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L’INNO A ZEUS ORFICO. VICISSITUDINI LETTERARIE, IDEOLOGICHE E RELIGIOSE*

Abstract: We know some versions of an Orphic Hymn to Zeus: a) the oldest version, annotated in the Derveni papyrus, b) the second, quo- ted in the Pseudo-Aristotelian De Mundo, c) the longest of the ver- sions, included in the Rhapsodies, and d) two fragments of what seems to be a hitherto unknown version of the Hymn, quoted in a Florentine papyrus that contains references to Euripides. In this paper the four versions are analyzed in the context of the evolution of the Orphic literary and religious traditions. The evolution of the Hymn proves to be a sort of scale model of the evolution of Orphi- sm itself.

Keywords: Orphica, Greek literature, Greek religion, Zeus.

1. L’INNO A ZEUS ORFICO: VERSIONI, ADATTAMENTI, IMITAZIONI

Ci sono arrivate diverse versioni di un Inno a Zeus attribui-

to a Orfeo, nelle quali troviamo un nucleo sufficientemente coe-

rente e ripetuto, ma anche svariati ampliamenti e trasformazio- ni. Si può dire che, in una certa misura, la storia delle versioni

di

questo inno riproduce in scala quella della letteratura e del-

la

dottrina orfiche. Da una parte, è un materiale tradizionale

che si riutilizza e si modifica costantemente in opere di epoche differenti, in linea con l’evoluzione stessa del pensiero svilup- pato da questo gruppo religioso. Dall’altra, incorpora elementi che, pur non essendo orfici, si incardinano in questa tradizione, mentre alcuni ampliamenti del nucleo piú antico rimangono al

di fuori dell’ambito orfico, e sono manipolati per adattarli ad

altre forme di pensiero, senza dubbio per il prestigio di Orfeo e per l’assenza di gerarchie religiose o scuole poetiche orfiche che potessero conservare i testi in un modo relativamente ‘canonico’ e liberi da influenze esterne 1 . Possiamo cosí constatare che l’i-

* Questo lavoro fa parte di un progetto piú ampio, finanziato dal «Mi- nisterio de Ciencia y Tecnología» spagnolo (HUM2006-09403). Desidero ringraziare Paola Corrente che ha fatto la traduzione in Italiano. 1 Cfr. al proposito F. Casadesús, Adaptaciones e interpretaciones es- toicas de los poemas de Orfeo, in Actas del XI Congreso Español de

RFIC 137, 2009, 56-85

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deologia orfica influisce su altri autori. Ci sono una serie di fat- tori che rendono difficile la nostra analisi:

a) Non sappiamo se l’inno fosse un’opera indipendente. Nel-

la prima e terza versione che studieremo esso sembra essere par-

te di una teogonia. Nella seconda è trasmesso in forma indiret-

ta e non ne conosciamo il contesto, anche se niente esclude che, anche in questo caso, si possa considerare proveniente da una teogonia. Nella quarta manca addirittura il contesto.

b) L’inno, nelle sue differenti forme, è un prodotto di una let-

teratura che circolava in un ambiente circoscritto, fatto che im- plica il dar per scontato princìpi ideologici che sono a conoscenza

solo di quel gruppo specifico.

c) I versi sono sempre trasmessi frammentariamente e sono ci-

tati da altri autori, cosicché non sappiamo se quanto ci è arri-

vato in ciascun caso sia o no la totalità dell’inno, né fino a che punto una versione piú antica potesse presentare già versi o ele- menti propri di una versione successiva, non citati da chi ce li ha trasmessi. Di fronte a tali difficoltà dobbiamo prendere alcune decisio- ni metodologiche:

a) Vediamo che in tutte le versioni dell’inno il poeta fa af-

fermazioni – delle quali alcune fondamentali – che non si spie- gano da sole, ma che presuppongono che chi ascolta o legge sia al corrente dei fondamenti di quanto si dice. Ciò può ascriversi

o al fatto che il poeta ricorra all’intertestualità, all’interno del- la cornice ideologica del gruppo religioso, presupponendo che coloro che ascoltano conoscano altre opere del corpus orfico, o al fatto che ciascuna delle versioni dell’inno formava parte di una teogonia e si spiegava alla luce di ciò che in essa era stato narrato precedentemente. Le due possibilità, ovviamente, non si escludono.

b) Nella nostra analisi dobbiamo ricorrere al resto del mate-

riale di cui disponiamo sulla religione e sul pensiero orfico, per cercare di chiarire i riferimenti.

c) In mancanza di soluzioni alternative, lavoreremo su ciò che

ci è arrivato, come se si trattasse delle versioni complete dell’inno

(benché ci risulti che la quarta non è completa). Prima di tutto

Estudios Clásicos, I, ed. por A. Alvar Ezquerra, J. F. González Cas- tro, Madrid 2005, 309-318; Id., Orfismo: usos y abusos, in Koinòs Ló- gos. Homenaje al profesor José García López, ed. por E. Calderón, A. Morales, M. Valverde, Murcia 2006, 155-163. Sull’orfismo cfr. Orfeo y la tradición órfica: un reencuentro, coord. por A. Bernabé, F. Casa- desús, Madrid 2008.

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dobbiamo escludere che ci sia stato solamente un inno antico, del quale diversi autori hanno citato parti differenti 2 . Una volta chiarite queste premesse, intraprenderò l’analisi delle versioni del poema.

2. LA VERSIONE DEL PAPIRO DI DERVENI. PRECEDENTE

Troviamo la versione piú breve e piú antica dell’Inno a Zeus nel Papiro di Derveni, un testo complesso in cui si trattano di- verse questioni religiose e filosofiche e la cui parte principale è un commento anonimo, che sembra doversi datare intorno alla metà del IV secolo a. C. Il poema oggetto del commento, secon- do l’autore del testo, è di Orfeo. Riteniamo che risalga agli ini- zi del V secolo a. C. o che possa essere addirittura precedente 3 . Il commentatore cita e commenta alcune parti del poema, per cui ne conosciamo solo ciò che possiamo ricostruire a partire dal- le citazioni del commento 4 . Il commento non lascia dubbi sul fatto che l’inno si inseriva nella teogonia, per cui è necessario inquadrarlo nel contesto del- l’opera. Tutto sembra indicare che la Teogonia di Derveni fosse un poema breve, che narrava i fatti in modo schematico e allu-

2 Come vuole M. Forderer, Der orphische Zeushymnus, in Gno- mosyne. Menschliches Denken und Handeln in der frühgriechischen Literatur. Festschrift für Walter Marg zum 70. Geburtstag, hrsg. von G. Kurz, D. Müller, W. Nikolai, München 1981, 227-234.

3 Sul Papiro di Derveni, cfr. Studies on the Derveni papyrus, ed. by A. Laks, G. W. Most, Oxford 1997; R. Janko, The Derveni papyrus:

an interim text, «ZPE» 141, 2002, 1-62; Id., Reconstructing (again) the opening of the Derveni papyrus, «ZPE» 166, 2008, 37-51; F. Jourdan, Le Papyrus de Derveni, Paris 2003; G. Betegh, The Derveni papyrus. Cosmology, theology, and interpretation, Cambridge 2004; A. Bernabé, Textos órficos y filosofía presocrática. Materiales para una compara- ción, Madrid 2004, 149–186; Poetae Epici Graeci. Testimonia et Frag- menta. Pars II: Orphicorum et Orphicis similium testimonia et frag- menta, Fasciculi 1 et 2, Monachii et Lipsiae 2004-2005, fasc. 3, Beroli- ni et Novi Eboraci 2007 (a partire da questo momento, si alluderà ai frammenti contenuti in quest’opera semplicemente con OF seguito dal numero); The Derveni papyrus , ed. by T. Kouremenos, G . M. Parásso- glou, K. Tsantsanoglou, Firenze 2006; Casadesús, Adaptaciones cit. (n. 1), 459-494.

4 Cfr. A. Bernabé, La théogonie orphique du Papyrus de Derveni, «Kernos» 15, 2002, 91-129, dove si possono trovare i dettagli filologici della ricostruzione; Id., The Derveni theogony: many questions and some answers, «HSPh» 103, 2007, 99-133.

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sivo, in una sorta di riassunto di una trama che il poeta suppo- ne conosciuta da chi ascolta. Il verso iniziale del poema (OF 3), che in seguito troviamo ripetuto piú volte, nella stessa forma o in un’altra molto simile, convertito in una sorta di ‘sigillo’ dei poemi orfici 5 , restringe l’uditorio:

Parlerò per chi è lecito, chiudete le porte, profani.

Di conseguenza, saranno gli iniziati, appartenenti al gruppo

religioso dei seguaci di Orfeo, coloro che potranno accedere al contenuto della teogonia, sia perché possiedono una conoscenza previa, iniziatica, di ciò che viene detto loro, sia perché si tro- vano in un determinato stato rituale (che presuppone non aver commesso ingiustizie e aver compiuto determinati precetti), sia per entrambe le cose. Subito dopo ci viene indicato il progetto del poema: tratta (OF 4) degli dèi

che nacquero da Zeus, monarca più che potente.

È, quindi, un poema teogonico, che tratta della creazione del

mondo e degli dèi a opera di Zeus, e della presa del potere olim- pico. In medias res, il poeta ci narra che Zeus riceve da suo pa- dre, Crono, il potere #+ ! / determinato dagli dèi, e la sua for-

za (OF 5). Si suppone che assuma un potere legittimo * /, -(' che lo converte nel sovrano degli dèi e degli uomini. Ma, come

è risaputo, in greco #+ !/ significa anche ‘principio’. In questo modo, la frase si può interpretare anche nel senso che Zeus as- sume il principio, la possibilità di essere il primo nel tempo. Di seguito vedremo come ciò sia fattibile, ossia, come questi possa sovvertire la linea del tempo.

La forza che il dio riceve nelle sue mani da suo padre farà

sí che la capacità virtuale di avere il potere si converta nella capacità reale di esercitarlo. Successivamente, Zeus fa visita a Notte (OF 6) che, essendo secondo il poema la divinità primor- diale, conosce tutto ciò che succederà nel mondo. Pertanto, gli può dire come conservare il potere, potere che – insiste il poe-

ta – è legittimo * /&" Senza dubbio egli aveva bisogno di un consiglio come questo, dal momento che i suoi predecessori lo avevano perso per mano dei rispettivi figli. Notte non aveva re- gnato, ma Urano (Cielo), suo figlio, è detronizzato dal suo di- scendente Crono, cui tocca la stessa sorte quando proprio Zeus gli strappa il potere (come si dirà piú avanti in OF 10). Se-

5 A. Bernabé, La fórmula órfica ‘cerrad las puertas, profanos’. Del profano religioso al profano en la materia, «’Ilu» 1, 1996, 13-37.

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guendo i consigli di Notte e di Crono che, allo stesso modo, gli profetizza qualcosa che non sappiamo (OF 7) – probabilmente l’avvertimento lo avverte della possibilità di essere a sua volta detronizzato lui stesso –, Zeus inizia il suo mandato con un pri- mo passo quanto meno scioccante, dal momento che divora il fallo di Cielo (OF 8). Dobbiamo supporre che, come accade in tutte le versioni che conosciamo di questo mito fin dalla Teogonia di Esiodo, Cielo era stato castrato da Crono quando gli aveva strappato il pote- re, affinché non avesse discendenza. A differenza di quanto si verifica in Esiodo (Th. 178-190), nella teogonia orfica il fallo di Cielo non cadde nel mare 6 , ma dovette rimanere fra il cielo e la terra (fatto che ne spiegherebbe l’identificazione da parte del commentatore con il sole, col. XIII 9). Per comprendere i motivi dell’azione di Zeus, dobbiamo par- tire dalla constatazione che, nei miti arcaici, ‘avere nel ventre’ per inghiottimento e ‘avere nel ventre’ per gestazione sono la stessa cosa. In questo modo, la condotta di Zeus risponde al ten- tativo di evitare la possibilità di essere detronizzato, ma ha an- che un secondo proposito, del quale fino ad ora non eravamo a conoscenza: ri-creare il mondo. Nel mondo degli uomini la successione reale è imposta dalla morte del predecessore. Nel mondo divino, gli dèi che vengono dopo sono meno importanti dei loro predecessori e, siccome sono immortali, non c’è nessun motivo che obblighi un dio a essere ri- levato nel potere. In quanto dio supremo che è e continuerà ad essere, Zeus non può avere predecessori (deve essere il primo del- la genealogia) né successori normali (che cercherebbero di de- tronizzarlo). Per contrastare i pericoli che gli erano stati vatici- nati nelle profezie, Zeus inghiotte il fallo del primo dio, e in que- sto modo rimane incinto della totalità di ciò che esiste (che, es- sendo prodotto del fallo di Cielo, penetrano anch’esso nel suo ventre), e si converte in una specie di madre universale, degli dèi e del mondo (OF 11-12). Il poeta gioca inoltre con i signifi- cati di &!-" (OF 11) e dei suoi derivati, &!-" / - (OF 10) e &!/, -( (OF 16), poiché ci dice che l’intelligente (&!-" / - ) Zeus, quan- do prende il potere, riceve, insieme con la dignità regia degli dèi, anche la &! -" , un concetto complesso che combina la saga- cia, la previsione, la flessibilità di spirito e la simulazione 7 . E concepirà (nel doppio senso di concepimento fisico, ossia gesta-

6 Perciò, nel poema di Derveni, Afrodite non nasce dal fallo di Cie- lo, ma da una eiaculazione di Zeus (P.Der. col. 21, 1 sgg., OF 15).

7 M. Detienne, J. P. Vernant, Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, Paris 1974. Cfr. anche G. Scalera McClintock, La teogonia

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zione, e concepimento intellettuale, nel senso di pianificazione intelligente), di modo che, divorando il fallo di Cielo, possiede l’ingegno necessario per riorganizzare la creazione, che adesso non sarà piú ‘caotica’, come quella dei suoi predecessori, ma ra- zionale. Zeus, incinto del mondo, padre e madre universale, ritorna alle origini e risulta essere cosí il primo, non solo in importan- za, ma anche il primo nella sequenza di tutti gli dèi. Il verso se- guente riassume la nuova situazione (OF 13):

Adesso è re di tutto e lo sarà sempre.

Zeus detiene la #+ !,/ che è contemporaneamente il potere e la situazione iniziale del génos. Con il suo gesto, sovverte il tempo e ridà alla luce coloro che erano stati i suoi predecessori, cosí da rimontare la linearità delle generazioni degli dèi e risultare pre-

decessore e successore di se stesso, ed evitando cosí la possibilità

di essere rilevato nel potere. Il regno e il dominio razionale di

Zeus sull’universo sono in questo modo garantiti e la storia co- smogonica può ricominciare.

È a questo punto che, come in una climax, si colloca l’inno

del quale ci stiamo occupando, che sarà seguito dai dettagli del-

la ri–creazione del mondo.

3. L’INNO A ZEUS DEL PAPIRO DI DERVENI

Consideriamo, dunque, il testo 8 e la traduzione.

. )+0-( 9 /' -(, . ; .4,- -( 9 #+ "$ /+ .'( ; . $ 9%!,/ . & /,;, , "( #$ 9); /'- - /-9.$- " ; 9 . )'("! ) /'-0', . ) /'-0' )% -(; &("+ . ,"% . / , . #+ ( ) /'-0' #+ "$ /+ .'( .

di Protogono nel Papiro Derveni. Una interpretazione dell’orfismo, «Filos. e Teol.» 2, 1988, 139-149: 142; F. Casadesús, Metis, el nous, el aire y Zeus en el papiro de Derveni, «Faventia» 18, 1996, 75-88; C. Ca- lame, Figures of sexuality and initiatory transition in the Derveni theogony and its commentary, in Studies on the Derveni papyrus cit. (n. 3), 65–80: 73. In Esiodo ! -" appare personificata come sposa di Zeus (Th. 886 sgg.). Il dio la inghiotte mentre è incinta, per evitare di essere detronizzato dal figlio che sarebbe nato da lei (v. 358). Sulla pos- sibile relazione fra l’esiodica !-" e la divinità egizia Mati, cfr. Ch. Faraone, Egyptian Maat and Hesiodic Metis, «Mnemosyne» 57, 2004,

177-208.

8 Ricostruito a partire dalle citazioni del commentatore. Per i det- tagli , v. OF 14 e apparato critico.

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Zeus nacque primo, Zeus ultimo, dal fulgente fulgore. Zeus testa, Zeus centro, a opera di Zeus tutto è artisticamente confor- mato. Zeus alito di tutto, Zeus di tutto è destino. Zeus sovrano, Zeus signore di tutto, dal fulgente fulgore.

Il poeta riassume in pochi versi i risultati della condotta di Zeus, che lo collocano al centro della storia dell’assetto del mon- do. Concentra la sua visione del dio supremo in un inno brevis- simo, di quattro versi, la cui unità concettuale risalta per mez- zo di un espediente formale, l’uso dello stesso epiteto tradizio- nale #+ "$ /+ .'( nel primo e nell’ultimo di essi. Mediante la ripetizione del nome di Zeus, accompagnato da successive definizioni, il poeta insiste sul fatto che il dio è asso- lutamente tutto 9 . Questo tipo di fraseologia si ritrovava già in alcuni autori arcaici, dai quali gli orfici sembrano averla trat- ta 10 . Tuttavia, ciò che è peculiare del testo orfico è che si espri- ma la situazione di Zeus per mezzo di un paio di apparenti con- traddizioni: ‘Zeus nacque primo, Zeus ultimo’ e ‘Zeus testa, Zeus centro’. Ciò non è altro che una dimostrazione della ‘passione’ orfica per le dichiarazioni paradossali, della quale abbiamo an- che altri esempi 11 . In Zeus i contrari si integrano armonicamente, in una forma d’espressione che ci fa ricordare anche alcune formule di Era- clito 12 . Come è ovvio, non si tratta solamente di esprimere un pa- radosso gratuito, ma di pretendere che il paradosso abbia un sen- so, che trasmetta un messaggio religioso, piú intenso, considera- to in grado di suscitare maggiore interesse.

9 L’aggettivo ‘tutto’ appare cinque volte in quattro versi.

10 Cfr., per esempio, Semon. fr. 1, 1-2 West: - /%( & ' . "

+./$-.)( ) /'-0' (4, #,-" $ " -"/*!, (4$!" * /% ". «Zeus, quello del tuono

rimbombante, possiede la fine di tutto quanto esiste, e dispone di ciò come vuole»; Terpand. fr. 3 Gostoli (= PMG 698, 1 Page): . ) /'-0' #+ ,/ ) /'-0' !/-0+. «Zeus, principio di tutte le cose, guida di tutte le cose».

11 Per esempio, «il corpo, una sepoltura» ,0& ,!& , OF 430) o quel- le che appaiono nelle lamine di Olbia OF 463: «vita–morte–vita» "/( ,

* /' -( , "/( , 464: «pace–guerra, verità–menzogna» "#+!/'! )(/% &( , #%! /

* " 2 . ( e 465: «menzogna–verità, corpo–anima» 92 . ( ; #%!/* " , ,0& 2. ! / . Cfr. A. Bernabé in Orfeo y la tradición cit. (n. 1), 867-896.

12 Come per esempio Heraclit. fr. 77 Marcovich (fr. B 67 D.–K.):

«Dio: giorno–notte, inverno–estate, guerra–pace, sazietà–fame, ecc.» (

* ( ! & /+! .# +(/'!, "&0' * /+( , )(/% &( "#+!/'!, $(/+( %"&( / $-% .

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Le contraddizioni che si predicano del dio e che sarebbero in- conciliabili nell’ambito umano si risolvono in quello divino.

Zeus, con l’immensa sagacia di cui lo ha dotato l’assorbimento della &!-" ha potuto rendere possibile l’impossibile e frenare la profezia che pesava sui monarchi divini, secondo cui questi era-

no destinati a vedersi rimpiazzati dai propri discendenti. I pa-

radossi non sono paradossi in quanto tali, sono piuttosto la so- luzione di quello che sarebbe un problema senza soluzione, sal-

vo che per Zeus. Cerchiamo di approfondire ciò che l’anonimo

poeta vuole dirci. Nel primo paradosso, il poeta usa il verbo "/ '(& " che in gre-

co significa ‘diventare, cambiare’, ma anche ‘nascere’. Questo gli

permette di giocare con il doppio valore del verbo. Zeus «nacque» per ultimo (alla fine della sequenza genealogica Not- te–Cielo–Crono–Zeus), ma, mediante l’atto di inghiottire il fallo

di Cielo, «divenne» il primo, poiché il fallo di Cielo, dotato di

un’immensa capacità di generare, penetra nel suo ventre (e con esso tutto ciò che Cielo aveva creato) ed egli sarà il nuovo proge- nitore di tutto, ma in un certo qual modo anche madre, poiché è rimasto «incinto» della totalità della creazione e va a partorirla. Non c’è contraddizione nemmeno nel fatto che Zeus sia «testa

e centro». Entrambe sarebbero idee contraddittorie prese nel loro

valore specifico, quando rendono, cioè, il concetto di luogo, ma

non lo sono quando si usano come designazioni metaforiche. Zeus

è testa, perché governa e inizia l’ordine (nuovo) del mondo. Ed

è anche centro, perché occupa una posizione centrale nella sto- ria del mondo. C’è un prima e un dopo Zeus, che accumula in

lui tutta la storia anteriore, dato che possiede la conoscenza del-

le profezie di Notte, la capacità generatrice di Cielo e il potere

di Crono, suo padre. E adesso, incinto di tutto l’universo che è

ritornato all’unità in lui, rigenererà la molteplicità 13 . Zeus si trasforma cosí nel centro assoluto, ha concentrato sa- pere e poteri, ha assunto la storia anteriore e inizierà la storia posteriore. Tutto prende forma da lui, poiché è il creatore del nuovo ordine. Il verbo - ./ 0, che chiude il secondo verso, è spe- cifico per designare l’attività dell’artista o dell’artigiano. Inol- tre, appare al perfetto (il tema che in greco esprime il risultato presente di un’azione passata) con il nome di Zeus non in no- minativo questa volta, ma in genitivo, con valore d’agente. Il mondo è descritto dal poeta come un’opera d’arte ben struttu-

13 Riscontriamo nel poema, quindi, un tentativo di risolvere il pro- blema filosofico della relazione fra l’unità e la molteplicità. Cfr. A. Ber- nabé, Lo uno y lo múltiple en la especulación presocrática: nociones, modelos y relaciones, «Taula» 27-28, 1998, 75-99.

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ALBERTO BERNABÉ

rata che è il risultato della saggezza di Zeus, l’artigiano del mon- do. Un’opera che fu fabbricata da Zeus (azione passata), ma che è stabile e ordinata per sempre (risultato presente). La posizione centrale di Zeus nel mondo si riflette anche nel-

la

posizione centrale che l’inno occupa nel poema ed è rafforza-

ta

con mezzi stilistici, come per esempio il chiasmo del verso 3:

)'("! ) /'-0', . ) /'-0'

&("+ . L’idea di uno Zeus che è ali-

to

di tutto, come se fosse una specie di soffio divino, vivificato-

re

di tutte le cose, ci richiama immediatamente alla mente Anas-

simene e, ancor di piú, Diogene di Apollonia 14 , che postula l’e-

sistenza di un soffio divino, che anima l’universo. L’identifica-

zione con la Moira, che è la personificazione del destino, ha sen-

so se Zeus, assunta la saggezza di Notte, che conosce tutti gli

oracoli, è a conoscenza di quanto succederà, e se la sua organiz- zazione razionale del nuovo universo gli permette di controllare l’organizzazione del tempo 15 . Il breve inno si chiude con riferimenti al potere assoluto di

Zeus, per mezzo di due parole che sembrano essere sinonimi ( ,"% ./ e #+ ( / ), ma che non lo sono piú di tanto: la prima è quel-

la tradizionale, Zeus come ‘re’ convenzionale degli dèi; la secon-

da, una ‘traduzione’ caricata di nuovi significati, poiché in #+

( / è percettibile il duplice senso che concentra i due significa-

ti

che nei precedenti dell’inno aveva + 0, ‘governare’ e ‘essere

il

primo’ (in un ordine). Zeus non solo è il re, è anche il primo

governante, nonostante sia l’ultimo. Il genitivo ) /'-0', denso

di significati grazie alla ripetizione dello stesso aggettivo nel pas-

so, sostiene la solida definizione del dio che il poeta ha saputo

14 Cfr. Anaxim. fr. B 2 D.–K.: ("5(' ! 2. !,/ !,"/', ! !& - /+ #!+ (. , ,. $+ - " ! & , $ " (4%(' -( ' $(/,&(' )' .& $ " #!+ ) +" / ". «Come la no-

stra anima, dice, che è aria, mantiene la nostra coesione, cosí anche il mondo intero lo comprende un alito, l’aria». Cfr. Diog. Apoll. fr. 9 Laks

(fr. B 5 D.–K.): $ "/ &(" ($ " -( -! ' '(/!,"' (' "' " ( #!+ $ %(./& '(

.#-( /+ &(" -(.-( * ( ($ " "' " $ " #)" ) ' #

" * " $ " ) /'- " -"* /' " $ " #' ) '-" #' "' ". $ " ,-"' (. # 6' (4 -" &!

«Quindi mi sembra che ciò che porta con sé l’intendi-

Essa stessa, in effetti, mi

sembra che sia la divinità e che tutto raggiunga, tutto disponga e in tutto risieda. Non c’è nemmeno una cosa che non partecipi di essa».

15 Calame, Figures of sexuality cit. (n. 7), 74. Da parte sua, L. J. Alderink, Creation and salvation in ancient Orphism, Chico 1981, 28 segnala che Moira è un attributo proprio di Zeus e, pertanto, non ester- no al dio stesso. Cfr. anche G. Ricciardelli Apicella, Orfismo e inter- pretazione allegorica, «BollClass» 3ª ser. 1, 1980, 116-30: 118 sgg.; Be- tegh, The Derveni papyrus cit. (n. 3), 202-204.

mento è ciò che gli uomini chiamano

& - / " -(./-(

. )( -0 ' #'*+0/)0',

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trasmetterci in questi quattro versi come riassunto della situa- zione: Zeus è 16 il principio, la fine e il centro del mondo, di cui è inoltre artigiano divino e governante, principio materiale e in- telligente, e controlla il destino di tutte le cose.

4. SECONDA VERSIONE DELLINNO

Un inno simile al precedente, un po’ piú lungo e con rimar- chevoli novità, appare citato nel trattato pseudoaristotelico De Mundo. Se, come è piú che probabile, è questa la versione alla quale Platone fa allusione in un passaggio delle Leggi 17 , sareb- be posteriore a quella di Derveni, e anteriore al IV sec. a. C., epoca del filosofo. Il testo di questa versione è il seguente:

. )+0-( /' -(,

. $ %!,/ . & /,, , "( #$ ) /'- - /-.$- " . ).*&!' "/! - $ " (.#+ '(. #,- +(/ '-( . . +,!' /' -(, . & +(-( )% -( './& ! . )'("! ) /'-0', . #$ & /-(. ).+( ( +&!/ . )(/'-(. +" /3 , . !4%"( !# , %!/'! . ,"% . / , . #+ ( ) /'-0' #+ "$ /+ .'( ) /'- + $+./2 . *" /( # )(%. !* #$ $ * +! $+ "/! #' ' / $ -(, & /+& + + /30'. Zeus nacque primo, Zeus ultimo, dal fulgente fulgore. Zeus testa, Zeus centro, ad opera di Zeus tutto è artisticamente confor- mato; Zeus fondamento della terra e del cielo stellato. Zeus nacque maschio, Zeus fu ninfa immortale, Zeus alito di tutto, Zeus impulso del fuoco instancabile, Zeus radice del mare, Zeus il sole e la luna, Zeus sovrano, Zeus signore di tutto, dal fulgente fulgore. Poiché, dopo averlo tenuto nascosto a tutti, di nuovo alla molto di- lettevole luce dalle sue sacre viscere li restituì, artefice di opere formidabili.

.

.4,- -( #+ "$ /+ .'(

5

5

Prima di tutto, occorre chiarire che gli ultimi due versi si ri- feriscono a come Zeus ‘ri–creerà’ il mondo dopo aver custodito

16 Ps.–Arist. Mu. 401a 25, cfr. Apul. Mu. 37 (OF 31).

17 Pl. Lg. 715e: «Il dio che, come dice anche l’antico testo, possiede il principio, la fine e il centro di tutti gli esseri, si incammina diretta- mente verso il suo fine seguendo le rivoluzioni della natura», cfr. lo sco- lio al passo (317 Greene): «l’‘antico testo’ allude all’orfico, che è il se- guente: [cita i versi 2–3]». Cfr. Casadesús, in Orfeo y la tradición ór- fica cit. (n. 1), 1263 sgg.

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tutte le cose nel suo seno. Sono versi di transizione, che non ap- partengono all’inno stricto sensu, ma che servono per allacciar-

lo alla continuazione della narrazione della teogonia. I limiti del-

l’inno li definisce, come nella versione anteriore, la ripetizione

dell’epiteto #+ "$ /+ .'( . Che anche nella versione di Derveni ci fossero dei versi di transizione, non possiamo né negarlo né af- fermarlo.

Di conseguenza, l’inno è passato da quattro a sette versi e sem-

bra essere una versione ampliata del primo 18 . I primi due versi

sono identici alla versione di Derveni, però nel verso 3 si ag- giunge una nota nuova alle definizioni di Zeus, che adesso è de- signato come fondamento della terra e del cielo. Non sembra per niente nuovo. Se Zeus configurerà il cosmo, sarà al tempo stes-

so

il fondamento dei suoi due poli, superiore e inferiore, il cie-

lo

e la terra. Ma, nel mondo mitico, Terra e Cielo non sono so-

lamente spazi dell’universo, sono anche divinità. E forse non è estraneo all’interesse del poeta nel menzionare proprio loro, il

fatto che gli iniziati orfici, una volta giunti nell’Aldilà, doves- sero pronunciare un verso molto simile: «Figlio sono di Terra e

di Cielo stellato», come parola d’ordine davanti ai guardiani, che

lasciavano passare alla privilegiata sede dei beati solamente quel- li che la conoscevano 19 .

Al verso 4, di nuovo la descrizione del dio sfida ogni logica,

poiché presuppone una contraddizione. Laddove per l’uomo è possibile avere solo un sesso, la divinità, ancora una volta, as- sume le possibilità polari, poiché è divino e può farlo. In que- sto modo Zeus diventò maschio e ninfa, ossia, in un momento determinato, acquistò le capacità fecondatrici di tutte le cose. In greco «ninfa» è un concetto complesso che supera di molto

quello di «ragazza» o «sposa». Le ninfe sono esseri dai moltepli-

ci aspetti nell’antichità, uno dei quali era fungere da partenai-

re agli dèi per generare eroi 20 . Facendosi maschio e ninfa (cer-

to, una ninfa speciale, essendo immortale, a differenza delle nin-

fe, che sono mortali), Zeus appare come l’origine di tutta la fe- condità del mondo, in quanto è lui stesso fecondatore e capace

di partorire. Incinto della totalità dell’universo, il ventre di Zeus

18 L’alternativa sarebbe che l’Inno nella versione del Papiro di Der- veni contenesse anche tutti o alcuni dei versi aggiunti, e che il com- mentatore non avesse ritenuto necessario menzionarli. Ma una tale pos- sibilità è indimostrabile.

19 A. Bernabé, A. I. Jiménez San Cristóbal, Instructions for the Netherworld. The Orphic gold tablets, Leiden 2008, 39-44.

20 Cfr. F. Díez Platas in F. Díez Platas, J. C. Bermejo Barrera, Lec- turas del mito griego, Madrid 2002, 189.

L’INNO A ZEUS ORFICO

67

è fertile, femminile. Il dio non divide la scena con una compa-

gna femminile. Il verso 5 inizia come il terzo della versione precedente, ma nel mezzo cambia. Nella versione primitiva si mescolavano due qualità diverse, una materiale, la condizione di alito del mondo,

e l’altra riferita al destino degli esseri. Il poeta di questa ver- sione, probabilmente, ha voluto guadagnare in coerenza e svi- luppare un motivo tematico che era stato trattato già dai filo- sofi presocratici, quello degli elementi, la cui formulazione piú conosciuta è di Empedocle, anche se non fu mai del tutto estra-

nea al pensiero orfico 21 . Per il poeta orfico, Zeus non solo è aria,

è anche fuoco e (nel prosieguo, al verso 6), acqua manifestata

nella sua forma piú ampia, il mare. Tuttavia, invece di conti- nuare con l’ultimo degli elementi, la terra, il poeta ritorna a cambiare la prospettiva e si riferisce ai due corpi celesti piú ti- pici: il sole e la luna. Il motivo di questo cambio potrebbe facilmente essere che gli orfici concepivano l’idea che la luna fosse una specie di «terra celeste» 22 , per cui poteva comparire al posto della terra. Ma, inol- tre, dato che il sole e la luna sono decisivi per misurare il tem- po, dire che Zeus è il sole e la luna è come dire che è responsa- bile e garante dell’ordine del tempo. In un certo qual modo, si recupera il concetto di ("+ con il quale si definiva Zeus nella prima versione. Essendo Zeus il fondamento del tempo, è a co- noscenza anche di tutto ciò che succede, discerne il destino di tutti e di tutto.

21 Infatti, vari lavori sono stati dedicati a mettere in risalto analo- gie e differenze fra Empedocle e gli orfici in queste formulazioni. E cosí M. L. West, The Orphic poems, Oxford 1983, 108 si fa eco di un suggerimento di W. Burkert – sviluppato poi dallo stesso W. Burkert, in Orfeo y la tradición órfica cit. (n. 1), 579-589 – che ciò che è piú simile allo Zeus degli inni che stiamo studiando, uno Zeus che assorbe l’universo e lo rigenera da se stesso, è lo Sfero di Empedocle, allo stes- so modo un essere divino in cui gli elementi si trovano uniti, prima che avvenga l’avanzata di Discordia e la divisione dello Sfero dia luogo ad altri esseri. Cfr. anche G. Betegh, Empédocle, Orphée et le papyrus de Derveni, in Les anciens savants: études sur les philosophies pré- platoniciennes, réunies par P. M. Morel, J. F. Pradeau, Paris 2001, 47- 70; Bernabé, Textos órficos (n. 3), 57-62 e C. Megino, Orfeo y el Or- fismo en la poesía de Empédocles: influencias y paralelismos, Madrid 2005 e in Orfeo y la tradición órfica cit. (n. 1), 1105-1140.

22 OF 157. Un frammento delle Rapsodie (OF 155) presenta persino un’immagine della luna come popolata da città e da case.

68

ALBERTO BERNABÉ

Il verso 7 ripete il 4 della prima versione, e ne ha la stessa funzione, chiudere stilisticamente l’unità dell’inno all’interno di una teogonia. Vediamo, quindi, che la seconda versione mantiene intatte le idee di base della prima: Zeus monarca assoluto e principio di tutte le cose, artigiano divino e alito dell’universo, ma aggiun- ge una nuova caratteristica del dio, quella di assumere in se stes- so ambo i sessi, e una proposta piú precisa sulla configurazione del mondo in quanto composto da quattro elementi, simile a quella di Empedocle.

5. TERZA VERSIONE DELLINNO

La versione piú ampia di questo inno che ci sia arrivata ap- pare nelle Rapsodie 23 , la teogonia orfica piú recente che cono- sciamo e che dobbiamo situare in epoca tardoellenistica, intorno al primo secolo a. C. Il poema cominciava con la descrizione di un’oscurità confusa, in cui si ritrovavano mescolati i quattro ele- menti. In seguito, nasce Tempo e, da lui, Etere e Abisso. Tempo foggia nell’Etere un uovo cosmico, risplendente, e al suo inter- no si va configurando un essere divino chiamato con molti nomi:

Fanes (‘risplendente’ o ‘manifestato’), Primogenito, Ingegno (Metis) ed Eros, ciascuno dei quali allude a un tratto della sua personalità divina: la creazione della luce, la sua condizione di primo nato, l’intelligenza pratica e la capacità di riproduzione sessuale. Un altro epiteto, Ericepeo, risulta piú opaco. Anche il suo aspetto è complesso, dal momento che si compone dei tratti caratteristici di diversi animali (fiere, rettili e uccelli), come se fosse una specie di «archi–animale» dal quale nasceranno poi tutti gli altri esseri viventi. Di conseguenza, anch’egli è andro- gino 24 . Fanes rompe il guscio e, una volta nato, si unisce ses- sualmente con se stesso e dà luogo a Notte, con cui in seguito si

23 OF 243, cfr. L. Brisson, Proclus et l’orphisme, in Proclus lecteur et interprète des anciens, publ. par J. Pépin, H. D. Saffrey, Paris 1987, 43-104 (= Orphée et l’Orphisme dans l’Antiquité gréco–romaine, Al- dershot 1995, V).

24 Su Fanes, cfr. U. Bianchi, Protogonos. Aspetti dell’idea di Dio nelle religioni esoteriche dell’Antichità, «SMSR» 28, 1957, 115-133; West, The Orphic poems cit. (n. 21), 70 sgg.; 103 sgg.; 203 sg.; 231 sgg.; C. Calame, Eros initiatique et la cosmogonie orphique, in Orphisme et Orphée, en l’honneur de Jean Rudhardt, éd. par Ph. Borgeaud, Genève 1991, 227-247; R. Turcan, Phanes, LIMC VII 1, 1994, 363-364; G. Casadio, Il vino dell’anima. Storia del culto di Dioniso a Corinto, Sicione, Trezene, Roma 1999, 110 sgg.

L’INNO A ZEUS ORFICO

69

unisce per generare Cielo e Terra. Terminato il suo compito, cede il regno dei cieli a Notte, ma questa delega suo figlio Cielo. Il poema continua con la generazione dei discendenti di Cie- lo e Terra, il piú importante dei quali è Crono. Questi spodesta suo padre, si unisce a sua sorella Rea e genera vari figli, che va ingurgitando man mano che vengono alla luce, perché una pro- fezia lo ha avvertito che sarà spodestato da uno di loro. Quando nasce Zeus, Rea lo sottrae a suo padre, al quale in- vece dà una pietra avvolta in fasce. Una volta cresciuto di na- scosto, Zeus evira Crono, a cui Demetra ha preparato un ban- chetto con abbondante idromele per farlo ubriacare. Quando Zeus si fa carico del potere e dello scettro di Fanes, è probabile che Notte e/o Crono lo avvertano che può perdere il potere per mano dei suoi discendenti, ma Zeus lo evita divorando il suo pri- mo antenato, Fanes. Cosí facendo, rimane incinto di tutta la creazione (OF 241):

Dopo essersi impadronito del vigore del primogenito Ericepeo, albergò la forma corporea di tutte le cose nel suo ventre cavo

e mescolò nelle sue membra la potenza e il potere del dio,

e

perciò tutto si riforgiò allora dentro Zeus.

il grande Oceano e il Tartaro, il confine della Terra,

 

La splendida altezza del vasto etere e del cielo, la dimora del mare inesauribile e della terra gloriosa,

5

i fiumi, il mare senza limiti e tutto il resto,

cosí come i felici immortali tutti, dèi e dee,

e

quante cose erano nate e quante dovevano nascere piú tardi

10

si fecero una 25 sola nel suo seno; nel ventre di Zeus erano

naturalmente unite.

Appena Zeus ha in grembo tutti gli esseri divini e mortali, e prima di procedere alla sua nuova creazione, appare la terza ver- sione dell’Inno a Zeus:

25 Il poeta segnala rigorosamente che si è passati dalla molteplicità all’unità, cosa che, di nuovo, ricorda lo schema di Empedocle. W. Burkert, Da Omero ai magi. La tradizione orientale nella cultura gre- ca, Venezia 1999, 79-80 mette in evidenza la somiglianza di questa espressione (in greco &(.'( '-( con una delle varianti di un verso di Parmenide (B 8, 4) in cui si definisce l’essere come (. %(' &(.'( ' / . Su questa e altre somiglianze di Parmenide con la poesia orfica cfr. W. Burkert, Das Proömium des Parmenides und die Katabasis des Pyt- hagoras, «Phronesis» 14, 1969, 1-30 e Bernabé, Textos órficos cit. (n. 3),

129-136.

70

ALBERTO BERNABÉ

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Zeus nacque primo, Zeus ultimo, dal fulgente fulgore. Zeus testa, Zeus centro, ad opera di Zeus tutto è conformato ad arte; Zeus nacque maschio, Zeus fu imperitura ninfa, Zeus, fondamento della terra e del cielo stellato, Zeus il re, Zeus lo stesso progenitore primo di tutte le cose, unica forza, unico dio, gran progenitore, re di tutte le cose,

unico corpo sovrano, in cui tutte queste compiono il proprio ciclo, fuoco, acqua, terra ed etere, notte e giorno

e Metis, primo procreatore, ed Eros che molto diletta.

Ed è che tutto ciò si alberga nel gran corpo di Zeus; la sua testa, certamente, e il suo bell’aspetto a vedersi

è il cielo splendente, intorno al quale i suoi capelli d’oro

.

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5

10

15

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20

25

30

5

10

L’INNO A ZEUS ORFICO

71

ondeggiano resi belli da brillanti astri; due corni taurini d’oro possiede all’uno e all’altro lato:

l’alba e il tramonto, i sentieri degli dèi celesti; sono i suoi occhi il sole e la luna che gli va incontro.

La sua intelligenza è l’etere regio, senza inganni, imperituro, con cui tutto ode e medita; e non c’è nessun mormorio né voce né rumore né suono che sfugga all’udito di Zeus, il potente figlio di Crono; tale è l’immortale testa e l’intendimento che possiede.

E il suo corpo raggiante, infinito, imperturbabile,

intrepido, di membra robuste, forti, cosí è configurato:

le spalle, il petto e l’ampia schiena del dio

sono aria potente ed è dotato di ali

con le quali vola sopra le cose. Il suo ventre sacro

è

Nel centro, sono la sua vita le onde del mare dal profondo ruggito

15

20

25

la terra, madre universale, e le inaccessibili cime dei monti.

e

del ponto. E l’ultimo fondamento, le radici nel seno della terra,

il

Tartaro rugginoso e gli estremi confini della terra.

E

dopo aver occultato tutto, di nuovo alla molto dilettevole luce

si

accingeva a restituirlo dalle sue stesse viscere, artefice

30

di meraviglie.

Notiamo come la poesia orfica si sviluppi su se stessa. Nono- stante questa versione abbia trenta versi (consideriamo, ancora una volta, gli ultimi due versi come la transizione alla teogonia),

vi

ritroviamo ancora i primi quattro versi della seconda, anche

se

il terzo e il quarto appaiono in un altro ordine: l’impressione

è

che il poeta abbia preferito cominciare dalla componente bio-

logica (i due sessi di Zeus) per seguire poi con la cosmica (esse- re il fondamento della terra e del cielo). La sostituzione

di & +(-( ‘immortale’ con *"-( ‘imperitura’ come qualifi-

cativo di './& !, dà al verso 3 un tono meno personale e piú co- smico. D’altra parte, il poeta fa scomparire i versi 5 e 6 della reda- zione anteriore, in cui si accumulavano in modo eterogeneo tre elementi (alito, fuoco, mare) e due corpi celesti (sole e luna). Il nuovo autore preferisce separare le due idee, come vedremo. L’antico verso 7 è adesso il 5, ma con un’interessante modifi-

ca. Il poeta disfa #+ ( / ‘signore’ e il gioco linguistico che esso comportava, con il doppio significato ‘primo’ in una gerarchia

e nel tempo, ma che sovrabbondava nell’idea già espressa da ‘re’

( ,"% . / ) e lo sostituisce con un’allusione alla sua identità ( . #

-(/ ).

Fa la sua apparizione una nuova parola, #+ " /' *%( ‘primo progenitore’, invece della ripetizione di #+ "$ /+ .'( ‘dal fulmine splendente’, che serviva per chiudere la struttura dell’inno. Con

72

ALBERTO BERNABÉ

questa nuova parola (che, d’altra parte, recupera l’ #+ (/ perduto con l’ #+ "– del composto), il poeta esprime l’idea che Zeus non solo ha fabbricato il mondo, a guisa di artigiano (- /-.$- " v. 2), ma che lo ha anche generato. Inoltre, non ripetendo #+ "$ /+ .'( , la struttura non si chiude e l’inno può estendersi per piú versi. Ai versi 6 e 7 si introduce una nuova caratteristica di Zeus, la sua unità: è un solo potere o forza ($+ /-( ha entrambi i si- gnificati), di carattere divino, che determina il corso degli av- venimenti e un solo corpo. In piú, questo unico corpo è il corpo dell’universo. È probabile che l’espressione ' /-! & / (‘gran- de progenitore’), del verso 6 non abbia altra funzione che ‘glos- sare’ o chiarire il significato dello strano composto #+ " /' *%( del verso precedente 26 . Ai versi 7–8 è esplicito e completo il riferimento ai quattro elementi, adesso non piú designati in forma poetica 27 , ma con i loro nomi ordinari: fuoco, acqua, terra, etere. Aggiungendo (v. 7) che questi «compiono il loro ciclo» il poeta si posiziona nel- l’ambito di quelle speculazioni filosofiche che analizzavano la forma in cui gli elementi si combinano o si trasformano 28 . Il poeta include Eros nel ciclo, cosa che ci ricorda uno dei principi attivi di Empedocle. Non ritroviamo, però, il suo con- trario, la Discordia, al posto della quale appare Metis, l’Inge- gno. Il motivo di una tale differenza può essere che Empedocle postula un’eterna alternanza ciclica fra il momento in cui tutti

26 Questo strano vocabolo compare solo in un altro passo orfico (OH 14, 8), nel Corp. Herm. fr. 29, 6 e nel poeta tardo Nonno (Par. Ev. Io.

1, 46).

27 Si ricordi che nella seconda versione si parlava di )'("!/ invece che

di

Per esempio, Heraclit. fr. 66 Marcovich (fr. B 36 D.–K.): 2. !","'

‘aria’, e di )(/'-(. +" /3 , ‘radice del ponto’, invece che di acqua.

28

* /' -( .4 0+ ' /,* ", .4 -" * /' -( !' ' /,* ", #$ ! .4 0+ "/'

- ", #1 .4 -( 2. !./ «Per le anime è morte … acqua; per l’acqua è morte … terra, ma dalla terra nasce l’acqua e dall’acqua, l’anima», che a sua volta è imitato in un altro attribuito a Orfeo (OF 437): ,-"' . 4 0+

2. ! " * /' -( , . # /- ,," " #$ .4 -( <) /% > " , -( 8 #$ " / ) /%"' . 4 0+, #$ -(. ! 2. ! (4%(' "#* /+ #%% /,,(., . «È l’acqua per l’ani-

ma morte. Per le acque, la terra; dall’acqua nasce la terra e dalla ter- ra, a sua volta, l’acqua, e da questa, l’anima, che si converte nell’etere universale». Il passo orfico ci richiama alla mente anche la presenta- zione dell’evoluzione del mondo che troviamo in Empedocle, con l’al- ternarsi di generazione e morte delle cose, concepite come combinazio-

ne e disgregazione cicliche degli elementi e, nella fraseologia, Crisippo

SVF 914 Arnim: +(/'(. #' (" 5 $.$% "- " - ) /'- , «tempi, in cui tutte

le cose compiono il proprio ciclo».

L’INNO A ZEUS ORFICO

73

gli elementi si ritrovano armoniosamente mescolati nello Sfero

e il momento contrario in cui tutti si ritrovano dissociati nel do-

minio della Discordia. E invece, il poeta orfico considera che il ciclo ha luogo una volta sola, dall’unità alla molteplicità caoti- ca nella creazione di Fanes, e da questa all’unità, quando Zeus lo inghiotte e, infine, la definitiva molteplicità, questa volta or- dinata e intelligente, della creazione di Zeus. Poiché non narrerà altre alternanze di associazioni e dissociazioni, il poeta non ha bisogno di un principio antagonista di Eros. D’altra parte, la coppia Metis ed Eros si giustifica nella nuo- va creazione: la prima, è l’intelligenza pratica necessaria per ge- nerare le cose in un modo intelligente, e il secondo, il principio sessuale della posteriore moltiplicazione degli esseri. Per chiu- dere questo insieme, il poeta si riferisce a notte e a giorno (v. 8) perché include nell’ambito dell’universo di Zeus anche i cicli del tempo ordinato 29 . In questo modo il poeta ci mostra completa la struttura spaziale e temporale dell’universo contenuta in Zeus.

Il verso 10 funziona da transizione, poiché riassume la situa- zione e prepara la descrizione che seguirà, mediante l’uso di una congiunzione causale /+, che servirà a spiegare ciò che succede ‘veramente’: che tutte le componenti della creazione che sono sta- te enunciate, gli elementi, i misuratori del tempo, il destino del- le cose, l’ingegno per svilupparle e l’amore per generarle, si ri- trovano adesso ($ "- " è un perfetto con valore di presente) nel corpo del grande Zeus. Tutto questo permette al poeta di abbordare un’immagine vi- gorosa, nella quale non descrive piú un momento transitorio in illo tempore, anteriore all’ordine attuale, ma una situazione che

è la presente, secondo cui l’Universo si identifica con il corpo del dio, è Zeus 30 .

29 L’allusione combinata agli elementi e alla notte e al giorno (o al sole e alla luna) la ritroviamo in altri frammenti orfici. In una lami- na di Thurii (OF 492, 5) si enunciano in serie: «aria, fuoco, la Madre (cioè, la terra), Nestis (una divinità siciliana, che rappresenta l’acqua), notte e giorno». Inoltre, in un giuramento orfico (OF 619, 2 sg.) leg- giamo «fuoco, acqua, terra, cielo, luna e sole» come entità sulle quali si giura. 30 Cfr. W. Kranz, Kosmos und Mensch in der Vorstellung frühen Griechentums, «NGG» 1938, 121–161. Questa presentazione dei fatti cosí differente dalla precedente, ha fatto sorgere l’ipotesi che il poeta ab- bia introdotto un inno indipendente (i versi 10–30) con una concezione diversa da quella che animava ciò che lo precede e lo segue (il ritorno al mondo molteplice e separato da Zeus); cfr. West, The Orphic poems cit. (n. 21), 241.

74

ALBERTO BERNABÉ

Si tratta di una trovata poetica e concettuale straordinaria, anche se non del tutto nuova. In effetti, alcuni autori hanno os- servato precedenti o paralleli orientali di questa immagine di- vina 31 . La questione è stata ripresa recentemente da Burkert 32 , che segnala, da una parte, paralleli letterari, come un inno as- siro a Ninurta in cui diverse divinità formano parte del corpo del dio:

Il tuo volto è il Sole, i tuoi occhi sono Enlil e Ninlil; Anu e Antu sono le tue labbra, la tua testa è Adad, il tuo collo è Marduk 33 .

Ma anche paralleli iconografici, come alcune immagini egizie che ci mostrano differenti dèi racchiusi in una figura piú gran- de 34 , o bronzi del Luristán con rappresentazioni di dèi che cre- scono o nascono da un altro 35 . Tali paralleli ci indicano che nel bacino del Mediterraneo orientale, a partire dal VI sec. a. C., si registra una specie di crisi del politeismo e una ricerca di nuo- ve interpretazioni nelle quali si cerca di raggiungere una certa unità degli dèi. Nel testo orfico si va oltre, portando tale affanno totalizzante dal mondo degli dèi al mondo fisico, all’universo nel suo insieme.

31 R. Reitzenstein,H.H. Schaeder, Studien zum antiken Synkretis- mus aus Iran und Griechenland, Leipzig 1926, 69 sgg.; A. Olerud, L’i- dée du Macrocosmos et du Microcosmos dans le Timée de Platon, Upp- sala 1951, 128 sgg.; West, The Orphic Poems cit. (n. 21), 240 sg. Un’i- dea simile appare formulata in P.Mag. 12, 238 sgg. (II 74 Preisen- danz–Henrichs = 13, 762 sgg., II 122 P.–H.): . +(/ &(", ( #$ -0 ' #

' /&0', ( ) '-($+ /-0+,

05" (.#+ '( $ %!,/ "#*!+ ,0& , ! )( / , -(

) +"/ ,9 ; ( ' .4 0+, 0#$ '(/ . «Vieni da me colui dei quattro venti, l’on-

nipotente

la terra; ciò che c’è intorno a te è l’acqua e l’oceano» e Corp. Herm. fr. 10, 11. Cfr. piú esempi in West, The Orphic Poems cit. (n. 21), 240 sg.

32 W. Burkert, in Orfeo y la tradición órfica cit. (n. 1), 579 sgg.

33 A. Falkenstein, W. von Soden, Sumerische und Akkadische Hym- nen und Gebete, Zürich 1953, 258 sg.; B. R. Forster, Before the Mus- es. An anthology of Akkadian literature, Bethesda 1993, 619 sg.; si veda anche One god or many? Concepts of divinity in the ancient world, ed. by B. N. Porter, Chebeague 2000, 152.

la cui testa è il cielo, il cui corpo è l’etere, i cui piedi sono

34 Studiate da E. Hornung, Komposite Gottheiten in der ägyptis- chen Ikonographie, in Images as Media, ed. by Ch. Uehlinger, Fri- bourg 2000, 1-20.

35 Analizzati da A. Alföldi, Der iranische Weltriese auf archäolo- gischen Denkmälern, «Jahrb. Schweiz. Gesellsch. Ur- und Frühg.» 40, 1949-1950, 17-54.

L’INNO A ZEUS ORFICO

75

Nel nostro testo, si descrive l’universo strutturato in tre par- ti, benché l’estensione della descrizione di ciascuna sia tanto piú

lunga quanto piú importante è considerata la suddetta parte. La piú importante è la testa (vv. 11-21), poi il corpo (vv. 22-28), e la meno importante sarebbe quella che corrisponde ai piedi (vv. 29-

30).

La testa è il cielo, e le stelle sono ornamento dei suoi capelli (vv. 12-13). I suoi corni d’oro corrispondono all’alba e al tra- monto, rappresentano, cioè, i sentieri celesti (vv. 14-15); le luci dei suoi occhi corrispondono al sole e alla luna (contempora- neamente corpi celesti e misuratori del passar del tempo in mesi

e anni). Nella testa di Zeus ha sede l’intelligenza, identificata

con l’etere. Già i tragici fanno coincidere occasionalmente l’ete- re con Zeus 36 e gli stoici, con l’anima dell’universo 37 cosí come con l’intelletto ('(. ), origine di tutte le cose e principio reggen- te dell’universo. E questo intelletto ‘etereo’ sarà allo stesso modo assimilato a Zeus 38 . È curioso che questa divinità che sente tut- to senza udito riconduca l’immagine del divino alle antiche spe- culazioni di Senofane su un dio il piú somigliante a un essere onnisciente che un greco potesse immaginare 39 . Nel verso 21 il poeta ripete che tutte le componenti che sono state appena men- zionate configurano la testa e l’intelletto di Zeus e ritorna a quanto enunciato nel verso 11, in quella che si chiama una «strut-

tura ad anello». Fra il verso 22 e l’inizio del 29 è compresa la descrizione del corpo di Zeus, identificato con la terra. Il poeta magnifica la

bellezza, solidità e imperturbabilità del mondo-Zeus, il suo esse- re infinito, mediante una serie di aggettivi (vv. 22-23). Il petto

e le spalle di Zeus sono l’aria, e questi appare come un dio ala-

to che si muove per ogni dove. La descrizione del poeta risulta qui meno ardita di quella che aveva fatto secoli prima Senofa- ne, di un dio che tutto muove con la mente 40 .

36 Per esempio, A. frr. 162 e 70 Radt; E. fr. 941 Kannicht, proba- bilmente come riflesso delle speculazioni filosofiche della sua epoca.

37 Chrysipp. SVF 821 Arnim.

38 L’etere come origine di tutte le cose: Chrysipp. SVF 580 e 1067 Arnim; principio rettore dell’universo: Chrysipp. SVF 642 e 1061 Ar- nim; identificato con Zeus: Chrysipp. SVF 1077 Arnim.

39 Xenoph. fr. 27 Gentili–Prato: «Tutto egli vede, tutto egli pensa,

tutto egli sente» (.%( ( + " , (. %( '( ", (.%( / - #$(. / " , fr. 26 Gen-

tili–Prato: «Non simile ai mortali né nel corpo né nell’intelligenza» (. -"

/& *'!-("," ( &("/"( (. # '(/!& . Cfr. Bernabé, Textos órficos cit. (n.

3), 125 sgg.

40 Xenoph. fr. 28 Gentili–Prato: «Senza sforzo, con la decisione che

76

ALBERTO BERNABÉ

L’autore dell’inno descrive poi (vv. 26-27) il ventre di Zeus,

che si identifica con la terra, una identificazione che raccoglie l’antico dualismo che mostra la terra nelle cosmogonie, in cui è allo stesso tempo uno spazio fisico e un’entità femminile dotata

di un ventre fertile. Zeus appare cosí come un dio fecondo, do-

tato della capacità di dare la vita. Sebbene l’epiteto ) &&!/-0+, ‘madre universale’ (27), sia quello

tradizionale per riferirsi alla terra 41 , il poeta ci offre a mo’ di no- vità l’immagine della terra trasformata nel ventre di Zeus, ma- schio e femmina, che feconda e concepisce. I monti formano par-

te del suo addome perché, già a partire da Esiodo, nelle cosmo-

gonie si assimilano alla terra 42 . E il poeta dice che il mare è la sua cintura (28-29) perché secondo la cosmogonia antica, l’oceano si concepisce come un anello d’acqua che circonda la terra.

Nella sezione successiva (molto breve, in quanto formata so- lamente dal finale del verso 29 e dal 30) ci aspetteremmo un ri-

ferimento ai piedi del dio. E invece il poeta ci parla dell’«ultimo fondamento» ().& /-! /," ) come se stesse descrivendo una scul- tura monumentale o un tempio, ma immediatamente modifica

la

metafora iniziale per utilizzare un paragone con il mondo del-

la

natura, quando si riferisce alle «radici nel seno della terra».

In

questo modo ci presenta Zeus–universo come una grande scul-

tura e, in parallelo, come un albero ben fermo sulle proprie ra- dici, come una struttura viva. Naturalmente, la parte piú bassa del corpo di Zeus viene a corrispondere con l’inframondo, il Tar-

taro, che la tradizione situava nel luogo piú basso della struttu-

ra del mondo. Le tre parti di Zeus sono cosí le tre zone che com-

pongono l’universo: la testa, il cielo, sede degli dèi; il corpo, la terra e il mare, sede degli esseri umani e delle altre creature del nostro stesso ambiente; la parte inferiore, il mondo sotterraneo, sede dei morti.

gli dà il suo giudizio, tutto lo compie» e fr. 29 Gentili-Prato: «E sem- pre rimane nello stesso posto, senza muoversi in assoluto, e non gli è adeguato cambiare da un posto all’altro».

41 A. Pr. 90: ) &&! -(/+ - !, Meleagr. AP 7, 461, 1: &&!-(+ !, Nonn. D. 48, 7: ) &&!/-(+" "/!", cfr. 13, 35 sg.: "/! ) &&!/-0+, epi- gramma del II a. C. (OF 568) 2: ) /'-0' /-!+, Epigr. Gr. 823, 3 Kaib.:

* " ) &&!/-0+" "/!".

42 In Hes. Th. 129, la Terra, dopo aver creato Cielo uguale a se stes- sa, «generò i grande monti» "/' -( (. + & $+ / e in Il. 20, 58, in una battaglia di dimensioni cosmiche fra gli dèi, si citano giunte an- che «l’illimitata terra e le eccelse cime dei monti» " ' #) "+ ,"/!' ( #

+ /0' - "#) "' $ /+!' .

L’INNO A ZEUS ORFICO

77

Una volta completata la descrizione dall’alto verso il basso (dall’importante al meno importante) del mondo-Zeus, il poeta ricorre a un paio di versi di transizione per ritornare alla nar- razione della teogonia, il cui episodio successivo sarà la creazio- ne degli dèi e delle componenti della natura come creature di uno Zeus fecondo e incinto dell’universo. A differenza dei ver- si 8-9 della seconda versione, compare ) /'- neutro, piú gene- ralizzante del maschile ) /'- . La creazione di Zeus, a differenza della personalizzazione della versione anteriore, che faceva rife- rimento piuttosto agli dèi, a una teogonia, appare adesso riferi- ta a tutto l’universo, come una cosmogonia. D’altra parte, inve- ce di #' ' / $ -( ‘restituí’, leggiamo & /%% ' )+( /+ "', ‘si accin- geva a restituirlo’. Infine, & /+& + , una parola il cui significa- to è prossimo a descrivere ciò che è terrificante o temibile, è so- stituito da * /,$ % , ‘meraviglioso’, che è privo di tali connota- zioni. Riassumendo, nella versione delle Rapsodie si conservano an- cora elementi di base della prima variante dell’inno, come l’at- tribuzione a Zeus delle caratteristiche di monarca assoluto, ar- tigiano divino, principio e centro delle cose, benché adesso non ne sia piú l’alito vitale. Della seconda, si mantiene il carattere bisessuale del dio e si perfeziona la teoria dei quattro elementi, che adesso si susse- guono ciclicamente, d’accordo con un ordinamento del tempo rappresentato dal giorno e dalla notte e obbediendo a due prin- cipi attivi, ereditati dal divorato Fanes: Eros e Metis, amore e intelligenza. Al di là di questa definizione, molto piú comples- sa di quella delle versioni precedenti, e il riferimento, nel fina- le, a una nuova creazione, appare un passaggio, forse preso da un inno independente, in cui il poeta ci presenta una brillante immagine panteista dove l’universo si vede identificato con il dio supremo, razionale e intelligente (dotato di Metis, stabilita nel- la sua testa). Il possedere Metis ed Eros fa di lui un dio che, da un lato è quasi onnisciente, responsabile dell’ordine e della con- figurazione delle cose che formano le sue parti, ma che dall’al- tro è anche fecondo, generatore di tutti gli esseri da un ventre femminile e generatore. Eppure il fatto piú caratteristico della terza versione è che il poeta è passato dal «riassumere» l’acca- duto nella teogonia, come sarebbe successo nelle versioni ante- riori, a produrre un’immagine piú complessa di un Zeus-uni- verso, andando molto piú in là di un semplice bilancio degli eventi della teogonia. La difficoltà maggiore del passo è comprendere come si può conciliare l’affermazione secondo la quale Zeus assume la tota- lità degli dèi e delle cose che sono per poi generare di nuovo l’u-

78

ALBERTO BERNABÉ

niverso e le divinità (31–32), fatto che implica che il mondo si trova all’interno del dio in un momento della cosmogonia, asse- rendo che il mondo è e continua a essere (come indica l’uso di un perfetto di stato) Zeus e che le distinte parti dell’universo sono le parti del corpo divino. Ci sarebbe possibile conciliare en- trambe le immagini solo intendendo che il poeta ha usato una particolare strategia narrativa, secondo cui cambia il suo punto di vista posizionandosi nel momento della transizione, di modo che descrive la situazione come uno stato, e in questo modo, sot- tilmente, ci fa vedere che, anche se in un secondo momento Zeus crea il mondo, quest’ultimo sarà sempre Zeus.

6. UNA NUOVA VERSIONE

Nel 2005 Bastianini pubblicò parzialmente un papiro fioren- tino che contiene citazioni di Euripide e una versione fino a ora sconosciuta dell’Inno a Zeus che stiamo studiando, adesso pub- blicato nell’ultimo volume dei Papiri della Società Italiana 43 . Il testo è il seguente:

9

9 . ; ) /'-0' #+ !,/ . 9& /,, , . - ;% .-! /

.

9 . +,!' , . ; *! %.

) /%"'

. 9- ) /'- ; 9) /;'- $./$%0" "/'0', 9 . #+ !,/ & /,, ; -9 ;% .-!/ $ " ./' - " 9 . ) ', . ); :9'; < >" .#-( #' .-0 "

Di Orfeo:

Zeus principio di tutte le cose, Zeus centro e Zeus fine, Zeus eccelso, Zeus è sotteraneo e marino. Zeus maschio, Zeus femmina,

e poi

Zeus è tutte le cose,

lui che fa apparire tutte le cose in circolo, Zeus principio, centro,

fine,

e Zeus può tutto, Zeus tiene tutto lui stesso in se stesso.

+ /0 ; 44

.4) -( , 9 . $ " *(/'";( $ " )(/'-"( / #,-"',

5

45 .

43 G. Bastianini, Euripide e Orfeo in un papiro fiorentino PSI XV 1476), in Euripide e i papiri, a cura di G. Bastianini, A. Casanova, Firenze 2005, 227-242: 235 sgg.; PSI 15, 1476. Ho incluso questo fram- mento in Bernabé, OF fasc. 3, addenda et corrigenda, come OF 688a, dove si possono vedere i dettagli filologici e gli autori delle proposte di integrazione.

44 9 #1 + "$0' ; Bastianini, Euripide e Orfeo cit. (n. 43).

45 .#-0 " Bastianini, Euripide e Orfeo cit. (n. 43).

L’INNO A ZEUS ORFICO

79

Chiaramente l’inno non è completo: dapprima, viene citato ciò

che sembra essere il principio, mentre l’uso di ) /%"' piú avanti indica che è stata omessa una parte e, infine, è riportato un mez-

zo verso seguito da altri due, che potrebbero essere il finale del- l’inno. Ancora, notiamo profonde alterazioni. La prima, che non

ci sono riferimenti a /' -(.

La seconda, che, al posto della metaforica $ %!/ incontria- mo #+ !./ È curioso, perché la presenza di #+ !/ in questo conte- sto non è nuova. Già il commentatore del Papiro di Derveni glos-

sa $ %!,/ nel secondo verso della prima versione, in questi ter- mini 46 (sfortunatamente il testo è lacunoso 47 ):

dicendo che le cose che sono hanno testa (Orfeo) allude enigmatica-

#+ !

mente al fatto che

testa

è il principio della costituzione

(

"/' - " ,.9,- /, 0 , probabilmente delle cose che sono).

Il commentatore intende, quindi, che «testa» è una designa- zione metaforica per «principio». Da parte sua, anche Platone usa #+ !/ per parafrasare il verso in quella che chiama «antica narrazione» (la cosa piú probabile è che si tratti della versione che denominiamo Teogonia Eudemia 48 ):

In effetti, il dio che, come dice anche l’antica narrazione, contiene il principio, la fine e il centro ( #+ !/' - $ " - % .-! ' $ " & /, ) di tut- te le cose che sono, ecc.

Inoltre, la variante #+ !/ appare in Plutarco e in altre fonti che citano o parafrasano questo passaggio 49 . Analogamente, si trova nel cosiddetto ‘Testamento di Orfeo’, in realtà un’imita- zione ebrea di uno Hieros logos orfico 50 :

46 Col. 17, 13-14.

47 I punti sospensivi corrispondono a lacune nel testo.

48 Pl. Lg. 715e.

49 Riferimenti: Plut. Def. orac. 436D (OF 31 V), Comm. not. adv. Stoic. 1074D (OF 31 VI), Ach. Tat. fr. 65, 4 Di Maria (OF 31 VIII), Procl. Theol. Plat. 6, 8 (VI 40, 1 Saffrey–Westerink, OF 243 VI), Sch. Pl. Lg. 715e (317 Greene, OF 31 IV, che ci chiarisce che ) % "( ' %( / (' % / " -(' + "$(/' , Sch. Gal. l, 363 (ed. Moraux, «ZPE» 27, 1977,

22). Parafrasi: I. AI 8, 280: #+ ! $ " - /%( -0' ) /'-0'. Ap. 2, 190: #+ ! $ " & /, $ " - /%( (.5-( (sc. ( * ( / ) -0 ' ) /'-0'.

50 Su cui si veda soprattutto Ch. Riedweg, Jüdisch–hellenistische Imitation eines orphischen Hieros Logos. Beobachtungen zu OF 245 und 247 (sog. Testament des Orpheus), Tübingen 1993, e in Orfeo y la tradición órfica cit. (n. 1), 379–392, cosí come OF 377-378 con la bi- bliografia citata.

80

ALBERTO BERNABÉ

Che ha egli stesso il principio, il centro e la fine 51 . Cosí dice la narrazione degli antichi.

Nel suo studio sulle diverse forme in cui si trasmette questo

verso, Magnelli considera la variante con #+ !/ «banalizzante», mentre Rescigno, nella sua nota al testo, la spiega come «facile

52 .

suggestione, provocata dalla sua originaria parafrasi platonica»

È possibile che adesso si debba modificare questa idea, giac- ché nel nuovo testo papiraceo incontriamo, in contrasto con le versioni anteriori che contrapponevano testa e centro per chiu- dere il verso con l’allusione al lavoro artigianale di Zeus sul mon- do, la stessa contrapposizione che c’è in Platone: «principio, cen- tro, fine» (che fa allusione, probabilmente, all’eternità di Zeus). È impossibile determinare se «principio, fine e centro» sia una citazione disattenta di Platone o se la variante già esisteva all’epoca del filosofo, come non si può affermare nemmeno se l’apparizione di #+ !/ nella versione del papiro fiorentino e/o in Plutarco sia dovuta del tutto o in parte alla sua presenza in Pla- tone. Il secondo verso presenta Zeus come «eccelso, sotterraneo e ma- rino», vale a dire, occupando tutti gli spazi possibili dell’uni- verso, il terrestre, l’acquatico e l’aereo. Sembra suggerirsi fin da ora l’idea di un Zeus coincidente con l’universo, che già vede- vamo nelle Rapsodie. La prima parte del terzo verso, «Zeus maschio, Zeus femmi- na», rielabora in modo meno poetico il terzo verso delle ultime due versioni: «Zeus nacque maschio, Zeus fu immortale7 imperi- tura ninfa». L’aspetto piú curioso, inoltre, è che il principio di questo verso appariva citato in Diogene di Babilonia 53 , e Ba- stianini, che segnala il tono chiaramente stoicizzante dell’inno, si chiede se sia la fonte della citazione di Diogene di Babilonia 54 , domanda alla quale credo che non si possa che dare una rispo- sta affermativa 55 . Il resto del frammento presenta intensificati gli elementi stoi-

ci:

51 #+ !' .#-( 0' $ " & /,,(' !# - % .-!/'.

52 E. Magnelli, Una congettura a Cleante ed una nota orfica, «A&R» 39, 1994, 85–91: 88; A. Rescigno, Plutarco. L’eclissi degli oracoli, Na- poli 1995, 465 sg. n. 435.

53 Philodem. De Piet. P.Hercul. 1428, col. 8, 14-10, 8, cfr. Philode- mus, On piety, I, ed. by D. Obbink, Oxford 1996, 19-20 (= Diogen. Babyl. fr. 33 [SVF III 217, 17 Arnim]).

54 Bastianini, Euripide e Orfeo cit. (n. 43), 238-240.

55 Cfr. A. Bernabé, Are the Orphic verses quoted in P. Soc. Ital.

L’INNO A ZEUS ORFICO

81

Zeus è tutte le cose, lui che fa apparire tutte le cose in circolo, Zeus principio, centro, fine, e Zeus può tutto, Zeus tiene tutto lui stesso in se stesso.

Si esprime un panteismo in cui Zeus è tutte le cose, è onni- potente e contiene tutto in se stesso. Ma se riflettiamo bene, non si tratta che di uno sviluppo meno poetico dei versi 5-7 della ter- za versione:

Zeus il proprio progenitore primo di tutte le cose, unica forza, unico dio, gran progenitore, re di tutte le cose, unico corpo sovrano, in cui tutte esse compiono il loro ciclo.

Nella versione del papiro, come in quella delle Rapsodie, si insiste sulle idee di identità autosufficiente ( .#-( / ), totalità () ) 56 e onnipotenza ( 6' $+ /-( , ./' - " ) ') di Zeus, e sul fatto che nel suo seno abbia luogo una successione ciclica ($./$%( , $.

$% " - ").

Da un punto di vista letterario, l’ultima versione è la meno poetica; all’interno di un linguaggio piú preciso e filosofico, le frasi sono dirette e, quanto al contenuto, decisamente stoiche. Almeno in ciò che ci è stato trasmesso, non rimane niente della relazione dell’inno con la trama della teogonia, del processo che vede Zeus diventare da ultimo primo (essendo tutto ed eterno, questo Zeus non nasce né per primo né per ultimo e, semplice- mente perché non nasce, il verbo "/ '(& " non c’è nel passo). Si direbbe che è andata perduta interamente la connessione con la storia che aveva dato luogo alle altre tre versioni, allo strata- gemma di Zeus per convertirsi nella prima divinità, anche nel tempo, pur essendo nato per ultimo. Tuttavia, sosterrebbe l’idea che l’inno si trovava ancora in una versione della teogonia il fat- to che Diogene di Babilonia citi, come elementi precedenti del- la stessa opera 57 , il verso . +,!' , . *!%. insieme a un chia- ro riferimento alla nascita di Atena.

XV 1476 and in Diogenes of Babylon SVF 33 references to a same work?, «CErc» 38, 2008, 97-101.

56 Ciò nonostante, l’identificazione fra Zeus e il Tutto potrebbe ve- dersi anche nell’affermazione che Zeus è chiamato /' (il nome del dio Pan), in Dam. Pr. 123bis (III 162, 15 Westerink, OF 86), derivante dal- la cosiddetta Teogonia di Ieronimo ed Ellanico, una teogonia orfica che fu scritta fra l’Eudemia (dalla quale proviene la seconda versione dell’inno) e le Rapsodie (fra cui si include la terza), sulla quale, cfr. OF

69–89.

57 Cfr. n. 51. Il testo dice: «E che questo è ciò che vuole dire ‘dalla

82

ALBERTO BERNABÉ

L’impressione è che si tratti di un adattamento stoico in cui le impostazioni delle versioni anteriori, giá influenzate dallo stoi- cismo, si portano all’estremo. In effetti, depongono a favore di questa ‘appropriazione’ stoica dell’inno tanto la citazione di Dio- gene di Babilonia, quanto il fatto che uno dei riferimenti di Plu- tarco a questo poema 58 termini con l’espressione «come essi stes- si dicono», che indica chiaramente che i seguaci di questa scuo- la si sentirono attratti da esso e che, probabilmente, non si li- mitarono a citarlo, ma vi intervenirono, utilizzando materiali non solo antichi, ma anche nuovi, con il proposito di accentua- re i tratti coincidenti con il pensiero stoico. Tutto ciò si situa al- l’interno della nota inclinazione degli stoici ad adattare le pro- prie dottrine a quelle degli autori antichi (per confermare le pro- prie teorie con il prestigio dei poeti ispirati dell’antichità), di cui sappiamo grazie a varie fonti 59 .

7. ECHI IN AMBITO GIUDEOCRISTIANO

Sarebbe d’uopo riferirsi all’interesse che l’inno risvegliò fra i

+ % /9 ;,* " -( #$

-! $ %! $ " . ++!' . *! %. , in un passo in cui si tratta del

vero senso del mito della nascita di Atena dalla testa di Zeus; cfr. Ber- nabé, Orphic verses quoted in PSI 1476 cit. (n. 55).

sua testa’ e ‘Zeus maschio, Zeus femmina’» -(.-(

58 Plut. Comm. not. adv. Stoic. 1074D (OF 31 VI).

59 Si vedano Philodem. De Piet. (P.Hercul. 1428 VI 16 sgg., 80 sg. Gomperz, cfr. A. Henrichs, Die Kritik der Stoischen Theologie im PHerc. 1428, «CErc» 4, 1974, 5-31: 17; D. Obbink, A quotation of the Derveni papyrus in Philodemus’ On piety, «CErc» 24, 1994, 111–135:

113); Chrysipp. fr. 1078 (SVF II 316, 16 Arnim); Cic. Nat. deor. 1, 41 (Chrysipp. fr. 1077 9SVF II 316, 12 Arnim;), cfr. OF 1133. Su stoici e orfici, cfr. W. K. C. Guthrie, Orpheus and Greek religion. A study of the Orphic movement, London 1952 2 , 75 sgg., 235, 255 sgg.; A. Bou- langer, Le salut selon l’orphisme, in Mémorial Lagrange, Paris 1940, 69-79: 71; P. Boyancé, Remarques sur le Papyrus de Derveni, «REG» 82, 1974, 91-110: 93 sgg.; 108; West, The Orphic Poems cit. (n. 21), 36, 53, 58 sgg., 89 sg., 113, 183, 193 sgg., 205, 218 sg., 222 sgg., 238 sg., 243, 261; L. Brisson, Les Théogonies orphiques et le Papyrus de Der- veni, «RHR» 202, 1985, 389-420: 409 sg. (= Orphée et l’Orphisme cit. [n. 23], I); P. Kingsley, Ancient philosophy, mystery, and magic. Empe- docles and Pythagorean tradition, Oxford 1995, 124; A. Bernabé, Plu- tarco e l’orfismo, in Plutarco e la Religione. Atti dell VI Convegno plutarcheo, Ravello, 29-31 maggio 1995, a cura di I. Gallo, Napoli 1996, 63-104: 68 sg., 72, 79, 84; A. Long, Stoic studies, Cambridge 1996, 65 e soprattutto, Casadesús, Adaptaciones cit. (n. 1), Orfismo cit. (n. 1) e in Orfeo y la tradición órfica cit. (n. 1), 1307–1338.

L’INNO A ZEUS ORFICO

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neoplatonici, ma questa è una questione ampia e trattata in modo competente da Brisson 60 , sulla quale non saprei apporta- re niente di nuovo. Tuttavia, meritano una menzione gli echi del- l’inno in ambito giudeocristiano. Già ne abbiamo visti alcuni, come la parafrasi di Flavio Giuseppe 61 e l’allusione nel cosid- detto ‘Testamento di Orfeo’ (OF 378.35–36). Anche all’interno del mondo cristiano, il poema ebbe una grande risonanza e fu copiosamente citato dai Padri della Chiesa 62 ma, prima ancora dei cristiani, si volle vedere un influsso dell’inno in Gesú stes- so. Cosí è stato osservato che la frase di Gesú «io sono l’alfa e l’omega (il primo e l’ultimo), il principio e la fine 63 » non ha pa- ralleli nella letteratura rabbinica, per cui Quispel la segnala come l’unico passaggio del Nuovo Testamento in cui si può ve- dere l’influenza del pensiero orfico 64 .

8. CONCLUSIONE

Attraverso le diverse versioni dell’inno e i suoi echi in altri autori, abbiamo visto come il movimento religioso orfico, nel cor- so della sua storia, abbia affinato i propri postulati ideologici, in uno sviluppo cui non fu estranea l’evoluzione filosofica. Ab- biamo verificato che esistevano processi di osmosi fra la tradi- zione orfica e il resto della tradizione filosofica e letteraria gre- ca. Da una parte, diversi autori influiscono sul testo orfico: sul- le prime versioni dell’inno, alcuni poemi in cui un tipo di ten- denza arcaica a segnalare una posizione preminente di Zeus su- gli altri dèi si formula in dichiarazioni brevi e solenni che lo in- dicano come principio e guida di tutte le cose 65 ; poi, i Presocra- tici, soprattutto Empedocle, con la teoria dei quattro elementi, ed Eraclito, con mezzi formali in cui si associano alla divinità coppie di elementi contraddittori; piú avanti, forse Platone e,

60 Specialmente Brisson, Proclus cit. (n. 3) e Damascius et l’Or- phisme, in Orphisme et Orphée, en lhonneur de Jean Rudhardt, éd. par Ph. Borgeaud, Genève 1991, 157–209 (= Orphée et l’Orphisme cit. [n. 23], VI).

61 I. AI 8, 280, Ap. 2, 190, cfr. n. 47.

62 Cfr. l’apparato di fonti di OF 377 e 378.

63 Ap. Io. 21, 6; 22, 13.

64 G. Quispel, The Demiurge in the Apocryphon of John, in Nag Hammadi and Gnosis: Papers read at the first International Congress of Coptology (Cairo, December 1976), ed. by R. McL. Wilson, Leiden 1978, 1–33: 17; cfr. M. Herrero de Jáuregui, Tradición órfica y cris- tianismo antiguo, Madrid 2007, 347 sg.

65 Cfr. n. 9.

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con sicurezza, gli stoici contribuiscono a configurare le nuove versioni. Dall’altra, gli stessi presupposti orfici esercitano la propria influenza su altri autori, come nel caso di Platone che, nelle Leg- gi, basa la sua definizione di divinità su quella orfica 66 e, in se- guito, gli stoici, che fanno un uso massiccio dell’inno per la loro visione panteista dell’universo, ancora, i neoplatonici, che lo si- stemano a mo’ di solido appoggio delle loro speculazioni, nella convinzione che Platone si era basato diffusamente sui poemi or- fici, e finanche gli ebrei e i cristiani, che vi vedono elementi uti- li. Se è vera la valutazione di Quispel, verrebbe effettivamente a configurarsi un influsso sul Nuovo Testamento.