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Resumen
El trabajo analiza dos series de fotografas. En primer lugar, Arqueologas de la
ausencia (2001), de la fotgrafa argentina Lucila Quieto, hija de desaparecido. Se trata
de retratos que surgen a partir de una falta: un lbum de fotos sin ninguna del padre y la
hija juntos. Desde esta premisa, la muestra presenta retratos superpuestos de los
H.I.J.O.S. rodeados por proyecciones de imgenes viejas de los ausentes.
La segunda serie es Ausencias: Detenidos-Desaparecidos y Asesinados de la
Provincia de Entre Ros. 1976-1983 (2000), de Gustavo Germano, hermano de
desaparecido. Germano recrea aqu, treinta aos despus, viejas fotos de la persona
desaparecida: mismos lugares, misma luz, mismos gestos y mismas personas salvo una,
que en la foto segunda es siempre un vaco, una ausencia.
As, ambas series comparten dos puntos centrales: ambos artistas son familiares
de desaparecidos por la dictadura militar y sus fotos retoman imgenes de lbum para
producir otras nuevas, ms confusas y complejas en su estatuto de privadas-pblicas o
domsticas-artsticas.
Partiendo de la premisa de que la fotografa es siempre produccin y no
meramente registro, se indaga entonces en las caractersticas de estas obras que
exponen, adems de la construccin propia de cada imagen, una reconstruccin
particular y un juego temporal con ese instante atrapado/fugado para siempre.
1
I had become aware that in photography, and particularly in amateur photography, the photographer
no longer attempts to capture reality: he attempts to reproduce a pre-existing and culturally imposed
image sostiene el artista Christian Boltanski citado en Van Alphen (1999: 47).
2
Es interesante la funcin de las nuevas cmaras digitales Sony, que dispara la foto slo cuando el sujeto
delante de la cmara sonre. En el sitio web que promociona esta caracterstica puede leerse: "Smile
Shutter de Sony introduce un divertido concepto en fotografa la captura automtica de personas cuando
sonren. Slo seleccione el ajuste, apunte a su sujeto, presione el botn del obturador y espere a que la
cmara dispare cuando detecte una sonrisa. Disfrutar con fotografas de amigos y familiares alegres en
cada oportunidad!". En www.sony.com.ar
3
Segn Bourdieu (1989: 22), la fotografa ms insignificante expresa, adems de las intenciones
explcitas de que quien la ha tomado, el sistema de los esquemas de percepcin, de pensamiento y de
apreciacin comn a todo un grupo. O sea que hay normas que organizan la captacin fotogrfica del
mundo ms all de las marcas de autor, por lo que es indispensable descifrar el excedente de
significacin que [la foto] traiciona, en la medida en que participa de la simblica de una poca, de una
clase o de un grupo artstico (Bourdieu, 1989: 23).
que pasaron el proceso selectivo puesto en el tiempo (Silva, 1998). Una memoria
selectiva en imgenes: no todas las situaciones se retratan, no todas las fotos se amplan,
no todas las ampliaciones se guardan en el lbum 4 . Las fotos que quedan hablan de las
fotos que hubieran podido ser y no fueron, las imgenes grupales remarcan tambin las
ausencias (por ejemplo, algn miembro puede preguntarse: por qu no estaba presente
tal o cual familiar en este acontecimiento?, por qu no hay fotos de...?, etc). As, el
lbum colabora con el establecimiento de un pasado, que es construido y dinmico (los
cambios en el lbum son posibles: es fcil agregar y quitar fotos). La relacin entre
imgenes y memoria no es nueva, tal como afirma Sturken:
Las imgenes captadas por cmaras, sean fotografas, pelculas o material
televisivo; sean documentales, docudramas o ficcin, son centrales para la
interpretacin del pasado. Con frecuencia se considera que las fotografas
encarnan la memoria, y que las representaciones cinematogrficas del pasado
tienen la capacidad de enredarse con la memoria personal y cultural. As como la
memoria es con frecuencia pensada como una imagen, tambin es producida por
y a travs de imgenes. Parecera que la imagen sigue siendo el ms impactante
objeto de memoria. (Sturken, 1997)
Por ltimo, otra de las caractersticas de estas fotografas es que, a diferencia del
arte, en ellas la exhibicin de lo querido prevalece sobre lo bello:
La fabricacin y la contemplacin de la fotografa de familia suponen la puesta
entre parntesis de todo juicio esttico puesto que el carcter sagrado del objeto y
la relacin sacralizante que el fotgrafo mantiene con l bastan para justificar,
incondicionalmente, la existencia de una imagen que no quiere expresar, en
definitiva, sino la exaltacin de su objeto y que logra su perfeccin cuando
cumple perfectamente esta funcin (Bourdieu, 1989: 137).
Es interesante notar cmo las fotografas aqu analizadas, a caballo entre las
esferas artstica y popular/privada, problematizan constantemente este ltimo punto:
mltiples sentidos se abren al exponer estas fotos al pblico, ya que transparentan a la
vez que modifican su funcionalidad anterior, salen del lbum para insertarse en otra
serie. Y son precisamente las imgenes de los archivos de familia las que salen a escena
en estos objetos artsticos porque, como indica Amado (2003: 47) los contrarrelatos en
los que los familiares de las vctimas ponen a circular su trabajo memorialista hacen eje
Aunque lo digital modific la espera 'del momento preciso' para tomar la foto, y ms bien las fotos se
toman una atrs de otra en toda ocasin (con cmaras porttiles, celulares, etc), sigue sucediendo que se
seleccionan las fotos que se guardan y las que se descartan, y por supuesto cules de ellas se imprimen, se
conservan, se regalan, se ponen en portarretratos...
FOTOGRAFA Y RECONSTRUCCIN
En su argumentacin sobre la relacin de la fotografa con el tiempo, Barthes
(2006) sostiene que hay en ella a la vez realidad y pasado. Esta doble posicin conjunta
se expresa en lo que Barthes cree es el noema de la fotografa: el esto ha sido. Lo que
se ve est diferido pero ha estado presente, all, delante de la cmara. Verdad y realidad
se confunden en una emocin nica, frente a la evidencia del esto ha sido. Soulages
(2005: 32) sostiene que
la doctrina del eso fue de Barthes parece mitolgica. Tal vez habra que
reemplazarla por un eso fue actuado que nos permite esclarecer mejor la ndole
de la fotografa. Delante de una foto lo nico que podemos decir es: eso fue
actuado, afirmando de ese modo que la escena fue puesta en escena y actuada
ante la cmara y el fotgrafo; no es ni el reflejo ni la prueba de lo real; nos
embaucaron.
En el libro compilado por Jelin y Longoni (2005), el investigador Ticio Escobar contrapone dos tipos de
memoria: la memoria subjetiva, con cortes y suturas, y el modelo completo y archivable, que quiere dar la
versin verdadera, eterna, del pasado. En sus palabras, a las operaciones complacientes y encubridoras
de la historia oficial opone la memoria construida con residuos y pliegues, con silencios, con el recuerdo
de ficciones, con la esperanza de un porvenir que pueda apelar a otras evocaciones (Escobar, 2005).
los cuerpos 6 . O las palabras de Wajcman: todo lo visible se yergue sobre el fondo de
una falta (citado por Amado, 2003).
La fotografa, entonces, menos ligada a los pares real/irreal y verdad/mentira,
que a los procedimientos de construccin de lo real, se vuelve en las fotos de este
corpus, reconstruccin. Un doble movimiento constituye a estas imgenes: la
duplicidad inabarcable de dos tiempos -inevitable e imposiblemente coexistentes-.
composicin, ya que la foto proyectada por detrs recrea un mundo virtual con el que
los sujetos y objetos del mundo actual dialogan.
Estas imgenes se instalan en un lmite: aquel que hay entre la esfera pblica y la
privada. Las fotos, en principio, fueron producidas para suplir una ausencia que se da no
slo en la vida real, sino en este caso en el lbum familiar: la ausencia de un cuerpo
reforzada por la ausencia de su retrato. As, puede inferirse que las fotos corresponden a
la dimensin ntima, mxime cuando las fotos proyectadas tienen ese origen en la
mayora de los casos (retratos de familias jvenes, de fiestas, de momentos cotidianos).
Sin embargo, quien idea la serie y la lleva a cabo es una artista, y como tal muestra su
serie en contextos artsticos. Es decir, la circulacin pblica de las obras est prevista
an antes de su hechura. Son fotos para los hijos pero tambin para el mundo. Son fotos
que no se presentan como documentos, sino como objetos estticos (pero tampoco
nunca slo como tales, y en este indeterminado est quiz su riqueza). Puede pensarse
que esta zona intermedia entre las esferas de lo pblico y lo privado es compartida por
muchas de las asociaciones de familiares de desaparecidos que operan en el mundo de
lo pblico definindose por un rtulo que es vlido ms bien para la esfera ntima
hijos, madres, abuelas, hermanos-. As como la recepcin de las actividades de estas
organizaciones pretende traspasar la esfera micro, de la misma manera estas fotos son
recibidas por un pblico amplio y heterogneo, en nuestro pas y fuera de l. As, las
personas, la parte ms clara e iluminada- cae sobre la pared y, en el centro, sobre el cuerpo de una
muchacha que asustada? mira al hombre. Lleva una remera blanca en donde se proyectan sombras
informes. Nadie parece advertir su presencia. 2: Plano medio de una joven con el torso desnudo, de
espaldas contra una pared. Tiene los ojos cerrados y un gesto relajado. Sobre su cuerpo y sobre la pared se
proyecta una fotografa. Lo que cae sobre la pared parece un fondo de ciudad: rboles, otras casas, gente
mirando por una ventana. En su espalda, se dibujan tres figuras: una pareja joven con un beb. Padre e
hijo/a estn serios. La madre sonre recostada en los hombros de su pareja. Los tres miran a cmara. 3:
Una chica de espaldas a una pared, en musculosa blanca, en medio de una extraa perspectiva: sobre ella
y su entorno se proyecta una foto de fotos. Se trata de las que cuelgan los familiares de desaparecidos en
las marchas, especialmente en Plaza de Mayo. Fotos carnet en blanco y negro, ampliadas y colgadas en
sogas; fotos de desaparecidos, muchas veces las nicas imgenes de ellos que se conservan. En este caso,
adems de perderse en estas imgenes, la joven retratada soporta en su espalda una foto en particular: una
foto de mujer, seria y de pelo corto. Seguramente es su madre que, como en los otros retratos que la
rodean, no mira a cmara sino a algn punto lejos, hacia el extremo inferior derecho. 4: Este es un retrato
mltiple. Se trata de una joven con el torso desnudo, que da de amamantar a un pequeo nio, junto a un
joven tambin sin remera. Los jvenes miran a cmara: ella sonre, l casi. Aunque no se sabe si son
pareja o hermanos, podra ser esta una foto familiar ms o menos tpica, si no fuera por las fotos (cinco,
seis, o ms) que se proyectan sobre ellos: un hombre, una mujer, un nio, otro hombre (quiz el mismo).
Fotos de otra poca, que sobrevuelan desordenadas sobre sus cuerpos. 5: Otro de los retratos mltiples de
esta serie. Dos chicas muy parecidas, de remera blanca, una a derecha y otra a izquierda, miran al centro
de la imagen. All se proyecta una foto de un joven, quiz de su misma edad o ms chico, que mira a
cmara mientras brinda sentado a una mesa. Levanta su copa y ellas lo acompaan. Los tres sonren.
Algo est mal, algo falta, sobra o se tambalea, como en una foto movida 9 .
La segunda de las series en que se inscribe este conjunto son las fotos de
desaparecidos. Desde fines de los 70, los integrantes de los diversos organismos de
DDHH usaron imgenes en vestimentas, pancartas, carteles, publicaciones periodsticas,
etc. Siempre en blanco y negro, muchas veces a partir de las fotos del DNI,
constantemente se utiliz a la fotografa como representacin de la ausencia. As, estas
fotos de Lucila Quieto, al referir tambin a este corpus, afirman que no se trata de una
memoria solamente privada, sino profundamente poltica y social. As lo explica la
propia artista (citado en Amado, 2003: 54): Inconscientemente me acerqu a la
fotografa como la mejor herramienta posible de usar, creo que es lo mejor para
certificar la memoria, es decir, registrarla de alguna manera.
Sin priorizar el pasado ni el presente, el conjunto fabrica una temporalidad propia, un tiempo tan
abstracto como ese encuentro. Las imgenes estaban destinadas a documentar una reunin, pero, como si
la cita demorada con el padre la llevara finalmente a desprenderse del lugar de hija, Quieto deja entrever
las marcas de esa distancia en sus autorretratos con familia (Amado, 2003: 56).
El otro corpus de imgenes analizadas es la serie Ausencias: DetenidosDesaparecidos y Asesinados de la Provincia de Entre Ros. 1976-1983 (2000), de
Gustavo Germano, hermano de desaparecido. La muestra 10 se exhibi en diferentes
ciudades del mundo y, en el verano de 2008, se present en el Centro Cultural Recoleta
de Buenos Aires.
A partir de presentar dos fotos casi idnticas, Germano recrea en esta serie,
treinta aos despus, viejas fotos familiares de desaparecidos de su provincia: mismos
lugares, misma luz, mismos gestos y mismos retratados salvo uno, el desaparecido, que
en la foto segunda es siempre un vaco, una ausencia. Las primeras fotos son, en su
mayora, en blanco y negro, mientras que las fotos segundas fueron sacadas en color en
todos los casos. Acompaan a cada par muy pocos datos: slo el ao de toma de cada
foto y los nombres de las personas retratadas. En el caso del desaparecido, su nombre es
reemplazado debajo de la segunda foto por un asterisco. Nada se dice de lugares,
parentescos o profesiones al recorrer la muestra 11 . Donde s se habla de las vidas de los
retratados es en una publicacin del diario Pgina/12, repartida gratuitamente durante la
exposicin. All, adems del prlogo de Horacio Verbitsky a la serie, pueden verse
algunos de los pares de imgenes acompaados de pequeos textos que narran la
historia de cada secuestro y describen las vidas de los fotografiados. Sin embargo, este
paratexto que hace las veces de catlogo liviano e incompleto (con el que puede
recorrerse la obra en paralelo) no es indispensable para indagar los significados y
alcances de las obras, que funcionan por s solas de manera muy potente. Por ltimo, la
muestra va acompaada de un video en loop permanente del detrs de cmara de las
fotos: con la cancin Desapariciones de Rubn Blades de fondo, se ven imgenes de
10
Un ejemplo basta para entender la dinmica de la serie. Se trata de dos fotos, ambas en color. En la
primera, la de la izquierda, se ve a dos jvenes bajar corriendo un terrapln de pasto, con horizonte de
cielo detrs y un alambrado bajo, apenas visible. Uno de los jvenes, el de la derecha, lleva bigote y el
corte de la foto impide ver la parte de arriba de su cabeza. En la foto de al lado, tomada por Germano
treinta aos despus, se ve un adulto de bigotes, bajando solo un terrapln similar (claro que es el mismo,
pero nada es visualmente lo mismo despus de tanto tiempo), con un alambrado alto y nuevo detrs, con
idntica proporcin de cielo y pasto, con el mismo encuadre que deja fuera la parte de arriba de su cabeza,
ahora pelada. Nadie hay a su lado esta vez.
11
Hay una excepcin. La foto de dos jvenes tomando sol al costado de un ro (ambos desaparecidos)
indica el nombre del lugar fotografiado: Playa La tortuga alegre. Concordia. Entre Ros. Quiz un
gesto irnico, fundado en la similitud del significante tortuga con el de tortura, seguido de alegre.
10
Germano viajando por Entre Ros, eligiendo fotos junto a los familiares, encuadrando
una y otra vez para que la foto de ahora se parezca a la de antes 12 .
En una primera mirada, sucede con las fotos de Germano como con el juego de
las diferencias. Es inevitable, al recorrerla, buscar desigualdades y continuidades ligadas
al paso del tiempo: que si la cochera con techo de chapa detrs de las retratadas ahora es
un garaje hecho de losa, si el jarrn y el espejo son los mismos treinta aos despus, si
lo que antes era horizonte de ro hoy es represa, si el alambrado del campo es ms fuerte
y alto, si ampliaron la iglesia, si pusieron rejas en la casa. Marcas de la modernizacin y
el avance temporal que se vuelven carga y opresin para los retratados, cuando se hace
evidente que para ellos el tiempo continu -y contina-, cuando se hace evidente la
interrupcin abrupta de una vida.
Veamos algunos juegos visuales que pone en marcha la serie.
Respecto de las primeras fotos, estrictamente familiares en principio, sucede
algo idntico a las fotos de los padres en el trabajo de Quieto: se produce una
refuncionalizacin, en trminos bourdeanos. La foto se sale del mbito de lo privado
para pasar a la esfera pblica, con un marco institucional y artstico. Aunque la primera
foto sacuda con preguntas que no pueden saberse (quin dispara en cada una?, cul es
la situacin de toma?, por qu el familiar eligi justo esta para retratar al
desaparecido?), al ser puesta en el contexto de una obra artstica se despega de su
funcin anterior ligada a la construccin identitaria familiar y, liberada de lo anecdtico,
se generaliza. Es decir, subraya los roles por sobre los sujetos: padre, madre, hijo, hija,
amigos, novia, hermanos (a pesar de que no hay datos precisos, las poses tantas veces
vistas en lbumes propios y otros indicios hacen que las filiaciones se intuyan). La
primera foto sacude con preguntas sin respuesta; de la segunda se sabe todo.
Y si se sabe todo es porque la intencin del artista es franca, evidente en el
conjunto: ubicar, frente a la espontaneidad de la instantnea primera, una segunda
fotografa que evidencie la falta, que explore la ausencia hasta un borde ridculo. Una
reconstruccin forzada, teatral 13 , falsamente mimtica. Una reconstruccin imposible
donde sus personajes estn puestos a remedar la fugacidad de aquel instante: no slo el
12
Este video, algunas de las imgenes y material de prensa pueden encontrarse tambin en
www.gustavogermano.com.
13
Ver el gnero de la stage photography [fotografa de escena, escenificada], donde las condiciones de lo
retratado (iluminacin, espacio, vestimentas, acciones, posiciones) son pensadas y calibradas de
antemano.
11
cuerpo ausente lo impide, ni el evidente paso del tiempo en objetos y personas, tambin
los gestos endurecidos, la tristeza, las caras esta vez- sin sonrisa ni alegra. No se trata
ya del lbum familiar (Bourdieu dir que la foto popular es un arte sin artista) sino de
la produccin artstica de un sujeto. Germano logra homologar las primeras imgenes
entre s, dismiles en su origen, a partir de un grave dictamen implcito: ahora son todas
fotos de desaparecidos. Se produce un quiebre en la expectativa de las fotos; la segunda
subvierte a la primera, modifica el esquema de lectura que la primera prevea; la hace
devenir otra.
Sin embargo la primera tambin tiene efectos sobre la segunda, convierte la
imagen de un fotgrafo profesional en una foto de un -falso- lbum de familia. Se trata
de la foto que le falta o que le sobra al lbum? El lbum necesita de estas imgenes?
Frente a la funcionalidad de las fotos familiares, hay algo de intil en la foto segunda.
Este efecto encuentra su expresin ms trgica quiz en la foto del casamiento 14 , ya que
hasta explicita la falta por s sola, la imposibilidad del rito ante la ausencia del otro
(alguien puede estar sentado solo en una vereda, pero no casarse solo o con un
fantasma).
Infectadas y contaminadas, ambas fotos se resemantizan de ida y de vuelta.
DE VERDADES Y ANACRONISMOS
Recapitulando, en principio estas series de obras de Quieto y Germano
comparten dos puntos centrales: los artistas son familiares de desaparecidos por la
ltima dictadura militar; y sus fotos retoman imgenes del lbum (propio y ajeno) para
producir otras nuevas, ms confusas y complejas en su estatuto de privadas-pblicas o
domsticas-artsticas.
La fotografa -siempre produccin, construccin, y no meramente registro-, toma
aqu la forma de una reconstruccin particular y un juego temporal con ese instante
atrapado/fugado para siempre. As, es posible encontrar una serie de continuidades y
diferencias en estas dos series de fotos familiares reconstruidas.
Esto ha sido. Las fotos cuestionan el dictamen barthesiano del esto ha sido, al
ser precisamente un documento de lo que nunca fue, de un encuentro que jams
14
En ella se ve, en una iglesia o capilla, a una mujer sola arrodillada sobre un reclinatorio doble, con una
rosa roja en la mano, y a un cura parado delante.
12
sucedi -en el caso de Quieto-, de una instantnea falsa e incompleta -en el caso de
Germano-. A pesar de esto puede encontrarse en ellas incluso un valor de verdad: en
este intento repetido de reconstruir un momento imposible, en el juego con el tiempo, en
la presentacin de un nuevo tiempo que desnuda la ausencia. Si lo propio de las
fotografas es ese momento irrepetible que captan, en estas obras este irrepetible
tambin sucede: en ese encuentro nuevo entre padres e hijos, en el modo nico en que la
luz de la foto ms antigua cae aqu y ahora sobre el cuerpo del hijo (en Quieto), en la
imitacin trunca de un instante pasado con el gesto envejecido del instante presente (en
Germano).
Cuerpos. En su trabajo con la memoria, ambas series exponen por exceso, por
falta- al cuerpo del desaparecido. En la obra de Quieto precisamente quienes soportan la
ausencia (si se acuerda que la foto es la marca definitiva de una ausencia: de algo que
ya no est ah 15 ) son los cuerpos de los hijos: sobre ellos se proyectan las fotografas
de lo perdido, de lo desaparecido. Hay muchos y diferentes cuerpos: de carne, de luz.
Muchas veces la piel desnuda o la ropa ligera es el soporte material de estas imgenes,
que se vuelven huella en un doble sentido. En primer lugar, como sostiene John Berger
(1998:70), porque toda fotografa es una huella de algo/alguien: a diferencia de otras
imgenes visuales, la fotografa no es una imitacin o una interpretacin de un sujeto,
sino una verdadera huella de ste 16 . En segundo lugar, porque es la huella de los
padres (la huella familiar) sobre los cuerpos de los hijos: una marca real, una marca de
luz indeleble. En el caso de Germano es la falta de cuerpo lo que queda en evidencia, la
prueba de la falta de pruebas, la muerte como abrazo al vaco, como foto de veraneo sin
gente, como un punto en lugar del nombre. Aqu cobra importancia lo que no puede
verse, el vaco subrayado por los sobrevivientes en acciones intiles y repetidas,
gastadas. Sucede lo que sostiene Amado (2005) para la serie de Quieto: El rgimen
tico y esttico de la representacin elegido en cada caso no restituye ni colma el vaco
con ningn efecto de presencia (Frente a la historia real y la memoria, un film
documental, si es honesto, solamente puede registrar ausencia, dice Thomas Elsaeser).
lbum de familia. Estas obras retoman y reconstruyen aquellos retratos
informales y ritualizados que se toman al interior de la vida cotidiana para construir una
15
13
memoria familiar fotogrfica. En los casos de estas familias, una memoria en imgenes
que necesariamente tiene un hueco, una falta constitutiva. Como sostiene Joon Ho Kim
(2003): As comunidades imaginrias tambn so mediadas pelas ausncias.
Ausncias revelam, ainda que de forma no intencional, os desencontros e os conflitos
da vida real. Qu fotos faltan y quin falta en cada foto. Para reparar esta ausencia es
que Quieto propone sus fotografas; para evidenciarla, ofrece Germano las suyas.
Ambos artistas, en dilogo y complementariedad, se alejan adems del lugar de
fotgrafo nico: comparten su estar detrs de cmara con aquellos annimos casuales
que tomaron las primeras fotos. As, hay dos fotgrafos: juntos en la misma imagen en
el caso de Quieto, separados en dos copias casi idnticas en el caso de Germano.
Adems del annimo que tom la foto anterior, hay una gestacin colectiva en tanto las
fotos primeras son elegidas por los hijos, familias o amigos de los desaparecidos, y en
los retratos de Quieto incluso los hijos comparten elecciones respecto de la
composicin. Tambin sera interesante relevar en un futuro qu clases de fotos trae
cada familiar de su ser querido desaparecido: las nicas que poseen (muchas veces se
da esto)? aquellas en donde se los ve felices? aquellas en las que tienen una edad
parecida a la propia? las que estn solos o acompaados? fotos de fiesta o de la esfera
domstica?
Arqueologas y remakes. Un arquelogo trabaja con restos. Con indicios,
huellas, marcas del pasado que se descubren en el presente. Un fotgrafo produce esas
huellas. As, Lucila Quieto a la vez indaga en esos restos mientras los causa: rodea con
imgenes cada ausencia, precisamente para que salga a la luz en cada fotografa. Sin
pretensin de verdad-objetiva o verdad-documento, ms bien con la certeza de que cada
foto reconstruye el mundo que muestra, a la vez que lo interpela.
Por otra parte, la tarea de Gustavo Germano puede equipararse, para usar una
metfora cinematogrfica, con aquel director que filma la remake de una pelcula ya
existente: tiene un guin que no le pertenece, cuenta con elecciones de luz, actuacin,
encuadres, etc. que le anteceden (Germano no fue el fotgrafo de la foto anterior, sta le
viene dada, fue elegida entre varias). Las fotos de Germano intentan ajustarse tanto a la
anterior, que el rehacer de la foto se parece ms bien a la tarea de un Pierre Menard
visual. El volver a poner en escena al modelo anterior intenta ser tanto ms exacto,
cuanto menos posible es en virtud de la ausencia, cuanto ms intil sea el resultado
14
intil en trminos de foto para un lbum y no dentro de la esfera del arte, por
supuesto-.
As, ambas series de obras se valen de la fotografa para presentan una verdad
anacrnica y necesaria. No es el regreso al pasado, no es melancola. Es la construccin
de un tiempo presente y nuevo, donde lo que duele est vivo, y duele como falta.
15
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