Yansen, Carlos Alberto Silva

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
Mestrado em Msica
ALMEIDA PRADO: ESTUDOS PARA PIANO, ASPECTOS

TCNICO-INTERPRETATIVOS.
Carlos Alberto Silva Yansen
Campinas 2005
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS - UNICAMP
INSTITUTO DE ARTES
MESTRADO EM MSICA
ALMEIDA PRADO: ESTUDOS PARA PIANO, ASPECTOS

TCNICO-INTERPRETATIVOS.
Carlos Alberto Silva Yansen
Dissertao apresentada ao curso de Mestrado

em Msica do Instituto de Artes da UNICAMP
como requisito parcial para obteno do grau de
Mestre em Msica sob a orientao da Prof.
Dr. Aci Taveira Meyer e co-orientao da
Prof. Dr Maria Lcia Senna Machado Pascoal.
Campinas - 2005
Dedicatoria
grande amiga Yara Bernette (in memorian)
ii
Agradecimentos
Ao compositor Jos Antonio Resende de Almeida Prado, pela generosidade, carinho e acolhida
durante toda a pesquisa, pela ateno e amizade, pelos bons momentos onde conversamos e
trocamos idias sobre sua obra, que tanto enriqueceram este trabalho.
Orientadora Prof Dr Aci Taveira Meyer, pelo apoio, estmulo, pacincia e compreenso
sempre dispensados a mim durante a pesquisa. Minha sincera gratido.
Co-orientadora Prof. Dra Maria Lcia Senna Machado Pascoal, motivo pelo qual passei
a admirar e gostar da msica contempornea, pelos seus ensinamentos e orientao nas anlises,
pela profundidade de seus conhecimentos aliados a sua generosidade, dedicao e carinho,
sempre me estimulando a seguir em frente, apesar dos resvalos durante a pesquisa. Minha sincera
admirao.
Aos professores doutores, Adriana Giarola Kayama, Carlos Fernando Fiorini e Mauricy
Matos Martin pelas valiosas sugestes por ocasio da qualificao.
A Isabella pela pacincia, Rita pelo companheirismo e Gleide pelo estmulo.
Aos amigos Luiz Guilherme, Andr, Jairo, Clenice, Davi, Robson e Maria Lucila, que
sempre me incentivaram a seguir em frente e trabalhar com afinco.
iii
Prof Dr Olga Kiun, que sempre soube dirigir minha vida pianstica com seriedade e
profissionalismo.
Aos profissionais Jos Adriano Vendemiatti, Danilo Machado de Souza, e Maurcio Del
Bianco Santini pela ajuda na digitalizao, reviso dos Estudos e edio deste trabalho.
Aos funcionrios da Biblioteca do IA, em especial ao Wallace e Gensio, pela ajuda sempre
imediata.
Ao compositor Cristiano Melli e aos funcionrios do CDMC pela cesso dos originais para a
pesquisa.
amiga Maria do Rocio pelo incentivo e ajuda na reviso dos textos.
iv
Resumo
Este trabalho tem como objetivo principal propor solues Tcnico-Interpretativas para a
execuo dos 14 Estudos para Piano de Almeida Prado. Visa o estudo, a anlise e a
divulgao da msica contempornea brasileira, contribuindo para a bibliografia sobre o assunto.
A metodologia abrange o estudo do material utilizado, atravs da anlise e a execuo das peas.
A pesquisa tem como base um breve histrico sobre o gnero Estudo, a localizao do conjunto
das peas de Almeida Prado dentro de sua obra, a viso do mesmo sobre os Estudos, a anlise e
as sugestes para interpretao. A bibliografia trata de assuntos relacionados anlise e aos
princpios da tcnica pianstica, alm das Dissertaes e Teses que apresentam referncias obra
do compositor Almeida Prado. A concluso da dissertao utiliza a anlise, os dados pessoais do
compositor relacionados s peas e as experincias adquiridas durante o estudo da obra,
resultando em possveis solues para uma interpretao segura e fiel dos Estudos. O trabalho
possui como complemento a digitalizao dos originais, realizadas em software de editorao de
partituras musicais.
Rsum
Le but de ce travail est la proposition dun ensemble de proceds et de mthodes pour
lxecution des 14 Etudes pour Piano dALMEIDA PRADO daprs ltude et lanalyse des
oeuvres parce quil ny avait pas de bibliographie sur ce sujet ; par consequence viendra
la
difusion de la musique brsilienne . La mdothologie a t celle de lanalyse et de lxecution des

pices. La recherche est compose par une proposition de lvolution de lEtude dans le temps;
lidentification des 14 Etudes de lauteur dans les priodes de son oeuvre ; lopinion de lauteur
de son oeuvre ; lanalyse et les sugestions dinterpetation des Etudes au piano. Lanalyse et les
principes de la technique du piano constituaient la bibliographie choisie ct des publications
dautres tudiants de loeuvre dAlmeida Prado. La conclusion de ce travail est fonde sur
lanalyse , les donns de lauteur propos de son oeuvre en question , lexperimentation acquise
pendant ltude des 14 Etudes emmenant en direction de propositions possibles pour lxecution
de ces Etudes. Ce travail presente aussi limpression des originaux par le software diteur de
partitions musicales.
vi
SUMRIO DIVISO EM CAPTULOS

LISTA DE TABELAS ..................................................................................................................01
LISTA DE EXEMPLOS ...............................................................................................................02
LISTA DE ABREVIATURAS......................................................................................................07
INTRODUO.............................................................................................................................08
CAPTULO 1: O ESTUDO PARA PIANO

1.1. Consideraes gerais sobre o Estudo para piano..................................................13
1.2. Estudos na Msica Brasileira. ..............................................................................25
CAPTULO 2: ALMEIDA PRADO E OS ESTUDOS PARA PIANO

2.1 Os Estudos para piano dentro da obra de Almeida Prado. ....................................28
2.2 Os Estudos pelo compositor. .................................................................................36
CAPTULO 3: ALMEIDA PRADO: 14 ESTUDOS PARA PIANO: ANLISE E ASPECTOS

RELACIONADOS TCNICA PIANSTICA E INTERPRETAO. ......46
3.1 Estudo n 1 Embolada.........................................................................................47
3.1.1 Anlise da Estrutura ......................................................................49
3.1.2
Sugestes para a Interpretao ......................................................53
3.2 Estudo n 2.............................................................................................................56

3.2.1
Anlise da Estrutura ......................................................................58
3.2.2
Sugestes para a Interpretao ......................................................61

vii
3.3 Estudo n 3............................................................................................................63

3.3.2 Sugestes para a Interpretao ......................................................70
3.4 Estudo n 4...............................................................................................................73
3.5 Estudo n 5 -Trs Profecias em forma de Estudo Profecia 1................................81
3.6 Estudo n 6 - Trs Profecias em forma de Estudo Profecia 2...............................92
3.6.2 Sugestes para a Interpretao ....................................................100
3.7 Estudo n 7 - Trs Profecias em forma de Estudo Profecia 3.............................103
3.7.1 Anlise da Estrutura ....................................................................105
3.8 Estudo n 8 - Trptico de Claude Monet - Arcos Melodias e ressonncias ...........112
3.9 Estudo n 9 - Trptico de Claude Monet Vibraes e Ondulaes .....................120
viii
3.10 Estudo n 10 - Trptico de Claude Monet Sombras e Luzes - Floraes..........127

3.11 Estudo n 11 - As Begnias do Quintal Celeste ..................................................137
3.12 Estudo n 12 - Moto Perptuo Toccata.............................................................143
3.13 Estudo n 13 - tude de Couleurs en forme de patchwork pour le piano .......152
3.14 Estudo n 14 A Maneira de Siciliana...............................................................179
3.14.2 Sugestes para a Interpretao ...................................................184
CONCLUSO.............................................................................................................................188
GLOSSRIO...............................................................................................................................193
BIBLIOGRAFIA .........................................................................................................................203
ANEXOS.....................................................................................................................................205
ix
Lista de Tabelas
Tabela 1
Compositores brasileiros e Estudos para piano .........................................................25
Tabela 2
Almeida Prado Estudos para piano e as dificuldades tcnico-interpretativas de

outras obras para piano do mesmo autor. ..................................................................31
Tabela 3
Almeida Prado - Estudo n 1 Embolada. Grfico da Estrutura ...........................48
Tabela 4
Almeida Prado - Estudo n 2 Para as oitavas Grfico da estrutura ..................57
Tabela 5
Almeida Prado - Estudo n 3 Da polirritmia Almeida Prado ...........................64
Tabela 6
Almeida Prado - Estudo n 4 Estudo em 3 ressonncias. Grfico da Estrutura ..74
Tabela 7
Almeida Prado - Estudo n 5 Profecia 1 (Estudo de Ressonncias) Grfico da

Estrutura ....................................................................................................................82
Tabela 8
Almeida Prado - Estudo n 6 Profecia 2 Grfico da Estrutura.........................93
Tabela 9
Almeida Prado - Estudo n7 Profecia 3 Grfico da Estrutura........................104
Tabela 10
Almeida Prado Estudo n 8 Arcos de Melodias & ressonncias Grfico da

Estrutura ..................................................................................................................113
Tabela 11
Almeida Prado Estudo n 9 Vibraes e Ondulaes Grfico da Estrutura 121
Tabela 12
Almeida Prado Estudo n 10 Sombras e Luzes - Floraes ...........................128
Tabela 13
Almeida Prado - Estudo n 11 As Begnias do Quintal Celeste Grfico da

estrutura ...................................................................................................................138
Tabela 14
Almeida Prado Estudo n 12 Moto Perptuo Toccata Grfico da Estrutura 144
Tabela 15
Almeida Prado - Estudo n 13 la Manire de Alexander Scriabine Grfico

da Estrutura..............................................................................................................153
Tabela 16
Almeida Prado Estudo n 14 A maneira de uma Siciliana. Grfico da Estrutura

.................................................................................................................................180
1
Lista de Exemplos
Ex. 1
Girolamo Diruta Toccata da obra Il Transilvano c. 1 a 24 ....................................14
Ex. 2
Clementi Estudo n 1 c. 1-3 ..........................................................................................16
Ex. 3
Clementi Estudo n 10 c. 1- 6 ......................................................................................17
Ex. 4
Clementi Estudo n 8 c.1-5 ...........................................................................................18
Ex. 5
Clementi Estudo n 16 c. 1 ...........................................................................................19
Ex. 6
Clementi Estudo n 17 c.1 ............................................................................................19
Ex. 7
Almeida Prado Estudo n 1 c. 1 a 5 - frase a ...............................................................49
Ex. 8
Almeida Prado Estudo n 1 - Modificaes da frase a. ................................................50
Ex. 9
Almeida Prado Estudo n 1 c. 23 a 25 ..........................................................................51
Ex. 10
Almeida Prado Estudo n 1 Variaes rtmicas das vozes.........................................52
Ex. 11
Almeida Prado Estudo n 1 c.1 ao 4 Estudo da voz do soprano ................................54
Ex. 12
Almeida Prado Estudo n 1 c.1 ao 4 Estudo da voz do soprano em legato e staccato

.........................................................................................................................................54
Ex. 13
Almeida Prado Estudo n 1 - Variaes rtmicas..........................................................54
Ex. 14
Almeida Prado Estudo n 2 c. 13, 7, 21, 37 e 63 ..........................................................59
Ex. 15
Almeida Prado Trabalho com oitavas ..........................................................................61
Ex. 16
Almeida Prado Trabalho com oitavas II.......................................................................62
Ex. 17
Almeida Prado Variaes rtmicas das oitavas.............................................................62
Ex. 18
Almeida Prado Estudo n 3 Alteraes do material original. ....................................66
Ex. 19
Almeida Prado Estudo n 3 Material dos acordes na voz inferior .............................66
Ex. 20
Almeida Prado Estudo n 3 c 1 a 5 - Polirritmia soprano e contralto ........................67
Ex. 21
Almeida Prado Estudo n 3 c 43 a 48 - Polirritmia soprano e contralto inverso...67
Ex. 22
Almeida Prado Estudo n 3 c 27 a 32 - Polirritmia soprano e contralto inverso...68
Ex. 23
Almeida Prado Estudo n 3 Variaes do ritmo do baixo. ........................................68
Ex. 24
Almeida Prado Estudo n 3 Coda Reduo da texura.............................................69
Ex. 25
Almeida Prado Estudo n 3 Execuo da polirritmia ................................................70
Ex. 26
Almeida Prado Estudo n 3 Variao de toque na polirritmia...................................71
Ex. 27
Almeida Prado Estudo n 3 Independncia dos dedos. Exerccio preparatrio.........71
Ex. 28
Almeida Prado Estudo n 4 c. 14 a 22. .........................................................................76
Ex. 29
Ex. 30
Ex. 31
Almeida Prado Estudo n 5 Apndice 1 sobre as alturas das sees .........................83
Ex. 32
Ex. 33
Ex. 34
Ex. 35
Almeida Prado Estudo n 5 c. 8 a 11 Variaes de intensidade .............................85
Ex. 36
Almeida Prado Estudo n 5 c. 7, 9, 11, 13 e 15 .........................................................86
Ex. 37
Almeida Prado Estudo n 5 c. 64 e 65 .......................................................................87
Ex. 38
Almeida Prado Estudo n 5 Dinmicas diferenciadas ...............................................89
Ex. 39
Almeida Prado Estudo n 5 c. 38 a 40 .......................................................................89
Ex. 40
Almeida Prado Estudo n 5 c. 98 e 99 Trecho original...........................................90
Ex. 41
Almeida Prado Estudo n 5 c. 98 e 99 Variaes ...................................................90
Ex. 42
Almeida Prado Estudo n 5 c. 70e 71 Alterao de dinmica ................................91
Ex. 43
Almeida Prado Estudo n 6 Modo de Transposio Limitada de Messiaen Modo 3

em d ...............................................................................................................................95
Ex. 44
Almeida Prado Estudo n 6 Escala Cromtica...........................................................95
Ex. 45
Almeida Prado Estudo n 4 c. 5 a 7 e c.11 a 19. ........................................................97
Ex. 46
Almeida Prado Estudo n 4 c. 68 a 72 .......................................................................97
Ex. 47
Almeida Prado Estudo n 4 c.162 a 169 ....................................................................98
Ex. 48
Almeida Prado Estudo n 6 c. 11 a 17 ....................................................................101
Ex. 49
Almeida Prado Estudo n 6 c. 104 a 108 Diferenas de dinmica........................101
Ex. 50
Almeida Prado Estudo n 6 c. 145 e 146 Troca de dedilhado ..............................102
Ex. 51
Almeida Prado Estudo n 7 Profecia n 3 c. 12 a 14..............................................105
Ex. 52
Almeida Prado Estudo n 7 Profecia n 3 c. 44 e 45............................................106
Ex. 53
Ex. 54
Almeida Prado Estudo n 7 Profecia n 3 c. 57 e 58..............................................106
Ex. 55
Almeida Prado Estudo n 7 Profecia n 3 c. 33 e 34..............................................107
Ex. 56
Preparao para os trmulos ..........................................................................................109
Ex. 57
Ex. 58
Almeida Prado Estudo n 7 Profecia n 3 c.53 a 55...............................................110
Ex. 59
Sugesto para preparao do trmulo ............................................................................110
Ex. 60
Almeida Prado Estudo n 8 c. 1 Motivo A ..............................................................114
Ex. 61
Almeida Prado Variaes rtmicas do Motivo A........................................................115
Ex. 62
Almeida Prado Motivo A e suas variantes. ................................................................117
Ex. 63
Alteraes de dinmica..................................................................................................118
Ex. 64
Indicao de acentuao na voz superior ......................................................................119
Ex. 65
Almeida Prado Estudo n 9 c. 3 Material B.............................................................123
Ex. 66
Almeida Prado Estudo n 9 c. 1 ...............................................................................123
Ex. 67
Almeida Prado Estudo n 9 Clula rtmica principal e variantes.............................124
Ex. 68
Modo de Transposio Limitada de Olivier Messiaen Modo 5 em si .........................126
Ex. 69
Almeida Prado Estudo n 10 Intervalos dos materiais 1, 1.1 e 2.............................130
Ex. 70
Almeida Prado Estudo n 10 c. 7 a 9 - Modo de Transposio Limitada 5 em si ...130
Ex. 71
Almeida Prado Estudo n 10 c. 30 e 31 Utilizao das ressonncias ...................131
Ex. 72
Almeida Prado Estudo n 10 Textura das sees.....................................................132
Ex. 73
Almeida Prado Estudo n 10 Motivo 2 Polirritmia...............................................133
Ex. 74
Almeida Prado Estudo n 10 Acordes da coda Motivo 1. ....................................134
Ex. 75
Almeida Prado Estudo n 10 Ressonncias do pedal do instrumento......................135
Ex. 76
Almeida Prado Estudo n 10 Exerccio para os arpejos iniciais. .............................136
Ex. 77
Almeida Prado Estudo n 11 c. 1 .............................................................................139
Ex. 78
Ostinato .........................................................................................................................140
Ex. 79
Almeida Prado Estudo n 11 c. 36 a 38 ...................................................................140
Ex. 80
Almeida Prado Estudo 12 Material Harmnico.......................................................145
Ex. 81
Almeida Prado Estudo n 12 Toccata 3 c. 49 a 52 .................................................146
Ex. 82
Almeida Prado Estudo n 12 Toccata 3 c. 43 e 44 .................................................146
Ex. 83
Variaes rtmicas .........................................................................................................148
Ex. 84
Almeida Prado Estudo n 12 Toccata 3 c. 1 a 3.....................................................149
Ex. 85
Almeida Prado Estudo n 12 Toccata 3 c. 19 e 20 - Trecho original....................149
Ex. 86
Almeida Prado Estudo n 12 Toccata 3 c. 19 e 20 - Variaes para o estudo dos

arpejos............................................................................................................................150
Ex. 87
Ex. 88
Almeida Prado Estudo n 13 - Seqncia 1 ................................................................158
Ex. 89
Almeida Prado Linha meldica do soprano................................................................159
Ex. 90
Ex. 91
Ex. 92
Almeida Prado Estudo n 13 Simetria de intensidade na seo 4...........................162
Ex. 93
Ex. 94
Ex. 95
Ex. 96
Almeida Prado Estudo n 13 Agrupamentos do ostinato seo 7............................166
Ex. 97
Almeida Prado Estudo n 13 Agrupamentos do ostinato seo 7A.........................167
Ex. 98
Almeida Prado c. 109 a 113 voz do baixo Acorde de Scriabin ...........................169
Ex. 99
Almeida Prado Estudo n 13 Tabela das dificuldades e sees...............................171
Ex.100
Almeida Prado Estudo n 13 c. 41 e 42. ..................................................................173
Ex.101
Almeida Prado Estudo n 13 Variaes rtmicas para trabalhar a seo 5 ..............174
Ex.102
Almeida Prado Estudo n 13 Variaes rtmica para execuo dos saltos ..............174
Ex.103
Almeida Prado Estudo n 13 Indicaes de acentuao e intensidade ....................175
Ex.104
Almeida Prado Estudo n 13 Trabalho com as notas do soprano seo 7A ............176
Ex.105
Almeida Prado Estudo n 13 Trabalho com legato e staccato seo 7 ..................176
Ex.106
Almeida Prado Estudo n 13 variao para execuo do baixo ma seo 7A .........176
Ex.107
Ex.108
Ex.109
Almeida Prado Estudo n 14 Frases da seo B ......................................................182
Ex.110
Almeida Prado Estudo n 14 c. 20 e 21 ...................................................................182
Ex.111
Almeida Prado Estudo n 14 c.1 resoluo...........................................................184
Ex.112
Almeida Prado Estudo n 14 c. 2 indicao de frase. ...........................................185
Ex.113
Almeida Prado Estudo n 14 c. 7 indicao de frase. ...........................................185
Ex.114
Variaes para execuo do trinado ..............................................................................185
Ex.115
Notas timbradas no trinado............................................................................................185
Ex.116
Indicao de como trabalhar as notas duplas.................................................................187
Lista de Abreviaturas
Aumentado
c.
Compasso
cit
citada
Ex
Exemplo
Justo
Maior
Menor
Op.
opus
Transposio
Introduo
O objetivo principal deste trabalho a busca de solues Tcnico-Interpretativas para a

execuo dos 14 Estudos para piano de Almeida Prado.
Esta pesquisa tem como objetivos gerais valorizar a msica contempornea brasileira,
atravs da divulgao de um dos compositores de maior projeo no cenrio musical brasileiro e
internacional: Almeida Prado, pretende contribuir para a ampliao da literatura pianstica
contempornea ao adicionar a este trabalho as partituras digitalizadas e revisadas dos originais.
A pesquisa se justifica pela necessidade do intrprete em conseguir subsdios para que sua
execuo esteja o mais prximo da idia original do compositor. H ainda que ressaltar o
crescente interesse em se valorizar a produo da msica brasileira nos meios acadmicos,
divulgando e desenvolvendo estudos tcnicos para a difuso de novos repertrios.
Espera-se com este trabalho que os interessados no idioma pianstico atual possam
adquirir algum proveito no que se refere construo e execuo desta obra.
Os 14 Estudos para piano apresentam em sua estrutura diversas tendncias da msica
do sculo XX: atonalismo, modalismo, politonalismo, ritmos irregulares, polirritmia, utilizao
de ressonncias, timbre, acentos isolados, variaes de compasso e dinmica fazendo parte da
estrutura. As possibilidades timbrsticas do piano, os diversos tipos de toque, o uso de uma
enorme gama de sonoridades, a utilizao do pedal direito e as ressonncias so particularmente
explorados nestas peas. Nestes Estudos so encontradas sonoridades diversas do instrumento
associadas a uma linguagem musical que reflete a universalidade da obra de Almeida Prado.
Estes Estudos foram concebidos em duas fases de criao distintas do compositor: na 1 fase,
chamada Nacionalista (1960-1965) e a 4 (1983 em diante), chamada pelo compositor de PsModerna. Os Estudos n1 Embolada, n 2 Para as oitavas e o n 3 Da Polirritmia foram
escritos no ano de 1962. So obras compostas durante perodo de estudos com Camargo
Guarnieri. Aps este perodo, Almeida Prado s voltou a escrever o gnero na dcada de 80.
Todas as peas foram dedicadas a pianistas, exceo feita para os Estudos n 4 e 11.
Estudo n 1 1962 Embolada. No foi originalmente escrito com a finalidade de um

Estudo, segundo o compositor, mas devido s dificuldades apresentadas pela pea
caracterizavam o gnero. Foi dedicado a Eudxia de Barros;
Estudo n 2 1962 Para as oitavas. Foi composto com o intuito de trabalhar oitavas
alternadas. Tambm dedicado a Eudxia de Barros;
Estudo n 3 1962 Da Polirritmia. Dedicado ao pianista Joo Carlos Martins, tem

como dificuldade principal polirritmia na mesma mo acompanhada por contratempos;
Estudo n 4 1984. Como o primeiro, no foi escrito como Estudo. Almeida Prado
comps esta pea com o ttulo de Preldio em 3 ressonncias em memria de
Benjamin Britten. A idia de alterar o ttulo partiu do compositor, pois a grande
quantidade de notas repetidas e o fato do preldio no se enquadrar na srie composta por
ele neste gnero, levou-o posteriormente a classific-lo como Estudo;
Estudos n 5, 6 e 7 -1989. Foram escritos como um conjunto intitulado Trs Profecias

em forma de Estudo com dedicatria para o Jos Eduardo Martins;
Estudos n 8, 9 e 10 - 1989. Fazem parte de um mesmo ciclo chamado Tripitco de

Claude Monet. Em seu prefcio, o compositor faz aluso ao pintor impressionista.
Foram dedicados a Max Barros;
Estudo n 11 25/ 03/ 96 - As Begnias do Quintal Celeste, foi dedicado aos pais do
compositor. Nele predominam ressonncias e um movimento rtmico constante e
ininterrupto.
Estudo n 12 02/ 02/ 98 - Toccata. Dedicado a Ana Cludia Assis;
Estudo n 13 01/ 11/ 99 A la manire dAlexander Scriabine uma srie de

colagens com desenhos rtmicos do compositor homenageado. Foi dedicado a Jos
Eduardo Martins;
Estudo n 14 2003 A maneira de uma Siciliana. Encerra o conjunto das peas.

dedicado a Carlos Yansen.
Para a anlise dos Estudos optou-se por uma leitura adaptada do modelo sugerido por John D.
White em Comprehensive Musical Analysis1. Nesta perspectiva, as anlises evidenciam os
seguintes itens da organizao estrutural dos Estudos:
Macro Anlise sees ou partes;
Mdia Anlise abordando frases, suas derivaes (seqncias, imitaes e outros

processos), as inter-relaes entre as diversas vozes; altura, que descreve o sistema
de organizao predominante na pea; ritmo (agrupamentos principais, clulas,
particularidades rtmicas entre as frases), mtrica, andamento, articulao
(referente ao tipo de toque), intensidade e textura.
Micro Anlise motivos, clulas rtmicas, ocorrncias intervalares predominantes,

particularidades de cada pea como, ressonncias e timbre.
WHITE, John D. Comprehensive Musical Analysis. London: The Scarecrow Press., 1994.
10
Na anlise meldica, recorreu-se terminologia utilizada por Arnold Schoenberg em

Fundamentos da Composio Musical2.
Este trabalho foi desenvolvido em trs captulos e uma concluso.
O primeiro captulo trata de um breve histrico sobre o gnero Estudo e seus principais
compositores.
O segundo captulo est subdividido em dois itens: no primeiro, procura-se localizar os
Estudos dentro da obra para piano do compositor Almeida Prado, enfocando quais os trabalhos
realizados para o instrumento no mesmo perodo e, quando pertinente, localizando possveis
semelhanas no que se refere ao material utilizado na escrita, que possam ajudar na busca de
solues para a interpretao dos Estudos. O segundo composto por uma entrevista com o
compositor onde ele detalha quais as circunstncias da composio das peas, quais aspectos o
motivaram e quais eram suas intenes no momento da criao.
O terceiro captulo trata de uma anlise dos Estudos que, somada ao captulo anterior,
possibilita o item Sugestes para Interpretao, que podero oferecer ao executante algumas
idias sobre as vrias dificuldades da obra.
Na concluso, pretende-se demonstrar a importncia dos vrios aspectos encontrados nos dois
captulos como um consenso para uma interpretao segura e fiel do texto musical.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. (trad. Eduardo Seincmam). So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 1996.
11
12

1.1 CONSIDERAES GERAIS SOBRE O GNERO ESTUDO
Segundo o Dicionrio Grove, o gnero Estudo possui a seguinte definio:
Pea instrumental, geralmente de alguma dificuldade, e mais

freqentemente para um instrumento de teclado, tendo como prioridade
explorar e aperfeioar um determinado aspecto da execuo tcnica.3
Apesar do Estudo ter se consolidado como gnero instrumental com Muzio Clementi
(1752 1832), j no sculo XVI alguns compositores escreveram peas com reconhecido carter
didtico. Neste perodo, o termo Estudo se aplicava a um desenho ou passagem que sem
alterao utilizava as vrias tonalidades. Deste modo uma grande variedade de composies
instrumentais podem ser considerada Estudo. Girolamo Diruta (1554? 1613?) em sua obra Il
Transilvano (1593) inclui Toccatas que se assemelhavam muito a Estudos, como pode ser
observado no exemplo 1. Mattew Locke (1621 1677), fez o mesmo em Melothesia (1673),
incluindo rias e danas, assim como os Preldios de Franois Couperin (1688 1733), em
Lart de toucher le clavecin (1716).
SADIE, Stanley (Ed.). The New Grove dictionary of music and musicians. 6 Ed. London: Macmillan, 1980. Vol
24, p. 622.
13
Ex. 1 - Girolamo Diruta Toccata da obra Il Transilvano c. 1 a 24
Outras peas ainda com carter pedaggico so Il primo livro di capricci, canzon
francese e recercari (1626) de Girolamo Frescobaldi (1583 1643), alguns preldios do Das
wohltemperierte Klavier de J. S. Bach (1685 1750) tambm podem ser considerados Estudos
para teclado pelas dificuldades de execuo e insistente escrita abordando determinado problema
tcnico.
No sculo XVIII, o termo Estudo passou a ser utilizado com maior liberdade. A Sonate
per cembalo divisi in studi e devertimenti (1737) de Francesco Durante (1684 1755)
constituda de movimentos contrapontsticos, dissociados dos problemas especficos da tcnica
para teclado, enquanto que os 30 Exercizi per gravicenbalo (1738) de Domenico Scarlatti
(1685-1757) no diferem em importncia, neste aspecto das suas 525 sonatas.
14
A rpida popularidade e o aprimoramento do piano no sculo XIX trouxeram consigo uma

grande quantidade de material didtico dedicado ao instrumento, incluindo vrios volumes de
Estudos que geralmente possuam maior proveito tcnico do que musical. Exemplos tpicos so
os Estudos de Jean Baptiste Cramer (1771 - 1858), publicados entre 1804 e 1810, os primeiros
Estudos do Gradus ad parnassum de Muzio Clementi (1752-1832) e muitos dos volumes de
Carl Czerny (1791-1857). Os ltimos Estudos de Clementi apresentam maior interesse musical.
Isso se deve ao fato de que a tcnica pianstica aplicada por Clementi em suas obras difere muito
da utilizada, na mesma poca, por outros compositores, possuindo um toque slido, menos leve
que a escola vienense, ainda ligada ao estilo do cravo e do clavicrdio, representada pelas
primeiras sonatas de Mozart. Para execuo das sonatas de Clementi, por exemplo, necessria
uma tcnica poderosa, na qual as oitavas e, especialmente, as teras so fundamentais, pedindo
velocidade e brilho nas escalas, e buscando plenitude de som desconhecida at ento. Quase
podemos dizer que esta escola pianstica vai ser a linha mestra do desenvolvimento da tcnica
deste instrumento no sculo XIX, pois alguns compositores que o sucederam utilizaram-se de
alguns dos princpios tcnicos utilizados no Gradus ad Parnassum, um compndio de estudos
que o manteve ocupado por 10 anos, entre 1817 e 1827. Podemos sintetizar seus valores na rea
da tcnica pianstica em quatro pontos:
1. Importncia do jogo polifnico:
15
Neste primeiro aspecto, implica uma abordagem essencial da forma de tocar piano,
prprio do estilo clssico maduro4, onde a presena de distintas vozes necessita de um toque
minucioso para que sejam notadas com clareza. H um dilogo em que ambas as mos utilizam o
material temtico em contraposio s tpicas texturas melodia-acompanhamento, estando tudo
em conexo com o desenvolvimento do fraseado e do cantabile, pois ao lado das partes mais
desenvolvidas tecnicamente, que normalmente no so as condutoras da idia musical, se cria um
tecido polifnico que requer a ateno. Pode-se verificar isto em alguns trechos do Estudo n15.
Um estudo especialmente concebido para a polifonia e independncia dos dedos como vemos no
exemplo 2.
Ex 2 Clementi Estudo n 1 c. 1-3
2. Gestos que implicam o manejo consciente do peso:
O final do sculo XVIII representa o trmino do perodo Clssico e inicio do perodo de transio entre o
classicismo e o romantismo representado por Beethoven. Clementi sintetiza o final deste perodo e j antecipa a
tcnica pianstica utilizada por Beethoven em suas obras.
5
A numerao corresponde seleo revisada por Tausig da Editora Peters.
16
Este ponto talvez o mais controvertido, pois entram em jogo aspectos visuais da
escritura musical como ligaduras, sforzato, entre outros. Podemos dizer que estes Estudos
parecem mais piansticos porque as passagens tcnicas permitem visualizar com facilidade o
gesto correspondente, relacionados a impulsos e pontos de relaxamento. No Estudo n 10,
Andante, quasi Allegretto con espressione, podemos observar nas passagens de figuras de
menor valor, quando a cada certo nmero de tempos, so precedidas por uma pausa que permite o
impulso necessrio execuo. Desta forma pode-se tirar a mo do teclado por um instante e,
voltando a mo ao teclado, colocar um peso mais consciente, execuo tcnica mais difcil em
passagens sem este corte. Alm disso, muitos Estudos esto escritos com motivos de um ou dois
compassos, repetidos em vrias posies, possibilitando a diviso do Estudo em pequenas
unidades, que nos permitem entender melhor e mais facilmente o objetivo tcnico da pea como
pode ser visto no exemplo 3.
Ex. 3 - Clementi - Estudo n 10 c. 1- 6
17
3. Estudos mais sistemticos e exaustivos:
Uma vez que Clementi apresenta o desenho que vai ser o ritmo motor do Estudo, ele o faz
em todas as posies, buscando vrias combinaes possveis. O Estudo n 8, escrito para a
independncia dos dedos, e os estudos 16 e 17, tpicos para os cinco dedos maneira do n 1 op.
740 de Czerny so exemplos disso. O primeiro para a direita e, o segundo, para a esquerda,
desenvolvendo-se pelas teclas brancas, utilizando-se de todos os tons maiores e menores com
suas dominantes, obrigando a troca de posio, constantemente, e no sempre com facilidade
para a anatomia da mo. Veja os exemplos 4, 5 e 6.
Ex 4 Clementi Estudo n 8 c.1-5
18
Ex. 5 Clementi Estudo n 16 c. 1
Ex. 6 - Clementi Estudo n 17 c.1
4. Maior densidade e substncia musical:
Estes pontos vm a ser, de certo modo, conseqncia dos anteriores; tanto a polifonia
como a abundncia de elementos de tcnica pianstica, vm aumentar substancialmente o aspecto
musical dos Estudos. De forma geral, em se tratando disto, esto mais perto dos Estudos de
Cramer, podendo-se dizer que possuem um estilo mais srio que Czerny, os quais parecem mais
leves e alegres, como se tivessem a idia musical mais diluda em favor do estilo pianstico.
19
Podemos ainda crer que so mais densos tecnicamente e que, menos longos, englobam um maior
nmero de problemas.
Contemporneo de Clementi, Ignaz Moscheles (1794 - 1870) em seus Charakteristiche
Studien op. 95 (1836 1837) mostram claramente a inteno de serem executados com o intuito
de resolver problemas tcnicos, como tambm possuir uma equivalncia musical, sendo tratados
como peas de concerto. Os ltimos so de fato exemplos de um novo gnero mais desenvolvido:
o Estudo de Concerto.
A tenso entre estes dois aspectos, o tcnico e o musical, no foi completamente resolvida
at os Estudos de Chopin (1810 1849), sendo que os 12 Estudos op. 10 (1833) e os 12 Estudos
op. 25 (1837) foram os primeiros a serem executados como obras de importncia no repertrio de
concerto. Embora muitos dos Estudos de Chopin se concentrem em um nico problema tcnico
maneira de Carl Czerny, Charles Mayer (1799-1862) e Henri Bertini (1798 1876), a explorao
das dificuldades piansticas vai muito alm das de seus predecessores. Sua sofisticao harmnica
permite um excelente trabalho tcnico despertando maior interesse musical. As novas harmonias
de Chopin foram algumas vezes posies incomuns das mos. Contemporneos dele acharam os
Estudos extremamente difceis para a poca. De fato estas obras so uma inovao, pois alm de
trabalhar a tcnica digital, partiam para a explorao do piano sob inditos ngulos de sonoridade
e de expressividade. Do ponto de vista tcnico, inovaram definitivamente assuntos relacionados
ao uso do pulso e mesmo da digitao. Essa nova concepo virtuosstica inclua, entre outras
dificuldades, arpejos de enorme extenso, passagem do terceiro dedo sobre o quarto e quinto,
intervalos de teras e de sextas rpidas em tonalidades pouco comuns, e desenhos meldicos
amplos e de recorte desconhecido, explorando o teclado em toda a sua extenso. Alm disso, os
Estudos possuam maior variedade de acentuaes rtmicas, a maior flexibilidade dos dedos, do
20
pulso e at mesmo do antebrao. De fato, Chopin admitiu que o nico msico apto a execut-los
era Liszt (1811 1886), para quem os op. 10 foram dedicados.
Os prprios Estudos de Concerto de Liszt so de maior magnitude que os de Chopin. A
gnese dos seus Estudos Transcendentais reflete o desenvolvimento do gnero, no sculo XIX.
Eles possuem com base os 12 Estudos publicados como Estudos em 12 exerccios (1825-1826).
Liszt os reescreveu em 1837 sob o ttulo de Grandes Estudos, transformando-os em peas de
dificuldade at ento no abordada por outros compositores. Em 1852, foi feita uma ltima
reviso, com o ttulo de Estudos de Execuo Transcendental. Quase todos passaram a ter
ttulos; nestes Estudos, o elemento didtico das peas, antes completamente dedicado
dificuldade tcnica, passa a ser submisso a seu carter programtico. Enquanto possvel usar
muitos dos Estudos de Chopin como peas para a prtica de um desenvolvimento tcnico
especfico, as dificuldades dos Estudos de Liszt variam muito de seo para seo e resultam em
um trabalho final mais completo do que um problema particular.
O mesmo acontece com os Estudos de Charles Valentin Alkan (1813 1888), a maioria
deles publicada em dois volumes: Douze Etudes dans les tons majeurs op 35 (1848) e Douze
Etudes dans les tons mineurs op 39 (1857). Os Estudos de Alkan tem particular interesse pela
estrutura de sua escrita. O op. 39 possui um conjunto de variaes, quatro movimentos de
sinfonia, um concerto para piano (com solista e orquestra representados por estilos piansticos
diferentes). Tambm de importncia para o gnero Estudo so seus Trs grandes Estudos op 76
(1838), pois esto entre os exemplos de trabalho exclusivamente para mo direita ou esquerda,
embora a abertura do Estudo em sol bemol menor de Liszt, em sua verso de 1837, seja apenas
para a mo esquerda, este tipo de composio ainda no havia sido explorada com maior
interesse. Este tipo de Estudo de concerto foi escrito raramente sendo talvez os exemplos mais
conhecidos os de Alexander Scriabin (1872 - 1915) e Felix Blumenfeld (1863 1931).
21
Embora quase todos os pianistas-compositores do sculo XIX tenham escrito Estudos,

relativamente poucos destes trabalhos tem lugar preponderante no repertrio pianstico. Os
Estudos Sinfnicos op 13 (1834-1837) de Schumann (1810 1856), em forma de Tema com
Variaes, e possuindo um extenso final, so executados com freqncia. Em contrapartida os
Estudos baseados nos caprichos de Paganini (1782-1840), os op. 3 e op. 10 foram praticamente
esquecidos, sofrendo comparaes com os exemplos de Liszt (1839), revisados em 1851), e as
Variaes sobre um tema de Paganini op. 35 (1862-1863 ) de Brahms (1833 1897). Brahms
ainda escreveu cinco Estudos em forma de transcries de peas de Bach, Weber (1786 - 1826) e
Chopin, inclusive uma verso para mo esquerda da Chacona em r menor de Bach, da Partita
para violino solo BWV 1004.
O que Brahms escreveu de mais importante neste gnero foram os 51 exerccios para
piano. Neles esto contidas todas as dificuldades tcnicas usadas em suas composies. O
interessante notar que Brahms aborda os mesmos princpios tcnicos j encontrados nos
compositores anteriores, mas de forma pessoal, como se fossem escritos como preparao
obrigatria para executar sua obra.
No sculo XX, os Estudos de concerto de maior relevncia e significado so os escritos
por Alexander Scriabin, Claude Debussy (1862-1918), Sergei Rachmaninoff (1873-1943), Bela
Brtok (1881-1945), Olivier Messiaen (1908 - 1992) e Gyorgy Ligetti (1923), trs cadernos: 1985
1995, dentre outros. Destes, Debussy, pelo fato de ser o primeiro compositor as escrever este
gnero no sculo XX, chama a ateno pelas inovaes e nova linguagem musical.
Debussy comps rapidamente seus 12 Estudos para Piano que, segundo suas prprias
palavras contm (...) mil maneiras de tratar os pianistas como merecem6(...),agrupando todos
GIL-MARCHEX, Henri Trs Msicos Franceses Rameau, Berlioz e Debuussy.Buenos Aires: Ediciones
Centurin, 1945 p. 501.
22
os procedimentos piansticos de suas obras. Em 1915, Debussy se expressa da seguinte forma:

(...) estou satisfeito por ter terminado felizmente uma obra que dever ocupar lugar
proeminente na literatura pianstica(...)7. Alm das dificuldades tcnicas, estes Estudos (...)
preparam os pianistas para compreender a necessidade de penetrar nesta msica armados de
mos muito bem preparadas(...)8.
Os Estudos, dedicados memria de Chopin, so estruturas sonoras que do finalizao
s experincias harmnicas de Debussy. Uma exaustiva investigao das possibilidades da
tcnica pianstica de forma extremamente pessoal. Englobam novos ritmos e melodias, uma
associao de liberdade formal e coerncia originais. Isto ocorre na citao de um exerccio de
Czerny no primeiro Estudo ou ainda nos Estudos para os oito dedos, para teras, para quartas,
sextas e oitavas. No segundo livro, h uma preocupao maior com seus efeitos sonoros. A
tcnica pianstica empregada aqui por ele jamais tinha sido usada desta forma. Os Estudos de
Debussy so criaes sobre registros de sonoridade, cores, dinmicas, tempo, estilo e densidade
de sons. Os Estudos possuem ttulos indicando a dificuldade tcnica a ser vencida. Observando o
primeiro caderno de Estudos, nota-se o aspecto mais tcnico, preocupando-se mais com a
habilidade manual e velocidade dos dedos, enquanto os ttulos do segundo volume abordam mais
os timbres e a sonoridade.
Scriabin possua uma carreira como pianista, e isto com certeza o estimulou a escrever
Estudos. Grande parte de suas obras foram feitas para piano, mais precisamente 74 peas. Seus
trabalhos, segundo James Friskin e Irwin Freundlich9, mostram ainda a influncia de Chopin e de
Liszt (Estudos op. 8), mas seu contato com a obra de Wagner modificou sua linguagem
GIL-MARCHEX, Henri, 1945. Op. Cit. p. 501.

Idem, p. 501.
9
FREUNDILICH, Irwin. FRISKIN, James. Music for the piano. New York: Dover Publications Inc. 1973. p 240.
8
23
musical, passando a abandonar a
tonalidade (a partir do op. 65). Os Estudos inovam
principalmente no campo da harmonia e do ritmo. Suas ltimas composies so atonais e

contm freqentemente superposio de ritmos. Scriabin escreveu 26 estudos assim distribudos:
Estudo op.2 n 1, 12 Estudos op.8, 8 Estudos op.42, Estudo op.49 n1, Estudo op.56 n 4 e 3
Estudos op.65. Destes, o op 65 possui maiores inovaes. Utiliza intervalos singulares: quintas,
stimas e nonas, como Chopin nos op. 25 que tratou os intervalos de teras, sextas e oitavas nos
Estudos.
24
1.2 Estudos na Msica Brasileira
No Brasil, poucos compositores dedicaram-se a escrever o gnero Estudo. Os de maior

importncia so: Mozart Camargo Guarnieri, com 20 Estudos, Osvaldo Lacerda, 12 Estudos e
Almeida Prado, 14 peas. Podemos observar no quadro abaixo, uma relao de alguns
compositores brasileiros que escreveram composies neste gnero Estudo.10
Compositor
Brasilio Itiber da Cunha
Nascimento Morte
1846
1913
Henrique Oswald
1852
1931
Luisa Leonardo
Ernesto Nazareth
Alexandre Levy
Paulo Florence
Joo Itiber da Cunha
1859
1863
1864
1864
1870
1926
1934
1892
1949
1953
Joaquim Antonio Barroso

Netto
1881
1941
Aloysio de Castro
1881
1959
H. Villa Lobos
Jos Otaviano Gonalves
Luciano Gallet
Jayme Ovalle
1887
1892
1893
1894
1959
1962
1931
1955
Joo Octaviano Gonalves
1896
1962
Braslio Itiber
Oscar Lorenzo Fernandez
Francisco Mignone
Virginia Salgado Fiuza
Joo de Souza Lima
Octvio Maul
1896
1897
1897
1897
1898
1901
1967
1948
1986
1987
1982
1974
10
Obra
Etude de Concert d'aprs Ph. E. Bach op 33
Trois Etudes pour piano
Estudo para mo esquerda
Estudo (pstumo)
Estudo Scherzo
Appassionato Estudo para piano
Improviso - Estudo para Concerto
tude
Dez estudos para piano
Estudo para piano
Estudo
Estudo de Concerto
Exerccios para passagem do polegar
Estudo para piano op 23
Estudo em mi bemol menor op 33
Estudo op 53
Ondulando - Estudo op 31
Estudos para piano
Doze Estudos Brasileiros
Estudo n 1 op 9
Berceuse e Estudo
Estudo n 2
Seis Estudos
Trs Estudos em forma de Sonatina
Seis Estudos Transcendentais
Improviso em forma de Estudo para piano
Estudo Fantasia
Estudo em f sustenido
Pesquisa realizada na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro por intermdio da Senhora Marta Maria Duboc em
27 de setembro de 2005.
25
Mozart Camargo Guarnieri

Jos Vieira Brando
Lourdes Frana
1907
1911
1912
1993
2002
Antnio Sergi
1913
2000
Cacilda Borges Barbosa
1914
Najla Jabor
1915
Clarisse Leite
Cludio Santoro
Diva Lyra Coelho
Heitor Alimonda
Gilberto Mendes
Osvaldo Lacerda
Edino Krieger
Clodomiro Caspary
Luiz Otvio Teixeira de
Souza
1917
1919
1921
1922
1922
1927
1928
1932
Sergio Vasconcelos Correa
1934
Almeida Prado
Amaral Vieira
Rubens Ricciardi
1943
1952
1954
Paulo Libanio
1960
Paulo lvares
1989
2002
1933
1989
1960
Vinte Estudos para piano

Estudo n 1
Estudos Transcendentais
Estudo em Forma de Variaes
Estudo Romntico
Estudos Brasileiros para piano
Cinco Estudos
Estudos para o 3, 4 e 5 dedos
Minuano - Estudo de Concerto
Dois Estudos
Sete Estudos para piano
Estudo n 1
Estudo Magno
Doze Estudos para piano
Estudo Seresteiro
Estudos Concretos I e II
Estudo em sol menor
Trs estudos baseados em temas de Luiz
Gonzaga
14 Estudos para piano
Onze exerccios para piano
Estudo n 1
Trs Estudos
Estudo em mi bemol maior
Estudos 1 a 5
Tabela 1 Compositores brasileiros e Estudos para piano.
26
CAPTULO 2: ALMEIDA PRADO E OS ESTUDOS PARA

PIANO
27
2.1 OS ESTUDOS PARA PIANO DENTRO DA OBRA DE

ALMEIDA PRADO.
Os 14 Estudos para Piano de Almeida Prado, foram criados como obras avulsas sem
qualquer catalogao, escritas em diversas fases da vida do compositor, mas consideradas por ele
como uma parte de um conjunto maior.
Em 2003, foi feita uma pesquisa juntamente com Almeida Prado para se encontrar todas
as obras intituladas Estudos e por fim reagrup-las, configurando-se, assim, um ciclo importante
dentro de seu conjunto de obras. Foram encontradas trs peas do ano de 1962. O compositor
escreveria novamente este gnero nos anos 1988/89 com Trs Profecias em forma de Estudo e
Trptico de Claude Monet. Nota-se uma mudana na sua linguagem musical. Nos primeiros
Estudos trabalha-se prioritariamente a tcnica pianstica. Na 2 fase, Almeida Prado prioriza os
aspectos musicais, utilizando-se de ressonncias, maior liberdade na escrita, na utilizao do
pedal do instrumento e dinmica, alm de concentrar maior ateno s possibilidades acsticas do
piano.
A partir de 1996, surgem novas composies intituladas Estudos; so escritos em trs anos
que se seguem: As Begnias do Quintal Celeste, Toccata e Estudo de cores em forma de
patchwork.
No decorrer desta pesquisa e conseqente catalogao dos Estudos, com o compositor,
foram includas trs obras que no possuam o ttulo de Estudo, em funo de abordarem mais
acentuadamente aspetos tcnicos do instrumento e assemelharem-se muito ao gnero.
Embolada" (1962), um Estudo rtmico, um Preldio datado de 1984, cujo nome foi alterado
posteriormente para Estudo, abordando a tcnica de notas repetidas e, finalmente uma Siciliana
28
(2003) que como declarou o compositor, coloca um fim aos Estudos pois, meus ciclos de obras
so sempre em nmero de quatorze11.
O resultado desta pesquisa foi a reunio, em um conjunto, de pequenas peas de grande
valor tcnico-pianstico, tanto no mbito do mecanismo quanto da interpretao.
Os primeiros Estudos foram escritos na Primeira Fase12 do compositor. Neste perodo
Almeida Prado integrou-se classe de composio de Camargo Guarnieri (1960 a 1965):
Tornei-me um verdadeiro aprendiz. Aprendiz dos conceitos nacionalistas de

Mrio de Andrade, atravs da leitura do Guarnieri. (...) Aprendi a manejar o
folclore, e a respeitar a msica brasileira, e a am-la.13
Nesta fase foram compostos trs Estudos. O primeiro, Embolada, fazia parte de uma
Sute intitulada Cinco peas brasileiras para piano maneira de Camargo Guarnieri e que
pelo grau de dificuldade na execuo passou a ser chamado de Estudo14. O segundo uma pea
para oitavas alternadas; e o terceiro tem como ttulo da Polirritmia. Nestas peas, transparecem
o folclore e o conceito esttico de nacionalismo desenvolvido por Mrio de Andrade a fase
nacionalista tipicamente marcada pelo modalismo folclrico15.
Alm dos Estudos descritos nesta fase podemos citar, tambm como obras de importncia:
A saudade matadoura Modinha n 1, para soprano e piano (1961), Variaes sobre o tema
Onde vaes Helena, para piano,com verso para clarinete e piano (1961), Rua Timbiras n 11
11
Entrevista com o compositor abril de 2003.

MOREIRA, Adriana Lopes da Cunha. A Potica nos 16 Poesildios para piano de Almeida Prado. Campinas:
Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes, 2002. Dissertao (Mestrado).
13
PRADO, Jos Antonio Resende de Almeida. Modulaes da memria: um memorial. Campinas: Universidade
estadual de Campinas, 1985, p.42.
14
Entrevista concedida pelo compositor em 07/09/2005.
15
GROSSO, Hideraldo Luiz. Os preldios para piano de Almeida Prado: fundamentos para uma interpretao.
Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Instituto de Artes, 1997. Dissertao de mestrado. p. 50.
12
29
Valsa Urbana, para piano (1962), Variaes sobre um tema do Rio Grande do Norte, para piano
(1963), Variaes sobre um tema do Rio Grande do Norte, para piano e orquestra (1963), A minha
voz nobre, com texto de Hilda Hilst, para soprano e piano (1964), Toccata, para piano (1964),
Trem de ferro, com texto de Manuel Bandeira, para soprano, tenor ou bartono e piano (1964), Ave
Maria, para coro misto a quatro vozes e rgo (1965), Trs lapinhas da Boa Vista, para coro
(1965), Microtema e duas variaes, para piano (1965), Momento Raga, para piano (1965), Missa
a Trs vozes (1965) e Sonata n 1, para piano (1965).
Nas duas fases seguintes, Almeida Prado no escreveu nada pertencente ao gnero Estudo,
so elas; 2 Fase Ps- tonal (1965-1973) e a 3 Fase, chamada pelo compositor como Sntese
(1974-1982). O compositor s voltaria a escrever Estudos em 1984, na Fase denominada Ps
moderna (1983 at hoje).
Em 1973, Almeida Prado voltou para o Brasil, aps sua permanncia de seis anos na
Europa. Posteriormente, sua volta, sua obra reflete o domnio das tcnicas de composio
aprendidas na Europa, e da liberdade no uso das mesmas; fuso de conceitos e concepo do
sistema de organizao de ressonncias16.
A temtica utilizada nestas obras predominantemente livre, exceo das Trs
Profecias em forma de Estudo, que possuem temtica religiosa. As peas abordam
principalmente a questo da sonoridade do instrumento e as vrias dificuldades tcnicas a serem
vencidas pelo intrprete. Muitas destas dificuldades so encontradas nas diversas peas para piano
do compositor. A partir desta observao conclui-se que os Estudos so um compndio musical,
abrangendo uma quantidade considervel das dificuldades tcnico-interpretativas da obra
pianstica de Almeida Prado. exceo das Cartas Celestes, que em sua srie possuem todas
16
MOREIRA, Adriana Lopes da Cunha. 2002. Op. Cit.p. 46.
30
as principais dificuldades tcnico-interpretativas do instrumento, a grande maioria das obras para

piano possuem algum tipo de problema tanto no mbito tcnico como musical encontrado nos
Estudos. Observa-se nos exemplos seguintes, uma sntese das dificuldades encontradas nos
Estudos, as quais tambm so abordadas pelo compositor em algumas de suas obras para piano. A
tabela abaixo mostra algumas dessas obras.
ESTUDO
DIFICULDADES
TCNICOINTERPRETATIVAS
Estudo n 1
Embolada
1962
- Polifonia;
- Igualdade rtmica;
- Notas duplas;
- Extenso
Estudo n 2
Das oitavas
alternadas
1962
- Execuo de oitavas
intercaladas;
- Igualdade rtmica;
- Saltos.
OUTRAS OBRAS DE ALMEIDA PRADO

Variaes , recitativo e fuga(1968)
VIII Variaes obre um tema do Rio Grande do
Norte(1963)
Variaes para piano sobre um tema afro-brasileiro(1961)
Exerccios polifnicos sobre temas folclricos brasileiros
(1962-64 /1985))
5 peas brasileiras para piano maneira de Camargo
Guarnieri(1962)
Sonata 1(1965)
Preldio 13(1991)
Poesildio 7(1985)
Poesildio 12(1985)
Variaes para piano sobre um tema afro-brasileiro(1961)

Sonatina n 2(1998)
Rapsdia(1998)
Preldio 8
Preldio 14(1991)
Poesildio 3(1983)
Estudo n 3
Da polirritmia
1962
- Polirritmia;
- Tcnica polifnica;
- Independncia dos
dedos;
- Execuo de acordes.
Variaes para piano sobre um tema nordestino(1961)

Fantasia Ecolgica(1996)
Sonata 2(1969)
Sonata 9(1992)
Preldio 1
Preldio 6
Preldio 13(1991)
Preldio 25
Poema (1994)
Dinor Radiosa (1995)
31
Estudo n 4
Em trs
ressonncias
- Repetio rpida da
mesma nota com
alternncia de dedos;
- Igualdade na troca de
mos;
- Saltos de mais de 8;
- Deslocamentos rtmicos
com sforzato;
- Alteraes sbitas de
dinmica;
- Controle de sonoridade.
Estudo n 5
Profecia 1
1988
- Execuo de notas e
oitavas alternadas;
- Acentos e modificao
de dinmica;
-Trmulos
- Arpejos com
substituio de mos;
- Utilizao do pedal;
- Sonoridade.
Estudo n6
Profecia 2
1988
Sonetos(1984-1999)
Preldio 13(1991)
Preldio 23(1991)
Poesildio 6(1985)
Poesildio 11(1985)
Savanas(1983)
Savanas (1983)
Raga(1984)
Sonata 9(1992)
San Martin Memorial lrico e herico(1978)
Guarnia(1991)
Preldio 3
Preldio 13(1991)
Preldio 14(1991)
Preldio 24(1991)
Poesildio 13(1985)
Lrica 1 (1994)
Lrica 4 (1994)
15 Fashes Sonoros de Jerusalm (1989)
Savanas(1983)
Sonata 5(1985)
Sonata 10(1996)
Sonetos(1984-1999)
Preldio 19(1991)
Poesildio 3(1983)
Poesildio 9(1985)
Toccata da Alegria (1996)
Ilhas (1973)
- Execuo de ostinato;
- Igualdade;
- Notas repetidas;
- Sonoridade.
32
Estudo n7
Profecia 3
1988
Variaes,, recitativo e fuga (1968)

Halley Uranografia Sonora(1986)
O Rosrio de Mediugorie(1987)
Taaroa(1971)
Rios(1976)
Sonata 2(1984)
Sonata 8(1989)
Sonata 9(1992)
Preldio e variaes sobre um tema da Scrates
Nasser(1986)
Capricho(1990)
Preldio 16(1991)
Preldio 19(1991)
Poesildio 2(1983)
Poesildio 4(1983)
Poesildio 12(1985)
Poesildio 13(1985)
Lrica 2 (1994)
15 Flashes Sonoros de Jerusalm (1989)
- Trmulos;
- Trinados sucessivos
ligados;
- Trinado e nota tenuta
na mesma mo;
- Notas repetidas;
- Dinmica constante;
- Polifonia.
Cores & Construes & Textura: Sonora Arquitetura(1996)
Estudo n 8
Arcos de
melodias &
ressonncias
1989
Noturnos
Momentos
Sonata 8(1989)
Sonata 9(1992)
Preldio 4
Preldio 15(1991)
Preldio 16(1991)
Preldio 20(1991)
Preldio 22(1991)
Poesildio 10(1085)
Poesildio 16(1985)
Ilhas (1973)
- Sonoridade;
- Rigor rtmico;
- Controle de dinmica.

Savanas(1983)
Estudo n9
Vibraes &
Ondulaes
1989
Taaroa(1971)
Sonetos(1984-1999)
2 Esquisses dum Voyage (1989)
Preldio 4
Preldio 10
Preldio 17(1991)
Preldio 21(1991)
Preldio 23(1991)
Poesildio 5(1983)
Poesildio 8(1985)
Poesildio 14(1985)
Poesildio 16(1985)
Recordare (1995)
- Igualdade absoluta;
- Polirritmia;
- Acentuao
diferenciada;
- Sonoridade constante.
33
Estudo n10
Sombras &
Luzes Floraes
1989
Halley Uranografia Sonora(1986)

Sonetos(1984-1999)
Raga(1984)
3 croquis de Israel(1990)
Sonatina n 2(1998)
Preldio 6
Poesildio 6(1985)
Poesildio 15(1985)
Noturnos
Momentos
Sonetos(1984-1999)
Sonata 10(1996)
Paisagem Sonora(1991)
In Paradisum(1974)
Preldio 2
Preldio 4
Preldio 10
Preldio 17(1991)
Preldio 21(1991)
Poesildio 1(1983)
Poesildio 5(1983)
Poesildio 10(1985)
Poesildio 14(1985)
Poesildio 16(1985)
Recordare (1995)
Savanas (1983)
- Sonoridade;
- Velocidade em
dinmica forte
- Arpejos com
alternncia de mos;
- Polirritmia.
- Igualdade rtmica;
- Controle de sonoridade;
Estudo n11
As Begnias do - Rigor na manuteno
da indicao
Quintal Celeste
metronnica.
1996
- Igualdade;
- Arpejos com
deslocamento da mo;
- Deslocamento rtmico;
- Polirritmia;
- Alteraes
diferenciadas de
Estudo n12
dinmica;
Moto Perptuo
Toccata
- Alternncia das mos;
1998
- Observao rigorosa da
pedalizao.
Sonata 7(1989)
Sonatina n 2(1998)
Rapsdia(1998)
Preldio 5
Preldio 6
Preldio 12
Preldio 18(1991)
Preldio 22(1991)
Preldio 24(1991)
Toccata da Alegria (1996)
Lrica 1 (1994)
Lrica 3 (1994)
Lrica 4 (1994)
Ilhas(1973)
34
Estudo n13
la manire de
Alexander
Scriabine
1999
Rios
Sonata 6(1986)
Sonata 7(1989)
Guarnia(1991)
Preldio 7
Preldio 8
Preldio 11
Preldio 18(1985)
Preldio 24(1991)
Poesildio 2(1983)
Poesildio 7(1983)
Poesildio 9(1985)
Poema (1994)
Lrica 3 (1994)
Lrica 4 (1994)
- Execuo de oitavas;
- Velocidade;
- Execuo de acordes;
- Polirritmia;
- Igualdade;
- Extenso;
- Saltos;
- Polifonia.
Estudo n14
maneira de
Siciliana
2003
Rios(1976)
Balada 1(1984)
Sonatina n 1(1966)
Preldio 9
Preldio 22(1991)
Preldio 24(1991)
Poesildio 13(1985)
Lrica 2 (1994)
- Preciso rtmica;
- Trinados;
- Execuo de notas
duplas.
Tabela 2 Almeida Prado Estudos para piano e as dificuldades tcnico-interpretativas de

outras obras para piano do mesmo autor.
35
2.2 OS ESTUDOS PELO COMPOSITOR17
Carlos Yansen: Almeida Prado: Na dissertao de mestrado sobre os Estudos para piano h um
tpico intitulado Os Estudos pelo compositor. Gostaria que voc discorresse sobre cada um
deles.
Almeida Prado: Falemos ento sobre os 14 Estudos, objeto de estudo de Carlos Yansen em sua
tese. O primeiro Estudo, chamado Embolada, dedicado a Eudxia de Barros. Foi composto
em 1962, quando eu tinha 19 anos, era parte de uma sute para piano, Sute Brasileira, onde
havia um Chorinho, uma Toada, uma Valsa, um Romance, um Baio e terminava com a
Embolada, que tambm uma Toccata. Camargo Guarnieri, meu professor, pediu que eu
retirasse a pea da Sute, porque achava que ela era mais difcil que as outras. Tornou-se ento
uma Toccata. Nunca foi tocada desde 1962. Tivemos ento a idia, eu e o Carlos de colocar na
seqncia dos 14 Estudos, sendo este o primeiro, abrindo a srie dos Estudos. Ele possui uma
escrita ps-Guarnieri, no sentido de aproveitar as constantes meldicas e rtmicas do folclore
brasileiro, sobretudo do nordeste que , neste caso a Embolada, ou Martelo, uma dana com
notas repetidas. A Bachiana n 5 de Villa Lobos termina com uma Embolada, ela vem do
folclore. O recheio a Embolada. A nota superior faz uma outra coisa, um outro canto,
um contraponto, a voz do contralto o ostinato, a Embolada, depois h ainda o tenor e o
baixo, so quatro andares de ritmos diferentes sobrepostos. Na verdade um Estudo sobre
polifonia e ritmos sobrepostos. O pianista que pretende estudar tem que ter uma grande
independncia dos dedos para fazer ressaltar, ora a voz superior, ora a do meio, ora a inferior,
17
Entrevista concedida por Almeida Prado a Carlos Yansen no dia 08 de setembro de 2005, na residncia do
compositor, em So Paulo.
36
como se fosse um contraponto Bachiano. Todo ele, com raras excees, interrompido por
acordes secos para que se inicie uma nova seo, como se fosse uma cadncia. Ele vai
desenvolvendo este ostinato nesse frenesi de notas repetidas, at chegar ao clmax, onde o piano
soa quase como uma orquestra, quase um tutti sinfnico, terminando em direo
luminosidade do agudo com um tecido de teras nos penltimos compassos. encerrado com um
acorde bitonal, atravs da ressonncia seca no mais grave. Terminei de compor no dia 15 de
abril de 62.
O segundo estudo veio logo depois, em julho de 62, das oitavas alternadas, foi tambm
dedicado a Eudxia de Barros. Porque eu dediquei Eudxia? No s porque eu a admiro como
uma grande pianista, mas porque Guarnieri a considerava a nica pianista na poca, a se
interessar seriamente pela msica brasileira e pelos jovens compositores. Pense bem, a obra de
um compositor de 19 anos, ela, uma pianista j notria, dar-se ao trabalho de estud-lo,
porque ela admirava a msica brasileira. Foi nesta ocasio em que Guarnieri apresentou em um
festival jovens compositores paulistas, sendo que o mais velho era Osvaldo Lacerda, com trinta e
poucos anos na poca. Eudxia na ocasio tocou minhas 14 Variaes sobre Xang, Sergio
Vasconcellos, Osvaldo, a minha pessoa, Percio, no me recordo o sobrenome dele, enfim, os
alunos da poca de Guarnieri, e foi feito um disco pelo selo Ricordi, deste recital: Jovens
Compositores Paulistas. Na ocasio, eu dediquei estes dois Estudos a ela. O Estudo nmero 2
tinha o ttulo de Estudo mesmo, era um Estudo de oitavas, alternadas, em que a dificuldade o
deslocamento das duas mos, sem parecer que isto ocorra, na verdade no existe contraponto,
existe uma linha meldica contnua com acompanhamento de oitavas no baixo. Desta forma ele
muito simples como textura, no fundo uma melodia acompanhada. A dificuldade est na
velocidade das oitavas. Termina em si bemol, mais ou menos em torno de si bemol menor.
37
Em agosto de 62, eu havia conhecido o grande pianista Joo Carlos Martins em uma
situao interessante. Ele havia tocado no Teatro Municipal um concerto de Carlos Seixas, ao
piano, Carlos Seixas foi um cravista e compositor, que possui obras de rara beleza, quase
Scarlatiano. Aps o concerto, o pai de Joo Carlos, que tinha uma bela casa em Santo Amaro,
convidou todas as pessoas presentes, inclusive a Dinor de Carvalho e o marido, Antonieta
Rudge, Menotti Del Picchia, Yara Bernette, Caio Pagano, para uma festa em sua residncia.
Estando l, Joo Carlos comeou a tocar trechos do concerto de Ginastera que ainda estava
sendo composto na poca, isso foi em 61, e que Joo Carlos iria estrear em Washington, a
composio no estava acabada ainda. Eu fiquei to maravilhado com a textura que o piano de
Ginastera tencionava, sendo to mais avanada do que Guarnieri, muito mais um Villa Lobos
serial do que Guarnieri, que tive vontade de ser um Ginastera, no mais compor como
Guarnieri, mas como Ginastera. Conversando com Joo Carlos e ele me disse: faa-me um
Estudo, como o Guarnieri fez, recentemente e o Osvaldo est fazendo. Chegando de Santos,
meses depois, no foi logo, quando eu soube do sucesso do Ginastera, eu compus um Estudo,
caprichando em ser difcil, porque eu sabia que Joo Carlos tocava tudo que se escrevia para
piano. Ele tem um propsito de polirritimia, sendo que a voz superior faz a melodia, novamente
atravs do nordestilismo, a outra voz, possui outra melodia, um contraponto, e a mo
esquerda contratempos de acordes quartais que raramente esto escritos tem tesis sempre
arsis. Arsis contra trs e dois, sendo que, a dificuldade est em que voc nunca se sente
vontade, est sempre flutuando. Este Estudo nunca foi tocado. O Joo Carlos me disse que tinha
gostado muito dele, mas no tocou. Durante anos ficou escrito a lpis, em uma pasta, at que em
1996, em Campinas, durante um ano eu fiquei compondo sem dar aulas, (foi um ano que eu pedi,
um ano sabtico a que eu tinha direito, para eu ficar apenas compondo, no precisava nem
38
estar na Unicamp, eu me licenciei) aproveitei ento para passar a limpo nos Jardins Sonoros,
tudo aquilo que estava a lpis, tudo aquilo que nunca tinha sido passado a limpo. Esta foi uma
das peas, que continuou sendo um Estudo para piano.
Depois de vrios anos, voc chega em 1984. Eu fui convidado, atravs do Professor
Doutor Ubiratan D'Ambrsio, que era Pr-Reitor, juntamente com o Professor Pinotti na poca
para eu ficar quatro meses em Bloomington, Indiana, como compositor residente para compor e
para dar aulas sobre msica brasileira, e aceitei. Fiquei de janeiro a abril de 84. Nesta poca eu
compus minhas Sonatas de nmero 3 e 4 para piano, Las Amricas que foi uma encomenda de
Caio Pagano, sendo dedicada a ele. Esta pea possui temas latino americanos, que pesquisei na
Biblioteca Latino-Americana de Bloomington, temas que eu no saberia conhecer se no fosse
atravs da pesquisa. Honduras, Cuba, Guatemala, Venezuela, inclusive Brasil. Enquanto estas
obras estavam sendo compostas e no intervalo entre elas, em uma tarde, um dia, eu escrevi o
Estudo n 4. Era um Preldio, na verdade, sobre as ressonncias transtonais das Cartas
Celestes, os harmnicos, superiores e inferiores18. Dei nome de Preldio, em memria de Britten,
porque eu adoro Britten, pois ele tambm tinha esta preocupao neo-tonal. Ficou guardado na
gaveta, nos Jardins Sonoros, onde fomos garimpar. Desta forma disse ao Carlos que esta pea
era mais um Estudo que um Preldio. Quando eu compus os 25 Preldios tomando como base
18
A srie harmnica invertida est fundamentada na ressonncia dos sons harmnicos inferiores:
O terico Edmund Costre, no livro Lois et Styles des Harmonies Musicales (1954), baseia-se no princpio
matemtico de simetria para justificar a adoo do dualismo e da srie harmnica invertida. Costre identifica a
sucesso ascendente dos sons harmnicos como o gnero maior, e a apresentao da srie harmnica invertida,
sou seja, a sucesso descendente dos harmnicos, como gnero menor. Afirma que, a agregao formada pelos
trs primeiros sons que, na srie harmnica ascendente, formam o acorde perfeito maior, corresponde uma
agregao exatamente invertida, que forma o acorde perfeito menor. Ramires, Marisa. A teoria de Costre: uma
perspecticva em anlise musical.So Paulo: Embraform, 2001, pp. 38 48.
39
Chopin, d maior, l menor, sol maior, mi menor, esse no se enquadrava, no entrou no ciclo,
por este motivo resolvi transformar em Estudo porque a preocupao dele so as ressonncias e
as notas repetidas, ele tem uma caracterstica tambm de Toccata.
Passaram-se alguns anos, no tantos, quando Jos Eduardo Martins me pediu um Estudo,
para a srie que ele estava encomendando para vrios compositores de Estudos, inclusive
Gilberto Mendes, um compositor alemo, outro Porto-riquenho, no me recordo se o Willy19
tambm fez algo. Eu havia recm chegado de Mediugrie20. Estando l conheci uma vidente
chamada Vicka que me disse que o acontecimento de Mediugrie, e outros acontecimentos,
estavam previstos em uma profecia da Bblia, porque Mediugrie est localizado entre duas
montanhas. Nesta Profecia consta que destas montanhas saram carros que so os profetas, as
profecias, foi quando eu resolvi fazer um Trptico de Estudos, onde o primeiro tem por base
ressonncias do princpio das Cartas Celestes, percebe-se que o piano uma grande mquina de
ressonncias, o segundo de fato um Estudo rtmico, porque eu coloco os compassos 5/2, 5/4,
5/8 e 5/16 como uma modulao rtmica de figuras e de valores, e o intrprete no pode
acelerar, porque necessrio tomar por base as quatro semicolcheias que vo ser a subdiviso
da mnima, uma modulao rtmica, neste caso a dificuldade voc manter a coerncia das
figuras. No quiltera, no h nenhuma quiltera. Ele se desenrola em uma constante, que
volta novamente aos valores do comeo, e termina brilhantemente na codeta. O ltimo Estudo
desta srie, Profecia n 3, um Tema com Variaes. Todo ele tem a armadura de mi maior,
porque na verdade ele um mi maior livre, mas no um mi atonal, um mi maior mesmo, como
19
Trata-se de Willy Correia de Oliveira, compositor. Foi professor da ECA/USP.

Mediugrie um vilarejo situado em uma esplanada dominada por dois pedregosos montes, na regio da
herzegvina croata, desconhecido do mundo at 24/06/81, incio das aparies da Virgem Maria. A palavra
Mediugrie
significa
"entre
colinas"
(em
croata
escreve-se
Medjugorje
ou
Medugorje).
www.mediugorie.com.br/texto_historia.cfm?idTexto=18, acessado em 08/09/2005.
20
40
Beethoven faz mi maior na Sonata op. 109, h uma lembrana de Beethoven aqui neste Estudo. O
primeiro tema um coral, a primeira Variao so trmulos e trinados, a segunda Variao
volta o coral com notas repetidas tambm. A Variao trs tem um imenso pedal na mo
esquerda e figuras de Triolets, de tercinas, arpejos e trinados, um festival de trinados, como
existe na op. 109. Ele termina com este arco de quintas justas que vo subindo, um arco de
quintas finalizando em mi maior. Foi dedicado a Jos Eduardo o que tocou na Europa, em vrios
lugares, e quem gravou foi a Ana Cludia de Assis em um disco da Unirio chamado O som de
Almeida Prado onde ela incluiu estes Estudos como um Trptico.
Logo aps, passando trs meses em Nova York, no ano de 1989 (eu pretendia ficar em
Nova York muito mais tempo, mas fiquei doente, com um comeo da diabetes. Na poca eu no
sabia que ia ficar diabtico, mas j era um sinal e eu acabei interrompendo esta viagem), eu tive
a oportunidade de compor naquele ano a minha Sonata n 7 e Sonata n 8 para piano, e em
seguida as Palavras de Cristo na Cruz para bartono e piano. Escrevi tambm, Water
Lilazes, tomando por base um quadro de Claude Monet, que est no Museu de Arte Moderna.
Eu ficava fascinado com as cores de azul, roxo, verde, azul escuro, azul claro, era um festival de
azuis, e eu quis passar para msica, para o piano aquilo que eu me emocionava ao ver. Max
Barros j morava nos Estados Unidos e tinha sido muito meu amigo na fase em que eu no
estava bem de sade. Um dia eu levei de presente para ele este Estudo 8, que tambm dividido
em trs partes, 8, 9 e 10, so trs que fazem um todo. Tudo que voc pode imaginar de efeitos de
acstica tem neste Estudo, eu diria que tambm ele possui a influncia do piano de Debussy, ele
seria um ps-impressionismo, no Ravel, mas Debussy, um ps-Debussy, no tanto o Debussy
dos tons inteiros, mas um ps Debussy, dos Estudos talvez, das ltimas obras.
41
O nmero 11, As Begnias do Quintal Celeste, foi escrito em 96, no ano que eu fiquei
compondo, foi um ano muito rico, surgiram muitas obras. Obras para orquestra, de cmara,
para piano, foi uma florao escandalosa. Certa noite eu fiz este desenho meldico no
pentagrama como um primeiro compasso, no sei porque, saiu este desenho, eu o escrevi e disse:
vou brincar de transformar este desenho com notas que vo mudando, alternadas, sem repetir
nenhuma. Vai ser um minimalismo rtmico e um maximalismo harmnico, e fiz. Quando eu
terminei, eu comecei a observar que havia um compasso que se repetia, no porque eu queria,
foi um ato falho, eu deixei. Porque que eu deixei? Porque Messiaen uma vez analisando o
Modes des valeurs d'Intensit na classe disse: Vejam s, tem um erro aqui na impresso,
isso aqui deveria ser uma figura, (vamos dizer uma mnima) e saiu uma colcheia mas eu achei
que desestruturou to bem, que ficou de repente um sal, uma pimenta e chegou do nada ele
no quis corrigir. Eu deixei como est. A dificuldade deste Estudo no tcnica, porque voc
fica sempre com a forma da mo igual. Uma hora voc tem d #, uma hora d natural, uma
hora voc tem mi# com d, nunca voc tem trs compassos iguais, mesmo quando este volta no
final, j se passaram tantos outros que voc no se recorda que ele igual ao apresentado no
incio. de uma dificuldade de decorar impossvel. Talvez algum decore, mas eu no
aconselho, porque ela vai ter um stress. O Estudo termina com as ressonncias totais de d
maior, que poderia ser muito bem l bemol, pelo que est andando, poderia ser qualquer coisa,
eu coloquei d maior, porque como Villa Lobos em muitas coisas complexas que ele compunha,
ele acabava com um tutti em d e dizia: mas to fcil, est no meio do piano.
Posteriormente vem o Estudo 12, em 98, que eu dei o nome de Moto Perptuo. um
Estudo Toccata, dedicado Ana Cludia de Assis que concluiu sua tese na Unirio sobre as
minhas obras Ilhas e Savanas, pelo timbre que ela gravou no disco O som de Almeida
42
Prado. Ele parte de uma srie de acordes de stimas, que a Ndia fazia como exerccio para
voc conseguir utilizar todas as teclas havendo uma nota piv no baixo. necessrio decorar.
Ela fazia em d maior, e a voc tinha todas as possibilidades. Sempre com a mo fixa no d. Eu
achava isso to bonito, que eu no estava prestando ateno no que ela propunha. Ela mostrava
uma viso da harmonia tonal cromtica, pois acaba ficando cromtico, mas com um pedal.
Passados muitos anos, revendo os cadernos da Ndia, pensei: vou fazer uma coisa tomando por
base isto. Tanto que ele abre com aquela tabula, uma bula, para o aluno, ou o pianista treinar
a forma dos acordes. Ele comea com o que importante, que o r, depois o r l r. Deste
ponto em diante acontece uma novidade onde eu desloco a acentuao, no fao quiltera.
Dentro da pulsao de semicolcheia, voc tem em 5/4, cinco pores de semicolcheias que no
quiltera de 4/4, h desta forma um desequilbrio que e vai andando, como se um trem estivesse
hesitado um pouco sobre o trilho, retomando depois. Existe nele uma espcie de contnua
variao de textura, seguindo a bula, o roteiro. de uma riqueza imensa de ritmo, de harmonia
e de timbre. O Estudo pode ser repetido, muitas vezes, mas eu acho o ideal duas vezes. Termina
desaparecendo no r, porque no tem comeo nem fim.
No ano de 1999 Jos Eduardo Martins, novamente, com aquele projeto de Estudos que ele
encomendou pede que eu faa um Estudo Scriabiniano. Eu estava nesta poca experimentando
um tipo de trabalho em que eu utilizava, por exemplo, o esqueleto rtmico de uma sonata de
Clementi e alterava as notas. Depois eu escolhia uma Sute de Bach, e pedia para que um aluno
observasse tudo que Bach havia feito em relao ao ritmo e fizesse uma escrita atonal, a qual eu
chamava de clonagem, clonagem sonora. Desta forma eu fiz uma clonagem, quer dizer, o
material da seqncia harmnica, que est no final do Estudo, foi escrito por mim, so acordes
Scriabinianos colocados minha maneira. Eu fiz esta seqncia, no estilo de Scriabin,
43
sendo que os acordes so meus e onde escrevo uma marcha harmnica 6 vezes. Selecionei o
esqueleto rtmico de alguns dos Estudos, Sonatas e Preldios, (sendo que coloco de onde foram
retirados), mas coloco os meus acordes. Desta forma realizo uma coisa que d a impresso que
foi Scriabin que escreveu, sendo que foi eu que escrevi em cima, fao como o que Picasso fez
com a tela de Velsquez, As Meninas, ele vai deformando, uma espcie de re-leitura de um
material que no totalmente seu mas que voc coloca como seu. Jos Eduardo gostou muito, eu
acho tambm que voc gosta, ele soa maravilhosamente bem porque ele soa Scriabin, eu
peguei o bonde andando, o recheio meu, mas a torta de Scriabin. Desta forma, a
concepo acaba ficando minha, e d uma grande unidade.
O ltimo Estudo, dedicado a voc, A maneira de uma Siciliana. Na verdade a

Siciliana um ritmo composto de 12/8, sendo que a rtmica uma colcheia pontuada, uma
semicolheia e uma colcheia, isso o clich rtmico da Siciliana. Eu suprimo uma colcheia e
fao com que a Siciliana tenha uma articulao ternria composta, agregada de uma cadncia
rtmica de duas colcheias, que d um charme. Fiz isso para no fazer como fez Bach,
Albinoni, que no interessava. Qual o objetivo deste Estudo? a mudana das harmonias, que
eu chamo de harmonia de acordes cambiantes alterados, ou como diz a Maria Lcia Pascoal,
harmonia peregrina que possui um eixo de mi maior, mas que pode ser mi maior, si bemol
menor, o quarto grau pode ser l menor, l maior, l bemol, l sustenido. Eu altero ao meu
bel prazer tudo que tem em mi maior, ento ele acaba sendo cromtico, mas no um
cromtico explicito, andarilho. Ele possui uma parte A, e no final do A eu coloco apenas dois
compassos como a Siciliana, 12/8. Logo aps escrevo da capo dando seqncia ao B com as
figuras de semicolcheias rpidas, no havia aparecido antes, e aonde o Estudo alcana a
grande sonoridade do piano que ao final repousa em um acorde dissonante. A coda, ou a
44
codeta lembra o comeo do A, mas na verdade a forma A B Codeta, (lembrana do A).

Termina em mi maior. Desta forma em vez de eu fechar o ciclo dos Estudos com um
brilhantismo, eu fao um Estudo que conclui suave para descansar deste turbilho todo. Durante
41 anos, de 1962 a 2003, so 41 anos, um bom tempo, que Mozart no teve na vida toda, nem
Chopin, nem Mendelsshon, muito menos Schubert, eles ficaram dispersos. Agora, como eu
disse, voc reuniu as ovelhas dispersas num rebanho, que so os 14 Estudos, e que possuem
em comum a busca da originalidade de cada um, sendo que no h um fio condutor, porque so
pocas distintas da minha vida e que na verdade poderiam ser o retrato da minha trajetria
esttica, o Almeida Prado que comea Guarnieriano e termina puro Almeida Prado. Na
verdade, sem querer eles so um dirio de uma vida toda, porque quando eu compus o Estudo n
1 eu estava comeando a escrever seriamente, no como criana, compondo escrevendo, foi o
incio da minha obra. Em 2003 eu estou na maturidade. Tudo aqui a minha vida em 14
Estudos. Sem querer, acabou como os Ponteios de Guarnieri. Ele me disse uma vez, que
quando a pianista Isabel Mouro gravou os 50 ele foi at o estdio, e ao ouvir sua obra caiu em
prantos to grande, porque ele viu sua vida inteira passar atravs da sua msica, porque o
primeiro Ponteio de 1929 ou 1930 e o ltimo de 1959, praticamente toda uma existncia.
Foram os casamentos, os filhos, a segunda guerra mundial, foi tudo aquilo, como um dirio de
uma viagem musical esttica que mesmo os que mais se aproximam so diferentes, curioso...
45
CAPTULO 3: ALMEIDA PRADO: 14 ESTUDOS PARA PIANO: ANLISE

E ASPECTOS RELACIONADOS TCNICA PIANSTICA E
INTERPRETAO.
46
3.1 Almeida Prado Estudo n 1

Embolada
Grfico da Estrutura
Consideraes sobre a tabela
47
Macro
Anlise
Sees
Compassos
Frases
(Linha superior)
(Linha inferior)
B
1 22
a c. 1 5
a c 6 9
a c. 9 14 (T4)
23 37
Coda
37 - 55
56 - 77
a c. 38 41
a c. 42 45
a c. 46 49 (T4)
Voz do soprano omitida.
Padro Rtmico
Sees A e A Modal: Ldio Mixoldio
Fragmentos da frase a
a c. 56 - 77
Seo B Escala cromtica
Altura
Mdia
Anlise
Ritmo
Mtrica
Uso de padres rtmicos no soprano. No tenor e no baixo estes padres se repetem a cada dois compassos, mantendo
o 1 tempo, mas variando o 2. Ostinato no contralto, a pea toda.
Mudanas de compasso, oscilando entre 2 e 5 na Sees A e A. H um 7 e o compasso 3 aparece apenas na coda.
4 8
8
8
Andamento Animado bem ritmado M.M.

Articulao
. c. 68 apressando, c. 76 a tempo.
Legato.
Sforzato no soprano salientando a melodia.
Sforzato como deslocamento rtmico c. 20, 21, 22, 25, 30, 76 e 77.
Intensidade p fff . Uso de sforzato no soprano nas sees A e A e no baixo da coda. Acentos de tenuto na seo B.
Textura
Polifnica Quatro vozes nas sees A, A e coda. Trs vozes na seo B.
Soprano
Micro Anlise
Ritmo
motor
com variaes.
Contralto Ostinato
Tenor
(com variaes no segundo tempo de cada compasso).
Baixo
(com variaes no segundo tempo de cada compasso). Na coda a melodia do soprano passa
para o tenor e a textura se intensifica.
Tabela 3 Almeida Prado - Estudo n 1 Embolada. Grfico da Estrutura.
48
3.1.1 Consideraes sobre Tabela 1.

Almeida Prado - Estudo n 1 Embolada. Grfico da Estrutura.
Macro Anlise
O Estudo n 1, Embolada, possui 77 compassos, divididos em 3 sees, existindo duas

pontes entre as sees e coda. As sees so intercaladas por acordes de trades sobrepostas
funcionando como diviso. O material utilizado na seo A re-exposto na seo B e na coda
onde a textura intensificada pela incluso de intervalos de 3. O motivo encontrado nas sees
anteriores aparece no baixo com intervalos harmnicos de 7. A pea termina com os intervalos
de 3 sobrepostos e 5 no baixo.
Mdia Anlise
O Estudo apresenta, no c. 1 a 5, o material que ser utilizado durante a pea. Pode-se

considerar este material como sendo a frase a, principal, no exemplo 7. Aparece modificada,
como pode ser observado no exemplo 8.
Ex. 7 Almeida Prado Estudo n 1 c. 1 a 5 - frase a
49
Frase a
c. 6 a 9
Frase a T4
Com
alterao
de
compasso
c.9 a 14
Fragmento
da frase a
c. 69 a 71
Fragmento
da frase a
c. 71 a 73
Fragmento
da frase a
c. 77
Frase a no
baixo c. 56
a 58*
Ex. 8 Almeida Prado Estudo n 1 - Modificaes da frase a.

* A linha meldica do baixo aparece modificada a cada 4 compassos.
A pea possui uma textura polifnica a quatro vozes, com exceo da seo B, quando a
linha superior suprimida. As sees A e A possuem um material meldico modal em Ldiomixoldio21 na linha superior, que est transposto melodicamente e com variaes rtmicas, como
foi visto nos exemplos 1 e 2. Na seo B, o compositor utiliza a Escala Cromtica22.
21
KOSTKA, Stefan M. Materials and technics of twentieth-century music. New Jersey: PrenticeHall,Inc.1999.captulo II pp. 30 e 31.
22
Idem, p. 35.
50
Nota-se na seo B, que mesmo no havendo a linha superior, o compositor utilizou o

ostinato rtmico como linha meldica. Levando-se em considerao apenas as notas assinaladas,
temos os mesmos padres rtmicos que eram utilizados na linha superior da seo A, como se v
no exemplo 9.
Ostinato
Material da linha meldica
Ex. 9 Almeida Prado Estudo n 1 c. 23 a 25
interessante observar que na coda, este material meldico modal passa para as linhas do
baixo e tenor.
A mtrica oscila entre os compassos 2/4 e 5/8 nas sees A e A. H um nico compasso
em 7/8 e na coda 3/8. O andamento constante com indicao Animado bem ritmado = 100. A
partir do c.68 est anotado apressando sendo que no c. 76, retorna ao andamento inicial com
indicao a tempo.
A articulao legato com acentuaes de sforzato na linha meldica superior durante
toda a pea e, a partir do compasso 56, passa para as vozes de tenor e baixo. O Estudo se inicia
com intensidade p. Esta intensidade a partir do c. 10 atravs de um crescendo atinge mf. No c.17,
tambm com indicao de crescendo, chega-se at ff com anotao de seco. Esta mesma anotao
surge novamente no c.29 e no c.77, sendo que este ltimo em fff. A coda possui anotaes em f e
ff.
51
Micro Anlise
Podemos afirmar que o aspecto predominante desta obra o rtmico. O ostinato do
contralto estabelece um movimento contnuo que acompanha todas as modificaes rtmicas das
vozes restantes. Estas vozes, exceo do contralto, possuem um ritmo motor que est
constantemente variado como mostra o exemplo 10:
Soprano - com variaes.
Contralto - Ostinato
Tenor - (com variaes rtmicas no segundo tempo de cada compasso).
Baixo - (com variaes rtmicas no segundo tempo de cada compasso).
Ex. 10 Almeida Prado Estudo n 1 Variaes rtmicas das vozes
52
3.1.2 Sugestes para Interpretao
As dificuldades tcnico-interpretativas deste Estudo concentram-se principalmente nos

seguintes aspectos:
- Polifonia;
- Igualdade rtmica;
- Notas duplas;
- Extenso.
O Estudo n 1 um dos mais difceis da srie porque engloba dificuldades na textura

polifnica a quatro vozes. Esta textura exige do intrprete equilbrio entre as vozes e observncia
no que se refere ao material da linha meldica.
Para o intrprete, importante manter a constncia do andamento ( M.M.
) quase
como uma Toccata, suas acentuaes, dinmica que oscila entre p e fff e articulao em legato.
Apesar de se tratar de um Estudo rtmico, o intrprete deve mostrar todos os aspectos que a pea
pode oferecer para uma execuo interessante e rica. Assim, a linha meldica superior e suas
variaes devem ser reconhecidas pelo ouvinte, e o ritmo da linha do baixo, que constante, deve
caminhar para uma execuo firme e precisa.Tecnicamente, por se tratar de polifonia,
necessrio um trabalho preparatrio para que a execuo possa soar com nitidez nas duas vozes.
Sugere-se a repetio da nota da voz do soprano em dinmica f, e em contrapartida executar a voz
do contralto em p como, pode-se observar no exemplo 11.
53
Ex.11 Almeida Prado Estudo n 1 c. 1 ao 4 Estudo da voz do soprano
Tambm com o estudo da voz do soprano, em legato, e a voz do contralto, em staccato,

podem-se conseguir bons resultados, como se v no exemplo 12.
Ex.12 Almeida Prado Estudo n 1 c. 1 ao 4 Estudo da voz do soprano em legato e staccato
No ostinato da voz do contralto, o intrprete deve buscar regularidade sem que esta
movimentao possa-se sobrepor s demais vozes, mas ao mesmo tempo ser responsvel pela
unidade da obra. Esta regularidade pode ser adquirida trabalhando toda esta voz com variaes
rtmicas sugeridas no exemplo 13.
Ex.13 Almeida Prado Estudo n 1 - Variaes rtmicas
54
As oscilaes de dinmica devem ser gradativas. Nos trechos onde se encontra a

expresso seco, o sforzato aliado dinmica ff deve resultar em uma sonoridade spera e
incisiva. Na coda, responsvel pela textura intensificada, o intrprete deve observar a indicao
de apressando, sua ateno deve ser voltada para a linha meldica que passa para o baixo. O
Estudo termina em fff, sendo a maior intensidade durante toda a pea, novamente com indicao
de seco. Deve-se lembrar, portanto, que as dinmicas utilizadas durante a execuo no podem se
exceder realizada no final.
O ritmo neste Estudo questo de suma importncia. Sugere-se que o intrprete isole os
ritmos do baixo. Como se observou na anlise, o baixo possui sempre o primeiro tempo igual,
variando o segundo. Feito este trabalho, haver a possibilidade de se estudar melhor este desenho
e ento facilitar a execuo. A pea no possui indicao de pedal, ficando a critrio do intrprete
esta questo. No entanto, sugere-se trocar a cada tempo. Nos c. 22 e 30 a utilizao de um pedal
rtmico, sobre as notas, e no sincopado, possibilitar maior intensidade. A partir do c. 56,
algumas vezes o baixo tenuto com figura longa, neste caso o pedal deve ser mantido durante
todo o compasso.
O Estudo tem durao aproximada de 1 minuto e 50.
55
3.2Almeida Prado Estudo n 2

Para as Oitavas Alternadas
Grfico da Estrutura
56
Macro
Anlise
Sees
Coda
Compassos
Frases
1 21
22 41
41 - 61
62 - 73
A indicao de fraseado est presente apenas nos 2 compassos iniciais.

A frase comea em anacruse a cada subdiviso de 4 e permanece durante
toda a pea.
Altura
Ritmo
Mdia
Anlise
Mtrica
Escala cromtica
nas oitavas.
Ostinato em intervalos de oitavas alternadas.
Pedal utilizando
Regular
2 e3
4 4
variao na ordem.
Todos os compassos em 2; exceo dos compassos 41, 45 47, 61, 64 e 67.
Andamento
Animado, sofrido = 96 Indicao de com pouco rubato
Articulao Legato nos intervalos harmnicos de oitava.
Sforzato nos baixos.
Intensidade
Textura
Micro Anlise
mf - ff
Indicao de sforzato nos baixos durante toda a pea, excetuando-se quando aparecem em colcheias.
Homofnica intervalos de oitavas alternadas e ostinato com baixo pedal

Baixo pedal com sforzato como marcao de tempos.
Os baixos nos compassos 62 a 64 intensificam a
textura.
Tabela 4 Almeida Prado - Estudo n 2 Para as oitavas Grfico da estrutura

57

Almeida Prado - Estudo n 2 Para as oitavas. Grfico da Estrutura.
Macro Anlise
O Estudo n 2, Para as oitavas, possui 73 compassos, est dividido em trs sees e

uma coda. As sees so contnuas, sem interrupes para separ-las. A re-exposio se
encontra no c. 41, onde surge uma fermata. A intensificao da textura por meio de incluso
de oitavas, na linha do baixo, em figuras curtas, precede esta re-exposio que levada
diretamente coda.
Mdia Anlise
A indicao de fraseado est nos dois primeiros compassos, comeando em anacruse,
no agrupamento de
. Como no h mais indicaes, e o Estudo se mantm constante
ritmicamente, subentende-se que este fraseado igual para toda a pea.

As alturas esto no mbito da Escala Cromtica23, nas oitavas intercaladas. O ritmo
um ostinato na linha superior, com pedal em figuras de maior valor, que muitas vezes
interfere nesta linha, ou na construo de uma linha meldica independente. As figuras longas
so mais constantes, como se verifica no exemplo 14.
23
PERSICHETTI, Vincent. Twentieth century Harmony, creative aspects and pratice. New York: W.W. Norton
& Company, 1961. p. 43.
58
Pedal em
Pedal em
Pedal em
Pedal em
Pedal em
Ex.14 Almeida Prado Estudo n 2 c. 13, 7, 21, 37 e 63
A mtrica irregular em 2/4 a exceo dos c. 41,45 a 47, 61, 64 a 67, quando se altera
para 3/4.
Toda a pea possui andamento constante, Animado, Sofrido
= 96. H indicao de
Um pouco rubato no c. 1. No h anotao de alteraes deste andamento durante a pea. A
59
articulao toda em legato. Os baixos possuem acentos de sforzato que sugerem linha
meldica.
A intensidade parte de mf atingindo ao final do Estudo ffff. A textura homofnica,
sendo que a linha meldica se forma a partir da seqncia das oitavas. Ela se intensifica aps
o c.34, quando o baixo apresenta figuras de menor valor. interessante observar que no c. 72
h sforzato nas oitavas da voz superior, o que no ocorre na pea toda.
Micro Anlise
O baixo possui pedal com sforzato, marcando os primeiros e segundos tempos. No c.7,
este sforzato apresentado como contratempo, pois ele se altera para 3/4 e empregado na
metade do segundo tempo. H uma intensificao da textura pela diminuio de valores das
figuras nos baixos que do incio a coda. Apesar de no haver indicao de intensidade, toda a
pea esta em intensidade mf e nos c.72 e 73 surgem fff e ffff.
60

seguintes aspectos:
- Execuo de oitavas intercaladas;
- Igualdade rtmica;
- Saltos.
A dificuldade em se executar oitavas grande em qualquer circunstncia. No entanto h
algumas consideraes a respeito da tcnica pianstica sobre como trabalhar esta dificuldade.
Primeiramente necessrio lembrar que qualquer, no importa qual seja o intervalo
harmnico a se tocar, deve-se observar onde est a linha meldica. Neste caso, a nota superior
da oitava possui esta linha. Deve-se timbr-la mais que a linha inferior. Sugere-se prender a
nota inferior e repetir por algumas vezes a superior com o intuito de adquirir fora nos dedos
que executam esta voz, como podemos ver no exemplo 15.
Ex. 15 Almeida Prado Trabalho com oitavas
Outra forma de se adquirir fora e poder salientar a voz superior seria trabalhar com
dinmicas diferentes as vozes, sendo a superior em f e tenuta e a inferior p com repetio de
notas como no exemplo 16.
61
Ex. 16 Almeida Prado Trabalho com oitavas II
Para se obter igualdade, recomenda-se utilizar variaes rtmicas. Estas variaes

ajudam a obter firmeza de toque e ao mesmo tempo uniformidade. Podemos observar estas
variaes no exemplo 17.
Ex. 17 Almeida Prado Variaes rtmicas das oitavas
Ao surgirem as notas do baixo, outro problema imposto ao intrprete: os saltos. A

utilizao de reflexo neste caso seria o mais adequado. Lanar a mo sobre a oitava do baixo e
toc-la seguidamente, contribuem para que haja uma idia de espao entre a nota tocada e a
que vir posteriormente do salto.
O Estudo possui a durao de 1 minuto e 50 segundos.
62

Da Polirritmia
Grfico da Estrutura
63
Macro Anlise
Sees
Compassos
Material
Altura
Mdia
Anlise
A
1 - 26
Intermediria
27 42
Material apresentado nos

Seo A com
c. 1 a 9
elementos invertidos
em fragmentos.
A1
43 - 70
Intermediria
71 - 76
A2
77 -103
Coda
104 - 116
Inverso
Seo A com
elementos
invertidos em
fragmentos
Seo A
acrescentando
pedal no baixo.
Seo A
contralto e
baixo com
intervalos de
7.
Soprano e contralto - Escala Cromtica
Voz inferior -Acordes de 4 J e A. Acorde final sobreposies de quartas.

Ritmo
Polirritmia
Clula
3x2e
Rtmica
inverso 2 x 3
motvica
Mtrica
Regular 2 e 3 nos c. 13, 35, 53 e 89.
4 4
Andamento Enrgico, selvagem - 100
Articulao Sem indicao. Presume-se legato.
Sforzato na linha meldica nos c. 1 a 3. Acentos de tenuto
Sforzato nas notas longas Intensidade pp p mf f ff fff
Textura
Micro Anlise
Polifnica. Polirritmia no soprano e no contralto. Acordes em contratempos na voz inferior.

Variaes do motivo rtmico principal:
Utilizao de nota pedal com dinmica ff e sforzato para intensificao da textura.
Figuras longas com sforzato.
Nota pedal c. 65 80, 96, 98 e 100
Tabela 5 Almeida Prado - Estudo n 3 Da polirritmia Almeida Prado

A1 e A2 - *Modifies da seo A
64
3.3.1Consideraes sobre Tabela 3.

Almeida Prado - Estudo n 3 Da Polirritmia. Grfico da Estrutura.
Macro Anlise
O Estudo n 3, Da Polirritmia, possui 116 compassos, e o material est dividido em 6

sees, sendo a ltima uma coda. H sees intermedirias intercalando as sees principais. So
chamadas intermedirias porque apresentam o motivo principal fragmentado, funcionando como
preparao para a re-exposio do material integral, na seo seguinte. A coda apresenta o
motivo principal na voz do contralto, com textura menos densa.
Mdia Anlise
O Estudo n 3 possui um material que d unidade pea toda. Este material composto de
uma frase meldica apresentada pelo soprano nos c. 1 a 9. A frase indicada surge durante todo o
Estudo variada, transposta, fragmentada, invertida e em imitao na voz do contralto como pode
ser visto no exemplo 18.
65
Material original
c. 1 a 9
Material transposto
c. 21 a 24
Fragmento do
Material
c. 27 e 28
Material na voz do
contralto
c. 43 a 48
Material variado
com alterao de
algumas notas
c. 90 a 95
Ex. 18 Almeida Prado Estudo n 3 Alteraes do material original
O material da voz baixo formado por intervalos de 4J e 4 A24 sobrepostos. O acorde

final tambm uma sobreposio destes mesmos intervalos como se observa no exemplo 19.
Ex.19 Almeida Prado Estudo n 3 Material dos acordes na voz inferior
24
PERSICHETTI, Vincent. 1961. Op. cit. pp. 101 108.
66
O ritmo agrupado de duas formas. O soprano e contralto esto escritos em polirritmia

como pode se observar no exemplo 20 e 21. A voz do baixo utiliza figuras e pausas intercaladas
produzindo vrias combinaes rtmicas.
Ex. 20 Almeida Prado Estudo n 3 c 1 a 5 - Polirritmia soprano e contralto
Ex. 21 Almeida Prado Estudo n 3 c 43 a 48 - Polirritmia soprano e contralto - inverso
A mtrica regular, utiliza compasso binrio, exceo dos c. 13, 35, 53 e 89, onde passa
a ser ternria. O andamento Enrgico, selvagem
= 100, e no possui alterao durante a
pea. A articulao Legato, apesar de no haver indicao pelo compositor. H indicaes de

sforzato em toda a voz do soprano. Observa-se que no c. 27, com a diminuio da intensidade, as
figuras passam a ter apenas sinais de tenuto. Nas figuras longas, onde h necessidade de
67
sustentao do som, surgem novamente as indicaes de sforzato como pode ser visto no
exemplo 22.
Ex. 22 Almeida Prado Estudo n 3 c 27 a 32 - Polirritmia soprano e contralto - inverso
A intensidade oscila entre pp e fff. H indicaes de crescendo e diminuendo que variam a

dinmica durante toda a pea. A textura polifnica. O soprano e contralto possuem duas vozes e
o baixo faz uma textura acordal.
Micro Anlise
O Estudo possui um ritmo motor, utilizando a polirritmia entre as vozes. O baixo

formado por textura de acordes de intervalos superpostos de 4 J e 4 A. Estes intervalos esto
escritos ritmicamente com pausas e notas intercaladas em variados grupos rtmicos como pode
Ex. 23 Almeida Prado Estudo n 3 Variaes do ritmo do baixo.
68
Nos c. 64 a 80 so includas oitavas no baixo, como pedal, que novamente so utilizadas

nos c. 96, 98 e 100. A textura se reduz no c. 103 onde a voz do baixo suprime a nota
intermediria dos acordes com intervalos de 7 m como se observa no exemplo 24.
Ex. 24 Almeida Prado Estudo n 3 Coda Reduo da texura.
69

seguintes aspectos:
- Polirritmia;
- Tcnica polifnica;
- Independncia dos dedos;
- Execuo de acordes.
O Estudo n 3 Da Polirritmia um dos mais tecnicamente recompensadores da srie,

pois trabalha a polirritmia na mesma mo. Em contrapartida h exemplos de sincopas variadas na
outra mo. O primeiro problema tcnico encontrado a polirritmia na mesma mo. A indicao
de dinmica escrita dificulta mais a execuo: soprano em f e contralto em p. Sugere-se o estudo
lento de cada voz com as respectivas dinmicas anotadas. O som esperado na unio das duas
vozes deve obedecer ritmicamente o que se segue no exemplo 25.
Ex. 25 Almeida Prado Estudo n 3 Execuo da polirritmia
Estudar as vozes com articulaes diferentes poder ajudar a independncia entre elas
como se observa no exemplo 26.
70
Ex.26 Almeida Prado Estudo n 3 Variao de toque na polirritmia
A tcnica polifnica surge no c. 26, quando uma das vozes no se movimenta, pois est
com uma figura longa tenuta, enquanto a outra trabalha fazendo o desenho meldico. Isto ocorre
com freqncia neste Estudo. O compositor anota sempre uma acentuao sobre esta nota, pois
ela deve durar o tempo necessrio movimentao da outra. O intrprete deve possuir boa
independncia dos dedos. Para isto, sugerem-se exerccios preliminares onde um dos dedos
seguro enquanto os outros se movem. Pode-se variar utilizando os pentacordes maiores, menores
e diminutos nas diversas tonalidades ascendentes e descendentes cromaticamente.Veja-se o
exemplo 27.
Ex.27 Almeida Prado Estudo n 3 Independncia dos dedos. Exerccio preparatrio.
Para a execuo dos acordes, sugere-se que o intrprete compreenda bem as vrias
combinaes rtmicas que foram encontradas na anlise. (Veja exemplo 17). Como foi verificado
71
tambm na anlise, os acordes so formados por intervalos de 4. Isto contribui para que o
executante utilize uma forma na mo, o que pode facilitar bastante a execuo.
Em se tratando da sonoridade, observar os contrastes de dinmica bruscos, tal como se
apresentam na passagem do c. 80 para o c.81, e as alteraes por crescendo, que devem valorizar
a execuo. O intrprete deve observar tambm que as vozes nem sempre permanecem com a
indicao de f e p respectivamente, muitas vezes possuem a mesma indicao de intensidade.
O Estudo possui a durao aproximada de 2 minutos.
72

Estudo em Trs Ressonncias
Grfico da Estrutura
73
Macro
Anlise
Sees
Compassos
Frases
1 - 16
17 - 42
43 - 62
As frases esto escritas a cada compasso; subdivises dentro do mesmo compasso em c. 13, 16, 17, 23 e 24.
Escala cromtica
Altura
Modo de transposio limitada de
Messiaen Modo 3 em sib.
Modo de transposio limitada de Messiaen

Modo 6 em la b.
Ritmo
Ostinato com agrupamentos em
Mdia
Anlise
Mtrica
Andamento
Irregular - sem indicao de compasso.

= 168
Articulao
Legato.
Sforzato c. 16, 26, 33, 40, 51 e 54 como deslocamento de acentuao rtmica.
Intensidade
ppp pp ff
Textura
Homofnica .
Acordal : c. 60 a 62.
Indeterminao Indicao de repetir muitas vezes c. 58.
Ressonncias Pedal do instrumento - c. 1 16; 17 27; 28 33; 34 41; 42 48; 49 54 e 55 62.
Micro Anlise
Clula rtmica motvica
com variaes de quantidade.
Intervalos meldicos de 2 M, 2 m, 3 M, 4 J, 5 J, 6 M, 7 M e 8 J.
Tabela 6. Almeida Prado - Estudo n 4 Estudo em 3 ressonncias. Grfico da Estrutura.
74

Almeida Prado - Estudo n 4 Estudo em 3 ressonncias. Grfico da
Estrutura.
Macro Anlise
O Estudo n 4 para piano de Almeida Prado possui 62 compassos divididos em 3 sees.

Cada uma das sees possui uma diviso bastante peculiar: exceo da terceira, as anteriores se
dividem atravs das ressonncias dos harmnicos, utilizando-se para isto o pedal do instrumento.
Possuem simetria na construo, apresentando nmeros de compassos semelhantes. A ltima
seo possui carter de coda, concluda com movimentos ascendente e descendente de figuras
curtas, at o acorde final de d, sem, no entanto possuir conotao tonal.
Mdia Anlise
Cada seo possui um carter diferenciado, devido s alturas, mas esto unidas por um
ritmo motor que consiste de grupos de 2, 3, 4, 5 e 6 figuras, sendo que o agrupamento
predominante o de 3.
Foram encontradas, nas sees 1 e 2, linhas meldicas nos Modos de Transposio
Limitada de Olivier Messiaen,25como se pode observar nos exemplos 28 e 29:
25
TUREK, Ralph. The elements of music: concepts and applications. New York: The MacGraw-Hill Companies
Inc. 1996. p.361. A relao dos Modos de Transposio Limitada se encontram no anexo 1 p. 207.
75
Seo 1 Modo de transposio limitada 3 em si b.
Seo 2 Modo de transposio limitada 6 em l b.
A seo 3 composta integralmente pela escala cromtica como se observa no

exemplo 30.
76
A mtrica irregular, sem indicao de compasso, possui subdivises de frases de acordo

com as ligaduras, que ocorrem a cada compasso, com raras mudanas. Nos compassos 13, 16, 17,
23 e 24 so separadas em dois grupos menores.
Apesar da indicao escrita . = 168, j nos
compassos 3 e 4 h outra figura como referncia para o pulso:
A textura homofnica, utilizando o recurso de alternncia das mos, formada por

intervalos meldicos de 2 M, 2m, 3 M, 4 J, 5 J, 6 M, 7 M e 8 J e com dinmica entre ppp
pp ff atravs de sinais de crescendo e diminuindo. Surge sforzato nos compassos 16, 26, 33,
40, 51 e 54 como deslocamento de acentuao rtmica.
No compasso 58, est assinalado repetir muitas vezes, sempre com a mesma dinmica,
indicando que o intrprete decide sobre o nmero das repeties.
77
O subttulo Estudo em 3 ressonncias se justifica pela explicao anotada no prefcio da

pea, onde h uma breve explicao do compositor sobre o sistema utilizado26. A pedalizao
usada como forma de manter estas ressonncias.
Micro Anlise
O material rtmico utilizado um motivo de trs notas com variaes de quantidade em

ostinato.
Foram utilizados intervalos meldicos, em uma 8, exceo de 3 m e 6 m.
26
O sistema de ressonncias utilizado pelo compositor encontra-se no anexo 3 p. 211.
78

seguintes aspectos:
- Repetio rpida da mesma nota com alternncia de dedos;
- Igualdade na troca de mos;
- Saltos maiores que 8;
- Deslocamentos rtmicos com sforzato;
- Alteraes sbitas de dinmica;
- Controle de sonoridade.
Analisando suas dificuldades tcnicas, importante salientar as solues sugeridas ao
intrprete, para que possa atravs disto, adquirir algum proveito tcnico e executar os Estudos
com a maior perfeio possvel.
Comeando pelo aspecto principal, notas repetidas, necessrio resolver qual o tipo de
dedilhado a ser usado durante a execuo. Para isto, a troca de dedos, de acordo com o nmero de
notas, incorreria em uma interpretao mais igual e controlada. A princpio, o intrprete dever
usar a fusa como pulso para obter uniformidade rtmica e observar os deslocamentos de acentos
durante a pea. importante ouvir a sonoridade quando h alternncia de mos, para que este
recurso se torne imperceptvel.
No mbito da sonoridade, as dificuldades se concentram nas graduaes de dinmica que
ocorrem muitas vezes em curto espao de tempo (c. 27, 47, 50) e na identificao da linha
meldica. Esta, apesar de no possuir marcao escrita, deve estar em evidncia (c. 13, 25, 32, 45
e 46). A utilizao do pedal do piano em um certo nmero de compassos determinados,
juntamente com esta mtrica irregular, permite ouvir as ressonncias indicadas pelo compositor
79
no ttulo. Com a mudana do pedal, inicia-se um outro grupo, como novas ressonncias. Os
acentos de sforzato em dinmica ff intensificam a textura, esto colocados em compassos onde a
finalidade reforar as notas usadas na ressonncia, ou mostrar um som que no faz parte da
seqncia de notas. Nota-se que esta indicao de intensidade surge sempre ao final do trecho
onde entra a prxima ressonncia, sendo que no restante, a exceo do final, so utilizadas
dinmicas de pouca intensidade. importante para o intrprete mostrar com ateno este recurso
usado pelo compositor.
Nota-se que no c. 39 h um deslocamento rtmico, em sncopas. Este deslocamento mostra
a troca de oitavas na repetio das notas. Por fim, na passagem do c. 53 para o 54, deve-se
observar a brusca mudana de ff para pp, sendo que a segunda se mantm at a repetio do
Estudo, anotada pelo compositor atravs da indicao - repetir muitas vezes.
A pea dura aproximadamente 2 minutos e 30.
80

Profecia n 1
Grfico da Estrutura
81
Macro
Anlise
Sees
Compassos
1 - 19
20 56
57 83
84 - 95
Altura
Escala cromtica
Ritmo
Agrupamentos em
Mtrica
Mdia
Anlise
E
(coda)
96 - 109
presente em todas as sees.

Divises da unidade de tempo em 4 e 8 partes.
Quilteras de 3 5 e 7.
Irregular sem indicao de compasso.
Andamento
Igneo
= 132
Indicaes de rallentando e a tempo nos compassos 7 a 15. Compassos 84 e 86, anotao de tempo livre.
Articulao Legato.
Sforzato.
Intensidade
ppp pp p mf ff fff Compassos 94 e 95, crescendo sem indicao de intensidade, a critrio do
intrprete.
Ressonncias Utilizao ampla do pedal de sustentao do piano provocando ressonncias. Uso de sforzato com ostinato rtmico e
meldico.
Textura
Micro
Anlise
Homofnica c. 1 ao 33.
Polifnica c. 46 acordal.
Cnone c. 55-58 e 69-79.
Introduo c.. 1-3
Reexposio da
Motivo ostinato introduo modificada e
c.. 4-6
ampliada c. 20-31
Motivo principal Intervalos em trmulos
ampliado,
sugerindo linha
intercalado ao
melodica c. 32-56
ostinato c. 7-10
Cnone a 2 partes em
intervalo de 8
Ostinato percussivo em
acordes
c.87
Recitativo
Toda a seo.
Indicao de tempo livre
Tabela 7 Almeida Prado - Estudo n 5 Profecia 1 (Estudo de Ressonncias) Grfico da Estrutura

82
Policordes.
Ostinato
percussivo de
acordes

Almeida Prado - Estudo n 5 Profecia n 1. Grfico da Estrutura.
Macro Anlise
O Estudo n 5, Profecia n1, est dividido em 5 sees. Todas as sees possuem

como material das alturas, a Escala Cromtica. As sees A e B so semelhantes quanto ao
ritmo, possuem sempre agrupamentos de figuras curtas. A seo C diferenciada por
apresentar um cnone no c. 57, que se repete no c. 71. O restante da seo se assemelha s
anteriores. A seo D uma preparao para a coda, possuindo ritmo com figuras mais longas
e indicaes de tempo livre. A coda utiliza material das sees A, B e D.
Mdia Anlise
O Estudo est escrito com base na Escala Cromtica. No entanto, o compositor indica
que as sees se constroem como demonstram os exemplos 31 a 34:
Seo A em Torno de si27
Ex. 31 Almeida Prado Estudo n 5 Apndice 1 sobre as alturas das sees
27
A palavra em torno indicada pelo compositor na explicao das ressonncias do Estudo. No entanto,
entende-se por esta indicao centro.
83
Seo B em Torno de f
Ex.32 Almeida Prado Estudo n 5 Apndice 2 sobre as alturas das sees
Seo C em Torno de r b
Ex. 33 Almeida Prado Estudo n 5 Apndice 3 sobre as alturas das sees
Seo D em Torno de Sol
Ex 34 Almeida Prado Estudo n 5 Apndice 4 sobre as alturas das sees
O ritmo motor possui como base os rtmos
que aparecem ampliados ou
reduzidos. Isto se deve ao fato da mtrica ser irregular, e no haver indicao de compasso.
Os compassos so modificados de acordo com o material utilizado. O andamento gneo
132 possui oscilaes nos c. 7 a 15, atravs de rallentando e a tempo. Nos c. 86 a 88, est
indicado tempo livre alternando com a tempo.
Todo o Estudo possui articulao em Legato. H indicaes atravs de ligaduras em
alguns compassos, com o objetivo de tornar mais visveis os grupos de figuras que devem ser
divididos ou ainda como aparecem nos c. 57 a 60 e 71 a 81 para indicar o cnone.
84
H sforzato em algumas figuras durante a pea, que se apresentam em contratempo

como o possvel ser visto nos c. 1 a 3, 17 a 19, 38, 49, 51 e 52, 61 e 82 a 85. J nos c. 87,
101, 105 e 106 a funo destes acentos timbrstica e tem como objetivo provocar
ressonncias.
As intensidades variam abruptamente. Elas possuem o mbito de ppp a fff. Esta
diferena de dinmica pode ser observada no exemplo 35.
Ex.35 Almeida Prado Estudo n 5 c. 8 a 11 Variaes de intensidade
Observa-se que no c. 98 o compositor indica num crescendo vertiginoso, deixando

a critrio do intrprete a graduao da intensidade.
A utilizao das ressonncias evidente neste Estudo. Isso se verifica no emprego da
indicao de pedal anotada pelo compositor, que vai do c.1 ao c.19 e seguidamente do c.20 ao
48. Esta aplicao de pedal feita desta forma, por vrios compassos em toda a pea.28
A textura homofnica. A partir do c. 48 so inseridos acordes e no incio da seo C,
c. 57 a 60 e 71 a 81, torna-se polifnica com a insero de um cnone a duas vozes e a 8.
28
Explicao sobre as ressonncias do Estudo dada pelo compositor como apndice. Este Estudo tem como
objetivo trabalhar as ressonncias e o uso do pedal, criando cores e figuraes novas atravs dos harmnicos.
Retirado do manuscrito original.
85
Micro Anlise
H uma introduo nos c.1 a 3, que reaparece nos c 20 a 31, na seo B, modificada e
ampliada atravs da insero e notas. Nos c. 4 a 16, surge o primeiro motivo da seo A. Um
ostinato que se alterna com este motivo, ele ampliado a cada vez que aparece, como
podemos observar no exemplo 36. Os c. 16 a 19. O material apresentado utiliza a escala
cromtica como base. H uma intensificao na textura, que se inicia com uma voz, passando
a intervalos de oitavas intercaladas com esta voz, e por fim tornam-se oitavas intercaladas
entre as vozes, indo da intensidade pp a fff.
Motivo
Principal
Var. 1
Var. 2
Var. 3
Var. 4
Ex. 36 - Almeida Prado Estudo n 5 c. 7, 9, 11, 13 e 15
86
A seo B, como j foi dito, possui a introduo ampliada e modificada. Novamente

h um ostinato com trmulos sugerindo linha meldica. Nesta seo pela primeira vez surge
textura acordal. A seo C possui um cnone que se repete por duas vezes, nos c. 57 a 60 e
71a 81. Entre os cnones h um material semelhante ao encontrado na seo B: trmulos que
sugerem linha meldica, desta vez sendo acompanhado pos escalas ascendentes e
descendentes em sol b M, mi M, l M como se observa no exemplo 37.
Ex. 37- Almeida Prado Estudo n 5 c. 64 e 65
A seo D constituda por um ostinato percussivo, intercalado por linha meldica

com pequena intensidade. a seo mais curta e que possui menor material. Trata-se aqui de
um recitativo, pois h fermatas e linha meldica com tempo livre. As ressonncias so
evidentes. A indicao de pedal permanece durante toda a seo e a colocao de pausas entre
o conjunto de intervalos harmnicos refora a inteno de ouvirem-se estas ressonncias.
A seo E, tambm designada pelo compositor como coda, utiliza material da seo
anterior. Observa-se o ostinato percussivo, mas com acordes desmembrados em diversas
alturas. Tm como base: 1 voz f M ascendente e sol M descendente; 2 voz si M ascendente
e re b M descendente. Novamente as pausas so inseridas para que se possam ouvir as
ressonncias com clareza.
87

seguintes aspectos:
- Execuo de notas e oitavas alternadas;
- Acentos e modificao de dinmica;
-Trmulos;
- Arpejos com substituio de mos;
- Utilizao do pedal;
- Sonoridade.
O Estudo n 5, Profecia 1, possui uma grande variedade de aspectos tcnicointerpretativos a serem observados. O primeiro a execuo de notas e oitavas alternadas que
se inicia no c.3. Neste compasso, a sonoridade da alternncia das mos, que no deve ser
notada. Por se tratar um agrupamento s, todas as notas precisam soar igualmente. Como o
polegar um dedo forte, e d incio s notas na mo direita h uma leve tendncia
acentuao que no pode ocorrer. Todo o trecho deve soar em ppp e uniforme. Surge no c.7 o
primeiro acento em ff. Este acento d incio ao trecho que varia por insero de notas.
Observar o rallentando a cada grupo, e seguidamente o a tempo mantendo o mesmo
andamento anterior. No final do c.16, as duas vozes possuem dinmica oposta. O efeito
desejado pelo compositor s ser alcanado pelo crescendo na voz inferior. H um f na
primeira voz superior com acento de sforzato que resolve na primeira oitava do tempo
seguinte como se pode ver no exemplo 38.
88
Ex. 38- Almeida Prado Estudo n 5 Dinmicas diferenciadas
Para os estudo das oitavas que se seguem, sugere-se utilizar variaes rtmicas e
observar que no c.18 a dinmica recomea em p para novamente crescer. Como se observou
na anlise, h acentos de sforzato com o objetivo de mostrar a linha meldica. Isso ocorre no
c.38. As notas r, si b, mi b e f devem ficar em evidncia como se v no exemplo 39.
Ex. 39- Almeida Prado Estudo n 5 c. 38 a 40
Nota-se que todos os trmulos esto escritos em intensidade pp. Para que esta
intensidade seja alcanada sugere-se o menor movimento possvel da mo. Os trmulos tm a
finalidade de manter as ressonncias, sendo que a utilizao do pedal deve ser como est no
texto.
89
Nos c. 98 a 100 e 104, o compositor utiliza arpejos com substituio de mos.

Tecnicamente recomenda-se o trabalho com variaes rtmicas. Pode-se ainda trabalhar por
acordes como comum neste tipo de dificuldade, como pode ser visto no exemplo 40 e 41.
Ex. 40- Almeida Prado Estudo n 5 c. 98 e 99 Trecho original.
Variao 1
Variao 2
Variao 3
Variao 4
Variao 5
Ex 41- Almeida Prado Estudo n 5 c. 98 e 99 Variaes
90
muito importante utilizar corretamente o pedal neste Estudo. Ele responsvel pelas
ressonncias, que completam a idia musical do compositor no subttulo empregado por ele Estudo de Ressonncias. O pedal escrito deve ser seguido como anotado no manuscrito do
compositor. Para o intrprete, parece estranho utilizar este recurso por tanto tempo, no
entanto, no c. 82 h anotao de ped continua e as trocas de pedal so raras.
Por fim, a questo de sonoridade. A pea possui muitas alteraes de dinmica e
acentos. Deve-se estar atento para isso. Elas podem no ser notadas pelo executante, pois
muitas vezes so sutis, como se observa no exemplo 42, onde h a entrada do cnone com
acento de tenuto, saindo de uma sonoridade em fff e sforzato em contratempo. Observa-se
ainda uma ligadura nos sforzato que indicam a articulao.
Ex. 42- Almeida Prado Estudo n 5 c. 70e 71 Alterao de dinmica
Por fim, nos c. 88, h um recurso timbrstico, em que acordes esto escritos com
sforzato e dinmica em ff. Isto se repete nos c.101 e 105 com intervalos de 8 J e segundas
acrescentadas. Deve-se sempre manter o pedal, pois este som aparentemente spero,
responsvel pelas ressonncias que se intensificam no c. 99 onde h indicado repetir umas
7 vezes num crescendo vertiginoso. De acordo com o instrumento e havendo a possibilidade,
pode-se repetir mais vezes, a critrio do executante.
O Estudo possui a durao aproximada de 5 minutos
91

Profecia n 2
Grfico da Estrutura
92
Sees
Macro
Anlise
Compassos
Altura
Rtmo
Mdia
Anlise
Mtrica
A A1 - A2
Codeta
68 - 134
144 - 195
196 - 201
A - 1 a 10
A1 - 58 a 67
A2 134 a 143
Motivo 1
utilizando o modo
3 dos Modos de
Transposio
Limitada de
Olivier Messiaen.
11 - 57
Motivo Rtmico 1 Intervalos harmnicos com reduo rtmica de

Alterao de compasso. A A1 A2 Coda
Irregular 5 e 5
2 16
Motivo 1 utilizando o
modo 3 dos Modos de
Transposio Limitada
de Olivier Messiaen.
Motivo 2 - Escala cromtica.
Regular
5
16
Regular 5
16
Motivo rtmico 2 Ostinato com linha meldica.

BCD
Irregular - Variao de
compasso com aumento de
figuras. Ampliao rtmica.
Regular 4
4
Andamento
Com Jubilante Dinamismo = 112
Articulao Legato
f ff
Intensidade
Textura
Homofnica
Intervalos
harmnicos de 4,
5, 6 e 7 com 2
acrescentadas.
p ff
Homofnica
Ostinato e acordal
ppp ff
Homofnica
Linha meldica no baixo
com ostinato.
93
Homofnica
Linha meldica no baixo com
ostinato de notas repetidas
Homofnica Intervalos
harmnicos de 4, 5, 6 e
7
Micro Anlise
Intervalos harmnicos
com contexto
timbrstico. Intervalos
de 4 arpejados.
Alterao de
compassos com
diminuio rtmica.
Ostinato rtmico de 4 e 5
com deslocamento de
tempo em sforzato na
melodia. Intensidades
alternadas
f sbito e p sbito
Intervalos de 2 M e m e 3
M. Ostinato rtmico com
variaes de dinmica
Tabela 8 Almeida Prado - Estudo n 6 Profecia 2 Grfico da Estrutura
94
Ostinato rtmico de notas

repetidas e linha meldica no
baixo. Ampliao do compasso
por alterao da mtrica.
Agrupamentos de
Intervalos harmnicos com

contexto timbrstico.
Unssono em oitavas
Modos de Tranposio
Limitada Messiaen
Modo 3

Almeida Prado - Estudo n 6 Profecia 2. Grfico da Estrutura.
Macro Anlise
O Estudo n 6, Profecia 2, possui 201 compassos, dividido em 6 sees e codeta. A

seo A aparece intercalando as demais sees. Ela possui textura acordal contrastando com as
sees B, C e D, escritas de forma homofnica. O compositor indica que a pea est na forma
Rond ABACAD (codeta). Est ltima utiliza o motivo A com reduo rtmica.
Mdia Anlise
As sees A, A1, A2 e a coda utilizam o mesmo material. Quanto s alturas, foi utilizado
o Modo de Transposio Limitada de Olivier Messiaen29, Modo 3 em d, como pode-se observar
no exemplo 43.
Ex. 43 Almeida Prado Estudo n 6 Modo de Transposio Limitada de Messiaen Modo 3 em d
As sees B, C e D tm como base a Escala Cromtica; as notas aparecem algumas vezes

enarmonizadas como se v no exemplo 44.
Ex. 44 Almeida Prado Estudo n 6 Escala Cromtica

29
Os Modos de transposio limitadas esto no anexo 1, p. 207
95
O ritmo est dividido da seguinte forma: as sees A, A1, A2 e coda possuem intervalos
harmnicos que so apresentados com reduo rtmica e alteraes de compasso; as sees B, C,
e D esto escritas em ostinato acompanhando uma linha meldica. Algumas vezes, este ostinato
passa ser esta linha meldica. A mtrica irregular. Nota-se que, depois das sees A e A1
iguais, na seo A2 h alteraes de compasso, com incluso de 3/2 e 5/4. A coda est
integralmente escrita em 4/4. Observa-se que a mtrica o primeiro item em que as sees
diferem, apesar do material ser o mesmo.
As sees B e C so tambm iguais. A seo D possui uma particularidade no que se
refere mtrica. Nos c.144 a 179, a mtrica oscila entre 8/16, 9/16 e 3/16. A partir do c. 180, o
compositor mantm a unidade de tempo, mas os compassos so ampliados com a incluso de um
tempo a partir de 8/16 at 20/16.
O andamento constante durante toda a pea: Com Jubilante Dinamismo
= 112. A
articulao Legato. O sforzato faz contratempo, como pode se observar nos c. 12, 13, 42 e 95.
Outras indicaes de acentuao reforam a dinmica crescendo, como ponto de maior
intensidade, como se verifica nos c. 40, 86, 122 e 123. A codeta possui sforzato nos c.196 a 198.
No c. 200, nota-se que o sforzato surge como contratempo, reaparecendo no compasso seguinte
como acento timbrstico. Este Estudo o nico da srie no qual o compositor utiliza o staccato.
Eles esto presentes nos c. 146 a 150.
A textura sempre homofnica, exceo das sees A, A1 e A2, quando os acordes
possuem 2 acrescentadas30 aos intervalos, e a seo B, quando o ostinato acompanha a textura
acordal, como pode ser visto nos exemplos 45.
30
PERSICHETTI, Vincent.1961.Op.cit. pp 121 - 125
96
Ex. 45 Almeida Prado Estudo n 4 c. 5 a 7 e c.11 a 19.
Pode-se ainda observar que na seo C, c. 68 a 72 h uma formao de acorde cujos sons
sustentados por acumulao, como mostra exemplo 46.
Ex.46 Almeida Prado Estudo n 4 c. 68 a72
A partir do c. 184, verifica-se que a textura se intensifica pelo aumento rtmico, atravs da
ampliao do compasso pela mtrica, associado indicao de crescendo pouco a pouco e,
ainda pelo acrscimo do sinal de pedalizao at o c. 195, levando a pea codeta.
97
Micro Anlise
As sees A, A1 e A2, possuem alteraes de compasso com diminuio rtmica. H

intervalos harmnicos em contexto timbrstico. Isto se justifica na indicao anotada pelo
compositor Sonoro, como sinos, solar!. Os c.8 a 10 possuem intervalos de 4 J e 5 J arpejados,
que sempre fazem a ligao para a seo seguinte.
A seo B possui ostinato em 4 e 5 que nos c. 21 a 29 e 33 a 39 esto escritos de forma
arpejada. Na seo C, o ostinato possui intervalos de 2 M e m e 3 M.
A linha meldica escrita no c. 95 acompanhada pelo ostinato. A partir do c. 104 este
ostinato utilizado nas duas vozes. A ltima seo antes da codeta composta por um ostinato
de notas repetidas com linha meldica em intervalos de 2, 3, 4 e 5. Este ostinato se mantm a
partir do c.159 com alturas diferentes. Surge uma linha meldica no c. 162 formada pelas
primeiras figuras de cada grupo em
deste ostinato, que possui agrupamento em como pode
Ex 47 Almeida Prado Estudo n 4 c.162 a 169
98
Esta figurao se mantm at o c. 195. A codeta est escrita em unssono nos c.196 a
198 e possui os intervalos apresentados na seo A entre os c. 199 a 201.
99

seguintes aspectos:
- Execuo de ostinato;
- Igualdade;
- Notas repetidas;
- Sonoridade.
O Estudo n 6, Profecia 2, como foi observado na anlise, possui vrias sees, sendo
que as sees A, A1 e A2, possuem um material intervalar e que os c.5 e 6 aparecem acordes com
2 acrescentadas. Este material deve soar com bastante brilho e intensidade. Sugere-se que a nota
superior dos intervalos seja mais timbrada.
Toda as outras sees esto escritas com ostinato. Na seo B, c. 11 a 17, 30 a 32 e 40 a
45, pode-se trocar o dedilhado na segunda nota do ostinato. O trecho ainda possui intensidades
diferenciadas a cada compasso, nos quais deve haver uma cesura entre as indicaes a dinmica.
Timbrar as notas superiores dos acordes pode criar uma linha meldica bastante interessante,
como vemos no exemplo 48.
100
12
Os arpejos que intercalam estes trechos devem ser executados sem acentos, obedecendo
exclusivamente dinmica, que sempre se inicia p com indicao de crescendo.
Na seo C, encontra-se o ostinato nas duas vozes, sendo que h mudana de intensidade
apenas na voz do baixo. O contraste deve ser evidenciado pela voz do soprano, sempre constante,
sem nuances, como demonstra o exemplo 49.
Sempre pp
Ex. 49 Almeida Prado Estudo n 6 c. 104 a 108 Diferenas de dinmica
Encontra-se a partir do c. 144, ostinato de notas repetidas, que a partir do c. 161 alterado
para intervalo de oitavas quebradas. Para o primeiro, justifica-se trocar o dedilhado a cada nota,
pois esta soluo pode produzir uma sonoridade mais controlada e ao mesmo tempo evitar tenso
e fadiga do brao. Veja o exemplo 50.
101
3 2 1 3 2 1 3 2 etc.
Ex 50 Almeida Prado Estudo n 6 c. 145 e 146 Troca de dedilhado
Para as oitavas quebradas necessrio lembrar que a primeira nota do grupo

responsvel por uma linha meldica, ela deve estar mais em evidncia. Pode-se estudar este
trecho unindo as oitavas em intervalos harmnicos, isso poder ajudar a direcionar a mo para a
prxima nota e tambm formatar a mo.
Nos c. 184 a 195, onde h aumento da quantidade de notas por ampliao do compasso,
todas as notas devem seguir apenas a indicao de dinmica, sem nenhuma acentuao.
No que se refere sonoridade, o executante dever estar atento s intensidades escritas
pelo compositor que variam muito. O pedal corretamente colocado contribui para a igualdade do
som. As articulaes, como as escritas nos c. 146 a 158 devem ser observadas com ateno.
Neste caso h uma seqncia de staccato e legato que pode ser bastante expressivo se o staccato
for executado como est no texto.
Este estudo tem durao aproximada de 4 minutos e 30.
102

Profecia n 3
Grfico da Estrutura
103
Macro Anlise
Sees
Compassos
Introduo
1-2
Material temtico
Tema
3 11
Escrita a cada 4
tempos.
Frases
Altura
Mdia
Anlise
Variao I
12 26
Variao III
44 - 61
Coda
62 - 68
Ornamentao do Tema
Ampliao do tema Compasso
para 2 compassos, ampliado para 5 e
4
com trmulos (c. 12 com notas
repetidas.
a 14) e trinado (c.
17 a 19).
Variao da
introduo
com a frase
subdividida.
Centro Mi. compassos 66 a 68 acordes de Mi.
Ritmo
Mtrica
Variao II
27 - 43
As variaes ornamentam o ritmo do tema.

O tema e a variao 1 compasso 4. Variao II c. 27 ao 38 altera-se para 5, at o final 4.
4
4
4
Andamento Daruj nam mir!

Legato
Legato obedecendo o
fraseado.
Sem indicao.
Articulao por
compasso.
Indicao de
tenuto sobre as
notas do tema.
c. 29 35 36 e
37 articulao por
compasso. C. 33 a
36 legato na linha
do tenor e baixo.
Articulao
Variao da
introduo
ampliada. A
articulao est
dividida em 1 e 2
compassos.
Intensidade pp - p - f
Textura
Homofnica. Variao II uso de ressonncias. Var. III - tema ornamentado intensificando a textura.
Tema - Acordal
Variao I Ampliao do tema com quilteras ( 3:2 ) com trmulos e trinados.
Variao II Mudana de compasso. Tema (c. 27 -29 ) e introduo (c. 30 32 ) se alternam. Uso de variaes de
Micro Anlise
dinmica.
Acordes com ressonncias.
Variao III Tema ornamentado. Tenor em trinado constante com alterao do baixo. Tema (c. 44 51 ) e
introduo (c. 52 55 ) se alternam como na variao anterior. Pedal na nota si .
Coda - Como a introduo
Tabela 9 Almeida Prado - Estudo n7 Profecia 3 Grfico da Estrutura
104

Almeida Prado - Estudo n 7 Profecia 3. Grfico da Estrutura.
Macro Anlise
O Estudo n 7, Profecia n 3, possui 68 compassos, divididos em 6 sees. Elas so

compostas por uma Introduo, Tema, Trs Variaes e uma Coda. O Tema possui uma textura
acordal, onde o soprano responsvel pela linha meldica. As variaes que se seguem possuem
este Tema ornamentado por trinados, notas repetidas e trmulos. A Variao 2 a nica onde a
textura acordal retorna, aparecendo nos c. 27 a 29 e 33 a 37. A Coda utiliza o mesmo material da
Introduo.
Mdia Anlise
As frases da Introduo e da Coda esto escritas da mesma forma, pela ligadura de todas
as notas. As 3 Variaes possuem frases semelhantes ao Tema, porm ornamentado ou
expandido.
O centro31 da pea Mi. Isto se confirma pela apresentao constante de acordes de Mi
nas Variaes como, demonstram os exemplos 51, 52 e 53.
Ex. 51 Almeida Prado Estudo n 7 Profecia n 3 c. 12 a 14

31
STRAUS, Joseph N. 2000 Introduction to Post-Tonal Theory. Captulo 4 - pp 89 - 93.
105
Ex. 52 Almeida Prado Estudo n 7 Profecia n 3 c. 44 e 45
Ex. 53 Almeida Prado Estudo n 7 Profecia n 3 c. 66 a 68
Isto se confirma na insistente utilizao da nota Mi na Variao III, permanecendo por 5

compassos (57 a 61) em tenuto. Observe-se o exemplo 54:
Ex.54 Almeida Prado Estudo n 7 Profecia n 3 c. 57 e 58
As notas longas do tema aparecem ornamentadas nas variaes atravs de trmulos, notas
repetidas e trinados. O Estudo est escrito em compasso quaternrio, exceo dos c. 27 a 37
que so 5/4. O andamento Daruj man mir!, que significa Dai-nos a Paz no idioma Croata.
Considera-se legato a articulao, pois apesar da escrita indicar frases, uma grande parte
do Estudo no possui indicaes, como exemplo, a Variao I e trechos das Variaes II e III.
Observa-se que em alguns compassos existem articulaes diferenciadas atravs das ligaduras,
escritas de duas maneiras como mostra o Exemplo 55:
106
Ex.55 Almeida Prado Estudo n 7 Profecia n 3 c. 33 e 34
O Tema no possui indicao de intensidade, exceo do c. 11 onde est escrito p. As

Variaes oscilam entre pp e f sendo que h predominncia de intensidade em p e pp, que se
altera apenas nos c. 32, 60 e 61, com a indicao de crescendo.
A textura homofnica, e a partir da Variao II o pedal do instrumento produz
ressonncias. Esta textura se intensifica na Variao III onde aparece ornamentada com trinados e
notas de valor rpido.
Micro Anlise
O Tema possui estrutura acordal, sendo que a voz do soprano, com haste para cima, indica
uma linha meldica. As Variaes I, II e III so ampliaes do Tema atravs de quilteras,
ornamentao, mudanas de compasso e de dinmica. A Coda possui o formato nos mesmos
moldes da introduo. As ressonncias surgem atravs do pedal do instrumento nas Variaes I e
II, estando indicado no texto. A Variao III faz um pedal na nota si no tenor, formando
intervalos de 3, 4 e 5 com a voz do baixo.
107

seguintes aspectos:
- Trmulos;
- Trinados sucessivos ligados;
- Trinado e nota tenuta na mesma mo;
- Notas repetidas;
- Dinmica constante;
- Polifonia.
O Estudo n 7 Profecia n 3, rene uma srie de dificuldades de mecanismo. O fato do

compositor utilizar vrias destas dificuldades exige do intrprete preparao tcnica e controle de
som.
A primeira dificuldade encontrada so os trmulos que esto concentrados na Variao I.
Observa-se que h indicao de dinmica pp. Isto dificulta a execuo igual e sem falhas. Para
isso, sugerimos o estudo dos trmulos a comear por colcheias, seguindo-se por quilteras de
colcheias, semicolcheias e, finalmente, fusas como est escrito. Veja-se o exemplo 56:
108
Exemplo 56 Preparao para os trmulos
Sugerimos ainda, o estudo a princpio em dinmica f, reduzindo a cada vez que se repete,
at chegar na indicao pp que est no texto.
A dificuldade seguinte sem dvida representada pelos trinados. O mesmo trabalho
tcnico dos trmulos deve ser utilizado aqui, no entanto, o fato de serem consecutivos e
indicarem uma linha meldica, se torna necessrio a utilizao de um dedilhado especfico. Estes
trinados se iniciam no c. 16 e se intensificam nos compassos 24 a 26, em movimento
descendente. Para este trecho, seria interessante utilizar o seguinte dedilhado: 2 1, 3 1 2,
sucessivamente. Isso far com que o trmulo sempre se mantenha em seqncia, como demonstra
o exemplo 57. J nos compassos 52 a 55 em movimento ascendente, utiliza-se o dedilhado 1 2,
3 4 1 2 em seqncia. Veja-se o exemplo 58.
2 1 3 12312 etc.
Ex 57 Almeida Prado Estudo n 7 Profecia n 3 c. 24 a 26
109
12 3412 etc.
Ex 58 Almeida Prado Estudo n 7 Profecia n 3 c.53 a 55
Ainda em se tratando desta dificuldade, o Estudo possui na Variao I nos c.17 a 20 e na

Variao III nos c. 67 a 60 trinados com nota tenuta na mesma mo.32 O maior problema neste
recurso tcnico-musical timbrar as notas tenutas e manter o trinado, no aspecto da sonoridade,
em segundo plano. O intrprete poder solucionar este problema de duas formas: a melhor delas
seria no interromper o trinado para a execuo da linha melodia, como est no texto musical.
Para isto, o estudo das duas vozes separadamente em dinmicas extremas pp o trinado e f a
linha ser de grande auxlio. A segunda forma de execuo incluir esta nota no trinado, mas
sem que, isto fique evidente quanto sonoridade. Uma melhor observao se encontra no
exemplo 59 que se segue.
Exemplo 59 Sugesto para preparao do trmulo
Quanto s notas repetidas, o compositor facilita esta dificuldade, alternando as mos. Esta
aparente simplificao esconde uma dificuldade no aspecto da sonoridade. Dividir as mos
implica em um som desigual se o intrprete no estiver atento a isto. Recomenda-se observar
principalmente quando a nota trocada. Este ponto se refere a outra considerao importante: a
32
Este recurso tcnico foi utilizado amplamente por Beethoven na Sonata op 53 em d maior, 3 movimento c. 55 a
61, 168 a 174, 333 a 343 e 485 a 514. Edio Henle. 1980.
110
dinmica da pea. Exceto os compassos 32, 60 e 61 o Estudo se mantm em intensidades p e pp.

Esta indicao deve ser obedecida rigorosamente, pois existem marcaes em alguns trechos de
pedalizao constante, valendo-se das ressonncias nestas dinmicas.
Por fim, observando-se o Tema, c. 3 a 11e a Variao II, c. 27 a 29 e 33 a 35 notamos a
escrita acordal. Tecnicamente, as vozes devem ser diferenciadas para que o soprano, que neste
caso possui a linha meldica, possa estar em evidncia. necessrio timbrar estas notas mais que
as outras. Isto deve ser feito para que nas Variaes o ouvinte possa identificar o Tema com
maior facilidade. O Estudo tem durao aproximada de 6 minutos.
111

Arcos de Melodias e Ressonncias
Grfico da Estrutura
112
Macro
Anlise
Motivos
Compassos
Altura
Motivo A
Motivo B
1 4; 6; 8 - 11; 13; 15
5; 7; 12; 13; 14; 16 17
Motivo A Messiaen, Modo de TransposioLimitada

Modo 5 em si
**
*
Ritmo
Motivo A
Variantes
Motivo B Ostinato
Mdia
Anlise
Mtrica
c. 1
c.4
c.6
c.6
c.9 e 11 c. 10 c.11
Irregular 7 10 14 15 4 5 3 9 4 8
8 8
8 8 8 8 4 4 4 8 (Obs. como aparece no texto)
Andamento Lento H ainda indicaes de alterao de andamento: movido lento calmo, acelerando e rallentando.
Articulao
Legato.
Sforzato (c.3, c.6,c. 16 e c. 18)
Intensidade ppp pp p mf f
Ressonncias Utilizao do pedal do instrumento e nota longa tenuta em vrios compassos provocando ressonncias.
Textura
Polifnica - Polifonia de acordes Cluster.

Motivo B c.7
Motivo A c. 1
Micro Anlise
c.2 Invertido e ornamentado

c.3 Expandido
Ostinato rtmico com intervalos harmnicos e meldicos.
c.4 Reduzido
c.6 Alterao na disposio das notas
c.8 a 11 - Alterao na disposio das notas. Inverso e reduo
c.13 Transposto 2 tons acima com ritmo ampliado
c.15 Transposto 1 tom acima.
Tabela 10. Almeida Prado Estudo n 8 Arcos de Melodias & ressonncias Grfico da Estrutura.
* Nota que no aparece.
113

Almeida Prado - Estudo n 8 Arcos de Melodias e Ressonncias. Grfico da
Estrutura.
Macro Anlise
O Estudo n 8 possui 18 compassos, e composto por dois motivos que se alternam. O

Motivo A utiliza o Modo de Tranposio Limitada de Olivier Messian contrastante com o
Motivo B que tem, como base, a Escala Cromtica. Os Motivos so distintos em quase todos os
aspectos da anlise. O ritmo que variado no Motivo A , no Motivo B um ostinato.
Mdia Anlise
Os motivos so distintos no que se refere Altura. O Motivo A construdo no Modo de

Transposio Limitada de Olivier Messiaen - Modo 5 em si com todas as notas, exceo da
nota d, que no aparece como observa-se no exemplo 60.
Motivo
Modo 5 em si
*
Ex .60 Almeida Prado Estudo n 8 c. 1 Motivo A
114
O ritmo distinto em ambos os motivos. Enquanto o Motivo B um ostinato, onde a

clula rtmica
, o Motivo A possui uma clula principal que aparece variada como se v
no exemplo 61.
Motivo principal
Compasso 4
Reduo Rtmica
Compasso 6
Alterao de Figuras
Compasso 6
Alterao Rtmica
Compassos 9 e 11
Alterao Rtmica
Compasso 10
Alterao Rtmica
Compasso 11
Reduo Rtmica
Ex.61 Almeida Prado Variaes rtmicas do Motivo A
O Estudo possui mtrica irregular. O pulso permanece constante, excetuando-se os

c. 14 a 18, nos quais dobra o valor. No h indicao metronmica e o andamento inicia-se Lento.
Logo no c. 2, h alterao para Movido, retornando a Lento no c. 3. A partir do c. 4 o compositor
utiliza Calmo, que permanece at o final. interessante observar que no c. 3, apenas uma vez, h
alterao de andamento atravs de indicaes de acelerando e ritardando. Toda a articulao
115
Legato. H indicaes de Tenuto e Sforzato como forma de destacar o Motivo A, quando aparece
ornamentado.
A utilizao do pedal do instrumento como forma de provocar ressonncias est
clara logo nos primeiros compassos. Observa-se esta indicao e notas longas tenutas sempre ao
final da apresentao do Motivo A. O Motivo B aparece seguidamente criando ressonncias com
pedal tenuto.
Verificou-se que as intensidades se alteram apenas no Motivo A. Utiliza p mf f, e
mesmo estando o trecho em intensidade p o Motivo A destacado atravs das acentuaes em
sforzato. O Motivo B aparece sempre com indicao de pouca intensidade pp e p. Um fato de
destaque que nos c. 9 a 12 h contrastes extremos de dinmica no mesmo Motivo, o que no
ocorre no restante da pea.
Micro Anlise
Os dois motivos so contrastantes. O Motivo B um ostinato. O Motivo A apresentado

em variaes como demonstra o exemplo 62:
116
c. 1
Original
c. 2
Invertido e Ornamentado
c. 3
Expandido
c. 4
Reduzido
c. 6
Com alterao na
disposio das notas (com
f natural)
c. 9 a 12
c. 14
c. 16
Com alterao na
disposio da notas,
inverso e reduo
Transposto 2 tons acima
com ritmo ampliado e
alterao na disposio das
notas
Transposto 1 tom acima
com ritmo ampliado e
alterao na disposio das
notas
Ex. 62 Almeida Prado Motivo A e suas variantes.
117

seguintes aspectos:
- Sonoridade;
- Rigor rtmico;
- Controle de dinmica.
O Estudo n 8 , basicamente um estudo de sonoridade. As graduaes de dinmica, a

utilizao do pedal do instrumento e os acentos so as dificuldades enfrentadas pelo intrprete.
O primeiro ponto a ser tratado a questo da dinmica empregada. Contrastes entre pp e ff
abruptos, assim como sinais de crescendo e diminuendo devem ser estudados com ateno para
se adquirir o efeito desejado pelo compositor. Como exemplo temos os c.9 a 12 que intercalam
duas intensidades totalmente opostas como se v no exemplo 63.
Ex. 63 Alteraes de dinmica
O Motivo B, encontrado na anlise, apesar de possuir apenas uma intensidade, nota-se que
no compasso 13, a cada tempo, possui uma alterao de intervalos harmnicos que podem ser
118
valorizados timbrando as notas superiores, a cada vez que ocorre uma mudana, como vemos no
exemplo 64. A exceo deste compasso deve-se permanecer sempre na intensidade indicada.
Ex. 64 Indicao de acentuao na voz superior.
importante observar as marcaes de sforzato e tenuto, pois muitas vezes indicam

deslocamento de acentuao ou apresentam o Motivo A.
O rigor rtmico neste Estudo importante, pois o Motivo A apresentado com variaes
que devem lembrar ao ouvinte este material.
O Estudo possui da durao de 3 minutos.
119

Vibraes e Ondulaes
Grfico da Estrutura
120
Macro
Anlise
Sees
no lineares
Compassos
(2 + 1)
Frases
1 2 4 5 7 8 10 11
3 6 9 12
Esto escritas por compasso, acompanhando a

quantidade de figuras modificadas por quilteras.
Obedecem s indicaes da polirritmia

X
6
Altura
Modo de transposio limitada 5
Intervalos de 4 A e 5 J
Ritmo
Ostinato.
Polirritmia
Sem anotao de compasso. indicaes de quilteras

Ex. 6:4 5:4
Regular 7
8
Mdia
Anlise
Mtrica
Andamento Lento
Calmo
Articulao Legato
Intensidade Pp
Textura
Homofnica
Clula rtmica motvica
redues por quilteras.
Micro Anlise
com ampliaes e
Figurao meldica por 4 A e 5 J

Ostinato
Modo de Transposio
Limitada. Modo 5 em si33
Polirritmia : 6x4 e 5x4
Tabela 11. Almeida Prado Estudo n 9 Vibraes e Ondulaes Grfico da Estrutura.

33
O compositor pede para acentuar notas diferentes a cada repetio, e pelas acentuaes pode-se encontrar este modo.
121

Almeida Prado - Estudo n 9 Vibraes e Ondulaes. Grfico da
Estrutura.
Macro Anlise
O Estudo n 9, Vibraes e Ondulaes, possui 12 compassos, divididos em 2 sees

no lineares, na escrita, bastante distintas. A primeira seo, sempre possui dois compassos e
antecede a seo seguinte, que est escrita em apenas um compasso. Elas diferem pelo
andamento e pela figurao. A seo A possui intervalos meldicos variados, a seo B utiliza
sempre os mesmos intervalos, de 5, na primeira voz, e 3, na segunda voz. O ritmo o aspecto
comum que d unidade s sees, ele composto de um ostinato.
Mdia Anlise
O Estudo n 9 o mais curto da srie, possui apenas 12 compassos nos quais so

utilizados 2 materiais. O material A est nos c. 1 e 2, sendo que no c. 3 apresentado o material
B. Isso acontece sucessivamente at o final do Estudo nos compassos subseqentes.
No material A as frases esto escritas sempre por compasso, j no material B elas
aparecem como demonstra o exemplo 65.
122
Ex. 65 Almeida Prado Estudo n 9 c. 3 Material B
As alturas esto divididas tambm pelo material apresentado. Se considerarmos todo o

material escrito na seo A encontra-se a Escala Cromtica. A indicao do compositor
acentuar notas diferentes a cada vez, ad libitum demonstra que esto contidas nestes
compassos notas do Modo de Transposio Limitada Modo 5 em si de Olivier Messiaen, como
vemos no exemplo 66.
*
*
* Nota que no aparece
Ex. 66 Almeida Prado Estudo n 9 c. 1
123
O ritmo constitudo de ostinato nas duas sees. A duas sees so formadas por
polirritmia, variando quantidades, sendo que o agrupamento mais comum
O Estudo no possui indicao de compasso na seo A, no entanto h predominncia do

agrupamento citado acima. Tomando como base est ocorrncia, h a possibilidade de ser 4/16. A
mtrica na seo B regular em 7/8. O andamento semelhante nas duas sees, Lento na
primeira, e Calmo na segunda.
Todo o Estudo Legato e possui intensidade pp. A textura homofnica.
Micro Anlise
A clula rtmica principal se apresenta modificada como se segue no exemplo 67.
Principal
Variao I
Variao II
Ex. 67 Almeida Prado Estudo n 9 Clula rtmica principal e variantes
Indicao de repetio, determinada pelo compositor a cada compasso. Compasso

simtrico: material A 4/16 e material B 7/8.
124

seguintes aspectos:
- Igualdade rtmica;
- Polirritmia;
- Acentuao diferenciada;
- Sonoridade constante.
O Estudo n 9, Vibraes e Ondulaes faz com que o intrprete trabalhe vrios pontos
ligados sonoridade do instrumento. O primeiro deles a igualdade rtmica e de sonoridade das
mos. O fato do compositor empregar polirritmia implica em um possvel descontrole das figuras,
que so sempre iguais. Para isto, necessrio que todos os agrupamentos sejam estudados
separadamente, para que fique bem clara a igualdade entre os sons. Depois de resolvida esta
questo, o intrprete poder, com maior independncia, encontrar o ponto correto da polirritmia.
A questo das acentuaes diferenciadas que o compositor prope, suscitam uma questo
pessoal de cada pianista. Sugere-se que sejam acentuadas as notas que identificam o motivo do
Estudo 8, visto que foram concebidos juntamente. Este motivo caracterizado pelo Modo de
Transposio Limitada de Olivier Messiaen, Modo 5 em si, como demonstra o exemplo 68. Uma
vez que o compositor escreve ad libitum, esta apenas uma sugesto.
125
*
*
* Nota que no aparece
Ex. 68 Modo de Transposio Limitada de Olivier Messiaen Modo 5 em si
Por fim, estando escrito com intensidade constante em pp, deve-se procurar manter todo o
conjunto, exceo das notas acentuadas, o mais leve possvel, demonstrando as ressonncias
resultantes do uso pedal do piano.
126

Sombras & Luzes Floraes
Grfico da Estrutura
127
Macro
Anlise
Motivo
1.1
Coda
Compassos
1 e 2 - 11a14
35 a 38
5 e 6 - 17 a 19 - 24 e25
30 e 31
7 a 11 15 a 17 20 a 23 26 a 29
32 a 34
39- 50
Altura
Arpejos
formados por
3 M e 4 J
Intervalos de 2 m e 3 M e m.
Intervalos de 2 m - 4 J - 5 J
Messiaen, Modo de
transposio limitada
Modo 5 em si.
*
Ritmo
Mdia
Anlise
Ostinatos
Mtrica
Irregular
Irregular 6 4 2
3+3 2 3 4
8 8 4
8 16 8 8 8
Andamento Calmo, meio
Rpido e Rapidssimo.
rubato.
Ostinato
Sntese dos motivos

rtmicos e acordes em
figuras longas.
Irregular 4 2 3
8 4 4
Irregular 7 4 12
8 8 8
Calmo
Lento
Articulao Legato. Sforzato c. 36, 38 e 46 como efeito de ressonncia.

Ressonncias Utilizao do pedal do piano nos ostinatos, de acordo com o material.
Intensidade P
Textura
Micro Anlise
Homofnica.
Unssono
pp mf f - ff
Pp
Homofnica. Ostinato rtmico e

meldico com polirritmia.
pp p mf f - ff
Homofnica. Ostinato rtmico
Acordal.
Cluster. c. 50
Acordes
com Polirritmia com aumento de figuras por Sforzato indicando motivo condutor.c.
Motivo recorrente do
3M e m e 4 J
Estudo n 8 original c. 40
acumulao.
7e8
sem
contexto
e com expanso rtmica c.
Indicao de intensidade sempre
tonal.
48.
Intervalos do Motivo 1
crescendo.
em forma de acordes.
Tabela 12. Almeida Prado Estudo n 10 Sombras e Luzes - Floraes Grfico da Estrutura
128

Almeida Prado - Estudo n 10 Sombras & Luzes - Floraes. Grfico da
Estrutura.
Macro Anlise
O Estudo n 10, Sombras & Luzes Floraes, possui 51 compassos divididos em dois
materiais e uma coda. Como o Estudo 8, estes materiais so intercalados durante toda a pea. O
Material 1 composto por figuras de pouco durao, j o Material 1.1 derivado do anterior pois
uma sucesso destas figuras em polirritmia de vozes. O Material 2 difere em andamento e
textura, sendo um ostinato rtmico, onde h uma linha meldica evidente. A Coda difere das
sees anteriores, pois possui textura acordal. O Estudo finaliza com o Motivo meldico
encontrado no Estudo 8.
Mdia Anlise
As alturas do Motivo 1 so predominantemente formadas por arpejos em intervalos

meldicos de 3 e 4. A partir do c.5 inicia-se o Motivo 1.1, que derivado do anterior
ritmicamente e formado tambm por 3. O compositor acrescenta neste, os intervalos de 2,
excluindo as 4. O Motivo 2, tambm possui intervalos de 2 e 4, com incluso de 5 como
aparecem no Motivo anterior. Assim, o 1.1 possui intervalos comuns entre o 1 e 2, ocasionando
unidade entre eles. Observe-se o exemplo 69.
129
Motivo 1
3 M e m 4 J
Motivo 1.1
2 m 3 M e m
Motivo 2
2m 4 J - 5J
Ex. 69 Almeida Prado Estudo n 10 Intervalos dos materiais 1, 1.1 e 2
A coda utiliza o Modo de Transposio Limitada 5 em si de Olivier Messiaen.

No c. 7, este modo surge com ausncia de notas e transposto meio tom abaixo, como
podemos ver no exemplo 70.
Ex. 70 Almeida Prado Estudo n 10 c. 7 a 9 - Modo de Transposio Limitada 5 em si
O ritmo sempre ostinato no Material 1, 1.1 e 2. A coda possui uma sntese dos materiais.
A mtrica sempre irregular e o andamento variado, sendo:
Motivo 1 Calmo, meio rubato
Motivo 1.1 Rpido e Rapidssimo
Motivol 2 Calmo
Coda Lento
130
Verifica-se que apesar dos sinais de articulao serem diferenciados, o Estudo todo em
Legato. Estas articulaes subdividem o Motivo, ou determinam a linha meldica. H sforzato
nos c. 36, 38 e 47. Estas acentuaes tm a funo de provocar ressonncias, pois h utilizao do
pedal do instrumento por vrios compassos. A inteno do compositor em fazer uso das
ressonncias clara j no c.6, onde se encontra a indicao de Repetir o mais rpido possvel e
+ - 13 segundos . Isto volta a ocorrer nos c. 19, 25 e 30. Neste ltimo, fica clara a idia desta
utilizao, pois o pedal permanece, mesmo havendo logo em seguida um compasso em pausa,
como pode se observar no exemplo 71.
Ex.71 Almeida Prado Estudo n 10 c. 30 e 31 Utilizao das ressonncias.
As intensidades variam de pp a ff nos trs Motivos e na coda. Nota-se porm, que o

Motivo 1 se mantm em p e o Motivo 2 em pp. As variaes de intensidade mais freqentes
acontecem nos motivos 1.1 e coda.
A textura homofnica nas trs sees, sendo que so apresentadas segundo o exemplo
72.
131
Motivo
1
Motivo
1.1
Motivo
2
Coda
Homofnica Unssono
Homofnica Ostinato rtmico e meldico com polirritmia
Homofnica Ostinato rtmico com linha meldica

Acordal - Cluster34
Ex 72 Almeida Prado Estudo n 10 Textura das sees
Micro Anlise
Como analisado anteriormente, verificou-se que a apresentao do Modo de Transposio

Limitada 5 em si de Olivier Messiaen reaparece nesta pea. Isto se deve ao fato dos trs Estudos
formarem um ciclo, e compostos conjuntamente. Conclui-se, a partir desta informao, que este
Modo o Motivo que d unidade s trs peas. O Motivo 1 possui intervalos de 3 M e m e 4 J
sem contexto tonal. O Motivo 1.1 formado por intervalos de 2 m, 3 M e m, sempre sem
contexto tonal. A intensidade indicada sempre crescendo. O Motivo 2 o primeiro a indicar
que o motivo comum entre os Estudos 8, 9 e 10, fragmentado. Neste Motivo, o ostinato est
invertido nas vozes, quando recorrente. Assim, no c. 26 a 29 est indicado 3:4, nos c. 20 a 23,
26 a 29 e 32 a 34, 4:3 como pode ser observado no exemplo 73.
34
PERSICHETTI, Vincent. 1961. Op.cit. pp. 126 134.
132
Ex.73 Almeida Prado Estudo n 10 Motivo 2 Polirritmia.
A coda a sntese dos motivos anteriores. Possui o do Modo de Transposio Limitada 5,

em si, de Olivier Messiaen no c. 40 original, como foi apresentado no c. 1 do Estudo 8. Ele
aparece ampliado no c. 48. Surge pela primeira vez a textura acordal nos c. 41 a 45. Estes acordes
so formados por intervalos de 2 m, 3 M e m , 4J e 5 J, exatamente como o Motivo 1
mostrado no c. 1, pode-se observar isso no exemplo 74. Os arpejos do c.47 tambm utilizam os
mesmos intervalos. No c. 50 exposto fragmento do motivo 1.1. O cluster final o mesmo que
foi empregado no Estudo 8 c. 3.
133
Ex.74 Almeida Prado Estudo n 10 Acordes da coda Motivo 1.
134

seguintes aspectos:
- Sonoridade;
- Velocidade em dinmica f;
- Arpejos com alternncia de mos;
- Polirritmia.
O Estudo n 10 tem como dificuldade principal sonoridade. As caractersticas desta pea

so as indicaes de dinmica variadas, a utilizao de pedal com nfase nas ressonncias, os
arpejos e as figuraes em grande velocidade.
Sugere-se seguir o pedal como est escrito na partitura. Apesar de o pedal se manter por
trechos muito longos, importante lembrar que esta uma caracterstica do Estudo. Como
exemplo tm-se o c. 6 e 7. As ressonncias provocadas pelo andamento Rpido e intensidade f
crescendo permanecem no compasso seguinte que possui andamento Calmo e dinmica em p
como pode ser visto no exemplo 75.
Ex.75 Almeida Prado Estudo n 10 Ressonncias do pedal do instrumento.
135
Todo o ostinato deve ser estudado com variaes rtmicas. No incio, c. 1 a 4 pode-se
trabalhar atravs de acordes, como vemos no exemplo 76.
Ex. 76 Almeida Prado Estudo n 10 Exerccio para os arpejos iniciais
Os arpejos com alternncia de mos devem soar sem acentuao quando a mudana
ocorrer. Observar as intensidades opostas, sem a troca de pedal nos c. 11 a 14. Para o estudo da
polirritmia, necessrio primeiramente compreender os grupos dentro da pulsao, para que
sejam iguais e no haja qualquer descontrole quando tocados juntos. As fermatas foram
colocadas para manter as ressonncias. Sugere-se que se mantenham a critrio do interprete.
O Estudo tem durao aproximada de 3 minutos.
136

As Begnias do Quintal Celeste
Grfico da Estrutura
137
Macro
Anlise
Mdia
Anlise
Sees
nica
Compasso
1 40
Frases
As frases so regulares. Ostinato rtmico com motivo meldico de acordes descendente e ascendente
reapresentado a cada compasso.
Altura
Centro d acordes mi M, m, com alteraes Regies mdia e aguda constantes.
Ritmo
Uso de ostinato durante toda a pea 4 + 3 + 3 .
Mtrica
Regular 5
4
Andamento
A partir do compasso 33 at o final, cada vez mais lento
Articulao
Legato
Intensidade
ppp p
A indicao de p apenas nas apogiaturas dos compassos 33, 34, 36, 38 e 39
Timbre
Pedal de sustentao durante toda a pea.
Textura
Homofnica Unssono
Micro Anlise
Ostinato rtmico
Trades maiores e menores predominantes, com alteraes de notas
Tabela 13 Almeida Prado - Estudo n 11 As Begnias do Quintal Celeste Grfico da estrutura
138

Almeida Prado - Estudo n 11 As Begnias do Quintal Celeste. Grfico da
Estrutura.
Macro Anlise
O Estudo n 11 possui 41 compassos divididos em uma nica seo. Ela composta por
uma textura homofnica constante. Ritmicamente um ostinato. H inseres de apogiaturas a
partir do c. 32 tendo como base as notas do acorde de d. O Estudo possui uma grande variedade
de material harmnico, estes acordes no possuem contexto tonal.
Mdia Anlise
A seo nica est integralmente composta por um ostinato rtmico durante a pea inteira,
exceo do c. 40. As frases obedecem a um motivo meldico descendente e ascendente, sendo
uma vez quatro figuras e duas vezes. Trs figuras como pode ser visto no exemplo 77:
Ex. 77 Almeida Prado Estudo n 11 c. 1
O Estudo possui d como centro, sendo que os acordes M e m so a base para a escrita,
eles aparecem freqentemente com alteraes. Utiliza-se das regies mdia e aguda
constantemente.
139
No ostinato, so 10 figuras distribudas como mostra o exemplo 78:
Ex. 78 Ostinato
O ritmo regular em 5/4 divididos em 4 + 3 + 3. A indicao metronmica se mantm

constante at o compasso 32, quando est anotado cada vez mais lento.
Observa-se que o timbre do Estudo se mantm por um pedal iniciado no c. 1 que
permanece at o final.
O ostinato possui articulao em legato. A Intensidade permanece sempre em ppp
exceo das apogiaturas nos compassos 33, 34, 36, 38 e 39 onde se altera para p. A Textura
Homofnica unssono35. A partir do compasso 32, encontra-se a insero de apogiaturas de
intervalos harmnicos como mostra o exemplo. 79:
35
PERSICHETTI, Vincent. 1961.Op.cit. pp 243 - 245
140
Micro Anlise
A linha meldica do Estudo composta por trades maiores e menores com alteraes,
tendo d como centro. A intensidade constante exceto nas apogiaturas. O pedal do instrumento
utilizado como recurso para provocar ressonncias.
141

seguintes aspectos:
- Igualdade rtmica;
- Rigor na manuteno da indicao de andamento;
- Pedal.
Este Estudo, aparentemente fcil, acoberta certas dificuldades peculiares e especficas de

sonoridade e igualdade. Estas dificuldades se resumem em produzir um som o mais leve possvel
sem que falhem notas e ao mesmo tempo todo igual, sem nenhum tipo de acentuao. A dinmica
em ppp exige isto do intrprete. Para que o pianista consiga vencer estas dificuldades,
aconselhvel que o trabalho tcnico, a princpio, seja com mais som para que consiga um efetivo
domnio sobre a articulao dos dedos e em conseqncia sobre sua sonoridade. Nos compassos
32, 33, 34, 36, 38, 39 e 41, onde se encontram as apogiaturas, a dinmica muda para p, esta a
nica vez que isto acontece. Timbrar levemente a nota do soprano nestes acordes refora estas o
acorde de d que o centro da pea. H duas fermatas no compasso 41, que devem ser longas, a
fim de que as ressonncias dos compassos anteriores permaneam. Por fim, executar o Estudo
buscando ouvir estas ressonncias, que se originam da indicao de pedal at o fim.
O Estudo tem durao de 4 minutos.
142

Moto Perptuo - Toccata
Grfico da Estrutura
143
Macro
Anlise
Sees
Coda
Compassos
1 14
15 23
24 33
34 37
38 48
49 64
Altura
Centro r.
Mtrica
Irregular 4 5 7 3 11 2 9 11 13 15 6 9
4 4 4 4
4 4 16 16 16 16 4 4
Rtmo
Mdia
Anlise
Ostinato com agrupamentos acumulativos

Aumentao por quilteras c. 34e 36
Andamento
Contnuo
= 138
Articulao Legato.
Sforzato como deslocamento rtmico c. 8 a 13 c. 18 21 35 37.
Sforzato na linha meldica c. 48 e 49.
Intensidade ppp pp p f fff
Ressonncias Utilizao do pedal e repetio irregular dos compassos. C. 1 a 6
Textura
Micro Anlise
Honofnica.
Acordal c. 39 41 ao 48 53 ao 57.
Intensificao da textura com pedal escrito c. 52 ao fim
Alterao rtmica pela articulao. c. 23 ao 32.
Contrastes extremos de dinmica pp ff
Clula rtmica motvica do ostinato com variao de quantidade
Deslocamento rtmico no ostinato atravs de sforzato c. 4 , 11 e 13.
Tabela 14 Almeida Prado Estudo n 12 Moto Perptuo Toccata Grfico da Estrutura.
144

Almeida Prado - Estudo n 12 Toccata. Grfico da Estrutura.
Macro Anlise
O Estudo n 12, Toccata est dividido em 5 sees e coda. O material harmnico destas
sees so acordes de 7, 9 11 e 1336, ele d unidade a pea. Ritmicamente as sees tambm
possuem unidade. Em todas elas utilizado um ostinato com vrios deslocamentos rtmicos.
possvel identificar a diviso das sees atravs das figuraes meldicas que so constantes na
seo, mas que a cada seo nova se modifica.
Mdia Anlise
O Estudo tem como centro r. Isto se justifica pela repetio insistente da nota ou acorde
de r nas suas diversas formaes como material harmnico como pode ser observado no
exemplo 80.
Ex. 80 Almeida Prado Estudo 12 Material Harmnico37
A mtrica irregular, com alteraes constantes de compasso. O pulso se mantm na pea

toda exceo dos c. 26, 27, 30 a 33. Ela toda constituda de um ostinato com agrupamentos
36
37
PERSICHETTI, Vincent. 1961. Op.cit. pp 75 - 91

Este apenas um trecho do material utilizado. O material harmnico completo se encontra no anexo 2, p. 209.
145
acumulativos, de acordo com a alterao do compasso. H ainda um acrscimo de figuras por

quilteras nos c. 34 e 36 que ocasiona polirritmia. Isto ocorre tambm nos c. 16 e 17, 49 a 52,
onde h figuras de maior valor. Por se tratar de uma Toccata o andamento constante:
= 138.
A articulao apresentada pelas ligaduras que agrupam cada conjunto e figuras do

ostinato. Elas so utilizadas para mostrar a mudana do material harmnico ou indicar a
articulao rtmica. Entende-se que a pea est escrita em Legato pela constante utilizao da
mesma figura rtmica. Os sforzati aparecem como deslocamento rtmico ou reforando a linha
meldica como vemos no exemplo 81 c. 49 a 52.
Ex. 81 Almeida Prado Estudo n 12 Toccata c. 49 a 52
H constantes variaes de intensidades que vo de ppp a fff. Muitas vezes so abruptas

como nos compassos 34 a 36. Nos c. 42 a 45, h um cnone nas duas vozes no que se refere
intensidade, partindo de pp indo at ff atravs de um crescendo que est escrito nas duas vozes
em posies diferentes, como se observa no exemplo 82.
Ex. 82 Almeida Prado Estudo n 12 Toccata c. 43 e 44
146
Neste Estudo, verificou-se a utilizao do pedal do instrumento como meio de produzir

ressonncias, que possibilitem ouvir o material harmnico apresentado pelo acrscimo de notas
do acorde de r. Este pedal inicia-se no c. 1 e termina no c. 6. Isto se repete durante toda a pea.
A textura, homofnica, modificada apenas nos c. 39, 41 a 48 e 53 a 57 quando se torna
acordal. A partir do c. 53 at o final, se intensifica com um pedal em apogiaturas.
Micro Anlise
Observa-se que durante todo o Estudo, h alteraes rtmicas pela articulao do ostinato,
que variado de acordo com a quantidade, sendo que a clula rtmica principal formada pelo
conjunto de
H ainda deslocamentos rtmicos atravs do sforzato e sincopas.

Os contrastes de dinmica so repentinos e variados, sendo que o uso de sforzato no
trecho de textura acordal, salienta a dinmica.
Nos c. 49 a 52, encontra-se uma linha meldica na voz do baixo, que reforada por
acentos. Nos c. 57 a 64 h uma sntese das dinmicas utilizadas pelo compositor na pea.
147

seguintes aspectos:
- Igualdade rtmica;
- Arpejos com deslocamento da mo;
- Deslocamento rtmico;
- Polirritmia;
- Alteraes diferenciadas de dinmica;
- Alternncia das mos;
- Observao rigorosa da pedalizao.
A principal dificuldade deste Estudo se concentra na igualdade rtmica. Por se
tratar de uma Toccata, necessrio que o intrprete tenha igualdade absoluta. Isto se torna mais
difcil ainda, quando as alteraes de dinmica implicam em uso de fora o que acarreta
descontrole motor. Para uma execuo bem equilibrada, recomenda-se estudar com a utilizao
de variaes rtmicas, tais como demonstra o exemplo 83.
Ex. 83 Variaes rtmicas
interessante timbrar levemente a primeira nota de cada compasso, mostrando o material

harmnico que est sendo utilizado e o centro r ,como se v no exemplo 84.
148
Ex.84 Almeida Prado Estudo n 12 Toccata c. 1 a 3
Nota-se ainda que a mudana de compasso no implica em acelerao de tempo, mas sim
de distanciamento entre as acentuaes anotadas por sforzato.
Os arpejos com deslocamento de mo que aparecem nos compassos 19, 20, 22 e 23
necessitam de outro trabalho que no o de arpejos com passagem do polegar.38 Aconselha-se
utilizar o reflexo da passagem da ltima nota do tempo para a primeira do tempo seguinte, ou
seja, 5 dedo para o polegar. Estudar por acordes tambm til ou ainda unindo os intervalos do
arpejo como mostram os exemplos 85 e 86.
Ex. 85 Almeida Prado Estudo n 12 Toccata c. 19 e 20 - Trecho original
38
Este tipo de tcnica foi empregado por Chopin no Estudo op 25 n 12 em d menor.
149
Variao 1
Variao 2
Variao 3
Variao 4
Variao 5
Ex. 86 Almeida Prado Estudo n 12 Toccata c. 19 e 20 - Variaes para o estudo dos arpejos.
Outro fator importante a ser observado a questo dos deslocamentos rtmicos. Durante
todo o Estudo h o emprego deste recurso rtmico e ao mesmo tempo timbrstico. Deve-se
observar com ateno os acentos de sforzato. Muitas vezes, o compositor indica estes acentos
como meio de valorizar o material harmnico empregado.
150
amplo o emprego da polirritmia na pea. Vrios so os compassos onde ela aparece, c.

16, 34, 36, 49 a 52. Sugere-se o estudo muito lento para a compreenso dos ritmos diferentes para
que, ao acelerar, possa haver uma independncia de ambos os ritmos, que seja imperceptvel ao
ouvinte.
Como se verificou na anlise, o Estudo possui mudanas de dinmica bastante
significativas. Algumas so abruptas, estando em p e imediatamente chegando a ff. importante
que o intrprete demonstre a inteno da mudana do material utilizado pelo compositor atravs
desta dinmica. Nos c.42 a 45 existe um cnone no que se refere intensidade entre as duas
vozes, que deve ser gradativo e demonstrado com bastante clareza. Como h constantes variaes
em relao intensidade, aconselha-se ao intrprete observar com bastante ateno e mostrar
todas as indicaes do compositor no tocante a este aspecto. O controle desta sonoridade valoriza
o intrprete e a pea.
Nos c. 52 a 58 h alternncia de mos. Sugerimos que a voz inferior seja mais timbrada,
pois apresenta o material harmnico como linha meldica. Os acentos nas notas do baixo devem
ser vigorosos, para que possam ser sustentados at o final de cada trecho.
Por fim, para se obter os efeitos de sonoridade desejados, importante que o intrprete
observe cautelosamente a utilizao do pedal do piano anotado pelo compositor. As ressonncias
provocadas pela utilizao deste pedal so responsveis pelos efeitos de sonoridade.
O Estudo tem durao aproximada de 6 minutos e 30.
151

Etude de Couleurs em Forme de
Patchwork
Grfico da Estrutura
152
Macro
Anlise
Sees
Compassos
Altura
Acordes
Ritmo
1 a 13
Escala Cromtica
14 a 20
Seqncia Harmnica 1*
21 a 40
Seqncia Harmnica 2
41 a 44
Seqncia Harmnica 3
Mtrica
Mdia
Anlise
Quilteras
Irregular 2 5 3
4 8 8
Soprano Contralto - Ostinato

Regular 4
8
Soprano Baixo - Ostinato

Regular 2
4
Regular 3
2
Andamento
Allegro = 168 - 172
Allegro
= 112
Articulao
Legato em 8
Legato
Sforzato c. 16
Obedece ao fraseado.
Sforzato como deslocamento de
tempo. c. 29 31.
c.33 a 40 Por compasso soprano
e baixo por tempo.
Intensidade
mf ff
pp p ff
p f - fff
p f - ff
Textura
Imitao com
deslocamento rtmico.
Polifnica.
Acordal.
Polifnica. Ostinato e linha

meldica.
Intensificao da textura com
ostinato no soprano. c. 33 ao 40
Alterao de dinmica dentro do
mesmo tempo.
Polifnica, intensificada
pela diminuio de
valores.c.42 e 44.
Micro Anlise
Sforzato em contratempo
no soprano.
Sforzato 1 tempo no
Predominncia de intervalo
baixo. Cnone.
de 4 J e A
Cnone no ostinato de quiteras
Textura se intensifica pela
4x5
dinmica e insero de
figuras.
Tabela 15 Almeida Prado - Estudo n 13 la Manire de Alexander Scriabine Grfico da Estrutura

153
No h indicao apenas
o carter :
Fier, belliqueux
Obedecem as ligaduras
Sforzato. Pedal.
c.42 a 44
Predominncia de
Intervalo de 4 J e A
meldicos.
Macro
Anlise
Sees
Compassos
Altura
Acordes
Ritmo
45 69
Seqncia Harmnica
3e4
Ostinato
70 78
Seqncia Harmnica 5
79 - 96
Seqncia
Harmnica 6
Ostinato
7a
97 - 106
Seqncia
Harmonia 1
2 Ostinatos
107 - 118
Escala
cromtica
Ostinato
crescente com
alterao de
compasso
Regular - 2
4
Alterao
crescente de
figura
6 at 10
8
8
Joyeux,
vainqueur,
rayounant!
Legato
Sforzato como
deslocamento
rtmico.
pp p mf f
Soprano - variando as figuras

Baixo Ostinato de figuras e
pausas.
Mtrica
Irregular
4 5 6 9 3 13 8 2
8 8 8 8 8
8 8 8
Mdia
Anlise
Regular, simtrico.
3- 5- 3 - 6
4 4 4
4
Regular - 2
4
c.102 104 3
4
Molto vivace
= 144
Andamento
Presto
Andante = 108
Imperieux =100
Articulao
Legato.
Sforzato como
deslocamento do tempo.
Legato.
Sforzato tempo fraco
Segue as
quilteras
pp - p mf f ff
pp p mf
p f ff
pp - f
Intensidade
Coda
fff
Textura
Blocos de 4 J e acordes
sobre ostinatos.
Linha meldica e ostinatos.
154
Acordal
Polifonia de 2
ostinatos
Homofnica.
Acordal.
Micro Anlise
Intensificao da textura
com ostinato no soprano e
baixo. C. 58 , 62 e 65.
Intervalo de 4 J
sobrepostos. Trades e
blocos de acordes sem
conotao tonal.
Simetria rtmica.
Tenuto no ostinato para
salientar a linha meldica.
Acorde de
Intervalo de 4 J e A
Scriabin
sobrepostos
Intervalo de 4J e desdobrado no
Trades com 7 sem
A no ostinato
baixo de 4 no
contexto tonal no
ostinato.
Textura
ostinato
Linha do pedal
intensificada
por sforzato
c.114 ao 118.
Tabela 15 Almeida Prado - Estudo n 13 la Manire de Alexander Scriabine Grfico da Estrutura

* As seqncias harmnicas foram colocadas no texto.
155

Almeida Prado - Estudo n 2 la maniere de Alexander Scriabine. Grfico
da Estrutura.
Macro Anlise
O Estudo n 13 possui 118 compassos, e o material est dividido em 7 sees. Todas as

sees so colagens do material rtmico de diversas peas do compositor Alexander Scriabin.
Neste aspecto no possuem nenhuma semelhana. O material harmnico que d unidade ao
Estudo. Ele foi criado pelo compositor Almeida Prado a partir do Acorde de Scriabin D
Fa# - Sib Mi L R Sol. Atravs de transposies dos acordes, tendo como base seis
seqncias harmnicas, cada trecho foi re-escrito utilizando-se deste novo material harmnico.
Todas as sees possuem independncia no que se refere a outros aspectos como, andamento,
articulao, mtrica, intensidade e textura. Os intervalos de 4 e 5 so amplamente utilizados em
todas as sees.
As sees encontradas na Macro Anlise so muito diferenciadas entre si, pois o material
prprio de cada uma delas. Por este motivo, optou-se em realizar a Mdia e Micro Anlises,
abordando os itens de cada uma separadamente. O compositor construiu as sees, tomando por
base seqncias harmnicas criadas por ele, no que se refere altura. Todas as sees so
releituras de obras do compositor Alexander Scriabin.
156
Seo 1
Mdia Anlise
O material de alturas desta primeira seo a Escala Cromtica. Esta seo a nica que
no contm as seqncias harmnicas do compositor.
O ritmo inicia-se cannico nas duas vozes, e mantm-se no baixo. A partir do c.5, o
soprano est em contratempo, e se mantm at o final. O baixo termina com seqncia de
oitavas.
Nesta seo, utilizado o desenho rtmico intervalar do Preldio op 11 n 6.
A mtrica irregular. So utilizados os compassos 2/4, 5/8 e 3/8. A indicao de
andamento Allegro
= 168 172. Toda a articulao em legato. Existem sforzati reforando
o primeiro tempo do baixo e em contratempo no soprano. Toda a intensidade inicia-se em p e

cresce at ff. A seo possui uma textura contrapontstica imitativa com deslocamento rtmico,
que se intensifica a partir do c.10 com o aumento de figuras no baixo.
Micro Anlise
A clula rtmica principal
que entra em cnone com a outra voz, como se pode
observar no exemplo 87.
157
O c.4 responsvel pela ampliao rtmica que permanece no soprano. O sforzato, como
deslocamento rtmico est presente em toda a seo. A textura intensificada no s pela
incluso de figuras, mas pela alterao da intensidade.
Seo 2
Mdia Anlise
Esta seo a primeira a usar as seqncias harmnicas criadas pelo compositor tratadas
em tranposio. Ela utiliza a seqncia 1, como se observa no exemplo 88.
Ex.88 Almeida Prado Estudo n 13 - Seqncia 1
158
O desenho rtmico diferente nas 3 vozes. O soprano e o baixo possuem certa

similaridade, esto escritos com figuras curtas. A voz do contralto um ostinato de acordes,
como se verifica no exemplo 89.
Ex. 89 Almeida Prado Linha meldica do soprano
No c. 16 so utilizados arpejos e a seo termina com figuras longas.

Nesta seo foi utilizado o desenho rtmico do incio da Sonata 7 de Scriabin.
A mtrica regular, 4/8. A seo possui andamento Allegro, sem indicao metronmica.
Toda a articulao legato, com acentos de sforzato nos c.15 e 16 e tenuto nos acordes finais.
Como na seo 1, a intensidade se inicia em p e possui crescendo at o c.16. Finaliza em p e pp
respectivamente.
A textura acordal no contralto. A linha meldica transita entre o soprano e o
baixo. Podem-se considerar como camadas, tambm chamada textura extratificada ou
extratificao39.
39
KOSTKA, Stefan M. 1999. Op. cit p. 237.
159
Micro Anlise
H predominncia de intervalo de 4 J e A, sobrepostos, harmnicos e meldicos. O

primeiro acorde da seqncia chamado Acorde de Scriabin.
Seo 3
Mdia Anlise
A seo 3 possui a seqncia harmnica 2 como pode ser visto no exemplo 90.
Ex. 90 Almeida Prado Estudo n 13 - Seqncia 2
O trecho possui uma seqncia de combinaes rtmicas nos c. 21 a 24 que se repete nos
c. 25 a 28. A partir do c.29, h a utilizao do fragmento desta combinao por cinco compassos
seguidos. Esta seqncia rtmica acompanhada por um ostinato, que dobrado na voz do
soprano, em cnone, a partir do c.33 at o final.
O desenho possui como base o Estudo op 42 n2 de Scriabin.
A mtrica regular. No h indicao de andamento, mas sim anotao metronmica, =
112. Com relao articulao, legato e obedece s ligaduras. H sforzato como deslocamento
160
rtmico a partir do c. 29. Esta articulao torna-se homognea aps o c. 33, quando o soprano
possui ligadura a cada dois compassos e o baixo a cada tempo.
Como as sees anteriores, a intensidade inicia-se em p e sempre cresce at o c. 33 onde
retorna a p chegando a fff.
A textura polifnica a trs vozes, sendo que a linha meldica est sempre presente no
soprano. Ela se intensifica com a incluso do ostinato em quilteras no c. 33, nas duas vozes. O
contralto neste trecho fui suprimido.
Micro Anlise
A seo possui variao de intensidade em cada grupo do ostinato no baixo. A incluso do

contralto feita a partir do c.25. H um cnone no ostinato de quilteras com polirritmia de 4 x 5
no c. 32 em diante.
Seo 4
Mdia Anlise
A altura utilizada nesta seo a seqncia harmnica 3, como se verifica no exemplo 91.
Ex.91 Almeida Prado Estudo n 13 - Seqncia 3
161
Ritmicamente, esto seo toda formada por quilteras nos agrupamentos, 3, 5 e 6. Ela
possui simetria rtmica. A mtrica regular, 3/2 . No h andamento escrito, apenas expresso de
carter - Fier Belliqueux, sem indicao metronmica.
A seo possui o desenho rtmico do Preldio op 74 n5 de Scriabin.
A articulao obedece s ligaduras. H sforzato nos c. 42 e 44. Como o ritmo, a
intensidade tambm possui simetria como mostra o exemplo 92:
c. 41
c.42
p
f ff p f - p
c. 43
c.44
P
f ff p f - ff
Ex. 92 Almeida Prado Estudo n 13 Simetria de intensidade na seo 4
A textura polifnica, intensificada nos c. 42 e 44 por aumento da quantidade de figuras

de menor valor.
Micro Anlise
H predominncia de intervalos meldicos de 4J e 4 A. Nos c.42 e 44 h um pedal que

precede os arpejos em intensidade crescente, que intensificam a textura.
162
Seo 5
Mdia Anlise
Esta seo possui como organizao das alturas, a mesma seqncia harmnica que a
seo anterior. Porm no c. 58, h alterao para uma nova seqncia, a de nmero 4, como
mostra o exemplo 93.
O ritmo um ostinato no baixo em quilteras, que segue a linha meldica em

contratempos e sncopas na voz do soprano. A mtrica irregular. Esta seo a que possui
maior diversidade de alterao de compassos.
A seo possui o desenho rtmico do Preldio op 67 n2 de Scriabin.
O andamento Presto, sem indicao metronmica. A articulao sempre legato. No
ostinato ela por compasso, exceo do c. 62, quando a mtrica muda. H sforzato em
contratempos e sinais de tenuto.
Esta seo difere das anteriores na intensidade. No soprano, c. 45 a 57, inicia em p e a
partir do c.48 elas se alternam entre mf e f at o c.57. Nos compassos seguintes, 58 ao 65, a
alternncia ocorre entre ff e pp nesta ordem. A seo termina partindo de p no c.66 e crescendo
at o final, onde conclui em ff.
163
A textura formada por blocos de acordes sobre ostinato at o c.57. Ela se intensifica
quando o ostinato duplicado nas duas vozes, no compasso seguinte. Na seqncia, h a inverso
deste material. O soprano torna-se o ostinato e a textura acordal est presente no baixo.
Novamente no c.62 ao 65, h a mesma seqncia anterior, finalizando com o ostinato nas duas
vozes.
Micro Anlise
A textura formada por intervalo de 4 J que so sobrepostas, formando acordes.

So inseridas trades M, sem contexto tonal, em progresso cromtica, e na seqncia, blocos
formados por 7 m e 3 M. H alternncia do ostinato entre as vozes ou simultaneamente.
Seo 6
Mdia Anlise
A seqncia harmnica desta seo a 5, como se observa no exemplo 94.
164
O desenho rtmico utilizado o do Preldio op 11 n 21 de Scriabin.

H um ostinato no baixo que intercala figuras e pausas. O soprano possui ritmo variado
com figuras longas. A mtrica irregular, mas possui simetria, sendo que o compasso ternrio
sempre inserido a cada mudana. O andamento, Andante
= 108, possui indicaes de ritenuto
e a tempo. A articulao legato. H apenas um sforzato no c. 73 em figura longa. Encontram-se

tambm acentos de tenuto nos c. 71, 72, 75 e 76.
A intensidade, como se verificou nas primeiras sees, inicia-se em pp e apenas cresce at
o c.73, onde se mantm.
A textura consiste de um ostinato que acompanha a linha meldica.
Micro Anlise
A seo possui simetria rtmica resultante da combinao e alterao de compassos,

ostinato e linha meldica.
Seo 7
Mdia Anlise
A seo 7 contm dois materiais diferentes que sero analisados separadamente como 7 e
7A.
A seo 7 utiliza a seqncia harmnica 6 como pode ser visto no exemplo 95.
Ex.95
Almeida Prado Estudo n 13 - Seqncia 6
165
O ritmo possui ostinato de acordes na voz do baixo em quilteras, que nos c. 81 83, 84, 93
e 94 esto agrupados como se observa no exemplo 96. No soprano o ritmo constitudo de
figuras longas, e trabalha polirritmia com o baixo.
O desenho rtmico da seo tem como base o Estudo op 65 n 3 de Scriabin.
Ex. 96 Almeida Prado Estudo n 13 Agrupamentos do ostinato seo 7
A mtrica regular, 2/4. O andamento no est escrito, apenas o carter -Imperieux =

100, sem alteraes durante a seo. A articulao legato, com acentuaes em sforzato sempre
no segundo tempo do compasso. H sforzato tambm no ostinato do baixo, reforando o primeiro
tempo. A intensidade predominante f e ff. Ela se mantm at o c.94, quando surge p crescendo
seguidamente para f.
A textura acordal. O soprano formado por blocos de acordes com sobreposio
de 4 J, A e 5. O ostinato tambm possui estes blocos de acordes, porm a predominncia de
trades com 7 sem conotao tonal.
Micro Anlise
H indicaes de sforzato no primeiro tempo do baixo e segundo tempo do soprano,

marcando a pulsao. A clula motvica
166
Seo 7A
Mdia Anlise
Esta seo est dividida da anterior, pois possui material diferente. Quanto s alturas, o
compositor usa a seqncia 1, tambm utilizada na seo 1, possui uma explicao: o primeiro
acorde da seqncia 1 o Acorde de Scriabin. Isso d unidade pea, pois a prxima seo j
ser a coda.
O ritmo ostinato nas duas vozes, como se verifica no exemplo 97.
Esta seo possui o desenho rtmico do Estudo op. 65 n 3 de Scriabin.
Soprano
Baixo
Ex. 97 Almeida Prado Estudo n 13 Agrupamentos do ostinato seo 7A
A mtrica regular com predominncia do compasso binrio, exceo dos c.102 a 104,
quando ternrio. O andamento Molto Vivace
= 144, sem alterao durante a seo. A
articulao tem como base o ostinato, sendo que h apenas um sforzato no c.102. As indicaes
de intensidade tambm so semelhantes s sees anteriores: inicia-se em pp crescendo at mf no
c. 104, terminando a seo em f.
Com relao textura, ela polifnica entre o ostinato das duas vozes. H predominncia
de intervalos de 4 J e 5J, tanto harmnicos como meldicos.
167
Micro Anlise
As duas vozes trabalham em polirritmia com ostinato em intervalos harmnicos de 4 no

soprano e intervalos meldicos de 4 e 5 no baixo. H duas inseres de intervalos de 4
sobrepostos no c. 102 e 103.
Coda
Mdia Anlise
A coda possui como material de altura, a Escala Cromtica, nos c. 107 a 111. A partir do
c. 112 ao fim, o compositor faz uso da Coleo Diatnica.
O ritmo um ostinato de acordes cromticos na voz do soprano, que se amplia pela
alterao de compasso, 6/8, 7/8, 8/8, 9/8 e 10/8. A voz do baixo utiliza notas longas at o c. 113,
que so as notas do primeiro acorde da seqncia 1, o acorde de Scriabin . A voz superior utiliza
este mesmo acorde transposto cromaticamente. A partir deste compasso, o ostinato tambm
empregado at o final da seo.
A mtrica possui uma alterao constante de compasso, com mesma pulsao, acrescendo
uma figura a cada mudana. Ela se torna regular em 10/8 a partir do c. 111. Como andamento, o
compositor no utiliza indicao metronmica, mas apenas indicao de carter Joyeux,
Vainqueur, Rayonant! H a repetio da expresso Rayonant no c.114. A articulao legato e
segue o compasso. H sforzato na voz do baixo, acentuando todas as notas longas desde o c. 110.
A partir do c. 114, h sforzato como recurso timbrstico. A seo possui uma variao muito
168
grande de intensidade. A coda se inicia em pp e atravs da indicao de crescendo segue em p,

mf, f e fff.
A textura homofnica, acordal, tambm utiliza os intervalos de 4 J e A. Nos c. 114,
surgem 5 dim e 5J sobrepostas na voz do soprano e no baixo, duas 5 J sobrepostas.
Micro Anlise
A coda possui material formado por intervalos do Acorde de Scriabin. Os blocos de

acordes utilizam a Escala Cromtica e a Coleo Diatnica40, em movimento ascendente. A
textura se intensifica com a insero do ostinato na voz do baixo e com aumento de intensidade.
A voz do baixo, nos c. 109 a 113 est escrita em intervalos de oitavas cujas notas so do
acorde de Scriabin como pode ser visto no exemplo 98.
Ex. 98 Almeida Prado c. 109 a 113 voz do baixo Acorde de Scriabin
40
STRAUS, Joseph N. 2000. Op. cit. p.93.
169
O Estudo n 13, la maniere de Alexander Scriabine, o que possui mais dificuldades

tcnico-interpretativas de todo o ciclo. Estas dificuldades se concentram principalmente, nos
seguintes aspectos:
- Execuo de oitavas;
- Velocidade;
- Execuo de acordes;
- Polirritmia;
- Cantabile;
- Igualdade;
- Extenso;
- Saltos;
- Polifonia.
O Estudo possui dificuldades variadas em cada uma das sees, que podem ser melhor
observadas na do exemplo 99.
170
Dificuldade
Seo
Execuo de oitavas
1 7 coda
Velocidade
3 4 5 7
Execuo de acordes
Polirritmia
Cantabile
2 5 7 coda
3 7 7
36
Igualdade
3 4 5 7 7A coda
Extenso
Coda
Saltos
1 2 3 5 7 7
Polifonia
Ex. 99 Almeida Prado Estudo n 13 Tabela das dificuldades e sees.
Seo 1
Esta seo basicamente composta por oitavas. O mais importante manter a linha
meldica criada por elas. Deve-se timbrar a nota superior da oitava e observar as acentuaes no
primeiro tempo do baixo e no segundo no soprano. A nota posterior a estes acentos deve ser mais
leve, quase como uma resoluo e ao mesmo tempo, impulso para a oitava seguinte. Este salto
deve ser estudado com reflexo, realizar o movimento sem executar a nota.
171
Seo 2
Toda esta seo, como foi visto na anlise, possui uma linha meldica que transita entre o
soprano e o baixo, acompanhada por um ostinato de acordes. Esta linha deve ser mais evidente,
sendo que a seqncia de acordes, se situa em segundo plano, quanto intensidade. No c.16, para
os arpejos, sugere-se que sejam executados com bastante velocidade e ao trmino, haja uma total
cesura, visto que existem pausas, para ento seguir com os acordes e terminar a seo.
importante observar a preciso rtmica dos acordes. Como sugesto, se pode timbrar as notas do
soprano nos acordes finais desta seo, pois o compositor utilizou sempre a mesma nota no
agudo, mesmo com as alteraes harmnicas.
Seo 3
A igualdade do ostinato nesta seo o maior problema a ser resolvido. Trata-se ainda de
um agrupamento incomum, quilteras de cinco figuras. A sugesto trabalhar com variaes
rtmicas, mesmo que elas no coincidam, pelo fato do grupo de notas no ser simtrico. Pode-se
ainda, estudar em intensidade f com toque non legato. As vozes do soprano e contralto devem ser
bem distintas. Deve haver um cantabile expressivo no soprano, mas ao mesmo tempo mostrar a
voz do contralto quando ela aparece. Para a polirritmia do final, necessrio compreender cada
uma das vozes, antes que sejam tocadas juntamente.
Seo 4
As dificuldades desta seo se concentram na igualdade e na velocidade. A voz do soprano
um ostinato rtmico com mudanas de altura. H indicao de crescendo. Deve-se observar a
qualidade do som para que as repeties no soem iguais. Este ostinato inicia-se em pausa.
Observar para que no haja acentuao na segunda nota. Os baixos, em oitava, possuem ligaduras
172
a cada duas figuras. Isto ocorre porque necessrio resolver a primeira nota na segunda, como se
v no exemplo 100.
Sem acento
Pedal
Ex. 100 Almeida Prado Estudo n 13 c. 41 e 42.
Para se executar os arpejos do c.42, sugere-se observar a dinmica escrita em crescendo e a

velocidade. Observar tambm a utilizao do pedal na nota longa que o antecede. Estas
observaes so vlidas para os compassos seguintes. A pedalizao do incio da seo deve ser a
cada tempo.
Seo 5
Tecnicamente, a seo 5 a mais difcil de todo o Estudo. Como se observou na anlise,
ela possui um ostinato em quilteras e o andamento Presto. Este ostinato pode ser estudado
com variaes rtmicas, como est no exemplo 101.
173
Ex. 101 Almeida Prado Estudo n 13 Variaes rtmicas para trabalhar a seo 5
Os intervalos e blocos de acordes do soprano possuem uma linha meldica e, para

salient-la necessrio timbrar as notas superiores. Nas passagens dos c. 57 para o 58 e 61 para
62 h saltos nas duas vozes. Pode-se estudar com reflexo e ainda com a combinao rtmica,
como est no exemplo 102.
Ex. 102 Almeida Prado Estudo n 13 Variaes rtmica para execuo dos saltos
Seo 6
Esta seo no possui dificuldades de mecanismo, mas sim de sonoridade. Uma linha
meldica expressiva e baixo com a dinmica anotada, em p, j imprimem o carter da seo.
Como foi observado na anlise, h acentos de tenuto no ostinato do baixo. Estes acentos so
responsveis por uma linha meldica que se contrape ao soprano, e devem ser executados com
algum destaque. As indicaes de intensidade so fundamentais, como se pode observar no
exemplo 103.
174
Ex. 103 Almeida Prado Estudo n 13 Indicaes de acentuao e intensidade
Seo 7 e 7A
As duas sees que se seguem , como foi visto na anlise, possuem material diferenciado.
No aspecto da execuo, elas so bastante distintas. A seo 7 possui uma textura acordal nas
duas vozes. Sugere-se sempre valorizar a voz do soprano e principalmente, a nota superior dos
acordes. Mesmo em intensidade f, os baixos no devem se sobrepor voz superior, a exceo da
oitava, que possui tambm acento de sforzato. importante observar a dinmica no c. 95, pois
o nico trecho onde ela se altera, partindo de p e crescendo. J a seo 7A, com ostinato nas duas
vozes, necessrio um trabalho de mecanismo mais intenso. Recomenda-se para o soprano
utilizar um dedilhado fixo para os intervalos de 4 e 5, pois a mo executa sempre o mesmo
movimento. Pode-se trabalhar ainda, repetindo cada nota do intervalo vrias vezes, ou ainda
executando a nota superior em legato e a inferior em staccato como se observa nos exemplos 104
e 105. A voz do baixo pode ser estudada por acordes, a cada duas notas, como se observa no
exemplo 106.
175
Ex.104 Almeida Prado Estudo n 13 Trabalho com as notas do soprano seo 7A
Ex.105 Almeida Prado Estudo n 13 Trabalho com legato e staccato seo 7A
Ex. 106 Almeida Prado Estudo n 13 variao para execuo do baixo ma seo 7A
A coda composta tecnicamente por execuo de acordes. A partir do c.107, como foi
observado na anlise, h uma seqncia de acordes de 4 sobrepostos em movimento de
cromatismo ascendente. Tanto os acordes da primeira voz, quanto as oitavas do baixo, so
176
constitudos pelas notas do acorde de Scriabin. A sugesto enfatizar o baixo, pois este acorde
o mais importante utilizado no Estudo. Trabalhar cada nota com seu respectivo dedilhado,
individualmente auxilia a execuo mais clara. Depois de feito isto, unir cada intervalo do bloco
de acordes, e repetir vrias vezes este intervalo. Isto pode ser feito tambm na Coleo Diatnica
a partir do c. 112. Este trabalho pode ser melhor visualizado nos exemplos 107 e 108.
Ex.107 Almeida Prado Estudo n 13 variao para execuo do baixo ma seo 7A
Ex.108 Almeida Prado Estudo n 13 variao para execuo do baixo ma seo 7A
177
importante observar tambm a intensidade. A sugesto no chegar at a maior

intensidade antes do final da seo. Ao surgirem os intervalos de 9, no c. 113, iniciar novamente
o crescendo para que se possa conseguir o efeito desejado pelo compositor, que terminar em fff.
178

Maneira de uma Siciliana
Grfico da Estrutura
179
Macro
Anlise
Sees
Compassos
Frases
(voz superior)
(voz inferior)
Altura
Mdia
Anlise
Linha meldica no c. 2 .
Variaes desta linha nos c. 3 a 9.
Segue o agrupamento c. 15 19 com

reduo rtmica: 6 4 3
Coda
24 - 28
Linha meldica c. 1 do baixo no soprano.
Linha medica c. 1 expandida
Linha meldica c. 1 Transposta e

variada c. 3 a 9
Escala cromtica
Ritmo
Voz inferior em ostinato
Mtrica
Irregular 11 13 12
8
8
8
Andamento
B
15 23
A
1 - 14
= 116
Articulao Legato
Intensidade pp p
Textura Homofnica Linha meldica com
ostinato
Micro Anlise
Ostinato rtmico com alteraes
meldicas.
Ostinato alternando entre as vozes
9 12 15
16
8
8
Pouco mais rpido, indicao
metronmica no definida
Acordes intercalados por compassos

com o ostinato da seo A
Irregular
Regular 12
8
Tempo primo
= 116
Agrupamentos de
p p - f - ff
Polifnica movimento paralelo de
intervalos harmnicos
Intervalos harmnicos de 3, 4, 5 6 7 e
8 . Clula rtmica motvica
Tabela 16. Almeida Prado Estudo n 14 A maneira de uma Siciliana. Grfico da Estrutura.
180
p p p - fff
Alternncia -Homofnica/ Acordes
c. 23 - Motivo do ostinato da Seo A,
com policorde si b m 7 + doM 7
c.26 - Utilizao da trade de Mi
Maior
c. 28 4 J e 5 J

Almeida Prado - Estudo n 14 A Maneira de uma Siciliana. Grfico da
Estrutura.
Macro Anlise
O Estudo n 4, possui 62 compassos e est dividido em 2 sees e coda. A duas primeiras

sees diferem bastante quanto ao material utilizado. A seo A possui uma linha meldica
acompanhada por trades que se alteram a cada tempo. Estas trades so formadas por teras
maiores e menores sem contexto tonal. O ritmo um ostinato. O material da seo B contrasta
com o da seo anterior. Ele formado por um ostinato de figuras curtas alternadas entre as vozes.
A coda possui o material da seo A. So inseridos acordes pela primeira vez de teras
sobrepostas em tonalidades diferentes, politonais41. A seo termina com o acorde de mi sem a
tera, apenas com a fundamental e a quinta.
Mdia Anlise
As frases do Estudo n 14 esto analisadas separadamente tratando de soprano e baixo. A

linha meldica da seo A do soprano inicia-se no c. 2 e possui variaes entre os c. 3 a 9. A
linha do baixo encontra-se no c. 1. Ela est transposta e variada nos c. 3 a 9. A seo B possui
41
PERSICHETTI, Vincent. 1961. Op.cit. p. 255.
181
frases a cada agrupamento, com reduo rtmica indicada com 6, 4 e 3 figuras, como mostra o
exemplo 109.
Ex. 109 Almeida Prado Estudo n 14 Frases da seo B
A Coda possui no soprano a linha meldica do c.1 do baixo, enquanto este a expande
ritmicamente.
O Estudo possui material de altura formada pelas notas da Escala Cromtica.
O ritmo da seco A um ostinato no baixo, apresentado no c. 1, sendo que a linha
meldica do soprano utiliza-se de clulas deste ostinato. Na seo B o ostinato se alterna entre as
vozes e a clula rtmica da seo A reaparece na voz do baixo nos c. 20 e 21 como mostra o
exemplo 110.
Ex. 110 Almeida Prado Estudo n 14 c. 20 e 21
A Coda possui uma interrupo deste ostinato por acordes, que se alterna com linha
meldica da seo A , c.1 do baixo.
A mtrica, irregular, h predominncia do compasso 11/8, o pulso constante,
exceo dos c. 16 a 19. O Andamento utiliza este pulso
= 116, que a partir do c. 15 possui a
indicao de pouco mais rpido, retornando ao Tempo primo no c. 24.

Todo o Estudo possui articulao em Legato. A intensidade na Seo A constante em pp
e p. Ao iniciar a Seo B , a indicao de crescendo gradativo e a intensificao da textura
182
culminam com fff no c. 23. A coda, que utiliza o mesmo material da seo A, tambm faz uso de
intensidade pp e p.
Existe uma alternncia nas texturas. A seo A homofnica, a linha meldica o
ostinato. J na seo B, ela se torna polifnica, com a insero de movimento paralelo de
intervalos harmnicos. Na coda so utilizados acordes e como reincide o material da seo A ,
homofnica.
Micro Anlise
Considerando-se as sees, h um ostinato rtmico com alteraes meldicas e

transposies, juntamente com a linha meldica, utilizando um motivo principal ornamentado,
expandido e variado na seo A.
A seo B possui intervalos harmnicos de 3, 4, 5, 6, 7 e 8 em ostinato, com clula
motvica
que, pela alterao de compasso, encontra-se tambm em
No c. 23, o motivo do ostinato da seo A se alterna com policordes42 si b m7 e d M7.

Ainda no compasso 26 h a trade de mi M, com contexto tonal e no compasso 28, a sobreposio
de 4 J e 5 J.
42
PERSICHETTI, Vincent. 1961. Op.cit. pp. 255 a 260.
183

seguintes aspectos:
- Preciso rtmica;
- Trinados;
- Execuo de notas duplas.
A maior dificuldade encontrada neste Estudo o controle de sonoridade. O ostinato na voz

inferior deve ser tocado com igualdade absoluta e expressividade. Observa-se um acento de
tenuto no penltimo tempo do c.1 que deve ser resolvido no tempo seguinte, o que torna mais
expressiva a linha meldica, como pode ser visto no exemplo 111.
Ex. 111 Almeida Prado Estudo n 14 c.1 resoluo
184
Cada transposio ou nota modificada deve ser demonstrada pelo intrprete como um
elemento novo. A voz superior, j no c.2, tem indicao do compositor Cantabile. A frase
meldica est escrita por compasso. Apesar da indicao de intensidade ser p, importante seguir
a frase e fazer corretamente a resoluo como mostra o exemplo 112.
Ex. 112 Almeida Prado Estudo n 14 c. 2 indicao de frase.
Isto ocorre durante toda a pea, exceo das notas onde h a acentuao de tenuto.
O c.7 possui a primeira modificao significativa desta frase. Aparecem figuras de menor
valor em movimento descendente, divididas em dois grupos. Podem-se execut-las sempre
diminuendo, a cada grupo, como podemos ver no exemplo 113.
Ex. 113 Almeida Prado Estudo n 14 c. 7 indicao de frase.
Tecnicamente, o Estudo possui dois problemas a serem resolvidos. O primeiro se refere aos
trinados em legato. Um bom exerccio seria a repetio do trinado com figuras de valores
diferentes em ordem crescente, at chegar ao trinado propriamente dito, como se observa no
exemplo 114.
185
Exemplo 114 Variaes para execuo do trinado
importante timbrar as notas em que o trinado comea, pois possuem um desenho

meldico cromtico descendente e depois ascendente, como se v no exemplo 115. Pode ser
executado com dinmica diminuendo e crescendo, de acordo com a movimentao da linha
meldica.
Exemplo 115 Notas timbradas no trinado.
A segunda dificuldade so as notas duplas. Elas devem ser executadas com bastante
igualdade e a troca de mos no deve ser notada pelo ouvido. O desenho deve parecer ao ouvinte
contnuo. Novamente, ser importante marcar levemente a nota superior dos intervalos, pois
indicam uma linha meldica. As stimas cromticas do compasso 17, apesar de estarem escritas
em dinmica ff, devem partir de f para ento chegar a fff no c. 23. Certamente, no se deve
executar sempre em ff, pois ao chegar a este compasso, possvel no haver diferena na
graduao de som. Observa-se no c.23 a textura acordal, com indicao de pedal at o c.25. A
diferena de intensidade entre os compassos sugere a utilizao de ressonncias, assim como nos
c.26 a 28.
186
Como uma possvel soluo tcnica para as notas duplas, sugere-se o estudo em non
legato com intensidade f e trabalho com variaes rtmicas. Para salientar pode-se a linha
meldica, exercitar a voz superior em legato e a inferior em staccato, como podemos ver no
exemplo 116.
Exemplo 116 Indicao de como trabalhar as notas duplas.
O Estudo possui a durao de 3 minutos e 30.
187
Concluso
188
Concluso
Atravs do estudo das 14 peas, intituladas Estudos para Piano do compositor Almeida
Prado, tornou-se possvel o conhecimento aprofundado destas obras, contribuindo para o resgate
da importncia da msica brasileira contempornea e estimulando a reflexo analtica direcionada
interpretao.
A partir das trs bases em que esta pesquisa est fundamentada;
1. Execuo das peas;
2. Estudo analtico das peas;
3. Contato com o compositor.
Foi possvel encontrar sugestes para a interpretao fiel, embasada na idia do
compositor, e segura dos Estudos, objetivo principal deste trabalho.
Para a realizao do trabalho, fizemos, primeiramente, a leitura de cada Estudo. Em
seguida, buscamos referencial terico que nos auxiliasse a estruturar e administrar dados e
observaes. Foi utilizado o modelo adaptado de John White em Comprehensive Musical
Analysis para processar a anlise e verificar como tais informaes poderiam orientar a
interpretao do texto musical.
Outro passo importante foi o contato com o compositor e a troca de informaes quanto
sua verso no que se refere ao como executar suas obras.
O estudo ao piano, a anlise, aliados s informaes coletadas junto ao compositor
Almeida Prado, puderam nos levar organizao metdica de sugestes para solucionar
problemas de ordem tcnico-interpretativos, que comumente so encontrados pelos executantes.
189
Conclumos que os Estudos so peas escritas em duas fases composicionais distintas e

que, exceo dos chamados Trpticos (os Estudos de nmeros cinco a dez), como no foram
criados para se tornarem um ciclo, no possuem ligao entre si.
Observamos que os trs primeiros Estudos, escritos no perodo em que Almeida Prado
trabalhou com Camargo Guarnieri, priorizam o aspecto rtmico, nitidamente brasileiro,
utilizando-se de modos e padres rtmicos caractersticos da msica folclrica43. A utilizao do
pedal do instrumento padro, ou seja, no tem como objetivo provocar ressonncias ou
qualquer efeito, sem qualquer preocupao com os efeitos provocados por ele.
A partir do Estudo quatro, o que mais nos chamou a ateno foi a ampla explorao deste
recurso, o pedal do instrumento, como forma de produzir ressonncias e por conseguinte efeitos
de sonoridade desejados pelo compositor. Conclumos, a partir disto, que a ltima fase
composicional de Almeida Prado, da qual fazem parte os Estudos de cinco a catorze, tem como
caracterstica principal o uso de ressonncias do piano, atravs da aplicao do pedal do
instrumento com freqncia e em trechos de grande extenso. Nesta fase, tambm observamos
que no h mais a utilizao do material folclrico, empregado nos primeiros Estudos, mas sim
um material prprio do compositor, com temtica livre. H uma exceo nos Trs Profecias em
forma de Estudo, no qual est presente a temtica religiosa.
Durante a anlise, conclumos que o material utilizado nestes Estudos amplo e
diferenciado. So utilizadas desde Escalas Sintticas, seqncias harmnicas independentes, at
os Modos de Transposio Limitada de Olivier Messiaen. A escala cromtica foi amplamente
encontrada nas peas, assim como a utilizao de trades sem qualquer funo tonal.
43
O prprio compositor afirma, em entrevista concedida, que nos Estudos 1 e 2 h o chamado nordestilismo se
referindo ao ritmo e a melodia tipicamente brasileira. Esta afirmao encontra-se na pgina 36.
190
Outro aspecto que nos chamou a ateno foi a questo do ritmo. Grande parte dos Estudos
possui constante variao de compasso, utiliza deslocamento de acentos, alm de freqente uso
da polirritmia e de quilteras.
Notou-se ainda que a partir do Estudo quatro, h o emprego de acordes e do pedal do
instrumento, com o intuito de se obter efeitos timbrsticos; saltos intervalares em contraste com a
estrutura acordal; uso extremo dos registros do piano, aliados a uma tcnica digital com maior
complexidade motora. Ainda, face ao tratamento dados s ressonncias, surgem evidncias de
maior preocupao com o resultado sonoro produzido.
Conclumos tambm que o conjunto de Estudos rene grande parte das dificuldades
tcnico-piansticas abordadas pelo compositor no restante de sua obra44. Desta forma, se deduz
que o estudo sistemtico destas peas pode dar subsdios para a interpretao de grande parte da
obra escrita por Almeida Prado. necessrio ressaltar que em Cartas Celestes, o compositor se
sobrepuja na criao destas dificuldades, abrangendo intrincados problemas piansticos de grande
complexidade.
Notamos ainda que os Estudos para piano possibilitam ao intrprete expressar
integralmente suas qualidades musicais, devido ao profcuo material utilizado pelo compositor,
tanto no tocante sonoridade como quanto ao aspecto motor.
O conjunto de todos os aspectos abordados nesta pesquisa, tanto na viso pormenorizada
dos Estudos como em sua integralidade, proporcionou ao intrprete maior intimidade com o
discurso musical, contribuindo para uma leitura crtica da performance, atravs da compreenso
estrutural, o controle da sonoridade, o entendimento dos problemas de ordem tcnica e o
desempenho da memria.
44
Pode-se verificar isso na tabela 2 na pgina 35.
191
Esta pesquisa revelou ainda modificaes na execuo das peas de Almeida Prado
anteriores e posteriores a ela, pela tomada da conscincia dos elementos da construo musical e
pelos procedimentos para a superao de problemas tcnicos estudados, com o intuito de dominar
as dificuldades tcnico-interpretativas impostas pela execuo.
Ao final deste trabalho constata-se que a performance dos 14 Estudos para piano, pode
transmitir substancialmente as idias geradoras da composio musical atravs de alicerces
slidos, decorrentes do estudo das diversas bases que sustentam uma interpretao. As
descobertas realizadas durante a pesquisa e as sugestes para uma interpretao, revelam o fato
de que no possvel se obter uma execuo segura e, por conseguinte mais prxima da idia do
compositor, sem uma investigao aprofundada dos elementos da gnese do texto musical.
192
GLOSSRIO COM TERMOS TCNICOS45
Acordes: "Existem quatro possibilidades para a construo de acordes:

1. Acordes formados por segundas (incluindo os 'clusters');
2. Acordes formados por teras (incluindo acordes de nona, etc.);
3. Acordes formados por quartas e quintas;
4. Acordes formados por intervalos mistos. O acorde formado por teras tem estado sujeito a
algumas variaes, (...) com notas adicionadas, (...) com membros divididos [quando apresentam
tanto a tera maior quanto a tera menor] e (...) com quintas abertas. Um tipo especialmente
importante no incio do sculo XX o acorde formado por tons inteiros. E, finalmente, h a
possibilidade de se justapor dois ou mais acordes de sonoridades auditivamente distintas,
formando poliacordes.46
Acordes formados por quartas: "Refere-se a um acorde com trs notas formando intervalos de
quartas.47
Agregado: "Termo usado para se referir a um conjunto qualquer com doze alturas, mas que no
respeita a ordem de insero das mesmas, ou suas duplicaes.48.
Baixo ostnato: "Linha do baixo repetitiva ou progresso harmnica que serve de base para
uma forma com variaes contnuas.49
45
MOREIRA, Adriana Lopes da Cunha, 2002. Op. Cit. Alguns termos foram utilizados desta dissertao, pois j
estavam traduzidos do original.
46
KOSTKA, Stephan M. 1999.Op cit. p. 67.
47
Idem, pp.56-57.
48
Idem, p. 188
49
TUREK, Ralph. 1996. Op. cit.p. 480.
193
Clula: Uma pequena unidade, usualmente 3 a 5 notas, sem correspondncia rtmica idntica
que pode servir de base melodica ou harmnica da composio.50
Cnone: Uma composio ou seo cuja a voz imitada seguidamente pela outra. 51
Centro: "Na msica do sculo XX, o uso da repetio, pedal, ostinato, acentos, e tcnicas
similares atraem a ateno do ouvinte para uma classe especfica de alturas, estabelecendo um
centro por afirmao.
Segundo Straus: "Muitas composies do Sculo XX parecem convidar-nos a uma anlise
tonal tradicional. Diversas obras de Stravinsky, Bartk, Berg e at mesmo de Schoenberg
possuem um tipo de sonoridade tonal, pelo menos em determinadas passagens. Mas, para que
uma pea possa ser considerada tonal, ela precisa necessariamente apresentar duas
caractersticas: utilizar a harmonia funcional e o tratamento tradicional das vozes condutoras. A
harmonia funcional refere-se idia geral de que as diferentes harmonias possuem funes
especficas e consistentes para se relacionarem umas com as outras. a base da anlise, que
utiliza numerais romanos. A conduo de vozes tradicional est baseada em certas normas
conhecidas do tratamento das dissonncias. H outros aspectos inerentes tonalidade, mas estes
apresentados aqui so provavelmente os mais fundamentais. Se uma obra no faz uso da
harmonia funcional ou do tratamento tradicional das vozes condutoras, os princpios bsicos cia
anlise tonal, simplesmente no podem ser aplicados. Para que possamos apreciar mais
completamente a msica ps-tonal, precisamos abord-la segundo seus prprios termos. Toda
msica tonal cntrica, focada em classes de alturas ou trades especificas, mas nem toda
50
51
TUREK, Ralph. 1996. Op. cit. p. 478.

Idem, p. 478
194
msica cntrica tonal. Mesmo sem fazer uso dos recursos da tonalidade, uma pea pode ser
organizada ao redor de centros referenciais. Uma vasta gama de obras ps-tonais focam alturas,
classes de alturas ou classes de conjuntos de alturas especficos, com a finalidade de dar forma e
organizar a msica. (...) Os compositores empregam uma variedade de meios contextuais de
reforo. De maneira geral, as notas que so utilizadas com maior freqncia, longamente
sustentadas, localizadas em um registro extremo, tocadas em intensidade mais forte, bem como
enfatizadas ritmicamente ou metricamente tendem a obter prioridade sobre as outras notas, que,
no possuem esses atributos. As trades ocupam uma posio interessante na msica ps- tonal.
Elas no se comportam como tnicas ou dominantes. Ao contrrio, so normalmente utilizadas
para enfatizar e suportar um centro formado por uma altura ou por uma classe de alturas por
preservar seu tradicional senso de consonncia e repouso".52
Cluster: Harmonias de segundas agrupadas. Acordes compostos exclusivamente de

segundas.53
Coda: Uma extenso do fim de uma composio, que ajuda criar um final convincente o
terminando com prolongando e reafirmando a tnica. Em um movimento da forma Sonata, uma
prolongao tnica final, que acontece ao trmino da recapitulao. 54
Codetta: Uma passagem final dentro da exposio de um movimento de forma Sonata do qual
d finalizao para a seo prolongando sua tnica final.55
52
STRAUS, Joseph. 2000. Op. cit. pp.112-116.

TUREK, Ralph. 1996. Op. cit. p. 479.
54
Idem, p.479
55
Idem, p.479.
53
195
Coleo de referncia: Segundo Straus, "0 senso da centricidade muitas vezes emerge do uso de
colees referenciais estveis. Atravs do delineamento de todos os pequenos conjuntos de uma
peca, ou de parte deles, forma-se um nico conjunto referencial amplo e o compositor pode
unificar sees musicais inteiras, particularmente se o conjunto referencial estiver associado a
um centro formado por uma classe de alturas especifica. As colees diatnica, octatonica e de
tons inteiros so provavelmente as amplas colees referenciais mais importantes na musica
pos-tonal, mas no so as nicas. A 'coleo diatnica 'abrange qualquer transposio das sete
'notas broncos' do piano. Inclui todas as escalas maiores, as escalas menores (naturais) e os
modos eclesisticos. Na musica pos-tonal, a coleo diatnica e empregada sem que a harmonia
funcional ou a tradicional conduo de vozes da musica tonal sejam utilizadas. Ao analisarmos a
musica pos-tonal diatnica, normalmente iremos querer identificar a altura que forma um centro
e a ordenao escalar. Em alguns casos, pode ser difcil determinar uma altura cntrica ou isso
pode ser musicalmente irrelevante. Ento, faz-se necessrio uma referenda mais neutra a
coleo diatnica, atravs da simples declarao da quantidade de acidentes necessrios para
que a coleo seja notada.56
Equivalncia enarmnica: "Na msica ps-tonal, as notas so enarmonicamente equivalentes

(como sib e l# ) e tambm funcionalmente equivalentes ".57
56
57
STRAUS, Joseph. 2000. Op. cit. pp.116 - 124.

Idem, pp.2-3
196
Escala: As escalas na msica ps-tonal levam o nome de colees de referncia.
Escala sinttica: "O termo se refere a escalas criadas por compositores do sculo XX para uso
em determinadas composies. Estas escalas so distnguveis das assim denominadas escalas
futurais - as escalas maior e menor, os modos eclesisticos e as outras escalas historicamente
efetivadas. 58
Figurao pianstica: Tipo de acompanhamento que faz uso de acordes arpejados.
Mtrica: "As leis que regulam o movimento dos sons exigem a presena de um valor mensurvel
e constante: a 'mtrica', elemento puramente material, atravs do qual o ritmo, elemento
puramente formal, se realiza.59
Mtrica assimtrica: "Mtrica em que o compasso no pode ser dividido em grupos de dois ou
trs tempos".60
Minimalismo: Recente tendncia na composio musical em que a msica utiliza mltiplas

repeties de um limitado nmero de gestos.
61
58
TUREK, Ralph. 1996. Op. cit. p.483.

STRAVINSKY, Igor. Potica Musical (em 6 lies). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996, p.35.
60
TUREK, Ralph. 1996. Op.cit. p. 478.
61
Idem, p.481.
59
197
Um quadro de 1913 do pintor russo Kasimir Malevitch que mostra um quadrado preto
sobre um fundo branco serviu como ponto de partida, meio sculo depois, para o
desenvolvimento do minimalismo na arte.
Movimento das artes visuais e da msica que representa o pice das tendncias reducionistas
na arte moderna, o minimalismo surgiu em Nova York no fim da dcada de 1960. Caracteriza-se
pela extrema simplicidade de formas e pela abordagem literal e objetiva dos temas.
As primeiras manifestaes dos escultores e pintores minimalistas nasceram de sua
insatisfao com a action painting, ramo do expressionismo abstrato que dominou a arte
americana de vanguarda durante grande parte da dcada de 1950.
Os minimalistas consideravam a action painting, de trao intuitivo e espontneo, muito
personalista e sem substncia. Defendiam que a obra de arte no deveria referir-se a outra coisa
a no ser a si prpria e, em seus trabalhos, evitaram associaes extra-visuais.
Formas geomtricas simples e monumentais feitas de fibra de vidro, plstico ou metal
caracterizam a escultura minimalista, entre cujos expoentes esto Donald Judd, Carl Andre, Dan
Flavin, Tony Smith, Anthony Caro, Sol LeWitt, John McCracken, Craig Kaufman, Robert Duran
e Robert Morris.
Na pintura, que difere de outras abstraes geomtricas por rejeitar composies lricas e
matemticas, consideradas meios de expresso pessoal do artista, destacaram-se Jack
Youngerman, Ellsworth Kelly, Frank Stella, Kenneth Noland, Al Held e Gene Davis.
O movimento minimalista estendeu-se msica, e nessa rea quase se poderia dizer que teve
como um de seus precursores o compositor alemo Carl Orff, em Carmina burana.
Numa reao contra a sofisticao intelectual da msica moderna, os compositores passaram
a adotar um estilo simples e literal, e dessa forma criaram uma msica extremamente acessvel.
Na obra de La Monte Young e Morton Feldman, por exemplo, o tratamento tradicional da forma
198
e da evoluo foi substitudo pela explorao do timbre e do ritmo, elementos musicais estranhos
aos ouvintes ocidentais.
Outro grupo de compositores -- Phillip Glass, Steve Reich, Cornelius Cardew e Frederic
Rzewski -- foi influenciado pela msica da ndia, de Bali e da frica ocidental.62
Modo: Um conjunto de escalas que formam a base de muitas msicas medievais e da

renascena que tem sido amplamente utilizado na msica do sculo XX( ...)"As mudanas de
atmosfera so um recurso freqentemente encontrado em composies modais. Mas 'no 'se
trata de modulao, porque o centro no mudado63
Modos de transposio limitada: "Conjuntos simtricos definidos por Olvier Messiaen, que
contm entre seis e dez classes de alturas dividindo a oitava simetricamente. Estes, modos so
conjuntos atonais: no remetem necessariamente altura fundamental, e esto sujeitos a
transposies e reordenaes livres. O primeiro modo uma escala de tons inteiros, o segundo
modo a escala octatnica.64
Modo l, do-re- mi-fa#-sol#-la#
Modo 2, do-do#-re#-mi-fa#-sol-la-la#
Modo 3, do-do#-re-mi-fa-fa#-sol#-la-la#
Modo 4, do- do#-re-re#-fa#-sol-sol#-la
Modo 5, do-do#-re-fa#-sol-sol#
Modo 6. do-do#-re-mi-fa#-sol-sol#-la
62
www.portalartes.com.br/portal/historia_minimalismo ascessado em 19/09/2005

TUREK, Ralph. 1996. Op. cit. p.481.
64
SIMMS, Bryan. Music of Twentieth Century: style and structure. NY: Schirmer. 1986, p. 405
63
199
Modo 7, do-do#-re-re#-mi-fa#-sol-sol#-la-la#
Motivo: Segundo Schoenberg: "Usado de maneira consciente, o motivo deve produzir unidade,
afinidade, coerncia, lgica, compreensibilidade e fluncia do discurso. (...) O motivo
geralmente aparece de uma maneira marcante e caracterstica ao incio de uma pea. Os fatores
constitutivos de um motivo so intervalares e rtmicos, combinados de modo a produzir um
contorno que possui, normalmente uma harmonia inerente. Visto que quase todas as figuras de
uma pea revelam algum tipo de afinidade para com ele, o motivo bsico freqentemente
considerado o 'germe' da idia: inclui elementos de todas as figuras musicais subseqentes e est
presente em todas as figuras subseqentes. Qualquer sucesso rtmica de notas pode ser usada
como um motivo bsico. Cada elemento ou trao de um motivo, ou frase, deve ser considerado
como sendo um motivo se tratado como tal, isto , se repetido com ou sem variao.65.
Ostinato: "Termo que se refere repetio de um padro musical por muitas vezes sucessivas.
Um ostinato pode ocorrer no baixo ('baixo ostinato'), como melodia numa voz superior, (...) ou
simplesmente como uma sucesso de alturas repetidas.66
Pedal: "Um pedal um som ou sons sustentados, repetidos ou ornamentados, enquanto as

demais vozes se movimentam ". 67
Poliacorde: "Duas ou mais estruturas harmnicas soando simultaneamente, mas claramente

distnguveis auditivamente ". 68
65
SCHOENBERG, Arnold. 1996. Op. Cit. pp 35-36.

SADIE, Stanley (Ed.). The New Grove dictionary of music and musicians. 6 Ed. London: Macmillan, 1980.
67
PERSICHETTI, Vincent. 1961. Op. cit. p 243.
66
200
Polimodalidade: "Implica dois ou mais modos diferentes com o mesmo ou diferentes

centros.69
Ps-tonal: Ausncia de tonalidade, o termo pode ser aplicado em grande parte da msica que
no possuem identificao de centro tonal70
Textura: "O termo refere-se relao entre as vozes de urna composio. As texturas musicais
tradicionais podem ser classificadas em trs categorias principais:
Monofnica uma nica linha, s vezes dobrada oitava;
Homofnica - significando: melodia com acompanhamento, ou textura acordal;
Contrapontstca - linhas relativamente independentes, podendo ser: imitativa, ou livre. A textura
da grande maioria da msica do sculo XX pode ser analisada segundo estas categoria.71
Textura estratificada/ Estratificao: Justaposio de trexturas musicais constrastantes, ou

(...) de sons contrastantes. Apesar de estrato significar normalmente camada, uma sobre a
outra, o estrato neste caso tem o sentido de prxima uma da outra. Qualquer mudana abrupta
de textura ou de sonoridade bsica um exemplo de estratificao, mas este termo
genericamente associado a peas nas quais os contrastes de textura ou timbre so os elementos
principais na elaborao das mesmas72.
68
TUREK, Ralph., 1996. Op. cit. p.482.

PERSICHETTI, Vincent. 1961. Op.cit. p.36.
70
TUREK, Ralph. 1996. Op.cit. p. 478.
71
KOSTKA, Stefan M. 1999. Op.cit. pp.220 e 234.
72
Idem, p.237
69
201
BIBLIOGRAFIA
202
BIBLIOGRAFIA
DELTRGIA, Cludia Fernanda. O uso da msica contempornea na iniciao ao piano.

Campinas: Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes, 1999. Dissertao
(Mestrado).
FRAGA, Elisa Zein. O livro das duas meninas de Almeida Prado: uma outra leitura. Campinas:
Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes, 1995. Dissertao (Mestrado).
FREUNDLICH, Irwin. FRISKIN, James. Music for the piano. New York: Dover Publications
Inc. 1973.
GROSSO, Hideraldo Luiz. Os Preldios para Piano de Almeida Prado: fundamentos para uma
interpretao. Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Instituto de Artes,
1997. Dissertao (Mestrado)
HODEIR, Abdr. La Musique depuis Debussy. Paris :Presses Universitaires de France, 1961.
HUNEKER, James. Chopin, The man and his music. New York: Dover Publications Inc. 1966.
KOSTKA, Stefan M. Materials and technics of twentieth-century music. New Jersey: PrenticeHall, Inc., 1999.
MOREIRA, Adriana Lopes da Cunha. A Potica nos 16 Poesildios para piano de Almeida
Prado. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes, 2002. Dissertao
(Mestrado).
PERSICHETTI, Vincent. Twentieth century Harmony, creative aspects and pratice. New York:
W.W. Norton & Company, 1961.
203
PRADO, Almeida. Cartas Celestes: Uma uranografia sonora geradora de novos processos
composicionais. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes, 1986.
Tese (Doutorado).
________________ Modulaes da Memria: (um memorial). Campinas: Universidade Estadual
de Campinas, 1985.
RAMIRES, Marisa. A teoria de Costre: uma perspectiva em anlise musical. So Paulo:
Embraform, 2001.
SADIE, Stanley (Ed.). The New Grove dictionary of music and musicians. 6 Ed. London:
Macmillan, 1980.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 1996.
SIMMS, Bryan. Music of Twentieth Century: style and structure. NY: Schirmer. 1986
STRAUS, Joseph. Introduction to post tonal theory. 2 ed. Upper Saddle River: Prentice-Hall,
2000.
STRAWINSKY, Igor. Potica Musical (em 6 lies). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996.
TUREK, Ralph. The elements of music: concepts and applications. New York: The MacGrawHill Companies Inc., 1996.
WHITE, John. Comprehensive musical analysis. New Jersey: Scarecrow, 1994.
204
Anexos
205
Anexo 1 Olivier Messiaen Modos de Transposio

Limitada
206
207
Anexo 2 Material Harmnico do Estudo n 12
208
209
Anexo 3 Estudo n 4 - Espectro das Ressonncias

Explicao do compositor.
210
211
Pequena Explicao
1) No Sistema Transtonal de Ressonncias poder ser utilizado qualquer combinao de
ressonncias, tanto superior, inferior ou mista.
2) Se numa obra for determinado a utilizao de por exemplo 4 ressonncias superiores + 3
ressonncias inferiores + 5 ressonncias mistas, ser levado em conta desta maneira:
Ressonncias superiores = 1 predominncia
Ressonncias inferiores = 1 predominncia
Ressonncias mistas = 1 predominncia
Logo a obra ter 3 Ressonncias Predominantes.

3) Quando no se levar em conta as ressonncias (superior, inferior e mistas) ser chamado
de Zona Neutra de no-ressonncias. (momentos extremamente atonais)
4) Qualquer nota estranha s ressonncias previstas, ser chamada de elemento ou nota
invasora.
5) Quando utilizado duas ressonncias simultneas sup. + inf. ser chamado de ressonncia
dupla. Ex.
R.S
Nota em comum
R.I.
6) De preferncia sempre comear e terminar com a mesma - Ressonncia para maior
unidade transtonal.
Almeida Prado
212
Anexo 4 Acordes do Estudo n 13
213
214
Anexo 5 Almeida Prado 14 Estudos para piano

Manuscritos.
215
Anexo 6 Almeida Prado 14 Estudos para piano

Partituras digitalizadas.
332

Yansen, Carlos Alberto Silva

Caricato da

Informazioni sul documento

Descrizione originale:

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Yansen, Carlos Alberto Silva

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

ALMEIDA PRADO: ESTUDOS PARA PIANO, ASPECTOS

Carlos Alberto Silva Yansen

ALMEIDA PRADO: ESTUDOS PARA PIANO, ASPECTOS

Dissertao apresentada ao curso de Mestrado

grande amiga Yara Bernette (in memorian)

A Isabella pela pacincia, Rita pelo companheirismo e Gleide pelo estmulo.

amiga Maria do Rocio pelo incentivo e ajuda na reviso dos textos.

difusion de la musique brsilienne . La mdothologie a t celle de lanalyse et de lxecution des

SUMRIO DIVISO EM CAPTULOS

CAPTULO 1: O ESTUDO PARA PIANO

CAPTULO 2: ALMEIDA PRADO E OS ESTUDOS PARA PIANO

CAPTULO 3: ALMEIDA PRADO: 14 ESTUDOS PARA PIANO: ANLISE E ASPECTOS

Sugestes para a Interpretao ......................................................53

3.2 Estudo n 2.............................................................................................................56

Anlise da Estrutura ......................................................................58

Sugestes para a Interpretao ......................................................61

3.3 Estudo n 3............................................................................................................63

3.10 Estudo n 10 - Trptico de Claude Monet Sombras e Luzes - Floraes..........127

Compositores brasileiros e Estudos para piano .........................................................25

Almeida Prado Estudos para piano e as dificuldades tcnico-interpretativas de

Almeida Prado - Estudo n 1 Embolada. Grfico da Estrutura ...........................48

Almeida Prado - Estudo n 2 Para as oitavas Grfico da estrutura ..................57

Almeida Prado - Estudo n 3 Da polirritmia Almeida Prado ...........................64

Almeida Prado - Estudo n 4 Estudo em 3 ressonncias. Grfico da Estrutura ..74

Almeida Prado - Estudo n 5 Profecia 1 (Estudo de Ressonncias) Grfico da

Almeida Prado - Estudo n 6 Profecia 2 Grfico da Estrutura.........................93

Almeida Prado - Estudo n7 Profecia 3 Grfico da Estrutura........................104

Almeida Prado Estudo n 8 Arcos de Melodias & ressonncias Grfico da

Almeida Prado Estudo n 9 Vibraes e Ondulaes Grfico da Estrutura 121

Almeida Prado Estudo n 10 Sombras e Luzes - Floraes ...........................128

Almeida Prado - Estudo n 11 As Begnias do Quintal Celeste Grfico da

Almeida Prado Estudo n 12 Moto Perptuo Toccata Grfico da Estrutura 144

Almeida Prado - Estudo n 13 la Manire de Alexander Scriabine Grfico

Almeida Prado Estudo n 14 A maneira de uma Siciliana. Grfico da Estrutura

Girolamo Diruta Toccata da obra Il Transilvano c. 1 a 24 ....................................14

Clementi Estudo n 1 c. 1-3 ..........................................................................................16

Clementi Estudo n 10 c. 1- 6 ......................................................................................17

Clementi Estudo n 8 c.1-5 ...........................................................................................18

Clementi Estudo n 16 c. 1 ...........................................................................................19

Clementi Estudo n 17 c.1 ............................................................................................19

Almeida Prado Estudo n 1 c. 1 a 5 - frase a ...............................................................49

Almeida Prado Estudo n 1 - Modificaes da frase a. ................................................50

Almeida Prado Estudo n 1 c. 23 a 25 ..........................................................................51

Almeida Prado Estudo n 1 Variaes rtmicas das vozes.........................................52

Almeida Prado Estudo n 1 c.1 ao 4 Estudo da voz do soprano ................................54

Almeida Prado Estudo n 1 c.1 ao 4 Estudo da voz do soprano em legato e staccato

Almeida Prado Estudo n 1 - Variaes rtmicas..........................................................54

Almeida Prado Estudo n 2 c. 13, 7, 21, 37 e 63 ..........................................................59

Almeida Prado Trabalho com oitavas ..........................................................................61

Almeida Prado Trabalho com oitavas II.......................................................................62

Almeida Prado Variaes rtmicas das oitavas.............................................................62

Almeida Prado Estudo n 3 Alteraes do material original. ....................................66

Almeida Prado Estudo n 3 Material dos acordes na voz inferior .............................66

Almeida Prado Estudo n 3 c 1 a 5 - Polirritmia soprano e contralto ........................67

Almeida Prado Estudo n 3 c 43 a 48 - Polirritmia soprano e contralto inverso...67

Almeida Prado Estudo n 3 c 27 a 32 - Polirritmia soprano e contralto inverso...68

Almeida Prado Estudo n 3 Variaes do ritmo do baixo. ........................................68

Almeida Prado Estudo n 3 Coda Reduo da texura.............................................69

Almeida Prado Estudo n 3 Execuo da polirritmia ................................................70

Almeida Prado Estudo n 3 Variao de toque na polirritmia...................................71

Almeida Prado Estudo n 3 Independncia dos dedos. Exerccio preparatrio.........71

Almeida Prado Estudo n 4 c. 14 a 22. .........................................................................76