no separar as coisas
das pessoas porque nesta unio que se afirma uma identidade histrica que se deve
transmitir95. Com efeito, se dar transmitir o valor das coisas e das pessoas, ligando-as
umas s outras em uma relao que parte do plano do profano, guardar uma forma de
transmitir com mais fora e intensidade aquilo que h para alm da matria objetal das
coisas, e portanto toca o plano do sagrado.
Estes objetos musealizados, podendo ser pensados analogamente aos objetos
sagrados e preciosos pelo valor que lhes atribudo, funcionam, segundo Godelier,
como objetos de crena, que tm natureza imaginria antes de ser simblica na medida
em que essas crenas possuem sobre a natureza e sobre as fontes de poder e de riqueza
um contedo imaginrio. Segundo o autor, estes podem ser caracterizados como
substitutos simblicos dos seres humanos, ou equivalentes imaginrios da vida96. A
musealizao, assim, seria fruto deste fluxo imaginrio que, para Godelier, precede as
representaes simblicas e pode vir a modific-las. Pensar os museus como agentes,
portanto, implica em v-los inseridos em uma vasta cadeia de trocas, que
constantemente atualizada e transformada.
Historicamente, os museus etnogrficos modernos atravessaram dois momentos
centrais que marcaram a sua existncia no Ocidente97, definidos essencialmente pelas
implicaes sociais de suas aes. Portanto, do ponto de vista social, os museus de que
94
Ibidem, p.51.
GODELIER, Maurice. Au fondement des socits humaines. Ce que nous apprend lanthropologie.
Paris: Albin Michel. Ides, 2007. p.88.
96
Ibidem, p.71.
97
A maneira menos imprecisa para se utilizar a noo de 'Ocidente' a que est ligada lgica da
autoatribuio. Todavia, nesta anlise utilizamos tal noo, na grande maioria das vezes, para se referir
cultura dominante produzida na Europa e absorvida (de forma dominante) em outras partes do mundo.
95
38
98
ASAD, Talal, Introduction. In: _____. (ed.). Anthropology and The Colonial Encounter, New York:
Humanities, 1973. p.17.
99
BALANDIER, Georges. La situation coloniale: approche thorique. Un article publi dans les Cahiers
internationaux de sociologie, vol. 11, 1951, pp. 44-79. Paris : Les Presses universitaires de France.
Disponvel por Les classiques des sciences sociales, em: <http://classiques.uqac.ca/>. p.5.
39
relaes de dominao que decorreram de tal expanso e que foram estabelecidas neste
contexto, pode-se chamar de descolonizao.
Sendo criados e comandados pelos colonizadores, os museus etnogrficos da
metrpole no tiveram um contato direto com as populaes das colnias que tomavam
como objetos de estudo. Alm de definir um contexto poltico complexo e de deixar
uma herana de relaes desiguais entre as diferentes populaes e civilizaes, em
particular entre o dito Ocidente e o restante do mundo, a situao colonial100, como
definida por Balandier, provocou uma dificuldade interpretativa das populaes
estudadas com implicaes polticas por parte dos antroplogos e dos museus. A
distncia entre a metrpole e suas colnias estabeleceu uma distncia epistemolgica
entre a antropologia dita cultural e a antropologia aplicada101, de modo que havia
uma dificuldade recorrente em se pensar as coisas e, entre elas, os objetos dos museus
nos contextos em que foram retiradas. Seria somente com o desenvolvimento
progressivo de uma conscincia ps-colonial sobre o saber antropolgico e as prticas
museolgicas que estas instituies, marcadas pelo colonialismo, seriam confrontadas
com outros meios de adquirir conhecimento sobre esses povos atravs de prticas
comunicativas que, segundo Johannes Fabian, demandavam que ambos os lados fossem
capazes de transcender os confins de suas culturas alcanando um solo comum, ou
transitando, [...] indo e vindo entre as superfcies em que se fixavam102.
Uma segunda fase da existncia social dos museus tem incio quando, no bojo de
um movimento que seria intitulado de descolonizao dos museus que estava
inserido, com efeito, no movimento mais amplo de uma descolonizao das
mentalidades coloniais e das prticas sociais alguns museus passariam a contemplar
maneiras de romper com a influncia da situao colonial no seu quadro de representaes
e no mbito de suas aes. Esta transformao teria como base uma empreitada
comunicacional (que implicava na transformao das instituies) e uma urgncia por
reconhecimento (proveniente dos novos pblicos aos quais elas deviam servir).
100
A noo de situao no corresponde aqui quela proveniente da filosofia existencial. Ela se refere,
como explica Balandier, noo encontrada em autores das cincias sociais como H. Wallon que utilizou
a expresso situao colonial, ou como em G. Gurvitch, sob o nome de conjuntura social particular, ou
mesmo na noo de fenmeno social total (ou fato social total) na obra de Marcel Mauss. Ibidem, p.38.
101
BALANDIER, Georges. La situation coloniale: approche thorique. Un article publi dans les Cahiers
internationaux de sociologie, vol. 11, 1951, pp. 44-79. Paris : Les Presses universitaires de France.
Disponvel por Les classiques des sciences sociales, em: <http://classiques.uqac.ca/>. p.6.
102
FABIAN, Johannes. Remembering the other: knowledge and recognition. In: _____. Anthropology
with an Attitude. Critical essays. Stanford, California: Stanford University Press, 2001. p.176.
40
103
AMSELLE, Jean-Loup. Rtrovolutions. Essais sur les primitivismes contemporains. Paris : ditions
Stock, 2010. p.111.
104
Ibidem, p.90.
41
105
AMSELLE, Jean-Loup. Rtrovolutions. Essais sur les primitivismes contemporains. Paris : ditions
Stock, 2010. p.88.
106
BRULON SOARES, B. C. Quando o Museu abre portas e janelas. O reencontro com o humano no
Museu contemporneo, 2008. Dissertao (Mestrado) Programa de Ps-graduao em Museologia e
Patrimnio, UNIRIO/MAST, Rio de Janeiro, 2008.
107
FABIAN, Johannes. Remembering the other: knowledge and recognition. In: _____. Anthropology
with an Attitude. Critical essays. Stanford, California: Stanford University Press, 2001. p.175.
42
Nesse contexto se coloca em prtica uma nova maneira de olhar os Outros. Nos
museus, o olhar na forma de um tornar visvel sempre conjugou uma categoria
social do reconhecimento. Assim, tentando, por um instante, fazer uma antropologia
reversa, o verbo ver, como relata Sahlins em um de seus ensaios sobre o Hava, pode
significar entender, no sentido do termo em havaiano (ike), da mesma forma como em
sua acepo em ingls e francs. O olho, contudo, no contexto havaiano, representa o
locus simblico da sujeio. Como testemunha da ordem, do mundo de formas geradas
pelo chefe, o olho a oferenda sacrificial daqueles que violam essa ordem108. Logo,
os dois sentimentos que permitem a transcendncia do ser so, de acordo com os
havaianos, o desejo e o respeito, ambos chamados de kau ka maka, que literalmente
quer dizer pr os olhos em109. O olhar, sob esta perspectiva, funciona como instrumento
de poder. E, da mesma forma que exerce a funo de igualar (ou colocar no mesmo plano,
na altura dos olhos) o ser olhado do que olha, tem esta como a sua pr-condio.
O movimento de conscientizao do direito de representao de algumas
sociedades que tocou certos museus no sculo XX tambm decorre de uma
transformao fundamental na configurao da imagem sobre os Outros. Nasce, com
toda a fora, um projeto de recontextualizao do patrimnio nos museus, que d
origem a diversas formas de museus de sociedade ou museus comunitrios, isto ,
museus que, inspirados pelas novas questes lanadas pela antropologia reflexiva, pela
ecloso de mltiplos movimentos sociais e pelas novas ideias sobre incluso social e
descolonizao, passam a se preocupar com a autonomizao dos grupos de onde
provinham os seus objetos, por tudo aquilo que foi renegado pela abordagem
colonialista que definira o posicionamento destas instituies anteriormente. Este
movimento se deu inicialmente em relao Frana esquecida nos processos de
musealizao dos centros de cultura, e, depois, nas ex-colnias independentes.
Os museus etnogrficos encontram, assim, dois tempos sociais em sua existncia
enquanto instituies no Ocidente. Eles se definiram, primeiramente, pelo impacto da
colonizao na Europa voltando-se quase que essencialmente para suas colees para
legitimar um saber sobre os outros povos; e, mais recentemente, eles foram tocados por
um movimento de descolonizao que vem abarcando os mais diferentes campos do
108
Sahlins aponta que os chefes de mais alto tabu, aqueles que so chamados de deuses, fogo, calor,
fogueiras ardentes, so como o sol e no podem ser olhados de frente sem causar ferimento. As
pessoas humildes prostram-se diante deles, rosto no cho, que a mesma posio das vtimas na
plataforma de sacrifcios humanos, que, por sua vez, so chamadas de makawela, olhos queimados.
SAHLINS, Marshall. Ilhas de Histria. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003. p.38.
109
VALERI (no prelo apud SAHLINS, 2003, p.38).
43
110
44
THIESSE, Anne-Marie. La cration des identits nationales. Europe XVIIIe-XIXe sicle. Paris:
ditions du Seuil, 2001. p.12.
113
Ibidem, p.13.
114
AUG (1998 apud FABIAN, 2001, p.159).
115
BARTH, Fredrik. Os grupos tnicos e suas fronteiras. In: LASK, Tomke. (org.) O guru, o iniciador, e
outras variaes antropolgicas. Fredrik Barth. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2000. p.25-67. p.54.
116
BARTH, loc. cit.
45
117
LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris:
Flammarion, 2007. p.11.
118
LESTOILE, loc. cit. Grifos do autor.
119
Ibidem, p.12.
120
RIVIRE, Georges Henri. Dfinition volutive de lcomuse. Museum, Paris, UNESCO, v.
XXXVII, n. 148, p.182-183, 1985. Passim.
121
Estes museus vm, nas ltimas dcadas, ganhando uma dimenso mundial na medida em que, aps se
disseminarem amplamente por pases da Europa e das Amricas, atualmente j podem ser encontradas
experincias comunitrias com o patrimnio em alguns pases da sia, entre eles China e ndia.
122
O autor utiliza os termos Outros e Ns em maisculas para assinalar que, no que diz respeito aos
museus, estes no designam os grupos objetivos ou reificados, mas formas de representar as identidades
coletivas, em que o referente varivel de acordo com os contextos. LESTOILE, op. cit., p.13.
46
123
LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris:
Flammarion, 2007. p.13.
124
Ibidem, p.12.
47
125
DIAS, Nlia. Muses. In: BONTE, Pierre & IZARD, Michel (dir.). Dictionnaire de lethnologie et de
lanthropologie. Paris : Quadrige/PUF, 1991. p.496.
126
A museografia se caracteriza por aquilo que Amselle denomina de envelope museal, isto , quando a
forma museogrfica estabelecida em relao ao contedo exposto. AMSELLE, Jean-Loup.
Rtrovolutions. Essais sur les primitivismes contemporains. Paris : ditions Stock, 2010. p.186.
127
DIAS, op. cit., p.497.
48
128
LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris:
Flammarion, 2007. p.190.
129
Que sero explorados mais a fundo no item 1.3 deste captulo.
130
Museu de Artes primeiras. DEGLI e MAUZ (2000 apud LESTOILE, 2007).
131
LESTOILE, op. cit., p.26.
49
132
LESTOILE, Benot de. Banca da defesa do Projeto de Tese de Doutorado de Bruno C. Brulon Soares.
Programa de Ps-Graduao em Antropologia. Universidade Federal Fluminense. (PPGA / UFF). Niteri,
28 de abril de 2010. Informao verbal.
50
A misso durou vinte e um meses e atravessou a frica do Atlntico ao mar Vermelho, ao longo da
margem inferior do Saara. A expedio tambm desenvolveu prolongadas estadias etnogrficas no Sudo
francs (Mali), onde Griaule foi o primeiro a fazer contato com os Dogon de Sanga. Participaram da
misso, alm de Griaule, Andr Schaeffner, Deborah Lifchitz e Michel Leiris, entre outros, tendo cada
um deles funes especficas ligadas observao, pr-estabelecidas. CLIFFORD, James. Poder e
dilogo na etnografia: a iniciao de Marcel Griaule. In: GONALVES, Jos Reginaldo S. (org.). A
experincia etnogrfica. Antropologia e literatura no sculo XX. Rio de Janeiro: UFRJ, 2008. p.163.
134
JAMIN, Jean. Aux origines du Muse de lHomme; la mission ethnographique et linguistique DakarDjibouti . Cahiers Ethnologiques. La Mission Dakar-Djibouti 1931-1933. Universit de Bordeaux II, n.
5, 1984. p.8.
135
Como afirma Michel Leiris escrivo e secretrio arquivista da misso em seu dirio de campo, a
etnografia naquele momento se destinava para legitimar uma cincia humana, e a observao
desinteressada no a conduziria ao contato. LEIRIS, Michel. A frica fantasma. So Paulo:
COSACNAIFY, 2007 [1934]. p.48. Grifos do autor.
136
Instrues sumrias para os colecionadores de objetos etnogrficos. Alguns milhares de exemplares
das Instrues seriam difundidos entre os administradores e colonos residentes dos territrios que seriam
atravessados pela misso. JAMIN, op. cit. p.10.
51
final do sculo XX foi utilizada para inventariar e arquivar as colees que entravam no
Muse de lHomme137. Com carter claramente prescritivo, as Instrues138 indicavam
no apenas o que se devia coletar, mas tambm como se devia coletar. Assim, como
aponta Jamin, a paixo pela coleta etnogrfica, como um impulso selvagem e brutal,
foi colocada em prtica, paradoxalmente, de forma racional, organizada, padronizada e
sistemtica139. Essa racionalizao da coleta, que a tornava minuciosamente ritualizada,
fazia com que ela, de certa maneira, se ligasse a uma viso da frica espetacular, por
razo de este empreendimento constituir um olhar que a civilizao ocidental lanava
sobre estes povos, colocando-os, pouco a pouco, como caracterizou Jamin, em situao
de espetculo140. Tudo se passava como se o conhecimento sobre estas culturas s
pudesse decorrer das representaes pr-estabelecidas no imaginrio francs sobre elas141.
Sabe-se que a descoberta da Arte negra e depois do jazz, nas primeiras
dcadas do sculo XX, constituram um perodo intenso de reconhecimento (ou,
simplesmente, conhecimento) sobre estas culturas primitivas, particularmente as
negras, neste momento, e que contriburam para que estas se fizessem presentes em
certos museus que apresentavam uma viso sobre os Outros nessa poca. Este
constituiu, segundo Jamin, um dos momentos-chave do surgimento do espetculo de
culturas142. A construo desse espetculo se dava ainda exclusivamente no olhar dos
europeus, como fica evidente com o exemplo do jazz.
Ao tratar desse estilo musical, Andr Schaeffner, musiclogo que participou da
misso Dakar-Djibouti, observa que os africanos se mantinham indiferentes ao som dos
discos de jazz143. Considerando que o jazz conservara pouco dos traos que remetiam a
suas razes africanas, uma vez que havia chegado Frana no final da Primeira Guerra
Mundial, tendo passado de forma marcante pelos Estados Unidos, no contexto africano
ele no era percebido ainda como espetculo. A prpria noo da msica entre os povos
137
JAMIN, Jean. Aux origines du Muse de lHomme; la mission ethnographique et linguistique DakarDjibouti . Cahiers Ethnologiques. La Mission Dakar-Djibouti 1931-1933. Universit de Bordeaux II, n.
5, 1984. p.10.
138
GRIAULE, Marcel & LEIRIS, Michel. Instructions sommaires pour les collecteurs dobjets
ethnographiques. Paris: Muse de lHomme, 1931.
139
JAMIN, op. cit., loc. cit.
140
JAMIN, loc. cit.
141
Deve-se lembrar que, graas a Georges Henri Rivire, que, neste momento trabalhava lado a lado com
Paul Rivet no Muse dEthnographie du Trocadro, e que estabelecia inmeros contatos na sociedade
francesa para o benefcio do museu, a misso foi patrocinada pela alta sociedade parisiense, que tinha
sobre a frica uma imagem que se construa progressivamente a partir dos poucos vestgios que lhes
chegavam atravs de fontes variadas, isto , nem sempre provenientes da prpria frica que remetiam
a essa cultura pouco conhecida.
142
JAMIN, op. cit., p.12.
143
SCHAEFFNER (1926 apud JAMIN, 1984).
52
da frica envolvia muito mais do que o som, uma vez que estes povos tocavam com
seus corpos tanto quanto com seus instrumentos, parecendo estar em um transe144.
Logo, o jazz, nesse momento, constitua msica africana apenas nos ouvidos de no
africanos. Ao serem encenadas, colocados no espetculo, as coisas negras,
personificadas e simbolizadas pelos corpos nus, se viam reduzidas sua expresso mais
simples: no se tratava de uma cultura negra (que em outros lugares era apresentada
sob uma forma artificial, caricatural, como se no tivesse importncia alguma), mas sim
da natureza negra. Neste sentido a sua teatralizao constitua um tipo de traduo
cnica de um evolucionismo racial. Os negros no eram mostrados em sua cultura,
mesmo que primitiva, mas eram exibidos em sua natureza que se supunha ser primitiva.
Com efeito, neste momento, existia um exotismo que era inerente metrpole, e que
nela se desenvolvia, expresso na msica, nas artes plsticas como, por exemplo, no
cubismo e na vida noturna dos artistas e intelectuais. Como escreveu Michel Leiris
Rivire, em meio misso Dakar-Djibouti: Eu penso no retorno, nas festas que ser
possvel fazer um pouco de exotismo enfim!145.
Essa representao no deixou de pesar na abordagem etnogrfica da misso,
nem, por consequncia, na constituio de seu objeto cientfico. Fosse com as mscaras
dogon, ou com os aspectos teatrais da possesso entre os etipicos de Gondar, ela
parecia se interessar, sobretudo, pelo aspecto espetacular das sociedades observadas.
Por sua vez, tais sociedades, ao se fazerem objeto de observao, tambm recebiam
estes etnlogos com o espetculo de suas prprias culturas, como possvel notar a
partir dos registros de Michel Leiris, em seus dirios de viagem. Na chegada ao
Camares, por exemplo, Leiris descreve o primeiro contato com os Kirdi146, como o
momento de uma grande demonstrao da gente da montanha, que nos honra com um
simulacro de combate e com um tant acrescido de mltiplos instrumentos (tambores e
diversos tipos de trombetas)147. Em seguida, novas performances iriam mediar o
encontro dos europeus com esse grupo e com outros. Com efeito, as suas inferncias
teriam base, em grande parte, nos momentos de encenao dos povos africanos para
estes observadores estrangeiros: A exibio de combate deles bem menos
144
JAMIN, Jean. Aux origines du Muse de lHomme; la mission ethnographique et linguistique DakarDjibouti . Cahiers Ethnologiques. La Mission Dakar-Djibouti 1931-1933. Universit de Bordeaux II, n.
5, 1984. p.13.
145
Je pense au retour, aux ballades quil sera possible de faire un peu dexotisme enfin ! (no
original). LEIRIS, Michel. Sanga Dolo (Soudan franais), 16 octobre 1931. In : JAMIN, Jean (org.).
Lettres de Michel Leiris Georges Henri Rivire (1931). Gradhiva, n.1, 1986. p.28.
146
Grupo tnico no islamizado do Camares.
147
LEIRIS, Michel. A frica fantasma. So Paulo: COSACNAIFY, 2007 [1934]. p.230.
53
convincente do que a que vimos entre os Dogon; justamente por serem mais guerreiros,
so piores atores148. Neste contexto, as fronteiras entre a realidade e a performance no
estavam claramente delimitadas, como fica evidente na descrio da compra de uma
faca de arremesso de um guerreiro kirdi, que se recusa, sorrindo, a mostrar para uma
fotografia como usada, porque entendeu que se tratava no de uma simples encenao,
mas de ferir algum de verdade149.
A verdade, ento, era relativizada pela performance, j que o que se observava
era o teatro das culturas ditas no ocidentais. inequvoco reconhecer, ainda, que a
noo de fato social total introduzida por Marcel Mauss (considerando que Griaule,
Leiris e Schaeffner haviam sido seus alunos) os convidava a refletir sobre a ideia de que
uma sociedade podia se apresentar, se colocar em espetculo atravs de certos rituais150.
A ideologia ou os esteretipos que se referiam s coisas negras se encontravam ali
consolidados por uma teoria do fenmeno social. possvel, pois, justificar o fato de
que quase a metade dos objetos coletados na misso (sobre um total de 3.600 objetos)
terem sido justamente objetos rituais ou de divertimento. Estes foram distinguidos em
duas categorias elaboradas pelos redatores das Instrues, sendo estas Esttica e
Monumentos da vida social; em suma, estes foram objetos do olhar, uma vez que
estavam destinados contemplao.
Esses objetos eleitos supostamente pelos prprios grupos para que fossem
oferecidos viso, dependiam de um olhar treinado dos pesquisadores para que fossem
percebidos como partes de fatos sociais totais. O curso de etnografia oferecido por
Mauss tinha a inteno explcita de ensinar a observar e classificar os fenmenos
sociais151, com o objetivo de se constituir um verdadeiro arquivo das sociedades
observadas. A metodologia adotada pelos etngrafos que formavam a equipe de Griaule
tinha como base, portanto, a ideia de que todo fato suscetvel de mltipla
codificao, fazendo sentido em diversos contextos e implicando a sua compreenso o
148
54
conjunto total de relaes que constitui a sociedade em estudo152, o que servia como
encorajamento para se captar o conjunto enfocando-se uma de suas partes.
Griaule experimenta um mtodo de pesquisa original, fundado na observao
plural153, e que, com relao ao paradigma do espetculo, proposto por Jamin, este no
deixa de recorrer a alguns procedimentos utilizados pela televiso. Essa observao
consiste em multiplicar os procedimentos de investigao entre os membros da
misso154 um mesmo evento observado por diferentes olhares, de diversos ngulos
de viso, e cada um desses olhares est treinado para contemplar um aspecto particular
do espetculo (a msica, a dana, os aspectos lingusticos, etc.). O objetivo uma
maior cobertura dos acontecimentos sociais e rituais, e uma fidelidade realidade
registrada. Segundo uma perspectiva empirista, o etngrafo deveria se contentar em
registrar os fatos. Entretanto, inegvel que nesta abordagem ele acessa mais a cultura
ideal do que a cultura real da sociedade observada155. O observador, por sua
presena discreta em si mesma perturba o campo das investigaes, e a concepo de
um olhar neutro fruto de um idealismo sociolgico. Havia ainda uma dimenso
normativa na metodologia da coleta, ou ideolgica, segundo a qual o saber acerca de
alguns se tornava no apenas o saber sobre todos, mas o saber do todo156. Com base
nessa premissa, a metodologia de entrevistas e de pesquisa adotada por Griaule era uma
metodologia da suspeita. Griaule acreditava na necessidade de um mtodo que o
permitisse alcanar os contedos das zonas secretas das sociedades indgenas, aquelas
que so ao mesmo tampo as zonas interditadas157. Para fazer isso ele buscava
contornar, ou destruir, a resistncia.
Com efeito, esta viso particular, que se prope a olhar por detrs das mscaras
para saber o que elas escondem, via no espetculo a possibilidade de desconfiar do que
estava sendo mostrado deliberadamente, para que fosse possvel se alcanar os
verdadeiros fatos por detrs da encenao. Ao penetrar nestes disfarces conscientes ou
inconscientes, o pesquisador do campo tinha de explorar quaisquer vantagens, quaisquer
152
CLIFFORD, James. Poder e dilogo na etnografia: a iniciao de Marcel Griaule. In: GONALVES,
Jos Reginaldo S. (org.). A experincia etnogrfica. Antropologia e literatura no sculo XX. Rio de
Janeiro: UFRJ, 2008. p.173.
153
JAMIN, Jean. Aux origines du Muse de lHomme; la mission ethnographique et linguistique DakarDjibouti . Cahiers Ethnologiques. La Mission Dakar-Djibouti 1931-1933. Universit de Bordeaux II, n.
5, 1984. p.24.
154
JAMIN, loc. cit.
155
Ibidem, p.30.
156
Ibidem, p.38.
157
Ibidem, p.40.
55
158
CLIFFORD, James. Poder e dilogo na etnografia: a iniciao de Marcel Griaule. In: GONALVES,
Jos Reginaldo S. (org.). A experincia etnogrfica. Antropologia e literatura no sculo XX. Rio de
Janeiro: UFRJ, 2008. p.177.
159
JAMIN, Jean. Aux origines du Muse de lHomme; la mission ethnographique et linguistique DakarDjibouti . Cahiers Ethnologiques. La Mission Dakar-Djibouti 1931-1933. Universit de Bordeaux II, n.
5, 1984. p.37.
160
CLIFFORD, op. cit., p.179.
161
Ibidem, p.187.
162
Clifford, 2008; Ciarcia, 2003.
56
57
Modelo clssico de museu que se consagrou nos sculo XVIII e XIX, na Europa, legitimando-se a
partir de referncias da Antiguidade, fazendo referncia representao do templo sagrado onde so
guardados objetos materiais depositados de algum valor simblico, organizados em colees e expostos
no espao fsico da instituio. Este modelo de museus est centrado nas colees materiais, e muitas
vezes se limita a elas.
170
SCHAER, Roland. Linvention des muses. Paris: Gallimard / Runion des muses nationaux, 2007. p.21.
171
BURKE, Peter. Uma histria social do conhecimento. De Gutenberg a Diderot. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2000. p.20.
58
DIAS, Nlia. Muses. In: BONTE, Pierre & IZARD, Michel (dir.). Dictionnaire de lethnologie et de
lanthropologie. Paris : Quadrige/PUF, 1991. p.496.
173
Tendo sido ambos precursores no campo da classificao dos objetos etnogrficos, Edme-Franois
Jomard e Philipp-Franz von Siebold participaram da construo de um campo de disputas que envolveu
os museus da poca. A proposta de classificao elaborada pelo gegrafo, membro da Sociedade de
Geografia de Paris, Edme-Franois Jomard, tinha como objetivo a obteno do conhecimento exato e
positivo das colees etnogrficas, estas que seriam fundadas na utilidade prtica social dos objetos
etnogrficos, contrapondo-os aos objetos de arte que se baseavam na beleza e na raridade. Jomard define
como os trs critrios para classificar estes objetos, o lugar, a poca e a natureza de trabalho que
remetiam, constituindo uma ordem metdica prpria (JOMARD, 1831, p.23 apud DIAS, 1991, p.127).
Por sua vez, o mdico e botnico Philipp-Franz von Siebold, recomendava o estudo cientfico de todos os
povos atuais e desaparecidos, ligando a abordagem etnolgica arqueolgica. Levando em considerao
a classificao etnolgica de Jomard, e uma classificao etnogrfica, em funo dos fins que seriam
alcanados, Siebold apresenta uma viso mais sensvel sobre os povos estudados e acusa o sistema
classificatrio de Jomard de colocar antes de tudo uma funo cientfica, sem levar em considerao as
necessidades materiais do pas de procedncia. Da mesma forma, Siebold criticava os gabinetes de
curiosidades que, segundo ele, expem os exemplares mais horrendos para constatar a bizarria e a
inumanidade dos costumes (SIEBOLD, 1843, p.10 apud DIAS, 1991, p.129).
174
A Exposio colonial internacional, que durou de maio a novembro de 1931, em Paris, atraiu trinta e
dois milhes de visitantes. Este acontecimento constituiu, para franceses e europeus em geral, uma
ocasio privilegiada de apreenso da alteridade, que poderia tomar formas muito diferentes, desde a
simples distrao at a contemplao esttica ou a pesquisa cientfica. LESTOILE, Benot de. Le got
des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris: Flammarion, 2007. p.35.
59
Era composta por pavilhes em que cada grupo das colnias francesas estavam distribudos, em uma
parte, e, em uma seo internacional eram acolhidos as outras colnias, da Blgica, dos Pases-Baixos, de
Portugal e da Itlia.
176
BLANCHARD et al (1995 apud LESTOILE, 2007).
177
LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris:
Flammarion, 2007. p.38.
178
Os guias da Exposio, os artigos publicados e o Rapport general no constituem um inventrio, mas
descrevem aquilo que o visitante deve ver. Ibidem, p.30.
179
possvel destacar o aspecto comercial, uma vez que so expostas madeiras tropicais, produtos
coloniais (entre eles o cacau e o caf), alm de uma enorme manifestao de propaganda que tornam
visvel o domnio colonial. Para as galerias e os marchands de Arte negra da poca, a presena na
Exposio colonial se aproxima de um empreendimento publicitrio. Ibidem, p.38-52.
180
Ibidem, p.38.
60
LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris:
Flammarion, 2007. p.53.
182
Ibidem, p.60.
183
Ibidem, p.31.
61
184
LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris:
Flammarion, 2007. p.106.
185
DIAS, Nlia. Muses. In: BONTE, Pierre & IZARD, Michel (dir.). Dictionnaire de lethnologie et de
lanthropologie. Paris : Quadrige/PUF, 1991. p.497.
186
JAMIN, Jean. Aux origines du Muse de lHomme; la mission ethnographique et linguistique DakarDjibouti . Cahiers Ethnologiques. La Mission Dakar-Djibouti 1931-1933. Universit de Bordeaux II, n.
5, 1984. p.22.
62
Humanidade. A abordagem cientfica, centrada nos museus, iria permitir que este
controle se firmasse.
No se pode deixar de dizer que o Muse de lHomme constituiu uma sntese das
experincias anteriores, particularmente aquelas realizadas no Muse dEthnographie du
Trocadro, com uma museografia que se via a servio da cincia. Ele apresentava o
discurso da verdade, e definia, em nome da cincia do Homem, aquilo que seria a
realidade do mundo e o lugar que ocupa a humanidade. As vitrines de ao e vidro, que
permitiam a viso do objeto em diversos ngulos, correspondiam a uma esttica
funcionalista, antidecorativa. Essa perspectiva museogrfica seria gradativamente
modificada em funo da demanda de um pblico que tinha um olhar prprio sobre o
que era exposto (este criado, em grande parte, pelo imaginrio colonial) e dos novos
empreendimentos expogrficos que seriam colocados em prtica para suprir tal
demanda. Em meio a este processo de constituio de uma cincia e de inveno de um
museu etnogrfico para combater as correntes racistas, a especificidade da antropologia
pode ser vista na sua capacidade de tirar proveito desta ferramenta fundamental que o
museu, que se proliferava no sculo XIX187. O museu, nesse momento, j constitua
uma instituio social de prestgio e sua legitimao estava ligada evocao da
verdade sobre as coisas do mundo no tempo passado, e logo tambm no presente. Sua
ligao simblica com o passado clssico fazia dos museus espaos de celebrao das
civilizaes, e graas fora deste simbolismo que ele passa a poder falar em nome
de todos os povos.
A ideia bsica do museu etnogrfico, construda ao longo dos sculos XIX e XX,
era a de que possvel recriar sociedades inteiras a partir de seus objetos. O Muse de
lHomme se desenvolveu impondo a crena de que ele apresentava uma imagem
autntica de sociedades distantes, ou seja, estabelecendo o monoplio do discurso
verdadeiro sobre os Outros e seus objetos188. Na Frana, este monoplio seria abalado,
no final do sculo XX, em detrimento do discurso esttico.
187
63
O momento que para alguns se caracterizou como o incio de uma crise dos
museus etnogrficos na Frana, assim considerado em razo do fechamento e do estado
de decadncia de alguns dos principais museus que haviam ganhado importncia nos
anos anteriores, configura o perodo em que se concretizou um processo de mudanas
fundamentais no pensamento etnolgico francs. a partir da disseminao, na Frana,
do pensamento de Claude Lvi-Strauss, que muitos autores apontam o marco de uma
revoluo intelectual para a antropologia, quando inaugurado o estruturalismo189.
impossvel deixar de destacar que neste ponto da histria dos museus etnogrficos, estes
tm o seu desenvolvimento marcado pela trajetria particular de Lvi-Strauss. Ao
reformular o pensamento antropolgico de sua poca, ele acaba por gerar,
indiretamente, uma restaurao definidora da prtica museogrfica, se tornando, ele
mesmo, um agente da cadeia museolgica francesa.
Considera-se que a escolha de Claude Lvi-Strauss pela etnologia tenha sido o
resultado de um concurso de circunstncias. Ainda como filsofo e membro do partido
socialista na Frana, Lvi-Strauss, no final dos anos 1920, toma conscincia de que o
recm-criado Instituto de etnologia poderia recrutar agregados da filosofia190. Jacques
Soustelle teria sido o primeiro a fazer tal transio. O desenvolvimento desta nova
disciplina poderia lhe satisfazer um gosto antigo pelas curiosidades exticas 191 e lhe
oferecer oportunidades profissionais fora dos quadros da filosofia oficial, e tambm fora
da Frana. Movido por uma curiosidade que j o acompanhava, Lvi-Strauss seria
levado a fazer uma viagem para fora da disciplina em que havia se formado, se
afastando tambm da esfera poltica em que atuava at ento.
At 1931, Lvi-Strauss ignorava toda a etnologia192, no tendo sequer
acompanhado um curso desta disciplina. Apenas dois anos depois, ele iria ler o
Tratado de sociologia primitiva de Robert Lowie, que o conquistaria, porque, neste,
o terico se confundiria com o trabalhador no campo193. Nos anos entre 1932 e 1934,
189
DOSSE, Franois. Le moment ethnologique dans la culture franaise. Le dbat - Histoire, politique,
socit. n. 147, nov.-dc., p.100-111. Gallimard, 2007. p.100.
190
PAJON, Alexandre. Claude Lvi-Strauss. Dune mtaphysique socialiste lethnologie. Deuxime
partie. Gradhiva, n.29, 2001. p.18.
191
O pai de Claude Lvi-Strauss recebera a encomenda para a decorao do pavilho de Madagascar
destinado Exposio colonial de 1931. Nesta ocasio o filho pde, assim, entrar em contato com o
universo dos etngrafos. PAJON, loc. cit.
192
PAJON, loc. cit.
193
LVI-STRAUSS (1955 apud PAJON, 2001).
64
considerando que a sua vocao sociolgica havia sido bastante livresca, ele perseguiria
a experincia do campo. Em fevereiro de 1935, com o apoio de Georges Dumas, que
havia participado da instalao da Universidade de So Paulo (em 1934), Claude LviStrauss, acompanhado de sua esposa Dina, parte para o Brasil, onde iria lecionar Mauss,
Durkheim, e Augusto Comte aos seus alunos194. No processo de ensinar e descobrir o
pas, Lvi-Strauss colocaria em prtica diversas pesquisas de campo, juntamente com
sua esposa, como a pesquisa realizada com estudantes das periferias de So Paulo, que
tinha como objetivo organizar os seus mtodos de investigao. Logo em seguida ele
partiria para o Mato Grosso, onde iniciaria um trabalho de coleta, que lhe permitira
organizar uma exposio de objetos bororo e caduveos, no Muse de lHomme, no
inverno de 1936-1937. A partir dessa exposio, e do contato com George Henri Rivire
nesta instituio, Lvi-Strauss receberia o financiamento pelo museu para dar
continuidade a suas pesquisas entre os Nambiquara ele retorna ao Brasil em 1937, e
volta Frana no incio de 1939195.
Suas relaes com o Muse de lHomme persistiram nos anos seguintes
voltaremos a elas no Captulo 2 e ele chegou a ser nomeado, em 1949, diretor adjunto
desta instituio. Seu distanciamento do museu ocorreu, no final dos anos 1950, quando
Lvi-Strauss entrou para o Collge de France, e teve a sua carreira de etnlogo mais
voltada para o meio universitrio do que para os museus. Esse distanciamento do Muse
de lHomme ilustra a mudana do centro de gravidade da disciplina etnolgica, nos anos
1950. O termo antropologia, preferido por Lvi-Strauss por influncia da
Antropologia cultural norte-americana, j havia sido sugerido a Paul Rivet para ser
usado no museu no lugar de etnologia, mas no Collge de France que Lvi-Strauss
iria nomear a sua cadeira de Antropologia social e cultural196. O conjunto de sua obra
est marcado por esta trajetria de um pensador que busca se distanciar da filosofia, e
que encontra na etnologia uma maneira de construir um pensamento inovador, fugindo
de certos dogmas. Esse processo de ruptura que marcou os museus tem como
referncias a sua produo terica para a antropologia.
Aps retornar do Brasil no final da dcada de 1930, tendo passado os ltimos
anos estudando grupos amerndios no Mato Grosso e na Amaznia, Lvi-Strauss, em
194
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Claude Lvi-Strauss por Eduardo Viveiros de Castro. Estudos
avanados, n. 23 (67), 2009. p.193.
195
PAJON, Alexandre. Claude Lvi-Strauss. Dune mtaphysique socialiste lethnologie. Deuxime
partie. Gradhiva, n.29, 2001. p.21.
196
MERLIN, Marie. Muse de lHomme. Lhistoire du muse (1937-2009). Disponvel em: <
www.museedelhomme.fr/musee/histoire.php>. Acesso em: 27 de agosto de 2012.
65
Tristes trpicos. DEBAENE, Vincent & KECK, Frdric. Claude Lvi-Strauss. Lhomme au
regard loign. Paris: Gallimard, 2009. p.44.
198
BATAILLE (1956, p.101 apud DOSSE, 2007, p.105).
199
PAJON, Alexandre. Claude Lvi-Strauss. Dune mtaphysique socialiste lethnologie. Deuxime
partie. Gradhiva, n.29, 2001. p.20.
200
Mitolgicas.
201
DSVEAUX, Emmanuel. Au-del du structuralisme. Six mditations sur Claude Lvi-Strauss. Paris :
ditions Complexe, 2008. p.97.
202
Ibidem, p.99.
203
LVI-STRAUSS, Claude. Mythologiques. Le cru et le cuit. v. 1. Paris : PLON, 2009. p.14.
204
A via das mscaras.
66
205
LVI-STRAUSS, Claude. La voie des masques. Paris : PLON, 2009 [1979]. p.51.
Id. Mythologiques. Lhomme nu. v. 4. Paris : PLON, 2009. p.619.
207
DSVEAUX, Emmanuel. Comunicao pessoal. cole des Hautes tudes en Sciences Sociales
(EHESS), Paris, 30 de janeiro de 2012.
208
GODELIER, Maurice. Notas de aula. cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS), Paris, 4
de fevereiro de 2012.
206
67
escola francesa e americana209. E, logo, indo alm da etnologia francesa existente, ele
iria inventar ou reinventar uma antropologia francesa, dando a ela a sua verdadeira
dimenso terica e institucional, que marcaria a sua diferena em relao a etnlogos
precedentes como Maurice Leenhardt e Marcel Griaule210. Para chegar sua abordagem
estruturalista, que revolucionaria toda uma epistemologia das cincias humanas, o
desenvolvimento de sua obra foi fortemente definido pela descoberta da lingustica
estrutural fundada por Jakobson e Troubetzko, e da antropologia americana nos anos
em que esteve exilado em Nova Iorque por causa da guerra , o que se deu atravs do
contato com antroplogos como Franz Boas (1858-1942), Alfred Kroeber (1876-1960),
Ruth Benedict (1887-1948), Margaret Mead (1901-1978), entre outros211. No perodo
em que esteve nos Estados Unidos, Lvi-Strauss teve a chance de recorrer a diversas
formas de textos etnogrficos e conheceu a museografia colocada em prtica no
American Museum of Natural History (AMNH)212, concebida por Boas. Nessa mesma
poca, passou a ter contato com crculos de outros exilados e artistas, acompanhando
com certa proximidade o movimento surrealista. O pensamento que iria desenvolver
para a antropologia no estava livre de todas estas influncias213.
com base na lingustica que Lvi-Strauss generaliza no conjunto de fenmenos
humanos o seu projeto de resumir a diversidade das lnguas a um pequeno nmero de
oposies significantes entre os sons, ou fonemas214. Assim, a funo simblica,
para ele, aparece como folheada, visto que os seres humanos no projetariam uma
significao sobre as coisas, mas apenas realizariam uma bricolagem com as partes
de estruturas disponveis em todo o esprito humano e selecionadas diferentemente pelas
diversas sociedades. Em outras palavras, Lvi-Strauss previa que o universo do
simblico no era criado na mente das pessoas ou em seus imaginrios, mas sim a partir
de fragmentos do simblico que j se encontravam produzidos, concepo esta que
estaria presente em obras como as Mythologiques, mas tambm em La pense
sauvage215 (1962), esta ltima com um carter mais universalista.
209
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Claude Lvi-Strauss por Eduardo Viveiros de Castro. Estudos
avanados, n. 23 (67), 2009. p.194.
210
VIVEIROS DE CASTRO, loc. cit.
211
DEBAENE, Vincent & KECK, Frdric. Claude Lvi-Strauss. Lhomme au regard loign. Paris:
Gallimard, 2009. p.47.
212
Museu Americano de Histria Natural.
213
Voltaremos a elas nos captulos 2 e 3 desta tese.
214
DEBAENE, op. cit., p.69
215
O pensamento selvagem.
68
216
DOSSE, Franois. Le moment ethnologique dans la culture franaise. Le dbat - Histoire, politique,
socit. n. 147, nov.-dc., p.100-111. Gallimard, 2007. p.104.
217
Galerista e amante das artes primitivas, Kerchache realizou numerosas viagens de estudos entre os
anos 1958 e 1980, na frica, na sia, nas Amricas e na Oceania, tendo produzido um inventrio crtico
de grandes colees de esculturas. A partir de 1960 ele abre uma galeria de Belas Artes em Paris, na qual
iria expor desde arte contempornea s artes primitivas. Neste perodo ele conheceria Andr Breton, que
exerceu grande influncia sobre o seu pensamento e as suas prticas. A partir dos anos 1970 ele
participaria de diversas exposies importantes no mundo, como curador, especialista ou consultor.
218
Lavocat des oublis, como se referiu a ele Franois Fillon, em homenagem Chirac, em novembro
de 2011. Le Figaro, 24 de novembro de 2011. Disponvel em: <www.lefigaro.fr>. Acesso em: 23 de
dezembro de 2011.
219
CHIRAC, Jacques. In: Muse du Quai Branly. Le guide du muse. Paris, 2007.
69
relao de nenhum tipo com aquelas do presente220. O Outro no bom para se pensar,
nessa perspectiva eminentemente levistraussiana, se ele no for percebido como
selvagem, como primitivo, objeto distante. Neste sentido, pode-se observar uma
confuso de pocas nas exposies que se define marcadamente no seio do Muse du
quai Branly atravs do uso da Austrlia como continente primeiro da arte, mas onde
objetos vistos como primitivos podem ser colocados ao lado de obras de arte
contempornea (aqui definida pela contradio de uma arte atual vista como primitiva).
A negao da contemporaneidade est, assim, no princpio do funcionamento do museu
porque a desativao dos cones da arte tribal o que torna a alteridade consumvel
pelas elites de forma ampla, o que explica a conquista de um vasto pblico pela
instituio nos ltimos cinco anos.
Sem que seja necessrio recorrer a uma pesquisa de pblico detalhada, que no
fez parte desse estudo, possvel afirmar com base na etnografia do espao expositivo
do museu, que contou com a observao do comportamento dos visitantes diante das
obras que uma parcela expressiva desses visitantes vai ao quai Branly em busca das
referncias para alimentar uma curiosidade extica fundada no imaginrio colonial que
o museu continua a alimentar (como veremos mais a fundo no estudo realizado no
captulo seguinte). Como celebrado pelo diretor da instituio, Stphane Martin, o
Muse du quai Branly est hoje, aps seus primeiros cinco anos de existncia, entre as
quatro instituies culturais mais visitadas de Paris, com cerca de 1,35 milho de
entradas a cada ano221. Este feito expressa o sucesso da universalizao das artes
primeiras no cenrio cultural francs, fazendo com que os objetos coletados nas
colnias sejam vistos atualmente por um pblico mais amplo do que aquele que
frequentava as galerias do Muse de lHomme no passado. Assim, ao fugir da
perspectiva cientificista sobre os objetos, o novo museu induz o seu pblico a
desenvolver um olhar sobre as obras expostas que no se limita mera viso das peas,
mas que balizado em uma imaginao esttica sobre elas.
Como conclui Amselle,
Le sauvage, autrement dit lAutre exotique, nest noble que sil
correspond son concept. Il nest bon que sil est exotique, cest-dire situ lextrieur de notre socit et hors de notre poque. [...] Ce
qui est rejet par notre lite dirigeante, ce sont les effets pervers de la
220
AMSELLE, Jean-Loup. Rtrovolutions. Essais sur les primitivismes contemporains. Paris : ditions
Stock, 2010. p.62.
221
MARTIN, Stphane. Lun et lautre. Linterview. p.8-9. La Gazette Drouot, hors-srie, Paris, 2011. p.8.
70
O selvagem, isto o Outro extico, s nobre se ele corresponde a seu conceito. Ele no bom a no
ser que seja extico, quer dizer situado no exterior de nossa sociedade e fora de nossa poca. [...] O que
rejeitado por nossa elite dirigente, so os efeitos perversos da civilizao tcnica sobre a pureza e a
ingenuidade das culturas primitivas. Para pensar o selvagem como bom necessrio pens-lo como
desaparecido: todo bom ndio um ndio morto, diziam antigamente, em um sentido finalmente no to
distante, os conquistadores do Oeste americano. (traduo nossa). AMSELLE, Jean-Loup.
Rtrovolutions. Essais sur les primitivismes contemporains. Paris : ditions Stock, 2010. p.64.
223
Quando foi escolhido pessoalmente por Chirac, ao participar do concurso realizado para selecionar o
projeto arquitetnico do museu do quai Branly, Jean Nouvel j era reconhecido na Frana tanto pelo
carter intelectual de sua arquitetura quanto pelo visual atrativo das formas e cores que empregava. O seu
trabalho arquitetnico tem hoje um estatuto internacional, e sua abordagem arquitetural, baseada no
contexto, no conhecimento e na razo j vem influenciando muitos de seus contemporneos. Atualmente
Nouvel vem atuando principalmente na Frana, na Suia, na ustria e na Repblica Tcheca. O projeto
arquitetural do quai Branly continua sendo citado como o seu principal trabalho. MORGAN,
Conwaylloyd. Jean Nouvel. The elements of architecture. London: Thames & Hudson, 2002, passim.
224
CHIRAC, Jacques. In: Muse du Quai Branly. Le guide du muse. Paris, 2007.
225
CHASLIN, Franois. Larche de Nouvel et les mythes du cargo. Le dbat - Histoire, politique,
socit. n. 147, nov.-dc., pp.40-64. Gallimard, 2007. p.46.
226
Ver ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco. A ideologia do espao da arte. So Paulo:
Martins Fontes, 2007.
71
72
LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris:
Flammarion, 2007. p.251.
234
Ibidem, p.272.
235
LESTOILE, loc. cit.
236
A razo para a especificidade da etnologia francesa , para alguns autores, o fato de a antropologia
fsica, ligada aos museus de histria natural, ter mantido certa primazia no quadro das cincias at as
dcadas de 1920 e 1930, quando seria criado o Muse de lHomme. Por muito tempo perdurou uma
rivalidade no cenrio intelectual francs, entre esta antropologia fsica, por um lado, que lidava com fatos
mesurveis e portanto estava mais prxima de ser reconhecida como cincia, e a etnografia mais
amadora, ou a descrio das culturas, por outro, que precisou criar os seus testemunhos, atravs dos
objetos etnogrficos nos novos museus. CONKLIN, Alice L. Civil Society, science, and empire in late
republican France: the foundation of Paris's Museum of Man. Osiris, 2nd Series, Vol. 17, Science and
Civil Society (2002). p.262.
73
organizao do saber. Na Inglaterra, este foi o caso do Pitt Rivers Museum237, fundado
em 1884, sendo este atrelado Universidade de Oxford, com um carter essencialmente
cientificista que tinha como base colees de objetos reunidos a partir da concepo da
teoria evolucionista238. Em 1887, como lembra Stocking239, o questionamento
metodolgico apresentado por Boas no American Museum of Natural History, de Nova
Iorque, introduz a viabilidade de uma abordagem emptica e holstica dos grupos tribais
contra o comparativismo fragmentado dos evolucionistas. Foi a partir do
desenvolvimento dessas instituies, fora do recluso campo museal francs, que alguns
antroplogos, assim como o prprio Lvi-Strauss, puderam apontar crticas
contundentes antropologia da poca, e aos modos de apresentao dos objetos
etnogrficos musealizados.
Os museus etnogrficos franceses do final do sculo XX, no apenas se viam
diante de um mundo ps-colonial, mas se deparavam com a concepo de um mundo
que se pensava globalizado. No se vai ao museu para percorrer distncias quando se
vive um mundo em que elas buscam ser inexistentes. Tendo funcionado para muitos
como substitutos das viagens a mundos exticos, estes museus so deixados de lado em
detrimento do desenvolvimento do turismo de massa, dos canais de televiso que
exibem documentrios sobre os Outros, da internet, de reality shows que levam pessoas
comuns das reas industrializadas para ilhas distantes, produzindo o encontro com
populaes autctones, e de muitas outras manifestaes das mdias atuais. Diante deste
novo contexto de transmisso acelerada de imagens, os museus etnogrficos, com seus
dioramas estticos, suas fotografias em preto e branco, produzem a impresso de um
mundo que teria ficado no passado.
Na medida em que o extico se torna cada vez mais familiar, so postas em
prtica formas extremas de se experienciar as diferenas. A viagem no ser, ao invs da
viagem do ser preferida, como se constata na observao das diversas formas de
turismo alternativo que tm sucesso hoje; seja o turismo verde na floresta amaznica,
ou o turismo de risco nas favelas do Rio de Janeiro, o que evocado por estas prticas
um retorno s razes. Busca-se mais a proximidade com si mesmo e com as
prprias sensaes do que o encontro com um Outro distanciado.
237
74
240
LVI-STRAUSS, Claude. Tristes trpicos. So Paulo: Companhia das Letras, 2009 [1955]. p.15.
LVI-STRAUSS, loc. cit.
242
LVI-STRAUSS, loc. cit., Grifos nossos.
241
75
Quando a distino dos fatos e dos objetos etnogrficos estava construda nas
distncias, no era difcil causar impacto nas pessoas vidas pela novidade gratuita243.
Ao evidenciar que o valor das coisas distantes era uma atribuio artificial, e que o
longnquo constitua uma categoria, como muitas outras, destinada a corroborar com a
hierarquia inventada pelo eurocentrismo, Lvi-Strauss gera uma revoluo na etnologia,
que atinge o corao dos museus franceses.
No se pode esquecer que, na constituio do Muse de lHomme, a ideia do fato
social total fornecia as bases do paradigma museogrfico vigente, que se traduzia na
museografia de Rivire. Esta pretendia tornar visvel, a partir das coisas coletadas, todo
um universo social de significaes que teria passado pelo olhar do etngrafo no ato da
observao. Os objetos eram fragmentos do todo que continham o todo, se fossem
tratados como espcimes sociais. Como explicou Lvi-Strauss, sobre o conceito
estabelecido por Mauss, o fato social total tem um carter tridimensional, pois faz
coincidir a dimenso sociolgica (considerando os aspectos sincrnicos), a dimenso
histrica (ou diacrnica) e, por fim, a dimenso fisiopsicolgica244, levando em conta
ainda que esta trplice aproximao se manifesta no indivduo. Tal noo teve, durante
muito tempo, o efeito de funcionar como uma recomendao dirigida aos pesquisadores,
para que relacionassem, na observao, as diversas instncias do social. Como lembra,
ainda, Lvi-Strauss, isto no significa que tudo o que observado faz parte da
observao, mas sobretudo quer dizer que na cincia em que o observador da
mesma natureza que seu objeto, o observador ele prprio uma parte de sua
observao245. Sendo assim, ao apresentar objetos etnogrficos os museus os encenam
mergulhados na subjetividade do observador; e o exerccio proposto, no o de
alteridade, mas o de encontro de olhares.
Nesta perspectiva, o que cria a distncia entre os povos o prprio
etnocentrismo do espectador, etnocentrismo que parte integrante da etnografia, e que,
como conseguiu demonstrar Lvi-Strauss, pode se manifestar na mesma intensidade
entre diferentes culturas dos povos de diferentes continentes, bem como entre
parisienses de bairros vizinhos, mas culturalmente distantes. No campo museolgico,
essa constatao estruturalista iria permitir que um novo olhar fosse lanado sobre os
objetos materiais dos grupos ignorados ou regies apagadas dos mapas das naes
243
LVI-STRAUSS, Claude. Tristes trpicos. So Paulo: Companhia das Letras, 2009 [1955]. p.16.
Id. Introduo obra de Marcel Mauss. In: MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. So Paulo:
Cosac Naify, 2003. p.24.
245
Ibidem, p.25.
244
76
246
LVI-STRAUSS, Claude. Introduo obra de Marcel Mauss. In: MAUSS, Marcel. Sociologia e
Antropologia. So Paulo: Cosac Naify, 2003. p.112.
247
JAMIN, Jean. Aux origines du Muse de lHomme; la mission ethnographique et linguistique DakarDjibouti . Cahiers Ethnologiques. La Mission Dakar-Djibouti 1931-1933. Universit de Bordeaux II, n.
5, 1984. p.41.
248
Ibidem, p.42.
249
LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris:
Flammarion, 2007. p.206.
77
colocado em cena, sendo este mobilizado pelos mltiplos olhares que historicamente j
estavam postos sobre as colees herdadas por este museu.
Se nos reportarmos ao antigo Muse dEthnographie, no incio do sculo XX, os
mesmos sistemas de enquadramento do olhar j podiam ser observados neste contexto
museolgico particular. Uma forte corrente artstica que foi proeminente nas dcadas de
1920 e 1930, o surrealismo, na Frana, determinava que o objeto devia ser
descontextualizado, isto , retirado do seu enquadramento habitual, empregado em usos
outros que aqueles para os quais fora destinado. No perodo entre guerras, os
surrealistas frequentavam o museu do Trocadro e no tinham dificuldade em se
relacionar com os objetos expostos. As peas exticas que ali se encontravam, apesar
dos esforos de E. T. Hamy (o fundador do museu, em 1878), no haviam perdido o
estatuto de objetos de curiosidade250; estes se mantinham descontextualizados, e tal
descontextualizao no era difcil de enxergar em objetos colocados em vitrines que
estavam h milhares de quilmetros de seu meio de origem. Como apontado por
Angotti-Salgueiro e Segala, o projeto museogrfico que tomaria forma neste perodo
sendo a museografia considerada como ramo da etnografia descritiva251 se
caracterizava por sua ambiguidade correspondente etnografia relativista da poca252.
As autoras lembram a descrio de Pierre Verger, nos seus escritos autobiogrficos:
Gravitava em volta do museu dirigido por Paul Rivet e Georges Henri
Rivire uma simptica equipe composta de antigos membros das
expedies Dakar-Djibouti (1931-3), de Marcel Griaule, e da
Groelndia, de Paul-mile Victor. Foi a poca em que se
acotovelavam nos corredores do velho museu do Tocadero: Andr
Schafner, com uma partitura de Debussy debaixo do brao; Germaine
Dieterlen, transportando com xtase um objeto dogon; Michel Leiris,
elaborando algum manifesto surrealista; Jacques Fauble, que passava
frequentemente suas noites em uma sala do museu, enrolado em um
tapete berbere tomado emprestado de uma vitrine; Denise Paulme,
Helne Gordon, que se tornou Lazareff em seguida; Gessain, entre
duas viagens Groelndia; Alfred Mtraux, na iminncia de partir
para Honolulu...253.
250
JAMIN, Jean. Aux origines du Muse de lHomme; la mission ethnographique et linguistique DakarDjibouti . Cahiers Ethnologiques. La Mission Dakar-Djibouti 1931-1933. Universit de Bordeaux II, n.
5, 1984. p.41.
251
JAMIN (1988 apud ANGOTTI-SALGUEIRO & SEGALA, 2007).
252
ANGOTTI-SALGUEIRO, Heliana & SEGALA, Lygia. Gautherot no Museu do Homem: museografia,
etnografia e fotografia. p.92-101. In: ANGOTTI-SALGUEIRO, Heliana (org.). O olho fotogrfico:
Marcel Gautherot e seu tempo. So Paulo: Fundao Armando Alvares Penteado, 2007. p.97.
253
VERGER (1982, p.25 apud ANGOTTI-SALGUEIRO & SEGALA, 2007, p.97).
78
O desafio que, nos anos que se seguiriam, seria colocado em prtica pelo Muse
de lHomme, era o de como contextualizar o que teria chegado aos museus,
frequentemente, descontextualizado. Deste ato de se colocar no contexto de origem
dependeria a produo de peas de convico254. Hoje, aps a disseminao do
paradigma esttico, o campo da cincia do Homem se v com poucas alternativas para
recuperar a posio de prestgio que tinha nos museus, e seria improvvel a existncia
de um museu nos moldes do antigo Muse de lHomme. Uma outra vertente
museolgica que tambm vem sendo colocada em prtica atualmente, a da
automusealizao ou da musealizao dos contextos, representada por tentativas de se
olhar para fora das paredes das instituies tradicionais, de modo que os museus passam
a procurar os seus achados nas relaes dos objetos com as pessoas, como no caso dos
ecomuseus255 que estudaremos mais a fundo, a partir de um caso de estudo especfico,
no Captulo 4 desta tese.
Atualmente, as formas de recontextualizao das coisas guardadas pelos museus
se traduzem em novas propostas de musealizao. A extrao e a descoberta do
objeto, ideias que opem radicalmente o observador ao observado, no so mais os
nicos (ou principais) dogmas da coleta. Os Outros que esto em toda parte so
conduzidos a participar da formulao de suas prprias identidades por meio da
linguagem museogrfica. Pode-se dizer que os museus que antes expunham em vitrines
asspticas os espcimes da cincia dos Outros, agora atravessam um processo de
adaptao no qual passam a atuar, muitas vezes, como zonas de contato256. A ideia
do contato como o encontro entre pessoas separadas geogrfica e historicamente e, a
partir do qual, podem se estabelecer relaes contnuas, profcua para pensar os
espaos da musealizao no presente. Ao usar o termo zona de contato, Clifford busca
evocar as dimenses interativas, baseadas em improvisaes dos encontros coloniais
to facilmente ignoradas ou suprimidas pelas consideraes difusionistas da conquista
254
79
CLIFFORD, James. Museums as contact zones. In: _____. Routes: Travel and translation in the late
twentieth century. Cambridge: Harvard University Press, 1997. p.192.
258
SHRER, Martin R. Lexposition, lieu de rencontre pour objets et acteurs. In: MARIAUX, Pierre
Alain (d.). Les lieux de la museologie. Neuchtel: Peter Lang, 2002. p.50.
80
259
81
GODELIER, Maurice. Au fondement des socits humaines. Ce que nous apprend lanthropologie.
Paris: Albin Michel, 2007. p.38. Grifos do autor.
265
GODELIER, loc. cit.
266
Ibidem, p.41.
267
Em, Introduo obra de Marcel Mauss ele afirma que os smbolos so pais reais do que aquilo
que simbolizam, o significante precede e determina o significado. LVI-STRAUSS (1950 apud
GODELIER, 2007).
82
POMIAN, Krzysztof. Muse et patrimoine. In: JEUDY, Henri Pierre. (dir.) Patrimoines en folie.
Paris: d. De la Maison des sciences de lhomme, 1990. p.185.
269
GODELIER, Maurice. Au fondement des socits humaines. Ce que nous apprend lanthropologie.
Paris: Albin Michel, 2007. p.23.
270
Ibidem, p.24.
83
271
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Paris: Les ditions de
Minuit, 1992. p.14.
272
DIDI-HUBERMAN, loc. cit.
273
JOYCE (1948, p.39 apud DIDI-HUBERMAN, 1992. p.9).
274
LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris:
Flammarion, 2007. p.19.
84
mas
olhados,
observados,
localizados,
datados,
compatibilizados,
85
nas colees dos museus, bem como nos outros elementos do patrimnio. Este olhar, ao
mesmo tempo em que produto de um olhar coletivo, se soma a ele, por vezes,
modificando-o. Segundo a definio de Heinich:
Le regard collectif se repre lexistence doutils de perception et
dinscription du peru, transmissibles dans lespace et dans le
temps, qui permettent un nombre indtermin de personnes de
dvelopper, face un objet quelconque, un rapport visuel
similaire278.
Para a autora, a viso parece ter origem no objeto, que capta o olhar, e no no
prprio ato de olhar279. Ao mesmo tempo, no caso do olhar patrimonial, inequvoco
que se aprende a ver. Em um museu, nos processos de musealizao guiados por um
thesaurus museolgico, ou por polticas de aquisio precisas, o trabalho da
terminologia que permite ver. Este tipo de olhar constitui uma viso analtica, capaz de
distinguir entre um grande nmero de elementos. este olhar coletivo, e ao mesmo
tempo especializado, que garante que um conservador do quai Branly possa distinguir
atualmente entre diferentes tipos de objetos, tais como aqueles caracterizados como
artes da frica ou como artes da Oceania, sem que precise recuperar a procedncia
das peas, e sem ser um especialista nestes campos.
O paradoxo do olhar, como sugere Heinich, que mais do que qualquer outra
ao, ele no observvel a olho nu, e s se permite ser abordado por meio da
verbalizao280. O objeto olhado prisioneiro das palavras que o descrevem ou que o
interpretam. Nos processos de musealizao, a informao cultural no est ligada
classe de informao cientfica que pode ser lida de forma precisa e imediata, a partir da
mesma estrutura do objeto. Esta demasiadamente varivel; ela aparece e desaparece,
de acordo com o sistema de valores ao qual est vinculada (valores ticos, estticos,
polticos, etc.)281. O objeto de museu (musealia282), assim, uma permuta de
significados, e, nesta perspectiva, o trabalho sobre as colees s tem sentido se
278
86
colocado em relao com o campo, onde o objeto constitui o pr-texto283. Ele , de fato,
a base do que ir se escrever como discurso, e a sua contextualizao depende, em
primeiro lugar, da contextualizao dos mltiplos conceitos produzidos sobre ele.
Na perspectiva dos museus etnogrficos tradicionais, a ideia de objeto
testemunho implica que estes objetos sejam colocados em relao de equivalncia,
tendo, a priori, o mesmo valor representativo uma colher, uma mscara ou uma
escultura284. Isto significa que em uma vitrine de exposio dita etnogeogrfica ou
analtica, estes objetos so representados sobre um mesmo plano museogrfico.
Organizando a coleo de etnografia com base no princpio da equivalncia
representativa dos elementos que a compem, os idealizadores do Muse de lHomme
compartilhavam, de certa maneira, da concepo surrealista ou mesmo Dada, que no
hesita em colocar lado a lado uma panela e um Rembrandt285.
Diferentemente, entretanto, na reflexo que foi posteriormente formulada sobre
esta abordagem, uma mscara isoladamente, como apontou Lvi-Strauss, no representa
algo, mas transforma algo, ou seja, escolhe no representar. Como um mito, uma
mscara nega tanto quanto afirma, ela no se constitui apenas daquilo que diz ou
acredita dizer, mas daquilo que exclui286. A passagem de Lvi-Strauss utilizada como
epgrafe deste captulo sugere, de certo modo, que o objeto dito etnogrfico deve ser
desfuncionalizado, ou seja, desconectado do campo de representaes coletivas com o
qual ele tem relaes estabelecidas mas que no so necessariamente de tipo causal. Ele
no meramente a transcrio, a fortiori ele no a traduo287. Sua forma, sua
estrutura podem muito bem no ter nenhuma relao com o seu uso, ou com aquilo que
ele se destina a representar.
Jamin lembra que, em geral, temos a tendncia de confrontar o representante
com o representado, o significante com a significao, a imagem com a ideia. Mas nos
esquecemos que uma representao pode ser tambm, em si, uma transformao, uma
deformao288, ou uma performance. A ideia estruturalista previa que, como os mitos,
os objetos deveriam ser pensados entre si, o que supe igualmente que os objetos
nascem dos objetos, e no simplesmente serem pensados a partir de seus usos ou
283
JAMIN, Jean. Aux origines du Muse de lHomme; la mission ethnographique et linguistique DakarDjibouti . Cahiers Ethnologiques. La Mission Dakar-Djibouti 1931-1933. Universit de Bordeaux II, n.
5, 1984. p.48.
284
Ibidem, p.56.
285
Ibidem, p.58.
286
LVI-STRAUSS (1979 apud JAMIN, 1984).
287
JAMIN, op. cit., p.49.
288
JAMIN, loc. cit.
87
daquilo que se destinam a representar. Mas pensar os objetos entre eles significa operar
as aproximaes, sem tentar as aproximaes incongruentes e inslitas, aquelas que
esto no domnio plstico289. por este motivo que, no passado, com o objetivo de se
definir o objeto tpico, era recomendado que a coleta etnogrfica no se contentasse com
o singular, pois seria necessrio que fossem recolhidos mltiplos objetos de uma mesma
tipologia290. Tudo digno de interesse, pois tudo testemunha, e mltiplos so os
sentidos a serem testemunhados. De fato, essa construo do objeto etnogrfico em
objeto testemunho conduzir a um paradoxo: se o objeto etnogrfico , na maioria dos
casos, considerado um objeto de origem artesanal, ele se v, ao mesmo tempo, sendo
tratado como um objeto de srie e, com efeito, como um objeto manufaturado, mas
manufaturado pelo sistema cultural que lhe produz e do qual ele testemunho291.
Rapidamente no desenvolvimento dos museus que guardavam tais objetos, fica evidente
a necessidade de se levar em conta, os diversos ngulos do olhar, e como estes so
construdos de modo a disputarem entre si, quando no se complementam.
Para Heinich, assim, necessrio que se opere uma converso radical no olhar
do socilogo sobre os objetos. Trata-se de uma passagem da perspectiva realista, no
sentido que considera que os conceitos e categorias correspondem a realidades efetivas,
a uma perspectiva construtivista ou convencionalista, considerando que conceitos e
categorias no so realidades, mas produtos da atividade humana292. A partir desta
mudana de percepo, tem-se que aquilo que a musealizao realiza, pois, no apenas
uma aprendizagem do olhar, ou a captura do olhar coletivo sobre as coisas elevadas ao
estatuto de patrimnio o que suporia que este pr-existe e que deve ser aprimorado
mas sim uma concepo prpria do que deve ser colocado vista, concepo esta eleita
aps a considerao de olhares concorrentes.
Mas a atividade patrimonial no equivale em nenhuma medida a uma posio
artificialista, que denunciaria implicitamente o carter no natural, e logo
desnecessrio, dos processos de descrio e de valorizao que assim so produzidos.
Ao contrrio, assegura Heinich, precisamente o fato de que o patrimnio fabricado
pela administrao, atravs de procedimentos complexos, que este tem garantida a sua
289
JAMIN, Jean. Aux origines du Muse de lHomme; la mission ethnographique et linguistique DakarDjibouti . Cahiers Ethnologiques. La Mission Dakar-Djibouti 1931-1933. Universit de Bordeaux II, n.
5, 1984. p.51.
290
Ibidem, p.57.
291
JAMIN, loc. cit.
292
HEINICH, Nathalie. La fabrique du patrimoine. De la cathdrale la petite cuillre. Paris: ditions
de la Maison des sciences de lhomme, 2009. p.117.
88
constncia, sua durabilidade, sua visibilidade e sua proteo material. Sendo assim,
por que o olhar socialmente construdo e no apesar deste fato que ele conta com
aqueles que lhe tm acesso, que ele ganha sentido, que ele encarnado em textos e
imagens e acaba por impregnar a viso sempre em grande escala293. Isto significa que a
criao do patrimnio est muito mais ligada a uma necessidade da vida em sociedade,
do que a uma natureza. Finalmente, nada mais indestrutvel do que a construo
social da realidade, e nada mais eficaz que o olhar que faz as coisas existirem em
nossos olhos294. A autenticidade, portanto, percebida, cada vez mais, como aquela
garantida por este valor coletivo e social do patrimnio, do qual depende, em alguns
casos contemporneos, a entrada de um objeto para o museu.
89
GODELIER, Maurice. Au fondement des socits humaines. Ce que nous apprend lanthropologie.
Paris: Albin Michel, 2007. p.28. Grifos do autor.
297
SEGALEN, Victor. Essai sur lexotisme. Paris: Fata Morgana, 1986. p.105.
298
RAU, Bertrand & POUPEAU, Franck. Lenchantement du monde touristique. Actes de la recherche
en sciences sociales, n.170, dc. 2007. p.5.
90
Em 1989, por exemplo, uma parte do pas de dogon299 foi inscrita lista do
Patrimnio da UNESCO, como stio a ser protegido. Neste momento coroada a
ascenso da imagem dos Dogon que j havia passado anteriormente por um processo de
folclorizao ao ser reconstituda cenograficamente na Exposio colonial de 1931.
Mais tarde, se tem uma significante intensificao do turismo na regio disseminando
ainda mais amplamente aspectos particulares desta cultura a partir de seu renome
antropolgico. Segundo Gaetano Ciarcia, o afluxo de pesquisadores que, ao longo do
sculo XX, trabalharam dentro dos limites da regio registrada como patrimnio,
condicionou a notoriedade de seus habitantes assim como levou formao de uma
paisagem cultural em que a salvaguarda percebida por uma parte da populao como
um recurso material e simblico300. Para o autor, foram os diferentes olhares durante
vrias dcadas que levaram formao de uma identidade inseparavelmente etnolgica
e turstica. O sentido desse empreendimento cognitivo que se configurou nesta cultura
exprime para os Dogon a admirao que o Brancos devotam sua civilizao 301, o
que tambm pode ser definido, segundo as palavras de Marcel Cohen, como um
paternalismo etnolgico302 que caracterizou a viso que os Dogon produziram sobre
si mesmos, a partir dos trabalhos da escola de Griaule na regio, e que resultou na
bricolagem de uma identidade que oscila entre a aculturao e o antagonismo.
Aquilo que se conjuga nesse processo a noo particular de patrimnio
etnogrfico, isto , que diria respeito a uma prtica de valorizao de um patrimnio,
ou conjunto patrimonial, que tem incio com a questo antropolgica da presena. No
mesmo sentido que os lugares etnogrficos pensados por Ciarcia, o tipo de relao
que produz estes patrimnios marcado pela presena do estrangeiro e do estranho,
como referncia fundadora de uma identidade colocada entre os centros da autoridade
discursiva que a descrevem e a ideia de uma cultura que se pretende autctone303. Estes
patrimnios evocam a busca antropolgica pela alteridade no olhar especfico de um
diferente que deseja se conhecer por meio do contato com a diferena de um Outro
idealizado, objetificado e imaginado na medida necessria para que seja introduzido no
discurso da diferenciao. Trata-se aqui da relao etnogrfica por excelncia, que,
299
A regio a ser preservada aquela conhecida como Falaise de Bandiagara (Pays Dogon).
CIARCIA, Gaetano. De la Mmoire ethnographique: lexotisme du pays dogon. Cahiers de
lHomme. Paris: EHESS, 2003. p.128.
301
Ibidem, p.129.
302
COHEN (1962, p.95 apud CIARCIA, 2002, p.129). Grifos do autor.
303
CIARCIA, op., cit., p.142.
300
91
304
92
306
93
Captulo 2
Das culturas palpveis s artes primeiras: crena, magia e musealizao
...muitos que so primeiros sero ltimos; e muitos que so ltimos sero primeiros
(Marcos 10, 31.)
95
96
97
311
Na poca em que escreveu o seu Manuel dethnographie, Marcel Mauss afirma, nos comentrios
preliminares, que a etnografia comparada s ter algum efeito de valor se ela se fundar sobre
comparaes de fatos e no de culturas. A principal fonte para estas comparaes era o objeto
etnogrfico coletado pelos etngrafos no campo, de acordo com os critrios prescritos por pensadores
como Mauss e Marcel Griaule. MAUSS, Marcel. Manuel dethnographie. Paris : ditions Payot, 2002. p.21.
98
312
BOURDIEU, Pierre. Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire. Paris : ditions du
Seuil, 1998. p.10.
313
GADAMER (1991, p.197 apud BOURDIEU, 1998. p.10).
314
BOURDIEU, op. cit., p.15.
99
passando a ser vista como o seu ponto de chegada315. O que colocado agora no
primeiro plano das pesquisas no algo interior arte (abordagem tradicional centrada
nas obras), nem exterior a ela (abordagem socializante centrada nos contextos). O que
interessa , na verdade, o que produz a obra de arte e o que produzido por ela. Isto
quer dizer que a obra passa a ser percebida como qualquer outro elemento de uma
sociedade316. Assim, a sociologia particularmente a francesa e a americana vai
considerar no mais a arte e a sociedade, nem a arte na sociedade, mas a arte como
sociedade, interessando-se pelo funcionamento do meio em que se formam a arte, seus
autores, suas interaes, sua estrutura interna317. O que significa dizer que ela no
concede mais um privilgio de princpio s obras selecionadas pela histria da arte, mas
que volta-se, segundo esta corrente, igualmente para os processos dos quais elas so a
causa ou a resultante. Isto quer dizer, ainda, que qualquer obra digna de ser estudada
como arte, se assim for considerada. A anlise sociolgica, ento, engendra uma
epistemologia da experincia artstica.
Como produto das experincias humanas, o patrimnio318 pode ser percebido, na
perspectiva aqui adotada, no em si mesmo exclusivamente, por aquilo que , material
ou imaterialmente, mas sendo contemplado nos olhos daqueles para os quais a sua
existncia transcende os limites do profano e do comum. Embora as reificaes existam,
pois so elas as legitimadoras do patrimnio-fato, da memria inquestionvel, esta tese
prope uma reflexo que v alm delas, relativizando uma suposta essncia do
patrimnio e dos objetos nos museus, a partir da anlise daquilo que justifica a sua
autenticidade. Revestida de mltiplos significados, a autenticidade o fator primeiro
que define e legitima patrimnios e museus, atuando com a fora da certeza, e falando
com a voz da continuidade. O autntico, como vem sendo percebido nos discursos
museais, aquilo que sobreviveu e sobrevive no apenas para contar a histria de
tempos passados, mas para comprovar com a sua presena como esta histria est
enraizada no presente. Cada vez mais, nas sociedades atuais e sobretudo nos museus, o
patrimnio visto como o prprio autntico manifestado, e tem com ele virtualmente a
continuidade dos tempos, o encontro de geraes, a novidade em forma de regresso. Em
geral, busca-se a sua proteo, em virtude do desejo, de indivduos ou de grupos, de se
315
100
Antes da rampa h uma longa histria guardada nas sombras pelo Muse du quai
Branly, mas que se faz presente subterraneamente no interior de suas paredes mais ou
menos permeveis. Diante do hall de entrada do museu, no se pode deixar de notar a
presena de uma figura que to enigmtica quanto reveladora. A escultura em questo
a cabea moai, de 1,85 m de altura e 1,40 m de largura, esculpida em rocha vulcnica,
proveniente da ilha de Pscoa, no oceano Pacfico. No simplesmente pela imponncia
de sua forma que ela ocupa lugar de destaque na entrada do quai Branly. Para o olhar
desapercebido, esta apenas mais uma das chefs-duvre exibidas no museu, mas,
para qualquer conhecedor da histria dos museus etnogrficos da Frana, aquele fora
um emblema de outro momento relevante no desenvolvimento da etnologia francesa.
A escultura moai, que pertencera antiga coleo do Laboratrio de Geologia do
Musum national dhistoire naturelle, foi, no passado, eleita para figurar na entrada do
Muse dEthnographie du Trocadro, a partir do momento de sua reabertura, aps este
ter sido reformulado, em 1930. A sua presena no quai Branly, antes do embarque, na
rampa sinuosa, viagem proposta no plat das colees, chama a ateno para o fato de
que aquele espao guarda nos bastidores de sua performance a histria dos museus
etnogrficos da Frana. Ela evoca, com a sua presena, diretamente uma genealogia de
projetos de museus que aqui iremos recuperar para estudar o Muse du quai Branly.
101
319
A coleo do museu, no perodo em que esta pesquisa foi realizada, compreende um total de 267.417
objetos, sendo 236.509 objetos proveniente do laboratrio de etnologia do Muse de lHomme, e 22.740
do antigo MNAAO. Desde 1998 at 2012 o museu adquiriu 8.168 objetos a esta coleo. Do total de
objetos, 3.600 so expostos. Informaes consultadas no site do Muse du quai Branly. Disponveis em:
<www.quaibranly.fr>. Acesso em: 8 de outubro de 2012.
320
Originalmente criado na ocasio da exposio colonial de 1931 como museu permanente das
colnias, este foi renomeado em 1935 como museu da Frana do alm-mar (Muse de la France
dOutre-mer), e, depois, novamente por Andr Malraux, em 1960, quando recebeu o nome de museu das
artes da frica e da Oceania. Em 1990 ele passa a pertencer aos departamentos dos museus da Frana, e
se torna o museu nacional das artes da frica e Oceania. Aps perder a sua coleo para o Muse du quai
Branly, ele deixa de existir no Palais de la Porte Dore, onde havia sido criado, dando lugar Cit
nationale de lhistoire de limmigration (Cidade nacional da histria da imigrao), inaugurada em 2007.
Do museu anterior restou apenas o seu antigo aquarium tropical que figurava na exposio e ainda
pode ser visitado pelo pblico.
102
321
DELPUECH, Andr. Comunicao pessoal. Muse du quai Branly, Paris, 13 de dezembro de 2011.
Artes antigas da Amrica. GORGUS, Nina. Le magicien des vitrines. Le musologue Georges
Henri Rivire. Paris : ditions de la maison des sciences de lhomme, 2003. p.31.
323
Ibidem, p.32.
324
DHARCOURT, Raoul. Introduction. In : RIVIRE, Georges Henri & MTRAUX, Alfred. Les Arts
Anciens de lAmrique . Exposition organise au Muse des Arts Dcoratifs. Palais du Louvre Pavillon
de Marsan. Mai-juin, 1928. Paris: Les ditions G. Van Oest, 1928.
325
Museu de Artes Decorativas.
322
103
obsdants
scrupules
Aqui se pode notar o carter ambguo que permeava a apresentao dos objetos
na exposio, e a prpria ambiguidade do conjunto de valores em jogo. Rivire
apresentava objetos exticos como obras de arte. Entretanto, ele no deixa de selecionar
documentos, considerando as suas atribuies estticas, determinadas por um gosto
que ele mesmo diz ser pessoal, e que ainda no se reconhecia como plenamente
cultivado na sociedade mais ampla. A exposio Les arts anciens de lAmrique o
exemplo de uma abordagem ambivalente que se apoia sobre categorias estticas e que
no faz distino entre objeto de arte e documentos. As classificaes ainda se
mostravam pouco ntidas, e a demarcao de fortes distines entre arte e etnografia
ainda no se fazia de forma sistemtica327.
O sucesso da exposio foi assegurado tanto pelo apoio dos colecionadores
privados, como reconheceram Rivire e Mtraux328, quanto pelo suporte dos museus.
Paul Rivet, ento diretor do Muse dEthnographie du Trocadro, consentiu o emprstimo
das mais belas peas do museu para que figurassem nesta seleo de valor nico, por
se afirmar como uma apresentao sem precedentes do conjunto que prometia mostrar
aquilo que seria a arte dos ndios das Amricas antes que a Europa houvesse
perturbado as suas concepes e a sua produo material329. A linguagem
museogrfica na apresentao dos objetos, entretanto, era predominantemente aquela
dos museus de arte, e o discurso dos seus idealizadores refutava a abordagem
etnogrfica, considerando que esta teria dificuldade em ressaltar os aspectos estticos
das obras e que, se o fizesse, ela estaria obrigada a subordin-los a outras
exigncias330.
326
Ns fizemos uma exposio artstica seguindo nosso gosto pessoal moderado, sem qualquer
convico de liberalismo, escolhemos um certo nmero de documentos que nos pareciam apresentar um
interesse plstico, sem ceder, se possvel, ao gosto do pitoresco, ao enquadramento potico e aos
obsessivos escrpulos arqueolgicos, ou ainda etnogrficos. RIVIRE (1928 apud GORGUS, 2003).
Grifos nossos.
327
Como constata William Rubin, o gosto pela arte pr-colombiana ou Ars americana mudou no curso
dos sculos, na medida de sua descoberta. Nos anos 1920, ela deixou de se classificar como arte
primitiva, como a arte negra da frica e da Oceania, mas foi gradativamente revalorizada, passando-se
a se considerar o sentido nobre das sociedades arcaicas, para fazer justia s culturas muito evoludas
como a Maia e a Inca. RUBIN (1984 apud GORGUS, 2003).
328
RIVIRE, Georges Henri & MTRAUX, Alfred. Les Arts Anciens de lAmrique. Exposition
organise au Muse des Arts Dcoratifs. Palais du Louvre Pavillon de Marsan. Mai-juin, 1928. Paris:
Les ditions G. Van Oest, 1928. p.VII.
329
DHARCOURT, Raoul. Introduction. In : RIVIRE & MTRAUX, op. cit., p.IX.
330
DHARCOURT, loc. cit.
104
A partir desta exposio de 1928, Paul Rivet escolheu o jovem Rivire (de vinte
e um anos) que ainda no demonstrava muito claramente se iria se orientar em direo
arte ou etnologia para ser o seu assistente no processo de reorganizao do museu
que colocaria em prtica, e como subdiretor da instituio. Nos anos que se seguiram,
durante a progressiva reorganizao do Trocadro, os nomes de Rivire e Rivet
caracterizaram uma prtica museolgica ambiciosa. O Muse dEthnographie
representava um conceito de cultura em sentido largo. O objetivo da etnografia era o de
se interessar ao belo tanto quanto ao feio, como prescreveriam Marcel Griaule e
Mauss. Progressivamente, o museu que apresentava objetos etnogrficos, logo, deixa de
ser concebido apenas como um lugar de conservao e exposio ele deve ser um
laboratrio e um centro de informao. O projeto de Rivet e Rivire tinha o fim
explcito de combater as ideologias racistas. As exposies desenvolvidas a partir de
ento so organizadas para educar, mas tambm e sobretudo para mostrar que as
sociedades exticas tm o direito dignidade que a Exposio colonial de 1931 lhes
negara, ao enfatizar o seu lado pitoresco. Logo, o sentido dos objetos expostos passava a
ter o valor de manifesto, e os critrios de seleo eram marcados pela afirmao deste
propsito de proclamar o direito diferena331.
Com base nas informaes levantadas, pode-se concluir que a figura complexa
de Georges Henri Rivire no contexto dos museus etnogrficos na Frana fornece as
pistas para se compreender a complexidade mesma das categorias em jogo na
constituio dessas colees que hoje se veem no Muse du quai Branly, e nas formas
de apresent-las ao longo do tempo.
Desde o momento da constituio do patrimnio nacional francs aps a
Revoluo Francesa, os critrios evocados para a preservao do patrimnio pblico
foram, em primeiro lugar, os estticos, atravs, progressivamente, das reclamaes de
artistas, marchands de arte e colecionadores contra o vandalismo revolucionrio e pela
salvaguarda das chefs-duvre332, constituindo as primeiras vozes ressonantes do
patrimnio francs nesse contexto333. Com a constituio dos museus, em sua maioria
originrios de colees privadas, o patrimnio guardado e preservado era aquele que se
331
JAMIN, Jean. Aux origines du Muse de lHomme; la mission ethnographique et linguistique DakarDjibouti . Cahiers Ethnologiques. La Mission Dakar-Djibouti 1931-1933. Universit de Bordeaux II, n.
5, 1984. p.44.
332
O conceito comea a ser usado para justificar a preservao de obras do patrimnio francs em vias de
serem destrudas a partir do final do sculo XVIII, particularmente por artistas, sobretudo os escultores.
FIORI, Ruth. Paris dplac. Du XVIII sicle nos jours. Paris : Parigramme / Compagnie Parisienne du
Livre, 2011. p.136.
333
Ver CHOAY (2001) e FIORI (2011).
105
justificava como obra de arte e que apresentava um dado valor esttico na viso desses
especialistas que prezavam pela preservao das obras. A linguagem da arte, assim,
dava aos objetos no museu uma naturalizao e uma autenticidade necessria para
legitim-los nessas instituies.
Somente com o desenvolvimento da etnologia francesa que passam a se
constituir os museus que foram classificados como museus de sociedade, por no se
caracterizarem exclusivamente como museus de arte, mas apresentando um foco
social, no que diz respeito ao valor simblico investido nos objetos. A caracterstica
prpria dos museus de sociedade a de criar um programa contrastado fundado,
segundo Lvi-Strauss, sob os princpios das cincias sociais. No so os objetos
musealizados que desempenham o papel principal, mas a transmisso de relaes
complexas e do saber moderno por meio das mdias populares. A tarefa do museu de
sociedade seria a de fazer aprender as pessoas que no sabem [...] como melhor se
situar na sociedade em que vivem334. No fundo, a definio de um museu imaginrio
idealizado por Lvi-Strauss sugere que os ditos museus de sociedade possam fazer
aquilo que os museus de arte no faziam. na figura de Rivire que este modelo seria
relativizado. Como se pde notar, este musegrafo pensava o museu como obra de arte
em si mesmo, e explorava os seus mltiplos arranjos e composies.
Envolver de autenticidade o objeto parte do discurso museolgico e o desafio
primeiro do musegrafo. O objeto no museu traz consigo o valor de testemunho
musealizado335 que permite adquirir atravs da ao museolgica aquilo que podese chamar de aura do objeto. A aura, explica Deloche, a fora misteriosa da
presena, que subjuga o visitante no momento em que este entra em contato com a obra
original336. A aura existe em razo da grande complexidade que carregam estes
objetos, resultante das diferentes camadas que o constituem, sua histria, seus percursos
no tempo e no espao, o seu possvel valor de culto, etc. Com efeito, a funo cultural
dos museus em geral est ligada ao privilgio do original.
Mas, como aponta Andr Desvalles, virtualmente tudo musealizvel337,
todas as coisas do mundo podem ser levadas ao museu e, ento, se tornarem
testemunho musealizado investido de autenticidade. E no que a autenticidade tenha
334
106
Para Dias, fatores de ordem patritica e de legitimao cientfica teriam desempenhado um papel no
desenvolvimento das colees francesas e americanas do museu do Trocadro, fatores que dificilmente
poderiam ser reivindicados para as colees africanas ou ocenicas. DIAS, Nlia. Le Muse
dEthnographie du Trocadro (1878-1908). Antropologie et musologie en France. Paris : ditions du
CNRS, 1991. p.181.
339
No presente captulo, ser privilegiado o estudo das colees americanas em razo da delimitao do
objeto de investigao no caso do Muse du quai Branly, j especificado na Introduo desta tese.
107
1887
entram,
para
serem
depositadas
nas
reservas
do
Muse
108
109
350
110
356
111
A criao do museu do Trocadro ocorreu, aps diferentes esforos serem feitos, entre 1878 e 1879,
para a criao de um museu prprio para abrigar as colees da frica, Oceania, Amrica e Europa, j
existentes e dispersas em Paris, graas influncia da apresentao do museu Nordiska de Stockholm e
de seu diretor Artur Hazelius na Exposio universal de Paris, em 1878. A partir de ento Hamy se voltou
expressivamente para os modelos suecos e dinamarqueses. GORGUS, Nina. Le magicien des vitrines.
Le musologue Georges Henri Rivire. Paris : ditions de la maison des sciences de lhomme, 2003. p.47.
363
GORGUS, loc. cit.
364
Ibidem, p.56.
365
GROGNET, Fabrice. Le concept de muse : la patrimonialisation de la culture des autres . Dune
rive lautre, du Trocadro a Branly : histoire de metamorphoses. Thse de doctorat en Ethnologie. Thse
en deux volumes dirige par Jean Jamin. cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS). 2009. p.307.
112
366
113
GRIAULE, Marcel. Mthode de lethnographie. Paris: Presses Universitaires de France, 1957. p.47.
RIVET, Paul & RIVIRE, Georges Henri. La rorganisation du muse dEthnographie du Trocadro.
Bulletin du muse dEthnographie du Trocadro. pp.3-11, 1987 [1930]. p.6.
373
GORGUS, Nina. Le magicien des vitrines. Le musologue Georges Henri Rivire. Paris : ditions de
la maison des sciences de lhomme, 2003. p.57.
374
Ibidem, p.59.
375
O olhar do observador devia se dirigir primeiramente ao objeto autntico, depois foto ou ao mapa.
por esta razo que, na museografia das exposies do Trocadro, prevalecia como princpio diretivo a
visibilidade perfeita de todos os objetos expostos (traduo nossa). Ibidem, p.58. Grifos nossos.
372
114
376
GORGUS, Nina. Le magicien des vitrines. Le musologue Georges Henri Rivire. Paris : ditions de
la maison des sciences de lhomme, 2003. p.60.
377
Segundo as prescries de Mauss, o objeto de arte coletado no campo se diferenciava dos objetos da
tcnica por uma questo de psicologia coletiva: se no primeiro caso o objeto fabricado e pensado com
um fim fsico, no segundo ele fabricado e pensado em resposta a uma pesquisa da sensao esttica.
MAUSS, Marcel. Manuel dethnographie. Paris : ditions Payot, 2002. p.125.
378
GORGUS, op. cit., loc. cit.
379
JAMIN (1982 apud GORGUS, 2003).
380
Ver a noo de habitus em BOURDIEU, Pierre. Le sens pratique. Paris: ditions de Minuit, 1980.
115
retirarem objetos do contexto colonial. Sendo assim, para alm dos critrios prescritos
por etnlogos como Mauss, ou mesmo Griaule, existia um conjunto de critrios
proscritos, tais como o critrio esttico e o da unicidade, estes subjetivos, que tambm
serviam como filtro para as diversas possibilidades de coleta. Tais critrios seriam
explicitados, somente vrias dcadas mais tarde, quando essas colees passassem a ser
expostas na esplanada localizada na outra margem do Sena.
1.2 O Muse de lHomme: das culturas palpveis e da prova cientfica
Herdeiro direto do Musum national dhistoire naturelle, e, particularmente, do
Muse dEthnographie du Trocadro, o Muse de lHomme e sua coleo so produtos
especficos de uma ideologia e um cenrio poltico complexos. Com efeito, sua
idealizao teve incio ainda no final da dcada de 1920, quando Rivet e Rivire
comearam a pensar um projeto de museu etnogrfico inovador. Seria colocada a
necessidade de se traar a distino entre o lugar da arte e o do documento no novo
museu que desde que fora criado, em 1938, desempenhou o papel de operar
simbolicamente reconfigurando a interpretao dos povos colonizados como parte da
humanidade. O Muse de lHomme nasce como um museu etnogrfico sob a tutela do
ministrio de Educao nacional, parcialmente financiado pelas colnias francesas.
Tendo sido criado em um contexto politicamente delicado e marcado pela gesto em
parte problemtica da empresa colonial e, sobretudo, pela ascenso da xenofobia e do
nacionalismo na Europa, ele foi o primeiro museu etnogrfico na Frana a tentar
apresentar uma sntese sobre o homem381. Ele permitiu a Paul Rivet realizar em
plenitude o seu projeto de instituio voltada inteiramente cincia do homem, a
etnologia, desta vez sem o suporte permanente de Rivire, que havia partido para criar o
Muse national des arts et traditions populaires (MNATP)382, levando com ele os
objetos regionais franceses do antigo Trocadro.
381
116
117
criado a partir da ligao com a Exposio universal de 1878 386. Ele estava inserido,
assim, em um cenrio marcado pela crise moral, pela crise da dominao e crise de
autoridade que se instaurou a partir do incio da dcada de 1930. Como comprovam os
documentos da poca387, este perodo foi marcado pela interdependncia estabelecida
entre os etnlogos e os administradores coloniais (imperialistas) em um projeto
ideolgico que contaria com a colaborao das duas partes.
A ideologia por detrs do Muse de lHomme estava ligada, no apenas a um
culto da liberdade, mas tambm ao culto cincia, particularmente nova cincia do
homem, difundida por Rivet e Mauss, em seus aspectos fsicos e morais. Idealizadores
de uma nova etnologia para um novo museu, Rivet e Mauss deixaram, entretanto, de
questionar (ou mesmo de apresentar uma crtica) s prprias polticas e prticas que os
sustentavam, o que fica evidente na tendncia a se impor, com base na autoridade
cientfica, uma representao especfica das outras culturas para o pblico que
desejavam educar388. Da mesma forma, no se questionava a legitimidade do imprio, j
que o colonialismo servia bem a esta cincia do homem.
Assim, em um contexto de assimetrias sociopolticas, o museu se caracterizava
mais pela ambiguidade do poder colonial, do que pela subverso ideolgica. Vale
lembrar, que neste momento, para os seus fundadores, a etnologia ainda estava em vias
de se firmar como disciplina no campo universitrio. Para que fosse construda uma
nova disciplina, se formando em um complexo campo de disputas que envolvia tanto o
cenrio da Frana quanto o das colnias, e o conhecimento que era construdo dos dois
lados do espectro das representaes, era preciso que ela passasse a ocupar os espaos
vazios dos saberes, os interstcios em que estava autorizada a atuar e que a legitimavam.
Este trabalho mais poltico do que cientfico, de fato era o que seria colocado em
prtica por um museu que falava em nome de todos os Homens.
386
LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris:
Flammarion, 2007. p.74.
387
Consultados na Mdiathque do Muse du quai Branly. Paris, 2011.
388
CONKLIN, Alice L. Civil Society, science, and empire in late republican France: the foundation of
Paris's Museum of Man. Osiris, 2nd Series, Vol. 17, Science and Civil Society (2002). p.257.
118
389
119
392
120
ethnologiques395 no imprio, que respondiam a eles, e com os quais Rivet era um contato
regular. Enfim, o comprometimento poltico com a empresa colonial teria valido a pena.
Contudo, diversas crticas seriam apontadas ao papel poltico desempenhado
pelo museu no momento de sua criao, bem como prpria etnologia, cincia que
nasce no seio do colonialismo francs. A gerao de cientistas da qual fizeram parte
Mauss e Rivet foi marcada por seu posicionamento considerado complacente396 com a
situao poltica de sua poca, principalmente se comparados com as vozes dissonantes
que existiriam nas geraes seguintes. Se analisarmos, por exemplo, o pensamento
crtico de Georges Balandier, a partir da dcada de 1950, este foi um testemunho
persuasivo do carter revolucionrio que tinham as ideias dissonantes s do Imprio
colonial neste perodo. Balandier tornou visveis as relaes de poder desiguais que
haviam sido ignoradas por seus colegas profissionais das geraes anteriores. A grande
inveno do sculo XX, teria sido a descoberta, pelos antroplogos, das culturas
puras, intocadas pela histria e especialmente pelo colonialismo. Tendo encontrado
estes povos (raros), esses cientistas, ento, se dedicavam ao registro e preservao de
suas tradies autnticas, antes que elas desaparecessem. O sentido do salvamento
dessas culturas estava plenamente atrelado ao trabalho etnogrfico e museolgico, de
modo que era preciso haver o contato colonial para que as culturas desses povos no se
perdessem, e pudessem ser salvas pelo Ocidente, guardadas nos museus europeus.
Na corrente contrria do essencialismo das culturas dominadas, Balandier
apontava que por se tratar de um contexto de mudanas aceleradas e em grande parte
impostas, a situao colonial aparecia, muitas vezes, como possuindo, de maneira
essencial, uma caracterstica de inautenticidade397. Esta reflexo fundada a partir de
um pensamento crtico sobre o prprio sistema em que estavam inseridos os etnlogos
da poca. Georges Balandier, passando pela formao na mesma cincia a qual haviam
se dedicado pensadores como Mauss, Rivet e Lvy-Bruhl, no Instituto de etnologia e no
Muse de lHomme, no momento em que essas duas instituies interligadas ainda
colocavam o conhecimento etnogrfico a servio do imprio, foi, todavia, capaz de
395
121
produzir uma sociologia anticolonial398. No por acaso que, aps a dcada de 1950,
com a disseminao de ideias contrrias ao colonialismo, o Muse de lHomme vai,
progressivamente, perdendo a sua fora. Com base nessas ideias, a partir dos anos 1960
tem incio um processo de descolonizao da etnologia, e comea a busca incessante por
um discurso das colnias. V-se emergir um interesse ainda mais incisivo pela
memria da etnologia colonial, e, de certa forma, com o fim do processo de
colonizao, os objetos coletados adquirem um valor ainda maior.
Finalmente, possvel afirmar que, inseridos em uma ideologia particular, ao
colocar em prtica misses de coletas de objetos e desenvolver projetos de museus para
as colnias, os responsveis pelo Muse de lHomme e o Instituto de etnologia tentavam
tornar as culturas palpveis, isto , represent-las atravs de seus meros objetos, e
explic-las por meio dos documentos materiais.
398
CONKLIN, Alice L. The new ethnology and la situation colonialein interwar France. French
Politics, Culture & Society, vol. 20, n. 2, 2002. p.31.
399
GROGNET, Fabrice. Le concept de muse : la patrimonialisation de la culture des autres . Dune
rive lautre, du Trocadro a Branly : histoire de metamorphoses. Thse de doctorat en Ethnologie. Thse
en deux volumes dirige par Jean Jamin. cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS). 2009. p.430.
122
LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris:
Flammarion, 2007. p.175.
401
Georges Henri Rivire supervisionou a elaborao museogrfica do novo museu antes de se consagrar
unicamente criao do MATP, de modo que, mesmo com a sua ausncia, alguns princpios da sua
museografia aplicados anteriormente no museu Etnogrfico do Trocadro se encontram tambm no
Muse de lHomme.
402
LESTOILE, op. cit., p.184.
403
Ibidem, p.189.
404
GROGNET, Fabrice. Le concept de muse : la patrimonialisation de la culture des autres . Dune
rive lautre, du Trocadro a Branly : histoire de metamorphoses. Thse de doctorat en Ethnologie. Thse
en deux volumes dirige par Jean Jamin. cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS). 2009. p.383.
123
vasto investimento cientfico em pesquisa realizado tanto pelo museu quanto pelo
Instituto de etnologia, financiados pelo Estado francs. O resultado do posicionamento
intelectual e pessoal de Rivet que, como um antroplogo racialista, no foi
considerado racista nem por seus contemporneos nem pelos estudiosos que buscam
entend-lo no presente era o da disseminao pelo museu de uma ideia de raa que, na
viso de Grognet, parecia ser demasiadamente frouxa, permitindo que fosse perpetuada
a classificao racial tradicional, apesar do seu carter arbitrrio405.
Sendo assim, no demorou para que a galeria de antropologia do Muse de
lHomme permitisse interpretaes muito diferentes e por vezes opostas de um
museu concebido segundo a ideologia antirracista406. Com o lao estabelecido por Rivet
entre o Muse de lHomme e o Musum national dhistoire naturelle, a nova instituio
do Trocadro se comportaria como uma galeria de histria natural do homem407.
Logo seria constatado que a galeria de antropologia do novo Muse de lHomme parecia
anacrnica na viso da cincia da poca408. Conforme descrito por Grognet, todavia,
apesar das fortes oposies ao conceito de raa, o museu legitima cientificamente o seu
uso para o grande pblico, uma vez que este era paralelamente utilizado para fins
ideolgicos. Ao mesmo tempo, e por outro lado, Rivet acreditava ser possvel combater
o racismo em ascenso colocando em cena uma raciologia objetiva baseada na clssica
distino entre trs ramos da humanidade que eram supostos409. Ao chamar a ateno
para a diversidade humana contempornea, ele tentava contribuir para a preveno
cientfica da representao da alteridade essencializada, exacerbada nos discursos
ideolgicos da poca.
No fortuito, que aps a visita introdutria da galeria de antropologia, o
restante do museu estivesse destinado a mostrar os talentos artsticos e a engenhosidade
tcnica dos povos exticos, atravs das colees de etnografia. A museografia do
Muse de lHomme, em um registro cientfico, rompe parcialmente com o estilo do
405
124
disposio
dos
objetos
etnogrficos
nos
espaos
geograficamente
determinados na exposio era constante e invariante sobre os dois andares que ela
ocupava. Na entrada de cada sesso, um grande mapa em relevo representava o
continente abordado412. Cada sesso geogrfica se dividia em duas partes de um lado
as vitrines de generalidades ou de sntese, agrupando os objetos mais caractersticos ou
tpicos da rea determinada; e, do outro, as vitrines de detalhes e anlise temtica.
Assim, cada conjunto geogrfico correspondia a dois percursos possveis, sendo um
para os visitantes no iniciados na etnologia, ou ainda estudantes, e o outro para as
pessoas j familiarizadas com esses estudos. Para a preparao das salas, em 1936 e
1937, foi necessria uma colaborao entre etngrafos, especialistas das culturas e da
antropologia, fsicos e especialistas das raas413. O eixo da antropologia fsica se
mantinha na ordenao das galerias etnogrficas, ainda que esta parecesse restrita nesta
parte das exposies. Estas salas divididas por reas continentais, e depois por sees
etnogeogrficas, foram estabelecidas sob um modelo idntico, com uma mesma
linguagem expositiva que associava raa e produes materiais. A ideia era a de que, ao
longo de todo o percurso, os visitantes pudessem decodificar as apresentaes
utilizando sempre a mesma gramtica museal, o que constitui uma prova da vontade
pedaggica que fazia com que se assemelhassem cada uma das 450 vitrines do museu,
como as pginas de um livro aberto414.
Os fundadores do Muse de lHomme tiveram como objetivo central o de provar
atravs da coleta, conservao e exposio dos testemunhos materiais de sociedades que
410
LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris:
Flammarion, 2007. p.258.
411
Ibidem, p.257.
412
GROGNET, Fabrice. Le concept de muse : la patrimonialisation de la culture des autres . Dune
rive lautre, du Trocadro a Branly : histoire de metamorphoses. Thse de doctorat en Ethnologie. Thse
en deux volumes dirige par Jean Jamin. cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS). 2009. p.416.
413
Ibidem, p.417.
414
Ibidem, p.419.
125
ento eram consideradas como primitivas e selvagens, que suas produes eram dignas
de figurar em um museu, da mesma forma que as antiguidades egpcias ou grecoromanas, constituindo, portanto, parte do patrimnio da humanidade. Tratava-se de um
projeto de reabilitao simblica, com propsitos no muito distintos daqueles
colocados em prtica atualmente pelo Muse du quai Branly, mas recorrendo a outros
meios (os da cincia), e por isso a apresentao das colees devia parecer neutra.
O objeto etnogrfico, nascido no sculo XIX, contrariamente lgica dos
gabinetes de curiosidades do sculo XVIII, adquire sentido na medida em que
colocado em relao com outros objetos, constituindo colees que configuravam a
base do discurso cientfico nesta poca415. Segundo essa perspectiva documental
(opondo-se a uma viso monumental das coisas no museu), um objeto s poderia ser
percebido como arte, se a noo de arte fosse inerente a um testemunho material de
um povo, isto , a arte tambm documento. Na tentativa de tornar familiar o que era
estrangeiro, o museu se apropriava da noo de arte como uma noo do Ocidente,
aplicando-a a produo material de populaes que no compartilhavam deste mesmo
conceito. Na maneira em que eram expostos os objetos, tentava-se assim liberar a
cultura dos povos extraeuropeus de todos os aspectos msticos, colocando-as no museu
em um contexto social esclarecido por fotografias e textos416. Ao exorcizar o misticismo
dos objetos dos povos primitivos, o museu buscava se mostrar como um ambiente
espiritualmente esterilizado, onde reinava a cincia. Os documentos apresentados eram
destitudos de qualquer relao mgica ao serem cuidadosamente contextualizados com
outros documentos etnogrficos sem que houvesse espao para a imaginao ou o
devaneio sobre eles. Estes eram classificados pela funo que exerciam em seus
contextos de origem, que no podia ser refutada. Com efeito, fosse como arte ou como
documento etnolgico, o objeto, em si, era produzido enquanto objeto musealizado, no
sentido em que se produz uma prova. Esta abordagem museogrfica subvertia a
noo clssica de museu, como lugar onde se guardam os tesouros de uma cultura,
passando a funcionar como o lugar que transforma objetos de um certo cotidiano em
objetos feitos no olhar do cientista, e, ao mesmo tempo, para este olhar, que os
desmistifica e os dessacraliza.
415
GROGNET, Fabrice. Objets de muse, navez vous donc quune vie? Gradhiva [En ligne], 2 | 2005,
mis en ligne le 10 dcembre 2008. Disponvel em: http://gradhiva.revues.org/473. p.3.
416
GORGUS, Nina. Le magicien des vitrines. Le musologue Georges Henri Rivire. Paris : ditions de
la maison des sciences de lhomme, 2003. p.42.
126
Em 1937 assinada pelo museu aquela que seria uma das primeiras de suas
exposies temporrias, apresentada antes mesmo que o Muse de lHomme como
espao fsico no Trocadro houvesse aberto as suas portas. A exposio Indiens du
Matto-Grosso (Mission Claude et Dina Lvi-Strauss)417, uma prvia do que seriam
as exposies do museu a partir de ento, reunia as colees etnogrficas coletadas pela
misso de Lvi-Strauss, pela Universidade de So Paulo, entre os anos de 1935 e 1936.
A exposio de objetos coletados no curso de uma viagem ao estado do Mato Grosso,
no Brasil, apresentava peas dos ndios Caduveo e Bororo, colocando em primeiro
plano a importncia dessas populaes para a etnografia americana. Aparentemente, o
discurso da exposio e a apresentao dos objetos eram predominantemente
etnogrficos em razo de seu contedo, no entanto ela ocupou o espao da Gazette des
Beaux-Arts, cedido por algumas semanas pelo diretor desta galeria, Georges
Wildenstein, ao Muse de lHomme que no estaria ainda em estado de acolher os
visitantes418. Ainda que a exposio no apresentasse um perfil acentuadamente
estetizante e colocasse em primeiro plano a informao etnogrfica sobre os grupos
indgenas, o fato de ter sido apresentada em uma galeria de arte pode indicar uma
possvel ambiguidade em sua recepo.
A relao do Muse de lHomme com a perspectiva artstica , ento, desvelada
quando este abre as suas portas, em 1938, e apresenta, para alm das exposies de
antropologia fsica e das galerias etnogrficas (essas interligadas), a exposio
temporria intitulada Le voyage de La Korrigane en Ocanie419. Nessa exposio
o museu d nfase noo de artes ocenicas, colocando em primeiro plano as
esculturas, mscaras e joias dos povos ocenicos. No primeiro painel da exposio, a
seguinte mensagem no deixava dvidas sobre a abordagem adotada: Toda arte a
expresso de uma civilizao. Nossa arte reflete a civilizao europeia. Do mesmo
modo os ocenicos criaram uma arte imagem de seu pensamento e de sua vida420.
Claramente a noo ocidental de arte aqui aplicada a produes culturais ditas no
ocidentais, o que no constituiu, de fato, uma novidade em si, uma vez que o Muse
dEthnographie du Trocadro j havia dedicado exposies arte da frica e da
417
127
Oceania no incio dos anos 1930. A partir de uma viso etnocntrica, o Muse de
lHomme falava das artes dos Outros que ali se inseria em um discurso ambguo, e
definitivamente insustentvel pela cincia. Como chama a ateno Grognet, esta
ambiguidade diz respeito ao fato de uma instituio que se proclama, antes de tudo,
cientfica, apresentar em sua inaugurao uma exposio temporria que era o resultado
de uma coleta realizada por amadores, com formaes incompletas421. A coleta, que
deveria buscar os objetos mais comuns422, acaba por produzir uma exposio de
artes ocenicas onde se veem objetos raros, ou espetaculares. Finalmente, a
exposio representa uma tentativa de Rivet, de colocar em um mesmo plano todas as
produes humanas e todos os povos do mundo. Mal sabia ele que esta noo
universalista da cultura seria evocada, vrias dcadas depois, para justificar o
desmantelamento da instituio que criara.
Deve-se ressaltar que este modelo, criado por Rivet nos anos 1930, para o Muse
de lHomme permaneceu, de certo modo, at os anos 1990. O museu idealizado como
o mais moderno do mundo, se manteve inerte. Todavia, a partir de 1996 ele se v
diante de uma redefinio imprevista. Tratou-se da deciso poltica tomada em 1995,
por Jacques Chirac, no incio de seu primeiro mandato presidencial. Com o fim de
valorizar, de maneira indita na Frana, as culturas dos povos injustamente ignorados,
humilhados, e por vezes vtimas423 do seu encontro com o Ocidente, o governo
anunciou, no dia 7 de outubro de 1996, a reunio das colees do MNAAO s do
Laboratrio de etnologia do Muse de lHomme, afim de que este desse lugar a um
Muse de lHomme et des Arts premiers424, independentemente do Musum national.
Na ocasio deste projeto para um museu completamente novo, surgem diversas
questes museolgicas e polticas. A primeira delas dizia respeito a como seria possvel
reunir colees que vinham sendo apresentadas de maneiras to distintas at aquele
momento nas duas instituies. Considerando que o MAAO425, criado por Andr
421
128
129
Ao visitar o Muse de lHomme, em 2007, me deparei com uma instituio cujo perfil era de um
museu de cincias e cujas exposies misturavam partes exploratrias com expositores interativos e
outras mais tradicionais, contendo as colees herdadas do Musum national.
430
LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris:
Flammarion, 2007. p.29.
130
131
interesses. Os museus ditos de arte eram produtos elementares desta relao. Mas o
que significa, no mundo contemporneo, falar em museus de arte? Tal enquadramento,
como uma forma de categorizao, mesmo necessrio?
No existe institudo, na legislao francesa, a categoria de museus de arte, e, ao
longo do desenvolvimento dos museus na Frana, o paradigma da arte esteve presente
em quase todas as instituies, e sobretudo naquelas que ganharam a atribuio de
muses de France435. Inseridos nesta classificao geral, notadamente, aqueles que
so considerados os muses classs436 (museus classificados) foram criados nas
provncias a partir de renomadas colees de Belas artes distribudas por toda a Frana.
Por outro lado, os ditos muses contrls437 (museus controlados) so aqueles que,
dirigidos pelos amantes das artes e os artistas, at a dcada de 1930, passaram a ser
geridos por conservadores nomeados pelo Estado, implementando-se uma nova poltica
nacional. Logo, pode-se dizer que a arte foi, por muito tempo, a principal impulsora da
criao de museus na Frana.
Tendo os museus de arte estabelecido um modelo de museu para o contexto
francs, este s veio a ser questionado quando passaram a ser criados museus que
viriam a ser reconhecidos como museus de sociedade438, diferenciado-se dos
primeiros por apresentarem algo para alm da pura perspectiva esttica. Museus
etnogrficos estavam inseridos nesta categoria. No entanto, como se mostrou, estes
museus de sociedade no pareciam ter abolido por completo da sua lista de valores,
aquele que poderia ser reconhecido como o amor pelo belo. Este, um valor socialmente
construdo tanto quanto todos os outros, ainda que em segundo plano, participou das
decises e dos critrios que constituram as colees etnogrficas francesas.
435
Atribuio feita pelo Haut Conseil des muses de France s instituies francesas que a demandam,
como consta na Loi n 2002-5 du 4 janvier 2002 relative aux muses de France. Disponvel em:
<www.legifrance.gouv.fr>. Acesso em: agosto de 2012.
436
Por deciso de Napoleo Bonaparte, com o seu ministro do interior, datando de 1 de setembro de
1801, seriam criados cerca de quinze museus distribudos nas principais cidades das provncias francesas
da poca, entre elas, Bordeaux, Grenoble, Lille, Lyon, Marseille, Rennes, Strasbourg, Toulouse e
Bruxelles, a partir de colees de Belas artes extradas do acervo do recm-criado Muse du Louvre. Estes
ganhariam o nome, no sculo XX, de muses classs. DESVALLES, Andr. Nota indita sobre a
Inspection gnrale des muses (IGM), redigida para colaborar com a pesquisa desta tese. Enviada por email em 10 de agosto de 2012.
437
Em 1936, o novo diretor geral das Belas artes, Georges Huisman, sentindo a necessidade de colocar
ordem no conjunto de museus nacionais e no nacionais na Frana, busca substituir os profissionais que
dirigem estas instituies (em sua maioria, amantes das artes, eruditos e artistas) por conservadores
competentes que seriam capazes de melhor implementar o seu programa de gesto. Ibidem.
438
Para Andr Desvalles, o termo museu de sociedade ganha nfase no incio dos anos 1990,
substituindo o termo menos redutor de museu de civilizao. Ele diz respeito aos museus
etnogrficos, museus regionais, bem como a ecomuseus e outros tipos de museus a cu aberto.
DESVALLES, Andr. Informao por e-mail. 15 de agosto de 2012.
132
439
Cada vez mais, na Europa, a partir do incio dos anos 2000, v-se ganhar visibilidade museus pblicos
e privados que apresentam objetos etnogrficos atravs de uma linguagem artstica.
440
GODELIER, Maurice. Les mtamorphoses de la qualification. In : LATOUR, Bruno. Le dialogue des
cultures. Actes des rencontres inaugurales du muse du quai Branly (21 juin 2006). Babel, n.821, 2007. p.27.
133
134
Como fica evidente no discurso de seu presidente. Ver MARTIN, Stphane. Lun et lautre.
Linterview. p.8-9. La Gazette Drouot, hors-srie, Paris, 2011.
445
DESVALLES, A. Musologie et art : le point de vue du musologue. ICOFOM Study Series - ISS
26, 1995, p. 5860, passim.
135
446
136
137
BOURDIEU, Pierre. Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire. Paris : ditions du
Seuil, 1998. passim.
456
Reunio de museus nacionais, que funciona como o ramo comercial da Direction des muses de
France. Os muses nationaux so todos os museus de Paris dependentes de diferentes autoridades
ministeriais, ou fazendo parte de instituies pblicas autnomas (universidades, empresas pblicas e
outros estabelecimentos pblicos), ligados ao Estado francs.
457
Casa da histria da Frana (traduo nossa).
458
O acampamento tem um aspecto triste: eu s no me lamento por uma coisa, que o fogo no tenha
tomado as caixas do estado-maior. Tu compreenders o que digo uma vez que eu te direi que esses
senhores faziam desaparecer todas as coisas belas que encontramos escondidas. [...] expressamente
entendido que todos os objetos achados seriam compartilhados no fim da colnia. Mas eu te asseguro que
alguns braceletes, objetos de arte, armas raras ou bizarras, so colocados de lado pelo estado-maior
(traduo nossa). MICHEL (2001, p.107 apud BEAUJEAN-BALTZER, 2007, p.71).
138
deviam ser protegidos pela autoridade da metrpole. Entre 1893 e 1895, o general
Dodds e o capito Fonssagrives doaram ao Muse dEthnographie du Trocadro vinte e
sete objetos apropriados durante a conquista colonial do Dahomey. Dois artigos
publicados nas revistas La Nature e Le Monde illustr indicam a importncia da
preservao dessas esttuas pelo Muse dEthnographie, em Paris, que, salvos do
incndio e das injrias do tempo estes cones seriam restaurados459. Restaurao essa
que serve de metfora prpria ideia que se tinha da atuao colonial sobre esses povos.
Como aponta Galle Beaujean-Baltzer, em sua anlise dos percursos desses
objetos, uma vez na Frana, eles passaram a servir aos interesses polticos do momento,
glorificando as vitrias coloniais e a ideologia do progresso460. Eles representam uma
conquista moral sobre os africanos, j que a chegada dos militares franceses nessa
regio d fim aos sacrifcios rituais humanos, praticados pelos reis de Abomey, e abole
esta monarquia. Desde ento, mais de seis geraes de pblicos diferentes, no Benin e
na Frana, j vieram vislumbrar essas peas. Esta perspectiva, que considera os objetos
sob o ponto de vista de seus percursos sociais, histricos e polticos, coloca em voga,
no o valor dos objetos e colees em si mesmos, mas o seu aspecto mais imaterial e
subjetivo, o que diz respeito a como este valor criado e se mantm. Atravs desta
abordagem aqui adotada na anlise das colees do quai Branly a lgica da
predestinao, que naturaliza o objeto musealizado, pode ser desconstruda.
Exemplos como o dessas peas africanas servem para elucidar o escopo poltico
e histrico que existe por detrs das obras de arte expostas hoje pelo Muse du quai
Branly. Herdados por este museu do Muse de lHomme, trs grandes esculturas reais
provenientes deste saque, que representariam os retratos de Ghzo (1818-1858), de
Gll (1859-1889) e de Bhanzin (1890-1894), reis no Dahomey, se tornaram, desde
que passaram a ser expostas no museu do Trocadro, smbolos de uma conquista, mas
tambm de uma esttica especfica. As esttuas do tamanho de seres humanos,
esculpidas na madeira e recobertas de pigmentos, exibem formas que misturam figuras
humanas com animais. Pouco a pouco, em sua trajetria pelos museus franceses, estas
tiveram o seu uso, o seu valor e o seu lugar no contexto de origem totalmente eludidos
em nome de um reconhecimento patrimonial e esttico461. Duas delas, expostas hoje em
uma das caixas museogrficas que saltam da fachada do quai Branly, servem para
459
139
produzir no pblico uma sensao quase ameaadora462. A nova esttica em que esto
inseridas faz com que desapaream as trs dimenses das peas, j que s podem ser
vistas frontalmente.
CLIFFORD, James. Le Quai Branly en construction. Le dbat - Histoire, politique, socit. n. 147,
nov.-dc., p.29-39. Gallimard, 2007. p.35.
140
entre tericos das cincias sociais, quanto entre conservadores e musegrafos. Segundo
as ideias lanadas por Alfred Gell, que permitem a investigao da arte a partir da teoria
antropolgica, a antropologia da arte no pode ser o estudo dos princpios da esttica de
uma cultura ou de outra, mas sim da mobilizao dos princpios estticos no curso da
interao social463. Para este autor, no h evidncias convincentes de que toda
cultura tem um componente de seu sistema de representaes que comparvel
nossa prpria esttica ocidental, e ele afirma que o desejo de se ver a arte das outras
culturas esteticamente nos diz mais sobre a nossa prpria ideologia e a venerao
quase religiosa dos objetos de arte como talisms, do que nos diz sobre essas outras
culturas464. Com o propsito de abrir as portas da antropologia contempornea para o
campo inexplorado das relaes entre as pessoas e os objetos, Gell ir desenvolver a
proposio de que a teoria antropolgica da arte a teoria que considera objetos de arte
como pessoas, apresentando, assim, a sua interpretao da teoria da ddiva de Mauss,
segundo a qual as prestaes ou ddivas so trocas de objetos enquanto extenses das
prprias pessoas. No importante para nossa discusso, por ora, saber se, de fato, as
pessoas e as suas extenses se equivalem mutuamente na anlise antropolgica; mais
relevante, no mbito desse estudo, notar os usos que vm sendo dados para esta teoria.
Se, por um lado, a teoria antropolgica de Gell coloca em cheque a noo de estticas
indgenas, que tenderiam a reificar a resposta esttica independentemente do
contexto social de suas manifestaes465, por outro, a sua perspectiva vem sendo
apropriada por alguns etnlogos franceses para tentar tornar compreensvel a
interpretao dos objetos etnogrficos nos museus de arte no bojo de um discurso
esttico, uma vez que a sua teoria, que percebe os objetos no como smbolos mas a
partir da sua agncia social, seria capaz de explicar mecanicamente o efeito da arte no
contexto desses museus466 retomaremos este ponto no captulo seguinte.
Atualmente a antropologia da arte se volta prioritariamente para a investigao
das relaes sociais que envolvem as pessoas e os objetos de arte, que acontecem para
alm do contexto em que as obras foram produzidas, bem como das intenes dos
artistas categoria esta, ela mesma em discusso. Na viso de Bourdieu, a crena na
obra de arte como tal viria do olho do esteta, uma vez que ele mesmo o produto de
463
GELL, Alfred. Art and agency. An anthropological theory. Oxford: Clarendon Press, 1998. p.3.
Ibidem, p.3.
465
Ibidem, p.4.
466
DERLON, Brigitte. Des fetiches clous au Grand Verre de Duchamp. Une nouvelle thorie
anthropologique de lart. Le dbat - Histoire, politique, socit. n. 147, nov.-dc., p.124-135. Gallimard,
2007, passim.
464
141
uma longa histria coletiva, isto , de uma frequentao prolongada da obra de arte467.
Logo, a relao circular da crena e do sagrado o que caracteriza, segundo ele, toda
instituio que s funciona por ser instituda ao mesmo tempo na objetividade do jogo
social e nas disposies que a inclinam a entrar no jogo, e a se interessar por ele 468. na
produo da crena das artes primeiras como artes que o Muse du quai Branly
engendra a sua sacralidade. E, assim, as obras so expostas ao pblico por meio de uma
museografia quase ritual, no sentido de instaurar certos padres de comportamento nos
visitantes, e de modo que a experincia dos objetos no seja meramente visual, mas
igualmente corporal e material.
No espao das exposies do museu os visitantes no se relacionam com as
peas como se estas se encontrassem ainda em seu contexto indgena, anterior entrada
para a cadeia museolgica. Do mesmo modo, no h o mesmo tipo de relao que se
teria em um museu de cincias: as crianas no correm livremente de um lado a outro,
pois a explorao, proposta no Caderno de viagem469 entregue pelo museu,
cautelosa e envolvida em mistrio. Em geral, estes visitantes no procuram explicaes
nos textos ou nos aparatos tecnolgicos. A iluminao limitada no permite que sejam
feitas anotaes enquanto se visita o espao expositivo. no jardim, ou nas bibliotecas,
que est o espao para a reflexo intelectual e a pesquisa. Um novo tipo de
comportamento , assim, instaurado pela prpria performance do museu, que mistura
mistrio e espetculo, para que um dilogo sensorial e, ao mesmo tempo, cognitivo com
o desconhecido seja inaugurado.
A musealizao no Muse du quai Branly re-musealizao. Os objetos que
antes funcionavam como testemunhos de sociedades ameaadas de desaparecer, e que
representavam o todo dessas culturas, agora se transformam em artes primeiras, e
ganham uma nova vida. Ao serem colocados na posio de obras de arte, atuam de
maneira diferente sobre um pblico cujo olhar tambm se modificou. O visitante que se
depara com esses artefatos em seu novo contexto j atravessou o rio, j foi iniciado na
viagem imaginria do museu, e no mais o mesmo que entrava pela porta do Muse de
lHomme. O museu das artes primeiras como seria chamado, antes se ser batizado de
Muse du quai Branly uma reorientao do pensamento francs sobre esses vestgios
da etnografia e sobre o prprio posicionamento dos museus da nao, constantemente
467
BOURDIEU, Pierre. Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire. Paris : ditions du
Seuil, 1998. p.472.
468
BOURDIEU, loc. cit.
469
Material educativo que o museu disponibiliza tanto para grupos quanto para visitantes individuais.
142
470
LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris:
Flammarion, 2007. p.15.
471
LANGANEY (1997 apud LESTOILE, 2007).
472
DE LUMLEY (1996 apud GROGNET, 2009).
473
GROGNET, Fabrice. Le concept de muse : la patrimonialisation de la culture des autres . Dune rive
lautre, du Trocadro a Branly : histoire de metamorphoses. Thse de doctorat en Ethnologie. Thse en deux
volumes dirige par Jean Jamin. cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS). 2009. p.455.
143
144
O que faz um objeto etnogrfico se tornar uma obra de arte? Esta a pergunta
que muitos dos crticos ao projeto colocado em prtica no quai Branly ainda se colocam.
Para que esta revoluo de valores fosse realizada pelos idealizadores do novo museu,
um complexo processo de acirradas disputas ocupou a centro do campo museal francs
nos anos 1990. Aps uma dcada de debates e questionamentos, estes objetos ganhariam
uma nova vida, sendo retirado deles o contexto que os acompanhava nos museus
etnogrficos onde se encontravam antes, e uma museologia dos Outros seria inventada,
primeiro no Pavillon des Sessions, no Louvre, e depois no Muse du quai Branly.
A histria dessa descontextualizao dos objetos coletados pelo imprio colonial
pode ser contada sob o ponto de vista de um colecionador que foi o porta-voz de um
movimento que teve incio no mundo das artes desde o perodo que se seguiu ao
movimento surrealista, nos anos 1930. Foi Jacques Kerchache480 o responsvel por dar
uma voz objetiva e direcionada a um desejo de mudana que vinha simultaneamente de
diversos agentes. Em meio crise dos museus etnogrficos na Frana, e da incerteza
sobre o destino das colees, Kerchache coloca em questo o tipo de tratamento
museolgico que estas vinham recebendo nestas instituies. Neste momento, a questo
sobre o destino das artes primeiras j tomava os coraes e as mentes de pensadores de
480
Antigo galerista, Kerchache lembrado como traficante por alguns, por ter sido preso, em 1965 no
Gabo, por transportar objetos de forma fraudulenta. GROGNET, Fabrice. Le concept de muse : la
patrimonialisation de la culture des autres . Dune rive lautre, du Trocadro a Branly : histoire de
metamorphoses. Thse de doctorat en Ethnologie. Thse en deux volumes dirige par Jean Jamin. cole
des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS). 2009. p.449.
145
481
Este, que foi presidente do ICOM de 1989 a 1992, se tornaria o primeiro presidente democraticamente
eleito do Mali, entre 1992 e 2002.
482
KONAR (1990 apud GROGNET, 2009).
483
Manifeste pour que les chefs duvre du monde entier naissent libres et gaux (no original).
484
Criada em 1983, na Holanda, como um organismo privado, a Fundao Dapper tinha o objetivo de
realizar exposies e incentivar a pesquisa sobre o patrimnio artstico da frica subsaariana. Emanando
da fundao, o Muse Dapper, em Paris, foi criado em 1986, expondo arte primitiva desde ento. Site do
Muse Dapper. Disponvel em: <www.dapper.fr>. Acesso em: 10 de janeiro de 2012.
485
, sobretudo, no que se refere s aquisies do museu que Andr Malraux iria poder afirmar a
originalidade desta instituio. Atravs de um comit tcnico preocupado com o mercado de arte formado
aps a Segunda Guerra, as obras eram escolhidas, antes de qualquer outro critrio, pelo interesse e pela
sua significao plstica, sua contribuio no domnio das formas. MEAUZ (1973, p.13 apud VIATTE,
p.13, 2002).
486
GROGNET, Fabrice. Le concept de muse : la patrimonialisation de la culture des autres . Dune
rive lautre, du Trocadro a Branly : histoire de metamorphoses. Thse de doctorat en Ethnologie. Thse
en deux volumes dirige par Jean Jamin. cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS). 2009. p.450.
487
DE ROUX (1990 apud GROGNET, 2009).
146
que era entraro eles para o Louvre?, passa a ser sairo eles do Muse de
lHomme?488.
, ento, a partir de um encontro, em 1990, na ilha Maurcio, entre Kerchache e
Jacques Chirac, ento prefeito de Paris, e sendo ele mesmo um grande conhecedor das
artes primeiras, sobretudo do Japo arcaico489, que, ao compartilharem os desejos de
ambas as partes pela libertao das artes primitivas, tem-se que o que antes era uma
militncia dispersa se transforma em um projeto museolgico objetivo. Em 1995, o
presidente Chirac se empenha em convencer, ele mesmo, durante um almoo, os
diretores de sete departamentos do Louvre da bem fundada revoluo490.
Rapidamente a questo que perpassa o Louvre e o museu da Porte Dore se volta
para o museu do Trocadro e para os seus quase 300.000 objetos etnogrficos que,
segundo a proposta de criao de um novo museu, iriam se metamorfosear em peas
ditas de artes primeiras por meio de uma deciso governamental491. Uma comisso
criada em 14 de novembro de 1995, pela iniciativa do novo presidente492, dirigida por
um amigo de Chirac, Jacques Friedmann (1932-2009), que, por sua vez, demonstrava
uma preocupao etnogrfica sobre as colees493. Tambm seria convidado para fazer
parte do projeto, Stphane Martin, que na poca era diretor do Gabinete do ministro da
cultura, e que, tomando a frente das questes administrativas, seria mais tarde apontado
para dirigir a nova instituio.
A comisso criada seria, por fim, composta por doze membros, correspondendo
a uma complementaridade de competncias entre conservadores de museus e cientistas
de universidades e instituies administrativas, que teriam por misso refletir sobre a
valorizao das artes primeiras na Frana. Nomeado como presidente de honra,
Claude Lvi-Strauss conferia um aval antropolgico s discusses494. Esta comisso, em
488
O novo projeto estava ligado, ainda, ao projeto do Grand Louvre iniciado por Franois Mitterrand
dez anos antes. A redefinio do museu do Louvre colocara em voga os valores universalistas do Estado,
tendo recorrido s Belas artes inscritas no patrimnio francs. GROGNET, op. cit., p.452.
489
TAYLOR, Anne-Christine. Entrevista em 18 de janeiro de 2012. Muse du quai Branly, Paris.
490
PIERRARD (1996, p.85 apud GROGNET, 2009, p.453).
491
GROGNET, Fabrice. Le concept de muse : la patrimonialisation de la culture des autres . Dune
rive lautre, du Trocadro a Branly : histoire de metamorphoses. Thse de doctorat en Ethnologie. Thse
en deux volumes dirige par Jean Jamin. cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS). 2009. p.452.
492
Jacques Chirac eleito Presidente da Repblica em 7 de maio de 1995.
493
Inspetor de finanas e presidente de sociedades pblicas, ele foi, a partir de 1970, diretor de gabinete
de Jacques Chirac, quando este ocupava o cargo de secretrio de Estado da Economia e das Finanas.
Friedmann permaneceu como presidente honorrio do Muse du quai Branly at a sua morte. TAYLOR,
Anne-Christine. Comunicao pessoal. Muse du quai Branly, Paris, 18 de janeiro de 2012.
494
Encontravam-se tambm Jacques Kerchache, os conservadores Jean-Hubert Martin (do MAAO) e
Pierre Rosenberg (do Louvre), a diretora dos museus da Frana, Franoise Cachin, e o historiador, diretor
do Musum national, Henry de Lumley, entre outros. GROGNET, Fabrice. Le concept de muse : la
147
148
CIARCIA, Gaetano. Croire aux arts premiers. LHomme, 158-159, p.339-352, 2001. p.339.
DESVALLES, Andr. Quai Branly : un miroir aux alouettes ? propos dethnographie et d
arts premiers . Paris : LHarmattan, 2007. p.50.
502
CIARCIA, op. cit., p.342.
501
149
sociedades em que foram produzidos, mas tambm sobre os modos pelos quais eles
chegaram at ns503. Como constata Pirre-Lonce Jordan, que tambm fez parte do
projeto inicial, sem conseguir colocar em prtica as suas ideias, em 2000, Godelier
decide se afastar do projeto de Kerchache504. Ainda que tentativas fossem feitas, e se
demonstrasse uma preocupao para que o ponto de vista da etnografia se fizesse
presente, desde muito cedo na genealogia do museu ficou claro que este era um projeto
de uma classe especfica de colecionadores e amantes das artes primeiras.
A criao do quai Branly, logo, representou para o cenrio dos museus franceses
a predominncia da linguagem das chefs-duvre, na qual a exposio de objetos
tratados como objetos de arte est fundada sobre a singularidade de cada pea. Uma vez
que se chega concluso de que um conjunto de objetos no pode fazer aluso a uma
cultura, ento, consequentemente, estes s podem ser contemplados de forma isolada, e
aquilo que guardam de valor tem ligao primordial com suas caractersticas intrnsecas.
A fluidez pretendida para o espao de exposio uma das contradies mais aparentes
desta abordagem. Considerando o percurso misterioso no qual cada obra existe por si
s, a presena singular de cada uma das chefs-duvre rompe com a possibilidade de
qualquer narrativa histrica, antropolgica ou mesmo artstica (no sentido de uma
continuidade estilstica).
Para o diretor do quai Branly, Stphane Martin, o pblico clssico se sente um
pouco perdido, em particular na parte permanente505. Como explica ele, isto se d
porque o conceito desse espao parte de um tipo de oposio proposio do Muse de
lHomme, que no mais sociologicamente vlido e que representava mais ou menos o
substituto de uma viagem. Com esse propsito, o museu d ao visitante a sensao de
estar ao ar livre, o que pode parecer contraditrio primeira vista, j que todos os
elementos de uma viagem so encenados desde o jardim at o interior da exposio. O
que se deseja propor que o visitante faa uma viagem imaginria ao mundo dos
Outros, mas que essa acontea bem no centro da cidade de Paris. Ao abrir espao para
que a cidade civilizada se faa presente em meio exposio, a arquitetura de Jean
Nouvel explicita que o que est sendo proposto um mergulho na imaginao, e no
uma viagem de verdade.
503
150
506
LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris:
Flammarion, 2007. p.417.
507
Ibidem, p.251.
151
152
e nada especializados.
514
Organograma do museu do quai Branly. Disponvel em: <www.quaibranly.fr>. Acesso em: novembro
de 2011.
515
TAYLOR, Anne-Christine. Entrevista em 18 de janeiro de 2012. Muse du quai Branly, Paris.
516
Instituto nacional do patrimnio. Estabelecimento de ensino superior ligado ao ministrio da cultural e
da comunicao, o Inp forma conservadores do patrimnio e restauradores de arte para atuarem nas
principais instituies pblicas da Frana, de mbito nacional ou regional.
517
Instituto francs de restaurao de obras de arte.
518
Instituto nacional de histria da arte.
519
Sendo geralmente funcionrios pblicos, os conservadores podem ser transferidos para qualquer outra
instituio patrimonial, no importa em que momento. Desta forma, trata-se de uma profisso de carter
muito mais tcnico do que especializado, como descreve Taylor. Entrevista em 18 de janeiro de 2012.
Muse du quai Branly, Paris.
153
154
estabelecer relaes estreitas com frequncia, no apenas no quai Branly, como tambm
nos principais museus de arte. Esta uma questo delicada, que coloca problemas
objetivos, especialmente para os antroplogos. Como um museu herdeiro das
importantes instituies etnogrficas do passado pode atualizar as suas colees no
presente se apropriando de critrios inicialmente traados pelo mercado?
Em parte, a marcante diferena dos critrios utilizados nas novas aquisies do
quai Branly se justifica no fato deste museu no priorizar mais a coleta no campo522.
Como afirma a etnloga Anne-Christine Taylor, poucos so os objetos adquiridos in situ
pelo Muse du quai Branly atualmente, j que a atividade no campo limitada. Apenas
raramente se do expedies de coleta no sentido tradicional do termo, mas estas so de
perodo curto, e, na maioria delas, os conservadores (que so quem as realizam, e no os
etngrafos) j tm em mente aquilo que buscam no campo. O que se v com mais
frequncia no museu um novo tipo de expedio artstica, em que o conservador vai
ao campo encontrar colecionadores e marchands, que, em alguns casos, so os
responsveis por fazer a mediao com os produtores, como acontece recentemente na
Unidade patrimonial das colees das Amricas, que tenta formar um acervo de arte
popular, e vem realizando esse tipo de prospeco de coleta em lugares como o
Mxico e o Brasil. Neste sentido, como afirma Andr Delpuech:
Em nosso mtier de conservadores, um mtier no qual pontualmente
se vai ao campo, no para fazer notas sobre as sociedades. Eu no
vou Amaznia para entrevistar os amazonenses. Ento, verdade
que neste ponto de vista houve mudanas, no sentido em que no
temos mais coletas como as que foram feitas por Lvi-Strauss nos
anos 1930, ou outras mais recentes [...]. Os objetos que vamos
comprar passam pela posse de intermedirios.523
155
as decises dos conservadores e engendram o seu amor pela arte que devem colocar
nas vitrines da exposio, representa uma revoluo no controle desses objetos no
contexto dos museus. Considerado um dos mais importantes museus etnogrficos do
mundo contemporneo, o quai Branly , ipso facto, um museu de arte.
Esta ruptura se torna ainda mais evidente se lembrarmos que exposies
temporrias como Dogon, ou Exhibitions Linvention du sauvage526, ambas em
2011, entre outras, tiveram como curadores, no etngrafos, historiadores de arte ou
mesmo conservadores do museu, mas marchands de arte e colecionadores privados527.
Por algum tempo, no contexto da arte africana, por exemplo, o marchand ou o
colecionador j no so mais meros amantes das artes, mas vm desempenhando o papel
de descobridores ou de sbios, o que coloca em questo a distino, to cara aos
franceses, entre o homem do saber, erudito modesto, e o homem do comrcio,
ambicioso e em busca de interesses individuais, e ao qual falta o conhecimento
cientfico. Estes representam dois mundos que se mantiveram tradicionalmente
separados, e que, ao serem reunidos em uma s figura, a do marchand conhecedor,
apresenta questes sobre a construo dos valores no mundo das artes.
A mudana axiolgica que engendra o quai Branly trata da instaurao de um
novo regime do gosto, norteado pelo mercado. Partindo do princpio de que assim como
existem regimes de crena, h tambm regimes da paixo528, podemos afirmar que
o novo regime promovido pela articulao entre os conservadores do Muse du quai
Branly e colecionadores de todas as partes do mercado de artes internacional representa
um marco considervel no desenvolvimento dos processos de musealizao em museus
etnogrficos ou de arte. Inventa-se, assim, um novo tipo de museu de arte com colees
etnogrficas ou constitudas como etnogrficas. Como declara Anne-Christine Taylor:
Ns no temos a pretenso de ser um museu etnogrfico; ns somos,
no melhor dos casos, um museu de antropologia das estticas no
ocidentais e que apresenta certos aspectos muito particulares do
conjunto das regies culturais no ocidentais.529
526
156
A coleo das artes das Amricas do Muse du quai Branly constitui um ponto
particular da discusso sobre as artes primeiras. Sua formao, desde a poca do Muse
dEthnographie du Trocadro, foi motivo de debates intensos acerca das definies das
colees primitivas na Frana. Aqui nos propomos a uma anlise etnogrfica atenta
sua presena no quai Branly, anlise esta que tem o papel de evidenciar os critrios de
seleo que norteiam a prtica dos conservadores do museu atualmente, ao buscarem
fazer dela uma coleo em movimento, cuja vida est ligada aos interesses e vontades
destes que so responsveis por geri-la.
A coleo Amricas a mais importante em nmero no quai Branly530,
representando elementos dos mais diversos povos do vasto continente. Esse conjunto
provm de uma longa histria que tem incio com o encontro colonial entre o Antigo e o
Novo Mundo. Esta abarca desde os objetos provenientes das misses coloniais, at os
frutos da etnografia indgena no Brasil Central, como os que foram coletados por LviStrauss; das mscaras do noroeste do Alaska, que esto ligadas histria do movimento
surrealista e, em particular a Andr Breton, a Max Ernst, e a Robert Lebel nomes estes
citados com certo orgulho pelo conservador desta unidade patrimonial, e que servem
para legitimar o estatuto das obras at a coleo de objetos pr-colombianos realizada
por arquelogos franceses. Entretanto, a coleo americana, como aponta Andr
Delpuech, no representa uma viso total das Amricas531 e nenhuma coleo
530
531
157
poderia represent-la. Por esta razo, a apresentao feita no equivale a uma viso
universal das histrias amerndias ou da histria americana. O que est apresentado so
apenas pequenos flashes, nas palavras de Delpuech, ligados ao conjunto total da
coleo e vontade dos conservadores.
O incio da histria dessas colees, na Frana, data da constituio do Gabinete
do Rei, desde o sculo XVI. Este acervo inicial atravessou a Revoluo Francesa
chegando, no sculo XIX, ao Muse dEthnographie no momento de sua criao, em
1878. A passagem do sculo XIX ao XX marcada por uma srie de coletas que
determinariam o perfil que as colees teriam ao chegarem ao quai Branly no incio
deste sculo. Desde sua constituio, o conjunto de colees das Amricas esteve sob o
prisma de um olhar duplo, da arqueologia e da etnografia, que atuaram em conjunto na
classificao desses objetos nos museus. Nlia Dias chama a ateno para a
singularidade deste acervo de objetos americanos, e como este veio sendo interpretado
ao longo da histria dos museus franceses, uma vez que apresenta diversos nveis de
leitura e diferentes modos de apreenso. Ele permite se passar do registro esttico
privilegiado, por exemplo, na coleo do Louvre532 ao registro da histria dos modos
e costumes533. Entretanto, tal mudana de atitude em relao ao objeto, que, marcado
pela passagem de um museu de histria ou de arte para um museu de etnografia, passa a
adquirir o estatuto de testemunho das civilizaes desaparecidas, s foi possvel de se
fazer atravs da mediao da arqueologia534. Com efeito, um dos aspectos do
americanismo que ele permite a juno da abordagem arqueolgica perspectiva
etnogrfica. Por esta razo, fez-se do americanismo no Muse dEthnographie a rea
geogrfica privilegiada. Considerando-se que as civilizaes americanas conheciam a
escrita, possuam uma arte e uma mitologia, estas no podiam ser identificadas como
selvagens. O americanismo forneceu, portanto, etnografia o estatuto cientfico e
institucional, que todo campo de estudos jovem necessita. Como aponta Dias, essa
primazia conferida ao americanismo em relao s outras reas geogrficas se traduz
ainda sobre o plano museolgico, de modo que no museu do Trocadro as colees
americanas apresentavam uma riqueza e importncia numrica que eclipsava a dos
532
Um museu de objetos americanos foi instalado pela primeira vez no Muse du Louvre em 1850,
quando comeam a surgir problemas sobre a classificao das colees.
533
DIAS, Nlia. Le Muse dEthnographie du Trocadro (1878-1908). Antropologie et musologie en
France. Paris : ditions du CNRS, 1991. p.177.
534
DIAS, loc. cit.
158
outros departamentos. Alm disso, vale lembrar que os trs primeiros conservadores do
museu535 eram americanistas.
O conjunto de objetos que chegou s reservas do Muse du quai Branly
representava todo o conjunto de processos de constituio da etnologia francesa, bem
como da situao colonial. Todavia, os critrios colocados em prtica para a
incorporao de objetos s colees nos museus precedentes, aqui j ressaltados, seriam,
na nova instituio, sumariamente descartados em sua maioria. Os novos objetos que
seriam adquiridos pelo quai Branly a partir do final da dcada de 1990, seriam
escolhidos com base em outros valores, ainda que pautados, em grande parte, na
natureza ambgua das colees j existentes. Desde que a instituio foi formalmente
criada em 1998 at o fim de 2010, foram adquiridos pelo quai Branly um total de 2.625
objetos provenientes das Amricas.
2.1.2.1 As aquisies
159
aquisio que foi pensada ainda quando Kerchache estava frente do projeto, e desde
ento adaptada pela prtica dos conservadores do museu.
Uma doao, como ato livre de se transferir objetos ao museu, ocorre, em geral,
entre o museu e os colecionadores privados, ou entre o museu e outros museus ou
fundaes. No Muse du quai Branly, o primeiro caso hoje o mais recorrente. Dados
divulgados pelo museu apontam que a maior parte dos doadores individuais nos
primeiros anos de existncia da instituio so importantes colecionadores ou herdeiros
de colecionadores e artistas, tais como Jean-Jacques Lebel, ou figuras emblemticas
como Claude Lvi-Strauss537. Pode-se afirmar, contudo, que as doaes, na maioria das
vezes, so cultivadas pela prpria instituio que ir se beneficiar delas. Quando um
museu estabelece dilogos com agentes externos, seja envolvendo-os em curadorias de
exposies temporrias ou convidando-os para participar como membro do comit de
aquisies, conferindo-o certa autoridade dentro da instituio, ele faz isso pensando na
possibilidade de se gerar relaes proveitosas com possveis futuros doadores538. Sendo
assim, em grande parte, pode-se notar que o museu controla a natureza daquilo que ir
receber como doao, e a natureza de sua origem539.
As aquisies, por sua vez, representam o corao das aes de um museu
tradicional, primordialmente voltado para os seus objetos, como o Muse du quai
Branly. Os objetivos previstos inicialmente na poltica para as novas aquisies do
museu (a partir de 1998), eram (1) o de completar a seleo das chefs-duvre a serem
expostas no Pavillon des Sessions, e (2) o de enriquecer as colees j abundantes
do futuro museu540. Buscou-se, neste primeiro momento, estabelecer uma poltica de
aquisio voluntarista, voltada para o interesse artstico das peas adquiridas541, isto ,
para sua unicidade enquanto obras de arte. A necessidade de se produzir uma poltica de
aquisio para o novo museu se tornou imperante desde que foi constituda, em
fevereiro de 1997, a Misso de prefigurao, presidida por Jacques Friedmann. Em
julho de 1997, Germain Viatte, ento diretor do projeto museolgico, j ressaltava, em
uma nota interna, a urgncia de uma poltica muito determinada como j foi o caso
537
Informaes obtidas no Rapport dactivit do museu, referente ao ano de 2007. Disponvel em:
<www.quaibranly.fr>. Acesso em: dezembro de 2011.
538
DESVALLES, Andr. Comunicao pessoal, Paris, 13 de outubro de 2011.
539
Vale lembrar, ainda, que a todo museu est concedido o direito de recusar doaes caso os objetos
doados no sejam de interesse da instituio, ou no dialoguem com os objetos j presentes nas colees
do museu.
540
VIATTE, Germain. Tu fais peur tu merveilles. Muse du quai Branly. Acquisitions 1998/2005.
Paris: Muse du quai Branly / Runion des Muses Nationaux, 2006. p.9.
541
VIATTE, loc. cit.
160
VIATTE, Germain. Tu fais peur tu merveilles. Muse du quai Branly. Acquisitions 1998/2005.
Paris: Muse du quai Branly / Runion des Muses Nationaux, 2006. p.32.
543
DELPUECH, Andr. Entrevista em 13 de dezembro de 2011. Muse du quai Branly, Paris.
544
A chamada mdiathque do Muse du quai Branly constitui uma das bibliotecas da instituio,
voltada para a pesquisa e aberta somente para pesquisadores, que contm um vasto acervo de documentos
bibliogrficos, alm de acervo multimdia.
161
museu, estes so envolvidos apenas com o momento final da seleo de uma pea. Esta
pode ser uma pea etnogrfica escolhida entre tantas outras, por critrios controlados
pelos conservadores, que ao optarem por recorrer em primeiro lugar ao mercado e no
etnografia, estabelecem um filtro inicial sobre os objetos que sero considerados a
entrar no museu. O objeto artstico acaba passando pelo olhar duplo da arte e da
etnografia, ainda que tenha sido escolhido primordialmente por critrios estticos. Em
outras palavras, o fato de um objeto ser belo, no o exclui da classificao de
etnogrfico, razo pela qual o sistema hbrido de aquisies do quai Branly vem
funcionando bem.
Na tentativa de uma comparao desse modelo com o modelo clssico de
aquisies que foi colocado em prtica por muitos anos pelo Muse du Louvre545, neste
ltimo todas as aquisies eram submetidas a um comit (central) de conservadores e a
um conselho (igualmente central) de aquisies. O comit de conservadores era
composto de todos os chefes de departamentos do Louvre, e de diretores dos grandes
museus nacionais, de modo que todas as disciplinas se fizessem representadas. Quanto
ao conselho, este era composto de personalidades relacionadas, principalmente, ao
mundo da arte: acadmicos, crticos, e, raramente, grandes colecionadores, convidados
na esperana do museu de que realizassem doaes de suas colees. Entre as
personalidades ligadas a outras disciplinas, Lvi-Strauss foi o nico etnlogo a fazer
parte da comisso. Este modelo mostra que o ponto de vista da arte sempre esteve em
posio de prestgio nos museus da Frana, mas atesta tambm que a
interdisciplinaridade nas decises sempre constituiu um problema, pois, no caso do
Louvre, uma das questes constantemente em discusso era o fato de se ter chefes de
departamentos de reas distintas arbitrando sobre disciplinas que desconheciam.
Assim, um comit de aquisies deve refletir simultaneamente a perspectiva do
museu sobre as colees, bem como a perspectiva dos agentes externos ao museu sobre
estas mesmas colees. Possveis conflitos significam que algo vai mal na relao do
museu com a sociedade. Os critrios colocados em prtica na seleo de objetos pelo
Muse du quai Branly so, de fato, o resultado deste casamento entre a orientao do
museu e as esferas da sociedade com as quais ele se relaciona. Cada vez mais, nas
545
O modelo de organizao dos comits de aquisio do Muse du Louvre foi colocado em prtica sem
alteraes durante todo o sculo XX, sofrendo algumas mudanas apenas a partir de 1973, por influncia
da criao do Centre Georges Pompidou, e, mais recentemente, com as reformas realizadas na dcada de
1990, destinadas a fazer dos museus estabelecimentos pblicos e independentes da Direction des muses
de France e da Runion des muses nationaux. DESVALLES, Andr. Comunicao pessoal. Paris, 2011.
162
163
550
551
164
funraire qui, afin de donner lillusion dun corps humain, tait par
dune tunique et, son sommet, dun masque en bois.552
escolhas
dos
conservadores,
o critrio
da
Essa coleo, que conta sete ponchos, um adereo de cabea e uma cabea trofu, se destaca pela
qualidade esttica da decorao em plumas, a vivacidade e a variedade de cores, e a integralidade das
peas. Datadas de entre os sculos III e XV de nossa era, essas peas so representativas da importncia
da arte plumria nos Andes pr-hispnicos. Elas provm, em grande parte, de sepulturas: os defuntos
eram envolvidos nos txteis constituindo um embrulho funerrio que, afim de dar iluso de um corpo
humano, era aparado por uma tnica e, no topo, por uma mscara em madeira. (traduo nossa). Rapport
dactivit do museu, referente ao ano de 2011. p.116. Disponvel em: <www.quaibranly.fr>. Acesso em:
fevereiro de 2012.
553
DELPUECH, Andr. Entrevista em 13 de dezembro de 2011. Muse du quai Branly, Paris.
165
tornar visvel aquilo que representativo da arte dos povos apresentados. Por isso,
justifica Delpuech, h muitas coisas na coleo que no mostramos, prefere-se
mostrar exemplos de elementos de cada cultura ou aspectos da cultura material dos
povos, do que as culturas inteiras como nos dioramas das instituies do passado.
O representativo est diretamente ligado ao belo na medida em que a
beleza pode resultar de um processo de decomposio analtica, que permite perceber
o carter ideal-tpico do objeto, isto , a sua saturao em propriedades caractersticas
de sua categoria, sua representatividade554. Em 2002, na ocasio de uma venda que
acontecia no Htel Drouot-Richelieu, o Muse du quai Branly adquiriu um cetro
macana, produzido na Guiana e depois transferido para o Canad por um colonizador ou
administrador francs, pois, alm de apresentar uma trajetria hbrida, esta pea
apresentava as caractersticas estilsticas dos cetros da regio de onde provinha555 ela
constitui um objeto representativo de um estilo, conjugando beleza e representatividade.
Logo, constantemente a conjuno do critrio de beleza com o critrio de coerncia ou
da representatividade o que d sentido s colees.
Mas o representativo tambm criado pelo museu, o que revela a ligao deste
critrio com as prprias decises e aes dos conservadores como evidencia Delpuech
neste exemplo:
Para a arte popular da Bolvia, por exemplo, havia os txteis, mas
estes eram muito menos evidentes para mostrar ao pblico e ns
achamos que essa dimenso do carnaval poderia ser uma forma de
representao, mas a escolha se deu de maneira forosamente
arbitrria.556 [veremos mais adiante como se deu esta escolha]
166
este propsito que o museu comprou objetos como um adereo kayap do estado do
Par, uma mscara tapirap do Mato Grosso, e uma grande mscara wayana proveniente
da regio do rio Paru, tambm no Par, que pertencia coleo constituda por Andr
Danger entre 1939 e 1945557.
No se pode deixar de apontar que, sem o trabalho etnogrfico como
instrumento primordial, os conservadores partem de acepes do que importante ou
representativo dos grupos de uma regio ou uma cultura que esto atreladas quase
que exclusivamente s impresses ou os esteretipos construdos historicamente que
dominam os seus imaginrios e os do pblico, ou perpetuados nas prprias colees do
museu. Cria-se, assim, um mundo de representaes no interior do museu que esttico
e imaginrio, no qual as reparties de reas geogrficas so observveis por uma
distino de materiais representativos que as define: se a frica caracterizada pela
produo de esculturas em madeira ou objetos de metal, e a sia pelos txteis, a
Amrica tem as plumas como o seu principal emblema e sua marca visual.
c) Unicidade: A seleo de objetos nicos, no sentido de chefs-duvre de
uma dada cultura, tambm caracteriza os objetos adquiridos e expostos pelo quai
Branly. Esta unicidade, em grande parte, pode ser traduzida pelo valor do objeto
espetacular, de que se referem os profissionais do museu ao falarem de uma pea de
caractersticas singulares, que desperta o interesse do pblico. Como ocorre com todos
os grandes museus, h, notadamente, uma poltica de prestgio em curso, e, logo, um
dos objetivos do Muse du quai Branly o de adquirir uma vez por ano, se possvel,
uma pea espetacular558, tendo em vista a competio estabelecida entre instituies.
Estas podem receber tal estatuto por uma caracterstica artstica, por uma ligao
histrica ou etnogrfica, ou mesmo por ter pertencido a este ou aquele colecionador.
Desde as primeiras aquisies do Muse du quai Branly, uma caa s peas
nicas das artes primeiras foi colocada em prtica. Em 2001, Emmanuel Dsveaux
aconselhou a compra de uma colher sioux em chifre de bfalo, exposta em uma sala de
vendas regionais, por constituir um objeto raro que apresentava com sutileza e um
557
VIATTE, Germain. Tu fais peur tu merveilles. Muse du quai Branly. Acquisitions 1998/2005.
Paris: Muse du quai Branly / Runion des Muses Nationaux, 2006. p.172.
558
Uma pea espetacular, segundo Taylor, , neste caso, um objeto de alto valor no mercado,
geralmente esttuas africanas ou de arte ocenica, que incitam a competio entre os museus. TAYLOR,
Anne-Christine. Entrevista em 18 de janeiro de 2011. Muse du quai Branly, Paris.
167
certo humor a silhueta de uma ave pernalta559. Em casos como este, em vez de serem
considerados objetos representativos por seus traos tpicos, as peas tm valor pela
raridade de sua forma e por exibirem uma esttica singular ainda que possam ser
representativas em outros aspectos.
No domnio etnogrfico tentou-se evitar os entraves de considerar as colees
apenas como uma adio de espcimes que se inscrevem em sries tipolgicas560,
como nos museus cientficos, e buscou-se responder critrios estticos nicos para
arbitrar sobre os objetos dos diferentes povos. Como afirmou Viatte:
Il nous fallait affirmer travers des pices uniques lextraordinaire
diversit de linvention plastique, leur dimension motionnelle et
culturelle, la qualit, parfois stupfiante, des savoir-faire.561
VIATTE, Germain. Tu fais peur tu merveilles. Muse du quai Branly. Acquisitions 1998/2005.
Paris: Muse du quai Branly / Runion des Muses Nationaux, 2006. p.176.
560
Ibidem, p.9.
561
A ns, era necessrio afirmar atravs de peas nicas a diversidade extraordinria da inveno
plstica, sua dimenso emocional e cultural, a qualidade, por vezes estupefante, o saber-fazer. (traduo
nossa). VIATTE, loc. cit.
562
HEINICH, Nathalie. La fabrique du patrimoine. De la cathdrale la petite cuillre. Paris: ditions
de la Maison des sciences de lhomme, 2009. p.193.
563
MONCLOS (1978 apud HEINICH, 2009).
168
DERLON, Brigitte & JEUDY-BALLINI, Monique. La passion de lart primitif. Enqute sur les
collectionneurs. Paris : Gallimard, 2008. p.87.
565
DERLON & JEUDY-BALLINI, loc. cit.
566
Ibidem, p.47.
169
privados que tenham peas deste tipo datando de cerca de 1950, mas afirma que se
interessaria ainda mais, se estas fossem do sculo XIX567.
e) Preo: O preo de um objeto no mercado de arte, de fato, pode ser
determinado pela existncia dos outros valores j citados. O alto preo de um objeto
desde que esse obedea s limitaes de oramento do museu pode ser visto como um
elemento distintivo que denota unicidade (ou raridade do objeto, ou, ainda,
ancianidade). Em outras palavras, quando um objeto caro, algo indica que ele no
apenas belo, mas que um ou mais dos outros critrios citados podem ser utilizados para
lhe atribuir valor, que, neste caso, pode ser traduzido por um valor numrico.
A partir da anlise de catlogos de vendas de colees de adornos de plumas da
Amaznia568 como os que foram adquiridos recentemente pelo Muse du quai Branly,
observamos que os preos dos objetos no mercado, em geral, so mais altos em
detrimento de fatores como a forma espetacular ou as cores utilizadas, do que outros
como a antiguidade ou os materiais utilizados, no caso de objetos desse tipo. Com
efeito, a fragilidade dos materiais pode, em alguns casos, atribuir um valor elevado ao
objeto, isto por mostrar que a arte pode ser produzida em condies precrias e sem os
recursos disponveis no Ocidente. Objetos utilitrios, em geral, tm menos valor do que
objetos que recebem destaque por seus atributos estticos. Objetos que tm pigmentos
de cores variadas tm preos mais elevados do que objetos de uma cor s, e vendem
mais (como fica evidente nas vendas de colees plumrias da Amaznia). Objetos
isolados so mais procurados pelos colecionadores do que conjuntos de objetos e sries
(observou-se, nos catlogos de venda, que muitas sries no eram vendidas). Objetos
imponentes como totens, mscaras e esculturas de grande porte tm preos mais
elevados e so mais procurados por colecionadores e museus. Adereos e ornamentos
so mais procurados do que objetos utilitrios. Objetos que so considerados
representativos da produo de um grupo social ou de uma regio, desde que no
deixem de exibir um aspecto espetacular, so mais procurados do que os outros.
flagrante, ainda, a ideia de que a visibilidade dada a um tipo de objeto pelos
museus tambm repercute na elevao dos preos no mercado de arte. Uma venda
recente de uma mscara Tapirap, semelhante a que se encontra em exposio no Muse
du quai Branly atualmente, revela uma grande elevao do preo, entre o valor inicial
567
170
estimado em 8.000 euros, e o valor pelo qual a pea foi arrematada em leilo, de 72.000
euros. Mas o principal exemplo deste fenmeno o fato de que, desde a divulgao da
escultura chupicuaro como logotipo do quai Branly, pode-se observar um aumento dos
preos e da procura por objetos chupicuaro no mercado. Uma escultura similar, da
coleo privada Marcel Isy Schwartz, foi vendida em um leilo, em 2010, pelo valor de
85.000 euros (estimada inicialmente em 50.000 euros). Esta provm da coleo de Guy
Joussemet, a mesma de onde provm a escultura do quai Branly, e descrita no
catlogo de vendas como a pequena irm da Vnus de Chupicuaro do Muse du quai
Branly569.
Algumas observaes ainda podem ser feitas sobre os critrios de seleo
adotados pelo museu. Efetivamente, um critrio nunca existe sozinho, ao contrrio, eles
atuam em conjunto na definio das obras como musealizveis. Alm disso, todos os
critrios citados so critrios indiretamente prescritos pelo museu (no formalmente em
polticas de aquisio, mas incorporados ao discurso dos conservadores a partir de um
discurso institucional que recorre, com frequncia, s ideias iniciais de Kerchache e
Chirac) no ato da seleo de novas peas, orientando a gesto das colees. Os critrios
da beleza e da representatividade adotados pelo museu so unvocos, fazendo parte de
todas ou quase todas as decises, enquanto os outros s so mencionados ocasionalmente.
Por exemplo, o critrio do preo como elemento considerado para agregar valor a um
objeto s observado na medida em que o conservador baseia as suas decises nas
dinmicas mesmas do mercado. O preo de uma aquisio nunca revelado pelo
museu. E deve-se considerar, ainda, que o museu possui uma limitao oramentria
maior do que aquela de muitos colecionadores, portanto este no um critrio unvoco.
Para alm dos critrios levantados, preciso considerar, ainda, que no caso das
artes primeiras, aquilo que dita as vendas das obras no mercado internacional , em
primeiro lugar, a emoo subjetiva dos colecionadores, o que dificulta uma anlise com
base puramente em critrios objetivos. As artes primeiras, que no se definem
meramente pelo conjunto de critrios apontados, abarcam outros elementos produzidos
na interao dos colecionadores com os seus objetos, e envolvem todo um universo
imaginrio de agregao de valores. Neste sentido, esses objetos so detentores de um
tipo de autenticidade que no exigido, por exemplo, de uma pintura moderna.
569
&
GIQUELLO.
Disponvel
em:
171
2.1.2.2 A exposio
Junto nascente do rio de palavras, no final da longa rampa por meio da qual
embarcamos na viagem quai Branly, onde termina a instalao artstica de Charles
Sandison comea a aventura pelo plat das colees permanentes do museu. Da fluidez
lquida somos introduzidos em um ambiente de sombras marcado pela imitao
cenogrfica de uma paisagem extica de materiais opacos contrastando com vitrines
translcidas. Os quatro continentes se apresentam por uma mesma performance, com
poucas variaes, em que os objetos das colees do museu so os protagonistas.
Apesar de sua importncia, a coleo das Amricas ocupa apenas o terceiro
maior espao em extenso na rea do plat das colees. Esta contradio se d como
um sintoma claro, no espao do museu, da realidade do mundo mais amplo das artes
570
DERLON, Brigitte & JEUDY-BALLINI, Monique. La passion de lart primitif. Enqute sur les
collectionneurs. Paris : Gallimard, 2008. p.49.
571
Ibidem, p.53.
172
572
573
173
574
Seus laos com o museu remontam a 1935, quando organizou a exposio Indiens du Mato Grosso,
anunciadora do novo museu a ser inaugurado em 1937. Nos anos que se seguiram aps a abertura do
museu, ele iria contribuir com o Comit do filme etnogrfico, criado nesta instituio, e, em 1957, ele iria
ser convidado por Paul Rivet para assumir a direo do Instituto de etnologia, mas, em 1959, ele obtm
uma cadeira no Collge de France.
575
VIATTE, Germain. Tu fais peur tu merveilles. Muse du quai Branly. Acquisitions 1998/2005.
Paris: Muse du quai Branly / Runion des Muses Nationaux, 2006. p.25.
174
Antroplogo que realizou um trabalho de campo extenso entre os Ojibwas, no norte do Canad, em
1980, alm de outros trabalhos de campo mais recentes na Amrica do Norte. O principal eixo de suas
pesquisas tem sido o de demonstrar que as transformaes lgicas encontradas na mitologia por LviStrauss, podem ser igualmente observadas em rituais, organizaes sociais, e mesmo em relaes de
parentesco nas Amricas. Este deixou o seu cargo no museu em 2006 para ser diretor de estudos na
EHESS, e foi substitudo, em seu departamento, por Anne-Christine Taylor.
577
LVI-STRAUSS, Claude. Mythologiques. Lhomme nu. v. 4. Paris : PLON, 2009. p.560.
175
Segundo Dsveaux, o mito apenas uma das mltiplas facetas de uma configurao
cognitiva complexa contendo traos de um estado social originrio578, e sua
problemtica irriga por inteiro a obra de Lvi-Strauss. As Mythologiques apresentam
uma ambio do autor de se mostrar como constituda uma totalidade em um contexto
de diferenas, projeto este similar ao que tinha para si o Muse du quai Branly.
Partindo dos mitos para entender os homens, e no o contrrio, Lvi-Strauss
sugere que, de uma certa maneira, os mitos se pensam entre si579. Pensar os mitos,
ento, pens-los em funo dos homens, o que no implica em se pensar os homens
em funo dos mitos. Trata-se de um exerccio, de acessar os mitos (ou as coisas) pelos
prprios mitos. Decorre desta anlise uma comparao das relaes entre os mitos e as
relaes entre os objetos nos museus que foi feita primeiramente pelo prprio LviStrauss, em sua obra La voie des masques580, amplamente citada no contexto dos
museus etnogrficos, e, sobretudo, por Jacques Kerchache, ao justificar a entrada das
artes primeiras no Louvre, tornando as obras independentes de seus criadores.
Dsveaux considera que as Mythologiques so, no fundo, uma criao
artstica e no apenas uma produo cientfica do seu autor581. Logo, ao idealizar a
disposio dos objetos americanos no espao do museu, ele coloca em prtica, em parte,
uma organizao de elementos simblicos influenciada pelo que entendia do
pensamento mtico estruturalista. Os elementos de uma cultura, ou de um patrimnio,
por assim dizer, se relacionariam entre si a partir de relaes que julgaramos
imaginrias (ou simblicas, para Lvi-Strauss) criadas de forma arbitrria. Deste modo,
a ideia de que o objeto de uma dada cultura naturalizado como obra prima desta
cultura uma relao imaginria entre a obra e a cultura (tambm imaginada) de onde
ela provm, e a partir dessas relaes imaginrias que se criam relaes reais entre as
coisas. Assim, todas as relaes mticas so construdas pelo imaginrio, pelo
pensamento do autor da obra que neste caso o antroplogo. Lvi-Strauss, tendo a
pretenso de mostrar o todo dos mitos amerndios, acaba por construir um todo, como
em uma construo artstica sobre esses povos. Analogamente, Dsveaux busca
construir uma totalidade com os fragmentos de culturas presentes no acervo do quai
578
DSVEAUX, Emmanuel. Au-del du structuralisme. Six mditations sur Claude Lvi-Strauss. Paris :
ditions Complexe, 2008. p.99.
579
LVI-STRAUSS, Claude. Mythologiques. Le cru et le cuit. v. 1. Paris : PLON, 2009. p.20.
580
Id. La voie des masques. Paris : PLON, 2009 [1979].
581
DSVEAUX, op. cit., p.106.
176
O plat das colees do Muse du quai Branly, dividido entre as quatro reas
geogrficas, no prope um percurso obrigatrio. Ao ingressarmos no espao expositivo
somos levados a explor-lo livremente, e logo sentimos a sua fluidez e a leveza inerente
ao tipo de apresentao das obras. Neste sentido, no percurso pelas Amricas no nos
deparamos com uma diviso marcada de regies, pases ou etnias. possvel observar
que as vitrines so organizadas por tipos de objetos e por divises gerais entre
culturas, reproduzindo quase subliminarmente a ideia de que uma determinada cultura
estaria intrinsecamente ligada a um tipo determinado de objeto. A diviso de sries de
objetos em diferentes vitrines acontece em alguns casos na exposio das colees
arqueolgicas e etnogrficas, e esta se d, em geral, considerando as tcnicas e os
materiais empregados na produo das peas expostas metalurgia, ourivesaria,
cermica, plumria, etc. Ou, uma outra possibilidade a organizao por objetos
provenientes de uma mesma regio ou cultura mas esses devem estar ligados por
caractersticas comuns comprovadas, como por exemplo a presena de figuras de
animais, ou referncias figura feminina, etc. Sendo assim, as caractersticas intrnsecas
dos objetos so consideradas para organiz-los em conjuntos seletos.
582
177
NOUVEL, Jean. Lettre dintention pour le concours international darchitecture (1999). Beaux Arts
magazine, Hors-srie, Chefs-duvre du muse du quai Branly, 2006. p.4.
584
DELPUECH, Andr. Entrevista em 13 de dezembro de 2011. Muse du quai Branly, Paris.
178
Entre os trinta grupos tnicos da Amaznia brasileira, equatoriana e venezuelana representados esto
aqueles referentes s famlias lingsticas Aruaques, Caribe, J, Jivaro, Nambiquara, Tupi e Ianommi. Id.
Un monde nouveau. La Gazette Drouot, Hors-srie, p.96-105, 2011. p.98.
586
Fundao Cartier para a arte contempornea (Fondation Cartier pour lart contemporain).
587
GEOFFROY-SCHNEITER, Brnice. Amrique. Beaux Arts magazine, Hors-srie, Chefs-duvre
du muse du quai Branly, p.40-43, 2006. p.40.
179
mais distintas, estes tambm realizam uma caa por peas que faltam no conjunto de
colees. Por exemplo, sendo um pas emblemtico das Amricas negras, o Haiti, em
sua histria colonial, teve um forte lao com a Frana, antes de se tornar a primeira
Repblica negra do mundo. Paradoxalmente esta relao no se v refletida na coleo
do quai Branly, que conta apenas 98 objetos do Haiti588. Recentemente, ao tentar montar
uma vitrine sobre as Amricas negras contendo objetos de vodu de origens diversas nas
Amricas, o conservador constata no possuir objetos suficientes sobre o vodu haitiano.
Ento, me reuni com a minha direo e estou, neste momento, em vias de pesquisar e
de conversar com pessoas do Haiti para eventualmente talvez comprar representaes
vodu589, afirma ele, sobre esses objetos que faltam sua vitrine imaginada.
Desde o incio se estabeleceu que se tentaria escapar de um discurso muito
monoltico sobre as culturas590, como o que era adotado pelo Muse de lHomme,
buscando uma multiplicao das abordagens apresentadas. Por esta razo tambm foi
estabelecido que ao menos 50% do espao expositivo seria dedicado a exposies
temporrias, e a ideia a de se criar uma polifonia de modo que estas atuem de maneira
complementar museografia permanente. Buscando honrar esta polifonia, Andr
Delpuech, atualmente vem tentando mudar o perfil da exposio idealizada no momento
de criao do museu. Uma das mudanas mais evidentes a tentativa de se incorporar
exposio elementos da arte popular, particularmente da Amrica Latina.
Tal reflexo sobre o enriquecimento das colees tem o objetivo de manter a
exposio permanente do museu viva, e mostrar aspectos das culturas no presente.
Tendo em vista este novo dinamismo, foi adquirido, em 2010, um conjunto de objetos
utilizados na dana da Diablada, vindo de Oruro, uma cidade do leste da Bolvia.
Criadas e utilizadas entre 1961 e 2009, cinco mscaras e nove fantasias completas do
conjunto de personagens provenientes da Fraternidade artstica e cultural da Diablada
de Oruro foram colocadas em exposio, em 2011, no plat das colees. A Diablada
representada durante o carnaval da cidade mineira, mesclando as celebraes da Virgem
de Socavn com rituais amerndios dedicados ao florescimento e ao renascimento do
mundo natural e mineral. Essa dana teatral faz o sincretismo entre crenas catlicas e
crenas amerndias, representando Lcifer, escoltado de uma legio de demnios, por
um lado, e do arcanjo So Miguel, por outro. E se essa dana representa na religio
588
DELPUECH, Andr. Un monde nouveau. La Gazette Drouot, Hors-srie, p.96-105, 2011. p.105.
Id. Entrevista em 13 de dezembro de 2011. Muse du quai Branly, Paris.
590
TAYLOR, Anne-Christine. Entrevista em 18 de janeiro de 2011. Muse du quai Branly, Paris.
589
180
catlica a luta do bem contra o mal, que termina com a vitria dos anjos, aqui o diabo,
sob todas as suas formas, encarna uma fora positiva em relao divindade amerndia
do Supay, que ele representa. As fantasias muito coloridas e consideradas esteticamente
espetaculares591 foram instaladas em 2011 no plat das colees, ao lado de mscaras
bolivianas antigas, que j se encontravam na coleo, demonstrando a evoluo e o
dinamismo desta arte popular. Observando o espao expositivo onde elas esto
localizadas, este o ponto da exposio em que o maior nmero de adultos e,
principalmente, crianas param para olhar e fotografar. Em abril de 2012, em um evento
cultural do museu, o grupo boliviano Nueva Generacion, apresentou esta dana
tradicional no hall de entrada do quai Branly, com as mscaras e fantasias do Diablada,
para um pblico amplo que pde ver, enfim, as mscaras danarem.
Logo, fica evidente no Muse du quai Branly a especificidade do objeto
etnogrfico em exposio. Ainda que se trate de um museu nos moldes de um museu de
arte, comprometido com a explorao de um esttica especfica dos Outros, neste os
objetos no so meramente objetos de contemplao, porque o que caracteriza um
objeto etnogrfico a sua ligao a uma ao ou uma performance.
DELPUECH, Andr. Un monde nouveau. La Gazette Drouot, Hors-srie, p.96-105, 2011. p.104.
181
592
DE CASTRO LAEMMLI, Ana Maria Rey. XV Encontro Anual do ICOFOM LAM / XXIX Encontro
anual do ICOFOM. Alta Gracia, 10 de outubro de 2006. (Comunicao oral)
182
593
BOURDIEU, Pierre & DARBEL, Alain. Lamour de lart. Les muses dart europens et leur public.
Paris : Les ditions de Minuit, 2011 [1969]. p.104.
594
HEINICH, Nathalie. A sociologia da arte. Bauru, SP: EDUSC, 2008. p.73.
595
BOURDIEU & DARBEL, op. cit., passim.
183
fim do mundo596. Assim, Bourdieu chama a ateno para o fato de que as relaes de
comunicao, que so por excelncia relaes de trocas lingusticas, so tambm
relaes de poder simblico597, que excluem ou incluem pessoas em determinados
processos sociais, gerando uma hierarquizao do mundo social. Se o gosto pelo belo
o resultado de uma racionalizao, de uma emoo suscitada pela decifrao da arte
como arte (isto , uma inteligibilidade da arte), ento, para os no iniciados, a
experincia ser exclusivamente sensorial, correndo o risco, no caso do quai Branly, de
se basear nos esteretipos do senso comum.
Sendo assim, o museu que busca promover uma descolonizao dos objetos
atravs da arte, ao dissoci-los dos seus contextos coloniais, no realiza, em nenhum
sentido, uma descolonizao das pessoas. Para o museu, a linguagem da arte foi
necessria para se produzir uma forma considerada justa de se apresentar os objetos.
Logo, o desenvolvimento das operaes de qualificao e de generalizao, que, como
apontam Boltanski e Thvenot, repousa sobre o emparelhamento das exigncias de
justia entre os homens e as obrigaes do ajuste entre as coisas598, d os meios de se
tratar objetos aparentemente muito diferentes com as mesmas ferramentas conceituais.
Trata-se, na prtica, de uma reificao esttica dos objetos que tem como consequncia
um enquadramento das sensaes. Mas, esta lgica que perpassa os objetos no museu
deixa uma questo: onde esto os Outros neste museu dos Outros?
Para Amselle, na lgica que define as colees do quai Branly onde se
encontram o que o autor denomina de objetos desativados produzidos pelos ancestrais
dos selvagens que hoje vivem nas cidades do dito Ocidente, tanto no que se refere ao
selvagem extico quanto ao selvagem domstico, a bipartio espacial e categorial entre
a floresta primordial e a selva das cidades se mantm599. Reifica-se a separao entre
natureza e cultura, e o museu-selva tem, ento, o sentido de ressaltar as obras como se
brotassem do prprio meio natural. A linguagem das artes primeiras, como se v no
Muse du quai Branly, est pautada em uma espcie de assinatura annima das obras.
No contexto fluido do museu, cada obra no tem um autor, mas assinada pelo
596
O but du monde como uma iluso de grande representatividade na cultura francesa, desde nos
museus at na televiso.
597
BOURDIEU, Pierre. Ce que parler veut dire. Lconomie des changes linguistiques. Paris: Fayard,
2009. p.14.
598
Boltanski e Thvenot utilizam a diferena entre os conceitos de justia (legal) e justeza (exatido) que
implicam eficcia. BOLTANSKI, Luc & THVENOT, Laurent. De la justification. Les conomies de la
grandeur. Paris: Gallimard, 1991. p.20.
599
AMSELLE, Jean-Loup. Rtrovolutions. Essais sur les primitivismes contemporains. Paris : ditions
Stock, 2010. p.39-40.
184
continente a que pertence, ou, algumas vezes, pelo grupo ou regio de onde provm. A
assinatura individual abolida da obra, na maioria dos casos600, para que ela se torne
arte primeira. Este anonimato das obras, que significa uma eliminao simblica dos
seus produtores, , com efeito, um atributo de valor, e pode conferir um preo mais
elevado a uma obra quando ela no tem autor. Como afirma um colecionador, aquilo
que me agrada na arte primitiva que o descarte do indivduo que produziu a obra faz
com que nos mantenhamos unicamente na obra. Amamos a obra de arte em primeiro
lugar601. Sem o autor, o objeto fala por si s. Ele no um intermedirio, mas o
interlocutor mesmo de uma cultura e o testemunho de sua vida precedente. Deste modo,
quem cria a obra de arte como tal so os colecionadores602, o mercado, e, por fim, o
museu, de modo que a linguagem da arte uma linguagem do Ocidente. O museu
replica a realidade do mercado de arte, abandonando, assim, a possibilidade de uma
museologia crtica e do valor interrogativo da representao. Assim, a sua performance
nasce infrtil.
Os militantes das artes primeiras so aqueles que constituem uma expertise que
se v pulverizada entre os agentes do mercado, os colecionadores, e em alguns sujeitos
intermedirios entre o mercado e o meio universitrio. Por fim, o objeto no museu se
encontra duplamente qualificado j que este no pode ser definido somente como museu
de arte, ou como museu de cincia ou de etnografia. Este um museu etnogrfico, que
est baseado na etnografia para assegurar a justia da entrada de um objeto na cadeia
museolgica, mas que recorre, por outro lado, arte para que estes mesmos objetos
estejam ajustados entre si mesmos e em relao ao olhar do observador
contemporneo que j no busca a fidelidade da cincia, mas que se atrai, em grande
medida, por uma beleza familiar das peas exticas.
600
A exceo se d apenas no caso das obras de artistas, j reconhecidos tanto pela crtica quanto pelo
mercado, que, alm de circularem no mercado das artes primeiras, tm o estatuto duplo de obras de arte
contempornea, e por isso so, muitas vezes, assinadas e sua autoria individual reconhecida.
601
DERLON, Brigitte & JEUDY-BALLINI, Monique. La passion de lart primitif. Enqute sur les
collectionneurs. Paris : Gallimard, 2008. p.68. Grifos nossos.
602
O papel dos crticos de arte tambm tem importncia neste sentido. Todavia, o que se observa em
relao s artes primeiras, e sobretudo nas publicaes especializadas, que os prprios colecionadores
ganham a palavra como especialistas, eles mesmos se consagrando como produtores de conhecimento
sobre as obras.
185
603
DELOCHE, Bernard. Le multimdia va-t- il faire clater le muse ? p. 46-50. ICOFOM Study Series
ISS 33b, 2002, p.48.
604
DELOCHE, loc. cit.
186
605
DERLON, Brigitte & JEUDY-BALLINI, Monique. La passion de lart primitif. Enqute sur les
collectionneurs. Paris : Gallimard, 2008. p.54.
606
Ibidem, p.56.
187
teatro, ele pode se tornar uma realidade mascarada, presa sua definio material
restrita. Dito de outro modo, a vontade de se conhecer o que est por detrs do objeto
(que no equivale a uma busca real por esse conhecimento) que nutre um lao mstico
que o observador pode estabelecer com ele. Se, por sua vez, o conhecimento do
contexto original do objeto pode ser, eventualmente, prejudicial experincia esttica, a
razo no a da sua incompatibilidade com o distanciamento necessrio do espectador,
mas, inversamente, o fato de ele se opor ao investimento fantasmtico do
colecionador607 ou do visitante de um museu. preciso o desconhecimento para se
poder imaginar e sonhar. A experincia esttica, assim, contm em si um paradoxo,
sendo ela tambm uma experincia cognitiva que requer a falta de conhecimento como
premissa. Ela se beneficia do espao existente entre o cognitivo e o emotivo para se tornar
em si um modo de conhecimento608. Ela uma experincia simultaneamente afetiva e
analtica. Ao mesmo tempo em que as artes primeiras demandam uma liberdade
cognitiva, muitas vezes, algum conhecimento sobre a obra pode ser necessrio para dar
asas imaginao. Neste sentido, existiria uma congruncia entre o conhecimento
esttico intuitivo de um objeto e a sua significao anterior de tipo etnolgico.
Contrariando uma ideia da universalizao da experincia artstica, no campo
estabelecido a partir da interao entre aquele que percebe e aquele que percebido, a
compreenso da obra suporia a capacidade de se deixar afetar por ela,
instantaneamente e de modo evidente609, ento a experincia esttica das artes primeiras
no estaria completamente livre de um tipo de condicionamento social como pensaram
inicialmente os surrealistas. Com efeito, o que no consideraram aqueles que inventaram
o quai Branly que para se permitir tocar pelas obras preciso pertencer a uma
categoria especfica que est predisposta a desenvolver um certo imaginrio sobre elas.
O problema de ter a emoo suscitada pelo belo como critrio, uma vez que o
museu segue os critrios estabelecidos por colecionadores, o de que, no caso destes
ltimos, o valor subjetivo atribudo aos objetos depende estritamente da intensidade que
os artefatos liberam em cada pessoa610. Se uma hierarquia das artes primeiras traada
com base nas emoes de cada um, como atestam os colecionadores privados, como
adotar os mesmos critrios do mercado (variantes e arbitrrios), em um museu nacional?
607
DERLON, Brigitte & JEUDY-BALLINI, Monique. La passion de lart primitif. Enqute sur les
collectionneurs. Paris : Gallimard, 2008. p.100.
608
DERLON & JEUDY-BALLINI, loc. cit.
609
Ibidem, p.103.
610
Ibidem, p.56.
188
GROGNET, Fabrice. Objets de muse, navez vous donc quune vie? Gradhiva [En ligne], 2 | 2005,
mis en ligne le 10 dcembre 2008. URL : http://gradhiva.revues.org/473. p.2.
612
Desinsetizado, de todo modo purgado dos elementos indesejveis de seu passado distante, ele
medido, declarado no inventrio, como um recm-nascido. Ele pode ento dar incio, em galeria, sua
vida pblica de testemunho cientfico sob a tutela de seu pai adotivo: o etnlogo. (Traduo nossa)
GROGNET, loc. cit.
189
permaneceram por trs anos, entre 2001 e 2004613. Estes foram tratados individualmente
em um processo de transformao museolgica dos mais avanados no mundo. Eles
foram reetiquetados, medidos, pesados, inventariados, limpos, reparados, desinfetados e
fotografados, pea a pea, em um processo ritualizado. Ao ser retirado de um contexto
social, muitas vezes sagrado, porque permeado de religiosidade, um objeto (ou um
objeto ritual) atravessa um processo de dessacralizao nas mos do seu coletor ou
comprador. Quando um objeto entra para um museu etnogrfico, em geral, seu contexto
lhe reintroduzido e ele reencenado como testemunho autntico. Ao entrar para um
museu de arte, diferentemente, ele envolvido por um outro tipo de discurso que
mimetiza uma sacralidade museal. Em ambos os casos o objeto foi alterado. Ele deixa
de realizar a sua funo anterior ritual ou banal para apenas representar, e s vezes
encenar, tal funo.
A sacralidade dos museus de arte construda, assim, em um gnero de
performance que se instaura a partir dos objetos. H, portanto, um carter performativo
nos processos de musealizao que caracterizam os museus como instituies que esto
entre o ritual e o teatro. Diversos so os artifcios capazes de produzir tal sacralidade
investida nos objetos no museu. Antes mesmo da abertura do Muse du quai Branly,
uma performance das artes primeiras j havia sido inaugurada no Pavillon des Sessions,
no museu do Louvre, que tinha como objetivo sustentar a crena na autenticidade das
obras expostas. No ano de 2003, diversas sesses com contadores de histrias foram
organizadas no Pavillon des Sessions, criando no espao expositivo uma atmosfera
propcia desorientao e lanando um olhar no ocidental sobre as colees614.
Foram encenados contos africanos, enfocando a importncia dos ancestrais, a ligao do
homem com a natureza e o papel dos objetos como intermedirios entre os ancestrais. E,
assim, uma performance sobre os Outros era construda ao mesmo tempo em que se
construa o prdio do novo museu.
Atualmente diversos so os artifcios performativos que sustentam a
sacralidade que o quai Branly busca emitir, muitos deles comumente usados nos
grandes museus de arte na Frana. No caso de objetos icnicos, que tm como principal
exemplo a Monalisa, no Louvre, o museu inventa o objeto-imagem, que passa a ser
infinitamente reproduzido. Como apontou Jean Bazin, cada visitante tem uma foto da
613
PRICE, Sally. Paris primitive. Jacques Chiracs Museum on the Quai Branly. Chicago & London:
The University of Chicago Press, 2007. p.116.
614
Rapport dactivit do museu, referente ao ano de 2003. p.101. Disponvel em: <www.quaibranly.fr>.
Acesso em: dezembro de 2011.
190
Monalisa em seu guia turstico (o que permite reconhec-la) e levado a comprar uma
outra na sada (para guardar como lembrana). Desde sua inaugurao, o Muse du quai
Branly tentou traar a mesma estratgia de marketing (ou de magia) dos grandes museus
parisienses, reproduzindo sobre diversas mdias os objetos-imagens que se empenha em
criar como cartes-postais, ims de geladeira, chaveiros e marcadores de livros. Tratase da tentativa de gerar nas pessoas a crena no efeito da obra, que leva o visitante a se
emocionar diante do objeto original por motivos que independem do seu julgamento
esttico. Ao se deparar com imagens conhecidas, exaustivamente reproduzidas nas
mdias de todos os tipos, o visitante se emociona por estar, naquele instante, diante da
obra autntica, que original por que deu origem s suas bem conhecidas cpias. a
identificao do autntico em contraposio reprodutibilidade infinita das cpias
que produz no visitante uma suposta crena na eficcia do museu.
A Monalisa do Louvre, como aponta Bazin, admirada no por ser bela ou feia,
mas por ser autntica, no teria a chance de ser autntica se existisse apenas um nico
exemplar que no fosse reproduzido615. Trata-se, para Bazin, de uma forma de
fetichismo segundo o qual as coisas remetem a si mesmas capaz de ser identificada
em alguns museus franceses, de modo que a ideia de que um objeto de museu possa
constituir um fetiche e uma obra de arte, simultaneamente, deixa de ser to impensvel.
Os objetos das artes primeiras, por sua vez, no se distanciam desta lgica, sendo ela a
responsvel por estes serem mostrados no museu do Louvre como obras de arte, sem
perderem o estatuto de fetiches. E se a lgica de um fetiche a de no se referir a nada,
mas a si mesmo, a est, ento, uma explicao para a excluso de quase toda
informao etnogrfica sobre os objetos no espao expositivo.
Sendo assim, em geral, nos processo de musealizao, tem-se um processo
incontornvel de ressacralizao, que um reencantamento das coisas do real em uma
nova instncia do real. Nos museus os objetos so revalorizados no sentido de se
colocarem a criar novos mundos de significaes. Aqui vale remeter ao mundo social
descrito por Mauss a partir da anlise da ddiva, o mundo em que as coisas circulam
ininterruptamente atravs de mltiplos potlatch que se encadeiam, e que um mundo
encantado constitudo de coisas preciosas que gravitam em torno de coisas mais
preciosas ainda, de coisas sagradas que, por sua vez, permanecem imveis, no interior
615
BAZIN, Jean. Des clous dans la Joconde. pp.521-545. In: BAZIN, Jean. Des clous dans la Joconde.
Lanthropologie autrement. Toulouse : Anacharsis,2008. p.529.
191
616
192
Logo, pode-se concluir que o julgamento esttico est fundado mais sobre
aspectos fortemente ligados aos imaginrios dos observadores do que sobre os critrios
estritamente formais das obras, ainda que uma coisa induza outra, e o olhar do
observador no exista sem a obra. De todo modo, no porque ele belo que o objeto
faz com que o observador sonhe e veja o mundo diferentemente; porque ele faz sonhar
e ver o mundo diferentemente que ele belo619. Sendo assim o belo no constitui uma
caracterstica intrnseca do objeto, pois ele produzido a partir de sua interao com as
pessoas. O objeto funciona como um transporte de emoes, e, em troca, recebe o
estatuto de belo.
Como um fenmeno social do Ocidente, um museu, e particularmente um museu
de arte, constitui um tipo prprio de sacralidade no religiosa baseado em concepes
ocidentais. Assim, ele busca, em sua ao, neutralizar todas as outras acepes do
sagrado quando se est dentro de suas paredes. Em outras palavras, os museus
tradicionais do ocidente, ao se caracterizarem como instituies laicas, interpelam uma
sacralidade que representa, ela mesma, a neutralizao de todas as outras formas do
sagrado religioso. Segundo esta viso, o culto moderno aos monumentos seria a
consequncia de uma transferncia de sacralidade620, tendo os objetos patrimoniais
tomado o lugar dos tesouros religiosos ou reais, no sistema simblico das sociedades
modernas submetidas a um processo de desencantamento621. Atravs da
musealizao, pode-se perceber uma elevao do objeto categoria de patrimnio,
que se d como uma espcie de atribuio mgica a um objeto determinado, ou a um
espao a que se atribui valor, fragmento do mundo que, imediatamente, ganha o sentido
de excepcionalidade sobre a totalidade ele representa-a e contm todo o resto em si,
ou ainda, representa algo que se v para alm do mundo da matria.
Se considerarmos a musealidade, definida por Ivo Maroevi como a
caracterstica de um objeto material que, inserido em uma realidade, documenta outra
realidade622, ou, na acepo de Zbyneck Stransky, como qualidade das coisas
619
DERLON, Brigitte & JEUDY-BALLINI, Monique. La passion de lart primitif. Enqute sur les
collectionneurs. Paris : Gallimard, 2008. p.81.
620
HEINICH, Nathalie. La fabrique du patrimoine. De la cathdrale la petite cuillre. Paris: ditions
de la Maison des sciences de lhomme, 2009. p.29.
621
GAUCHET (1985 apud HEINICH, 2009).
622
MAROEVI, Ivo. O papel da musealidade na preservao da memria. In: SIMPSIO ANUAL
MUSEOLOGIA E MEMRIA. ICOFOM. Comit Internacional de museologia/ICOFOM. Paris,
Conselho Internacional de Museus/ICOM, 1997.
193
BARY, Marie-Odile de, TOBELEM, Jean-Michel (dir.). Manuel de musographie. Petit guide
lusage des responsables de muse. Biarritz: Option Culture, 1998. p.229.
624
Stransky enfatiza que preciso que o contexto de onde o objeto foi retirado seja documentado j
que h a separao de elementos para que possa haver a restituio. Sem a documentao
acompanhando-a, a coisa selecionada no pode se tornar uma musealia (objeto de museu).
(STRANSKY, 1995 apud BARY, TOBELEM, 1998). E nesta perspectiva musealidade e musealizao
esto ligadas ao registro como forma legal de conferir valor a um bem (ou de traduo do valor simblico
j existente em estatuto patrimonial reconhecido por lei).
625
GODELIER, Maurice. Au fondement des socits humaines. Ce que nous apprend lanthropologie.
Paris: Albin Michel. Ides, 2007. p.85.
626
MAUSS, Marcel. Esboo de uma teoria geral da magia. In: ______. Sociologia e Antropologia. So
Paulo: Cosacnaify, 2005. p.49-185. p.55.
627
A simpatia sendo aquilo que prev que semelhantes produzem semelhantes, da mesma forma que
coisas que j estiveram em contato continuam a agir umas sobre as outras. Ibidem, p.50.
628
MAUSS, loc. cit.
629
Ibidem, p.60.
194
diante do pblico, o mgico busca evadir-se; seu gesto se faz furtivo, sua fala
indistinta630. E assim, o isolamento aqui, como o segredo, um sinal quase perfeito da
natureza ntima do rito mgico; o ato e o ator so cercados de mistrio. Esse mistrio,
constitutivo do ato mgico, onde quer que ele ocorra, pode ser explicado como um
desconhecimento comum entre o mgico e seu cliente, e no a mesma coisa que a
simples cumplicidade no secreto631. Dessa maneira, o acesso ao ato mgico como
testemunha, como ator, ou como mero observador confere certo valor simblico ao
indivduo no grupo, j que este tambm passa a fazer parte dos dois mundos.
Assim, do mesmo modo pelo qual o mgico atua, a experincia museal atribui
valor na dialtica do mistrio e da revelao. E neste sentido que objetos so
elevados, isolados, valorizados, revestidos de magia, e se tornam patrimnio
categoria mgica que os permite transcender a realidade e os remete a um real remoto,
imaginado e idealizado, que legitima o seu poder. Mas para a magia funcionar, no
sentido de fazer patrimnios, os quadros da memria so ligados e religados aos
contextos do presente. O objeto, por exemplo, retirado de seu contexto histrico precisa
ser ressignificado para que seja musealizado, j que o sentido da musealizao sempre
construdo no presente, a partir dos mltiplos olhares que direcionamos ao passado ou a
outros mundos ocultos (como o mundo dos Outros). Tradicionalmente apoiada nas
coisas materiais, a musealizao est voltada a uma ao de produo coletiva de
sentidos. Assim ela assume um papel proeminente na constituio de uma memria
patrimonial. Mais do que produzir patrimnios, ela os insere em narrativas especficas,
cria contextos e formula falas. O que torna a magia convincente o prprio resultado
de sua ao sobre aqueles que se permitem engajar na performance do mgico.
630
MAUSS, Marcel. Esboo de uma teoria geral da magia. In: ______. Sociologia e Antropologia. So
Paulo: Cosacnaify, 2005. p.49-185. p.60.
631
FAVRET-SAADA, Jeanne. Les mots, la mort, les sorts. Paris: Gallimard, 2007. p.46.
Captulo 3
O gosto pela autoridade e a autoridade do gosto: as apropriaes culturais nas
artes primeiras
Essa ilha bem grande, bastante plana, sem nenhuma montanha, plantada de rvores
muito verdes; nela encontramos muita gua e no meio uma lagoa muito grande. Ela
to verde que um prazer fit-la. A populao bastante dcil. Por desejarem aquilo que
temos e porque sabem que no lhes daremos sem alguma coisa em troca, quando no
tm nada, eles recolhem aquilo que podem e se lanam, em seguida, a nadar; mas tudo
aquilo que tm, eles do por no importa que bagatela que lhes oferecemos. [...].632
(Cristvo Colombo Jornal de bordo, 1492-1493.)
Indigenous peoples and individuals have the right not to be subjected to forced
assimilation or destruction of their culture. 633
(Declarao das Naes Unidas pelos direitos dos Povos Autctones, 2007.)
632
Cette le est bien grande, trs plate, sans aucune montagne, plante darbres trs verts ; on y trouve
beaucoup deau et en son milieu une lagune trs grande. Elle est toute si verte que cest plaisir de la
regarder. La population est assez docile. Par envie de ce que nous avons et parce quil savent quon ne le
leur donnera pas sans quelque chose en change, quand ils nont rien ils saisissent ce quils peuvent et se
jettent ensuite la nage ; mais tout ce quils ont, ils le donnent pour nimporte quelle bagatelle quon leur
offre [...] (no original).
633
Povos autctones e indivduos tm o direito de no ser submetidos assimilao forada ou
destruio de sua cultura (traduo nossa).
196
des
sculpteurs
tanos:
Chefs-duvre
des
Grandes
Antilles
pr-
A arte dos escultores tanos: obras primas das Grandes Antilhas pr-colombianas.
Os tano ocupavam as Grandes Antilhas Cuba, So Domingos, Porto Rico e Jamaica desde 850
d.C. e no momento da descoberta da Amrica. Eles pertenciam ao grupo dos Aruaque, originrio da
Amrica do Sul (mais precisamente do plat das Guianas). Em razo de seu desaparecimento rpido, o
povo tano permaneceu em grande parte desconhecido.
636
CHIRAC (1994 apud KERCHACHE, 1994).
637
KERCHACHE, Jacques. Les tanos. In: _____. (dir.) Lart des sculpteurs tanos: Chefs-duvre
des Grandes Antilles pr-colombiennes. Muse du Petit Palais. 24 fvrier-29 mai, 1994. Muses de la
Ville de Paris, Paris, 1994. p.140.
635
197
KERCHACHE, Jacques. Les tanos. In: _____. (dir.) Lart des sculpteurs tanos: Chefs-duvre
des Grandes Antilles pr-colombiennes. Muse du Petit Palais. 24 fvrier-29 mai, 1994. Muses de la
Ville de Paris, Paris, 1994. p.140.
639
Ibidem, p.141.
640
PRICE, Sally. Paris primitive. Jacques Chiracs Museum on the Quai Branly. Chicago & London:
The University of Chicago Press, 2007. p.46.
198
s interpretao das peas, de seus usos e de suas intenes. Como aponta Ciarcia, ao
privilegiar as informaes estticas sobre as obras de arte, Kerchache no hesitava em
definir como machado cerimonial uma escultura tano e como esttua de guerreiro
uma escultura huasteca, enquanto que os redatores das fichas tcnicas se mantinham
bem mais prudentes ou reconheciam sua ignorncia641. Ele estava pautado na autoridade
sobre as artes primeiras que lhe havia sido conferida no apenas pelo presidente Chirac,
mas tambm por um corpo de agentes que constituam um novo campo nas artes.
Seu manifesto para que as artes primeiras nasam livres foi, por sua vez,
assinado por 148 personalidades internacionais (em sua grande maioria, pertencentes ao
Ocidente, ou ligadas, de forma determinante, aos processos culturais ocidentais). Entre
elas, Jorge Amado, Hlne Cixous, Lopold Sdar Senghor, alm de alguns
antroplogos franceses que endossaram a ideia, tais como Marc Aug, Georges
Balandier, Maurice Godelier, Michel Leiris, entre outros. Lvi-Strauss no apoiou este
documento. No depoimento dado Sally Price, poucos anos depois da inaugurao da
exposio no Pavillon des Sessions, para o seu livro Paris primitive642, ele expe
suas razes: Acredito ter sido um grande erro. O Muse du Louvre no em absoluto
um museu universal. [...] O papel do Louvre o de reunir tudo o que formou as
tradies da Frana e do mundo Ocidental643. Lvi-Strauss alega ainda que as
colees de arte asitica que estavam no Louvre agora esto em um museu separado e,
logo, as artes primeiras tambm deveriam ter o seu prprio museu.
Apesar da desaprovao de Lvi-Strauss, em agosto de 1996, a comisso
composta para discutir a constituio do museu do Homem, das Artes e das
Civilizaes (que depois seria chamado de Muse du quai Branly), liderada por
Jacques Friedmann e da qual Lvi-Strauss fazia parte sem participar das reunies,
apenas enviando as suas opinies por escrito submete o seu relatrio ao presidente da
Repblica. Em 13 de setembro daquele ano suas concluses seriam anunciadas ao
pblico, declarando que a distino entre museu de arte e museu de etnografia
representava uma forma de pensar obsoleta, e recomendando a criao do novo museu,
bem como o estabelecimento de sua vitrine ou antena, expondo cerca de 150 obras
641
CIARCIA, Gaetano. Croire aux arts premiers. LHomme, 158-159, 2001. p.342.
PRICE, Sally. Paris primitive. Jacques Chiracs Museum on the Quai Branly. Chicago & London:
The University of Chicago Press, 2007.
643
LVI-STRAUSS (2005 apud PRICE, 2007).
642
199
primas selecionadas644. Este anexo deveria ser inaugurado no Pavillon des Sessions do
Louvre, at 1999, em um espao de 1.400 metros quadrados, extremamente amplo para
o nmero de obras que seriam colocadas em exposio.
PRICE, Sally. Paris primitive. Jacques Chiracs Museum on the Quai Branly. Chicago & London:
The University of Chicago Press, 2007. p.44.
645
CIARCIA, Gaetano. Croire aux arts premiers. LHomme, 158-159, 2001. p.343.
200
1. O gosto autoritrio
646
CIARCIA, Gaetano. Croire aux arts premiers. LHomme, 158-159, 2001. p.342.
201
PRICE, Sally. Paris primitive. Jacques Chiracs Museum on the Quai Branly. Chicago & London:
The University of Chicago Press, 2007. p.49.
648
GODELIER (2000 apud PRICE, 2007).
649
Como descrito na pesquisa de Price, por mais de trs anos Godelier persistiu em sua proposta, se
reunindo periodicamente com Kerchache e Germain Viatte. Ele colaborou com Kerchache na criao de
um CD-ROM ilustrativo para a exposio do Louvre, mas sua permanncia no projeto foi interrompida
por uma srie de tenses e discordncias, em razo, sobretudo, da impossibilidade de ter as suas ideias
absorvidas no projeto do museu a ser concebido. Godelier foi substitudo por Emmanuel Dsveaux, visto
como um guerreiro mais fraco na luta por uma viso antropolgica. PRICE, op. cit., p.51.
650
Tais como Maurice Godelier e Pierre-Lonce Jordan, interlocutores que contriburam com esta
pesquisa.
202
como caractersticos das regies representadas. Ainda que fosse reconhecido pelos
diretores do projeto que as escolhas institucionais se do em condies muito diferentes
daquelas de um colecionador privado, considerando o destino definitivo
particularmente no caso francs, em que o patrimnio inalienvel das aquisies, e,
ainda, as obrigaes jurdicas, administrativas e deontolgicas de uma coleo pblica,
Germain Viatte justifica o pioneirismo de Kerchache ao afirmar que as iniciativas
individuais de certos membros de uma grande equipe as marcam inevitavelmente651.
Neste caso, entretanto, seguro afirmar que o comit cientfico estabelecido no teve
qualquer participao direta na seleo das peas, e at mesmo as novas aquisies
realizadas com o objetivo de enriquecer a coleo j disponvel, possveis apenas graas
a um fundo de aquisio oferecido especialmente pelo governo francs, foram
determinadas pelas escolhas individuais de Kerchache.
O objetivo primeiro deste antigo colecionador era o de tornar a sua intruso no
Louvre incontestvel seno incontestada652. s peas selecionadas da coleo pblica
dos museus franceses foram acrescentados objetos que Kerchache julgava
enriquecedores para o conjunto das obras apresentadas653. Os critrios utilizados em
tal seleo correspondiam a uma noo muito particular, defendida por este
colecionador, sobre o que deveria ter valor nas artes primeiras.
Ce nest pas lhistoire de luvre qui fait le chef-duvre. Le pays
dorigine o elle a t ralise, comme son pedigree , ne sont pas
essentiels son apprhension, si lon souhaite se prmunir de toute
espce de trafic dinfluences .
Lesthtique de la patine, lanciennet, la raret dune matire ne sont
pas non plus des critres de qualit, ni la monumentalit dune
sculpture, pour impressionnante quelle soit, car la dimension nest
pas un principe dexcellence.
Toutes ces tentations nuisent au jugement critique et ne favorisent pas
laccs luvre o devraient uniquement transparatre lintgrit de
lartiste, son projet, son geste. Pour cela, nul nest besoin de
traduction.654
651
VIATTE, Germain. Tu fais peur tu merveilles. Muse du quai Branly. Acquisitions 1998/2005.
Paris: Muse du quai Branly / Runion des Muses Nationaux, 2006. p.9.
652
Ibidem, p.39.
653
Inclusive a escultura chupicuaro, adotada como logomarca do museu do quai Branly, fora comprada
por Kerchache, da antiga coleo de Guy Joussemet, nesta ocasio.
654
No a histria da obra que faz a obra prima. O pas de origem onde ela foi produzida, como seu
pedigree, no so essenciais sua apreenso, se desejamos nos proteger de toda espcie de trfico de
influncias. / A esttica da ptina, a ancestralidade, a raridade de um material no so tambm critrios
de qualidade, nem a monumentalidade de uma escultura, por mais impressionante que ela seja, porque a
dimenso no um princpio de excelncia. / Todas essas tentaes prejudicam o julgamento crtico e no
favorecem o acesso obra onde deveriam unicamente transparecer a integridade do artista, seu projeto,
seu gesto. Por isso, nada necessita de traduo (traduo nossa). KERCHACHE, Jacques. Au regard des
203
Este aspecto universalmente apreendido das obras expostas por Kerchache diz
respeito a caractersticas intrnsecas dos objetos, que permitem o olhar sobre obras de
arte meramente. Assim, nas condies em que so apresentados, os objetos do Pavillon
des Sessions so modelos de excelncia que excedem a sua autoctonia, no apenas
campees do belo, mas tambm relquias de significaes recriadas655. Ciarcia chama a
ateno para a equivalncia entre a iniciao e o inventrio. Os percursos iniciticos
desses objetos at chegarem ao Louvre entrando para o domnio do gosto e da
competncia estticos se referem no apenas afiliao de certos pesquisadores ao
campo, mas sobretudo ao percurso das peas pelas diferentes colees s quais
pertenceram, a partir do momento em que passaram a ser percebidas como obras de arte.
Assim, o resultado do cenrio expositivo construdo por Kerchache corresponde mais
representao de uma parte da histria da arte moderna, expressa nos objetos
apresentados, do que a um espao de reflexo sobre os povos que os produziram.
O valor atual que se confere s artes primeiras se funda sobre a sua pretensa
autenticidade e sua transformao em patrimnio da humanidade esta ltima ligada a
uma crena, segundo a qual se atribui a entrada das obras de artes primeiras no Louvre
como a quitao de uma dvida656. Como consequncia, elas so um tipo de restituio
s avessas, em um quadro institucional suposto a lhes conferir um esplendor
ecumnico e a lhes salvar do esquecimento. Esta operao, que pode ser qualificada
como jurdica, na qual um patrimnio invisvel convertido em fortuna real e durvel,
sanciona a apropriao e a frutificao de uma herana estabelecida por parte daqueles
que so os patronos visuais657. Os promotores do reconhecimento esttico, assim
como o mercado de arte primitiva, obliteram as intenes individuais e coletivas j
silenciadas por outros mecanismos no passado que esto na origem mesma do sentido
da criao artstica. O resultado deste processo uma inverso da crena anterior, como
aponta Ciarcia, uma vez que a dvida se transforma em riqueza pelo sujeito devedor.
uvres. In : _____ (dir.). Sculptures. Afrique, Asie, Ocanie, Amriques. Paris : Runion des Muses
Nationaux, 2000. [sic.] p.19.
655
CIARCIA, Gaetano. Croire aux arts premiers. LHomme, 158-159, 2001. p.344.
656
Ibidem, p.347.
657
CIARCIA, loc. cit.
204
658
205
uma intencionalidade especfica. Em geral, para ele a dificuldade estava em se estabelecer, apesar dos
critrios j citados, porque os indgenas acham algo belo. Ibidem, p.130.
661
GRIAULE, Marcel. Mthode de lethnographie. Paris: Presses Universitaires de France, 1957. p.46.
206
207
LVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. So Paulo: Papirus, 2006. p.39. Grifos de LVISTRAUSS.
666
DERLON, Brigitte. Des fetiches clous au Grand Verre de Duchamp. Une nouvelle thorie
anthropologique de lart. Le dbat - Histoire, politique, socit. n. 147, nov.-dc., p.124-135. Gallimard,
2007. p.126.
667
Foi observado no discurso de alguns professores, em diversos seminrios de antropologia da arte na
EHESS e em outras instituies parisienses, que a teoria antropolgica de Gell vem sendo usada
sistematicamente para explicar ou instrumentalizar a questo do tratamento de objetos etnogrficos como
arte pelos museus.
208
pensamento humano. Para Gell, a nica maneira de avaliar objetos etnogrficos como
arte pensando-os em funo da tcnica empregada em sua produo. Segundo o autor,
a antropologia deve analisar esses objetos considerando a arte como um tipo de
tecnologia. Nesta perspectiva, reconhecemos obras de arte como uma categoria por que
elas so o resultado de um processo tcnico668, processo este baseado nas habilidades
dos artistas. Como constata ele, os objetos de arte so os nicos que so feitos belos, o
que justifica a sua seleo a partir de critrios relacionados com um certo nvel de
excelncia tcnica, que os caracteriza no como objetos meramente, mas como objetos
feitos. Eles so, pois, produtos de uma tecnologia do encantamento669, que, pautada
em certas habilidades e prticas, responsvel por engendrar a crena no objeto belo.
As a technical system, art is orientated towards the production of the
social consequences which ensue from the production of these objects.
The power of art objects stems from the technical processes they
objectively embody: the technology of enchantment is founded on the
enchantment of technology. The enchantment of technology is the
power that technical processes have of casting a spell over us so that
we see the real world in an enchanted form. Art, as a separate kind of
technical activity, only carries further, through a kind of involution,
the enchantment which is immanent in all kinds of technical
activity.670
Museus de arte, assim, apresentam uma verso encantada do mundo real, e este
encantamento o efeito de uma tcnica especfica. Ao gerarem uma forma de
encantamento sobre as pessoas, os processos tcnicos produtores da obra de arte fazem
com que tal tecnologia se assemelhe a uma fonte encantada de poder mgico671. Deste
modo, o objeto de arte no belo como um objeto material, mas como um expositor de
uma tcnica artstica que explicvel apenas em termos mgicos. E, neste sentido, ele
realiza, de fato, um elo de ligao entre o observador e o artista, previsto por Kerchache
na seleo das obras para o Louvre sendo o artista aqui percebido apenas a partir de
suas habilidades especficas, expressas na obra.
668
GELL, Alfred. The technology of enchantment and the enchantment of technology. In: COOTE,
Jeremy & SHELTON, Anthony (ed.). Anthropology, Art and Aesthetics. Oxford: Clarendon Press,
1995. p.43.
669
GELL, loc. cit.
670
Como um sistema tcnico, a arte est orientada em direo produo de consequncias sociais que
decorrem da produo destes objetos. O poder dos objetos de arte provm dos processos tcnicos que eles
incorporam objetivamente: a tecnologia do encantamento fundada no encantamento da tecnologia. O
encantamento da tecnologia o poder que os processos tcnicos tm de lanar um feitio sobre ns de
modo que passemos a ver o mundo real em uma forma encantada. A arte, como um tipo separado de
atividade tcnica, apenas leva adiante, atravs de um tipo de involuo, o encantamento que imanente
em todos os tipos de atividades tcnicas. (traduo nossa). GELL, loc. cit.
671
Ibidem, p.46.
209
672
210
673
211
mais que se fale de um gosto com pretenses de ser um gosto universal, ainda assim
est se tratando de um gosto.
674
LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris:
Flammarion, 2007. p.232.
675
DERLON, Brigitte & JEUDY-BALLINI, Monique. La passion de lart primitif. Enqute sur les
collectionneurs. Paris : Gallimard, 2008. p.141.
212
[...] lvre dart est excute de la main de lartiste ou sous son contrle ; elle est unique ou produite
en un nombre limit dexemplaires ; elle est porteuse de sa propre finalit (no original). MOULIN,
Raymonde. Le march de lart. Mondialisation et nouvelles technologies. Paris : Flammarion, 2003.
p.118.
677
HEINICH, Nathalie. A sociologia da arte. Bauru, SP: EDUSC, 2008. p.129.
213
que haja uma vontade da instituio de identific-los. Se no existe arte sem autor,
quem so os autores das obras expostas pelo Muse du quai Branly?
A questo do autor, neste caso, passa pela questo mais complexa de como esses
objetos foram parar no museu. O que est em discusso , efetivamente, o que
determina a musealizao. Quem tem autoridade sobre as artes primeiras? No caso das
obras
apresentadas
no
Pavillon
des
Sessions,
por
Jacques
Kerchache,
678
214
autores, as que foram selecionadas para entrar no Louvre, como se pde observar na
etnografia desta exposio, so associadas a outros nomes de importncia reconhecida
na Europa e no mundo ocidental em geral. Os nomes que aparecem nas legendas da
exposio so majoritariamente os de colecionadores importantes para a histria da arte
moderna ou para a histria da etnologia e dos museus franceses. Entre eles, alguns
colecionadores-autores podem ser apontados: David Weil (em uma pea), Guy
Joussemet (em uma pea), Alphonse Pinart (em sete peas), Eugne Ppin (em uma
pea), Diego Rivera (em uma pea), Andr Breton (em quatro peas), Eugne Bonan
(em duas peas), Max Ernst (em duas peas), Claude Lvi-Strauss (em quatro peas).
No total, 17 obras expostas eram marcadas por este pedigree proveniente do nome de
clebres colecionadores que, em algum momento, antes de que entrassem para os
museus franceses680, fizeram parte das suas biografias, algumas tendo pertencido a mais
de um deles, como indicado nas legendas.
Uma das escolhas feitas por Kerchache e seus conselheiros foi pela compra de
dois testemunhos excepcionais681 que foram objetos do interesse dos intelectuais e
artistas franceses, imigrados em Nova Iorque durante a Segunda Guerra mundial,
entre eles Andr Breton, Claude Lvi-Strauss, Georges Duthuit, Robert Lebel e Max
Ernst, j mencionados anteriormente , objetos inuit provenientes da Heye Foundation,
que lhes foram fornecidos por um preo baixo pelo marchand Julius Carlebach. Das
peas oferecidas por Carlebach, despertou o interesse de Breton na poca uma mscara
yup-ik, do Alaska, que ele iria denominar de mscara vermelha, e que iria ser reunida
outra mscara do par, comprada por ele mais tarde, chamada de mscara azul
atualmente ambas se encontram, lado a lado, na exposio das artes primeiras no Muse
679
Ver FOUCAULT, Michel. Quest-ce quun auteur ? (Confrence du 22 fvrier 1969), Revue de
psychanalyse, Littoral , n.9, La discursivit, 1983, p.3-32.
680
Entre eles, principalmente, o Muse dEthnographie, o Musum national, o Muse de lHomme e o
prprio Muse du quai Branly, cujas primeiras aquisies se deram no decorrer da dcada de 1990,
quando foram adquiridas, por exemplo, as mscaras norte-americanas pertencentes coleo de Andr
Breton, compradas em 1999 por Kerchache, do Museum of the American Indian, pertencente Heye
Foundation, em Nova Iorque. GODELIER, Maurice & KERCHACHE, Jacques (dir.). Chefs-duvre et
civilisations. Le CD-ROM official. Afrique, Asie, Ocanie, Amrique. Paris: Runion des Muses
Nationaux. Muse du quai Branly / Carr Multimdia, 2000.
681
VIATTE, Germain. Tu fais peur tu merveilles. Muse du quai Branly. Acquisitions 1998/2005.
Paris: Muse du quai Branly / Runion des Muses Nationaux, 2006. p.43.
215
du Louvre. Alm desses objetos, uma ltima pea comprada para o Pavillon des
Sessions foi uma mscara de Teotihuacn conhecida graas a uma fotografia tirada por
Henri Cartier-Bresson de Breton em seu Atelier em 1961. Esta tambm havia pertencido
a Diego Rivera682. Parece, ento, que a seleo apresentada mais um testemunho do
colecionismo europeu do que um tributo aos artistas, os primeiros produtores das obras
expostas.
216
FAVRET-SAADA, Jeanne. Comment produire une crise mondiale avec douze petits dessins ?
Paris : Les Prairies ordinaires, 2007, passim.
687
Como Piss Christ (1987) exposta na Frana em 2010, entre outras obras do autor que despertaram
reaes violentas de grupos extremistas cristos.
688
COOMBE, Rosemary J. Cultural and Intellectual Properties. Occupying the Colonial Imagination.
Political and Legal Anthropology Review, n. 16, v. 1, 1993. p.10.
689
COOMBE, loc. cit.
217
sobre a autoria. Ocorre que tais reivindicaes de povos minoritrios nem sempre so
evidentes, em razo de uma facilidade das partes dominantes de silenci-las, como no
caso que investigaremos mais adiante, da entrada de obras aborgines de arte
contempornea no quai Branly. Assim, o debate acerca das apropriaes culturais
perpassa uma contradio moral entre, por um lado, a proteo dos povos autctones e
das identidades minoritrias (quanto ofensa e depreciao nas obras de arte) e, por
outro, a limitao da arte e da atuao dos artistas. Tal contradio est ligada prpria
noo de obra de arte, que atravessa, por sua vez, diferentes contextos, e ela comprova
diferentemente do que alegam os museus das artes primeiras que a arte como a
conhecemos no museu no uma linguagem universal e no promove experincias
necessariamente similares em indivduos de culturas diferentes.
Uma obra de arte responsvel por fazer a ligao entre dois mundos o do
autor e o do receptor. Este ltimo tem o papel de interpretar a obra contemplada,
trabalho este que no se v fora de um campo de poder estabelecido. Como apontou
Lvi-Strauss, por meio da contemplao, o espectador de obras de arte se sente melhor
criador que o prprio criador que as abandonou690. O problema das artes primeiras
que elas fazem a ligao entre autores e receptores que pertencem, por definio, a
mundos culturais distintos, e que, no contexto dos museus, se encontram em posies de
poder diferentes e hierarquizadas. A transformao que se d quando uma cultura
passa a ser olhada como obra de arte, ou conjunto de obras em um museu, , com efeito,
uma forma de dominao. O olhar sobre o objeto, realidade reduzida, um olhar
superior, j que os representados esto submetidos ao princpio de visibilidade
obrigatria691, como no Panptico de Bentham.
Com efeito, no existe obra sem autor seja este um autor conhecido ou
imaginado, de todo modo parte-se do princpio de que ele existe ou, em algum
momento, existiu. A obra de arte precisa de um autor para adquirir um estatuto de obra e
para exercer um efeito. Ela constitui, em si, uma forma de transformao de materiais, e
das ideias associadas a esses materiais, ainda que esta transformao possa ser apenas,
como no caso das artes primeiras, a sua entrada em um museu ou galeria de arte, a
atribuio de um ttulo e de um pseudoautor que pode ser um colecionador precedente.
preciso que se reconhea que a noo de autor como uma entidade individual
uma inveno de um sistema mercantilista do Ocidente, que depois se legitimou de
690
691
218
692
ROSS, Trevor. Copyright and the Invention of Tradition. Eighteenth-Century Studies, v. 26, n. 1,
1992, pp.1-27, passim.
693
Na Idade Mdia uma obra literria era uma obra que no estava fixada ao seu suporte material. O
trabalho do copista, neste perodo, era o de produzir a obra tanto quando o do seu autor primeiro. Era,
ento, perfeitamente aceitvel que o copista acrescentasse elementos ao texto, pois no havia uma noo
da estabilidade da obra.
694
ROSS, op. cit., p.3.
219
UNESCO. Secteur de la culture. LABC du droit dauteur. Paris : Organisation des Nations Unies
pour lducation, la science et la culture (UNESCO), 2010.
696
A gradao desses direitos to finita quanto o seu tempo de durao (que predeterminado para
durar por alguns anos aps a morte do autor, variando de pas para pas). De fato, um outro autor livre
para citar sees determinadas de obras com copyright em razo da doutrina do uso-justo, que assegura
que o copyright no absoluto e no pode mesmo ser em sociedades que valorizam a criatividade.
Importantes decises legais tambm j estabeleceram o direito de tomar emprestadas obras com copyright
para pardias polticas696. Em outras palavras, pode-se dizer que a liberdade de expresso prevalece em
casos em que ela entra em conflito com os direitos de propriedade intelectual, ainda que os resultados
sejam ofensivos ao criador e, por vezes, invadam o copyright. LANGE (1993, p.126 apud BROWN,
1995, p.196).
697
COOMBE (1991, p.1866 apud BROWN, 1995, p.196).
220
698
O copyright, como apontam os crticos, baseado em noes romnticas de um gnio criativo isolado
que retira o belo do nada por um ato inspirado da imaginao. As leis de copyright, assim, foram
produzidas para garantir que o autor e seus descendentes imediatos possam se beneficiar do milagre da
criao. Mas a identificao da inventividade com uma vida humana solitria, como aponta Brown, no
pode ser facilmente reconciliada com a economia poltica da criatividade industrial moderna e, tampouco,
com as produes coletivas dos povos indgenas. Em ambos esses contextos a lei aparece como algo
excessivamente arbitrrio. BROWN, Michael F. Can culture be copyrighted? Current Anthropology, v.
39, n. 2, April, 1998. p.196.
699
COOMBE, Rosemary J. The properties of culture and the possession of identity: postcolonial struggle
and the legal imagination. In: ZIFF, Bruce H. & RAO, Pratima V. (ed.) Borrowed power: essays on
cultural appropriation. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1997. p.82.
700
LITMAN (1991, p.239 apud BROWN, 1995, p.202).
221
expressas por performances das quais no se tem um registro. Mas tal etnocentrismo
no deve surpreender, uma vez que o patrimnio uma categoria do Ocidente, criada
no contexto europeu.
Enfim, a questo que aqui nos interessa a de saber como um museu nacional
europeu como o quai Branly, que expe arte primitiva como arte de povos
minoritrios que tem seu estatuto legitimado por autoridades da Europa e dos pases,
antes, colonizadores, opera neste campo de frices morais.
1.2 Um mercado de arte para as artes primeiras
701
APPADURAI, Arjun. Introduction: commodities and the politics of value. p.3-63. In: _______. (ed.)
The social life of things. Commodities in cultural perspective. Cambridge: Cambridge University Press,
2007. p.13.
222
de coisa, e algumas coisas podem ser vistas entrando e saindo do estado de commodity.
Este movimento pode ser lento ou rpido, reversvel ou terminal, normativo ou
desviante702. De uma maneira ou de outra, os objetos em suas vidas sociais so to
diversos quanto as culturas que os produzem, e mais produtivo perceb-los em seus
movimentos e idiossincrasias, do que estritamente como coisas objetivas. Estes tm a
sua vida social marcada pelos valores que recebem e por seus percursos sociais
especficos, que podem ou no estar atrelados a suas caractersticas intrnsecas. Tal
perspectiva se torna evidente, notadamente, nas relaes estabelecidas entre os museus e
o mercado de arte.
A partir da noo de regimes de valor, que no implica que todo ato de troca
de commodity pressupe um compartilhamento cultural completo, Appadurai se refere,
diferentemente, ao grau do valor coerente que pode ser altamente varivel de situao a
situao, e de commodity para commodity. Um regime de valor, neste sentido, tem
relao tanto com padres muito altos como os muito baixos das partes em uma troca
particular. Tais regimes se referem constante transcendncia das fronteiras culturais
atravs do fluxo de commodities, onde a cultura entendida como um sistema de
significados fixo e localizado703. Os contextos das commodities, a variedade de arenas
sociais nas quais elas circulam dentro ou entre unidades culturais, so, muitas vezes,
responsveis por possibilitar que a troca acontea entre estranhos. Leiles, por exemplo,
acentuam a dimenso de commodity dos objetos de um modo que pode muito bem ser
visto como profundamente inapropriado em outros contextos. E, mesmo os museus, em
diversas ocasies, se passam por agentes annimos de compras de commodities com a
inteno de retirar certos objetos dos sistemas comerciais em que se encontram,
colocando-os na situao de objetos musealizados. Desta forma, a comoditizao se
constitui na interseo complexa de fatores temporais, culturais e sociais, e, assim como
a musealizao, ela pode constituir um estado provisrio da coisa.
Segundo Raymonde Moulin, a arte um bem raro, durvel, que oferece ao seu
detentor servios estticos (prazer esttico), sociais (distino, prestgio) e
financeiros704. Uma chef-duvre um bem que pode ser possudo tanto por
proprietrios individuais quando por coletividades (atravs dos museus). Na lgica do
mercado, o proprietrio de uma obra aquele que a comprou, e que, portanto, adquiriu a
702
223
propriedade patrimonial sobre ela, e isso no significa identific-lo como autor da obra
comprada. O autor, todavia, no caso das artes primeiras, ser na maioria das vezes
imaginado, j que no identificado. Entretanto, como demonstrado anteriormente, uma
viso esttica e antiga da noo de propriedade sobre uma obra, como produto do
trabalho de um autor, vem sendo modificada pela nfase liberal em como a propriedade
adquire valor nos processos de troca e circulao705. A agregao de valor a uma obra
que passou por esse ou aquele proprietrio em sua trajetria pode ser determinante da
entrada desta para um grande museu como se viu na seleo inicial das artes
primeiras para o Pavillon des Sessions.
O preo de uma chef-duvre obra que singular e insubstituvel, e, portanto,
o seu valor primeiro provm de sua raridade estabelecido por um conjunto de
valores que lhe so exteriores. Como aponta Moulin, as variveis relativas demanda
devem ser levadas em considerao706. O caso ideal tpico da limitao quase absoluta
da oferta faz com que se imponha uma situao de monoplio gerada pela unicidade da
obra. Se, como constatou Simmel707, desejamos objetos na medida em que eles resistem
ao nosso desejo, logo, os objetos que possuem valor no mundo das artes so permeados
pela aura da resistncia, e esta resistncia posse e ao desejo profano que configura a
fonte do valor que os objetos adquirem ao entrarem em um museu o que j foi
exemplificado anteriormente com o caso da elevao dos preos de esculturas
chupicuaro semelhantes que foi comprada pelo Muse du quai Branly.
Museus so reconhecidos como espaos de permanncia, e, a noo de
permanncia tem o seu sentido primeiro na crena amplamente disseminada na
perenidade das colees museolgicas. Particularmente na Frana, onde objetos, em
geral, no podem ser alienados pelos museus o que quer dizer que aquilo que entra
para a cadeia museolgica no poder ser retirado dela exceto por meio de leis
especficas (e extremamente raras) estes so vistos, ento, como proprietrios solenes
daquilo que no pode pertencer a nenhum indivduo. Este poder sobre as coisas do
patrimnio, em grande parte, o que confere a estas instituies a sacralidade que elas
mesmas se atribuem, e que, por vezes, reconhecida socialmente.
705
ROSS, Trevor. Copyright and the Invention of Tradition. Eighteenth-Century Studies, v. 26, n. 1,
1992, pp.1-27. p.2.
706
MOULIN, Raymonde. Le march de lart. Mondialisation et nouvelles technologies. Paris :
Flammarion, 2003. p.15.
707
SIMMEL (1978, p.67 apud APPADURAI, 2007, p.3).
224
Para alm do desejo dos colecionadores de possuir objetos de arte como bens
pessoais, deve-se reconhecer que o poder peculiar desses objetos no est,
primordialmente, ligado ao seu valor como itens de troca. O poder dos objetos de arte
em museus reside nos processos simblicos que eles provocam nos observadores, e
estes tm caractersticas sui generis que so parcialmente independentes dos objetos em
si mesmos. Pertencendo a uma esfera de trocas da qual as pessoas comuns se veem
excludas, estes objetos musealizados no deixam de ser objetos de desejo um desejo
de possu-los, ainda que no materialmente. No mercado, o preo depende da
competio final entre os agentes (estes marcados por uma rede de influncias que
envolve os museus), considerando o seu desejo de possuir a obra (ou um dado tipo de
obra), e os seus poderes de compra. Neste sentido o preo , enquanto tal, amplamente
imprevisvel. Nos ltimos anos se viu uma ascenso progressiva do mercado das artes
primeiras, que pode ser observada a partir da constatao de uma alta marcante dos
preos das obras vendidas em diversos contextos.
Em 1897, na ocasio da sangrenta expedio punitiva britnica ao reino do
Benin, que resultou no saque do palcio do Ob, aproximadamente mil placas de
bronze, datando de vrios sculos antes, foram arrancadas do palcio e dispersas em
Londres pelo Foreign Office. Muitas delas alimentaram as colees de grandes museus
europeus, onde ainda permanecem atualmente, como no caso do British Museum.
Outras foram comercializadas por marchands, alcanando o preo de algumas centenas
de libras esterlinas por pea. Hoje, como assegura Patrick Caput, consultor da
Sothebys708, essas placas valem correntemente a bagatela de vrias centenas de
milhares de euros709. Em dezembro de 2004, em Paris, uma delas, datando do final do
sculo XVI ou incio do XVII, foi vendida pelo preo de 691.200 euros, tendo esta
mesma pea sido avaliada em 3.000 libras em 1961710. Esta venda representou um dos
recordes de preo pago por peas de arte africana, que j foi batido por cifras muito
mais elevadas atualmente.
708
Uma das mais antigas sociedades de leiles de arte no mundo, com sede em Londres.
WAVRIN, Isabelle. Une fulgurante ascension. Beaux Arts magazine, Hors-srie, Chefs-duvre du
muse du quai Branly, p.60-65, 2006. p.61.
710
WAVRIN, loc. cit.
709
225
226
WAVRIN, Isabelle. Une fulgurante ascension. Beaux Arts magazine, Hors-srie, Chefs-duvre du
muse du quai Branly, p.60-65, 2006. p.65.
713
MOULIN, Raymonde. Le march de lart. Mondialisation et nouvelles technologies. Paris :
Flammarion, 2003. p.19.
227
MULLIN, Molly H. The patronage of difference: making Indian art art, not ethnology. In:
MARCUS, George E. & MYERS, Fred R. (ed.). The traffic in culture. Refiguring Art and
Anthropology. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1995. p.166.
715
Ibidem, p.173.
228
peas de acordo com o gosto das elites (gosto este que era influenciado por alguns
indgenas e antroplogos, e que tomavam outros trabalhos indgenas mais antigos como
padro); e o de educar os compradores em potencial. claro que um dos modos mais
diretos e elementares para os patronos exercitarem a autoridade no mercado da arte
indgena era por meio da compra daqueles artigos que mais lhes agradavam (para eles
mesmos e para outros), e pagando preos mais altos que a maior parte dos turistas e
comerciantes estariam dispostos a pagar716. Da mesma maneira que os colecionadores,
que, compram uma pea ou expressam aquilo que lhes agrada a um marchand,
vociferando o preo que esto dispostos a pagar por um tipo de objeto, esses atores
criam o gosto que ir mover o mercado a partir do seu gosto individual. Estes podem ser
percebidos facilmente como agentes dominantes no mercado das artes primeiras,
simplesmente porque dominam financeiramente as relaes comerciais.
No caso da arte indgena que produzida com a pretenso de entrar no mercado
das artes contemporneas, um outro nvel de influncia presente nas obras se cristaliza
por meio da figura do coordenador artstico. Como aponta Morvan sobre a produo dos
artistas aborgenes australianos atualmente, este empregado pelos prprios artistas (ou
pela cooperativa de artistas no caso dos aborgenes do deserto australiano) para realizar
a interface com o mercado717. O coordenador, assim, tem a tarefa de fazer com que as
pinturas se vendam, e para isto ele opera por meio de selees entre as obras vendveis
e aquelas que no o so. Com efeito, o trabalho do coordenador significa, entre os
artistas ditos no ocidentais, o de objetivar aquilo que pode ser vendido para os
europeus, o que implica uma capacidade de avaliar os trabalhos nesses termos.
neste sentido que se pode afirmar que a constituio dos valores artsticos se
efetua a partir da articulao do campo artstico e do mercado. No campo artstico se
operam e se revisam as avaliaes estticas, enquanto que no mercado acontecem as
transaes e se elaboram os preos. Ainda que esses dois campos tenham, cada um, o
seu prprio sistema de fixao de valor, eles estabelecem relaes de estreita
interdependncia718. Logo, considerando que o movimento de disseminao da
716
MULLIN, Molly H. The patronage of difference: making Indian art art, not ethnology. In:
MARCUS, George E. & MYERS, Fred R. (ed.). The traffic in culture. Refiguring Art and
Anthropology. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1995. p.174.
717
MORVAN, Arnaud. Traces en mouvement. Histoire, mmoire et rituel dans lart kija contemporain
du Kimberley Oriental (Nord-Ouest Australie). Thse prsente pour obtenir les grades de docteur en
anthropologie sociale et ethnologie, et doctor of philosophy (PHD). cole des Hautes tudes en Sciences
Sociales / The University of Melbourne. Paris, 2010. p.159.
718
MOULIN, Raymonde. Le march de lart. Mondialisation et nouvelles technologies. Paris :
Flammarion, 2003. p.9.
229
apreciao pelas culturas autctones nos pases mais ricos se deu em um momento
chave do desenvolvimento do capitalismo de consumo, no surpreendente que o
discurso sobre a cultura tenha partido de usos mais elitistas do termo, centrados
amplamente nas commodities e em suas divises em arte, artefatos e lixo719. Quem ir
determinar essas divises sobre o patrimnio dos outros no Ocidente, como j deve ter
ficado evidente, so aqueles que conciliam o poder de aquisio com um tipo de
conhecimento esttico sobre as obras (em parte ligado a este poder de compra).
O fato de o mercado e os marchands terem desempenhado um papel
determinante na aquisio de objetos pelo Muse du quai Branly se d tambm, em
grande parte, pela ausncia, no mundo dos museus, de uma expertise independente neste
domnio, o que leva obrigao de se recorrer competncia dos marchands para
avaliar a qualidade, o valor mercadolgico, das peas propostas para aquisio720.
Como consequncia desta nova rede de valores em construo e em ao, ao separar as
artes das Amricas, frica, sia e Oceania, o museu ajuda a criar uma nova categoria
artstica (a das artes primeiras) e fortalece um mercado em ascenso. O problema,
apontado por seus crticos, que, neste processo, ele acaba por desumanizar estas
obras, retirando-as de seus contextos e isolando-as em um Ocidente nostlgico.
O museu, ao fazer parte do mercado, toma para si o papel de retirar da vida
profana os objetos que j foram sagrados. Ele o agente responsvel por reinseri-los em
uma sacralidade de outra ordem, a sacralidade que se d pela musealizao. Como
instituio que se pensa como sagrada no religiosa, o museu no atua como os outros
agentes nas aquisies que realiza. A ao do museu litrgica, os valores em jogo so
secretos, e, em geral, ele no disputa diretamente com os outros atores. Como descrito
por Delpuech, o museu, muitas vezes, compra diretamente com os colecionadores
privados, e estes trmites, diferentemente das compras ordinrias, so secretos.
Raramente um museu pode revelar quanto pagou por uma pea, ou quais foram os
detalhes da transao. No caso da compra recente de uma coleo de adereos de
plumas da Amaznia, realizada por Delpuech para o museu, tratava-se de uma coleo
conhecida que esteve em exposio na Fundao Cartier, em 2000 e de alto valor no
mercado de arte (este no revelado pelo conservador). Neste caso, a compra aconteceu
719
MULLIN, Molly H. The patronage of difference: making Indian art art, not ethnology. In:
MARCUS, George E. & MYERS, Fred R. (ed.). The traffic in culture. Refiguring Art and
Anthropology. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1995. p.186.
720
LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris:
Flammarion, 2007. p.280.
230
231
dos objetos vendidos, mas sim os agentes secundrios que lhes agregam valor na
medida em que os colocam em circulao no sistema mais amplo. Assim, este gosto
caro dos ocidentais pelas artes primeiras no difere, em parte, do gosto pelos produtos
coloniais desenvolvido na poca do imprio colonial. O mercado de arte, logo, tem o
efeito de manter e sustentar relaes de dominao j estabelecidas no passado.
O gosto dos Outros725, concepo que tem como ponto de partida a
curiosidade pelo extico, diz respeito aos meios de se nutrir dos Outros, objetivados
pelo ocidente na noo de um Outro (no singular) como aquele que se encontra
culturalmente distante do Ns eurocntrico. V-se aqui um processo de busca por
experincias autnticas que no podem ser alcanadas na sociedade e na cultura em que
se est acostumado a viver. Consagrado como o domnio em que artes diversas
coexistem, e podem ser consumidas, o exotismo permite ao humano se conciliar com
a sua diversidade. Ao menos esta a filosofia por detrs das prticas s quais nos
debruamos na presente pesquisa. Pensando o exotismo como uma esttica do
Diverso, Victor Segalen nomeia Diverso tudo aquilo pode ser considerado
estrangeiro, inslito, inesperado, misterioso, sobre-humano e divino, ou
seja, tudo o que Outro726; noo de esttica ele atribui o sentido de uma cincia
precisa comandada pelos profissionais que a impem, ela a cincia do espetculo, e
ao mesmo tempo do embelezamento do espetculo727. Neste sentido, para se provar
do Diverso preciso antes, conhecer o sabor do exotismo, ou, em outras palavras,
preciso ser apto a degust-lo.
1.3 O efeito da arte: os museus como uma maneira de ver
Para compreender o que se costuma chamar de o efeito da arte, um tipo de
efeito sobre o espectador causado pela obra, no se pode deixar de rememorar o
trabalho realizado por Picasso, inventor de uma nova relao das pessoas com as obras
de arte. Considerando que as obras de arte geralmente limitam e delimitam o ser
humano, o renomado crtico de arte Carl Einstein argumenta que a fora de Picasso est
em sua coragem de trabalhar sem a priori. Picasso soube reconhecer que um estilo ,
725
LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris:
Flammarion, 2007. p.20.
726
SEGALEN, Victor. Essai sur lexotisme. Paris: Fata Morgana, 1986. p.99.
727
Ibidem, p.100.
232
EINSTEIN, Carl. Lart du XXe sicle. Arles : ditions Jacqueline Chambon, 2011. p.121.
EINSTEIN, loc. cit.
730
Ibidem, p.122. Grifos nossos.
731
Por tectnico, Carl Einstein entende os elementos [ou formas gerais] importantes de nossa
experincia do espao, para alm dos objetos. Acerca destas constelaes de formas, no so
formaes lricas e flutuantes que elas contm, mas sim as normas fatais e os tipos de percepo.
Ibidem, p.133.
729
233
732
234
LEIRIS, Michel. Toiles rcentes de Picasso. Documents, n. 2., anne 2, 1930. p.64.
Ibidem, p.153.
235
LEIRIS, Michel. Toiles rcentes de Picasso. Documents, n. 2., anne 2, 1930. p.134.
LVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. So Paulo: Papirus, 2006. p.33.
236
novo mito e uma nova realidade. Picasso, assim, no rompe com o real, mas com os
laos pr-estabelecidos sobre o real. Por meio dos elementos tectnicos de que trata
Einstein, o sujeito observador ajudado a adaptar a natureza. Com a ajuda destas
formas dominantes somos capazes de modificar o real e determinar novos objetos.
Apresentam-se, assim, dois polos na constelao de formas reveladas, o do criador, e o
do mundo dos objetos criados739. Como afirmou Einstein, Picasso compreendeu que a
autonomia do quadro provoca a morte da realidade, e, por outro lado, ele refora a
realidade, lhe projetando novos blocos de imaginao740. O real inventado pelo
homem deve ser sempre reinventado, porque ele morre continuamente. Neste sentido, o
homem no um espelho, mas a possibilidade do futuro. E, portanto, o ato da criao
no se trata exatamente da constante repetio e rearranjo de smbolos j dados, como
na perspectiva lvi-straussiana, mas da recriao que inclui a produo de novos
elementos, de novas imagens, como compreende Godelier acerca da imaginao. Na
histria da arte, Picasso o exemplo de um criador que lanou sobre a realidade
esgotada blocos de inveno e mitos. Ele a realimentou artisticamente, e ajudou a
inventar o que chamamos de modernidade, que permitiu ao campo da arte se recriar,
assimilando novas formas e estticas.
Por fim, o olhar como construo social colocado em foco, na medida em que
Picasso evidencia aquilo que o olhar faz nas obras e aquilo que as obras causam ao
olhar. A maneira pela qual os colecionadores tinham na obra de arte a fonte de xtase e
arrebatamento cai por terra. Cria-se um novo tipo de relao com as obras, mais
reflexivo e desconcertante. Diante de uma obra de arte de Picasso, somos lanados em
um intervalo alucinatrio que interrompe as nossas relaes habituais com o real e
com o meio. Todavia, a valorizao do ser humano que se d nesse encontro de
natureza funcional e pluralista, j que pela mudana de signos subjetivos, somos levados a
se defender contra uma rpida fixao. O que se d momentaneamente uma revolta
tica741, isto , a dissociao de representaes e a inverso da hierarquia do real.
A partir desta digresso, o que se deseja explicitar que a inveno subjetiva da
contemplao livre de obras de arte colocada em prtica por Picasso, diz respeito
apresentao, ao mundo da arte, de uma experincia subjetiva das obras que aquela do
seu autor, ou seja, nas palavras de Bourdieu, um homem cultivado de uma certa
739
EINSTEIN, Carl. Lart du XXe sicle. Arles : ditions Jacqueline Chambon, 2011. p.133.
Picasso compreendeu que a autonomia do quadro provoca a morte da realidade. Por outro lado, ele a
refora projetando nela novos blocos de imaginao. (Traduo nossa). Ibidem, p.154.
741
EINSTEIN, loc. cit.
740
237
sociedade, mas sem perder a historicidade desta experincia742. Isto quer dizer que a
obra revolucionria de Picasso operou, sem saber, uma universalizao do caso
particular, ao entrar para o campo da arte constitudo. Ao ser comentada por crticos e
entrar para um museu, a arte que liberta instituda e normatizada. Segundo Bourdieu:
Le muse, qui isole et spare (frames apart), est sans doute le lieu par
excellence de lacte de constitution, continment rpt, avec la
constance inlassable des choses, travers lequel se trouvent affirms
et continment reproduits et le statut de sacr confr aux uvres
dart et la disposition sacralisante quelles appellent.743
BOURDIEU, Pierre. Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire. Paris : ditions du
Seuil, 1998. p.466. Grifos do autor.
743
O museu, que isola e separa (frames apart), , sem dvida, o lugar, por excelncia, do ato de
constituio, continuamente repetido, com a constncia incansvel das coisas, atravs do qual estas se
encontram afirmadas e continuamente reproduzidas e o estatuto de sagrado conferido s obras de arte
assim como a disposio sacralizante que elas demandam. (traduo nossa). Ibidem, p.478. Grifos do autor.
744
BOURDIEU, loc. cit.
238
745
Mascarados e carnavais, exposio organizada dentro do quadro do ano 2011, Ano do Alm-mar na
Frana.
746
Folheto da exposio Mascarades et Carnavals, Muse Dapper, 2011.
239
Uma exposio, como uma obra em si mesma que opera com as coisas do real
libertando-as do real, inevitavelmente um trabalho coletivo, em que uma viso
dominante pode sempre se sobrepor sobre as outras. E como um terreno compartilhado
ela sempre um terreno de disputas. Essas disputas, entretanto, no so em geral sobre
o que ser representado, mas sobre quem controla os meios de representao747. Sobre
tal discusso no campo dos museus contemporneos, fica a questo sobre como um
museu pode exibir culturas748 se os artistas provenientes dessas populaes
(supostamente mal representadas) so sistematicamente engolidos pelo sistema das artes
do Ocidente e, muitas vezes, deixam de reivindicar uma identidade tnica ou, ao menos,
uma identidade tnica reconhecida como autntica por outros membros do grupo?
O efeito do museu, como caracteriza Svetlana Alpers, transformando objetos em
obras de arte, implica no isolamento de algo do seu mundo, um tipo de alienao que
beneficia o olhar (ainda que sacrifique a explicao). Para Alpers, este efeito do museu
uma maneira de ver749. Ao remover objetos do mundo real os museus constroem
uma poesia sobre as coisas que se completa nos olhos do pblico, assim como uma
performance se completa com a plateia.
747
Ver KARP, Ivan & LAVINE, Steven D. (ed.). Exhibiting cultures. The poetics and politics of
museum display. Washington and London: Smithsonian Institution Press, 1991.
748
LAVINE, Steven D. & KARP, Ivan. Introduction: museums and multiculturalism. In: _____. (ed.).
Exhibiting cultures. The poetics and politics of museum display. Washington and London: Smithsonian
Institution Press, 1991. p.4.
749
Ibidem, p.27.
240
750
241
etnologia. Tal transformao se daria primeiro nos Estados Unidos752, onde a ampla
dmarche da assimilao das culturas indgenas vinha se desenvolvendo aps um
longo processo de eliminao fsica dessas populaes e, somente mais tarde, ela
chegaria aos museus europeus, que at ento tinham se mantido ambguos em relao
linguagem artstica para tratar tais objetos. Um momento determinante na histria da
arte e da etnologia, que marcaria a influncia subsequente de um campo sobre o outro
no contexto europeu, fora o contato de intelectuais como Andr Breton e Lvi-Strauss
com a arte indgena na Amrica. Aqui nos voltamos mais uma vez para este encontro
emblemtico para compreender como um tipo de apropriao cultural viria a ser
percebido como um meio de libertar os objetos indgenas de seu passado colonial na
Europa, onde um gosto por esses objetos j vinha sendo cultivado. O momento em que
esses intelectuais franceses estavam imigrados, no contexto da Segunda Guerra, em
Nova Iorque, foi o perodo que deu incio a uma vasta circulao de ideias sobre o papel
das artes atribudas s populaes autctones das ex-colnias, consideradas at ento
como artefatos etnogrficos nos museus, e que passariam a ser denominadas de arte
indgena. H uma mudana conceitual neste momento que se d no olhar desses
intelectuais sobre as obras expostas nos museus.
Ao refletir sobre a exposio de objetos indgenas no American Museum of
Natural History, Lvi-Strauss declarava que:
Lpoque nest pas lointaine, sans doute, o les collections provenant
de cette partie du monde quitteront les muses ethnographiques pour
prendre place, dans les muses des Beaux-Arts, entre lEgypte ou la
Perse antique et le Moyen Age europen. Car cet art nest pas ingal
aux plus grands, et, pendant le sicle et demi qui nous est connu de
son histoire, il a tmoign dune diversit suprieure la leur et
dploy des dons apparemment intarissables de renouvellement.753
752
Mullin descreve a exposio de artes tribais indgenas inaugurada em 1931, em Manhattan, nas
Grand Central Art Galleries, que foi aclamada pelos crticos da poca como a primeira verdadeira
exposio de arte americana. O folheto de divulgao a descrevia como a primeira exposio de arte
indgena como arte, e no etnologia. Segundo a autora, tais afirmaes sugerem conexes entre uma
aceitao popular de noes relativizadas de cultura associadas antropologia e tentativas de se usar a
arte e o gosto como formas pelas quais se poderia reimaginar a identidade nacional e regional da
Amrica. MULLIN, Molly H. The patronage of difference: making Indian art art, not ethnology. In:
MARCUS, George E. & MYERS, Fred R. (ed.). The traffic in culture. Refiguring Art and
Anthropology. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1995. p.166.
753
No est longe, sem dvida, a poca em que as colees provenientes dessa parte do mundo deixaro
os museus etnogrficos para tomar o lugar nos museus de Belas Artes, entre o Egito ou a Prsia antiga e a
Idade Mdia europeia. Porque essa arte no desigual em relao s maiores, e, durante o sculo e meio
que conhecemos de sua histria, ela testemunhou, de sua parte, uma diversidade superior e realizou
ddivas aparentemente inesgotveis de renovao (traduo nossa). LVI-STRAUSS, Claude. La voie
des masques. Paris : PLON, 2009 [1979]. p.7.
242
O que Lvi-Strauss no previu, todavia, foi que para que essas obras entrassem
para os museus de arte, elas teriam que passar por um processo particular de
apropriao e transformao, atravs do qual elas se distanciariam simbolicamente dos
seus produtores. Quando objetos ditos no ocidentais passam do estatuto de artefato
etnogrfico autntico para o estatuto de arte, eles, muitas vezes, escapam do lugar
ahistrico do rtulo de tribal para entrar em uma histria universal, definida pela
progresso das obras de grandes autores (o cnone da civilizao). Eles se tornam parte
de um patrimnio cultural humano, antropologicamente definido754. O processo que
se desenvolveu, de um lado, com os surrealistas, e, de outro, com o pensamento
estruturalista de Lvi-Strauss aplicado aos mitos e aos objetos nos museus, seria uma
forma de traduo e de acomodao dessas artes provenientes de outras culturas, em
uma cultura hegemnica existente.
O objetivo surrealista o de, atravs da arte, deixar o self solto de suas
amarras755 se disseminou junto com os objetos adquiridos por Andr Breton, Max
Ernst e outros, atravs das instituies em que estes foram depositados na Europa, o que
contaminou, sobretudo no caso da Frana, a etnologia da poca. Como demonstrou
James Clifford, a reflexo surrealista revelou para os etnlogos a importncia de se ver
a cultura e suas normas de beleza, verdade e realidade como arranjos artificiais, uma
vez que submet-los a uma anlise distanciada e compar-los com outros arranjos
possveis algo crucial para a atitude etnogrfica756. No fim o que os surrealistas e
alguns etnlogos da mesma poca produziram juntos foi um discurso comum sobre os
objetos, capaz de tratar traos culturais isoladamente e conferindo-lhes um papel
fundamental na cultura dominante em que estes eram introduzidos. Estes objetos, e as
culturas s quais remetiam, passariam a funcionar como instrumentos de libertao do
olhar Ocidental da sua prpria cultura. Eles eram percebidos como pequenas ddivas
que levavam as pessoas a romper com as amarras do real limitador que conheciam.
Provava-se, assim, que qualquer realidade dada podia se fazer estranha e,
paradoxalmente, este um exerccio etnogrfico por excelncia.
Todavia, no se pode deixar de apontar o inconveniente deste pensamento,
segundo o qual o movimento natural do conhecimento, o de passar do estranho ao
754
COOMBE, Rosemary J. The properties of culture and the possession of identity: postcolonial struggle
and the legal imagination. In: ZIFF, Bruce H. & RAO, Pratima V. (ed.) Borrowed power: essays on
cultural appropriation. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1997. p.82.
755
CLIFFORD, James. Sobre o surrealismo etnogrfico. In: GONALVES, Jos Reginaldo S. (org.). A
experincia etnogrfica. Antropologia e literatura no sculo XX. Rio de Janeiro: UFRJ, 2008. p.123.
756
CLIFFORD, loc. cit.
243
BENSA, Alban. Aprs Lvi-Strauss. Pour une anthropologie taille humaine. Paris : Les ditions
Textuel, 2010. p.21.
758
Ibidem, p.35.
759
BENSA, loc. cit.
760
Ibidem, p.42.
244
Para que existam os franceses, os normandos, os hotentotes, como existem os galos, as vacas e os
guaxinins, isto , totalidades separadas umas das outras, necessrio que a dimenso histrica das
sociedades seja confinada a no ser mais do que uma tela de fundo, tomando o termo de Lvi-Strauss.
Aquilo que retido a sincronia, a repetio, a reconduo, o mesmo. Mas podemos razoavelmente dizer
que os franceses do sculo XIX eram os mesmos que aqueles que viviam sob Lus XIV, que aqueles de
hoje so idnticos aos de antes de 1945, que os colonizados e os colonizadores no participam, em parte,
de certa maneira, do mesmo mundo? (traduo nossa). Ibidem, p.57.
762
Ibidem, p.71.
245
763
COOMBE, Rosemary J. The properties of culture and the possession of identity: postcolonial struggle
and the legal imagination. In: ZIFF, Bruce H. & RAO, Pratima V. (ed.) Borrowed power: essays on
cultural appropriation. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1997. p.82.
246
BROWN, Michael F. Can culture be copyrighted? Current Anthropology, v. 39, n. 2, April, 1998. p.194.
COOMBE, Rosemary J. The properties of culture and the possession of identity: postcolonial struggle
and the legal imagination. In: ZIFF, Bruce H. & RAO, Pratima V. (ed.) Borrowed power: essays on
cultural appropriation. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1997. p.88.
766
Ibidem, p.93.
767
Ibidem, p.83.
765
247
para essas populaes nem sempre mercantil e quando o , como em muitos casos,
nunca unicamente mercantil. O que est sendo reivindicado na maioria dos casos, de
fato, , em primeiro lugar, o pertencimento, e em segundo o reconhecimento. Estes
podem se expressar por diversos meios, sendo o dinheiro apenas um deles.
Para aqueles que passam por experincias sociais estereotipantes insultante ter
a sua identidade comparada a de animais exticos e a seres sobrenaturais como se v
no discurso de alguns mediadores nas exposies do Muse du quai Branly, por
exemplo. O museu que, como se observou na etnografia realizada, apresenta visitas
guiadas para famlias com crianas com ttulos como Percurso A pista dos animais768,
em que uma linguagem espetacular adotada para narrar a visita ao universo de
seres fabulosos769, ou uma exposio de fotografias artsticas dos povos da Patagnia,
cujo subttulo era imagens do fim do mundo770, no deixa de alimentar os esteretipos
coloniais sobre os povos expostos. Grupos indgenas das diversas partes do mundo
ocupam um espao mtico particular na imaginao das pessoas, imaginao esta que
alimentada pelo museu. Como escapar a esta reproduo de identidades formatadas pelo
imaginrio dominante a questo indgena por excelncia.
As implicaes ticas no terminam a. Se por um lado o museu ajuda a manter
alguns esteretipos, deixando de mostrar partes importantes da realidade social e
histrica das populaes representadas, por outro, por vezes um museu pode expor
objetos que foram feitos para no serem vistos, objetos rituais secretos destinados ao
olhar de apenas alguns iniciados. Se consideramos que o valor desses objetos, em seus
contextos de origem, reside justamente no segredo que eles guardam771, o papel do
Ocidente desvend-los? At que ponto um museu deve se preocupar com a
privacidade772 dos povos que expe? Tornar visvel uma cultura, ou a produo
material de um dado grupo tnico, um ato que tem implicaes ticas que vm sendo
cada vez mais evidenciadas no contexto das disputas pela propriedade sobre as artes
primeiras. Os museus, como instituies criadas na Europa e importadas para o restante
do mundo atravs de diversos sistemas de dominao, se veem atualmente diante de um
dilema ontolgico. O Cdigo de tica desenvolvido pelo Conselho Internacional de
768
248
Museus (ICOM), em sua ltima verso de 2006, atesta que o uso pelos museus de
colees provenientes de comunidades contemporneas requer o respeito pela dignidade
humana e as tradies e culturas que usam este material773. Entretanto, no caso, por
exemplo, de objetos sensveis, cuja exposio ampla pode ferir os valores de um grupo,
como devem proceder os museus ao coloc-los em exposio? Por outro lado, a deciso
de um museu hipottico de limitar o acesso a esses materiais ou de permitir
conscientemente a sua deteriorao, por sua vez, no estaria violando as
responsabilidades fiducirias da instituio? Para Brown, este ato de destruio
curatorial poderia levar futuros doadores a evitar os repositrios pblicos em favor das
colees privadas, contribuindo para a privatizao dos registros culturais humanos774.
fcil supor que, sendo mantida a nfase sobre a concepo dos museus como lugares
onde prevalece a liberdade do acesso, o fechamento de uma coleo para o pblico s
ocorre raramente, e apenas quando se tem evidncias convincentes de que a exposio
contnua iria trazer danos para o grupo afetado. Entretanto, nos casos em que as crenas
indgenas acerca do conhecimento do sagrado entram em conflito direto com o
compromisso majoritrio com a sacralidade do conhecimento pblico775, tem-se uma
clssica coliso de valores irreconciliveis.
Uma vez perdida (ou deliberadamente esquecida) a memria das coisas em seu
contexto de origem, o Muse du quai Branly prope a ressignificao desses objetos
para que sejam reintroduzidos em uma cadeia de pertencimentos renovada. Esta, por
sua vez, tambm uma cadeia de valores, na qual os objetos passam a ser interpretados
por uma gramtica diferente, e, muitas vezes oposta, que estavam inseridos antes. O
ponto que se deve lembrar que a noo de arte no existiu antes da colonizao
quando muitos dos objetos foram produzidos nas sociedades de onde provem a
coleo heterognea do museu. Por isso a enorme dificuldade da classificao. Trata-se,
precisamente, do fato de que, no contexto em que esses objetos se constituram
materialmente, divises radicais, criadas no Ocidente, como as que se impem entre
objeto artstico e objeto utilitrio, ou artes e artesanato, ou objeto sagrado e profano, no
estavam, de fato, colocadas.
773
249
776
ERIKSEN, Thomas Hylland. Ethnicity and nationalism. London: Pluto Press, 2002. p.171.
250
lgica, toda diferena nos objetos das artes primeiras precisa ser decodificada como
arte para ser reconhecida no contexto particular em que se desenvolveu a arte do
Ocidente. Esta decodificao, ou traduo da produo de um contexto ao outro,
implica em uma srie de negociaes e de expectativas lanadas sobre as duas partes
produtores e receptores (que tambm podem se comportar como produtores) de modo
que o que produzido em um contexto tenha que responder s expectativas de um outro
contexto (dominante).
preciso reconhecer que a maior parte da arte indgena produzida para um
mercado, e que em alguns casos ela produzida por pessoas que foram formadas em
escolas de arte, que trabalham com mdias e tcnicas do Ocidente, e que vendem suas
obras por meio de marchands em galerias e no atravs de lojas de artesanato. Mesmo
aqueles residentes em grupos remotos e profundamente enraizados em formas
tradicionais de conhecimento podem estar cientes hoje da categoria de artista e podem
desejar serem reconhecidos nesses termos777. evidente, entretanto, que, como aponta
Nicholas Thomas, as tradies artsticas e os sistemas estticos indgenas diferem
daqueles de outros contextos. A arte indgena se encontra entre, pelo menos, dois
mundos, e logo ela perpassa dois enquadramentos778 usando o termo de Goffman
o que permite que transite livremente entre um e outro.
A possibilidade da entrada de artistas indgenas dos pases colonizados para o
universo seleto dos artistas contemporneos reconhecidos pelos museus e pelo mercado
s foi possvel pela especificidade mesma da arte contempornea, em relao aos outros
perodos que organizam a arte do Ocidente. Como aponta Moulin, a expertise das obras
de arte contemporneas no se reporta autenticidade da obra como a comprovao da
relao com o seu verdadeiro autor ou com uma origem, mas autenticidade de sua
existncia enquanto arte no presente, a qual no independente do reconhecimento
social do seu autor enquanto artista779. o estatuto do artista que est em jogo em sua
obra, e os agentes que arbitram sobre ela o mercado, as galerias, os colecionadores e
os museus tm a autoridade de decidir quem tem o direito de entrar ou no no mundo
da arte. A questo que define o papel dos marchands de arte contempornea a de
como se produzir o gosto pelo novo?; este precisa ser inventado. A entrada de uma
777
THOMAS, Nicholas. Collectivity and nationality in the anthropology of art. In: BANKS, Marcus &
MORPHY, Howard (ed.). Rethinking visual anthropology. New Haven / London: Yale University
Press, 1997. p.265.
778
THOMAS, loc. cit.
779
MOULIN, Raymonde. Le march de lart. Mondialisation et nouvelles technologies. Paris :
Flammarion, 2003. p.39.
251
obra em uma grande coleo tem um efeito muito positivo para a reputao do artista.
Do mesmo modo, a participao dos megacolecionadores nos conselhos de
administrao dos grandes museus assegura a presena dos artistas que ele apoia nas
instituies culturais780. Os artistas, por sua vez, beneficirios de uma aura cultural
obtida em um dado campo artstico se fazem presentes entre mais marchands do que
outros, e como consequncia so mais bem pagos no mercado.
A arte dita contempornea no se confunde com a produo dos artistas vivos.
Os especialistas historiadores do tempo presente, crticos de arte e conservadores
no dissociam a periodizao da caracterizao esttica das obras. Eles estabeleceram o
nascimento daquilo que se chamou de arte contempornea entre os anos de 1960 e
1969. O termo contemporneo, em permanente reavaliao, foi imposto no decorrer
dos anos 1980. Apesar de o pluralismo da cena artstica fazer com que o termo arte
atual seja usado com cada vez mais frequncia, o termo arte contempornea ainda
conserva a sua funo rotuladora, o que se comprova nas suas regionalizaes como em
arte
contempornea
australiana,
arte
contempornea
africana
ou
afro-
780
252
Entre os mercados emergentes, o mercado de arte chinesa tem ganhado grande importncia entre os
especialistas. Ele exemplifica, significativamente, os efeitos da globalizao e das trocas entre mercados.
Em 2007, na classificao internacional produzida pela Artprice (sociedade composta pelo grupo que
possui e explora um dos mais importantes bancos de dados de cotaes de obras de arte, de dados
econmicos sobre o mercado de arte), dos cem primeiros artistas contemporneos por nmero de vendas
figuram trinta e seis chineses, e entre os trinta e cinco artistas que obtiveram cifras milionrias no mesmo
ano, quinze eram chineses. As grandes casas de vendas dedicadas a obras ocidentais j organizaram
vendas asiticas em Hong Kong, Nova Iorque, Londres e Paris. Em 2007, a Artcurial, sociedade de
vendas francesas, criou, em Xangai, a Artcurial China. A partir do ano de 2005 as casas de vendas se
multiplicaram no interior da prpria China. Os colecionadores ocidentais e aqueles da dispora chinesa
foram sucedidos pelos chineses enriquecidos no prprio continente. MOULIN, Raymonde. Le march de
lart. Mondialisation et nouvelles technologies. Paris : Flammarion, 2003. p.77.
785
Ibidem, p.78.
786
Ibidem, p.37.
253
787
, diretor do patrimnio e das colees do museu, elas servem para impedir que o
787
254
789
MULLIN, Molly H. The patronage of difference: making Indian art art, not ethnology. In:
MARCUS, George E. & MYERS, Fred R. (ed.). The traffic in culture. Refiguring Art and
Anthropology. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1995. p.185.
255
256
795
257
PRICE, Sally. Comunicao pessoal. Museu do quai Branly, Paris, 10 de abril de 2012.
Estas ocupavam respectivamente o cargo de conservadora dos departamentos de arte aborgene da Art
Gallery of New South Wales (Sydney) e da National Gallery of Australia (Canberra). As duas
conservadoras j haviam colaborado anteriormente com o Australia Council for the Arts, quando
organizaram o pavilho australiano da Bienal de 1997, representado neste ano por trs artistas aborgenes:
Emily Kame Kngwarreye, Judy Watson e Yvonne Koolmatrie. Ibidem, p.108.
801
MORVAN, Arnaud. Traces en mouvement. Histoire, mmoire et rituel dans lart kija contemporain
du Kimberley Oriental (Nord-Ouest Australie). Thse prsente pour obtenir les grades de docteur en
anthropologie sociale et ethnologie, et doctor of philosophy (PHD). cole des Hautes tudes en Sciences
Sociales / The University of Melbourne. Paris, 2010. p.109.
802
MORVAN, loc. cit.
800
258
obra, vrias verses de apropriao de suas pinturas foram propostas pelo museu, tendo
ela rejeitado as primeiras proposies803. De acordo com esta artista as formas
apresentadas se assemelhavam a salsichas, e no eram fiis obra original. O
abandono do contraste entre o preto e o branco caracterstico da obra de Nyadbi em
razo de problemas de harmonia com os outros imveis da rue de lUniversit teve por
consequncia uma presena muito discreta da obra, que dificilmente percebida pelos
passantes no advertidos.
Figs. 11, 12 e 13: esquerda, adaptao da obra de Paddy Bedford parede interna do
804
prdio administrativo do quai Branly . direita, fachada do prdio na rue de lUniversit
com a interpretao da obra de Lena Nyadbi*.
MORVAN, Arnaud. Traces en mouvement. Histoire, mmoire et rituel dans lart kija contemporain
du Kimberley Oriental (Nord-Ouest Australie). Thse prsente pour obtenir les grades de docteur en
anthropologie sociale et ethnologie, et doctor of philosophy (PHD). cole des Hautes tudes en Sciences
Sociales / The University of Melbourne. Paris, 2010. p.120.
804
Imagem feita pelo escritrio de arquitetura Craknell & Lonergan, disponvel em
<www.cracknelllonergan.com.au>.
259
fim apenas alguns dias antes da abertura do museu. Os principais entraves para o artista
estavam ligados apelao de obras originais que o museu pretendia aplicar sobre as
obras, e utilizao de direitos sobre os eventuais produtos derivados (reprodues de
imagem sobre diferentes suportes: cartes postais, cartazes, etc.). Alm disso o
montante destinado aos artistas pelas obras cedidas foi fixado em 20.000 dlares
australianos, o que caracterizava tais obras quase como doaes, uma vez que o preo
habitual seria em torno de 120.000 dlares australianos.
Aps uma srie de dificuldades apresentadas pelo museu para adaptar a obra de
Paddy Bedford ao espao a que ela estava destinada, em abril de 2006 ele recebe uma
nova proposio da instituio, que parte de uma pintura totalmente diferente. A
localizao da tela, por sua vez, tambm havia sido alterada, j que esta no figuraria
mais na fachada, mas sobre uma parede interna da via de acesso tcnico do prdio. A
partir deste momento deixa-se de falar na proposio precedente feita a Bedford.
Esta proposta final vinda do lado francs das negociaes sugeria a adaptao da
obra Thoowoonggoonarrin (2006), uma pintura com pigmentos naturais sobre tela
realizada pelo autor quatro meses antes da abertura do museu. A tela, que a nica em
toda obra de Bedford a mostrar uma composio quase monocromtica, apresenta
elementos distintos bastante evidentes que, como revelou o artista em entrevista a
Morvan, remetem a uma lembrana dolorosa de seu passado e sua histria pessoal.
Esses elementos representam, figurativamente, um poo de gua, uma estrada e colinas
onde havia rvores Thoowoonggoonarrin, ou figueiras805. Nada h de particular na
paisagem representada, exceto o fato desta ter sido cenrio de um drama familiar que
marcara a memria do artista806.
805
MORVAN, Arnaud. Traces en mouvement. Histoire, mmoire et rituel dans lart kija contemporain
du Kimberley Oriental (Nord-Ouest Australie). Thse prsente pour obtenir les grades de docteur en
anthropologie sociale et ethnologie, et doctor of philosophy (PHD). cole des Hautes tudes en Sciences
Sociales / The University of Melbourne. Paris, 2010. p.196.
806
Ao ser perguntado sobre o significado de suas formas na obra, ele conta que sua me havia tido um
filho mestio antes de que Paddy houvesse nascido. Este irmo mestio, como um pequeno branco
(termo utilizado na Austrlia nesta poca para se referir s crianas mestias), nascido em Old Bedford,
lugar retratado na pintura, morreu afogado por sua me alguns anos mais tarde, no reservatrio de gua
representado em Thoowoonggoonarrin, em um momento em que as crianas mestias nascidas na
Austrlia eram confrontadas com o destino de serem retiradas de seus pais fora para serem colocadas
nas instituies brancas ou serem mortas por eles (e o infanticdio era uma prtica comum). Este
acontecimento marcara o imaginrio e a memria de Paddy Bedford at os ltimos dias de sua vida,
quando afirmava ainda sonhar com uma relao de conflito com o irmo que nunca conhecera. Este
drama familiar testemunha um perodo colonial muito presente na obra do autor, perodo no qual as trocas
interculturais na Austrlia eram to limitadas que crianas mestias estavam condenadas a destinos
trgicos. MORVAN, op. cit., p.198.
260
MORVAN, Arnaud. Traces en mouvement. Histoire, mmoire et rituel dans lart kija contemporain
du Kimberley Oriental (Nord-Ouest Australie). Thse prsente pour obtenir les grades de docteur en
anthropologie sociale et ethnologie, et doctor of philosophy (PHD). cole des Hautes tudes en Sciences
Sociales / The University of Melbourne. Paris, 2010. p.13.
808
Ibidem, p.16.
261
809
PRICE, Sally. Paris primitive. Jacques Chiracs Museum on the Quai Branly. Chicago & London:
The University of Chicago Press, 2007. p.133.
810
MORVAN, Arnaud. Traces en mouvement. Histoire, mmoire et rituel dans lart kija contemporain
du Kimberley Oriental (Nord-Ouest Australie). Thse prsente pour obtenir les grades de docteur en
anthropologie sociale et ethnologie, et doctor of philosophy (PHD). cole des Hautes tudes en Sciences
Sociales / The University of Melbourne. Paris, 2010. p.129.
262
811
PRICE, Sally. Paris primitive. Jacques Chiracs Museum on the Quai Branly. Chicago & London:
The University of Chicago Press, 2007. p.139.
263
representados
pelo
museu,
como
peas
que
testemunhassem
Obras de pintores senegaleses como Omar Mouss Gueye e Balla NDiaye, produzidas no incio do
sculo XX, faziam parte desse conjunto. VIATTE, Germain. Tu fais peur tu merveilles. Muse du quai
Branly. Acquisitions 1998/2005. Paris: Muse du quai Branly / Runion des Muses Nationaux, 2006.
p.60.
813
VIATTE, loc. cit.
264
interesse pelas artes aborgines fez com que sustentasse a sua produo durante anos,
ofereceu ao museu uma chef-duvre do artista Turkey Tolson Tjupurrula (1942-2002),
reconhecido como um dos melhores artistas do grupo Papunya814. A partir desta pintura
de grandes dimenses, produzida pelo artista em 1996, outras obras foram adquiridas.
Philippe Peltier props, em seguida, a compra de uma pintura em preto e branco de
Ningura Napurrula, ilustrando a emergncia tardia de mulheres pintoras nesta
comunidade artstica australiana, tendo esta pintora sido uma das quatro mulheres
selecionadas para a interveno artstica no prdio do museu. Alm disso, o museu, por
meio da iniciativa de Yves Le Fur, passou a desenvolver o interesse particular por
fotografias de artistas indgenas contemporneos.
Pude constatar, a partir da observao direta, que as formas de apresentao de
algumas dessas obras contemporneas no plat das colees permanentes tambm
revelam certa ambiguidade. As pinturas sobre entrecascas da coleo Kupka so
dispostas em um grande painel recluso por uma parede rstica imitando uma caverna e
logo associando essas prticas artsticas contemporneas arte rupestre do passado. O
nome dos artistas no aparece ao lado das obras na parede, mas so acessveis apenas
em uma tela interativa aps uma manipulao complexa, confundindo os visitantes
sobre a autoria das obras. Nada indica claramente que essas so produes recentes e
em geral os visitantes so levados a pensar que esto diante de um conjunto de obras de
um passado remoto.
No se v, por exemplo, expostas no Muse du quai Branly, obras
contemporneas de artistas como Hlio Oiticica e Lygia Clark, artistas brasileiros
reconhecidos no mundo da arte contempornea internacional estas presentes em
exposies e na coleo do Centre Georges Pompidou. Isto porque no basta ser
contempornea e vir de um pas das Amricas para figurar no museu que expe as artes
primeiras. Para entrar para o quai Branly uma obra precisa ser contempornea e
tradicional simultaneamente, como ocorre com as pinturas aborgenes australianas em
acrlico, que transmitem a cultura tradicional por meio de uma tcnica atual do ocidente
e reconhecida como contempornea.
Abrir as portas para a arte do presente tenha ela o nome de contempornea,
popular, ou simplesmente de arte significou para o Muse du quai Branly
incorporar em seu repertrio de objetos e atividades um conjunto heterogneo de
814
VIATTE, Germain. Tu fais peur tu merveilles. Muse du quai Branly. Acquisitions 1998/2005.
Paris: Muse du quai Branly / Runion des Muses Nationaux, 2006. p.61.
265
produes cultuais que colocam questes para todo museu tradicional. Alm de adquirir
objetos materiais classificados como arte contempornea em sua coleo, o museu
passou, progressivamente desde sua inaugurao, a dar visibilidade a outros tipos de
arte como manifestaes musicais, danas, performances e peas teatrais. Este outro
gnero das artes do presente entraram do museu por diversos meios,
temporariamente ou de maneira permanente. O quai Branly, assim, produz uma
performance complexa sobre as artes primeiras, que envolve desde os objetos
etnogrficos, s artes plsticas; da fotografia msica e dana.
815
266
816
267
oferece uma viso pessoal dos mundos vividos pelos artistas. O festival tem, assim,
como objetivo o de compartilhar, e tambm o de confrontar diferentes imagens da
modernidade817. O trabalho de seleo e concepo da exposio se deu
simultaneamente por temas e por pases, e, neste processo, muitas surpresas se
revelaram no que diz respeito abundncia de produes em pases tais como a Sria, a
Repblica democrtica do Congo, o Brasil, o Egito, a Argentina, a Colmbia e o
Camboja818. Os temas que serviram de fio condutor metamorfose, fices,
confrontao faziam emergir uma abordagem particular do real compartilhado pelos
numerosos artistas819. Entre os fotgrafos escolhidos, em geral eles conservavam
caractersticas do fotojornalismo que os formou, no sentido de testemunho social
presente nas obras. Mas, em todos os casos, o real apresentado nas imagens
interiorizado, sensvel e se nutre de fices. Ao mesmo tempo em que se promove o
contato com realidades particulares, a linguagem da arte que permite que os diferentes
olhares e formas de se processar o real sejam colocados lado a lado, no como iguais,
mas como equivalentes.
De fato, a exposio que acontece nas diferentes instncias culturais ocupadas
pelo Muse du quai Branly, desde o Pavillon des Sessions, no Louvre, at as margens
do Sena, e, por fim, o interior do prprio museu, faz com que o passante pare para
contemplar cenas atpicas de uma modernidade desconhecida, e algumas vezes
indecifrvel. O dilogo entre as diferenas, em ltima instncia, mais uma vez
esttico, e graas a ele que se agrega valor (de mercado) s obras expostas. Ao nos
aproximarmos da esplanada do quai Branly, ou mesmo na outra margem do rio, j
somos confrontados com as imagens do diverso. Os painis com fotografias em grande
escala e expondo cores vibrantes (como o caso da maioria das fotos escolhidas)
despertam o interesse do pblico passante e convidam experincia de um olhar outro
sobre o mundo.
Entre os pases fotografados e os fotgrafos que os fotografaram, a China um
caso que merece ser destacado. As obras chinesas exibem uma mistura surpreendente
partindo do ntimo ao espetacular, da natureza ao novo urbano, das fices asiticas e
817
MARTIN, Stphane. In: MUSE DU QUAI BRANLY. Photoquai. Le monde regarde le monde.
Biennale des images du monde. Paris : ditions Nicolas Chaudun, 2007. p.6.
818
CERUTTI, Hlne. Naissance dune Biennale. In: MUSE DU QUAI BRANLY. Photoquai. Le
monde regarde le monde. Biennale des images du monde. Paris : ditions Nicolas Chaudun, 2007. p.8.
819
CERUTTI, loc. cit.
268
Figs. 15 e 16: Photoquai, 2011*. A ocupao do espao pela exposio fotogrfica no jardim do
quai Branly ( esquerda) e nas margens do Sena ( direita).
CERUTTI, Hlne. Naissance dune Biennale. In: MUSE DU QUAI BRANLY. Photoquai. Le
monde regarde le monde. Biennale des images du monde. Paris : ditions Nicolas Chaudun, 2007. p.8.
821
CERUTTI, loc. cit.
822
CERUTTI, loc. cit.
269
PIVIN, Jean Loup. Limpossible voyage. In: MUSE DU QUAI BRANLY. Photoquai. Le monde
regarde le monde. Biennale des images du monde. Paris : ditions Nicolas Chaudun, 2007. p.12.
824
PIVIN, loc. cit.
825
PIVIN, loc. cit.
826
Ibidem, p.13.
270
derrubada a ditadura do belo clssico, permitindo-se que outros sentidos do real fossem
afirmados como belo827. Os subalternos podem agora ser vistos, a questo a se colocar,
ainda, a de como esto sendo vistos e passando pelo crivo de que critrios de seleo.
Se o contemporneo fabrica uma nova democracia da imagem, no se pode
esquecer quem e em que condies se fabricam as artes contemporneas. Como indica
Moulin, a globalizao da arte contempornea tem o efeito de uma homogeneizao que
tem como exemplo os suportes utilizados pelos artistas da periferia. Estes se servem de
fotos, vdeos e instalaes como se tais meios constitussem um passaporte para entrar
no campo artstico e no mercado ocidental828. A partir desta constatao, a circulao
fluida dos modelos ocidentais seria um convite incluso como deseja o quai Branly
ou uma possvel sublimao da diversidade cultural?
Seria sensato acusar artistas dos pases colonizados de se apropriarem da cultura
da metrpole ao usarem o instrumento da fotografia para acessarem o mercado das artes
contemporneas? Neste caso em que um artista se utiliza do meio mesmo que antes era
usado pelo olhar estrangeiro para observar a sua cultura, como instrumento para se
autorrepresentar na cultura do Outro, trata-se de uma apropriao cultural de sua parte,
ou de uma tentativa de descolonizar a arte e a fotografia? Se as apropriaes culturais
so permitidas apenas por parte dos colonizados em direo aos seus colonizadores ou
pelos indgenas em direo aos brancos, no contexto de uma ex-colnia ento, estas
no representariam formas de condescendncia? E, assim sendo, a gramtica das
apropriaes no estaria reificando por si s as relaes estigmatizadas entre os
dominados e seus dominadores?
No fim do sculo XX, um grande nmero de criadores latino-americanos decide
utilizar a fotografia em suas artes como um smbolo da contemporaneidade, o que lhes
permitiria escapar dos esteretipos historicamente associados pintura, como o
indigenismo e a exuberncia cromtica da flora e da fauna. Uma tal entrada de artistas
plsticos na cena da fotografia provocou nos anos 1980 e 1990 um enriquecimento
notvel das temticas nas obras. Para esses artistas, o papel que devia desempenhar a
fotografia latino-americana neste momento era o de despertar as conscincias muito
mais do que o de se perder nas banalidades artsticas. Conceitos como o de
subdesenvolvimento, Amrica Latina e pobreza so abordados por meio de posies
827
PIVIN, Jean Loup. Limpossible voyage. In: MUSE DU QUAI BRANLY. Photoquai. Le monde
regarde le monde. Biennale des images du monde. Paris : ditions Nicolas Chaudun, 2007. p.14.
828
MOULIN, Raymonde. Le march de lart. Mondialisation et nouvelles technologies. Paris :
Flammarion, 2003. p.78.
271
MUSE DU QUAI BRANLY. Photoquai. Le monde regarde le monde. Biennale des images du
monde. Paris : ditions Nicolas Chaudun, 2007. p.23.
830
As primeiras peas importantes so adquiridas graas a uma doao, do governo da Nova Zelndia, de
um conjunto de tiragens de Fiona Pardington, e de um trabalho de Michel Parekhovai. BARTHE,
Christine. Le contemporain par la photographie : quelques lments pour une politique daquisition. In:
MUSE DU QUAI BRANLY. Photoquai. Le monde regarde le monde. Biennale des images du monde.
Paris : ditions Nicolas Chaudun, 2007. p.18.
272
Estas novas aquisies iro, pouco a pouco, se revelar como aes polticas, j
postas em prtica por outras instituies interessadas na criao contempornea em
matria de fotografia. O Centre Georges Pompidou, por exemplo, tendo a vocao de
adquirir mais especificamente obras do domnio francs, demonstrou, nos ltimos anos,
o interesse por artistas africanos e chineses831. Como vem ficando cada vez mais claro
para o Muse du quai Branly, a construo de uma poltica de aquisies tem a ver
menos com a definio de um domnio (impossvel de ser alcanado com a variedade de
objetos que se tem) e mais com a adoo de um ponto de vista, construindo a sua
identidade institucional perante os outros museus franceses.
Alm de adquirir arte contempornea em forma de imagens, o museu ele
mesmo produtor das imagens dos Outros. Tendo sido a utilizao de recursos
multimdia como fontes de informao etnogrfica enfaticamente desencorajada por
Kerchache na exposio do Louvre, o espao do quai Branly emprega tal artifcio
apenas residualmente. As novas tecnologias utilizadas para a transmisso de filmes e
sons seriam, ento, adotadas como suporte artstico, tendo valor em si mesmo, e no
tanto como instrumento de contextualizao. O maior exemplo disso so as duas salas
do museu, denominadas de Caixas de msica localizadas discretamente em meio ao
plat. Madeleine Leclair, responsvel pela unidade patrimonial das colees de
etnomusicologia do museu, desenvolveu um projeto de exposio da msica sob a
forma de instalaes no espao das colees permanentes do museu832. O projeto das
Caixas de msica, que tem o objetivo de oferecer uma experincia emotiva dos sons,
faz mais do que simplesmente introduzir o pblico aos sons dos povos representados.
As instalaes de vdeos levam ao visitante/explorador a ser momentaneamente o
etngrafo no campo. As imagens com sons conduzem o espectador por um mundo de
mistrio e descoberta. No se sabe bem onde se ir chegar ao final da transmisso, mas
a tela que ocupa a maior parte das paredes das salas envolve o espectador espacial e
emocionalmente, levando-o a sentir a sua prpria distncia em relao aos outros que
ali ele foi buscar. Nessas instalaes so exibidos rituais e celebraes nos quais a
msica, o canto, e os sons da natureza desempenham o papel de protagonistas. O
831
BARTHE, Christine. Le contemporain par la photographie : quelques lments pour une politique
daquisition. In: MUSE DU QUAI BRANLY. Photoquai. Le monde regarde le monde. Biennale des
images du monde. Paris : ditions Nicolas Chaudun, 2007. p.18.
832
Este trabalho se desenvolveu, segundo sua autora, a partir de um projeto de pesquisa museogrfica em
torno da msica, do som, dos sentidos e igualmente da etnomusicologia. LECLAIR, Madeleine.
Sauvegarde et transmission des patrimoines immatriels. In : LATOUR, Bruno. Le dialogue des cultures.
Actes des rencontres inaugurales du muse du quai Branly (21 juin 2006). Babel, n.821, 2007. p.198.
273
274
275
276
838
NAFFAH, Christiane. REGENVANU, Ralph. Qui possde les objets ? In : LATOUR, Bruno. Le
dialogue des cultures. Actes des rencontres inaugurales du muse du quai Branly (21 juin 2006). Babel,
n.821, 2007. p.140.
839
REGENVANU, Ralph. Qui possde les objets ? In : LATOUR, Bruno. Le dialogue des cultures. Actes
des rencontres inaugurales du muse du quai Branly (21 juin 2006). Babel, n.821, 2007. p.108.
277
COOMBE, Rosemary J. Cultural and Intellectual Properties. Occupying the Colonial Imagination.
Political and Legal Anthropology Review, n. 16, v. 1, 1993. p.12.
841
HANDLER (1991, p.71 apud COOMBE, 1993, p.13).
842
COOMBE, Rosemary J. The properties of culture and the possession of identity: postcolonial struggle
and the legal imagination. In: ZIFF, Bruce H. & RAO, Pratima V. (ed.) Borrowed power: essays on
cultural appropriation. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1997. p.84.
843
BENSA, Alban. Aprs Lvi-Strauss. Pour une anthropologie taille humaine. Paris : Les ditions
Textuel, 2010. p.37.
844
COOMBE, op. cit., p.78.
278
mesmos. As relaes recentes com os novos atores que demandam a sua representao
justa engendram uma contraposio imediata entre os grupos tnicos ou minorias e o
Estado. o Estado, atravs de suas instituies, o responsvel por arbitrar sobre as
demandas de restituio desses grupos.
Sendo assim, a vertente universalista que pe em exposio a arte de grupos
que sequer tm acesso aos museus, torna possvel se falar de um papel nacional para o
Muse du quai Branly, j que, como os seus predecessores, ele um museu nacional
dos Outros. Admitir que os grupos indgenas tm um direito sobre os objetos e, por
consequncia, um direito de impor um ou outro modo de apresentao, ressentido pela
museologia tradicional como um afronte contra os princpios fundadores dos museus
nacionais. Na concepo desses museus, a nica palavra legtima aquela dos
proprietrios legais, dos especialistas, dos descendentes ou dos herdeiros se forem
estes tambm herdeiros da Nao. Estes museus proclamam a existncia de uma voz
nica, o que desautoriza as outras mltiplas vozes existentes.
De fato, a composio do museu das artes primeiras, ou Muse du quai Branly,
e da Cit nationale de lhistoire de limmigration, um no centro e o outro na margem da
capital, representa o efeito da desafiliao da noo de identidade a toda forma de
historicidade845. Poderia-se afirmar, assim, que o quai Branly, para o bem ou para o mal,
o museu da antropologia estrutural francesa, principalmente ao decompor o mundo em
pequenas unidades separadas, e em reduzir a cultura reunio de algumas obras de
arte o que leva ao inevitvel risco de se empobrecer a diversidade cultural.
Para aqueles que acreditam no repatriamento de objetos materiais, atualmente
so colocadas questes sobre como se repatriar o imaterial. Como restituir um saber,
uma expresso e um sentimento que acompanham um objeto material? Como reparar
uma violncia passada ou uma lembrana dolorosa? Os objetos retirados de contextos
to diferentes daqueles em que se encontram na sua vida musealizada representam, na
verdade, o conjunto de laos que foi rompido quando este deixou a sua vida anterior.
Muitos dos objetos expostos no Muse du quai Branly, por exemplo, provm de
contextos rituais e religiosos. Para evitar o risco da blasfmia, o museu optou pela
linguagem da arte, dessacralizando as imagens religiosas e os cones de outras culturas.
Mas como fazer com que eles sejam vistos exclusivamente desta maneira?
845
BENSA, Alban. Aprs Lvi-Strauss. Pour une anthropologie taille humaine. Paris : Les ditions
Textuel, 2010. p.107.
279
846
280
847
VARINE, Hugues de. Decolonising Museology. In: ICOM NEWS, n3, 2005, p.3.
PRICE, Sally. Paris primitive. Jacques Chiracs Museum on the Quai Branly. Chicago & London:
The University of Chicago Press, 2007. p.129.
848
281
ocidental. Por esta razo, as apropriaes so feitas e refeitas como uma parte orgnica
do museu em seu cotidiano. Nos discursos dos mediadores, por exemplo, um mesmo
objeto tratado por um mediador do museu para evocar um conto mtico ou uma lenda
misteriosa sobre as populaes distantes, fazendo com que um grupo de crianas se
encante por sua performance, e, por outro lado, servir para que uma professora faa
referncia sua utilizao para ilustrar os modos de vida e os costumes destas mesmas
populaes. Ambas as performances so cotidianamente encenadas do palco que
configura o plat das colees. A ambiguidade parte do museu, pois ele esconde tanto
quanto mostra, e s h luz onde tambm h sombra na museografia do quai Branly.
Como se pode notar, as artes primeiras so artes abertas, em contraposio a
artes cujo estilo a que se enquadram no d tanta margem a mltiplas interpretaes e
ao devaneio museogrfico. Usando como analogia a arte de Lygia Clark, artista
contempornea brasileira, que inventou uma forma de arte baseada na ao e na
interao do espectador que compartilha a posio de autor, podemos pensar os museus
como atos inacabados, uma obra aberta 849, no termo de Umberto Eco, que, como toda
apropriao cultural, est, a todo tempo, em vias de se transformar, e a transformao
mesma manifestada. O quai Branly, entre a arte e a etnografia, o primitivo e o
contemporneo, o pblico e a performance, se apresenta ao seu pblico como um museu
aberto e dialgico, ainda que tal abertura seja controlada por seus conservadores.
Terminarei este captulo com mais uma anedota elucidativa do mundo da arte
ou da etnografia? No dia 23 de abril de 1983, 120 personalidades, em sua maioria do
contexto da arte contempornea alm de alguns etnlogos e arquelogos, participaram
de um banquete. Tratava-se da mais nova performance artstica de Daniel Spoerri850,
que aconteceria em um parque no domnio de Montcel, em Jouy-en-Josas, Yvelines851.
Em meio refeio clebre pensada em seus mnimos detalhes como arte, por todos
os participantes da performance , o banquete enterrado, na presena de todos, em
uma cratera de 60 metros cavada no gramado. Mesas, toalhas, louas, talheres, restos de
comida, todos os vestgios da ao humana so cuidadosamente colocados sob a terra,
849
ECO, Umberto. Obra aberta. Forma e indeterminao nas poticas contemporneas. So Paulo:
Perspectiva, 2007.
850
Precursor de um tipo de performance artstica que ele chamou de Eat art, que celebra o nouveau
ralisme atravs de banquetes organizados para convidados seletos, nos quais o ato em si da refeio
enquadrado como arte, Daniel Spoerri, nascido na Romnia, em 1930, reconhecido na arte
contempornea mundial pela participao, em 1960, no manifesto do Nouveau Ralisme, ao lado de Yves
Klein, de Martial Raysse e de Jean Tinguely.
851
Onde seria implantada, um ano depois, a Fundao Cartier para a arte contempornea, antes de ser
transferida permanentemente para Paris.
282
Uma das questes colocadas em obras deste tipo se o acaso est presente nas
obras do Nouveau Ralisme (ou Novo Realismo europeu). Alm disso, quem tem a
autoridade de produzir a obra de arte e, sobretudo, o que esta autoridade? Atravs de
aes-espetculos, o Novo Realismo busca envolver a participao espontnea de um
grupo no ato da criao artstica, que percebido, em si, como um ato compartilhado.
No caso do banquete enterrado por Spoerri, a arte no acabou com seu funeral. Na
verdade, ela renasceu depois dele. Tendo como objetivo o estudo dos vestgios
852
853
O enterro do tableau-pige.
Imagem disponvel no site pessoal do artista (<www.danielspoerri.org>).
283
284
285
859
Para melhor explorar tal ideia, podemos remeter noo de devir, na concepo disseminada por
Deleuze e Guattari, que se refere s relaes estabelecidas entre subjetivaes, totalizaes, ou
unificaes que so produzidas a partir de multiplicidades. Logo, falar em objeto-devir significa fazer
referncia no mais ao objeto em si, mas s relaes que dizem respeito a sua existncia social.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia. Rio de Janeiro: Ed.
34, 2009, passim.
PARTE 2:
A descolonizao da musealizao
Captulo 4
Da fumaa do passado novidade do museu: a musealizao dos patrimnios ntimos
Im glad you appreciate my work at last, Dorian, said the painter, coldly, when he had
recovered from his surprise. I never thought you would.
Appreciate it? I am in love with it, Basil. It is part of myself. I feel that.
Well, as soon as you are dry, you shall be varnished, and framed, and sent home. Then
860
you can do what you like with yourself.
(Oscar Wilde - The picture of Dorian Gray, 1891)
Un comuse est [...] un miroir o cette population se regarde, pour sy reconnatre, o elle
recherche lexplication du territoire auquel elle est attache, jointe celle des
populations qui lont prcde, dans la discontinuit ou la continuit des
gnrations. Un miroir que cette population tend ses htes, pour sen faire
861
mieux comprendre, dans le respect de son travail, de ses comportements, de son intimit.
(Georges Henri Rivire Dfinition volutive de lcomuse , 1980)
860
Fico contente que tenha finalmente gostado do meu trabalho, Dorian, disse o pintor, friamente, ao
se recuperar de sua surpresa. Eu nunca pensei que iria. Gostar dele? Eu estou apaixonado por ele, Basil.
Ele parte de mim. Eu sinto isso. Bem, assim que voc estiver seco, devemos enverniz-lo, e emoldurlo, e envi-lo para casa. E ento poder fazer o que quiser com voc. (traduo nossa).
861
Um ecomuseu [...] um espelho onde esta populao se olha, para se reconhecer, onde ela busca a explicao
sobre o territrio onde vive, e onde viveram as populaes que a precederam, na descontinuidade ou na
continuidade das geraes. Um espelho no qual esta populao tende a se mostrar, para ser melhor compreendida,
no que diz respeito ao seu trabalho, aos seus comportamentos, sua intimidade (traduo nossa).
288
289
dobra, voltando-se para si mesma, ela se curva, se inverte, talvez at minta para si
mesma, e coloca tudo, por assim dizer, no modo subjuntivo bem como na voz
reflexiva865. Ao fazer isso, a sociedade passa a funcionar em um estado de suposio,
de desejo e de possibilidade, em vez de afirmar fatos efetivos. Esse arranjo das coisas
dissolve aquilo que antes foram os componentes factuais da realidade, e instaura um
esprito mais jocoso. Neste caso, a prpria ideia daquilo que verdadeiro ou falso em
uma cultura corresponde aos quadros particulares dentro dos quais estas afirmaes so
feitas o que significa dizer que a verdade de uma cultura pode ser a fantasia de
outra866.
Um reflexo pressupe realismo. Mas claro que, mesmo no contexto de um
museu, ou na arte e na literatura, o realismo apenas uma questo de artifcio e o que
real est atrelado a uma definio cultural. Para Turner, os gneros da performance
cultural no so simples espelhos, mas so espelhos mgicos da realidade social,
porque so capazes de exagerar, inverter, reformatar, maximizar, minimizar e at
falsificar os eventos cronolgicos de que se tem notcia867. Por esta razo, a
performance museal868 no desprovida de consequncias ticas. Ela envolve no
apenas a verdade, mas aquilo que as pessoas pensam da verdade. Ao apresentar a
cultura atravs do drama a uma sociedade, os museus interpretam o prprio drama do
museu, seu sentido, sua autoridade, seu poder.
A reflexividade da performance uma condio atravs da qual um grupo
sociocultural, ou os seus membros mais perceptivos atuando de forma representativa, se
viram, se dobram ou so refletidos sobre si mesmos, sobre as relaes, aes, smbolos,
significados, cdigos, papis, estatutos, estruturas sociais, regras ticas ou legais, e
outros componentes socioculturais que constituem os seus eus pblicos869. A
reflexividade, ento, no mero reflexo, uma resposta rpida, automtica ou habitual a
certos estmulos; ao contrrio ela altamente artificial, cultural, teatral ou mesmo
museal. Os objetos na exposio de um museu so objetos sobre os quais somos levados
865
TURNER, Victor. Images and reflections: ritual, drama, carnival, film, and spectacle in cultural
performance. _____. The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications, 1988. p.25.
866
Id. Social drama in Brazilian umbanda. The dialects of meaning. In: TURNER, op. cit., p.41.
867
Ibidem, p.42.
868
BRULON, B. C. Experiencing dialogue: behind the curtains of museum performance. In:
DESVALLES, Andr. (Org.). ICOFOM Study Series. The dialogic museum and the visitor
experience. (ISS 40). ICOFOM Study Series. The dialogic museum and the visitor experience. (ISS 40).
Paris: UNESCO / ICOM, 2011, v. 40, p. 33-41.
869
TURNER, Victor. Images and reflections: ritual, drama, carnival, film, and spectacle in cultural
performance. In: TURNER, op. cit., p.24.
290
a pensar. Eles nos so apresentados pela performance: eu no penso sobre uma colher
quando estou comendo em casa ou em um restaurante, mas uma vez que a colher se
encontra na vitrine de um museu, sou levado a pensar sobre ela, j que, neste encontro,
sou confrontado com a performance da colher e sou obrigado a dialogar com ela.
A razo pela qual os museus so poderosos por serem verses subjuntivas da
realidade e de ns mesmos (como plateias). Vale lembrar que no estamos buscando
definies aqui (e, de fato, toda definio em si performativa), mas se tivermos que
descrever como atuam os museus, poderamos facilmente dizer que os museus
apresentam performances. Em diferentes ocasies os museus foram comparados a
outras instituies sociais dramticas como templos, igrejas ou mesmo palcios reais. O
que todas essas instituies tm em comum, pois, a prtica da performance.
Inicialmente percebida pelos antroplogos no ritual, a performance foi definida por ser
geralmente ordenada por uma estrutura dramtica, um enredo, que confere sentido e d
vida aos cdigos comunicativos interdependentes de um grupo social. Para Richard
Schechner, o ritual apenas um lado da performance, sendo o teatro o outro870. Segundo
ele, o ritual e o teatro definem diferentes domnios da performance, e a maioria dos
gneros da performance acontecem em algum ponto entre os dois.
Atravs da histria os museus flutuaram de um domnio a outro, se tornando
mais e mais teatrais ainda que nunca abandonando a posio ritualstica que os definiu
anteriormente. Com o ritual, os museus perpetuaram nas sociedades a crena em seu
irrefutvel poder sagrado, atravs da performance do drama museolgico no qual estes
seriam templos eternos da verdade. Com o teatro, ao contrrio, eles passaram a
reconhecer o seu modo subjuntivo, jocoso, revelando que uma nica verdade no se
sustenta. Progressivamente, nas cincias sociais, a analogia do drama vem sendo usada
em relao vida social e para o entendimento das instituies sociais menos no
modo depreciativo do mero espetculo, e mais de maneira construtiva, genuinamente
dramatrgica, na qual criar no o mesmo que fingir como no uso corrente871. Nos
museus, a analogia teatral foi por muito tempo utilizada para explicar a relao com o
pblico. Museu e teatro so anlogos no encontro que promovem. Em ambas as
instncias, a plateia espera ver o real, o autntico, ainda que no em sua forma
870
291
O termo arqueo-nostalgia se refere ao nostlgico olhar que se volta exclusivamente para o passado
longnquo. JEUDY, Henri Pierre. Intruduction. In: ______. (dir.) Patrimoines en folie. Paris: d. De la
Maison des sciences de lhomme, 1990. p.176.
873
STRANSKY (1995 apud BARY, TOBELEM, 1998). No tica de tal crtica, ver BAUDRILLARD,
Jean. Simulacros e Simulao. Lisboa: Relgios Dgua, 1991.
874
GORGUS, Nina. Le magicien des vitrines. Le musologue Georges Henri Rivire. Paris : ditions de
la maison des sciences de lhomme, 2003. p.3.
875
Ibidem, p.5.
292
VARINE, Hugues de. Decolonising Museology. In: ICOM NEWS, n3, 2005, p.3.
Como aponta Hugues de Varine, foram organizadas, com este propsito, reunies internacionais para
ajudar a estes pases, considerados pobres em termos de museus, a absorver e implementar tais regras
(VARINE, 2005). Este fora o caso, por exemplo, da Mesa Redonda de Santiago do Chile, em 1972, em
que foi proposta pela UNESCO uma reflexo ampla sobre os museus da Amrica Latina, e na qual se
formulou o conceito de museu integral, que propunha aos museus latino-americanos que tomassem para
si os problemas sociais e culturais que outros organismos governamentais locais no eram capazes de
solucionar. Trata-se de um conceito de museu que engloba o meio, as populaes e o patrimnio de forma
total e, por vezes, autossustentvel, que transformaria o modelo clssico de museu europeu e norteamericano em uma estrutura mais adequada a esses contextos vistos como pobres, econmica e
culturalmente.
877
293
recm independentes, entre outros movimentos que propunham uma reflexo vasta
sobre as formas pelas quais as sociedades viam a si mesmas foram determinantes para
aquilo que poderia se chamar, nos termos utilizados por Hugues de Varine, de um
movimento internacional pela descolonizao da museologia878. Segundo o autor,
importantes personalidades como John Kinard (Estados Unidos), Mario Vazquez
(Mxico), Pablo Toucet (Niger), Stanislas Adotevi (Benin), Amalendo Bosi (ndia),
alm de figuras de inspirao de reas afins como Paulo Freire (Brasil) e Jorge H.
Hardoy (Argentina), entre outros, ajudaram a fazer geminar novos conceitos que teriam
como objetivo o de descolonizar os museus: entre eles o conceito de ecomuseu.
As ideias que comeavam a ser disseminadas por estes pensadores no tiveram o
efeito de mudar drasticamente a museologia mundial, mas permearam algumas prticas
em museus em que se buscava diferenciar dos modelos clssicos predominantes. Ao
conjunto de experimentos e teoria que comeou a se desenvolver a partir dele deu-se o
nome de Nova Museologia uma nomenclatura nebulosa, segundo Varine, que recobre
amplamente diferentes teorias e projetos, que no incio tiveram muito pouco a ver com
os museus institucionais do Ocidente, como definidos pelo ICOM at ento879.
Alguma coisa se modificou com o movimento da descolonizao, afirma
Franois Mairesse ao tratar da Nova Museologia880. De fato, a descolonizao dos
museus, qual se referiram alguns muselogos que pretendiam fazer uma museologia
de vanguarda, diz respeito a um conjunto de conceitos que tinham o objetivo de
revolucionar a prtica museolgica, tais como o de participao da coletividade, ou o
de identidade cultural. Tais noes no foram incorporadas em discursos
museolgicos apenas nos pases perifricos; ao contrrio do que se pode pensar, elas
tiveram suas primeiras aparies a partir de experincias inovadoras entre os museus
dos pases industrializados881. O projeto central que se impe ao novo museu, segundo
Mairesse, consiste na busca, com a participao da populao a quem ele se dirige,
878
Quando Varine fala em descolonizao ele se refere a uma descolonizao intelectual; descolonizar os
museus, as teorias ultrapassadas, obsoletas, da museologia. Descolonizar no apenas as instituies, mas
as pessoas responsveis por elas. Descolonizar, assim, implica em parar de pensar em termos de modelos
de museologia que so adotados nas instituies do sculo XXI, e que continuam a seguir as modas do
sculo XIX. VARINE, Hugues de. In: Anais do 1 Encontro Internacional de Ecomuseus, Rio de
Janeiro, Maio de 1992. Prefeitura do Rio de Janeiro. Secretaria Municipal de Cultura, Turismo e Esporte.
879
Id. Decolonising Museology. In: ICOM NEWS, n3, 2005, p.3.
880
MAIRESSE, Franois. Le muse temple spetaculaire. Paris: Presses Universitaires de Lyon, 2002.
p.101.
881
Os principais, inicialmente, foram Frana, Canad, Portugal e Itlia. Progressivamente as experincias
de ecomuseus se disseminaram pelo mundo, se desenvolvendo de forma expressiva em pases como o
Brasil, o Mxico, China e o Japo, alm de pases que aderiram a este modelo posteriormente, como a
ndia e o Senegal.
294
pelas origens de uma cultura submersa, seja ela rural ou industrial, das periferias ou
de favelas882. Por envolverem um tipo de imerso das pessoas em sua prpria cultura, e
um contato ntimo com a prpria memria, esses museus tiveram que contar com o
suporte da etnologia, e de fato se desenvolveram como uma alternativa iconoclasta aos
museus etnogrficos clssicos. Seria este o incio do fim do colonialismo cultural e do
imperialismo nos museus?
882
MAIRESSE, Franois. Le muse temple spetaculaire. Paris: Presses Universitaires de Lyon, 2002.
p.103.
883
Traduo nossa do termo souvenirs utilizado pelo autor, que etimologicamente se refere a algo que
ressurge, vindo de baixo.
884
HALBWACHS, Maurice. Les Cadres sociaux de la mmoire (1925). dition lectronique. Les
classiques des sciences sociales. Qubec: Universit du Qubec, 2002. Disponvel em:
<http://www.uqac.uquebec.ca/ zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html>. Acesso em: 20 de
novembro de 2009. p.67.
295
HALBWACHS, Maurice. Les Cadres sociaux de la mmoire (1925). dition lectronique. Les
classiques des sciences sociales. Qubec: Universit du Qubec, 2002. Disponvel em:
<http://www.uqac.uquebec.ca /zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html>. Acesso em: 20 de
novembro de 2009. p.69.
886
Ibidem, p.70.
296
HALBWACHS, Maurice. Les Cadres sociaux de la mmoire (1925). dition lectronique. Les
classiques des sciences sociales. Qubec: Universit du Qubec, 2002. Disponvel em:
<http://www.uqac.uquebec.ca /zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html>. Acesso em: 20 de
novembro de 2009. p.70.
888
BERGSON (1939, p.158-159 apud HALBWACHS, 2002, p.71).
889
HALBWACHS, op. cit., p.71.
297
298
BASTIDE, Roger. Memoire collective et sociologie du bricolage. LAnne sociologique, n. 21, 1970,
pp. 65-108. p.76.
895
Ibidem, p.77.
896
Ibidem, p.92.
897
LVI-STRAUSS (1962, p.128 apud BASTIDE, 1970, p.92).
299
300
que aqui consideramos a possibilidade de histrias mltiplas e para quem esta ltima
faz sentido. Mas quem a escreve no fim das contas? Quem define que aquela memria
em vias de se esquecer deve ser preservada, e, consequentemente, ressignificada para
que continue a ter sentido? Se a construo compartilhada, quem define as normas e
os limites das sucessivas negociaes?
O passado um objeto coletivo, e neste fato que iniciam os problemas das
populaes que tentam evoc-lo na busca de autoconhecimento o que implica
autoinveno. O filtro imposto sobre as lembranas que iro construir o presente no
dado, ele criado por meio das relaes e das vontades de memria e de silncio, de
criao e de resistncia. A vontade de memria, em vez de dizer respeito nostalgia
inspirada pelos monumentos do passado, j que esta se caracteriza mais como um trao
de poca, tem relao com um estranho sentimento de luto. Por uma espcie de
tropismo irresistvel, o olhar se dirige do sentido passado do passado ao sentido presente
desse
passado900.
bricolagem
um
fenmeno
construdo
tambm
por
AUG, Marc. Les Lieux de mmoire du point de vue de lethnologue. Gradhiva, n. 6, 1989, pp.3-12.
p.6.
901
A noo de museu social surge como um sinnimo da concepo de museu integral que se
disseminou a partir da Mesa Redonda de Santiago do Chile, organizada pela UNESCO, em 1972.
902
CHAUMIER, Serge. comuses: entre culture populaire et culture savante. POUR. Dossier Mmoires
partages, mmoires vivante, n.181, mar. 2004. p.65.
301
vanguarda, nos anos 1970 e 1980, se voltava para aquelas que haviam sido consideradas
at ento as culturas dos Outros, culturas silenciadas e deixadas margem de qualquer
tipo de musealizao. O ecomuseu nasce no momento em que um novo discurso sobre a
ideia antropolgica de cultura formulado, o momento da disseminao de uma
contracultura, e da emancipao da cultura popular na Europa. Em regies do dito
terceiro-mundo como a Amrica Latina, novas expresses de museus que rompiam
com o modelo clssico importado pelo sistema colonial comeam a ganhar nfase e a
interrogar a museologia tradicional903. A cultura no sentido antropolgico do termo se
sobrepe cultura erudita das elites, que at ento dominava a cena dos museus.
As novas ideias que sustentavam o modelo do ecomuseu provinham, por um
lado, da insatisfao de alguns pensadores franceses em relao museologia
tradicional, que comearam a colocar em prtica museus com uma finalidade
descentralizadora, e, por outro, da influncia de certas experincias de museus
heterodoxos ou de vanguarda nas ex-colnias. Em meio a este contexto de rupturas, o
projeto ecomuseolgico era o de permitir que a memria recolhida pelos etnlogos
fosse restituda ao conjunto do grupo atravs de diversos instrumentos, sendo a
exposio de objetos materiais apenas uma expresso possvel904. Um dos primeiros
museus pensados com o objetivo explcito de romper com os entraves da museologia
restrita e fragmentria, que vinha sendo colocada em prtica nos grandes museus
tradicionais franceses, seria criado em meio a uma importante regio industrial,
completamente margem de qualquer referncia dita alta cultura.
Como observado em diversos casos, geralmente, os ecomuseus nascem de uma
experincia ntima de determinados agentes com um patrimnio ou um grupo social. No
caso do comuse du Creusot Montceau-les-Mines, primeiro ecomuseu a levar este
nome oficialmente, foi a experincia pessoal de Marcel vrard (1921-2009) e sua
esposa, Michele vrard (1929-2007), e suas trajetrias pessoais, o que impulsionou o
projeto de uma museologia sem precedentes. A ideia de um museu para o Creusot surgiu
903
o caso, por exemplo, ainda no incio dos anos 1960, da iniciativa do Museu Nacional de
Antropologia do Mxico, aclamado como uma das mais consideradas instituies de seu tempo, que
adotou a lgica da abertura do museu em direo s escolas. Sua vasta construo, de arquitetura
suntuosa, inspirada nas tradies do Mxico antigo, foi inteiramente consagrada difuso da cultura
meso-americana. Uma outra iniciativa mexicana que ganharia o nome de Casa del Museo teve seu projeto
experimental lanado na mesma dcada, focando-se em reas populares de forma descentralizada, e
mobilizando diferentes pblicos a se confrontarem com os costumes dos habitantes da poca prhispnica. MAIRESSE, Franois. Le muse temple spetaculaire. Paris: Presses Universitaires de Lyon,
2002. p.105.
904
CHAUMIER, Serge. comuses: entre culture populaire et culture savante. POUR. Dossier Mmoires
partages, mmoires vivante, n.181, mar. 2004. p.66.
302
no incio dos anos 1970, quando Marcel vrard, aps concluir diversas expedies ao
redor do mundo, realizando principalmente coletas de objetos de arte primitiva para
alimentar museus e galerias na Frana, retorna a sua casa nas proximidades do Creusot,
onde sua esposa, que era originria da regio da Borgonha, atravessava uma doena
grave, o que fez com que os dois permanecessem naquela localidade.
Reconhecido no campo museal francs por ter trabalhado, em um momento
anterior, na organizao de exposies no Muse de lHomme, e, simultaneamente,
tendo colecionado objetos de arte primitiva e mantido relaes estreitas com galeristas e
outros colecionadores, alimentando a sua dupla paixo pela arte e pela etnologia, Marcel
vrard era uma daquelas figuras que percorria diversos universos interpretativos com o
mesmo entusiasmo pela descoberta e a inovao. Nos anos em que manteve tal
proximidade ao Creusot, ele se disps a organizar diversas exposies, fosse de arte
primitiva, fosse de arte contempornea, em espaos pblicos do Creusot, como sales
de festa e as salas da prefeitura. Nestes eventos vrard iria se beneficiar do Centro de
Ao Cultural (o CAC, ligado ao centro de Lazeres, Artes, Encontros e Cultura
LARC905), criado no Creusot como uma iniciativa de membros da populao local, com
um propsito de descentralizao e de animao cultural, e que funcionava como uma
Casa de Cultura sem estruturas permanentes. Ao assumir a sua presidncia, um dos
militantes da cidade, conhecido como doutor Jo Lyonnet, tendo o propsito marginal
de dar subsdio aos artistas locais906, convida vrard, como a primeira personalidade
exterior municipalidade do Creusot, para participar do que seriam as atividades que
antecederiam o futuro ecomuseu.
Vislumbrando as experincias j realizadas no seio da comunidade, e tendo em
vista a presena de vrard no Creusot, o prefeito da cidade, Henri Lacagne (1909-1993),
prope a ele, a partir desta estrutura cultural j iniciada, a criao de um museu. Mas
que museu poderia criar Marcel vrard diante do desconhecimento por parte da
populao local sobre o seu prprio patrimnio e a sua histria? Que linguagem adotaria
esta nova instituio e como seria organizada?
905
303
304
museus da capital, nos quais, muitas vezes, a arte era responsvel por excluir, a proposta
inversa colocada em prtica, e a abordagem artstica utilizada para trazer aqueles
indivduos que se encontravam na margem para o seio do museu e de sua prpria
sociedade.
vrard, assim, privilegiou a noo de que a sensibilizao da arte poderia ser
democratizada e democratizante. A figura de Marcel vrard representou para o Creusot,
uma alternativa de nova vida para a municipalidade e s pessoas que a compunham.
Sendo ele uma personalidade, assim como Rivire, que transitava entre dois mundos, o
da arte e o da etnologia, ele ps em prtica uma pluralidade de discursos e abordagens
mltiplas. Por sua vez, vrard foi amante das artes moderna e contempornea, e foi um
colecionador de objetos de arte africana, que chegaria at mesmo a vender uma pea ao
Muse du quai Branly, na poca das primeiras aquisies do museu coordenadas por
Jacques Kerchache. Ele era uma figura reconhecida tanto no mundo dos museus quanto
entre os colecionadores, e foi o seu conhecimento das artes e seu trabalho no Muse de
lHomme que fizeram com que fosse chamado a atuar no Creusot, onde pouco se sabia
ainda das direes que o projeto poderia tomar. Tal liberdade lhe parecia to estimulante
quanto desafiadora, e fora graas a ela, e ao contato que passou a estabelecer com a
populao local, que vrard decidiu seguir por um caminho jamais antes percorrido na
criao de um museu.
Rapidamente ele passou a chamar a ateno de outras personalidades que
marcariam a histria do Creusot tais como Hugues de Varine, Georges Henri Rivire e
Mathilde Bellaigue, que seriam atrados ao trabalho museolgico desenvolvido por
vrard justamente pela inovao da linguagem museal que unia a abordagem dos
museus de sociedade a uma abordagem de museus de arte. Tal inovao decorreu
principalmente do fato de que, como constatou vrard e Varine910, nas primeiras
discusses sobre o ecomuseu, localmente, um museu clssico no interessaria s
pessoas, ainda que pudesse ser difcil que um museu de tipo indefinido fosse
reconhecido pela Direo dos museus da Frana, como se provou mais tarde911. Logo
910
O pedido para que Varine participasse do projeto do que viria a ser a primeira experincia de
ecomuseu em todo o mundo veio originalmente da municipalidade do Creusot e ele foi at l,
primeiramente, fazer uma avaliao. Falou com os sindicatos dos trabalhadores e quando lhes apresentou
uma ideia de museu clssico da poca eles no se mostraram interessados. Foi em grande parte por causa
disso que se tentou encontrar formas que permitissem que o museu se tornasse tambm uma questo dos
sindicatos. VARINE, Hugues de. In: Anais do 1 Encontro Internacional de Ecomuseus, Rio de Janeiro,
Maio de 1992. Prefeitura do Rio de Janeiro. Secretaria Municipal de Cultura, Turismo e Esporte.
911
Id. In: DEBARY, Octave. Un entretien avec Hugues de Varine. Publics & Muses, n.17-18, 2000,
p.205.
305
ficou claro que a base do museu estaria nas pessoas, e este no seria preocupado ao
menos inicialmente com a constituio de colees. Pouco importava o que seria
reunido para colocar em prtica os objetivos do museu, porque o que dava vida ao
projeto era a existncia mesma de tais objetivos preliminares. Estes eram repartidos em
dois propsitos primordiais: o do desmantelamento do paternalismo industrial
estabelecido ao longo da histria, em primeiro lugar, e o da participao e criao da
Comunidade urbana do Creusot, como uma entidade autnoma, em segundo.
Ao buscar um carter interdisciplinar para o empreendimento, vrard decide que
a melhor maneira de coloc-lo em prtica era dando aos prprios habitantes do Creusot
a chance de tomarem parte em suas prprias narrativas, estes vitimados historicamente
por um passado de dominao. Mathilde Bellaigue, que aderiu ao projeto como
assistente de vrard a partir de 1976 dois anos aps a criao do museu e
permaneceu at 1984, testemunhou de forma sensvel os efeitos de uma histria de
desvalorizao da populao do Creusot atravs do desenvolvimento da indstria local.
Ela afirma que eles [os habitantes] tinham conhecimento da histria do Creusot, do
fato de que o Creusot havia feito uma parte da Torre Eiffel, a grande estao de
Santiago do Chile, e o famoso Marteau-pilon do Creusot, elementos ligados histria
da grande indstria local, mas o desenvolvimento de sua prpria histria eles
desconheciam, pensavam no ter importncia912. Sendo assim, a fora impulsora do
trabalho de Marcel vrard e de outros agentes externos que atuaram ao seu lado era uma
necessidade evidente de autonomizao de uma memria e de um patrimnio que no
eram reclamados por seus herdeiros em razo de uma estrutura de poder rigidamente
hierarquizada que se estabelecera no Creusot por dcadas.
Desde 1836, quando os irmos Franois e Joseph-Eugne Schneider assumem as
minas, forjas e fundies do Creusot913, o pequeno vilarejo de 800 habitantes se
desenvolve como uma empresa que por sua expanso iria se tornar uma das mais
importantes da Frana no sculo XIX. Durante quatro geraes o destino dos Schneider
se ligaria a esta localidade. Em 21 de outubro de 1836 eles criam uma sociedade em
comandita por aes914, e se tornam os gestores e responsveis da sociedade sobre seus
bens pessoais. Essa estrutura jurdica iria confundir as responsabilidades e os interesses
912
306
de uma famlia com aqueles de uma empresa. A partir desta apropriao paternalista, a
histria do Creusot, depois do sculo XIX, se viu, na maioria dos pontos de vista,
reduzida histria da genealogia dos Schneider. Como aponta Debary, a onipresena
dos Schneider no espao marcada pela presena de monumentos: esttuas dos
Schneider dividem o espao das forjas; diversas igrejas foram batizadas com o primeiro
nome de cada um dos patriarcas915. O espao poltico do Creusot tambm no escapou a
essa dominao, e apesar de os Schneider no ocuparem eles mesmos os cargos de
prefeito ou de deputado, eram membros da empresa prximos a eles que o faziam. Os
Schneider, ento, representavam uma famlia, uma empresa e tambm toda uma cidade.
Com a crise da indstria e a morte de Charles Schneider (1898-1960) a famlia
que comandava o complexo urbano do Creusot, deixa a localidade rf, de modo que a
recomposio do espao industrial conduz a um desmantelamento do paternalismo que
perdurara por quatro geraes916. Para que no morressem, as prticas ligadas s
atividades de produo se transformam em prticas assinaladas como culturais e
patrimoniais. Sob a ameaa da morte dos restos do passado, a soluo foi se fazer um
museu para que estes permanecessem vivos.
DEBARY, Octave. La fin du Creusot ou Lart daccommoder les restes. Paris: CTHS, 2002. p.22.
Ibidem, p.15.
307
308
ocupado por Rivire, ele quem mantm este ltimo em constante contato com o projeto
do ecomuseu920 e com a nova forma de se fazer museologia que se pretendia colocar em
prtica. No demoraria para que Rivire tambm aderisse ao projeto no Creusot.
Em 1973, ao lado de Marcel vrard, Rivire faria o Primeiro esboo de uma
programao museolgica921 no Creusot, enquanto Varine elaborava um conjunto de
proposies de atividades que concretizariam a implantao do ecomuseu na
comunidade, ao qual ele se referiria como muse clat922. Criada naquele mesmo
ano, a associao do comuse de la Communaut Urbaine du Creusot Montceau les
Mines Muse de lHomme et de lIndustrie se estabeleceu com o fim de promover a
participao do conjunto da populao da comunidade urbana, alm do planejamento e
desenvolvimento da comunidade, considerando a originalidade de seus membros e a
diversidade de seus interesses923. Esta foi pensada como uma instituio convidativa s
coletividades locais e visinhas, abrindo as diversas vias possveis para a participao
almejada pelos idealizadores do projeto do ecomuseu. A essa abertura estava depositada
no apenas uma esperana da reconquista do patrimnio local do Creusot por seus
habitantes, mas tambm a possibilidade de uma reviravolta na museologia francesa e
mundial, uma vez que os criadores da noo do ecomuseu viam nele uma alternativa
estrutura autoritria e elitista da museologia tradicional. A Associao que
institucionalizaria o ecomuseu na prtica, assim, tinha uma autonomia relativa que a
permitia se apropriar e utilizar o patrimnio local como bem desejassem a comunidade
e as organizaes associadas. Junto a ela fora criado o Centro de pesquisa sobre a
civilizao industrial, pensado como um lugar de encontros regionais, nacionais e
internacionais, que tinha como objetivo previsto o de promover a participao da
populao local atravs de um esforo coletivo de desenvolvimento cultural.
Toda uma estrutura institucional fora criada, cujo objetivo principal era o de dar
acesso coletividade aos meios de se apropriar do patrimnio, e comportar uma suposta
920
Desde a criao do CRACAP, no final da dcada de 1960, Rivire fora um de seus primeiros
membros, ao lado de vrard, mas ele s passa a atuar de forma sistemtica no projeto do ecomuseu do
Creusot depois que Varine j cumpria o papel de estruturar o museu. GORGUS, Nina. Le magicien des
vitrines. Le musologue Georges Henri Rivire. Paris : ditions de la maison des sciences de lhomme,
2003. p.263.
921
BELLAIGUE-SCALBERT, Mathilde. Georges Henri Rivire et la gense de lcomuse de la
Communaut Le Creusot-Montceau-les-Mines. In : RIVIRE, Georges Henri. La musologie. Textes et
tmoignages. Paris: Dunod, 1989. p.164.
922
Museu explodido, em portugus. VARINE-BOHAN, Hugues de. Un muse clat : le Muse de
lHomme et de lIndustrie, Museum, vol. XXV, n.4, 1973, pp.242-249.
923
Estatuto do Ecomuseu da Comunidade Urbana do Creusot Montceau les Mines Muse de lHomme
et de lIndustrie, 1973. (Arquivos do Ecomuseu). p.1.
309
310
927
311
O termo new museology, entre os autores anglfonos, como foi difundido no incio dos anos 1990,
tem o sentido de uma reabilitao de antigos museus ou da construo de novos, e neste sentido o termo
se diferencia do seu uso mais conhecido em francs (nouvelle musologie) ou nova museologia em
portugus. Atualmente este j vem sendo usado por alguns autores norte-americanos para se referir ao
movimento da nova museologia iniciado na Frana. Ibidem, p.24.
930
DESVALLES, Andr. Prsentation. In : DESVALLES, Andr ; DE BARRY, Marie Odile &
WASSERMAN, Franoise (coord.). Vagues: une antologie de la Nouvelle Musologie (vol. 1).
Collection Museologia. Savigny-le-Temple : ditions W-M.N.E.S., 1992. p.17.
931
O termo animao (animation), recorrentemente usado por Varine, tem o sentido de dar vida a um
museu ou a um patrimnio, e constantemente empregado na Frana para se referir s atividades
realizadas nos ecomuseus. CHATELAIN (1971 apud DESVALLES, 1992).
312
estranho932. Fato era que no momento em que essa discusso eclodiu principalmente na
Europa, alguns pases do outro lado do atlntico j vinham experimentando casos
alternativos de museus, aparentemente bem sucedidos e que, por isso, comeavam a
ser divulgados. Os exemplos no eram numerosos, mas receberam destaque entre os
especialistas, como foi o caso do Anacostia Museum933, nos Estados Unidos, e da Casa
del Museo, no Mxico. Ao mesmo tempo, na Frana, eram criados os primeiros museus
a cu aberto nos parques naturais de lArmorique (Finistre) e de Landes, que iriam ser
considerados pelos tericos da nova museologia como os primeiros ecomuseus (termo
que neste momento ainda no havia sido cunhado). A ideia do ecomuseu iria apenas
coroar uma transformao inevitvel.
O termo foi cunhado por Hugues de Varine, durante um almoo, em 1971, na
avenue de Sgur, em Paris, onde estavam reunidos alm dele, Georges Henri Rivire,
como consultor permanente do ICOM, e Serge Antoine, conselheiro do ministro do
meio ambiente, Robert Poujade, para discutirem alguns aspectos da organizao da
Conferncia do ICOM daquele ano, quando se falaria pela primeira vez no ecomuseu.
Varine e Rivire desejavam que pela primeira vez em uma conferncia internacional de
tal importncia um homem poltico do primeiro plano ligasse publicamente o museu ao
meio ambiente934. Sendo assim, aps experimentar diversas combinaes silbicas entre
as palavras ecologia e museu, Varine pronunciou ecomuseu, dando incio tarefa
mais difcil que se seguiria, de se definir tal conceito em termos prticos. Com a
utilizao do neologismo na conferncia de 1971, por Poujade, e com o nascimento da
Maison de lHomme et de lIndustrie, no mesmo perodo, no Creusot, este novo tipo
932
313
314
1960, Rivire apresentava, at ento, uma viso mais clssica, sobretudo porque
amplamente baseada no modelo dos museus a cu aberto do norte da Europa,
perfeitamente claros em seus princpios. Pouco tempo depois ele assumiria que o
modelo dos museus do norte, como os escandinavos que ele conhecia bem, no se
aplicaria ao contexto francs em razo da diversidade existente nas provncias francesas.
Em outubro de 1973, Rivire publica a primeira verso de sua definio
evolutiva. Nesta ele caracteriza o ecomuseu como um museu ecolgico, um
instrumento de informao e de tomada de conscincia, j considerando a sua
evoluo permanente da qual a populao participa940. Na definio de 3 de junho de
1978, ele considera o ecomuseu como uma estrutura nova, experimentada e
concretizada, inicialmente, nos parques naturais franceses, entre 1968 e 1971, mas que
j se desenvolvia em outros territrios como um laboratrio de campo941, que podia
tomar formas diversas. Finalmente, em sua verso final e a mais conhecida,
atualmente , apresentada no Creusot, e depois em Paris em 1980, Rivire define o
ecomuseu como laboratrio, como conservatrio e como escola, e coloca em primeiro
plano a diversidade das populaes que fazem dele o seu espelho:
Ce laboratoire, ce conservatoire, cette cole sinspirent de principes
communs. La culture dont ils se rclament est entendre en son sens
le plus large, et ils sattachent en faire connatre la dignit et
lexpression artistique, de quelque couche de la population quen
manent les manifestations. La diversit en est sans limite, tant les
donnes diffrent dun chantillon lautre. Ils ne senferment pas en
eux-mmes, ils reoivent et donnent.942
A diversidade cultural aqui vista como produto das interaes das pessoas
entre elas mesmas e com o meio ao qual se ligam por uma memria, uma histria e um
patrimnio. Como um novo conceito de museu, malevel, evolutivo por definio, e
baseado em um modo de organizao original no qual os poderes locais e os organismos
de Estado so associados, o ecomuseu previsto como um instrumento por meio do
qual as populaes podem se tornar, elas mesmas, objetos de sua investigao ele ,
940
315
316
Estado francs. Por muito tempo, a luta de seus idealizadores pela institucionalizao do
ecomuseu seria uma de suas principais frentes mobilizadoras. Considerando que a
Direo dos Museus da Frana se recusava a reconhecer um museu que, em seus
primeiros anos de existncia, no apresentava colees permanentes, o ecomuseu teve
que recorrer a outros ministrios e buscar outras associaes fugindo ainda mais do
modelo traado pelos museus tradicionais, e se diferenciando mesmo de outros tipos de
museus de territrio. , ento, se voltando para a noo de ecomuseu como a havia
evocado Robert Poujade, em Dijon, associando ecomuseu, meio ambiente e ecologia,
que este se ligaria ao recm-criado ministrio do Meio ambiente947. Para Debary o
museu do Creusot no foi nunca pensado como ecomuseu no sentido de salvaguardar a
natureza, uma vez que isto poderia implicar na substituio da salvaguarda da
indstria948. Segundo a sua crtica ao ecomuseu, a ecologia era pretexto para uma
museografia que, acompanhada pela arte, resultasse em uma confuso que atendia aos
anseios dos seus gestores949. Utilizado como laboratrio para a Nova Museologia que
surgia, o Creusot foi tambm um observatrio social para aqueles que ali se dedicavam
a compreender a comunidade local e seus problemas e, neste sentido, ele era um
museu social. Para alm de sua interdisciplinaridade que possibilitava a musealizao
integral do patrimnio a especificidade do ecomuseu passa, sobretudo, pela definio
daquilo que est no corao da sua ao e organizao: a comunidade. Para Varine, o
ecomuseu , antes de qualquer coisa, uma comunidade e um objetivo950, e em vez de
partir de uma coleo pr-concebida de objetos materiais, ele parte da coletividade para
estabelecer a sua linha de ao. Mas quem esta coletividade? Quem se faz representar
nela, e para quem o ecomuseu feito? Essas foram questes fundamentais colocadas
aos pensadores do ecomuseu em suas primeiras tentativas de coloc-lo em prtica.
Se o ecomuseu a comunidade, a questo do pblico, de incio, foi descartada
da concepo de Varine. Ainda que o ecomuseu pudesse abrigar um museu tradicional
947
Em 1976, uma reunio para definir a tutela ministerial do ecomuseu envolveria inicialmente, os
representantes do Ministrio da Educao, da Secretaria do Estado dedicada Cultura, do Ministrio da
Qualidade de Vida, do Ministrio da Indstria e do Ministrio da Agricultura. VRARD, Marcel.
Lcomuse de la communaut urbaine le Creusot-Montceau les Mines. CRACAP / Informations, n.23, 1976. p.12.
948
DEBARY, Octave. La fin du Creusot ou Lart daccommoder les restes. Paris: CTHS, 2002. p.35.
949
Alguns ecomuseus, todavia, fieis ao discurso de Robert Poujade de 1971 e ao modelo inicial do museu
de Landes (que considerado, por Andr Dsvalles, como o primeiro ecomuseu, ainda que no levasse
este nome), so instituies estreitamente associadas ao meio ambiente e vida natural e cultural no
territrio, sendo as mais comuns delas aquelas que esto inseridas nos parques naturais.
950
VARINE, Hugues de. Lcomuse (1978). In : DESVALLES, Andr ; DE BARRY, Marie Odile &
WASSERMAN, Franoise (coord.). Vagues: une antologie de la Nouvelle Musologie (vol. 1).
Collection Museologia. Savigny-le-Temple : ditions W-M.N.E.S., 1992. p.456.
317
em seu interior como aconteceria no Creusot e em diversos outros lugares estes dois
tipos de museus existentes no mesmo espao no poderiam ser confundidos. Isto
porque, diferentemente do museu tradicional, o ecomuseu no tinha visitantes, ele
deveria ter atores951. Ainda que possa parecer ilusria a concepo da automuseologia,
em que uma coletividade atua como gestora do seu prprio patrimnio e , ela mesma, o
seu pblico, esta era a essncia da proposta do ecomuseu em seus primeiros estgios de
existncia. A ideia de que ecomuseus no so feitos para visitantes, mas para a prpria
comunidade, ela mesma musealizada, assombrou na prtica as diversas aplicaes deste
termo em diferentes contextos. De fato, esta acepo no se v enfatizada na definio
de Rivire ainda que tenha sido um ponto fundamental da teoria desenvolvida por
Varine. Ao contrrio do que pensava este ltimo, para Rivire a perspectiva de um
pblico externo real ou imaginado coletivamente pela comunidade sempre esteve
presente em sua abordagem dos ecomuseus. Ao conceber museograficamente a
exposio permanente do Chteau de la Verrerie, inaugurada no Creusot em 1974,
composta de objetos do patrimnio comunitrio datando de diversos perodos da
histria local, Rivire levado a pensar um circuito de visitao que inclua a granja, a
escola, os ateliers e as minas, circuito este concebido para receber um pblico variado,
de dentro e de fora da comunidade.
A comunidade um conjunto complexo de atores que se inventam como
gestores, conservadores952 e, ocasionalmente, como pblico do museu. Neste caso a
noo de ator merece ser mais atentamente explorada, j que ela guarda uma
importncia reveladora. Segundo Jean-Jacques Roubine, o ator parece pertencer a um
universo mgico, tendo o seu lugar do outro lado do espelho953; um pouco diferente
do trabalho do pintor ou do escritor, o do ator se configura como uma ao
absolutamente coletiva, pois depende completamente da resposta de um espectador no
momento em que realizada. Da mesma forma, prprio do ator, segundo Roubine, ser
ao mesmo tempo um e mltiplo, em um processo constante de metamorfose de si
951
VARINE, Hugues de. Lcomuse (1978). In : DESVALLES, Andr ; DE BARRY, Marie Odile &
WASSERMAN, Franoise (coord.). Vagues: une antologie de la Nouvelle Musologie (vol. 1).
Collection Museologia. Savigny-le-Temple : ditions W-M.N.E.S., 1992. p.459.
952
No havia, de fato, uma participao de membros da comunidade como conservadores no sentido
tradicional do termo. Com efeito, sequer havia conservadores, com formao especfica nesta rea, no
momento em que o museu foi fundado o que representava mais um entrave para a sua
institucionalizao como museu.
953
ROUBINE, Jean-Jacques. A arte do ator. Coleo cultura contempornea. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1995. p.7.
318
954
TURNER, Victor. Images and reflections: ritual, drama, carnival, film, and spectacle in cultural
performance. In: _____. The anthropology of performance. New York: PAJ Publications, 1988. p.11.
955
VARINE, Hugues de. Lcomuse (1978). In : DESVALLES, Andr ; DE BARRY, Marie Odile &
WASSERMAN, Franoise (coord.). Vagues: une antologie de la Nouvelle Musologie (vol. 1).
Collection Museologia. Savigny-le-Temple : ditions W-M.N.E.S., 1992. p.458.
956
Tal trabalho de recenseamento, segundo Bellaigue, partiu das associaes j criadas na comunidade do
Creusot antes da proposta do museu. Estas associaes, assim como as entrevistas com lideranas locais,
serviam de canais para apontar quem seriam os atores interessados em participar do projeto de museu.
Bellaigue afirma que, por alguma razo, a populao do Creusot j apresentava uma organizao bastante
minuciosa em diversas associaes (associao dos mineiros, associao dos agricultores, associaes que
se ocupavam dos animais, associao para os ciclistas, foto-clube, etc.), o que facilitou o contato com as
pessoas interessadas. BELLAIGUE, Mathilde. Entrevista em 5 de abril de 2012, Paris.
319
democratizao das obras humanas957. Politicamente ele tinha como objetivo maior o de
romper com o jogo de poder estabelecido em uma comunidade, tornando a totalidade da
populao consciente de sua autonomia e de seu prprio desenvolvimento. Neste
sentido, o ecomuseu um instrumento de apropriao patrimonial, por meio do qual
possvel se reparar danos do passado e reformular as prprias narrativas em que as
pessoas esto historicamente inseridas. O que conta, em ltima instncia, nesses
museus, a mensagem e o seu destino, isto , so os homens envolvidos pelo ato de
musealizao no sentido mais amplo958. Deste modo, proposto que esta musealizao
se estenda para os museus de todos os tipos e disciplinas. Em 1954, Lvi-Strauss teria
previsto o mesmo objetivo para os museus etnogrficos: No se trata apenas de
recolher objetos, mas tambm e sobretudo de compreender os homens959.
Se mantendo como uma escola viva de contestao, a nova museologia se
tornou, particularmente na Frana, como apontou Andr Desvalles, um movimento de
resistncia contra certos desvios de sentido daquilo que poderia ser a museologia e a
museografia960. Um dos objetivos daqueles que decidiram organizar as novas ideias que
se faziam perceber em museus no mundo todo, formando uma ideologia prpria, era o
de operar em uma mudana profunda das mentalidades dos profissionais de museus, o
que refletiria na prtica museolgica. Em 1983, um grupo de tericos do comit
internacional de museologia do ICOM (ICOFOM)961, reunidos em Londres durante a
Conferncia Geral da organizao, faz um pronunciamento pblico que j previa a
estruturao de um movimento que partia de membros daquele comit. Em 1984, a
Declarao de Quebec d fora s novas ideias, criando o Movimento Internacional para
uma Nova Museologia (MINOM). Em 1985, no II Atelier da Nova Museologia, em
Lisboa, o Movimento seria oficializado. Tomando por princpios bsicos aqueles
traados anteriormente em Quebec, e tendo como premissa a ideia do museu
integral962 proposta na Mesa Redonda de Santiago, o MINOM torna ainda mais
957
MAIRESSE, Franois. Le muse temple spetaculaire. Paris: Presses Universitaires de Lyon, 2002.
p.112.
958
DESVALLES, Andr. Prsentation. In : DESVALLES, Andr ; DE BARRY, Marie Odile &
WASSERMAN, Franoise (coord.). Vagues: une antologie de la Nouvelle Musologie (vol. 1).
Collection Museologia. Savigny-le-Temple : ditions W-M.N.E.S., 1992. p.24.
959
LVI-STRAUSS (1954 apud DESVALLES, 1992).
960
DESVALLES, op. cit., p.15.
961
Estavam presentes Andr Desvalles, Mathilde Bellaigue, Vino Sofka, Zibniew Strnsk, Waldisa
Rssio, Flora Kaplan, entre outros tericos.
962
A ideia de museu integral foi proposta inicialmente em 1972, na Mesa Redonda, realizada pela
UNESCO, em Santiago do Chile, onde se pretendia pensar sobre o papel dos museus da Amrica Latina.
Como resultado se concebeu a ideia de um museu que integrasse as sociedades e o meio em todas as suas
320
evidente o processo de transio que j vinha, de fato, acontecendo nos museus, e traz
para a cena da museologia internacional o que foi chamado de uma museologia social;
ou seja, a transio para um museu mais aberto s sociedades humanas e s relaes
com o real. Esta abertura, que j vinha ocorrendo de fato desde o final do sculo XIX,
agora ganha nome e se institucionaliza na teoria, que ir debruar-se sobre a prtica
existente. O modelo do ecomuseu passa a ser divulgado pelos quatro cantos do mundo,
agora quase como uma bandeira poltica.
O MINOM, que teve o seu estatuto discutido e aprovado por membros de dois
ateliers (Qubec, em 1984 e Lisboa, em 1985), se define, em primeiro lugar, como um
atelier de trabalho e reflexo963 cujos membros buscam criar uma descentralizao das
prticas museolgicas. Em 1986 o MINOM tem o seu nmero de membros dobrados.
Neste momento tem-se a mobilizao de pases que o movimento ainda no havia
alcanado antes, com destaque para a penetrao entre os anglfonos e entre os pases
africanos. A descentralizao almejada at mesmo na organizao interna do MINOM,
em muitos aspectos, resultou, desde o incio, em uma m comunicao entre seus
membros e entre outros tantos no membros que buscavam informaes sobre as
mudanas que o grupo central, formado principalmente por europeus e canadenses,
buscavam disseminar. , ento, a partir da segunda metade da dcada de 1980 que o
movimento da Nova Museologia ganha uma dimenso mais marcadamente
intercontinental. Quando, no final desta dcada e incio da seguinte, o MINOM ganha
uma mais vasta aderncia entre os portugueses e espanhis, passa-se a falar em uma
forma social de se fazer museologia. Esta vertente do movimento chega, a partir da
dcada de 1990 e mais fortemente nos anos 2000, no Brasil e em outros pases da
Amrica do Sul, passando, ento, a adquirir as suas prprias caractersticas locais, de
acordo com os embates polticos endgenos e as formas particulares de se conceberem
seus ditos museus comunitrios. Rapidamente a ideia de uma museologia
comunitria concebida nestes pases perifricos em relao produo terica
internacional substituda pelo vocbulo museologia social como resultado da
articulao com o pensamento dos tericos dos pases ibricos.
relaes e que atuasse a partir delas. Desde ento, o termo museu integral e suas variaes, como a
traduo em ingls total museum (museu total) vem sendo usado para pensar um novo campo de
ao para aquelas instituies que se definem, geralmente, como museus sociais.
963
MINOM. Mouvement International pour une Nouvelle Musologie. Le bulletin du MINOM. Vol.1.
N 0. Montral, fv., 1987.
321
966
cuja
322
envelhecer968. Seria natural, para o autor, que ela fosse gradativamente sendo fundida
museologia oficial, na medida em que as aes dos ecomuseus fossem sendo
assimiladas por outras estruturas, elas mesmas sujeitas a desaparecer. A fugacidade
deste movimento o efeito de sua natureza transitria. A nova museologia no foi uma
museologia parte, pois ela a transio mesma da prtica museolgica, percebida
por alguns autores como algo possvel de ser descrito teoricamente e nomeado
imprecisamente. Ela essencialmente um devir um devir museu, um devir livre, devir
descolonizao.
968
323
performance, sem dissonncias enquanto ela durasse. No entanto, o museu que parte das
pessoas e no das coisas precisaria engendrar um novo tipo de musealizao, cujo
objetivo era o de colocar em primeiro plano os interesses do grupo e no o de agrupar
objetos em funo dos interesses de um curador ou de um regime patrimonial
especfico.
O problema, inicialmente, como j foi citado, era o da participao inexistente
de uma comunidade que existia mais como ideia do que como prtica. Para que se
colocasse em ao um museu comunitrio indito, como pretendiam vrard e sua
equipe, era preciso engajar todo ou grande parte do grupo social em um projeto comum.
Entretanto, enquanto Varine, Rivire e vrard estruturavam o ecomuseu a partir de uma
imaginao especfica, a participao das pessoas da comunidade urbana no se
mostrava, de forma alguma ideal, e era muito difcil fazer as pessoas participarem971.
Na concepo de vrard, com efeito, a participao da comunidade devia decorrer do
interesse das pessoas por um patrimnio, fosse este mvel ou imvel, ligado ao trabalho
nas forjas, na metalurgia ou nas minas. Por esta razo, os profissionais envolvidos972
nessa proposta passaram a se interrogar sobre o mundo do trabalho no Creusot. Estes
voltaram o seu interesse para o saber-fazer, a paixo das pessoas em viver juntas, sua
relao com a gesto da indstria, seus modos de vida973 e muitos destes eram temas
sensveis no grupo.
A constituio do patrimnio comunitrio, segundo a abordagem adotada por
vrard, era fundada na investigao daquilo que tinha valor e significado no para os
especialistas ou para os conservadores envolvidos no projeto de museu mas para a
prpria populao local. O patrimnio, assim, comeava com uma pergunta e no com
um acervo ou coleo pr-constituda por valores Outros, de outro tempo, ou de outras
pessoas. por esta razo que o prprio vrard iria defini-lo como um museu de
questes974. Depois, quando o ecomuseu passava a funcionar com o apoio e a
colaborao de membros da comunidade, este patrimnio comunitrio seria utilizado
971
324
975
Depoimento Octave Debary. DEBARY, Octave. La fin du Creusot ou Lart daccommoder les
restes. Paris: CTHS, 2002. p.32.
976
Ibidem, p.33.
325
326
visitou pela primeira vez o Creusot, em fevereiro de 1978, vrard lhe entregara em
mos dois documentos: um documento do CRACAP, [...] e um outro, de 1976,
datilografado, intitulado de Anteprojeto de criao de um Museu do Homem e da
Indstria980. O que comprova, segundo ele, que a estrutura era complexa, e que se
hesitava em lhe atribuir um ttulo nico.
Os primeiros estatutos do museu faziam repousar a sua organizao sobre um
quadro associativo gerado por um conselho de administrao composto por trs
comits: um comit de usurios (onde se encontram os representantes da populao,
encarregados de estabelecer o programa do museu e avaliar os resultados), um comit
cientfico (encarregado de realizar as atividades e de garantir o controle da pesquisa) e,
por fim, um comit de gesto (responsvel pelo financiamento e o controle
administrativo). O comit dos usurios era composto por membros que se afiliavam
atravs das diversas associaes, como as organizaes profissionais, organizaes da
juventude, ou outras; o comit cientfico tinha membros que se dividiam em diferentes
categorias (cincias exatas, tecnologia; cincias da terra; cincias do Homem, Arte;
museologia; arquivstica); enquanto o comit de gesto era composto de representantes
de organizaes que financiavam o ecomuseu (entre eles aqueles das coletividades
locais, dos departamentos ministeriais e do setor privado).
Esta estrutura resultava no fato de que as deliberaes do conselho da
administrao relativas s aquisies, trocas e alienaes de objetos necessrias para o
objetivo do museu deviam ser aprovadas por uma Assembleia Geral, composta de
diversos membros de dentro e de fora da comunidade981. A inalienabilidade de bens
pertencentes associao sejam eles objetos do Homem ou espcimes da natureza,
bens imveis do territrio ou bens ecolgicos poderia ser determinada por deciso do
conselho administrativo, por meio de aprovao escrita de organizaes nacionais tais
como a Direo dos Museus da Frana (no caso de objetos de arte, de histria e de
etnologia), a Direo do Musum dHistoire Naturelle (no caso de objetos de etnologia
geral, espcimes mineralgicos, espcimes orgnicos), a Direo dos Monumentos
histricos (para bens imveis), a Direo do Ministrio do Meio Ambiente (para bens
980
327
Estatuto do Ecomuseu da Comunidade Urbana do Creusot Montceau les Mines Muse de lHomme
et de lIndustrie, 1973. (Arquivos do Ecomuseu). p.7.
983
VARINE, Hugues de. Lcomuse (1978). In : DESVALLES, Andr ; DE BARRY, Marie Odile &
WASSERMAN, Franoise (coord.). Vagues: une antologie de la Nouvelle Musologie (vol. 1).
Collection Museologia. Savigny-le-Temple : ditions W-M.N.E.S., 1992. p.463.
984
VRARD, Marcel. Lcomuse de la communaut urbaine le Creusot-Montceau les Mines. Cracap /
Informations, n.2-3, 1976. p.9.
328
985
329
988
330
990
331
DEBARY, Octave. La fin du Creusot ou Lart daccommoder les restes. Paris: CTHS, 2002. p.40.
TORNATORE, Jean-Louis. Beau comme un haut fourneau. Sur le traitement en monument des restes
industriels. LHomme, 170, avril/juin, 2004, pp.79-116. p.79.
996
HARTOG & LENCLUD (1993 apud TORNATORE, 2004).
995
332
dos ecomuseus estava ligada realizao dos museus de cu aberto na Frana 997. Foi,
portanto, a trajetria de Rivire com os museus do mundo rural998 que o permitiu
desenvolver uma experincia com a museografia que se apropriava de patrimnios
ntimos, ligados memria local de diversas coletividades, e atravs dessa perspectiva
desafiadora para o musegrafo do fio de nylon que ele iria adquirir a perspectiva
social de sua carreira profissional, pela qual seria mais conhecido nos pases perifricos.
Ao longo de sua vida, Rivire defendeu a legitimidade e a necessidade de uma
etnologia do mundo contemporneo urbano, industrial, tcnico e cientfico, causa esta
que era paralela ao projeto de tornar conhecidas as culturas rurais e campesinas. Aps
ter experimentado na prtica, primeiramente no Muse de lHomme, ao lado de Paul
Rivet, e depois no MATP, a ideia de museu-laboratrio ao mesmo tempo centro de
pesquisa, conservao, documentao, e para suas exposies e apresentaes, alm de
estabelecimento educativo dirigido para pblicos variados999 Rivire iria pensar os
ecomuseus como laboratrios a cu aberto. Ao objeto, aquele dos etngrafos e dos
colecionadores, aquele que inspirava os artistas, seriam conferidas virtudes e funes
mltiplas, transformadas, reinventadas, tornando-o ao mesmo tempo signo e emoo
cristalizada1000. Sua atuao no ecomuseu do Creusot, completaria a revoluo que ele
j colocava em prtica ao fazer uso de uma linguagem inovadora, abandonando o
excesso de textos dos museus do papel1001 para contar uma histria atravs de
objetos emocionais. Em sua organizao da exposio permanente no Chteau de la
997
333
334
envitrinados ou casas que podiam ser movidas de um lado para outro e colocadas em
uma dada ordem para serem musealizadas. Desde que Artur Hazelius, sueco dedicado
ao trabalho com museus, criara em 1872 o primeiro Folk Museum da Europa, o
Nordiska Museet1004, este, pensado como parque popular a cu aberto, renovou a
concepo espacial de um museu, mas a ideia clssica de coleo ainda estava presente
e o objetivo era o de preservar testemunhos representativos1005. A partir do final do
sculo XIX, na Escandinvia, iriam se desenvolver outros museus seguindo este
modelo, onde, em geral, podiam ser visitados diversos tipos de construes rurais, uma
igreja antiga, fazendas, moinhos, atelis espalhados no meio de parques botnicos e
zoolgicos. Partindo desta concepo de museu que se disseminou no norte europeu, o
museu a cu aberto de Skansen, na Sucia, inaugurado em 1891, iria colocar em prtica
um tipo de encenao do passado baseado no rearranjo e teatralizao dos restos
materiais tradicionais1006. Nos museus escandinavos, o que predominava era a cultura
como sntese, e a encenao de um passado posta em prtica de forma teatral, tendo os
restos do passado tradicional como cenrio.
Esta museologia teatral seria reinterpreta por Rivire no momento em que ele
tentasse atribuir um sentido prprio noo nascente de ecomuseu. Tendo sido
amplamente influenciado por estes museus do norte, Rivire se recusava a criar um
museu nacional a cu aberto nas provncias francesas, j que este modelo parecia
inadequado para a Frana, em razo notadamente da diversidade cultural, geogrfica,
histrica do pas, diversidade esta cujo melhor exemplo, segundo ele, era a arquitetura
rural1007. No caso do museu do Creusot, principalmente, onde a ideia de museu seria
confrontada com um patrimnio industrial que no podia ser interpretado como
tradicional e com uma histria ligada ao desenvolvimento do trabalho na era moderna,
era impossvel contornar os restos do passado para se criar uma viso hedonista da
1004
CLAIR, Jean. Les origines de la notion decomuse. Cracap Informations, n.2-3, p.2-4, 1976,
passim.
1005
RIVIRE, Georges Henri. Muses et autres collections publiques dethnographie. In : POIRIER, Jean
(dir.). Ethnologie gnrale. Paris : Gallimard, 1968. p.479.
1006
No fim do sculo XIX, como aponta Lfgren, a provncia de Dalecarlia passou a ser vista como o
tpico patrimnio popular sueco. Ali no se via o proletariado urbano para perturbar a imagem de um
vilarejo feliz; podia-se encontrar, contudo, os esteretipos hedonistas, individualistas e camponeses,
incorporando honestidade, honra e amor s tradies. No por acaso, como indica o autor, que o
primeiro prdio levado para o museu a cu aberto de Skansen fora tirado de Dalecarlia. Do lado de fora,
os guias do museu posavam nas vestimentas desta localidade, que mais tarde foram disseminadas como
um tipo de indumentria nacional popular para a classe mdia urbana. LFGREN,O. The Nationalization
of culture. In: National Culture as Process. Ethnologia Europaea, XIX,1 1989. p.10.
1007
CHIVA, Isac. George Henri Rivire : un demi-sicle d'ethnologie de la France. Terrain [En ligne], 5,
1985. Acesso em: 06 de abril de 2012. Disponvel em: <http://terrain.revues.org/288>. p.3.
335
Fundado em 1794, em Paris, pela Conveno nacional, o Conservatoire national des arts et mtiers
o primeiro dos estabelecimentos europeus de utilidade pblica voltado para a conservao de modelos
mveis provenientes das atividades tcnicas de uma sociedade, com o objetivo de estimular o
desenvolvimento industrial. Em 1903, seria fundado, pelas grandes indstrias privadas da Alemanha
moderna, o Deutsches Museum de Munique, como a segunda instituio deste tipo. No espao de tempo
em que essas duas instituies seriam fundadas, iria surgir, na Europa, uma noo nova, a princpio
ignorada, a de um patrimnio cultural de definio industrial, adotado pelos museus de cincias e
tcnicas, como raiz do desenvolvimento industrial avanado, complementando os programas diretamente
normativos da poca. RIVIRE, Georges Henri. Formes du patrimoine industriel. Actes du colloque
Patrimoine industriel et socit contemporaine. Le Creusot, 19-22 septembre, 1976. Bulletin du Centre de
recherches sur la civilisation industrielle. Milieux, n.3-4, juin-novembre, 1979. p.5.
1009
A histria da segunda industrializao est ligada ao desenvolvimento das tecnocincias (uma cultura
cientfica e tcnica), ascenso e visibilidade da classe trabalhadora, e transformao no apenas das
cidades como tambm das reas rurais. No momento em que essas empresas desaparecem ou se
segmentam, elas deixam em seu lugar as memrias dos trabalhadores, uma histria tcnica e vastos
espaos ociosos. O fim do sculo XX tambm o final de uma era industrial que marcou
profundamente os dois ltimos sculos. Ver TORNATORE, Jean-Louis. Beau comme un haut fourneau.
Sur le traitement en monument des restes industriels. LHomme, 170, avril/juin, 2004, pp.79-116.
1010
Ibidem, p.83.
1011
Ibidem, p.84.
336
Ver em RIVIRE, Georges Henri. Formes du patrimoine industriel. Actes du colloque Patrimoine
industriel et socit contemporaine. Le Creusot, 19-22 septembre, 1976. Bulletin du Centre de recherches
sur la civilisation industrielle. Milieux, n.3-4, juin-novembre, 1979. pp.5-6.
1013
TORNATORE, Jean-Louis. Beau comme un haut fourneau. Sur le traitement en monument des restes
industriels. LHomme, 170, avril/juin, 2004, pp.79-116. p.87.
1014
HEINICH, Nathalie. La fabrique du patrimoine. De la cathdrale la petite cuillre. Paris: ditions
de la Maison des sciences de lhomme, 2009. p.95. Grifos nossos.
1015
TORNATORE, op. cit., p.102.
1016
Ibidem, p.103.
337
No, afirma Mairesse1021. Entre a data em que o imprio se desloca e o marteaupilon se torna monumento, alguma coisa de particular se articula.
O que acontece neste intervalo de tempo a ideia do ecomuseu. O resultado
desta ideia foi o projeto de um museu supostamente igualitrio, sem limites verdadeiros,
a no ser os 500 km da comunidade a que ele servia. Toda a comunidade, segundo
teorizou Varine, constitua um museu "vivo" em seu interior, onde o pblico se encontra
permanentemente. A principal face do museu no a exposio, mas a participao. O
1017
338
ponto central deste novo projeto no est no objeto, mas no indivduo. Bellaigue lembra
que so os trabalhadores e artesos, parte da comunidade do Creusot, que constituem ao
mesmo tempo autores e espectadores de sua obra; o que eles produzem no objeto
do ecomuseu, eles o so1022.
Com o rearranjo do patrimnio local (e industrial), a cidade erige um
testemunho, uma prova histrica de sua glria. Ao ser transferido, o marteau-pilon
muda de estatuto. Esta mudana nunca , de fato, imediata; ela representa um processo
complexo de ressignificao das coisas em meio sociedade. Ao perder a sua funo de
uso, o objeto industrial muda de estatuto e se torna dejeto1023. O seu estado de
deteriorao testemunha a inaptido para que exera a funo anterior, e justifica o novo
estatuto de dejeto. A conservao o elemento que marca esta passagem, de objeto
utilitrio a resto, e depois a objeto-testemunho1024. O marteau-pilon se torna um objeto
memorial ao entrar para a histria individual ou coletiva. O que ocorre, de fato, no
uma perda da funo do objeto, mas uma transformao: este passa a ter a funo de
significao, e se torna objeto de contemplao.
A significao do objeto uma das noes colocadas em causa pela perspectiva
biogrfica, no sentido apresentado por Thierry Bonnot1025. Segundo o autor, mais do
que o objeto em si mesmo, evidentemente o seu estatuto social e simblico e a
interpretao de seus manipuladores que se enriquecem e se adicionam s
representaes das quais ele foi suporte a partir da sua produo fsica. Nesta
abordagem dos objetos que entram para a cadeia patrimonial e, por vezes, museal
impossvel pensar em cristalizao ao se evidenciar o carter processual dessas
significaes, e a iluso do objeto como entidade fixa. Para Bonnot, analisar a biografia
do objeto, isto , considerar a sua trajetria a partir dos estados de sua existncia,
significa pensar o patrimnio no meramente como categoria, mas como uma
combinao de representaes, de discursos e de prticas evolutivas.
A entrada do marteau-pilon para a vida patrimonial estava, primeira vista,
condicionada questo sobre o seu lugar legtimo no patrimnio coletivo local. A
resposta a esta questo decreta ou no o estado de patrimnio do objeto, segundo a
1022
339
1026
BONNOT, Thierry. Itinraire biographique dune bouteille de cidre. Lhomme, n.170, 2004. p.152.
CLAIR, Jean. Du marteau-pilon lcomuse. (1974) In : DESVALLES, Andr ; DE BARRY,
Marie Odile & WASSERMAN, Franoise (coord.). Vagues: une antologie de la Nouvelle Musologie
(vol. 1). Collection Museologia. Savigny-le-Temple : ditions W-M.N.E.S., 1992. p.516.
1027
340
1028
341
342
1035
343
produzida no final do sculo XIX por Joseph Beuchot, que ilustra o funcionamento da
usina do Creusot em miniatura1037. Como objeto em si, a maquete uma mquina, que
tem uma lgica prpria, uma unidade e um modo de funcionamento. Mas ela , ao
mesmo tempo, uma mquina feita para imitar, para encantar, e para enganar os
olhos1038. Atravs do olhar, a maquete permite ao espectador visitar as forjas, os ateliers
e todo o conjunto da usina, restituindo o funcionamento de mquinas que no se
encontram mais em ao, exceto na vida dada a elas naquela mquina em menor escala,
que , de fato, uma representao.
Alm da funo de reencenar a vida da usina, a maquete , em si mesma, uma
obra de arte. Miniatura da vida que retrata o cosmos da usina, ela um modelo
reduzido, e como tal no poderia deixar de constituir um objeto do museu, exposta
permanentemente no Chteau de la Verrerie. Com efeito, ela consagra a sntese
principal que realiza o ecomuseu do Creusot, sendo percebida simultaneamente como
objeto etnogrfico e como obra de arte.
Exposto em uma grande sala que antecede o espao atualmente usado para
exposies temporrias, este objeto patrimonial , ao mesmo tempo, objeto de
admirao e objeto do saber. Essa alquimia anloga quele que estabelece que a
1037
A aquisio se deu com a ajuda do Fundo regional para as aquisies de museus, e desde ento a
maquete foi colocada em exposio no Chteau de la Verrerie, antena do ecomuseu no seio da
comunidade, como relata Michle Badia, documentalista do ecomuseu (Comunicao pessoal, Ecomuseu
Creusot-Montceau, 2012).
1038
CLMENT, Bernard. La leon de choses. In : Lusine miniature. Maquette anime des ateliers du
Creusot realise par J. Beuchot a la fin du XIXe sicle. Les comuses et les muses de socit. III Salon
International des Muses et des Expositions. Grand Palais, janvier, 1992. Fdration des comuses et des
muses de socit. comuse du Creusot Montceau.
344
1039
345
Como lembra Mathilde Bellaigue, que participou do desenvolvimento da exposio e estudou os seus
resultados e a sua recepo (Comunicao pessoal, Paris, 2012).
1044
PORTET, Franois. Ce que disent les jardiniers. In: CRACAP Centre National de Recherche
dAnimation et de Cration pour les Arts Plastiques. Jardins du quotidien. Maison des Arts et Loisirs du
Creusot. LARC, Le Creusot, 1979. p.1.
1045
A explorao agrcola dos jardins foi caracterstica dos poloneses que viveram em Montceau ou no
Creusot durante a guerra, entre 1939 e 1945, quando os produtos de subsistncia eram tirados diretamente
do meio natural. PORTET, loc. cit.
346
Este que era simultaneamente um tema social e artstico servia para suscitar no
grupo uma discusso ampla sobre como seus membros se percebiam uns aos outros no
contexto da comunidade urbana, como marcavam sua identidade no territrio, como
produziam arte... Com o passar do tempo o jardim havia se tornado progressivamente o
testemunho de uma atividade do passado, se tornou uma atividade compartilhada por
pais e filhos, e gradativamente se ornamentou. A sua funo de dar de comer s famlias
do Creusot foi substituda pela de se dar ao olhar. A visita ao jardim de um vizinho era
um hbito recorrente, em que se mostravam os vegetais e legumes. As espcies
comestveis dividiam o espao com outras formas vegetais exclusivamente ornamentais.
Na ocasio da exposio organizada pelo CRACAP, os jardineiros permitiram
que suas obras fossem fotografadas e registradas como patrimnio local. Alguns se
deixaram fotografar junto aos seus jardins. Mas para alm dos jardins privados,
intencionalmente e cuidadosamente ornamentados, a exposio chamou a ateno para
as paisagens invisveis1047 e seus signos, o contexto mais amplo que compunha a
paisagem do Creusot, conjugando o meio e a cultura local. Uma esttica prpria se
desenha ao se colocar em cena a esttica urbana dos jardins. Como apontou Marie-Jos
Hissard sobre a exposio, o jardim um tipo de bricolagem consubstancial que
determina um estilo particular.
Atravs de iniciativas deste tipo, mesmo que dispondo de meios materiais e de
exposies tradicionais, o ecomuseu escapa do comum e inova. Para vrard, uma coisa
era certa: a comunidade urbana encontrou uma identidade e um instrumento para se
1046
A decorao, as sebes, depois de 20, 25 anos comeamos a us-las. Ns nos criticamos, as pessoas
atiravam a pedra, dizendo: voc faria melhor plantando batatas para seus filhos, no se pode comer a
relva... os amplos corredores, aquilo que nos fez desenvolv-los, foram as crianas, a famlia, eles deviam
se beneficiar disso (traduo nossa). Depoimento de morador do Creusot. In: CRACAP Centre
National de Recherche dAnimation et de Cration pour les Arts Plastiques. Jardins du quotidien.
Maison des Arts et Loisirs du Creusot. LARC, Le Creusot, 1979. p.1.
1047
HISSARD, Marie-Jos. Quels paysages, quels yeux ? In: CRACAP, op. cit., p.5.
347
1048
348
1050
DEBARY, Octave. La fin du Creusot ou Lart daccommoder les restes. Paris: CTHS, 2002. p.36.
TORNATORE, Jean-Louis. Beau comme un haut fourneau. Sur le traitement en monument des restes
industriels. LHomme, 170, avril/juin, 2004, pp.79-116. p.109.
1052
DAVALLON (1986, p.275 apud TORNATORE, 2004, p.95).
1053
TORNATORE, op. cit., p.95.
1051
349
350
pblico, e a performance se complete. Este um mecanismo que vem sendo usado para
operar uma fratura no espao-tempo do universo industrial e que estabelece as
premissas da instituio de um outro tempo (o do presente) e um outro espao (o do
museu) respondendo ao que ser o novo ritual da exposio1056. Esta capacidade de
gerar distncias para gerar compreenso e admirao implcita s artes, e atravs
dela, em parte, que a linguagem artstica se legitimou no campo do patrimnio
industrial.
Os artistas trabalham com os restos, lidam com a perda; como apontam
Bellaigue et al, sua obra representa a celebrao do tempo que passa1057. O imaginrio
que a arte envolve, assim, abole as distncias, do tempo e do espao, dando a ela o
sentido de universalidade. A arte , portanto, um dos meios pelos quais a comunidade
fala a si mesma, sobre suas prticas, seus costumes, seu saber-fazer e sua vida cotidiana.
O patrimnio do Creusot, ento, rompe com o paradigma da monumentalidade da
cultura erudita para se reafirmar como suporte de valores da vida banal. Com o objetivo
de disseminar este patrimnio no interior do grupo, o ecomuseu se constitui como uma
rede, funcionando atravs de diversas antenas nas diferentes comunas espalhadas pelo
territrio do Creusot. A ao cultural descentralizada, assim, estabelece para o conjunto
da comunidade um jogo de espelhos reenviando a cada um a imagem daquilo que ele
foi ou daquilo que ele vai se tornar1058, e logo, por meio da reflexo coletiva, a
comunidade por inteiro se torna um campo de estudos, e cada localidade possui em si
elementos de anlise e ferramentas de conhecimento sobre situaes concretas e sobre a
histria de todos.
evidente que no se pode deixar enganar pela ideia de uma imagem do
coletivo que representa a totalidade dos membros daquilo que seria a comunidade
urbana, e que reflete como eles se veem. Neste contexto atravessado por uma estrutura
de poder em transio, inevitvel que a vontade do grupo seja constantemente o
resultado de negociaes no grupo e no a vontade da maioria, de fato. Como apontou
Charles Suaud, a ideia da base em si, ou de uma comunidade de base base
camponesa, base de trabalhadores, etc. formando um grupo real, reparvel, dotado de
1056
TORNATORE, Jean-Louis. Beau comme un haut fourneau. Sur le traitement en monument des restes
industriels. LHomme, 170, avril/juin, 2004, pp.79-116. p.94.
1057
BELLAIGUE, M., DESVALLES, A. & MENU, M. Mmoires. ICOFOM Study Series - ISS 27,
1997, p.20.
1058
VRARD, Marcel. Lcomuse de la communaut urbaine le Creusot-Montceau les Mines. Cracap /
Informations, n.2-3, 1976. p.10.
351
1059
SUAUD, Charles. Le mythe de la base. Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 52-53, juin
1984. p.57.
1060
MAURE, Marc. Mirror, window or showcase? The museum and the past. In: ANNUAL
CONFERENCE OF INTERNATIONAL COMMITTEE FOR MUSEOLOGY/ICOFOM (29) /
REGIONAL ICOFOM MEETING FOR LATIN AMERICA AND THE CARIBBEAN ICOFOM LAM
(15). Alta Grcia, Crdoba, Argentina. 5 / 11 october 2006. Museology a field of knowledge.
Museology and History. ICOFOM STUDY SERIES ISS 35. 2006. Org. and edited by Hildegard K.
Vieregg, Mnica Risnicoff de Gorgas, Regina Schiller. p.361.
352
eram criados a partir de uma dissociao entre o patrimnio artstico e a arte vivida1061.
Partindo desta proposta que estava nos primrdios do projeto desenvolvido por vrard
o ecomuseu do Creusot iria no apenas fazer nascer um modo de descolonizar os
objetos em um museu, mas daria vida tambm a um novo tipo de interpretao artstica,
atravs da ruptura com a uniformizao vertiginosa1062 das colees formadas a partir
do enquadramento da histria da arte moderna, colocando em primeiro plano o papel
dos artistas locais deixados de lado ou colocados nas reservas nas principais
instituies das metrpoles francesas.
353
no sculo XIX; (2) ao mesmo tempo, ela guarda um espao para uma certa distncia j
existente no objeto obsoleto ou no objeto extico musealizados, e que acabam sendo
usados como elementos de base da sua linguagem; (3) ela cria uma linguagem prpria
colocando em conversao o objeto j distanciado e o objeto do uso cotidiano; (4) deste
fato ela criou um gnero novo que no apenas a expresso de uma realidade cientfica,
mas uma criao, do mesmo modo que a obra de um artista a qual se pode dar o termo
de cenografia. Assim, a museografia dos ecomuseus e museus comunitrios coloca em
cena uma expresso museolgica do real, na qual os elementos familiares e exticos
do real so reencenados e um novo tipo de dilogo se estabelece entre eles. A
bricolagem aqui artstica, mas tambm social, porque a arte no ecomuseu no se
apresenta divorciada da sociedade na medida em que criada ela expresso social,
produtora de socialidades, e se assume como tal.
H uma diferena ontolgica entre uma realidade e os modos pelos quais os
museus a re-apresentam. Os museus oferecem algo a mais para os seus pblicos, algo
que est alm do mundo das coisas comuns que existem fora da cadeia museolgica.
Em outras palavras, h algo na performance museal que no h na vida profana.
Os espectadores, em geral, tm conscincia do momento em que a performance
acontece. No cenrio de um museu ou no palco, uma presena se torna manifesta.
Algo aconteceu. Os atores tocaram ou comoveram a plateia, e um tipo de colaborao
nasce, na forma de uma vida teatral coletiva e especial. Essa intensidade da performance
foi chamada de fluxo por Mihaly Csikszentmihalyi 1064, e ela pode ser definida aqui
como uma fora dialgica que transporta, tanto os atores como a plateia, para um outro
nvel de existncia. O museu, no encontro entre objetos e espectadores, transporta-os a
um meio que no o da vida real, mas que , ainda assim, real.
Pode-se dizer que depois que um objeto removido de um contexto anterior e
ele adentra o cenrio do museu, uma grande parte do seu passado deixada para a
imaginao. No caso dos ecomuseus, em que os objetos so musealizados in situ, algo
precisa acontecer para que se instaure a performance de todo o grupo. Com este fim,
objetos so transportados de um lugar para outro, mquinas se tornam monumento,
residncias viram palco, e a comunidade comea a criar um discurso sobre si mesma.
A musealizao, logo, muito mais um processo subjetivo do que objetivo. Para
Shrer, uma razo essencial para isto est no fato de que, graas a sua durabilidade
1064
354
1065
SCHRER, Martin R. Museology and History. ICOFOM Study Series - ISS 35, 2006, p. 35-51.
p.36.
1066
TURNER, Victor. Images and reflections: ritual, drama, carnival, film, and spectacle in cultural
performance. In: _____. The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications, 1988. p.27.
1067
Ibidem, p.25.
355
356
no qual alguma coisa ou algum pode ser si mesmo e ao mesmo tempo no ser. Para
Goffman, as mscaras que usamos em nossas vidas dirias podem representar a
concepo que formamos de ns mesmos, o papel que nos esforamos para desempenhar
a mscara o nosso eu mais verdadeiro, o eu que gostaramos de ser1072. Ento, na
maioria das vezes, a liminaridade contm mais informao sobre a realidade do que a
prpria realidade.
Referindo-se a este mesmo fenmeno, aquilo que Turner pretendeu com o
conceito de communitas pode ser definido como um estado de separao da estrutura a
antiestrutura em que pessoas perdem momentaneamente o que antes tinham de
individualidade e diferenciao e passam a viver em um outro plano de existncia em
que possvel estabelecer novas relaes, ou, melhor, relaes ldicas com os mesmos
elementos j presentes na vida diria. O que ocorre, entretanto, que neste estado
momentneo h a exaltao da prpria estrutura para a qual os indivduos podero
retornar logo adiante e neste fato que est a sua potncia e a sua maior relevncia
para o estudo antropolgico.
A performance um apelo pela criao permanente de uma nova postura em
relao aos velhos e familiares aspectos do mundo. Na ocasio em que um indivduo
interpreta um papel, ele implicitamente demanda que os seus observadores levem a
srio a impresso que lhes fornecida, e, na relao que , ento, estabelecida, os
observadores so convidados a acreditar que o personagem que eles veem de fato
possui os atributos que parece possuir1073. A crena naquilo que representado , com
efeito, uma crena na crena do ator em sua prpria performance, e esta , de fato, uma
pr-condio para que a plateia seja transportada com o performer. Naquele momento
em que o performer est betwixt and between1074, nas palavras de Turner, ele ou ela
no deixa de ser ele mesmo ou ela mesma ao se tornar um outro, o fato que mltiplos
eus coexistem em uma tenso dialtica no resolvida1075. Respondendo a esta tenso,
Fabian apresenta a tese segundo a qual se ser ou no ser a pergunta, ento ser e no
1072
357
1076
FABIAN, Johannes. Theater and anthropology, theatricality and culture, p.208-215. In: BIAL, Henry
(ed.). The performance studies reader. London and New York: Routledge, 2008. p.212.
1077
SCHECHNER, Richard. Between theater and anthropology. Philadelphia: University of
Pennsylvania Press, 1985. p.35.
1078
O comportamento restaurado pode ser colocado no lugar de uma mscara ou indumentria. A sua
forma pode ser vista de fora, e pode ser mudada. [...] Existindo como uma segunda natureza, o
comportamento restaurado est sempre sujeito reviso. Esta secundidade combina negatividade e
subjuntividade (traduo nossa). Ibidem, p.37.
1079
Ibidem, p.38.
358
restaurado deve ser capaz de convencer a plateia de sua legitimidade. Como resultado, o
significado surgir na memria, na cognio do passado, e ele dir respeito
negociao sobre o encaixe entre passado e presente1080. Os significados nos museus
atuam como laos que conectam as pessoas a outras pessoas, e pessoas ao seu fluxo de
identidades do presente. Ao atuarem na restaurao do passado, os museus produzem
tais invenes verdadeiras que permitem ao passado se ajustar ao presente, e viceversa. Eles acomodam os restos, ao criarem novas pontes entre passado e presente. A
ao do museu tem essa natureza regenerativa.
A ao regenerativa pode ser vista em muitos exemplos conhecidos de museus
que foram criados no momento seguinte e no local exato em que algo desaparece. Ao
nos remetermos aos anos 1970, na Frana, e comunidade urbana do Creusot, vemos
como o passado restaurado no presente, no interior de uma complexa rede de
negociaes significativas. O que aconteceu l, no final dos anos 1960, foi a runa de
um imprio industrial que levou ao rearranjo de seus restos de modo que fosse pensado,
em seguida, um novo modelo de museu, no local em que os antigos smbolos industriais
da regio se tornaram monumentos nostlgicos dos tempos antigos. O Creusot, assim,
nos anos 1970 e 1980, aps ser um templo para a indstria, se torna um teatro para a
memria de uma localidade que desejava revolucionar a sua histria graas ao museu.
O ecomuseu do Creusot foi definido por alguns dos autores que o estudaram,
como um caso particular em que os restos de um passado fortemente esquecvel lutavam
para ser lembrados atravs da reapresentao da histria e das relaes sociais do
passado. Por outro lado, tentando restaurar o passado a partir de suas cicatrizes, o
Creusot se tornou uma outra coisa, e os objetos que seriam preservados como valioso
patrimnio daquele grupo nunca mais foram vistos com os mesmos olhos que os viam
em suas vidas profanas. Depois que a indstria se foi, e a performance do museu tomou
forma, eles se tornaram os produtos raros de uma atividade que j no poderia mais
produzi-los1081. Mais recentemente, estes passaram a constituir peas de colees,
funcionando como testemunhos das relaes sociais de que faziam parte.
Ao analisar este processo de valorizao das sobras da indstria na regio do
Creusot, Thierry Bonnot chama a ateno para a transformao pela qual passaram os
objetos banais das indstrias na Frana, a partir dos novos processos de musealizao
1080
TURNER, Victor. From ritual to theatre. The human seriousness of play. New York: PAJ
Publications, 1982. p.75.
1081
BONNOT, Thierry. La vie des objets. Dustensiles banals objets de collection. Paris: ditions de la
Maison des sciences de lhomme, 2002. p.6.
359
que tiveram incio com os ecomuseus. Ele observa a biografia de objetos como os
artigos de cermica que foram produzidos na usina de Langeron, fechada em 1957, e
expostos em 1974, em uma das primeiras exposies do jovem ecomuseu da
comunidade do Creusot-Montceau inaugurada fora dos muros do museu, mas em
seu territrio de estudo. Estes so elevados ao estatuto de elementos do patrimnio, no
mesmo ttulo que as cartas medievais, utenslios arcaicos e outras esculturas
clssicas1082. Esses objetos banais eram expostos sinuosamente, alinhados ou
suspensos, iluminados e protegidos por vidros, exibindo-se com legendas nesta
exposio que marcava uma mudana relevante para o autor. Eles eram produtos de um
passado recente, e representavam a histria de uma empresa familiar criada em torno de
1820, e estavam, naquela ocasio, adquirindo o valor de objetos histricos, mas tambm
de objetos de arte. Para alm do fato de que a posio destes objetos no espao social
da usina vitrine, etc. participa da construo de seu estatuto e revela a mudana do
olhar posto sobre eles, o autor se pergunta como possvel se apreender esse fenmeno
atravs do qual uma coisa no ser jamais somente um produto industrial, ou somente
uma cermica, ou somente um elemento do patrimnio. preciso considerar que o
objeto ser tudo isso, mas nunca ao mesmo tempo; ou talvez ele no ser jamais tudo
isso. Neste sentido, esses objetos devem ser pensados a partir dos seus diferentes
estatutos sociais1083, isto , sendo localizados simbolicamente nos diferentes
momentos de suas biografias ao entrarem para a cadeia patrimonial.
A noo de biografia do objeto material nos ajuda a pensar o contraste que nasce
no momento em que se tornam patrimnio objetos que ainda so, no mesmo intervalo
de tempo e quase no mesmo lugar, produtos industriais e objetos de troca1084. Uma
antropologia desses objetos, ento, evidencia que as coisas so, em si, as prprias
trocas, elas so os percursos cristalizados, representam toda a biografia que se deu at o
momento do encontro com o espectador no museu. O museu tem acesso s vrias
esferas dos objetos de que se tm conhecimento, a suas vrias mscaras,
transportando-as para o momento do encontro com o pblico. Os museus, assim, criam
aproximaes entre os tempos e as esferas sociais separadas pela ordenao da histria
das pessoas e das coisas.
1082
BONNOT, Thierry. La vie des objets. Dustensiles banals objets de collection. Paris: ditions de la
Maison des sciences de lhomme, 2002. p.3.
1083
Ibidem, p.4.
1084
Ibidem, p.5.
360
BONNOT, Thierry. La vie des objets. Dustensiles banals objets de collection. Paris: ditions de la
Maison des sciences de lhomme, 2002. p.6.
1086
Ibidem, p.106.
1087
SCHECHNER, Richard. Between theater and anthropology. Philadelphia: University of
Pennsylvania Press, 1985. p.51.
361
1088
TURNER, Victor. From ritual to theatre. The human seriousness of play. New York: PAJ
Publications, 1982. p.86.
1089
Segundo afirmou Mathilde Bellaigue, que possui uma propriedade na regio. Comunicao pessoal,
Paris, 5 de abril de 2012.
1090
VARINE, Hugues de. Lcomuse (1978). In : DESVALLES, Andr ; DE BARRY, Marie Odile &
WASSERMAN, Franoise (coord.). Vagues: une antologie de la Nouvelle Musologie (vol. 1).
Collection Museologia. Savigny-le-Temple : ditions W-M.N.E.S., 1992, passim.
362
Segundo afirma Bellaigue em entrevista Debary. DEBARY, Octave. La fin du Creusot ou Lart
daccommoder les restes. Paris: CTHS, 2002. p.107.
363
1092
364
SIMON, Nina. The Participatory Museum. Santa Cruz, California: Museum 2.0, 2010. p.iii.
FABIAN, Johannes. Theater and anthropology, theatricality and culture. p.208-215. In: BIAL, Henry
(ed.). The performance studies reader. London and New York: Routledge, 2008. p.212.
1098
Ibidem, p.214.
1097
365
1099
366
Captulo 5:
Ouvir os Outros: a automusealizao, entre o teatro e a sacralidade
1102
...nada exclui que o desencantamento e o reencantamento do mundo sejam concomitantes, ainda que
no necessariamente pelos mesmos, nem nos mesmos termos, nem nos mesmos lugares. (traduo
nossa). AUG, Marc. Les Lieux de mmoire du point de vue de lethnologue. Gradhiva, n. 6, 1989,
pp.3-12.
368
Segundo as palavras dos seus diretores. RUMPLER, Jacques & SCHMITT, Pascal. Les maisons de
lcomuse racontent lAlsace. comuse dAlsace. Saint-Nabord: Philmont dition, 2011. p.4.
1104
Ecomuseu da Alscia.
1105
Maisons Paysannes dAlsace, que hoje funciona, parcialmente, como uma associao de amigos do
ecomuseu.
1106
Depois de inaugurado, o Ecomuseu foi sustentado pela Comuna de Ungersheim, responsvel por doar
uma propriedade de dez hectares de terras, ocupada pelas construes, e por toda uma vida museal que se
desenvolveria a partir delas. O museu seria mantido graas ao apoio do Conselho Geral do Haute Rhin e
do Conselho Regional da Alscia, atravs do financiamento pblico. Atualmente sua estrutura gerida pela
Associao do Ecomuseu da Alscia (Maisons Paysannes dAlsace, que hoje funciona, parcialmente,
como uma associao de amigos do ecomuseu) que desenvolve o projeto do museu neste territrio.
1107
RUMPLER, op. cit., p.4.
369
A visita tem incio como uma visita a todo e qualquer museu tradicional. Uma
bilheteria com vrios caixas est pronta para vender os ingressos, ao lado, um giftshop e
um restaurante compem o prdio onde esto localizadas a entrada e a sada do museu,
nicos meios de se ter acesso a ele. Aps atravessarmos as roletas, somos
imediatamente abordados por uma funcionria do comuse dAlsace, e moradora da
regio, que entrega para os visitantes a programao daquele dia (o museu organiza
diversos espetculos e encenaes no decorrer do dia, com horrios marcados). Era final
de dezembro, poca de Natal, e o museu tinha uma programao especial voltada para
as festividades da data. Finalmente, ao atravessarmos a barreira entre a realidade e o
cenrio musealizado, entramos no espao da visita, que deixa de parecer um museu
como os outros e temos a sensao de estar visitando uma pequena cidade tradicional da
Alscia, em poca de festa.
370
371
372
TURNER, Victor. From ritual to theatre. The human seriousness of play. New York: PAJ
Publications, 1982. p.33.
373
Painel intitulado Trois Joseph en un : le pass, le prsent, la vie (Trs Joss em um: o passado, o
presente, a vida). O trabalho do comuseu da Alscia, o SEU museu, o de mostrar como o velho e o
novo se interpenetram. O objeto, para alm de seu uso prtico, tambm um emissor de sentido para os
homens, atravessando as diferentes culturas e pocas (traduo nossa).
1113
RIVIRE, Georges Henri. Muses et autres collections publiques dethnographie. In : POIRIER, Jean
(dir.). Ethnologie gnrale. Paris : Gallimard, 1968. p.473.
374
lendas e contos da regio, como inferir sobre a verdade? No que se refere seriedade da
encenao, Turner sugere que se pense sobre a diviso entre crnica e histria,
como nveis de conceitualizao na cultura ocidental. A crnica se torna uma histria,
atravs de uma mais completa organizao dos eventos em componentes de um
espetculo ou processo de acontecimento, que apresenta comeo, meio e fim
diferenciveis1114. O autor exemplifica com os tipos existentes de folclore, que podem
ser diferenciados por critrios ticos: mito, conto popular, lenda, balada, folclore
pico, entre outros. A verdade histrica, assim, deve ser relativizada no espetculo que
engloba diferentes gradaes entre a performance confivel e a pura brincadeira.
A partir de uma viso alargada da noo de performance, que considera a sua
migrao do campo das artes e do contexto ritual para virtualmente toda a forma de
ao humana ou toda a forma de ao humana em que se imagina haver um pblico,
real ou virtual somos levados a entender que a performance diria respeito qualquer
ao dirigida, ou dada, a um outro elusivo1115. A performance a transmisso de um
comportamento da qual espera-se algum retorno seja por meio de aprovao social, de
aplausos, ou de uma interdio, de vaias. Em outras palavras, damos algo na
performance, para receber algo em troca.
Embora o teatro tradicional tenha visto este outro, a plateia, como um
personagem na ao dramtica, incorporado (atravs da performance) pelo ator, a arte
performtica moderna no se mostrou, em geral, preocupada com esta dinmica do ator
e do receptor da performance. A arte performtica tradicional arte solo, e os artistas
performticos tpicos usam pouco dos entornos cnicos do palco tradicional para a
situao da atuao. Com efeito, no importa quem est na plateia, ou se a atuao
feita para o prprio ator ou para um outro, pois a performance sempre ser um
dilogo, e esse dilogo est cada vez mais interiorizado nos atores (a ddiva uma
ddiva de si para si mesmo).
O xito dos ecomuseus, museus a cu aberto e qualquer tipo de museu que
envolve um grau notvel de teatralidade est, talvez, nesta obcesso contempornea pela
performance, pelo teatro das identidades, pelo culto de si mesmo no coletivo. Por isso,
em um mundo povoado por museus e performances, no existe cultura sem plateia.
1114
375
1116
SCHAEFFER, Jean-Marie. Quelles vrits pour quelles fictions? LHomme, n.175-176, 2005. p.20.
376
1117
Este no um cemitrio! Trata-se de uma coleo de monumentos funerrios datando do sculo XIX
at meados do sculo XX e salvos da destruio. / As estelas so organizadas em um percurso segundo
seu estilo, sua origem ou ainda a natureza dos materiais utilizados na sua concepo. (traduo nossa).
Texto de um dos totens do Ecomuseu da Alscia, intitulado Collection funraire (Coleo funerria).
1118
Ver HEINICH, Nathalie & SHAPIRO, Roberta. De lartification. Enqutes sur le passage lart.
Lassay-les-Chteaux : ditions de lcole des Hautes tudes en Sciences Sociales, 2012.
377
1119
378
destinados s igrejas, gerando o vocabulrio de arte religiosa ou arte sacra 1121. Por
esta razo, os artigos de culto possuem uma tendncia intrnseca artificao, como
todos aqueles artigos produzidos por religies que privilegiam o seu valor imagtico. O
objeto de culto catlico , assim, simultaneamente objeto de arte e objeto religioso,
podendo atuar tanto no universo da arte quanto no da religio, e sendo facilmente
incorporado pelos museus, onde pode manter o seu estatuto ambivalente de objeto-devir
operando como um objeto liminar.
No podemos, com efeito, reduzir a passagem dos objetos de culto arte
somente ao desejo laico da patrimonializao1122. Notteghem observa que a dimenso
museogrfica apenas no suficiente para dissociar os objetos de seu estatuto cultual, e
para fazer deles objetos de arte, uma vez que a Igreja catlica j os apresentava
ritualmente como objetos de culto que tambm so tesouros1123 ou obras de arte
religiosa. O objeto de culto se artifica tanto por suscitar uma emoo esttica (ligada
emoo religiosa), quanto por ser estudado como objeto de arte. Neste sentido, tal
processo no significa a mera passagem de no arte a arte, mas trata-se de uma
reconfigurao dos dispositivos e das justificaes mobilizados em torno desses objetos
de arte catlica que, ento, passam a funcionar, eles mesmos, como atores na
performance museal. Eles so objetos religiosos ao mesmo tempo em que no o so, e
esto betwixt and between, entre a realidade e a representao.
A Chapelle St-Nicolas, por sua vez, nica construo afastada de todas as outras
no espao do ecomuseu, fica localizada no final de uma pequena estrada de terra, em
meio a uma vasta plantao com rvores frutferas e ninhos de corujas produzidos e
distribudos pelo museu. Ao final da estrada estreita uma pequena capela datando de
1850 se faz imponente por se encontrar isolada em meio a arbustos e a plantao. Uma
placa atesta ter sido aquela uma capela da propriedade privada que no passado teria
existido naquelas terras, e agora ela desempenhava o papel de Chapelle St-Nicolas, no
vilarejo que se construra ao seu redor. Talvez um dos nicos prdios que j estavam ali
antes da chegada das casas tradicionais, a capela foi revitalizada pela ao do ecomuseu;
ela renascia para o seu pblico e ganhava uma nova vida graas a qual a mesma prtica
religiosa que ela suscitava antes era restaurada. Novamente a igreja tinha fiis, como
1121
379
380
381
Em grande parte, o papel dos museus est ligado restituio de alguma coisa ao
seu pblico, e a projetos de conformao de percepes e apreciaes. Como nos rituais,
a restituio revela que o que se mostra determinante e fixo so, de fato, processos,
e no estados permanentes ou fatos na realidade social. Ao trazer para a vida do
presente certos elementos, objetos, personagens, cenrios e performances ligadas ao
passado, o museu restitui o pblico com a possibilidade de reflexo sobre a sua
identidade coletiva, em processo no exato instante da visita:
Pour lcomuse dAlsace, il est important de montrer comment les
images anciennes de la Sainte Famille, par exemple, ne sont pas
seulement des tmoins dun pass rvolu : le sens que ces images
mettaient sexprime aujourdhui dune autre manire.1127
1127
Para o Ecomuseu da Alscia, importante mostrar como as imagens antigas da Sagrada Famlia, por
exemplo, no so somente os testemunhos de um passado que se perdeu: o sentido que essas imagens
emitiam se exprime hoje de uma outra maneira (traduo nossa). Painel intitulado Trois Joseph en un :
le pass, le prsent, la vie (Trs Joss em um: o passado, o presente, a vida).
1128
SILVA, Rubens Alves da. Entre artes e cincias: a noo de performance e drama no campo das
Cincias sociais. Horizontes Antropolgicos (PPGAS-UFRS), Porto Alegre, ano II, n. 24, jul-dez 2005. p.49.
1129
SCHECHNER (1985 apud SILVA, 2005).
382
LANDRIN, Armand. Projet de muse des provinces de France. pp.40-43. Gradhiva, n.3, 1987. p.42.
LANDRIN, loc. cit.
1132
GORGUS, Nina. Le magicien des vitrines. Le musologue Georges Henri Rivire. Paris : ditions
de la maison des sciences de lhomme, 2003. p.71.
1131
383
1133
384
a partir do final dos anos 1970, e, sobretudo, nos anos 1980, que os ecomuseus
seriam aclamados na Frana como instrumentos inovadores na valorizao do
patrimnio regional e da vida cotidiana1139. neste perodo, entretanto, que iria ser
criado um dos principais mitos sobre estas instituies. As tentativas de se colocar em
prtica experincias museais ditas participativas, nas quais seus idealizadores tinham
como principal fim o envolvimento das populaes locais nas prticas e nos processos
de musealizao, representaram, em geral, tentativas de se fazer ouvir o Outro (ou, ao
menos, no que dizia respeito a este Outro-francs) atravs da sua prpria voz, isto , a
partir da perspectiva etnogrfica que interpretava a sua cultura em seus prprios
1138
385
termos. Surge, ento, a ideia, disseminada no senso comum e pouco aprofundada pelos
pensadores dos ecomuseus, de que estes no so meras representaes, mas que
apresentam a realidade em sua forma mais autntica. A observao atual dos
ecomuseus franceses permite identific-los, no como meras instituies educativas
onde se v a cultura material, mas como espaos onde se pode experienciar as formas de
vida das comunidades, em sua mais plena autenticidade. Todos os museus que recebem
esta nomenclatura, assim, se beneficiam de tal atributo legitimador.
Para Desvalles, a questo principal referente ao ecomuseu a da interpretao
da doutrina e de sua aplicao. Tendo como centro axiolgico as relaes entre o
Homem e seu Meio de vida1140, os ecomuseus, em grande parte, no foram entendidos
como espaos de representao. Definido em seus primrdios como museu especfico
do meio ambiente1141 (natural e social), ao ser colocado em prtica o ecomuseu
demonstrou tratar do humano em sua forma mais despretensiosa, e desvelou a noo de
que o que estava em seu centro no eram coisas ou pessoas, mas as relaes sociais que
envolvem coisas e pessoas em todos os seus aspectos. Passando, assim, rapidamente do
meio ambiente natural para considerar o meio social como uma ordem mais complexa
do real, os ecomuseus so levados a enfatizar no patrimnio no apenas os objetos
patrimonializveis, mas os atores da patrimonializao. Os objetos dos quais o museu se
apropria no so mais meros semiforos, no sentido estabelecido por Pomian, mas o seu
valor est exatamente em seu uso nos contextos.
Contudo, pensar os ecomuseus como sendo uma realidade vivida e no uma
representao do real, anloga aos outros museus, significa ignorar as performances
produzidas por estas instituies e, logo, a naturalizao das formas de vida e das
identidades que eles exibem. Ao considerar o mito da crena nas performances do
ecomuseu, Desvalles lembra que nenhum museu espelho, e por isso a metfora do
espelho no deve ser abusada para discuti-los e ilustr-los. Os museus, por sua vez, so
representaes e performances. No caso do ecomuseu, suas vitrines so invisveis, mas
nem por isso inexistentes. Se por um lado os ecomuseus chamaram a ateno para um
processo de descentralizao dos museus franceses tornando visvel o patrimnio das
provncias que no tinha visibilidade na capital, por outro estes no romperam com o
paradigma das representaes nos museus, e mesmo quando eram fundados e mantidos
1140
DESVALLEES, Andr. Introduction. p.11-31. In: _____ (dir.). Publics et Muses. Lcomuse: rve
ou ralit. N.17-18. Presses Universitaires de Lyon, 2000. p.12.
1141
Ibidem, p.12-13.
386
pela ampla participao dos grupos sociais locais, eles, ainda assim, se mostravam como
performances apresentadas a uma plateia fosse ela externa ou interna ao grupo.
Com efeito, este mito central deu origem a alguns outros mitos fundadores dos
ecomuseus. O mito do pblico j mencionado no captulo anterior tem base na
afirmao de Hugues de Varine, segundo a qual o ecomuseu no tem visitantes, mas
sim atores1142. A ideia de ecomuseus em que os atores sociais vivem as suas vidas para
si mesmos sem se preocupar com a performance para um outro, repercutiu em muitas
dessas experincias, sobretudo no contexto latino-americano, e particularmente no
Brasil, tendo este sido adotado como o discurso (contraditrio) de algumas dessas
instituies. Todavia, como se provou na investigao do primeiro ecomuseu, na
Frana, o Creusot no foi uma experincia voltada exclusivamente para os seus
moradores. Segundo afirma Mathilde Bellaigue,
Le muse tait conu pour la population et avec la population locale
(par vrard, Rivire et Varine); mais l'originalit de cette entreprise a
attir beaucoup de visiteurs (franais et trangers dsirant s'en
inspirer), certains attirs par la notorit des artistes venus y travailler
ou exposant en liaison avec le muse et la population locale.1143
1142
VARINE, Hugues de. Lcomuse (1978). In : DESVALLES, Andr ; DE BARRY, Marie Odile &
WASSERMAN, Franoise (coord.). Vagues: une antologie de la Nouvelle Musologie (vol. 1).
Collection Museologia. Savigny-le-Temple : ditions W-M.N.E.S., 1992. p.459.
1143
O museu era concebido para a populao e com a populao local (por vrard, Rivire e Varine);
mas a originalidade desse empreendimento atraiu muito a ateno dos visitantes (franceses e do exterior,
desejosos de se inspirar), alguns atrados pela notoriedade dos artistas que vinham trabalhar ou expor em
relao com o museu e a populao local. (traduo nossa). BELLAIGUE, Mathilde. Comunicao por
e-mail. 22 de julho de 2012.
1144
Em grande parte, a razo pela qual os ecomuseus no tiveram, na Inglaterra, a mesma repercusso que
tiveram na Frana a de os ingleses no conceberem certas noes como, por exemplo, a de se fazerem
objetos de museu os atores sociais em seus contextos de ao. Essa , para Desvalles, uma diferena
tica entre os dois pases, no que se refere implantao desses museus. Segundo o autor, na Inglaterra,
em geral, as populaes locais no aceitam se tornar objetos de museu. DESVALLES, Andr .
Introduction. p.11-31. In: _____ (dir.). Publics et Muses. Lcomuse: rve ou ralit. N.17-18. Presses
Universitaires de Lyon, 2000. p.19.
387
388
TURNER, Victor. Carnaval in Rio: Dionysian drama in an industrializing society. In: TURNER,
Victor. The anthropology of performance. New York: PAJ Publications, 1988. p.127.
1149
AMSELLE, Jean-Loup. Rtrovolutions. Essais sur les primitivismes contemporains. Paris : ditions
Stock, 2010. p.37.
1150
AMSELLE, loc. cit.
1151
Ibidem, p.39.
1152
CHAUMIER, Serge. comuses: entre culture populaire et culture savante. POUR. Dossier
Mmoires partages, mmoires vivante, n.181, mar. 2004. p.67.
389
feitos para uma plateia o ecomuseu no tem um pblico passou a ser colocada a
prova. Como acreditar que uma comunidade organizada atravs de performances de si
mesma, enquanto unidade social idealizada, est desprovida do desejo inerente aos
grupos minoritrios de expressar a sua identidade para um Outro uma vez que
colocada em relao ao Outro? A questo identitria fundamental, que aqui se faz
necessrio aprofundar, a que enuncia que aquilo que se percebe como identidade (isto
, a forma pela qual um grupo se v) est ligado ao olhar do Outro (isto , a forma pela
qual o grupo pensa que est sendo visto). Para estes museus pensados por Benot de
LEstoile como museus de Si1153 tal questo apresentava o desafio de como lidar
com a alteridade, fundadora de todo tipo de identidade, e inerente ao processo de
identificao. A performance um meio de produzir alteridade, uma vez que ela implica
instantaneamente na existncia de uma plateia que v no performer um Outro inventado.
Os museus no se dividem, de fato, entre museus de Si e museus do Outro,
tampouco no se definem como museus dos dominados e museus dos dominadores.
Todo museu construdo no seio de uma rede complexa de relaes de poder que no
constituem simples oposies binrias. O que importante entender quando se fala em
museus e o discurso da descolonizao como os diferentes agentes realizam a
transmisso de seu patrimnio. E, com efeito, a transmisso ocorre atravs do processo
duplo de apropriao, em que, como descreve Bourdieu, a herana se apropria do
herdeiro tanto quanto o herdeiro pode se apropriar da herana1154. A apropriao do
herdeiro pela herana, e do herdeiro na herana, , para o autor, a condio da
apropriao da herana pelo herdeiro, processo este que no mecnico ou fatal, mas
que se alcana por meio do efeito conjugado dos condicionamentos inscritos na
condio do herdeiro e na ao pedaggica dos predecessores1155, sendo o museu uma
das instncias de apropriao dos proprietrios.
O modelo do ecomuseu, colocado em prtica pela primeira vez na cidade do
Creusot, dominada, at um dado momento de sua histria, pelo paternalismo capitalista
dos Schneider, representou uma estrutura capaz de promover a inverso das lgicas de
poder, e a transformao do sentido do patrimnio entre os antigos trabalhadores das
forjas e fundies. No caso do Creusot, o ecomuseu representou a descentralizao do
1153
LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris:
Flammarion, 2007.
1154
BOURDIEU, Pierre. Le mort saisit le vif. Les relations entre lhistoire rifie et lhistoire incorpore.
Actes de la recherche en sciences sociales, v. 32, n.32-33, 1980. p.7.
1155
BOURDIEU, loc. cit.
390
391
como sonhava Rousseau, culto aberto (sobre a praa pblica), culto laico (sem deus nem
padre)1157, etc. Nesta perspectiva, os monumentos so, precisamente, os lugares onde
se encontram os diferentes itinerrios individuais e onde a histria singular adquire a
conscincia de ir de encontro histria coletiva. A partir do momento em que se celebra
coletivamente a prpria ideia de comunidade, a suposta unidade do grupo, como ideia
abstrata e imaterial, se torna ela mesma monumento e objeto do culto laico disseminado
pelos ecomuseus.
Ao contrrio dos monumentos em praa pblica, em que o sentido dos smbolos,
como todos os sentidos, nasce de uma relao ou de vrias entrecruzadas, a
comunidade, por sua vez, representa o culto s prprias relaes que mantm o grupo
e a unidade do grupo enquanto entidade ilusoriamente estvel. Enfatizando a busca pela
paz e o consenso, rgos de cooperao como a UNESCO, e mesmo o ICOM1158,
tentam disseminar uma ideia harmnica de comunidade, segundo a qual a dissonncia
silenciada pelo compartilhamento das diferenas.
Como defendem alguns socilogos, o que mantm as comunidades
contemporneas a sensao de fazer parte, o que significa que elas so comunidades
de solitrios1159. Aqui se fala da questo de bairro, da defesa do lugar, da comunidade
constituda em torno da segurana. Ainda que seja impossvel definir comunidade sem
que este conceito esteja ligado a realidades sociais especficas e a casos determinados, a
partir do estudo dos ecomuseus somos frequentemente confrontados com a necessidade
desse culto a um tipo de socialidade capaz de manter a coeso no grupo. No caso do
ecomuseu do Creusot, o culto aos Schneider seria gradativamente substitudo por um
culto, de natureza outra, comunidade urbana, inventada como instrumento de
referncia coletividade local antes mesmo da criao de um museu.
A evoluo deste modelo de museu que transgride as referncias materiais para
colocar as prprias relaes sociais no centro da instituio, teve como consequncia,
nos diversos pases em que o ecomuseu foi adotado, diversas interpretaes anlogas do
sentido da comunidade musealizada. Se, por um lado, o termo latino communitatem (ou
communitas), que deu origem, no final do sculo XIV, ao termo comunidade, faz aluso
a um compartilhamento de relaes e sentimentos, por outro, no incio deste mesmo
1157
AUG, Marc. Les Lieux de mmoire du point de vue de lethnologue. Gradhiva, n. 6, 1989, pp.3-12.
p.11.
1158
A ltima Conferncia Geral do ICOM, que aconteceu em 2010, em Xangai, teve como tema Museus
e harmonia social.
1159
BAUMAN, Zygmunt. Comunidade. A busca por segurana no mundo atual. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2003.
392
393
1164
KARP, Ivan. Museums and communities: the politics of public culture. In: LAVINE, S.; KARP, I.;
KREAMER, C. M. (ed.). Museums and communities: the politics of public culture. Washington /
London: Smithsonian Institution press, 1992. p.2. Grifos nossos.
394
1165
TAYLOR, Anne-Christine. Entrevista Camilla Pagani. In: PAGANI, Camilla. Genealogia del
primitivo. Il muse du quai Branly, Lvi-Strauss e la scrittura etnografica. Milano: Negretto Editore,
2009.
1166
EIDELMAN, Jacqueline. Introduction. pp.13-19. Culture et Muses, n.6, 2005. p.13.
1167
Ibidem, p.15.
1168
RICUR (1996 apud EIDELMAN, 2005).
395
se faa ouvir a sua voz, estes grupos, que agora entram em cena como protagonistas no
espetculo museal, so pensados, eles mesmos, como objetos patrimoniais.
Nos projetos atravs dos quais alguns museus se propem a encenar os Outros a
partir do prprio modo como estes se veem, enfatizando o que eles tm a dizer sobre si,
estes no deixam de ser vistos como objetos, classificados a partir de generalizaes
construdas s vezes por eles mesmos, s vezes pela cultura dominante. Em quase todos
os casos, estes agora se acreditam sujeitos de suas prprias narrativas, mas ainda
respondem aos critrios de autentificao criados a partir da sua imagem refletida nos
olhos dos espectadores. Retomo a ideia lanada por Paul Ricur para se pensar os
indivduos no s como sujeitos de percepo, de ao, de imputao, de direito, mas
tambm como objetos, como aquilo que Pierre Legendre denomina de este
inestimvel objeto de transmisso, sendo o epteto inestimvel o mais intrigante para
Ricur, denotando que o seu nascimento faz dele um objeto sem preo, para alm de
um preo, para alm do comrcio ordinrio1169. , portanto, esta contrao do tesouro da
transmisso, como performance de si para um Outro, que permite se falar em
reconhecimento em uma linhagem como na performance familiar, eu fui
reconhecido(a) filho(a), qualquer que seja o rito familiar, civil ou religioso que articula
esse reconhecimento do qual eu fui objeto pela primeira vez1170. Em outras palavras,
somos todos transmisso: esta perspectiva que permite que os atores falem em nome
de suas genealogias e afiliaes, do cl, do grupo, da comunidade, que para eles so
todos verdadeiros na medida da verdade do seu prprio eu.
Fenmeno relativamente recente na histria contempornea dos museus, a
autorrepresentao que passa a ser adotada, pouco a pouco, mesmo pelos museus
tradicionais nos centros hegemnicos condicionada por fatores econmicos e
polticos1171. Em geral, os museus que adotam esta perspectiva, que colocada em
prtica no somente atravs de suas escolhas museogrficas, mas tambm a partir de um
novo posicionamento social, no deixam de se utilizar de um modo de narrativa
histrica, atravs da qual o museu apresenta a histria de grupos especficos que foram,
no passado, depreciados.
Nestes museus, ainda, as diferenas em uma dada cultura so, em geral, exibidas
pela lgica metonmica, em que uma parte da cultura a ser representada exposta por
1169
396
meio de uma performance que remete a uma totalidade imaginada. Assim, somos
levados a pensar que a performance de indgenas nos museus participativos ou em
ecomuseus no difere muito, por vezes, da representao feita deles em museus
etnogrficos tradicionais. No jogo das identificaes, possvel afirmar que uma
pessoa, para tornar compreensvel a sua conduta, se identifique ao se aproximar de
outras pessoas por uma relao que lhe parece pertinente. A partir desta ideia, Boltanski
e Thvenot discutem o modo pelo qual o pesquisador coloca em uma mesma categoria
os seres distintos para poder explicar suas condutas por uma mesma lei1172. A
necessidade de recorrer s formas genricas no se impe apenas por ligar os seres
humanos nos grupos ou nas causas. O processo que se desenvolve, ainda que de forma
quase imperceptvel, o de se obter apoio sobre os recursos previamente estabelecidos,
para que os objetos produzidos funcionem de maneira satisfatria e para que se ajustem
corretamente uns aos outros1173. Todos esses regimes estabelecidos so generalidades, e
neles no h espao para particularismos. O que se v, assim, uma apresentao dos
indgenas a partir de critrios que foram, em sua maioria, produzidos pelo mesmo
instrumento que os depreciaram.
Se no passado os museus tiveram a diferena mesma como objeto de suas
exposies, agora, ao colocarem em cena a musealizao dos Outros pelos Outros, no
deixam, com efeito, de reproduzir a relao etnogrfica de outrora que, no presente, se
confunde com uma relao de reconhecimento. Ao serem criados museus comunitrios,
museus de favela, museus de vizinhana nos guetos das grandes cidades, estes, em
geral, s so capazes de dar voz a todos esses Outros por meio de um enquadramento
dos Outros nos regimes de significados j instaurados.
1172
397
398
1176
399
projeto quai Branly1179. Por insistncia dos idelogos neozelandeses o projeto ficou a
cargo do museu Te Papa. A exposio, assim, transgride a concepo segundo a qual
esses objetos ancestrais devem ser vistos por aqueles aos quais eles pertencem. O
orgulho maori est, logo, pautado na vontade mesma de mostrar a outras culturas no
apenas o seu patrimnio e a sua identidade, mas tambm o meio pelo qual eles
exercitam o autoconhecimento se mostrando ao Outro, isto , a museologia maori.
O projeto da exposio itinerante que viria da Nova Zelndia para o quai
Branly foi o produto de um acordo binacional entre os dois museus, que tinha como
contrapartida a devoluo das cabeas maori pertencentes ao acervo do museu francs
para o museu Te Papa ao seu trmino. Este resultou de diversas viagens do presidente
do museu Stphane Martin Nova Zelndia1180, e contou com o apoio dos dois
governos nacionais. As decises sobre as exposies temporrias no quai Branly se do,
segundo explicou Andr Delpuech, conservador do museu, no nvel da direo geral, do
presidente e do diretor do patrimnio e das colees, passando, em seguida, por um
servio intitulado de direo do patrimnio cultural, que responsvel por produzir as
exposies, bem como os espetculos e publicaes do museu. Contudo, estas podem
partir dos prprios conservadores, estes ligados aos departamentos geogrficos do
museu, sendo aprovadas ou no pelos diretores do museu. Como afirmou Delpuech:
Ento, de fato neste nvel que as coisas se decidem, e h tambm
exposies que podem vir de ns mesmos; meu colega atualmente
desenvolve, por exemplo, uma exposio sobre a Nova Guin.1181
400
A exposio no museu francs, que tinha como objetivo dar a palavra aos
Maori1183, e que foi divulgada nas mdias parisienses como uma expresso da
representao de si pelos Maori, apresenta, contudo, uma especificidade. Ela
constituda sob um duplo veis: se por um lado ela inova, ao representar uma abordagem
indita sobre o patrimnio maori no quai Branly, por outro, ao ter sido adaptada ao
espao expositivo do museu, a perspectiva esttica, caracterstica desta instituio, o
que primeiro chama a ateno quando nos deparamos com esta exposio. Como aponta
Lee Davidson, a partir do momento da elaborao da exposio em parceria com o quai
Branly, um designer deste museu foi enviado a Wellington para trabalhar junto equipe
do Te Papa:
Neste momento tem incio um processo interessante. Vrios
problemas se apresentaram nesta parceria para se pensar o design do
espao expositivo. Por exemplo, o designer francs queria desenhar
ele mesmo as formas a serem projetadas nas paredes da exposio,
como formas decorativas e desconsiderando o significado da esttica
Maori. Os Maori disseram no; alegaram se tratar de algo
culturalmente inapropriado, e o quai Branly foi obrigado a fazer a obra
com os desenhos aborgines originais.1184
1182
401
Figs.7 e 8: Exposio Maori. Seus tesouros tm uma alma. Muse du quai Branly, 2011*.
Em meio ao discurso esttico que envolve todos os objetos e os modos de explos, a narrativa histrica e poltica dos Maori transparece, caracterizando a exposio
pela apresentao de perspectivas diferentes sobre um mesmo patrimnio. A exposio
alia arte, os smbolos e objetos emblemticos que se tornaram, para os Maori,
sinnimos da luta pela autodeterminao, colocando em cena reflexes sobre
acontecimentos da histria da Aotearoa (Nova Zelndia) que so acontecimentos
importantes tambm para a histria Maori, uma histria de reconhecimento nacional1185.
O primordial, para os indgenas envolvidos na concepo do projeto, no parece ser a
transmisso da esttica maori, mas o sentido do seu patrimnio e o seu valor identitrio
o que fica evidenciado ao visitarmos a pgina desta mesma exposio no website do
museu Te Papa1186.
A exposio no museu Te Papa, entre abril e junho de 2011, foi intitulada de E
T Ake: Standing Strong1187, e esta foi adaptada para figurar no Muse du quai Branly,
como indica a prpria mudana no ttulo. Como fica claro na apresentao dos objetos
nesta adaptao no museu francs, a alma que o quai Branly atribui aos objetos
expostos, tesouros maori selecionados de acordo com a poltica bicultural do museu
neozelands, pode ser interpretada de diversas maneiras. O mana evocado pelos
Maori, como fora vital que percorre todas as pessoas e as coisas, pode ser lido, por
outro lado, como a fora da arte no museu. A arte presente na exposio se divide em
duas categorias bem marcadas: a de arte por nascimento (do ingls art by birth) e a
1185
A exposio faz referncia a acontecimentos como a Marcha Maori pela terra, de 1975, a ocupao do
Bastion Point, de 1978 e a marcha de protesto pelo litoral e os fundos marinhos, em 2004. Cada uma
dessas manifestaes modificou a paisagem poltica do pas assim como as concepes sobre a identidade
nacional, provocando amplos debates sobre as aspiraes Maori por autonomia.
1186
Disponvel em: <http://www.tepapa.govt.nz/WhatsOn/exhibitions/ETuAke/>. Acesso em: 20 de
agosto de 2012.
1187
E T Ake: Mantendo a Fora.
402
A exposio como um todo composta como obra de arte, que intercala arte e
etnografia, ambas referenciando a cultura maori e a imagem que os indgenas tm de si
mesmos. A linguagem artstica est presente em toda a narrativa no porque os Maori se
relacionam com ela necessariamente, mas porque ela o meio pelo qual o pblico em
geral e em particular o pblico do museu parisiense poder se relacionar com os
objetos expostos. Ao afirmar que desde a sua abertura, o Muse du quai Branly esteve
1188
Categorias estas citadas no catlogo da exposio. SMITH, Huhana (org.). Mori. Leurs trsors ont
une me. Paris, Muse du quai Branly. Somogy ditions dart / Wellington : Museum of New Zealand Te
Papa Tongarewa. Te Papa Press. 2011.
1189
As obras apresentadas na exposio de Paris so as mesmas do projeto original, da exposio em
Wellington. O que muda a linguagem expositiva e a adaptao no espao.
403
interessado pela arte contempornea Maori em sua relao com uma tradio
secular1190, Stphane Martin, diretor do museu, indica a viso ambgua do quai Branly
sobre os objetos expostos e a prpria arte contempornea. Aqui, arte e etnografia esto
inseparveis, de modo que a noo de arte contempornea adotada pelo museu no
nem exatamente aquela disseminada no Ocidente, mas tambm no uma noo prpria
da cultura maori. A exposio verdadeiramente bicultural, no sentido em que sobrepe
a viso de mundo maori abordagem artstica, privilegiada pelo museu europeu. Logo,
a reivindicao do folheto de divulgao de que a exposio prope uma descoberta da
cultura maori, vista pelos Maori, fora das perspectivas e dos modelos ocidentais1191,
no se confirma. O que se v a bricolagem de modelos, um mosaico museal que
conquista os olhos dos visitantes europeus sem ignorar a cultura indgena da Nova Zelndia.
Na narrativa da exposio, os diversos aspectos da cultura maori so
apresentados em quatro partes: (1) Introduo, Tino rangatiratanga: em direo
autodeterminao; (2) Whakapapa: identidade e interconexo; (3) Mana: prestgio
e autoridade; e (4) Kaitiakitanga: proteo e preservao sees estabelecidas
inicialmente pelo museu Te Papa. O eixo central o aspecto espiritual da cultural maori
que na exposio neozelandesa estava mais diretamente ligado afirmao de uma
identidade poltica maori, e, na verso francesa, foi direcionado para a interpretao
artstica das formas de expresso desta identidade.
A estrutura da sociedade Maori se baseia no whakapapa, um conceito de
parentesco que rege no somente as pessoas, mas tambm os objetos, animados ou
inanimados. O whakapapa, assim, um sistema de referncia que guarda traos de
correlaes familiares atravs do tempo, do espao e das geraes; ele identifica os
grupos e as genealogias, e a relao com os ancestrais. O mana, qualidade espiritual que
reside nas pessoas, nos animais e em todos os objetos inanimados, transmitido graas
ao whakapapa e adquirido por meio das relaes de cada um. Os tesouros pessoais
(taonga), objetos variados, podem ser signos exteriores de mana e de identidade. No
caso dos objetos expostos no contexto do museu Te Papa, estes no foram
dessacralizados para entrarem no museu, j que na verdade o trabalho do museu o de
manuteno do mana e do taonga o museu para os Maori um lugar sagrado.
1190
404
que
foi
intitulado
de
Sexposer
au
muse.
Reprsentations
1192
For taonga the issue is not a second life as an exhibit, but the restauration of life, no original. Grifos
nossos. HAKIWAI, Arapata. In: Colquio internacional Sexposer au muse. Reprsentations
musographiques de Soi . 29 de novembro de 2011, Muse du quai Branly, Paris.
1193
MARTIN, Stphane. In: Colquio internacional Sexposer au muse. Reprsentations
musographiques de Soi . 29 de novembro de 2011, Muse du quai Branly, Paris.
1194
Expor-se no museu representaes museogrficas de Si.
405
1195
406
outras palavras, qual das partes tem mais fora? Quem fala em nome de quem? E, por
fim, onde esto as outras culturas neozelandesas que no compartilham deste dilogo
do qual resulta o museu bicultural? Sabemos que os Maori no so a nica etnia
presente na Nova Zelndia e por que este museu, estes objetos, esta cultura tiveram
destaque no contexto internacional, ou mesmo na Nova Zelndia? Estas questes no
so sequer levantadas na exposio e no colquio organizado pelo Muse du quai
Branly, e tudo se passa como se a questo de uma autoridade compartilhada j houvesse
sido naturalizada pelos agentes do museu na Nova Zelndia.
O museu Te Papa parece ser um caso concreto de apropriao cultural que se
deu simetricamente em dois sentidos. Se, por um lado, os objetos maori so apropriados
por uma instituio nos moldes europeus e onde atuam profissionais brancos, por
outro, os prprios Maori se apropriam dos mtodos europeus para expor a sua cultura
e a sua identidade. A vontade de transmisso a fora motora da performance
resultante do biculturalismo.
Os museus que alguns especialistas e etngrafos chamam de museus de Si, so
tanto museus do Outro como qualquer outro tipo de museu, no sentido em que os
sujeitos da musealizao estaro sempre na posio de sujeitos para falarem de si a um
Outro, e portanto criam uma performance de si mesmo, transformam-se em objetos, ao
chamarem de uma cultura o conjunto de elementos que constitui a sua identidade
esta tambm idealizada e objetificada. Ao falar de uma mscara deixamos de vesti-la;
preciso retir-la do rosto para torn-la um objeto de nossa ateno. Deixamos de ser a
mscara para fazer dela objeto narrado, e no importa quo ntima ela nos seja, esta ser
momentaneamente um objeto estranho, ao ser musealizada. A museologia maori cria o
distanciamento necessrio para que os indgenas tornem compreensvel, para si mesmos
e para os outros, a sua identidade cultural e poltica.
Os ditos museus de Si so apenas variaes dos museus dos Outros, e se os
dividimos em duas categorias essenciais, deixamos de perceber que todos os museus so
representaes. O que importa saber como se do essas construes, o que est
realmente em jogo, e que negociaes so necessrias para se determinar os pontos de
vista apresentados como legtimos.
As novas experincias de automusealizao, difundidas internacionalmente no
presente, no so da mesma natureza daquelas que se colocaram em prtica ainda nos
anos 1980, quando se tinha a iluso da pureza e a idealizao dos grupos como unidades
homogneas e relativamente fechadas. Com base na observao de casos como o da
407
DERLON, Brigitte & JEUDY-BALLINI, Monique. Le culte musal de lobjet sacr. Gradhiva, n.
30/31, 2001/2002. p.204.
408
1197
DERLON, Brigitte & JEUDY-BALLINI, Monique. Le culte musal de lobjet sacr. Gradhiva, n.
30/31, 2001/2002. p.205.
409
1198
410
vistos apenas por visitantes adultos, do sexo masculino1202. Para os museus, exemplos
como esses levantam questes sobre a sua funo no mundo atual: os museus podem
abrir mo de um de seus princpios bsicos o da visibilidade a diversos pblicos em
nome de um respeito por determinados princpios que no so os seus?
Existiria, portanto, um meio termo entre o museu e a comunidade? A fora que
ganharam os museus comunitrios nas ltimas dcadas no mundo ocidental e fora dele,
provm dessa conciliao entre os interesses de um grupo social determinado e a funo
dos museus perante seus pblicos. Quando o pblico a comunidade, no h mais o
limite entre o religioso e o museu.
O ecomuseu, ou o museu-comunidade, instaura um tipo de musealizao que
permite que os objetos sagrados pertenam simultaneamente a dois mundos como
vimos no caso do comuse dAlsace, assim como em inmeros outros casos no mundo.
Ao permitirem um tipo de musealizao dos contextos e no s dos objetos, os museus
comunitrios, e as prticas de automusealizao levam o objeto-devir a suas ltimas
consequncias. Nos museus ditos tradicionais, uma vez fechados em uma vitrine, os
objetos so momentaneamente solidificados, fixos, assentados sobre um quadro
especfico de significaes. Nos ecomuseus, e em muitos museus comunitrios, o objeto
de uso, que se manipula, se quebra, recuperado e passa a fazer parte de um ritual; ele
apreendido e apropriado segundo a noo de objeto-devir proposta nesta tese. A unidade
do objeto, assim, como a base lgica de alguns museus, no algo que se encontra
naturalmente nas coisas, mas que o olhar instrudo e o entendimento constroem sobre elas.
A capacidade de transitar simultaneamente no universo museal e no universo
ritual faz com que objetos que fazem parte de uma coleo possam facilmente retornar
ao circuito ritual, colocando em questo as teorias muito rgidas sobre a passagem
arte, ou a passagem musealia (ou objeto de museu) como aquela desenvolvida por
Pomian, que pretendia que um objeto religioso, para se tornar objeto de arte, devesse
necessariamente perder toda a significao ritual1203. O semiforo, neste sentido,
tambm no seria um tipo de objeto como pensava Pomian, ao lanar esta ideia mas
um estado que o objeto pode adquirir, sobretudo ao ser musealizado. Sendo assim, os
1202
Exposio apresentada em Port-Vila (Vanuatu), depois em Nouma, Ble e Paris. O recinto especial
para as obras interditadas ao olhar das mulheres s foi construdo na exposio de Vanuatu. DERLON,
Brigitte & JEUDY-BALLINI, Monique. Le culte musal de lobjet sacr. Gradhiva, n. 30/31,
2001/2002. p.206.
1203
NOTTEGHEM, milie. Frontires et franchissements. Les objets du culte catholique en artification.
pp.47-62. In : HEINICH, Nathalie & SHAPIRO, Roberta. De lartification. Enqutes sur le passage
lart. Lassay-les-Chteaux : ditions de lcole des Hautes tudes en Sciences Sociales, 2012. p.59.
411
412
instrumento dessa mediao. Mas o que representaria ela quando este se encontra
isolado em uma vitrine laica em um museu? Neste contexto, o objeto de culto ir
funcionar como o signo, remetendo quilo que ele no mais.
Logo, se a converso de um objeto religioso em obra de arte, nos ecomuseus, se
d apenas parcialmente (onde a realidade social indissocivel da performance museal),
nos museus das artes primeiras ela pensada como converso completa envolvendo
os objetos, o pblico, e o espao do museu. Em outras palavras, se, por um lado, nos
ecomuseus a sacralidade encenada e operada para que as pessoas entrem em contato
ntimo com o seu prprio patrimnio em um contexto musealizado, por outro, nos
museus das artes primeiras, ao ser realizada a artificao como um processo de
dessacralizao dos objetos pelo museu, estes so alienados de seu contexto religioso,
deixando de ter sentido para uma sociedade, para fazer sentido em outra.
3. A regenerao simblica
413
adoradas como dolos no contexto asitico e ali estavam como obras de arte desprovidas
de seu sentido religioso. Sem a fora dos incensos, mas permeadas pela sombra e a luz
intensas, caractersticas do quai Branly, as imagens budistas no haviam perdido, no
meu olhar, a essncia religiosa que lhes havia sido investida em suas vidas precedentes.
Todavia, as vitrines que as guardavam estavam ao lado de suportes em forma de gavetas
verticais que acondicionavam e expunham a coleo de tecidos e vestimentas, e outros
objetos no rituais de diversas regies da sia.
Este um caso claro em que objetos religiosos so expostos junto com objetos
utilitrios em uma nova vida museal que os iguala, atravs do processo duplo de
neutralizao e estetizao caracterstico deste museu e da musealizao que ele
promove. No podia ser inferido, de fato, em que contexto as imagens budistas estavam
sendo mais bem usadas, no museu ou nos templos. Do ponto de vista antropolgico no
existem culturas ou sociedades cujas concepes e instituies sejam, por princpio,
mais justas ou legtimas que outras. Partindo deste princpio podemos evocar a
pretenso universalista dos museus no Ocidente (e, hoje, tambm fora dele) que impede
que estas instituies, em grande medida, respondam exclusivamente a determinados
poderes locais ou grupos sociais especficos. E para no ter que sucumbir a demandas
dissonantes que alguns museus passam a tratar artefatos distintos de acordo com um
mesmo quadro simblico permeado pela linguagem da arte.
Fato que, os objetos que configuram a categoria das artes primeiras, no
apenas tm origens diferentes entre si e uma histria prpria, mas eles chegam ao museu
por caminhos tambm distintos. Muitos dos objetos rituais ou sagrados que, em dado
momento de suas vidas, chegam aos museus, foram rejeitados ou descartados pelos
agentes que os davam sentido na vida precedente. Muitas vezes, esses objetos j
divorciados de sua funo precedente de objetos sagrados, ao entrarem em um museu
instituio por si s ritualizada atravessam um processo de dessacralizao para,
ento, serem ressacralizados pela instituio que os ir exibir dentro de um novo
contexto e segundo uma outra gramtica social. Neste sentido a musealizao pode
equivaler a uma sacralizao quando o museu coloca em prtica um processo de
regenerao simblica do objeto. Este se refere a uma tentativa de se recriar a fora
ritual do objeto, inserindo-o em uma performance museal.
O objeto, ao ser extrado do contexto que lhe dava sentido e introduzido em um
museu, se torna, antes de tudo, um objeto musealizado. Uma vez colocado neste espao
laico, os objetos podem conservar a sua sacralidade para certos membros dos grupos em
414
1208
DERLON, Brigitte & JEUDY-BALLINI, Monique. Le culte musal de lobjet sacr. Gradhiva, n.
30/31, 2001/2002. p.209.
415
416
Em seu corpo: e este o prdio, com sua demanda de espaos proporcionais, de circulaes fceis,
de apropriaes. Em sua alma: com a ideia constante de que, do campo ao laboratrio e do laboratrio s
galerias, do informante ao pesquisador e do pesquisador ao visitante, todas as coisas adquiridas
amadurecem e irradiam. Para que o homem, finalmente, nestes museus do homem, d ao homem aquilo
que lhe foi tomado. (traduo nossa).
1211
Os Mestres da desordem (traduo nossa).
1212
O grupo Crium Dlirium havia feito parte da cena alternativa francesa nos anos 1970. Em 2008,
Lionel Magal fez uma nova montagem com Michel Giroud e Joachim Montessuis.
1213
Cavaleiros divinos: os deuses vivos do Haiti (traduo nossa).
Consideraes
418
1214
SEGALEN, Victor. Essai sur lexotisme. Paris: Fata Morgana, 1986. p.87.
419
Consideraes
Consideraes
420
Consideraes
421
1221
GELL, Alfred. Art and agency. An anthropological theory. Oxford: Clarendon Press, 1998. p.6.
Consideraes
422
Fica evidente que o mito guarda um mistrio de modo que ele possa se adequar
razo. Ao inserir os mitos nos quadros de um pensamento lgico, Lvi-Strauss os
remove de seus contextos e os separa dos seus autores, assim como faz o quai Branly
com os objetos etnogrficos expostos.
Consideraes
423
1224
Consideraes
424
1) Museus que interpretam as suas colees sob o ponto de vista de uma Cultura
universal (com C maisculo), e que como consequncia adotam a linguagem da arte
para exaltar as caractersticas estticas dos objetos, sem considerar a fundo as suas
funes utilitrias anteriores vida museolgica;
3) Museus que tiram proveito de suas colees para construir narrativas crticas
sobre o prprio contexto colonial de coleta em que elas se formaram estes aparecem
em minoria, como uma das vertentes da descolonizao dos museus no Ocidente do
presente.
O Museu canibal. Marc-Olivier Gonseth, Jacques Hainard, Roland Kaehr (dir.), Le Muse
cannibale, Museu de Etnografia de Neuchtel, 2002.
Consideraes
425
Consideraes
426
Ecomuseologia e automusealizao
A chuva.
Yenendi,os homens que fazem a chuva.
1231
BAZIN, Jean. Le roi sans visage. pp.251-269. In: BAZIN, Jean. Des clous dans la Joconde.
Lanthropologie autrement. Toulouse : Anacharsis,2008. p.266.
1230
427
Consideraes
1232
define Salazar, os
imaginrios
criados
so
sistemas
Consideraes
428
Consideraes
429
Cabe lembrar que ganham nfase, no mundo, atualmente, os museus que representam as identidades
de populaes denegridas ou marginalizadas, como museus dos negros, museus da cultura homossexual,
museus das mulheres, museus de favela, etc., nos quais se busca apresentar um patrimnio integrado
destas minorias, sem considerar as classificaes tradicionais dos museus clssicos, que divide o
patrimnio em colees mais ou menos especficas, espalhadas entre os museus de arte, os de etnografia,
os histricos, os cientficos.
1239
LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris:
Flammarion, 2007. p.23.
1240
LESTOILE, loc. cit.
1241
Presidente da Frana entre 2007 e 2012.
1242
Casa da histria da Frana (Traduo nossa).
Consideraes
430
determinar os contornos desse museu que dever ser inaugurado apenas no ano de 2015.
O termo casa (maison) adotado para a nova instituio tem o sentido de um espao
com uma vasta vocao cultural, e aberto para um pblico amplo1243.
Seguindo o que foi previsto, o museu passaria a existir virtualmente em 2012,
com exposies temporrias no espao das galerias nacionais do Grand Palais, em
Paris. A partir de ento teria como funo disseminar aos franceses o conhecimento
histrico sobre a Frana e todo o seu territrio. O museu, destinado a se tornar o Muse
du quai Branly para a histria1244, no apresentar colees permanentes, mas apenas
exposies pensadas para serem reformuladas periodicamente. Sua primeira
configurao se dividir em seis sees principais destinadas (1) ao territrio, (2)
populao, (3) lngua e a cultura, (4) ao Estado, (5) religio, secularizao e
laicidade, e (6) aos direitos dos homens, das mulheres e dos indivduos 1245. Tudo isto
pensado em um momento poltico turbulento, em que a Frana discute os limites
simblicos da nao, e quando colocado em questo o ministrio da integrao e da
identidade nacional instaurado pelo presidente Sarkozy em 2007.
Em janeiro de 2012 apresentada, em uma das galerias do Grand Palais, a
exposio La France en relief1246, como a primeira exposio do futuro museu,
exibindo os mapas em relevos que marcaram a definio das fronteiras nacionais, de
Luis XIV at Napoleo III. Coloca-se em prtica um novo modelo de museu nacional
virtual, e apresentado um projeto poltico-museolgico que, assim como quando
outros museus nacionais foram criados, levanta questes fundamentais sobre as
identidades culturais na Frana. Ao visitar esta exposio, no meu trabalho de pesquisa,
pude perceber que, ao trazer vista obras que participaram da definio da nao, e que
por muito tempo permaneceram invisveis para o pblico, a exposio soleniza a Frana
e suas formas para ela mesma, como que na tentativa de reconectar os visitantes (os
prprios franceses, crianas e adultos) com o prprio territrio, expresso material da
sua ancestralidade.
1243
Consideraes
431
HEBERT, Jean-Franois & CLUZEL, Jean-Paul. In : DEROO, ric ; et al. La France en relief.
Chefs-duvre de la collection des plans-reliefs de Louis XIX Napolon III. Maison de lhistoire de
France. Runion des Muses Nationaux Grand Palais. 18 janvier 17 fvrier, 2012. p.7. (Catlogo da
exposio).
1248
ANDERSON, Benedict. Comunidades Imaginadas. So Paulo: Companhia das Letras, 2008,
passim.
1249
Em contraponto aos imigrantes clandestinos classificados como sans papiers.
1250
Territrio, local.
1251
ANDERSON, op. cit., p.242.
1252
BAZIN, Jean. La chose donne. pp.548-568. In: BAZIN, Jean. Des clous dans la Joconde.
Lanthropologie autrement. Toulouse : Anacharsis, 2008. p.555. Grifos nossos.
Consideraes
432
fora da prpria coisa faz com que a coisa seja dada, pois esta noo j no corresponde
concepo moderna de fora1253. Assim, a ddiva, para Bazin, no uma troca, nem o
estabelecimento de uma dvida, como pensou Mauss, mas um jogo, uma aventura
arriscada, um abandono, um sacrifcio. por meio deste processo que as coisas
adquirem um nome e uma idade, acumulando, assim, pouco a pouco, a sua fora, sua
capacidade de excitar paixes e de suscitar emoes1254.
A musealizao, como um tipo de troca entre o mundo dito profano e o
ambiente sagrado do museu, est ligada alegoria da ddiva aos deuses, como
pensada por Godelier, que sustenta a performance museal em todos os seus nveis, isto
, ela constitui um guardar que transmitir, pois a fora da ddiva, nesse caso, est na
transmisso da nova vida dada ao objeto guardado.
1253
BAZIN, Jean. La chose donne. pp.548-568. In: BAZIN, Jean. Des clous dans la Joconde.
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1254
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