Elia Suleiman e as crnicas contra a desapario

RESUMO
O presente artigo busca abordar os filmes do cineasta palestino Elia Suleiman a
partir da moldura terica do cinema mundial contemporneo (especialmente no que
diz respeito s tentativas de delimitar os contornos de suas vertentes mais
perifricas) e da articulao entre a sua esttica e os contextos polticos e sociais
que eles refletem. Uma das nossas hipteses iniciais que a poltica encampada
por Suleiman escapa s categorizaes usuais do cinema poltico atravs da ironia,
do nonsense e do burlesco face ao horror do contexto palestino. Tais elementos
reconfiguram a prpria noo de poltica no cinema: Suleiman opta pela
singularidade, pelo absurdo e pelo inusitado que emergem do real, que brotam
desse rido cotidiano sem esperana dos territrios ocupados e que do forma
complexidade da situao - tanto que essa forma se revela necessariamente
hbrida, ambgua e desconcertante. Suleiman, tanto pela centralidade de sua obra
na filmografia palestina, como pelo seu papel de vanguarda no cinema mundial,
oferece-nos uma possibilidade de compreenso do cinema como um espao de
enunciao de resistncia, como alternativa visual e encarnao visvel da
existncia palestina.
Atravs do comentrio sobre seus principais filmes
particularmente sobre o seu segundo longa-metragem, Interveno Divina (2002)
nosso principal objetivo investigar as correspondncias e as rupturas entre
esttica flmica e fatos polticos.
PALAVRAS-CHAVE: cinema perifrico; cinema poltico; filmografia palestina

Elia Suleiman and the chronicles against disappearance

ABSTRACT
The present essay addresses the Palestinian Elia Suleimans films from the
theoretical framework of contemporary World Cinema studies (especially when they
are concerned with the contours of its more peripheral aspects) and the articulation
of their aesthetics and the political and social contexts that hey reflect. One of our
initial hypotheses is that the politics championed by Suleiman escapes the usual
categorizations of political cinema via irony, nonsense and a burlesque tone in the
face of the horror of the Palestinian reality. Such elements reconfigure the very
notion of politics in film: Suleiman opts for singularity, the absurd and the unusual
that emerge from reality, that sprout from the arid and hopeless every day of the
occupied territories and that give form to the complexity of the situation - so that
this form necessarily reveals itself to be hybrid, ambiguous, disconcerting.
Suleiman, because both of the centrality of his work in Palestinian filmography and
his role as an avant-garde in World Cinema, offers us a possibility of understanding
cinema as a space of enunciation of resistance, as a visual alternative and visible
embodiment of Palestinian existence. Reviewing his main films particularly his
second feature film, Divine Intervention (2002) our main goal is to investigate the
correspondences and ruptures between filmic aesthetics and political facts.
KEYWORDS: peripheral cinema; political cinema; Palestinian fimography

La Palestine, cest un concept, pas un pays. Ce nest pas

un chez soi. Je ny suis pas chez moi. En dautres termes, je
nai aucun sens de ce quon appelle stablir. Dans mon film, il
ny a pas de centre. Elia Suleiman, entrevista revista Les
Inrockuptibles.
"Se hibridismo heresia, blasfemar sonhar. Sonhar no com
o passado ou o presente, e nem com o presente contnuo; no
o sonho nostlgico da tradio nem o sonho utpico do
progresso moderno; o sonho da traduo, como sur-vivre,
como sobrevivncia, como Derrida traduz o tempo do
conceito benjaminiano da sobrevida da traduo, o ato de
viver nas fronteiras." Homi Bhabha, O local da cultura.
No seu primeiro filme, Introduo ao fim de um argumento (1990), um vdeodocumentrio codirigido por Jayce Salloum, o cineasta palestino Elia Suleiman
monta uma colagem de cenas de filmes, programas de televiso, anncios,
noticirios. A inteno era demonstrar atravs dessa justaposio os ridculos,
equvocos e limites nos modos de representao dos rabes nos mdia americanos
(Suleiman se encontrava exilado em Nova York naquele momento):
"A partir de minha repulsa pelas representaes deturpadas dos palestinos, decidi
tomar minhas ferramentas e equipamento e aprender algo sobre como defender
esse sentimento visceral." (SULEIMAN in DABASHI, 2006, p. 149)
No segundo, um curta-metragem chamado Homenagem por assassinato (1992),
ele se coloca em cena pela primeira vez. espera de uma chamada telefnica do
locutor de rdio que vai entrevist-lo sobre a Guerra do Golfo e o filme que est
fazendo. O locutor no consegue completar a ligao. Suleiman olha fotografias de
famlia, l o fax enviado pela amiga Ella Shohat, escuta piadas sobre os palestinos
na secretria eletrnica. No curta j h vrios elementos que apareceriam depois
nos seus filmes mais conhecidos: a ironia, a poltica que emerge de modo sutil, a
sua peculiar e enigmtica expresso facial. Porm, no contexto especfico daquele
momento (do cineasta e do mundo rabe) o cerne parece ser a discusso sobre o
exlio os diferentes deslocamentos e temporalidades implicados nele. A prpria
Shohat (que no filme tambm l em voz over seu fax para Suleiman) faz uma
anlise de Homenagem por assassinato a partir do conceito de exlio:

"Homenagem por assassinato invoca as espacialidades e temporalidades diversas

que marcam a experincia do exlio. Um plano de dois relgios, um em Nova York e
outro em Nazar, aponta para a dupla moldura temporal vivida pelo sujeito
diasprico, uma duplicidade temporal sublinhada por um interttulo informando que
a me do cineasta, devido aos ataques com os msseis Scud, est ajustando a sua
mscara de gs naquele momento." (SHOHAT, 2006, p. 309)
Mas em Crnica de uma desapario (1996) que Suleiman estabelece de maneira
mais definitiva sua inusual gramtica. Atravs do uso enftico da frontalidade, de
conjuntos de sketches, das suas pequenas colees de gags, de cenas absurdas,
vinhetas com minsculos acontecimentos cotidianos, retratos de famlia, vizinhos
belicosos, quase prximo ao cinema de Joo Csar Monteiro na sua estrutura, mas,
ao contrrio da eloquncia sardnica do irreverente portugus, aqui as vinhetas e
crnicas sero pontuadas pela presena de sua persona silenciosa e sobriamente
burlesca, confessamente inspirada no humor triste de Jacques Tati e Buster Keaton.
O cineasta apresenta uma narrativa que efetivamente se rebela contra a estrutura
narrativa em si. O filme, que no tem exatamente um plot ou personagens bem
delineados, est estruturado em duas partes diferentes, "Nazar, dirio pessoal" (a
parte mais domstica, mais "cmica") e "Dirio poltico de Jerusalm" (a mais
ideolgica e brechtiana das duas).
Ou seja, o filme lana as bases do que podemos chamar "potica do absurdo do
cotidiano" na obra de Suleiman. A profuso de episdios banais, de crnicas do
cotidiano, meticulosamente coreografada (a partir da repetio, da circularidade,
sobretudo) a fim de mostrar como vivem os palestinos sob a ocupao sionista. As
oficinas e seus mecnicos bigodudos, as velhas fofoqueiras, gamo digital e
narguil, os pescadores noturnos, The Holyland Souvenirs, livros que caem "do
cu" ("est chovendo cultura", diz um personagem), o padre que compara o mar
morto a um esgoto, uma palestina que fala hebraico tenta alugar um apartamento
em Jerusalm, os interttulos irnicos, a invaso da casa do cineasta pela polcia
israelense ao som de um cha-cha-cha cantado pela soprano peruana Yma Sumac,
enquanto Suleiman termina placidamente de comer um prato de espaguete...
Hamid Nabashi fala no cinema de Suleiman como um "elogio frivolidade", uma
frivolidade que se desenha como resistncia ao espetculo pattico, violento e
obsceno que define a situao na Palestina:
""Elia Suleiman retorna Palestina depois de uma temporada na Europa e nos
Estados Unidos. Mas o que que o retorno significa exatamente? Nada. No h um
lugar para voltar, no h lugar de onde vir. Tempo e espao comeam a entrar em
colapso na viso que Elia Suleiman tem de sua terra natal e em seu lugar vem uma

frivolidade furiosa. O resultado uma reflexo sobre a textura de uma forma de

exlio que j no significa nada - porque no h casa para reclamar, porque o
mundo em sua totalidade se tornou a Palestina." (DABASHI, p. 153)

Fig. 1: Crnica de uma desapario; fig. 2: Interveno divina; fig.3: O que resta do tempo

Crnica de uma desapario marca tambm o incio de uma trilogia, da qual

Interveno divina (2002) seria a segunda obra. Com este filme, vencedor do
prmio do jri em Cannes, Suleiman se torna no apenas conhecido como
vanguarda do cinema mundial, mas uma figura-chave da cultura do Oriente Mdio
em geral e da causa palestina em particular. Contudo, preciso realar que essa
aderncia geopoltica local no tem nem simples militncia, nem discurso
panfletrio. A poltica encampada por Suleiman, especialmente em Interveno
divina, escapa s categorizaes usuais do cinema poltico atravs da ironia, do
nonsense e do burlesco face ao horror do contexto palestino.

Tais elementos

reconfiguram a prpria noo de poltica, perfazem um sofisticado chamado

resistncia.

Suleiman opta pela singularidade, pelo absurdo e pelo inusitado que

emergem do real, que brotam desse rido cotidiano sem esperana dos territrios
ocupados e que do forma complexidade da situao - tanto que essa forma se
revela necessariamente hbrida, ambgua e desconcertante.
Em comparao com a primeira parte da trilogia, Interveno divina possivelmente
adense os traos estilsticos j existentes no filme anterior (o formato da coleo de
crnicas, os planos e contraplanos frontais, a trilha sonora pop "extica", a
repetio minimalista) traga mais elementos convencionais no sentido de um plot,
mesmo que este no seja linear: trata de trs personagens centrais, E.S. (o sempre
mudo e enigmtico cineasta), sua namorada e o pai de E.S..

Os dois primeiros

vivem um romance complicado, difcil, marcado por checkpoints, por fronteiras, por
road blocksi. O terceiro personagem tem problemas financeiros, pequenas querelas
com os vizinhos e sofre um ataque cardaco.

E.S. se divide entre os furtivos

encontros com a namorada e o cuidado com o pai. Essa relativa adeso a um

formato narrativo mais tpico, menos fragmentado, apenas deu uma base
estrutura episdica, forneceu um fio para tecer a malha das vinhetas.

Apesar da fragmentao em vinhetas, poderamos dizer que, em linhas gerais,

Interveno Divina, assim como Crnica de uma desapario, est dividido em duas
partes principais; a primeira assentada sobre um clima mais naturalista ainda que
com situaes que beiram o absurdo, e a segunda regida por intervenes
fantasiosas sobre a realidade. O filme se estrutura por sobre uma montagem
fragmentada na qual as situaes vo se desenvolvendo a partir de ncleos
narrativos muitas vezes autnomos dando origem a uma dimenso poltica
fundada na recuperao, atravs da alegoria, de temas, posies e experincias
ancestrais ligados regio e ao conflito.
Na primeira parte do filme, a vida cotidiana da cidade palestina de Nazar
apresentada sob o signo de uma animosidade generalizada entre as pessoas.
Embora agrupados em torno de marcos espaciais que sugerem vizinhana e
familiaridade, os personagens esto em constante rota de coliso uns com os
outros, como dissemos antes, marcados por pequenas querelas, deixando-se levar
por conflitos que eclodem nas mais triviais situaes do convvio dirio (um carro
estacionado fora do lugar, um vizinho que joga lixo no terreno do outro, um velho
que fura a bola de um garoto etc.).
A mise-en-scne de Suleiman precisa: todo o espao cnico arquitetado em
torno desses personagens de forma restritiva. A cidade esvaziada de outras
presenas, sem qualquer indcio de vida fora a gerada pelo absurdo da tenso entre
as pessoas. Ao extirpar do quadro outras manifestaes da vida social, Suleiman
no est apenas enfatizando e ampliando o impacto dessa violncia cotidiana, ele
passa a alimentar tambm um fora-de-campo que, como se ver na segunda parte
do filme, nutre uma relao direta com os episdios apresentados at ento. Este
fora-de-campo inteiramente habitado pela presena at aqui invisvel da ocupao
israelense dos territrios outrora palestinos.
Classificando como subjetiva o tipo de violncia fsica a quem se pode imputar um
autor, aquela que irrompe entre os sujeitos ou agentes sociais, Slavoj Zizek atenta
para o fato de que, em geral, a mesma corresponde apenas a uma superfcie que
oculta uma violncia de outra ordem, que considera sistmica e a qual chama de
objetiva. Os dois tipos de violncia mantm entre si uma relao de causa e efeito
e se estabelecem, muitas vezes, a partir de um regime de ocultamento em que a
primeira se torna visvel em detrimento da segunda.
No existe algo de duvidoso, ou ao menos sintomtico, no foco excessivo que
damos violncia subjetiva? (...) No seria para melhor desviar nossa ateno da

verdadeira origem dos problemas, subtraindo do nosso campo de viso outras

formas de violncia que contribuem ativamente para isso? (ZIZEK, 2008, p. 22)
Na estrutura do filme de Suleiman, cria-se um hbil deslocamento e ressignificao
das noes de violncia subjetiva e objetiva. Se as brigas entre vizinhos apontam
para uma insustentvel tenso existente na vida cotidiana de Nazar, elas tambm
servem para denunciar a ocupao israelense como causa para uma vida
encapsulada, asfixiada por noes retorcidas de pertencimento e posse do
territrio, onde um acirramento progressivo dos nimos se torna medida explosiva
comum para as relaes interpessoais.
Sendo a violncia objetiva aquela de natureza sistmica e annima, logo
inimputvel aos indivduos (ZIZEK, 2008, p. 24), ela permanece ausente de
representao nesta primeira parte do filme ou, melhor dizendo, perceptvel
apenas no extra-campo. Como se desmaterializada, a presena israelense apenas
sentida, como se dela emanasse a tenso que determina a violncia do cotidiano da
cidade Nazar, o que nos coloca diante de um caso portanto em que o fora-decampo atua como condicionador do que est em cena.
Nessa primeira apresentao do espao e de seus personagens, Suleiman afasta-se
de referncias a um cinema politicamente engajado em causas em que a adeso s
mesmas supe um pacto de cumplicidade militante incapaz de olhar seno
criticamente ao menos com uma certa distncia para as prprias bandeiras que
levanta. Aqui, apresentar uma populao palestina belicosa, irascvel contra seus
semelhantes, suscetvel discrdia e aos conflitos pessoais se torna uma maneira
poltica de denunciar, atravs do fora-de-campo, os efeitos perniciosos da ocupao
israelense.
Na segunda metade do filme, que se desenrola em torno do checkpoint militar
entre as cidades de Ramallah e Jerusalm, a presena israelense ganha contornos
materiais e inaugura uma dimenso subjetiva para a violncia que produz. O filme
passa ento a se concentrar nos movimentos do personagem principal E.S.
(interpretado pelo prprio diretor), dividido entre encontros amorosos furtivos com
sua amada impedida de entrar em Jerusalm e visitas a seu pai hospitalizado.
O naturalismo com toques de absurdo observado na primeira parte do filme cede
ento espao a um regime fantasioso e alegrico que parece sedimentar o espao
de resistncia poltica proposto pela obra. Recorrendo a arqutipos fundadores do
cinema clssico, como a figura da femme fatale, ou mesmo iconografia sagrada
das religies, como a evocao ao calvrio da crucificao de Jesus, Elia Suleiman

cria uma obra de engajamento crtico poderoso, mas que busca sua fora na
ambiguidade ou mesmo na ironia.
Uma ambiguidade que se relaciona com o conceito de imagem dialtica cunhado
por Walter Benjamin e revisitado por Geoges Didi-Huberman como a faculdade de
refutar tanto a razo moderna (a saber, a razo estreita, a razo cnica do
capitalismo) quanto o irracionalismo arcaico sempre nostlgico das origens mticas
(DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 113). Ou, ampliadamente:
A imagem dialtica dava a Benjamin o conceito de uma imagem capaz de se
lembrar sem imitar, capaz de repor em jogo e de criticar o que ela fora capaz de
repor em jogo. Sua fora e sua beleza estavam no paradoxo de oferecer uma figura
nova, e mesmo indita, uma figura realmente inventada da memria. (DIDIHUBERMAN, 2010, p. 113-114).
Nesse jogo ambguo, a indiferena cnica com que o personagem de E.S. explode
um tanque de guerra com um caroo de pssego logo sucedida pelo desmonte do
bloqueio militar israelense com a passagem voluptuosa de uma femme fatale
mais tarde apresentada como namorada do protagonista. Tendo como nica arma
uma sensualidade segura, altiva e impenetrvel, ela consegue atravessar e pr
abaixo a guarnio militar do checkpoint deixando os soldados israelenses
atnitos e paralisados por sua presena, que conjuga ao mesmo tempo o potencial
destrutivo de uma mulher-bomba com o fascnio desconcertante de uma diva ninja.
Esta sequncia inaugura no filme o regimento de uma imagem cuja dimenso no
se deve nem sua novidade absoluta (como se pudssemos esquecer tudo), nem
sua pretenso de retorno s fontes (como se pudssemos reproduzir tudo) (DIDIHUBERMAN, 2010, p. 193). Afinal, quando uma obra consegue reconhecer o
elemento mtico e memorativo do qual procede para ultrapass-lo, quando
consegue reconhecer o elemento presente do qual participa para ultrapass-lo,
ento ela se torna uma imagem autntica no sentido de Benjamin. (DIDIHUBERMAN, 2010, p. 193).
Esse exerccio de liberdade no manuseio de tradies narrativas capaz de nada
sacrificar s falsas certezas do presente e nada sacrificar s duvidosas nostalgias do
passado (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 192) introduz no filme o senso cmico que
adquire dimenso poltica justamente por sua inadequao em se deixar capturar
por discursos ou posturas militantes tradicionais.
Analisando o ataque s torres gmeas de 2001, Marie Jos Mondzain chama a
ateno para o paradoxo contido na arquitetura do ataque: sua dimenso

espetacular foi planejada e executada ironicamente por agressores vindos de uma

cultura a islmica que probe a imagem. Esse choque entre uma cultura
ocidental que celebra constantemente o triunfo da imagem e uma civilizao
baseada na proscrio mesma dos cones funcionou, segundo a autora francesa,
como um duplo golpe entre o espetculo da vulnerabilidade dos emblemas
ocidentais e o de um adversrio invisvel que difunde sua prpria imagem como um
cone redentor que se ope ao salvador cristo (MONDZAIN, 2002, p. 9).
O criminoso iconoclasta demonstrava claramente seus totais conhecimento e
conformidade com o mundo que ele destrua. Ele constrangia o inimigo a
desaparecer ou recompor sua imagem numa nova distribuio de poderes. (...) Foi
ento que surgiram vozes sugerindo que o ataque teria sido prefigurado, ou at
inspirado, pelos monitores de Hollywood com seus filmes catstrofes (MONDZAIN,
2002, p. 10).
Algo de semelhante parece acontecer com o filme de Suleiman, ele mesmo
muulmano de formao. Interveno divina capaz de provocar uma estranha
sensao de adeso ao espetculo ao mesmo tempo em que se desconfia dele e se
o desconstri. Esse movimento ambguo de estar dentro mas tambm distanciar-se
algo transversal obra em diversos aspectos que poderiam nos servir de recorte.
Se pensarmos por sob o vis de uma identidade palestina, a mesma parece ser
cultivada, reivindicada e refutada em igual medida. Como se o filme se investisse
de um dever de falar de uma condio (a vida sob dominao?) e no encontrasse
territrio para fixar-se com segurana em filiaes ideolgicas, identitrias ou
polticas.
Emblemtica neste aspecto se torna a cena em que, ainda na primeira parte do
filme, um homem reclama da vizinha que est jogando de volta em seu quintal o
lixo que ele vinha jogando no jardim dela por repetidos dias a fio. Ao justificar-se
dizendo estar apenas jogando o lixo de volta, ela escuta o argumento de que:
Mesmo assim deveria se envergonhar. Vizinhos tem que se respeitar. Era para voc
ter conversado comigo antes. No foi para isso que Deus lhe deu uma lngua? O
encerramento tautolgico da rplica do homem nos constrange ao absurdo da
violncia e ao cinismo inerente a duas partes beligerantes em qualquer conflito
armado (e aqui, especificamente, ao conflito rabe-judaico), que precisam justificar
seus atos violentos como resposta violncia primeiramente praticada pelo outro,
na mesma medida em que tambm reivindicam para si a disposio (quase nunca
real) para o dilogo, denunciando assim a truculncia de seu adversrio, agressivo
e incapaz de dialogar. Mais um rompante de nonsense no filme que se presta a
comentrios e reflexes sobre as mais diversas questes ligadas ao conflito, mas

tambm contribui para uma atmosfera que chega a flertar com o cmico. E neste
sentido, o apelo ao humor aparece como uma segunda escala subversiva do filme
de Suleiman, se continuarmos a levar em conta sua origem muulmana.
Refletindo sobre a repercusso no mundo rabe s charges de Maom publicadas
por um jornal dinamarqus em 2005, Zizek prope um exerccio imaginrio de um
fato improvvel: a criao, dentro do mundo rabe, de uma vida de Maom no
estilo do Monty Python. Argumentando que tal escrita secular sobre o profeta seria
algo hoje totalmente inimaginvel na tradio islmica, Zizek contrape esse
bloqueio auto-irnico da cultura maometana forte inclinao caricatura dentro
da tradio ocidental de matriz grega.
A caricatura dos deuses do Olmpio vem desde a Grcia antiga, dobrar a divindade
ao avesso faz parte da tradio europeia. No se trata de um princpio subversivo
ou atesta, isso faz parte da prpria experincia religiosa. No cristianismo, as
parbolas e enigmas do Cristo esto cheios de ironia carnavalesca. A religio segue
a noo pag de inverso pardica das relaes de autoridade ao longo das quais,
durante um tempo limitado, o bufo festejado como um rei (ZIZEK, 2010, p.
147)
Seria portanto legtimo pensar numa ocidentalizao da escrita cinematogrfica de
Suleiman em Interveno divina? Embora no se ataque a smbolos religiosos,
notvel a incomum leveza e facilidade com que ele evoca marcas constituidoras de
uma tradio poltica de resistncia rabe. Mas evoca para, dentro do movimento
ambguo j descrito, referendar e ao mesmo tempo afastar-se.
Neste sentido, imperativo perceber o espao que, dentro do filme, o personagem
de E.S. encontra para dedicar-se aos encontros com sua namorada. Os dois
realizam seus encontros dentro de um carro, numa espcie de estacionamento do
checkpoint militar israelense. As cenas dos dois trocando discretssimas carcias de
mos dentro do veculo carregam em si algo da impossibilidade desse amor num
territrio ocupado, militarizado, que impe restries ao livre andar das pessoas (a
namorada a mesma que realizou o atentado sensual ao checkpoint teria sido
por isso proibida de entrar em Jerusalm?). Ao mesmo tempo, as cenas recriam
uma inslita experincia de cinema drive in, espao historicamente prdigo para
namoricos e declinaes lascivas mais ousadas.
Acobertados por essa zona de exceo o estacionamento eles habitam esse
no-lugar com uma conspirao silenciosa, cmplice como suas mos que se
tateiam mutuamente, talvez sonhando com o dia em que no mais exista este
bloqueio militar que ali lhes serve de tela de cinema, onde contemplam a passagem

de carros, sua interrupo, checagem, meia-volta, numa repetio interminvel que

dura at o anoitecer. possvel pensar nesse estacionamento como espao de
conforto para o personagem de E.S., mas tambm como lugar de fala para o diretor
e por extenso, para o prprio filme. Neste caso, sua no-filiao a um
movimento poltico e mesmo esttico especfico no poderia ser entendida
como uma recluso apoltica, mas como distanciamento calculado para trazer
experincia comum especificidades ligadas percepo subjetiva do mundo
histrico.
O prprio namorico no carro acaba por revelar-se menos inocente. Em determinado
momento, E.S. saca da manga uma carta que promete tir-los daquele exlio
amoroso forado. Um balo vermelho com o desenho de um Yasser Arafat soltando
um riso sarcstico inflado com gs e solto para que voe por sobre o checkpoint
militar. O casal aproveita para passar enquanto os soldados esto aturdidos com a
presena do balo, na dvida de se deveriam abat-lo ou no. Finalmente, o balo
cruza o bloqueio inclume, sobrevoa a cidade de Jerusalm at depositar-se
soberanamente na cpula dourada da Mesquita de Omar, um dos locais de culto
mais sagrados do Isl.
O caminho escolhido por Suleiman parece consistir em esquivar-se de formas
imagticas e narrativas j desgastadas pelo uso recorrente. Seria como defender o
fim da ocupao ilegal de territrios palestinos sem recorrer a enunciados
imagticos ou verbais em que a populao palestina se coloca enquanto vtima
injustiada. Alis, a questo da vtima, ou vitimizao, j traduz uma condio
recorrente nos dois lados do conflito. Pois inegvel que se Israel recorre
persecuo nazista para justificar a existncia do Estado judaico (e, diro alguns,
do abusivo uso da fora para garanti-lo) no podemos negligenciar a explorao de
uma abundncia de imagens em que palestinos expem seus cadveres vitimados
em conflitos com o Estado judeu. Onde encontrar um espao para posicionamento
poltico na imagem em meio a to extremados regimes discursivos?
Ao optar pela fantasia e pelo humor, o filme de Suleiman adere a um modo de
funcionamento que rompe com o peso do discurso oficial em torno dos temas que
aborda, sem se tornar com isso uma obra leviana. A ironia, neste caso, constitui um
espao para afirmao de postulados subjetivos que no se encerram numa ordem
estabelecida para reger formas de pensamento ou expresso.
Uma libertao anloga s descries que Mikhail Bakhtin sugere acerca do carter
subversivo do riso nas festas populares durante a Idade-Mdia. Para o autor russo,

10

o riso cmico presente nestes eventos configurava um espao de contraposio ao

formalismo sisudo do dogmatismo eclesistico.
Ao contrrio da festa oficial, o carnaval era o triunfo de uma espcie de liberao
temporria da verdade dominante e do regime vigente, da abolio provisria de
todas as relaes hierrquicas, privilgios, regras e tabus. Era a autntica festa do
tempo, do futuro, das alternncias e renovaes. Opunha-se a toda perpetuao, a
todo

aperfeioamento

regulamentao,

apontava

para

um

futuro

ainda

incompleto. (BAKHTIN, 1996, p. 8).

Instala-se assim uma dimenso do riso que contestador dos ordenamentos e
regras. Uma militncia heterodoxa que, em Interveno divina, guarda talvez a
faculdade de atenuar temporariamente, no campo do sensvel, o pesar da violncia,
da morte, da dor que atravessa dcadas de conflito, mas que talvez justamente por
trazer essa aparente e falsa leveza, consegue repor em jogo o peso de tal fardo
histrico, contribuindo para introduzir novas perspectivas de entendimento do
estado das coisas.
Afinal, prossegue Bakhtin, o riso se volta tambm para os que riem, para os
prprios burladores. Segundo ele, o riso festivo popular medieval guarda
diferenas essenciais com relao ao riso puramente satrico da poca moderna. O
autor satrico que apenas emprega o humor negativo coloca-se fora do mundo e
ope-se a ele, ao passo que o riso popular ambivalente expressa uma opinio
sobre um mundo em plena evoluo nos quais esto includos os que riem
(BAKHTIN, 1996, p. 11). Rir, como o faz Suleiman, no de uma parte ou de outra,
mas do absurdo de um conflito alimentado por ambas. E faz-lo no como um
observador ausente que, por no implicado, cultiva a distncia como forma de
segurana. preciso, sim, reagir ocupao, encontrar modos de represent-la e
denunci-la ativando novos elementos na escala do sensvel como uma forma de
combate poltico.
Suleiman ainda reserva para as ltimas sequncias de seu filme outros instantes
capazes de condensar elementos deflagradores de tenso e perplexidade. Uma
troca de olhares petrificantes entre E.S. e um israelense cujo carro emparelhou ao
seu em um semforo acompanhada pela verso de Natacha Atlas da cano I
put a spell on you. E.S. abre o vidro de seu carro para que o israelense possa ouvir
a msica e a provocao parece resumir dcadas de animosidade entre os povos
apenas atravs dos olhares. A cena cortada para a imagem de duas mos que se
apertam como se numa feroz queda de brao, mas que na verdade no passa da

11

mo do prprio E.S. estendida a seu pai doente para ajud-lo a levantar-se da

cama.
Talvez a sequncia de maior impacto visual do filme, contudo, ocorra quando um
grupamento de soldados israelenses est executando um treinamento de tiro ao
alvo. Aps uma srie de tiros coreografados como em um musical, a imagem de um
dos alvos se personifica em carne e osso diante do olhar incrdulo dos militares.
Altiva, uma mulher vestida de preto e trajando uma burca passa a caminhar
calmamente em frente aos soldados, numa presena surpreendente e desafiadora.
Trata-se da mesma femme fatale que atravessou o checkpoint, mostrou-se em
seguida namorada de E.S. e agora volta na imagem dessa espcie de guerrilheira
islamita.
Quando os soldados israelenses abrem fogo contra ela, sua defesa vai fazer aluso
a diferentes elementos das trs religies monotestas que tem Jerusalm como
territrio sagrado. Num primeiro momento, a jovem guerrilheira que comea
ento a revelar seus poderes de ninja consegue neutralizar as balas dos
adversrios fazendo as mesmas circunvolverem em torno de sua cabea num
desenho que lembra o da coroa de espinhos do Cristo martirizado, ao mesmo
tempo em que ela abre os braos em forma de cruz. Para responder o ataque a
balas, ela lana dardos cuja extremidade composta pela lua crescente e a estrela,
smbolos do Isl. Por fim, no que talvez a mais irnica das referncias, a
guerrilheira ninja se arma com uma funda, mesmo instrumento usado por Davi
para matar o gigante Golias no conhecido episdio bblico.
A transformao da guerrilheira ninja numa espcie de Davi lutando contra
soldados israelenses implica numa subverso radical da ordem: coloca Israel cujo
passado de resistncia evocado nesta passagem bblica agora no papel de
opressor. Israel ou os judeus de modo geral antes identificados pela figura de
Davi passa a ser neste instante associado ao gigante Golias, heri dos filisteus que
zombavam (mais ironia) do Deus hebraico. Mas o carter alegrico da cena no se
esgota nas referencias religiosas. Para Carole Desbarats,
As outras duas fontes iconogrficas remetem a uma ordem marcada por uma
ideologia precisa, a da cavalaria. Por um lado, assim como os cavaleiros da IdadeMdia (os cruzados foram a este mesmo territrio para liberar os lugares santos da
presena muulmana, h dez sculos), essa guerreira se protege com um escudo
que tem a forma exata do mapa de Israel. Por outro lado, o cone remete s
mulheres combatentes, princesas vindas diretamente dos filmes de cavalaria
chinesa dos anos 60 como os de King Hu ou Golden Swallow, e que inauguraram

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essa posio de ataque com uma perna esticada e a outra dobrada na altura do
tornozelo como se v tambm nos filmes de Bruce Lee. Pra resumir, a guerreira se
arma com aquilo que toma de seus inimigos. (DESBARATS)

Figuras 4 a 6: Interveno Divina

Na cena final do filme, E.S. est sentado ao lado de sua me na cozinha. A posio
retoma a dos encontros amorosos no carro: ao lado de uma mulher, sentado,
observa algo mais uma vez ligado a sua prpria condio de realizador. Desta
vez, os dois olham para uma panela de presso fervendo. As cebolas que E.S.
cortara antes para depositar no preparo lhe haviam arrancado lgrimas. A panela,
fervendo, condensa todo o filme. a imagem do conflito, da prpria vida
aprisionada pela ocupao. J basta, pode parar, afirma a me.
Em Interveno divina esto indubitavelmente as sequncias at agora mais
clebres da carreira de Suleiman: desde a perseguio de um franzino Papai Noel
em Nazar no incio do filme, passando pelas cenas mencionadas acima: aexploso
de um tanque de guerra por um caroo de damasco jogado por E.S. pela janela do
carro, o plano do balo de Arafat sobrevoando o checkpoint, o confronto entre E.S.
e o israelense no sinal de trnsito, at a apotetica e enigmtica transformao da
namorada em guerreira ninja. Ou seja, o filme no se furtou profuso de
referncias, "furiosa frivolidade" ou s nfases alegricas ou nonsense que
caracterizaram a obra de Suleiman at ento. Confrontando perplexidade e ironia, o
ridculo e o sublime, o horror e o cmico, o real e o surreal, Interveno divina
elabora uma excepcional sntese sobre a questo palestina no contemporneo. Mais
do que isso, sabotando o realismo com o absurdo, com o delrio, ele equipara forma
e contedo para criar uma nova viso do mundo (porque no apenas a Palestina
que est em jogo ali, no se tratam de problemas circunscritos ao Oriente Mdio),
elabora um desafio esttico, tico e poltico ao firmar seu eloquente elogio
resistncia; resistncia

ao poder, violncia, desapario.

Todo o filme (e de

fato toda a sua obra, mas Interveno divina talvez enfatize a questo de modo
mais brilhante) parece apontar para a necessidade da resistncia, para a sua
urgncia, a sua importncia, ainda que indique tambm seus limites - porque ela se

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d no territrio simblico, porque ela efetuada atravs da ironia, porque por

demais inconsistente no plano efetivo da poltica mundial.
Suleiman concluiu a trilogia com O que resta do tempo (2010)ii, seu filme mais
convencional, ao considerarmos os padres do cinema narrativo.

E embora no

seja a nossa inteno analis-lo com o mesmo detalhe com que olhamos para
Interveno divina, cabe lanar algumas observaes. Trata-se da histria da
criao de Israel a partir do ponto de vista dos palestinos, em especial de Fuad
Suleiman, pai do cineasta. Dividido vagamente em quatro episdios e subtitulado
"Crnica de um presente ausente", O que resta do tempo simultaneamente um
filme de poca e um relato das memrias pessoais de Fuad (o filme foi inspirado
pelos seus dirios) - o passado - mescladas s lembranas e experincias do
prprio Elia - o presente. Comea com uma espcie de prlogo no qual o
indefectvel E.S. pega um txi no aeroporto em direo casa dos pais. O que resta
do tempo se apresenta ento como um documento alternativo, como um exerccio
audiovisual de "histria a contrapelo". Tal exerccio vai sendo realizado a partir da
alternncia da imbricao permanente entre a histria coletiva e os relatos
individuais, tanto os de E.S. e dos vrios personagens secundrios, como nos
outros filmes, mas, no caso desta ltima pea da trilogia, sobretudo a histria de
Fuad.
Em que pese sua estrutura menos elptica, persiste ainda em O tempo que resta o
uso inslito da tessitura do real para criar imagens potentes de indignao e
revolta, permeadas de humor, ironia, melancolia e frustrao quase que em igual
medida.

Tomemos por exemplo, uma das primeiras sequncias: em 1948, o

prefeito de Nazar e um funcionrio esto num automvel com uma bandeira

branca hasteada e um pequeno avio amarelo os persegue com movimentos que
lembram a clssica cena de Intriga Internacional, de Alfred Hitchcock, talvez com
uma tonalidade mais humorstica, mais desastrada.

O efeito ambguo,

desorientador, traz certa graa e ao mesmo tempo uma leve tristeza, um desespero
discreto, que de certo modo define a filmografia de Suleiman como um todo.

que, alis, tem uma relao direta no modo atravs do qual construdo o
personagem de Fuad.
As reminiscncias do filho desenham o pai como um misto de heri, revolucionrio,
gal (o ator que o interpreta Saleh Bakri), fumante inveterado, pai de famlia e
vizinho atencioso. O mais central, porm, neste retrato a dignidade e a
humanidade com as quais Fuad lida com a brutalidade dos primeiros conflitos na
criao de Israel, com as quais permanece na resistncia durante dcadas e com as
quais desiste da luta na meia-idade.

E se elas j estavam presentes nos outros

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filmes e outros personagens da trilogia, inclusive em E.S., neste ltimo aparecem

de maneira inequvoca, marcada, talvez porque o peso (pessoal e histrico) do
personagem do pai contrasta com a taciturna e insuportvel leveza de E.S., talvez
porque o filme seja mais "maduro" esteticamente. Mas, se por um lado, ao concluir
a trilogia, Suleiman tenha chegado a essa maior gravidade, a esse maior rigor
formal (em alguma medida ajudado por financiamentos mais expressivos, pela
possibilidade de realizar sequncias e planos mais elaborados), possvel que
tambm tenha perdido algo daquela urgncia anrquica dos anteriores, tenha
desistido de explodir tanques de guerra com sementes de damasco, de confrontar a
polcia israelense com estranhos mambos latinos ou ninjas superpoderosas. Parece
ser apenas uma questo de sobrevivncia agora, como se entrev e se ouve na
cena final de O que resta do tempo, na qual apticos pacientes de hospital esperam
ao som de uma estranha verso "Stayin' Alive".

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o
contexto de Franois Rabelais. SP, Hucitec e Braslia, Universidade de Braslia, 1996.
BHABHA, Homi K.. O local da cultura. Belo Horizonte, Editora da UFMG, 1998.
DABASHI, Hamid. "In Praise of Frivolity: on the Cinema of Elia Suleiman" in
DABASHI, Hamid (org.).

Dreams of a Nation.

On Palestinian Cinema.

Londres/Nova York, Verso, 2006, pp.131-161.

DESBARATS, Carole. Excds. propos dIntervention Divine, dElia Suleiman,
Vacarme, 20, julho de 2002. (http://www.vacarme.org/article1434.html)
(acessado em 27/10/2013
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo, 34, 2010.
DICKINSON, Kay. "The Palestinian Road Block Movie" in IORDANOVA, Dina,
MARTIN-JONES, David e VIDAL, Beln (org). Cinema at the Periphery. Detroit,
Wayne State University Press, 2010, pp. 137-155.
MONDZAIN, Marie-Jos. L'image peut-elle tuer? Montrouge, Bayard, 2002.
SHOHAT, Ella. Taboo memories, diasporic voices. Durham, Duke University
Press, 2006.
ZIZEK, Slavoj. Violence : Six rflexions transversales. Vauvert, Au Diable Vauvert,
2008.

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iNOTAS:1. Kay Dickinson sugere inclusive que Interveno divina seria um representante do que chama de
"Palestinian Road (Block) Movie" (DICKINSON, 2010, 147).

ii2

Entre Interveno divina e O que resta do tempo, Suleiman contribuiu com dos episdios do filme nibus Cada um

com seu cinema (2007), espcie de homenagem coletiva aos 60 anos do festival de Cannes. Em 2012, dirigiu um dos
episdios de 7 Dias em Havana.