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XII Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicacin.

Nuevos escenarios y lenguajes convergentes


Escuela de Comunicacin Social Facultad de Ciencia Poltica y RRII - Rosario 2008.

Apellido y nombre: Fortuny, Natalia.


E-mail: nataliafortuny@gmail.com
Institucin a la que pertenece: FSOC (UBA) / CONICET.
rea de inters: Arte y comunicacin.
Palabras clave: Fotografa - Memoria - Desaparicin.
Titulo: LA FOTO QUE LE FALTA AL LBUM. MEMORIA FAMILIAR,
DESAPARICIN Y RECONSTRUCCIN FOTOGRFICA EN LA OBRA DE
DOS ARTISTAS ARGENTINOS.

Resumen
El trabajo analiza dos series de fotografas. En primer lugar, Arqueologas de la
ausencia (2001), de la fotgrafa argentina Lucila Quieto, hija de desaparecido. Se trata
de retratos que surgen a partir de una falta: un lbum de fotos sin ninguna del padre y la
hija juntos. Desde esta premisa, la muestra presenta retratos superpuestos de los
H.I.J.O.S. rodeados por proyecciones de imgenes viejas de los ausentes.
La segunda serie es Ausencias: Detenidos-Desaparecidos y Asesinados de la
Provincia de Entre Ros. 1976-1983 (2000), de Gustavo Germano, hermano de
desaparecido. Germano recrea aqu, treinta aos despus, viejas fotos de la persona
desaparecida: mismos lugares, misma luz, mismos gestos y mismas personas salvo una,
que en la foto segunda es siempre un vaco, una ausencia.
As, ambas series comparten dos puntos centrales: ambos artistas son familiares
de desaparecidos por la dictadura militar y sus fotos retoman imgenes de lbum para
producir otras nuevas, ms confusas y complejas en su estatuto de privadas-pblicas o
domsticas-artsticas.
Partiendo de la premisa de que la fotografa es siempre produccin y no
meramente registro, se indaga entonces en las caractersticas de estas obras que
exponen, adems de la construccin propia de cada imagen, una reconstruccin
particular y un juego temporal con ese instante atrapado/fugado para siempre.
1

LA FOTO QUE LE FALTA AL LBUM. MEMORIA FAMILIAR,


DESAPARICIN Y RECONSTRUCCIN FOTOGRFICA
EN LA OBRA DE DOS ARTISTAS ARGENTINOS.

Todas las familias felices son iguales,


cada familia infeliz lo es a su manera
Tolstoi, Anna Karenina
FOTOS DE FAMILIA
Todos tenemos/tuvimos un lbum, caja, lata o cajn lleno de fotos nuestras y de
nuestros seres queridos. Qu clase de padre es aquel que no retrata a sus hijos?, podra
preguntarse con Sontag (2006). Al menos en la era pre-digital, la fotografa impresa es
un imperativo familiar: el lbum del recin nacido, las fotos de la infancia, del
casamiento, los rituales religiosos, los actos escolares, las vacaciones, las fiestas, las
fotos antiguas de abuelos y tos, etc, son imgenes que acompaan el devenir de cada
integrante dentro del grupo. As, la fotografa se comporta como vehculo central de
identidad individual y familiar, como narrativa visual productora de subjetividades. As
fotos arrumadas, selecionadas e clasifficadas do lbum so as imagens que guardam a
memria coletiva familiar sostiene Jonas (1996: 110).
Bourdieu da algunas de las claves que diferencian a esta fotografa de otros usos
posibles (el artstico, por ejemplo):
Opuesta en todo a una esttica pura, la esttica popular, que se expresa en las
fotografas y en los juicios sobre ellas, depende lgicamente de las funciones
sociales que se otorgan a la prctica fotogrfica y del hecho de que siempre se le
otorgue una funcin social. (Bourdieu, 1989: 125)

La salvaguarda de los recuerdos familiares, el depsito identitario de un grupo y


la creacin de un pasado comn son algunas de las funciones que estos lbumes poseen.
La prctica fotogrfica, ritual de solemnizacin y consagracin del grupo y del mundo,
cumple perfectamente las intenciones profundas de la esttica popular, de la fiesta, de la
comunicacin con otros hombres y de la comunin con el mundo (Bourdieu, 1989:
143).
Por otra parte, aunque los recuerdos visuales de cada familia parezcan nicos al
referir a momentos compartidos por pocos, nada hay ms estereotipado que un lbum

fotogrfico 1 . Es la paradoja de la toma instantnea ritualizada: en cada fotografa hay


convenciones que la regulan, dispuestas en ngulos, encuadres, acontecimientos
fotografiables (cumpleaos, casamientos, vacaciones, pero no discusiones o divorcios,
por ejemplo), sujetos fotografiados y, fundamentalmente, las poses y los gestos de estos
sujetos (sonrisas, abrazos, mirada a cmara, etc).
Roger Odin (2003) traza un paralelo entre las fotografas familiares y las
filmaciones caseras. En ambos casos se trata de objetos no solamente privados, sino
impersonales y estereotipados: no muestran altercados, ni momentos ntimos (como ir al
bao), sino exclusivamente situaciones felices, con personas sonriendo 2 . Odin sostiene
que no hay nada que se parezca ms a un film de familia que otro film de familia, cuya
funcin es afirmar el espacio familiar como lugar de felicidad. Las imgenes de familia
-pura diversidad dentro de la estereotipia-, registran, presentan y re-presentan los
buenos momentos vividos. El mundo de las fotos de vacaciones es similar a aqul que
recompone la memoria con un optimismo selectivo. Es un mundo donde nunca llueve,
donde el cielo no est jams cubierto, un mundo de sol perpetuo, sostiene Claude Roy
citado por Jonas (1996: 105).
Segn Hirsch (2002), las fotografas se localizan precisamente en el espacio de
la contradiccin entre el mito de la familia ideal y la realidad vivida de la vida familiar
(muestran lo que se quiere que la familia sea y, a la vez, lo que ella no es). En la misma
direccin, las fotos familiares son el lugar donde se traza la interseccin entre historia
pblica y privada, entre memoria personal e historia social 3 . Si el lbum es rito, es
memoria. Pero esa memoria ha de entenderse relacionada al olvido, pues los
acontecimientos que guarda la familia en fotos no son todos los de su vida, sino algunos
1

I had become aware that in photography, and particularly in amateur photography, the photographer
no longer attempts to capture reality: he attempts to reproduce a pre-existing and culturally imposed
image sostiene el artista Christian Boltanski citado en Van Alphen (1999: 47).
2
Es interesante la funcin de las nuevas cmaras digitales Sony, que dispara la foto slo cuando el sujeto
delante de la cmara sonre. En el sitio web que promociona esta caracterstica puede leerse: "Smile
Shutter de Sony introduce un divertido concepto en fotografa la captura automtica de personas cuando
sonren. Slo seleccione el ajuste, apunte a su sujeto, presione el botn del obturador y espere a que la
cmara dispare cuando detecte una sonrisa. Disfrutar con fotografas de amigos y familiares alegres en
cada oportunidad!". En www.sony.com.ar
3
Segn Bourdieu (1989: 22), la fotografa ms insignificante expresa, adems de las intenciones
explcitas de que quien la ha tomado, el sistema de los esquemas de percepcin, de pensamiento y de
apreciacin comn a todo un grupo. O sea que hay normas que organizan la captacin fotogrfica del
mundo ms all de las marcas de autor, por lo que es indispensable descifrar el excedente de
significacin que [la foto] traiciona, en la medida en que participa de la simblica de una poca, de una
clase o de un grupo artstico (Bourdieu, 1989: 23).

que pasaron el proceso selectivo puesto en el tiempo (Silva, 1998). Una memoria
selectiva en imgenes: no todas las situaciones se retratan, no todas las fotos se amplan,
no todas las ampliaciones se guardan en el lbum 4 . Las fotos que quedan hablan de las
fotos que hubieran podido ser y no fueron, las imgenes grupales remarcan tambin las
ausencias (por ejemplo, algn miembro puede preguntarse: por qu no estaba presente
tal o cual familiar en este acontecimiento?, por qu no hay fotos de...?, etc). As, el
lbum colabora con el establecimiento de un pasado, que es construido y dinmico (los
cambios en el lbum son posibles: es fcil agregar y quitar fotos). La relacin entre
imgenes y memoria no es nueva, tal como afirma Sturken:
Las imgenes captadas por cmaras, sean fotografas, pelculas o material
televisivo; sean documentales, docudramas o ficcin, son centrales para la
interpretacin del pasado. Con frecuencia se considera que las fotografas
encarnan la memoria, y que las representaciones cinematogrficas del pasado
tienen la capacidad de enredarse con la memoria personal y cultural. As como la
memoria es con frecuencia pensada como una imagen, tambin es producida por
y a travs de imgenes. Parecera que la imagen sigue siendo el ms impactante
objeto de memoria. (Sturken, 1997)

Por ltimo, otra de las caractersticas de estas fotografas es que, a diferencia del
arte, en ellas la exhibicin de lo querido prevalece sobre lo bello:
La fabricacin y la contemplacin de la fotografa de familia suponen la puesta
entre parntesis de todo juicio esttico puesto que el carcter sagrado del objeto y
la relacin sacralizante que el fotgrafo mantiene con l bastan para justificar,
incondicionalmente, la existencia de una imagen que no quiere expresar, en
definitiva, sino la exaltacin de su objeto y que logra su perfeccin cuando
cumple perfectamente esta funcin (Bourdieu, 1989: 137).

Es interesante notar cmo las fotografas aqu analizadas, a caballo entre las
esferas artstica y popular/privada, problematizan constantemente este ltimo punto:
mltiples sentidos se abren al exponer estas fotos al pblico, ya que transparentan a la
vez que modifican su funcionalidad anterior, salen del lbum para insertarse en otra
serie. Y son precisamente las imgenes de los archivos de familia las que salen a escena
en estos objetos artsticos porque, como indica Amado (2003: 47) los contrarrelatos en
los que los familiares de las vctimas ponen a circular su trabajo memorialista hacen eje

Aunque lo digital modific la espera 'del momento preciso' para tomar la foto, y ms bien las fotos se
toman una atrs de otra en toda ocasin (con cmaras porttiles, celulares, etc), sigue sucediendo que se
seleccionan las fotos que se guardan y las que se descartan, y por supuesto cules de ellas se imprimen, se
conservan, se regalan, se ponen en portarretratos...

en la filiacin y la genealoga como claves para referir la carga traumtica de la


violencia del pasado.

FOTOGRAFA Y RECONSTRUCCIN
En su argumentacin sobre la relacin de la fotografa con el tiempo, Barthes
(2006) sostiene que hay en ella a la vez realidad y pasado. Esta doble posicin conjunta
se expresa en lo que Barthes cree es el noema de la fotografa: el esto ha sido. Lo que
se ve est diferido pero ha estado presente, all, delante de la cmara. Verdad y realidad
se confunden en una emocin nica, frente a la evidencia del esto ha sido. Soulages
(2005: 32) sostiene que
la doctrina del eso fue de Barthes parece mitolgica. Tal vez habra que
reemplazarla por un eso fue actuado que nos permite esclarecer mejor la ndole
de la fotografa. Delante de una foto lo nico que podemos decir es: eso fue
actuado, afirmando de ese modo que la escena fue puesta en escena y actuada
ante la cmara y el fotgrafo; no es ni el reflejo ni la prueba de lo real; nos
embaucaron.

Cada imagen es densa de sentidos e intenciones, que no acaban en la mera


situacin de disparo, y que implican un recorte, una puesta en acto. Voces como la de
Sontag (2006), por ejemplo, creen que "aunque en cierto sentido la cmara s captura la
realidad y no slo la interpreta, las fotografas son una interpretacin del mundo tanto
como las pinturas y los dibujos". Es decir, ocurre con este conjunto lo que con todas las
obras de arte: ninguna tiene un sentido estable, universal, fijo. Tal como afirma Roger
Chartier (1996), las obras estn investidas de significaciones plurales y mviles,
construidas en el reencuentro entre una proposicin y una recepcin, entre las formas y
los motivos que les dan su estructura y las competencias y expectativas de los pblicos
que se aduean de ellas. El anlisis, entonces, debe partir de la premisa de que la
fotografa es siempre produccin y no meramente registro. Las fotografas, tanto la
privada como la artstica, son menos documentos que artefactos sociales, cuya verdad
no reside en la adecuacin a un suceso objetivamente registrado.
En esta lnea, y respecto de la subjetividad contempornea, Arfuch nota una
nueva modulacin que puede percibirse, en el arte, en el fenmeno de la autoficcin
que, diferente de la autobiografa tradicional, no promete fidelidad a lo real o a los
hechos de una vida:

...esa compulsin de realidad, tanto en la imagen como en la voz que cuenta, el


cuerpo que se revela, la materialidad de la plstica o la escritura, no
necesariamente oculta el artificio de sus procedimientos, ms bien y ste es
quiz uno de sus rasgos diferenciales- a menudo los muestra, postulando otros
regmenes de verdad (Arfuch y Catanzaro, 2008).

Pareciera que este ltimo es el movimiento de la fotografa artstica


contempornea argentina, que propicia nuevas formas de la memoria fotogrfica,
diferentes de los usos ms documentales de este dispositivo (ms tpicos de una
memoria de archivo) 5 . Siguiendo el anlisis de Pollak (2006) acerca de los testimonios
orales, las memorias y las identidades en permanente construccin social, puede
encontrarse en estas imgenes la tensin entre lo singular y lo universal, entre individuo
y grupos (as como Halbwachs habla de la negociacin entre memorias colectivas e
individuales). Obras que permiten aflorar las memorias subterrneas que, opuestas a las
memorias oficiales o nacionales, transmiten personajes, lugares y acontecimientos en
medio de sombras, silencios y un fuerte componente de no-dicho (a pesar de sus
lagunas, estas memorias heredadas son duraderas y dan cohesin a los grupos).
En Argentina, trabajos como el de Beatriz Sarlo (2005) discuten y resignifican
tanto el concepto tradicional de memoria como el de posmemoria: instalado por
Hirsch (1997), fue retomado por otros tericos para pensar la memoria de la generacin
siguiente a la que sufri el genocidio u otro hecho traumtico. Sarlo discute el carcter
pos y sostiene que simplemente se trata de una memoria diferente, marcada por una
fuerte subjetividad: la memoria de los hijos tiene que ver ms con lo privado y la
reconstruccin, que con lo pblico. A veces, en el lugar vaco de los desaparecidos, no
hay ni habr nada, excepto el recuerdo de un sujeto que no recuerda (Sarlo, 2005: 153).
La tcnica fotogrfica pensada aqu como dispositivo paradigmtico de
representacin de la ausencia. En su artculo sobre las obras de los chilenos Luz Donoso
y Carlos Altamirano, Nelly Richard (2000b) sostiene que, ante a la tcnica de la
desaparicin poltica, lo fotogrfico se vuelve emblema poltico de la desaparicin de

En el libro compilado por Jelin y Longoni (2005), el investigador Ticio Escobar contrapone dos tipos de
memoria: la memoria subjetiva, con cortes y suturas, y el modelo completo y archivable, que quiere dar la
versin verdadera, eterna, del pasado. En sus palabras, a las operaciones complacientes y encubridoras
de la historia oficial opone la memoria construida con residuos y pliegues, con silencios, con el recuerdo
de ficciones, con la esperanza de un porvenir que pueda apelar a otras evocaciones (Escobar, 2005).

los cuerpos 6 . O las palabras de Wajcman: todo lo visible se yergue sobre el fondo de
una falta (citado por Amado, 2003).
La fotografa, entonces, menos ligada a los pares real/irreal y verdad/mentira,
que a los procedimientos de construccin de lo real, se vuelve en las fotos de este
corpus, reconstruccin. Un doble movimiento constituye a estas imgenes: la
duplicidad inabarcable de dos tiempos -inevitable e imposiblemente coexistentes-.

LUCILA QUIETO: ARQUELOGA


El primer conjunto de fotografas analizado corresponde a la serie Arqueologas
de la ausencia 7 , de la fotgrafa argentina Lucila Quieto -nacida en 1977-. Las imgenes
fueron producidas entre los aos 1999 y 2001, en Buenos Aires, como parte del trabajo
de tesis para la Escuela de Fotografa donde cursaba. Slo entre el 2001 y el 2002, estas
obras fueron expuestas en Buenos Aires, Turn, Bologna, Miln, Roma y Madrid.
Lucila es hija de Carlos Quieto, desaparecido por la dictadura militar cuando ella
tena cuatro meses. La idea de estos retratos surge a partir de una falta: en su lbum de
fotos ella no tena ninguna junto a su padre. Entonces escane las fotografas que tena
de l, las proyect sobre la pared, y se meti en medio para tomar una nueva fotografa,
una imagen doble e imposible, que los contuviera por primera vez a ambos. Luego,
invit a otros de los H.I.J.O.S. diciendo: ahora pods tener la foto que siempre
quisiste. Lucila deja que el retratado intervenga activamente en el proceso de
construccin de la nueva imagen: eligiendo con ellos cul foto usarn, en qu posicin
se colocarn delante de la proyeccin, con qu gestos, etc. Mucho del proceso de
composicin de la foto reside en las elecciones que el propio retratado haga.
La serie completa 8 est conformada por 35 fotografas en blanco y negro de 36 x
30 cm. En general, se trata de planos medios, con una notable centralidad de la

La foto crea la paradoja visual de un efecto-de-presencia de lo vivo que se encuentra a la vez


tcnicamente negado por su congelamiento en tiempo muerto. Esta paradoja destemporalizadora es la que
lleva a la fotografa a ser frecuentemente percibida y analizada (desde Barthes a Derrida) en el registro de
lo fantasmal y de lo espectral, por cmo ella comparte con fantasmas y espectros el ambiguo y perverso
registro de lo presente-ausente, de lo real-irreal, de lo aparecido-desaparecido (Richard, 2000a: 31).
7
Para otros anlisis de esta serie de imgenes vase, entre otros, Amado (2003), Arfuch (2008) y Durn
(2008). Tambin el film H.I.J.O.S.: El alma en dos (2002), de Marcelo Cspedes y Carmen Guarini.
8
He aqu la descripcin de cinco de estas imgenes, que pueden funcionar como paradigmticas del resto
de la serie. 1: Uno de los autorretratos de Lucila Quieto con su padre. Sobre la derecha, se proyecta la
imagen de un hombre sonriente que mira a cmara. Lleva traje y bigotes, y lo acompaa una mujer de
perfil que tambin sonre, casi fuera de cuadro. El resto de la proyeccin de la foto una calle con

composicin, ya que la foto proyectada por detrs recrea un mundo virtual con el que
los sujetos y objetos del mundo actual dialogan.
Estas imgenes se instalan en un lmite: aquel que hay entre la esfera pblica y la
privada. Las fotos, en principio, fueron producidas para suplir una ausencia que se da no
slo en la vida real, sino en este caso en el lbum familiar: la ausencia de un cuerpo
reforzada por la ausencia de su retrato. As, puede inferirse que las fotos corresponden a
la dimensin ntima, mxime cuando las fotos proyectadas tienen ese origen en la
mayora de los casos (retratos de familias jvenes, de fiestas, de momentos cotidianos).
Sin embargo, quien idea la serie y la lleva a cabo es una artista, y como tal muestra su
serie en contextos artsticos. Es decir, la circulacin pblica de las obras est prevista
an antes de su hechura. Son fotos para los hijos pero tambin para el mundo. Son fotos
que no se presentan como documentos, sino como objetos estticos (pero tampoco
nunca slo como tales, y en este indeterminado est quiz su riqueza). Puede pensarse
que esta zona intermedia entre las esferas de lo pblico y lo privado es compartida por
muchas de las asociaciones de familiares de desaparecidos que operan en el mundo de
lo pblico definindose por un rtulo que es vlido ms bien para la esfera ntima
hijos, madres, abuelas, hermanos-. As como la recepcin de las actividades de estas
organizaciones pretende traspasar la esfera micro, de la misma manera estas fotos son
recibidas por un pblico amplio y heterogneo, en nuestro pas y fuera de l. As, las

personas, la parte ms clara e iluminada- cae sobre la pared y, en el centro, sobre el cuerpo de una
muchacha que asustada? mira al hombre. Lleva una remera blanca en donde se proyectan sombras
informes. Nadie parece advertir su presencia. 2: Plano medio de una joven con el torso desnudo, de
espaldas contra una pared. Tiene los ojos cerrados y un gesto relajado. Sobre su cuerpo y sobre la pared se
proyecta una fotografa. Lo que cae sobre la pared parece un fondo de ciudad: rboles, otras casas, gente
mirando por una ventana. En su espalda, se dibujan tres figuras: una pareja joven con un beb. Padre e
hijo/a estn serios. La madre sonre recostada en los hombros de su pareja. Los tres miran a cmara. 3:
Una chica de espaldas a una pared, en musculosa blanca, en medio de una extraa perspectiva: sobre ella
y su entorno se proyecta una foto de fotos. Se trata de las que cuelgan los familiares de desaparecidos en
las marchas, especialmente en Plaza de Mayo. Fotos carnet en blanco y negro, ampliadas y colgadas en
sogas; fotos de desaparecidos, muchas veces las nicas imgenes de ellos que se conservan. En este caso,
adems de perderse en estas imgenes, la joven retratada soporta en su espalda una foto en particular: una
foto de mujer, seria y de pelo corto. Seguramente es su madre que, como en los otros retratos que la
rodean, no mira a cmara sino a algn punto lejos, hacia el extremo inferior derecho. 4: Este es un retrato
mltiple. Se trata de una joven con el torso desnudo, que da de amamantar a un pequeo nio, junto a un
joven tambin sin remera. Los jvenes miran a cmara: ella sonre, l casi. Aunque no se sabe si son
pareja o hermanos, podra ser esta una foto familiar ms o menos tpica, si no fuera por las fotos (cinco,
seis, o ms) que se proyectan sobre ellos: un hombre, una mujer, un nio, otro hombre (quiz el mismo).
Fotos de otra poca, que sobrevuelan desordenadas sobre sus cuerpos. 5: Otro de los retratos mltiples de
esta serie. Dos chicas muy parecidas, de remera blanca, una a derecha y otra a izquierda, miran al centro
de la imagen. All se proyecta una foto de un joven, quiz de su misma edad o ms chico, que mira a
cmara mientras brinda sentado a una mesa. Levanta su copa y ellas lo acompaan. Los tres sonren.

escenas familiares de estas fotos reconstruidas se inscriben, al menos, en dos series


mayores.
La primera es la del lbum, ya que las fotos vienen a ocupar el lugar vaco en un
conjunto. Las fotos son la foto que no fue. Como espectadores, al igual que ante las
fotos de un lbum, asistimos a un encuentro que se percibe familiar e ntimo, y que nos
deja mirando de afuera. Sin embargo, las fotos se comprenden en su misma
materialidad, de golpe, no se necesitan flechitas explicativas. Lo que hay es claro:
madres, padres e hijos, cada uno ocupando su lugar preestablecido, su rol en la
composicin de estas imgenes (tal como se afirm ms arriba sobre los estereotipos).
Sin embargo, el que est a la vista la diferencia de materialidades entre la proyeccin y
el hijo retratado (un haz de luz vs. un cuerpo tomado en su voluminosidad 3D), hace
que estos roles se mantengan pero con un corrimiento. Segn Durn (2008: 137):
...la particularidad del ensayo de Quieto es que no busca borrar las marcas del
montaje. Las dos partes de las imgenes, claramente tomadas en distintas pocas,
desnudan la imposibilidad real de esa unin. De esta forma, su ensayo da cuenta
de una tensin particular entre pasado y presente.

Algo est mal, algo falta, sobra o se tambalea, como en una foto movida 9 .
La segunda de las series en que se inscribe este conjunto son las fotos de
desaparecidos. Desde fines de los 70, los integrantes de los diversos organismos de
DDHH usaron imgenes en vestimentas, pancartas, carteles, publicaciones periodsticas,
etc. Siempre en blanco y negro, muchas veces a partir de las fotos del DNI,
constantemente se utiliz a la fotografa como representacin de la ausencia. As, estas
fotos de Lucila Quieto, al referir tambin a este corpus, afirman que no se trata de una
memoria solamente privada, sino profundamente poltica y social. As lo explica la
propia artista (citado en Amado, 2003: 54): Inconscientemente me acerqu a la
fotografa como la mejor herramienta posible de usar, creo que es lo mejor para
certificar la memoria, es decir, registrarla de alguna manera.

GUSTAVO GERMANO: REMAKER

Sin priorizar el pasado ni el presente, el conjunto fabrica una temporalidad propia, un tiempo tan
abstracto como ese encuentro. Las imgenes estaban destinadas a documentar una reunin, pero, como si
la cita demorada con el padre la llevara finalmente a desprenderse del lugar de hija, Quieto deja entrever
las marcas de esa distancia en sus autorretratos con familia (Amado, 2003: 56).

El otro corpus de imgenes analizadas es la serie Ausencias: DetenidosDesaparecidos y Asesinados de la Provincia de Entre Ros. 1976-1983 (2000), de
Gustavo Germano, hermano de desaparecido. La muestra 10 se exhibi en diferentes
ciudades del mundo y, en el verano de 2008, se present en el Centro Cultural Recoleta
de Buenos Aires.
A partir de presentar dos fotos casi idnticas, Germano recrea en esta serie,
treinta aos despus, viejas fotos familiares de desaparecidos de su provincia: mismos
lugares, misma luz, mismos gestos y mismos retratados salvo uno, el desaparecido, que
en la foto segunda es siempre un vaco, una ausencia. Las primeras fotos son, en su
mayora, en blanco y negro, mientras que las fotos segundas fueron sacadas en color en
todos los casos. Acompaan a cada par muy pocos datos: slo el ao de toma de cada
foto y los nombres de las personas retratadas. En el caso del desaparecido, su nombre es
reemplazado debajo de la segunda foto por un asterisco. Nada se dice de lugares,
parentescos o profesiones al recorrer la muestra 11 . Donde s se habla de las vidas de los
retratados es en una publicacin del diario Pgina/12, repartida gratuitamente durante la
exposicin. All, adems del prlogo de Horacio Verbitsky a la serie, pueden verse
algunos de los pares de imgenes acompaados de pequeos textos que narran la
historia de cada secuestro y describen las vidas de los fotografiados. Sin embargo, este
paratexto que hace las veces de catlogo liviano e incompleto (con el que puede
recorrerse la obra en paralelo) no es indispensable para indagar los significados y
alcances de las obras, que funcionan por s solas de manera muy potente. Por ltimo, la
muestra va acompaada de un video en loop permanente del detrs de cmara de las
fotos: con la cancin Desapariciones de Rubn Blades de fondo, se ven imgenes de

10

Un ejemplo basta para entender la dinmica de la serie. Se trata de dos fotos, ambas en color. En la
primera, la de la izquierda, se ve a dos jvenes bajar corriendo un terrapln de pasto, con horizonte de
cielo detrs y un alambrado bajo, apenas visible. Uno de los jvenes, el de la derecha, lleva bigote y el
corte de la foto impide ver la parte de arriba de su cabeza. En la foto de al lado, tomada por Germano
treinta aos despus, se ve un adulto de bigotes, bajando solo un terrapln similar (claro que es el mismo,
pero nada es visualmente lo mismo despus de tanto tiempo), con un alambrado alto y nuevo detrs, con
idntica proporcin de cielo y pasto, con el mismo encuadre que deja fuera la parte de arriba de su cabeza,
ahora pelada. Nadie hay a su lado esta vez.
11
Hay una excepcin. La foto de dos jvenes tomando sol al costado de un ro (ambos desaparecidos)
indica el nombre del lugar fotografiado: Playa La tortuga alegre. Concordia. Entre Ros. Quiz un
gesto irnico, fundado en la similitud del significante tortuga con el de tortura, seguido de alegre.

10

Germano viajando por Entre Ros, eligiendo fotos junto a los familiares, encuadrando
una y otra vez para que la foto de ahora se parezca a la de antes 12 .
En una primera mirada, sucede con las fotos de Germano como con el juego de
las diferencias. Es inevitable, al recorrerla, buscar desigualdades y continuidades ligadas
al paso del tiempo: que si la cochera con techo de chapa detrs de las retratadas ahora es
un garaje hecho de losa, si el jarrn y el espejo son los mismos treinta aos despus, si
lo que antes era horizonte de ro hoy es represa, si el alambrado del campo es ms fuerte
y alto, si ampliaron la iglesia, si pusieron rejas en la casa. Marcas de la modernizacin y
el avance temporal que se vuelven carga y opresin para los retratados, cuando se hace
evidente que para ellos el tiempo continu -y contina-, cuando se hace evidente la
interrupcin abrupta de una vida.
Veamos algunos juegos visuales que pone en marcha la serie.
Respecto de las primeras fotos, estrictamente familiares en principio, sucede
algo idntico a las fotos de los padres en el trabajo de Quieto: se produce una
refuncionalizacin, en trminos bourdeanos. La foto se sale del mbito de lo privado
para pasar a la esfera pblica, con un marco institucional y artstico. Aunque la primera
foto sacuda con preguntas que no pueden saberse (quin dispara en cada una?, cul es
la situacin de toma?, por qu el familiar eligi justo esta para retratar al
desaparecido?), al ser puesta en el contexto de una obra artstica se despega de su
funcin anterior ligada a la construccin identitaria familiar y, liberada de lo anecdtico,
se generaliza. Es decir, subraya los roles por sobre los sujetos: padre, madre, hijo, hija,
amigos, novia, hermanos (a pesar de que no hay datos precisos, las poses tantas veces
vistas en lbumes propios y otros indicios hacen que las filiaciones se intuyan). La
primera foto sacude con preguntas sin respuesta; de la segunda se sabe todo.
Y si se sabe todo es porque la intencin del artista es franca, evidente en el
conjunto: ubicar, frente a la espontaneidad de la instantnea primera, una segunda
fotografa que evidencie la falta, que explore la ausencia hasta un borde ridculo. Una
reconstruccin forzada, teatral 13 , falsamente mimtica. Una reconstruccin imposible
donde sus personajes estn puestos a remedar la fugacidad de aquel instante: no slo el
12

Este video, algunas de las imgenes y material de prensa pueden encontrarse tambin en
www.gustavogermano.com.
13
Ver el gnero de la stage photography [fotografa de escena, escenificada], donde las condiciones de lo
retratado (iluminacin, espacio, vestimentas, acciones, posiciones) son pensadas y calibradas de
antemano.

11

cuerpo ausente lo impide, ni el evidente paso del tiempo en objetos y personas, tambin
los gestos endurecidos, la tristeza, las caras esta vez- sin sonrisa ni alegra. No se trata
ya del lbum familiar (Bourdieu dir que la foto popular es un arte sin artista) sino de
la produccin artstica de un sujeto. Germano logra homologar las primeras imgenes
entre s, dismiles en su origen, a partir de un grave dictamen implcito: ahora son todas
fotos de desaparecidos. Se produce un quiebre en la expectativa de las fotos; la segunda
subvierte a la primera, modifica el esquema de lectura que la primera prevea; la hace
devenir otra.
Sin embargo la primera tambin tiene efectos sobre la segunda, convierte la
imagen de un fotgrafo profesional en una foto de un -falso- lbum de familia. Se trata
de la foto que le falta o que le sobra al lbum? El lbum necesita de estas imgenes?
Frente a la funcionalidad de las fotos familiares, hay algo de intil en la foto segunda.
Este efecto encuentra su expresin ms trgica quiz en la foto del casamiento 14 , ya que
hasta explicita la falta por s sola, la imposibilidad del rito ante la ausencia del otro
(alguien puede estar sentado solo en una vereda, pero no casarse solo o con un
fantasma).
Infectadas y contaminadas, ambas fotos se resemantizan de ida y de vuelta.

DE VERDADES Y ANACRONISMOS
Recapitulando, en principio estas series de obras de Quieto y Germano
comparten dos puntos centrales: los artistas son familiares de desaparecidos por la
ltima dictadura militar; y sus fotos retoman imgenes del lbum (propio y ajeno) para
producir otras nuevas, ms confusas y complejas en su estatuto de privadas-pblicas o
domsticas-artsticas.
La fotografa -siempre produccin, construccin, y no meramente registro-, toma
aqu la forma de una reconstruccin particular y un juego temporal con ese instante
atrapado/fugado para siempre. As, es posible encontrar una serie de continuidades y
diferencias en estas dos series de fotos familiares reconstruidas.
Esto ha sido. Las fotos cuestionan el dictamen barthesiano del esto ha sido, al
ser precisamente un documento de lo que nunca fue, de un encuentro que jams

14

En ella se ve, en una iglesia o capilla, a una mujer sola arrodillada sobre un reclinatorio doble, con una
rosa roja en la mano, y a un cura parado delante.

12

sucedi -en el caso de Quieto-, de una instantnea falsa e incompleta -en el caso de
Germano-. A pesar de esto puede encontrarse en ellas incluso un valor de verdad: en
este intento repetido de reconstruir un momento imposible, en el juego con el tiempo, en
la presentacin de un nuevo tiempo que desnuda la ausencia. Si lo propio de las
fotografas es ese momento irrepetible que captan, en estas obras este irrepetible
tambin sucede: en ese encuentro nuevo entre padres e hijos, en el modo nico en que la
luz de la foto ms antigua cae aqu y ahora sobre el cuerpo del hijo (en Quieto), en la
imitacin trunca de un instante pasado con el gesto envejecido del instante presente (en
Germano).
Cuerpos. En su trabajo con la memoria, ambas series exponen por exceso, por
falta- al cuerpo del desaparecido. En la obra de Quieto precisamente quienes soportan la
ausencia (si se acuerda que la foto es la marca definitiva de una ausencia: de algo que
ya no est ah 15 ) son los cuerpos de los hijos: sobre ellos se proyectan las fotografas
de lo perdido, de lo desaparecido. Hay muchos y diferentes cuerpos: de carne, de luz.
Muchas veces la piel desnuda o la ropa ligera es el soporte material de estas imgenes,
que se vuelven huella en un doble sentido. En primer lugar, como sostiene John Berger
(1998:70), porque toda fotografa es una huella de algo/alguien: a diferencia de otras
imgenes visuales, la fotografa no es una imitacin o una interpretacin de un sujeto,
sino una verdadera huella de ste 16 . En segundo lugar, porque es la huella de los
padres (la huella familiar) sobre los cuerpos de los hijos: una marca real, una marca de
luz indeleble. En el caso de Germano es la falta de cuerpo lo que queda en evidencia, la
prueba de la falta de pruebas, la muerte como abrazo al vaco, como foto de veraneo sin
gente, como un punto en lugar del nombre. Aqu cobra importancia lo que no puede
verse, el vaco subrayado por los sobrevivientes en acciones intiles y repetidas,
gastadas. Sucede lo que sostiene Amado (2005) para la serie de Quieto: El rgimen
tico y esttico de la representacin elegido en cada caso no restituye ni colma el vaco
con ningn efecto de presencia (Frente a la historia real y la memoria, un film
documental, si es honesto, solamente puede registrar ausencia, dice Thomas Elsaeser).
lbum de familia. Estas obras retoman y reconstruyen aquellos retratos
informales y ritualizados que se toman al interior de la vida cotidiana para construir una
15

Recordar la mxima tanguera: Qu hago con la foto si la mina esta en Pars!.


La evidencia de la huella, de lo que estuvo ah y dej su marca real, imprimiendo su reflejo de luz
sobre material fotosensible.
16

13

memoria familiar fotogrfica. En los casos de estas familias, una memoria en imgenes
que necesariamente tiene un hueco, una falta constitutiva. Como sostiene Joon Ho Kim
(2003): As comunidades imaginrias tambn so mediadas pelas ausncias.
Ausncias revelam, ainda que de forma no intencional, os desencontros e os conflitos
da vida real. Qu fotos faltan y quin falta en cada foto. Para reparar esta ausencia es
que Quieto propone sus fotografas; para evidenciarla, ofrece Germano las suyas.
Ambos artistas, en dilogo y complementariedad, se alejan adems del lugar de
fotgrafo nico: comparten su estar detrs de cmara con aquellos annimos casuales
que tomaron las primeras fotos. As, hay dos fotgrafos: juntos en la misma imagen en
el caso de Quieto, separados en dos copias casi idnticas en el caso de Germano.
Adems del annimo que tom la foto anterior, hay una gestacin colectiva en tanto las
fotos primeras son elegidas por los hijos, familias o amigos de los desaparecidos, y en
los retratos de Quieto incluso los hijos comparten elecciones respecto de la
composicin. Tambin sera interesante relevar en un futuro qu clases de fotos trae
cada familiar de su ser querido desaparecido: las nicas que poseen (muchas veces se
da esto)? aquellas en donde se los ve felices? aquellas en las que tienen una edad
parecida a la propia? las que estn solos o acompaados? fotos de fiesta o de la esfera
domstica?
Arqueologas y remakes. Un arquelogo trabaja con restos. Con indicios,
huellas, marcas del pasado que se descubren en el presente. Un fotgrafo produce esas
huellas. As, Lucila Quieto a la vez indaga en esos restos mientras los causa: rodea con
imgenes cada ausencia, precisamente para que salga a la luz en cada fotografa. Sin
pretensin de verdad-objetiva o verdad-documento, ms bien con la certeza de que cada
foto reconstruye el mundo que muestra, a la vez que lo interpela.
Por otra parte, la tarea de Gustavo Germano puede equipararse, para usar una
metfora cinematogrfica, con aquel director que filma la remake de una pelcula ya
existente: tiene un guin que no le pertenece, cuenta con elecciones de luz, actuacin,
encuadres, etc. que le anteceden (Germano no fue el fotgrafo de la foto anterior, sta le
viene dada, fue elegida entre varias). Las fotos de Germano intentan ajustarse tanto a la
anterior, que el rehacer de la foto se parece ms bien a la tarea de un Pierre Menard
visual. El volver a poner en escena al modelo anterior intenta ser tanto ms exacto,
cuanto menos posible es en virtud de la ausencia, cuanto ms intil sea el resultado
14

intil en trminos de foto para un lbum y no dentro de la esfera del arte, por
supuesto-.
As, ambas series de obras se valen de la fotografa para presentan una verdad
anacrnica y necesaria. No es el regreso al pasado, no es melancola. Es la construccin
de un tiempo presente y nuevo, donde lo que duele est vivo, y duele como falta.

15

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