Joo Batista Santiago Sobrinho

A EMBRIAGUEZ COMO FORA PLSTICA DA ESCRITURA:

tramas alm do bem e do mal entre Joo Guimares Rosa e Nietzsche

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

FACULDADE DE LETRAS
2007

Joo Batista Santiago Sobrinho

A EMBRIAGUEZ COMO FORA PLSTICA DA ESCRITURA:

tramas alm do bem e do mal entre Joo Guimares Rosa e Nietzsche

Tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Letras: Estudos Literrios da Faculdade de Letras da
Universidade Federal de Minas Gerais, como parte dos
requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em Letras
Literatura Brasileira.
Orientadora: Profa. Dra. Vera Lcia de Carvalho Casa Nova

Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2007

Banca examinadora

Prof. Dr. Flvio Boaventura

(PUC Minas)

Prof. Dr. Marco Antnio Casanova

(UERJ)

Profa. Dra. Snia Maria de Melo Queiroz

(FALE/UFMG)

Profa. Dra. Sabrina Sedlmayer Pinto

(FALE/UFMG)

Profa. Dra. Vera Lcia Carvalho Casa Nova - Orientadora

(FALE/UFMG)

A meus pais,
Maria da Conceio Santiago e Alcebades Batista Santiago,
in memorian

AGRADECIMENTOS
Adriana e ao Joo Gabriel, sempre, pelo amor e compreenso aos
hibernamentos do companheiro e do pai.
Gilda Marcondes, Pelinha, amiga de Joo Guimares Rosa que
conheci em repentina viagem a Tiradentes e que me levou aos manuscritos
de Tutamia. Chiquita Marcondes, que to gentilmente me legou os
manuscritos, os quais inspiraram por inauditos caminhos o desenvolvimento
deste trabalho. professora Vera Casa Nova, pela alegria do imediato
acolhimento e orientao. Ao meu amigo Gerson S. Ferreira, gente do
serto, pelas impagveis contribuies no campo do saber e da vida. Ao
artista plstico Carlos Murilo da Silva Valadares, amigo e parceiro na vida e
nas artes. Ao professor Jos Amrico, que primeiramente me acolheu e
soube, em momento certo, gentilmente, encaminhar-me para diante.
professora Snia Queiroz, que desde a graduao, doa-me incentivo e
sugestes para a vida e para os estudos literrios. professora Sabrina
Sedlmayer, pela participao na banca de qualificao e sugestes de leitura.
Ao primo Rogrio Zola Santiago, pelo incentivo e leitura dos primeiros
captulos da tese. Ao primo Marcio Zola Santiago, por um help final.
professora Eliana Amarante de Mendona Mendes e aos professores
Jacyntho Jos Lins Brando, Wander Emediato de Souza, pelo incentivo e
pelo apoio. UFMG e FALE, por mais uma travessia.

RESUMO
Este estudo estabelece aproximaes, alm do bem e do mal, entre os autores
Joo Guimares Rosa e Nietzsche, a partir de dois enfoques principais, os quais advm
do prefcio Ns, os temulentos, que se encontra no ltimo livro publicado em vida
por Joo Guimares Rosa, Tutamia, e do livro O nascimento da tragdia, primeiro
livro do poeta e filsofo alemo Nietzsche. Ambos atuam como veredas escriturais
extticas e provedoras de estilhaos de conceitos e dilogos que, mesclados,
possibilitaram as paradoxais aproximaes potico-apolneo-dionisacas entre os
autores. O priplo do embriagado Chico, heri do prefcio Ns, os temulentos,
alegoriza o percurso trgico nos moldes nietzschianos, ou seja, da individuao apolnea
embriaguez dionisaca e, finalmente, morte. Sua morte representa uma das
perspectivas possveis, numa escritura marcada pela indecidibilidade, o encontro com o
Uno. Desvelamos, assim, a alegria trgica, a qual o texto rosiano, em muitos momentos,
encena. Notadamente, convergiram, entre os autores em anlise outras impulsividades
como, por exemplo, o devir, o mito, a msica, a perspectiva, a travessia e a fico que,
misturadas, possibilitaram, na escritura rosiana, o afloramento de uma verdade nos
moldes nietzschianos, uma verdade artstica.

Toda verdade torta, o prprio tempo um crculo.

Nietzsche

SUMRIO
Introduo ................................................................................................................ 09
Captulo 1 Embriaguez e escritura ....................................................................... 18
1.1. Da embriaguez............................................................................................ 18
1.2. Da temulncia ............................................................................................. 30
1.3. Zaguezigue escritural .................................................................................. 39
1.4. Da perspectiva embriagada ......................................................................... 45
1.5. A problemtica quotidiana e a irrealidade.................................................... 54
1.6. Un p di vino .............................................................................................. 61
Captulo 2 Mundanos fabulistas ........................................................................... 67
2.1. A fbula e a metafsica................................................................................ 67
2.2. Da mundanidade movente ........................................................................... 72
2.3. O daimon dos pensantes-que-sentem........................................................... 86
Captulo 3 Zonas de incorporaes....................................................................... 94
3.1. Gregos jagunos.......................................................................................... 94
3.2. O senhor das incertezas ............................................................................. 103
3.3. Cafarnaum trgico..................................................................................... 115
3.4. Zona de refugos ........................................................................................ 118
Captulo 4 Quatro contos temulentos ................................................................. 122
4.1. Faz-de-conta e amor fati: legados de ManAntnio ................................... 122
4.2. O cavalo temulento e a escritura de contornos ausentes ............................. 144
4.3. Aos olhos o cabimento .............................................................................. 151
4.4. Da geografia movente ............................................................................... 157
Captulo 5 O falo no serto ................................................................................. 167
5.1. Ninfas do Brejo-do-umbigo ..................................................................... 167
5.2. Buriti, aqua femina ................................................................................... 184
5.3. Embriaguez da continuidade ..................................................................... 190
5.4. Buriti como cone do impulso vida ......................................................... 192
Consideraes finais ............................................................................................... 196
A captura de uma causa em curso .................................................................... 196
Referncias bibliogrficas ...................................................................................... 201

Introduo

Rebulir com o serto, como dono? Mas o serto era

para, aos poucos e poucos, se ir obedecendo a ele; no era para
fora se compor. Todos que malmontam no serto s alcanam
de reger em rdea por uns trechos; que sorrateiro o serto vai
virando tigre debaixo da sela.
Joo Guimares Rosa

Ressalvo as poesias do corpo, malandragem.

Joo Guimares Rosa
Cornelis Bloemaert Dioniso seduto su pantera

Iniciamos nosso trabalho com as definies de embriaguez e de escritura, dois

importantes vetores que, misturados, possibilitaram um maior estreitamento entre o
antigo e o contemporneo, movimento pendular com o qual as escrituras de Guimares
Rosa e Nietzsche esto notadamente envolvidas.
Ao apresentar os impulsos apolneo e dionisaco, o poeta e filsofo alemo
Nietzsche, em princpio, pensa-os separadamente. Descreve-os como universos
artsticos do sonho e da embriaguez entre cujas manifestaes fisiolgicas cabe
observar uma contraposio correspondente entre o apolneo e o dionisaco
(NIETZSCHE, 1992, p.28).
Concomitantemente s apresentaes do apolneo e do dionisaco como foras
imprescindveis tragdia, conforme apresenta Nietzsche, inserimos as primeiras
relaes que estabelecemos entre esta e o texto rosiano a partir da embriaguez
dionisaca. Destacamos o esprito musical da tragdia e estabelecemos analogias entre
este e aquele que se cristaliza no conto O recado do Morro, do livro Corpo de Baile,
de Joo Guimares Rosa. Utilizamos, em muitos momentos de nosso estudo, o
substantivo masculino texto, para qualificar a obra rosiana, no sentido barthesiano.
Segundo Barthes, o texto, diferentemente do carter esttico da obra, em seu movimento
paradoxal, descentralizado, subversivo, sem fechamento, no pode parar; o seu
movimento constitutivo a travessia (BARTHES, 2004b, p.67), (grifos do autor).

10
A principal base de sustentao desta pesquisa advm do Pref. NTs1, o terceiro
de uma srie de quatro que compem Tutamia, ltimo livro publicado em vida por
Guimares Rosa. Ao narrar o nostos, isto , a volta de um bbado para casa, por
intermdio de uma srie de piadas, esse prefcio funciona como uma espcie de
instncia ou vereda exttica, capaz de emergir na escritura rosiana e lanar suas chamas
derrisrias ao seu entorno escritural2 movente, produzindo trocas performticas
relevantes para o texto rosiano e para seus interlocutores. Dessa maneira, no momento
especular do prefcio com as outras veredas escriturais contemporneas ou no,
encenam-se inauditas rotas estelares de sentidos. do Pref. NTs que retiramos quase
inteiramente os pontos cruciais desta anlise.
Parafraseando o narrador do conto Famigerado, de Primeiras estrias, as
interlocues que estabeleceremos a partir do Pref. NTs elaboram-se numa enredia
conversa para teias de aranha entre os impulsos apolneos e dionisacos, os quais,
segundo o poeta filsofo Nietzsche, advm da natureza e so captados pelo artista por
intermdio da arte. Percebemos que estes impulsos manifestam-se fisiologicamente no
texto rosiano por meio dos estados de temulncia, estados do sonho e da embriaguez
nela perviventes. Outros fios dessa teia sero conectados atravs dos livros de
Guimares Rosa, de Nietzsche e da crtica literria e filosfica, compreendidas,
respectivamente, em torno destes autores e de suas fortunas crticas. Desse estado de
temulncia participam as aporias da escritura e sua indecidibilidade, os impulsos
estticos, inclusive aqueles do olhar infantil. Tudo isso ocorre muitas vezes velado sob
uma escritura, a qual chamaremos, sempre que necessrio, de mal debuxada, no
sentido de que o autor, estrategicamente, a propsito da indevassabilidade do mundo,
embaa seu texto. Mas, sobretudo, desvelaremos no texto rosiano, a partir da inquieta
vereda-ncleo, o Pref. NTs, por meio da embriaguez do sujeito da enunciao,
camuflado no enunciado. Tambm desvelaremos narradores e outros personagens
temulentos, a exemplo de Chico, o trgico heri protagonista do prefcio em questo, os
1

Utilizaremos esta abreviatura quando nos referirmos ao prefcio Ns, os temulentos. Temulento
aquele que est sob o efeito da embriaguez. De acordo com o dicionrio Houaiss caracteriza ainda
situaes de orgia. (HOUAISS, 2001, p.2602).

Ao referirmo-nos ao termo escritura, estaremos nos reportando ao conceito de Roland Barthes, no

qual destacamos alguns traos relevantes para o nosso estudo: o carter aportico da escritura, a
enunciao e a transitoriedade. Sobre o conceito barthesiano, daremos maiores explicaes no
desenvolvimento de nosso estudo.

11
impulsos apolneo e dionisaco, anlogos queles dispostos, principalmente, no livro O
nascimento da tragdia, do poeta-fissofo-alemo Nietzsche. Esta prtica, entretanto,
no exclui de nossa anlise uma tentativa de aproximar estes autores em suas estratgias
escriturais no que lhes tocam mais as afinidades e menos as diferenas.
Vinculamos a temulncia do heri Chico ao conceito da embriaguez
nietzschiana. Ao estabelecermos este vnculo, o prefcio mostrou-se, como
suspeitvamos, um excelente operador terico. Embora tenhamos utilizado o conceito
de escritura no captulo Da embriaguez, neste momento que comeamos uma
aliana profcua entre o conceito de escritura de Barthes e a embriaguez dionisaca
como perspectiva de leitura do texto rosiano, pelo vis de um sujeito temulento da
enunciao, aquele capaz de cerzir bbados e indecidveis trnsitos.
Em seguida, utilizando-nos de uma expresso de Barthes sobre um ator que
empregava palavras chulas em seu espetculo, transformando-se, assim, num
revolucionrio cuja escrita no mais queria comunicar ou exprimir, notamos que,
analogamente a este artista, insere-se no mundo o autor Guimares Rosa. Sua escritura
busca um para alm da linguagem ou, como diria o prprio Guimares Rosa, uma
irracionalidade. Nela bastante perceptvel esta postura, principalmente nos paradoxos,
nos neologismos e no prprio sagrado acondicionado ao devir csmico rosiano.
Apesar das aporias do zaguezigue escritural, chegamos, por intermdio de
dois vetores inalterveis da escritura, enunciao e transitoriedade, a um sujeito
temulento da enunciao, um corpo fictcio, mas recorrente a cada aqui-agora da
escritura, corpo que retorna em cambaleios escriturais danantes, na msica, no bafo
temulento e quente a soprar instantneos da enunciao. O prprio heri Chico uma
representao dilacerante, ou melhor, uma mscara do autor Guimares Rosa, como
sujeito temulento da enunciao no qual percebemos Dioniso. Segundo Szondi,
possvel ver no heri trgico o deus que experimenta em si o sofrimento da
individuao (SZONDI, 2004, p.68). O que est em jogo a quebra da individuao
pela aniquilao dionisaca da aparncia apolnea e a criao de um prazer mais elevado
no reencontro com o Uno.
Acreditamos que h um impulso fundamental na constituio de uma
perspectiva embriagada na escritura rosiana. Este impulso encontra-se, tambm, no

12
anseio de faz-de-conta inerente ao homem do serto, anlogo ao desejo de irrealidade
existente no heri Chico do Pref. NTs. A fora plstica do faz-de-conta fundamental
para a compreenso da verdade artstica que est em jogo nos autores em questo para
alm de uma verdade histrica.
Para aproximarmos o perspectivismo rosiano do nietzschiano, estabelecemos,
neste momento, um dilogo entre o conceito de puras misturas e o perspectivismo
nietzschiano, tomando como base, respectivamente, o livro de Sandra Guardini
Vasconcelos Puras Misturas, e o de Alexander Nehamas, Nietzsche, la vida como
literatura, alm da prpria escritura rosiana. Estabelecemos um trip entre a vida, o
autor e a escritura como cachaa, para identificarmos a presena do corpo nas
reentrncias da escritura, e notamos aspectos contraditrios entre o que ela revela e o
que diz o autor em sua entrevistas. A essa altura, iniciamos uma discusso entre a fbula
e a vida, a qual se tornar recorrente em nosso estudo. Dedicamos a ela o segundo
captulo deste trabalho, o qual chamamos de Mundanos fabulistas, ttulo com o qual
se identificam tanto Guimares Rosa quanto Nietzsche.
Ser recursivamente problematizada em nossa lide a relao entre o quotidiano
e a irrealidade. Trata-se do trnsito feito pelo heri Chico, que no deixa de ser a
travessia de todo artista trgico movido pela embriaguez da vontade de criao que, no
fundo, vontade de irrealidade. Embriagado por essa vontade, o artista rompe os limites
do quotidiano e, ao faz-lo, adentra-se no espao da aventura da embriaguez dionisaca.
Identificamos o heri Chico metaforizando o jogo que se processa entre o apolneo e o
dionisaco que o levar morte trgica. Em seguida, estabelecemos relaes entre a
embriaguez em Baudelaire e a que ocorre no Pref. NTs. Estendemos a problemtica
quotidiana para o mbito da escritura em si, e demonstramos o horror que Guimares
Rosa sentia ao que ele chama de goma arbica da lngua quotidiana. Encerramos este
captulo com a anlise das cartas temulentas trocadas entre Guimares Rosa e Bizzarri,
nas quais eles se deixam inebriar por uma prosa entre temulentos, a qual nos leva a
comentar a viso diplpica do heri Chico, qualidade importante para captar a condio
diplpica da prpria linguagem.
Como a idia de metafsica bastante cara aos dois autores, algumas
digresses sobre esse tema se fizeram necessrias. Estas digresses podem ser

13
identificadas no segundo captulo da pesquisa, sob o ttulo de Mundanos fabulistas.
Apesar de admitir a metafsica do artista em seu livro O nascimento da tragdia,
Nietzsche, em escritos posteriores, far duras crticas a quaisquer possibilidades de vida
alm do mundo sensvel. Ao passo que Guimares Rosa, juntamente com a valorizao
que procede ao mundo sensvel, incorpora sua escritura as tradies metafsicas tanto
do ocidente quanto do oriente. No entanto, paradoxalmente, adota procedimentos que se
chocam com os eventos metafsicos, muitos dos quais perfazem a viso trgica e
dionisaca do mundo. na metafsica traduzida na escritura rosiana pela irracionalidade
e pela fbula que constatamos a literariedade da metafsica rosiana.
Por intermdio de um trecho retirado do Pref. NTs, atribudo aos filsofos,
segundo o qual o nosso conflito existencial seja mesmo o estar-no-mundo (ROSA,
1967, p.101), procuramos valorizar a mundanidade do serto, como forma de aproximla da mundanidade que percebemos em Nietzsche. Para tanto, recorremos tambm
indiferenciao que Guimares Rosa estabelece entre vida e obra3. Existe uma potica
do corpo no texto rosiano, uma fora do instinto, como da fico, opondo-se lgica,
verdade unvoca da razo. Tanto o estar-no-mundo de Nietzsche quanto o de Guimares
Rosa enrazam-se profundamente no pensamento de Herclito, portanto, ao fluxo, ao
devir. Ainda neste captulo, notamos que a embriaguez rosiana ou temulncia advm de
sua relao visceral com a linguagem potica, a qual ele define, citando Goethe, como
linguagem do indizvel. E, na esfera das aproximaes entre Nietzsche e Guimares
Rosa, referimo-nos valorizao que ambos devotam ao homem no terico, para
ento constatarmos o desejo do autor Guimares Rosa de, como homem no terico e
homem do serto, misturar-se ao seu texto.
Finalizando este captulo, demonstraremos que existe um procedimento rosiano
bicameral, com o qual ele apreende o mundo. Este procedimento encontra-se
condensado na expresso sentir-pensar. Utilizando-nos de uma crtica nietzschiana a
Descartes e Schopenhauer, demonstramos que o sentir-pensar rosiano estreita-se ao que
est proposto no aforismo 19, do livro Alm do bem e do mal, no qual Nietzsche prope
um elenco de foras anteriores ao sentir e ao pensar, as quais perfazem a vontade

Sempre que optarmos pelo termo obra e no pelo termo texto, ser em virtude de estarmos repetindo
uma expresso dos autores.

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fora infinita e que determinariam o que o poeta-fissofo-alemo chama de afeto de
comando.
Chamamos o terceiro captulo de Zonas de incorporaes. Nele
procuraremos demonstrar, primeiro, as relaes viscerais e intertextuais do texto rosiano
com os gregos. Estabelecemos relaes entre a crueldade homrica, ao modo do tigre, e
a crueldade rosiana, ao modo da ona ou, conforme Antonio Candido, ao modo de uma
conduta de animal solto que aproxima o homem das foras da natureza. Utilizamos,
ainda neste momento da anlise, os textos, Religio grega na poca clssica e arcaica,
de Walter Burket e A vereda trgica do Grande serto: veredas, de Snia Viegas, para
evidenciarmos razes da tragicidade mtico-religiosa grega na escritura rosiana. Em vista
da importncia de Herclito, tanto para Nietzsche quanto para Guimares Rosa,
intensificamos as relaes rosianas com o pr-socrtico por intermdio da gua,
elemento fundamental para o nosso estudo, devido as suas mltiplas possibilidades
intercambiais.
Recorremos fortuna crtica rosiana e ao prprio autor Guimares Rosa, que,
de maneiras distintas, ligam o universo do serto ao universo grego. Com Cavalcante
Proena e Ana Luiza Martins, passeamos rapidamente pelo universo homrico. Mas
Snia Viegas uma das primeiras tericas a aproximar Guimares Rosa do trgico. Para
Viegas, aqueles filsofos que Nietzsche chama de filsofos trgicos foram os primeiros
a fazer uma sntese entre a linguagem do indizvel, a poesia e a linguagem da
explicitao do absoluto, a saber, a filosofia. Viegas percebe que Nietzsche desconstri
o primado de uma verdade cientfica. Porm, ela no desenvolve seu texto dentro,
propriamente, das teorias de Nietzsche. No entanto, seu estudo identifica as razes que
fazem de Riobaldo um heri trgico. E, ainda, constatamos o desejo do prprio escritor,
declarado na correspondncia ao tradutor alemo Meyer-Clason, de que em sua
escritura haja trechos e passagens obscuras, caractersticas que lhes so imprescindveis,
em contraposio claridade. Nesta declarao do escritor identificamos o pugilato
fabuloso entre as foras dionisacas e apolneas.
Em seguida, evidenciamos que a embriaguez dionisaca se mistura a um cosmo
de procedimentos no texto rosiano, dentre os quais destacamos a concepo de escritura
barthesiana, a gua e a sabedoria.

15
A coragem trgica, Nietzsche a extrai da tragdia grega. Dada a relevncia
desta, tanto no serto quanto nos escritos nietzschianos, achamos por bem desenvolver
este assunto. Nesse sentido, na batalha do Tamandu-to, momento em que, no romance
Grande serto: veredas, o medo e a coragem chegam ao seu pice, pois se trata do
embate final entre o bando de Riobaldo e o de Hermgenes, Diadorim detentora da
coragem trgica, cega, embriagada, enquanto Riobaldo aprisiona-se no princpio da
individuao e se transforma naquilo que ele : o senhor das incertezas. Justificamos,
nesta passagem, a natureza do mal do Riobaldo pactrio, por intermdio do princpio de
individuao.
Ao identificarmos o Pref. NTs como espcie de centro irradiador desta nossa
aventura textual, procuramos demonstrar a vontade de presena do escritor Guimares
Rosa na festa escritural rosiana principalmente em seu ltimo livro, Tutamia.
Mostramos os perigos a que fica sujeita esta escritura, nessa vontade de presena, bem
como apontamos as sadas inventadas pelo autor para no sucumbir aos perigos dessa
vontade. Diante da importncia da incluso do homem no terico no texto de
Nietzsche e de Guimares Rosa, dedicamos-lhe um subcaptulo, o qual chamamos de
Cafarnaum trgico. Evidenciamos, em primeiro lugar, os perigos de uma escritura
tutamica que, em certa medida, comporta o autor como leitor de si mesmo. De sorte
que, frente a essa presena surpreendente, percebemos a fora trgica da derriso, ou
seja, do riso zombeteiro.
Embora o autor Guimares Rosa se identifique profundamente com os textos
cannicos, ao reencen-los, o faz por intermdio da escria social, aproximando,
intertextualmente, por exemplo, os reis titnicos homricos aos loucos ou semiimbecis do serto. Vimos que estes no esto descolados da histria, mas nela se
apresentam como refugos, perfazendo-se uma srie de marginalizados. Inspiramo-nos,
para a realizao desta anlise, num conceito do mitlogo Mircea Eliade, quando este se
refere ao mito como zona mal controlada de refugos resistindo modernidade. Este
o locus dionisaco do serto, os refugos, no qual avista-se a presena, na escritura
rosiana, de uma emoo social problemtica e perdurvel.
No quarto captulo, fizemos uma srie de anlises envolvendo quatro contos,
dois de Primeiras estrias, Nada e nossa condio e O cavalo que bebia cerveja.

16
No primeiro, utilizamos as expresses conceituais faz-de-conta e amor fati, inerentes
tanto filosofia potica de Nietzsche quanto a alguns personagens rosianos. No segundo
conto, utilizamos uma assertiva de Villen Flusser, quando este se refere ao fato de a
escritura rosiana possuir, muitas vezes, contornos ausentes, conceito que tomamos
como uma espcie de esfacelamento do inteligvel. Identificamos essa assertiva com a
indecidibilidade da escritura. O cavalo que bebia cerveja um conto extremamente
nebuloso. Nesta anlise, chamamos a ateno para a atitude propositalmente
obnubilante das estratgias escriturais do autor, que utiliza a fora plstica da
embriaguez como reforo aos contornos ausentes. Fora plstica, refere-se tanto ao
conceito de Nietzsche, do qual daremos mais explicao, quando tratarmos da
temulncia quanto plasticidade emergente dos recursos da linguagem utilizados pelo
autor Guimares Rosa.
Com o objetivo de demonstrar, nos entrelaamentos do apolneo e do
dionisaco, a profunda indecidibilidade do texto rosiano, fizemos uma anlise do conto
de Tutamia, Curtamo. Para tanto, utilizamo-nos teoricamente da postura rosiana,
segundo a qual so os olhos que pem cabimento quilo que vem. Ainda procuramos
identificar, nas peripcias do personagem e narrador deste conto, as foras autogestoras
da arte.
Em seguida, procuramos comprovar, por intermdio da anlise do conto
Desenredo, tambm de Tutamia, a presena de uma geografia movente, a qual se
contraporia idia fixa de um psiquismo apenas ascensional na escritura rosiana. No
descartamos essa presena platnica, mas, evidenciamos com Nietzsche, Gaston
Bachelard e Benedito Nunes, a presena descentralizadora proposta nesta geografia. A
gua uma substncia importante nessa descentralizao. Para explicar a presena da
gua como substncia, conceito desenvolvido por Bachelard em seu livro A gua e os
sonhos, recorremos nossa dissertao de Mestrado, na qual analisamos as Imagens da
gua no romance Grande serto: veredas de Joo Guimares Rosa, bem como aos
filsofos Deleuze e Herclito. Ainda neste subcaptulo, percebemos que a operao do
passado, feita pelo personagem protagonista do conto Desenredo, J Joaquim,
realiza-se como se se espelhasse nos conceitos nietzschianos de fora plstica e
incorporao da verdade.

17
Tomamos como pice da presena dionisaca no texto rosiano a novela
Buriti, na qual o Buriti-Grande apresenta-se como uma espcie de Falo no serto.
So muitas as relaes existentes entre Dioniso e Priapo. A natureza se apresenta
libidinosamente falicizada e, a todo instante, remete para os jogos lbricos da criao,
jogos de fora vital, de alegria, de continuidade, numa linguagem extremamente ertica.
O Buriti, em nossa anlise, representa muito mais um poder de criao do que o ptrio
poder.
No incio da anlise deste captulo, identificamos trs importantes personagens,
as quais chamamos de Ninfas-do-Brejo-do-Umbigo. Estamos falando de Maria da
Glria, filha de Liodoro, o patriarca da fazenda Buriti-Bom; de Lalinha, nora de i
Liodoro e Maria Behu, tambm filha de I Liodoro. Nossa anlise da novela Buriti
reveste-se intensamente do elemento feminino. Antes de iniciarmos a anlise da novela
propriamente dita, demonstramos a presena dionisaca existente nas epgrafes do livro
Corpo de Baile. Nesta altura da anlise, os livros Falo no Jardim, de Joo ngelo Oliva
Neto, e O erotismo, de Bataille, sero de crucial importncia. Apontamos ainda, por
intermdio de Zumthor, as zonas ergenas das vozes envolvidas na novela, com vistas
alegria. Para encerrarmos nosso estudo, utilizamos, ainda, da imagem do Buriti-Grande.
Evidenciamos que h uma tenso entre as imagens moles ligadas ao Seo Gualberto
Gaspar e as imagens de rigidez advindas do Buriti-Grande ligadas a I Liodoro.
Aproveitamo-nos de uma expresso contida na prpria novela, a qual afirma que o
buriti s pode ter sido um erro de impulso, para atribuirmos este impulso prpria
natureza dionisaca da vida.

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Captulo 1
Embriaguez e escritura

Tudo apenas imagem do formador de imagens?

Nietzsche

Tudo ento s para se narrar em letra de frma?

Joo Guimares Rosa

1.1 Da embriaguez
Eu estava bbado de meu.
Joo Guimares Rosa

Dioniso, deus do vinho, o deleite dos mortais, como se diz j na Ilada, e

dador de muita alegria, polygeths. Ele desfaz todas as preocupaes, traz o sono e o
esquecimento da misria quotidiana (BURKERT, 1993, p.322). Chico, heri do Pref.
NTs, em conformidade com a afirmao de Burkert, quer com seu estado de
embriaguez, justamente, o esquecimento da misria quotidiana. Chico afirma que bebe
para esquecer (ROSA, 1967, p.102). O esquecimento uma forma de abolio da
histria. Em seu livro, Genealogia da Moral, Nietzsche afirma que o esquecimento
uma forma de sade. No poderia haver felicidade, jovialidade, esperanas, orgulho,
presente, sem o esquecimento (NIETZSCHE, 2005f, p.47-48).
O conceito de embriaguez dionisaca utilizado nesta pesquisa foi retirado do
livro de Nietzsche O nascimento da tragdia. Segundo ele afirma,
teremos ganho muito a favor da cincia esttica se chegarmos no
apenas inteleco lgica mas certeza imediata da introviso
[Anschauung] de que o contnuo desenvolvimento da arte est ligado
duplicidade do apolneo e do dionisaco, da mesma maneira como a
procriao depende da dualidade dos sexos, em que a luta incessante
e onde intervm peridicas reconciliaes. (NIETZSCHE, 2001, p.27)

Note-se no texto acima que o apolneo e o dionisaco so foras vitais, to

importantes quanto aquelas envolvidas na procriao do homem. Guimares Rosa filia-

19
se atitude artstica percebida por Nietzsche na tragdia tica, cujos impulsos, em certo
momento da histria grega, foram marcados concomitantemente pelos deuses Apolo e
Dioniso. No entanto, segundo o poeta filsofo, essa convivncia, entre os impulsos
apolneos e dionisacos, preteriram-na em favor da racionalidade socrtica que
dominaria a cultura ocidental. Em seu livro, Teorias da arte, Anne Cauquelim afirma:
assiste-se, ento, passagem da theoria dionisaca, esse cortejo cheio de barulho e de
furor potico, teoria no segundo sentido do termo, uma srie de proposies
encadeadas (CAUQUELIN, 2005, p.28).
Mas no livro de Nietzsche, O crepsculo dos dolos, no aforismo 8, Para
uma psicologia do artista, que encontramos uma definio que corroboradora dos
moldes da embriaguez que identificamos, muitas vezes, no texto rosiano, como
temulncia. Segundo Nietzsche
A fim de haver arte, para que exista um fazer e um olhar esttico,
indispensvel uma condio fisiolgica: a embriaguez. Primeiro, a
embriaguez deve intensificar a excitabilidade de toda a mquina:
antes, a nenhuma arte se chega. Todos os tipos de embriaguez so para
isso idneos: acima de tudo o enebriamento da excitao sexual, a
forma mais antiga e mais originria de embriaguez. De igual modo, a
embriaguez que se segue a todos os grandes desejos, a todas as
emoes fortes; o enebriamento da festa, da luta, do feito temerrio,
da vitria, de todo o movimento extremo; a embriaguez da crueldade;
a embriaguez da destruio; a embriaguez sob aco de certas
influncias metereolgicas, por exemplo, a embriaguez primaveril; ou
a influncias dos narcticos; por fim, a embriaguez da vontade, a
embriaguez de uma vontade acumulada e tumefata O essencial da
embriaguez o sentimento de intensificao da fora e da plenitude.
Em virtude de tal sentimento o homem se entrega s coisas, fora-as a
apossarem-se de ns, violenta-as. (NIETZSCHE, 1988, p.74)

Para que o texto rosiano se estruture como tal necessria essa condio
fisiolgica da embriaguez descrita no recorte acima.
Eugen Fink, referindo-se ao livro O nascimento da tragdia, de Nietzsche,
afirma que o conceito nietzschiano de fundo dionisaco permanece indefinido, e que
conseguimos apreender mais rapidamente o signficado do apolneo,
mas aquilo que deve estar na base deste mundo aparente do existente
mltiplo, precisamente a essncia por detrs da aparncia, isso
permanece estranhamente nebuloso [...] A dimenso de Dionisos
mais misticamente pressentida do que conceptualmente

20
compreendida, possui quase o carter escabroso de um alm.
(FINK, s.d, p.28)

Esta nebulosidade e presena mstica que s podem ser mais pressentida do que
conceitualmente compreendidas, remetendo para um alm, coadunam-se, conforme
veremos, com as estratgias escriturais rosianas que rastreamos. Se em Nietzsche a idia
de um alm possui quase o carter escabroso, em Guimares Rosa ela misturads
s irracionalidades da escritura, as quais proporcionam aportes sempre nebulosos e
indecidveis.
Para conceber o conceito de embriaguez, Nietzsche pensar, primeiramente,
Apolo e Dioniso como impulsos separados, este ligado embriaguez e aquele, ao
sonho. Em princpio, eles se contrapem. De acordo com Nietzsche,
o homem de propenso filosfica tem mesmo a premonio de que
tambm sob essa realidade, na qual vivemos e somos, se encontra
oculta uma outra, inteiramente diversa, que portanto tambm uma
aparncia: e Schopenhauer assinalou sem rodeios, como caracterstica
da aptido filosfica, o dom de em certas ocasies considerar os
homens e todas as coisas como puros fantasmas ou imagens onricas.
Assim como o filsofo procede para com a realidade da existncia
[Dasein], do mesmo modo se comporta a pessoa suscetvel ao
artstico, em face da realidade do sonho; observa-o precisa e
prazerosamente, pois a partir das imagens interpreta a vida e com base
nessas ocorrncias exercita-se para a vida. (NIETSCHE, 2001, p.2829)

E aquele suscetvel ao artstico observa no s as imagens agradveis, todavia

toda e qualquer imagem sem distino, atitude que o leva ao sofrimento. No entanto, a
sensao da aparncia, dos sonhos, atenua a condio trgica dos adventos. Uma
aparncia que, conforme afirma Cauquelin, numa profundidade bastante longnqua,
jorra do conflito dos deuses (CAUQUELIN, 2005, p.48) Apolo e Dioniso. E a
experincia onrica foi, conforme Nietszche, expressa pelos gregos em Apolo, aquele
que resplende como divindade da luz e
reina tambm sobre a bela aparncia do mundo interior da fantasia. A
verdade superior, a perfeio desses estados, na sua contraposio
com a realidade cotidiana to lacunarmente inteligvel, seguida da
natureza reparadora e sanadora do sono e do sonho,
simultaneamente o anlogo simblico da aptido divinatria e mesmo
das artes, merc das quais a vida se torna possvel e digna de ser
vivida (NIETZSCHE, 2001, p.29).

21
Ainda de acordo com Nietzsche, a imagem de Apolo no deve transpor o limite
que a imagem onrica no pode ultrapassar, para no atuar de maneira patolgica, pois
tambm a aparncia pode enganar-nos como realidade grosseira. Por isso, Apolo deve
manter-se calmo, mensurado, como um olho solar em conformidade com sua origem
(NIETZSCHE, 2001, p.29). Por intermdio de Schopenhauer, Nietzsche chega ao
principium individuationis (princpio de individuao), encarnado na figura do deus
Apolo que, assim, manter-se-ia tranqilo diante da aparncia, respeitando-lhe os limites
sob inabalvel confiana. Outro dado importante a contraposio apolnea com a
realidade quotidiana to lacunarmente inteligvel. no movimento flutuante do artista
apolneo, criador de fantasias e ouvinte de todas as formas, no jogo, como sonho, como
irrealidade, que se encontra uma verdade mais elevada, que no pode ser desvelada,
mas, em certa medida, pressentida nas circunvolues da linguagem potica em torno
de si mesma.
ainda Schopenhauer, segundo Nietzsche, que descreve o terror do homem
quando este transviado pelas formas cognitivas da aparncia fenomenal e o princpio
da razo sofre uma exceo. Nesse momento, Nietzsche afirma que, se ao terror da
perda do principium individuationis acrescentssemos o xtase, provocaramos uma
ruptura deste principium e ascenderamos das profundezas do homem, isto , da prpria
natureza, a essncia do dionisaco, a qual nos seria trazida o mais prximo possvel
pela analogia da embriaguez. Seja por influncia da beberagem
narctica, da qual todos os povos e homens primitivos falam em seus
hinos, ou com a poderosa aproximao da primavera a impregnar toda
a natureza de alegria, despertam aqueles transportes dionisacos, por
cuja intensificao o subjetivo se esvanece em completo autoesquecimento. (NIETZSCHE, 2001, p.30)

na comunho dos impulsos onricos de Apolo com os extticos de Dioniso,

estes advindos da natureza, os quais atuam sobre o artista, que Nietzsche prope a
embriaguez dionisaca, comunho extraordinria a que teria chegado, um dia, a tragdia
grega. E so os impulsos onricos e extticos que encenam o estar-no-mundo (Dasein)
do heri do Pref. NTs, Chico, metonmia de uma estratgia escritural extensiva a outros
momentos da escritura rosiana, se no a toda.
Para Peter Szondi,

22
os conceitos de Schopenhauer de vontade e de representao
podem ser vistos como antepassados dos dois princpios artsticos
nietzschianos, o dionisaco e o apolneo. Nietzsche reencontra o
mpeto cego original do conceito de vontade no mundo dionisaco da
embriaguez, e a visibilidade e autoconhecimento do conceito de
representao do mundo apolneo do sonho e da imagem, cujo
imperativo para os homens : conhece-te a ti mesmo. Assim os
conceitos metafsicos de Schopenhauer tornaram-se estticos, da
mesma maneira que a metafsica enquanto tal aparece, na obra de
Nietzsche, como esttica. (SZONDI, 2004, p.67-68)

O filsofo contemporneo Nuno Nabais, em seu livro, A metafsica do trgico,

afirma que
compreender Nietzsche, ou melhor, compreender como sua esttica do
trgico tem suas razes na teoria kantiana do sublime, compreender a
teoria do sublime em Shopenhauer. Mas no s. necessrio tambm
compreender a utilizao por Wagner da teoria schopenhaueriana dos
sublime, enquanto ontologia do irrepresentvel musical, uma vez que
o verdadeiro ponto de origem de O nascimento da tragdia a tese da
condio sublime da msica. (NABAIS, 1997, p.35)

No entanto, no inteno deste estudo desenvolver com profundidade as

origens da esttica nietzschiana, mas utiliz-la a partir das elucubraes do prprio
Nietzsche.
De acordo com o poeta-fissofo-alemo, os impulsos apolneos e dionisacos
participaram decisivamente da constituio da tragdia e da comdia ticas, como
expresso da extraordinria sabedoria do povo grego, antes que o esprito socrtico se
lhe impusesse. Houve, portanto, conforme Nietzsche, uma socratizao do modelo
trgico. Se antes na tragdia conviviam tensionalmente os impulsos apolneo e
dionisaco, sobreps-se a esta tenso, hegemonicamente, o olhar da razo, situao com
a qual Nietzsche, decididamente, rompe desde seu primeiro livro. Em seus estudos,
Nietzsche afirma que Eurpides (480 a.C. - 406 a. C.), poeta trgico grego, foi o
primeiro a incorporar esta racionalidade4 socrtica tragdia, utilizando-a em seu
modelo de criao como se

Nietzsche, em seu livro Introduo tragdia de Sfocles, afirma que Eurpides, sozinho, passa a ser
considerado o primeiro trgico da moderna poca racionalista: Scrates representa o racionalismo
ingnuo no campo tico e Eurpides o poeta desse racionalismo ingnuo, o inimigo todo
instintivo, aquele que procura o deliberado e o consciente, em cujas peas as pessoas so o que
falam e nada mais (NIETZSCHE, 2006, p.29).

23
estivesse vivificando para o drama o comeo do escrito de
Anaxgoras, cujas primeiras palavras rezam: No princpio tudo era
juntado: a veio a inteligncia e criou ordem. E se Anaxgoras, com
seu nous, [princpio csmico inteligente, eterno e ilimitado, capaz de
ordenar os elementos materiais (as homeomerias) que compem o
universo] parecia, dentre os filsofos, o primeiro homem sbrio em
meio a um bando de beberres, tambm Eurpides pode ter concebido,
sob uma imagem parecida, a sua relao com os demais poetas da
tragdia. Enquanto nico ordenador e fautor [defensor] do todo, o
nous, permanecia ainda excludo da criao artstica, tudo continuava
juntado, em uma catica massa primeva; assim devia Eurpides julgar:
assim devia ele, como o primeiro homem sbrio, condenar os poetas
bbados. (NIETZSCHE, 2001, p.83)

Guimares Rosa, como temos visto, adota, em vrios momentos, atitude

irracional idntica aos beberres, identificando-se, em sua escritura, muito mais com
o juntado ou misturado, conforme admite Riobaldo, narrador e heri protagonista
do Grande serto: veredas: ao que, este mundo muito misturado (ROSA, 1958,
p.210). Davi Arrigucci Jr. afirma que
a singularidade do livro [Grande sero: veredas] que se impe desde
logo ao leitor, depende em profundidade da mescla das formas
narrativas que o compem, intrinsecamente relacionada com o mundo
misturado que tanto desconcerta o narrador. (ARRIGUCCI, 1994,
p.10)

Entendemos que a lgica do mundo misturado no restrita ao romance

Grande Serto: veredas, mas estende-se a todo o texto rosiano. o que nos faz ver, por
exemplo, Mary L. Daniel, em seu livro Joo Guimares Rosa: travessia literria, no
qual ela demonstra a intensa mistura lexical feita pelo autor, que queria a lngua que se
falava antes do Babel (ROSA, apud Daniel, 1968, p.26). A travessia literria rosiana
tradutora do que diz Barthes em seu livro O prazer do texto: O velho mito bblico se
inverte, a confuso das lnguas no mais uma punio, o sujeito chega fruio pela
coabitao das linguagens, que trabalham lado a lado: o texto de prazer Babel feliz
(BARTHES, 2002, p.08). Kathrin Hozenfield, em seu texto A dimenso trgica em
Grande serto: veredas, afirma que
a imagem da travessia[cara ao texto rosiano] lugar-comum da
tragdia clssica, em que o homem aparece freqentemente como um
navegador que enfrenta desamparadamente as ondas e os precipcios
do oceano, perdendo-se nas ondulaes infinitas de um elemento
selvagem e indomvel. (ROSENFIELD, 2006, p.353)

24
Apesar da importncia do apolneo e do dionisaco, a tragdia teria nascido,
nos termos de Nietzsche, do esprito da msica. O conceito nietzschiano de tragdia
recebe influncias tanto do filsofo Schopenhauer quanto do msico Wagner, que viam
a msica como expresso essencial do mundo. Nietzsche perceber na msica a
presena do dionisaco, advinda do coro trgico, como forma de se desfazer da
individualidade. Entre as mesclas narrativas componentes do texto rosiano,
identificamos os predicados do trgico concebidos por Nietzsche, os quais levam
dissoluo da individuao provocada pela misturabilidade totalizante da embriaguez
dionisaca.
Os impulsos apolneos e dionisacos, estes ligados msica e aqueles poesia
e s artes plsticas,
so poderes artsticos que, sem a mediao do artista humano,
irrompem da prpria natureza, e nos quais os impulsos artsticos desta
se satisfazem imediatamente e por via direta: por um lado, como o
mundo figural do sonho, cuja perfeio independente de qualquer
conexo com a altitude intelectual ou a educao artstica do
indivduo, por outro, como realidade inebriante que novamente no
leva em conta o indivduo, mas procura inclusive destru-lo e libertlo por meio de um sentimento mstico de unidade. Em face desses
sentimentos artsticos imediatos da natureza, todo artista um
imitador, e isso quer como artista onrico apolneo, quer como
artista exttico dionisaco, ou enfim como por exemplo na tragdia
grega enquanto artista ao mesmo tempo onrico e exttico
(NIETZSCHE, 2001, p.32).

Semelhante ao artista helnico, antes do advento socrtico, o autor Guimares

Rosa, munido de um profundo arcabouo mstico e fabular, comporta-se, artisticamente,
ao mesmo tempo de modo onrico e de maneira exttica. Ao olhar para trs, em muitos
momentos de sua escritura, ele salta sobre esses sculos petrificados pelo olhar
medusiano da racionalidade em busca do trgico, portanto, em busca de uma sabedoria
exemplar, afirmadora da vida, paradoxal, musical, cambaleante, danante, meio c,
meio l, absolutamente movente. Salto que, algumas dcadas antes, Nietzsche tambm
realiza em relao ao filsofo pr-socrtico Herclito, o qual, conforme acredita Eugen
Fink,
representa a raiz primordial da filosofia de Nietzsche. Ao fim de dois
mil e quinhentos anos, Herclito reaparece com a gigantesca pretenso
de apagar o longo trabalho intelectual realizado durante esse lapso de

25
tempo e de indicar ao gnero humano um caminho novo e, no entanto,
antiqssimo, em contradio com a tradio (FINK, s/d, p.14).

O longo trabalho intelectual a que se refere Fink teria sido aquele com bases no
racionalismo socrtico.
No prefcio de O nascimento da tragdia, Nietzsche faz uma apreciao deste
livro, ligando-o ao povo e msica. Ele acha o livro impossvel, pesado, confuso,
desigual no tempo e no ritmo. Chama-o de livro msica para parentes de sangue in
artibus [nas artes]. Um livro que se fecha ao profanum vulgus [vulgo profano] dos
homens cultos mais ainda do que ao povo, mas que sabe atrair seus co-entusiastas a
novas trilhas ocultas e locais de dana, como discpulo de Dioniso. Para Rosa Maria
Dias,
as idias de Nietzsche sobre a msica encontram-se no livro O
nascimento da tragdia, inseridas em uma problemtica fundamental
em seu pensamento, a qual atravessa toda sua obra, dos primeiros aos
ltimos textos: a relao arte e vida e, dentro desta, a relao msica e
palavra (DIAS, 2005, p.19).

Estas caractersticas estticas observadas por Dias no texto de Nietzsche so,

por sua vez, vitais para a escritura rosiana. A novela de Guimares Rosa, O recado do
morro, do livro Corpo de Baile, encena, justamente, a relao arte e vida e, dentro
desta, a relao msica e palavra. E, ao encenar estas foras em meio ao serto,
revigora-as extraordinariamente, ou melhor, imprime-lhes uma alegria que em suma se
traduz pela embriaguez. Perspectivamente, O recado do morro apresenta-se como
encenao da embriaguez dionisaca, a qual provoca a unio do homem artista com a
natureza. Em carta ao tradutor italiano Edoardo Bizzarri, Guimares Rosa afirma que o
conto
a estria de uma cano a formar-se. Uma revelao5, captada, no
pelo interessado e destinatrio, mas por um marginal da razo, e
veiculada e aumentada por outros seres no-reflexivos, no escravos
ainda do intelecto: um menino, dois fracos de mente, dois alucinados
e enfim, por um ARTISTA; que, na sntese artstica, plasma-a em
CANO, do mesmo modo perfazendo, plena, a revelao incial.
(ROSA, 1981, p.59)
5

O substantivo revelao utilizado por Guimares Rosa, em uma de suas acepes, quer dizer, na
forma verbal revelar, tirar o vu (HOUAISS, 2001, p.2451), importante ressalt-lo, pois molda-se
expresso nietzschiana, da qual falaremos um pouco mais adiante: como se o vu de Maia tivesse
sido rasgado e, reduzido a tiras, esvoaasse diante do misterioso Uno-primordial.

26
Artista que, consoante Paulo Rnai, d forma e sentido ao recado do
morro:
Em O recado do morro, testemunha-se a gnese de uma cano que
se cristaliza imperceptvel e acessoriamente no decorrer de uma
expedio cientfica. Brotada de um germe cado no perturbado
esprito de um louco, alimentada e desenvolvida pela colaborao
ocasional de outros lunticos, acaba nas mos de um bardo popular
que lhe d forma e sentido. A viagem da comitiva e o nascimento da
cano operam-se simultaneamente, e a concluso desta prefigura um
fim trgico daquela. Um recado infralgico da atmosfera e da
paisagem transmuda-se em verso atravs da cooperao de uma
seqela de anormais, de senso embotado, mas de sentidos apurados
(RNAI, apud ROSA, 1981, p.59).

Trata-se de uma expedio cientfica na qual acessoriamente se cristaliza a

Arte, o que bastante inusitado e nos mostra o poder de seduo das foras
embriagantes do serto. Nesta novela, o esprito da msica, esprito trgico por
excelncia, rouba a cena da expedio que se queria cientfica. Guimares Rosa, ao citar
o texto de Rnai, percebe-lhe a ausncia de qualquer sobrenaturalidade, sem, no
entanto, desautorizar a perspectiva do crtico. O que chama a ateno na anlise de
Rnai o aspecto fisiolgico de suas observaes como, por exemplo, brotada de um
germe cado no esprito de um louco, alimentada e desenvolvida..., um recado
infralgico da atmosfera e da paisagem transmuda-se em versos... e, ainda, quando
designa aqueles que ouvem o recado da natureza como aqueles que tm os sentidos
apurados. Estes aspectos, embora no eliminem urdiduras transcendentais como
eventos da vida, so anlogos s impulsividades que, como germes, so captados na
natureza pelo artista. A primeira referncia musical encontrada no conto, germe
comunicante importantssimo em nosso estudo, ocorre no incio, na exuberante
descrio da natureza do longo nono pargrafo e, mais especificamente, na relao da
gua com a terra: Umas redondas chuvas cidas, de grande dimetro, chuvas
cavadouras, racalcantes, que caem fumegando com vapor e empurram enxurradas mo
de rios, se engolfam descendo por funis de furnas, antros e grotas, com tardo gorgolo
musical (ROSA, 1960, p.240). O adjetivo tardo quer dizer vagaroso, mas como
substantivo pode significar apario fantstica (HOUAISS, 2001, p.2673).
Na entrevista concedida ao crtico Gnter Lorenz, o escritor Guimares Rosa
afirma que quem escreve suas sagas a vida:

27
Principalmente, descobri que a poesia profissional, tal como se deve
manej-la na elaborao de poemas, pode ser a morte da poesia
verdadeira. Por isso, retornei saga, lenda, ao conto simples, pois
quem escreve estes assuntos a vida e no a lei das regras chamadas
poticas. (ROSA 1994, p.34)

No momento do canto de Laudelim, Seo Olquiste, o alemo-rana, em meio

festa do Rosrio, enquanto bebe sua cerveja e escreve em sua caderneta continuamente,
percebe no nome Laudelim o tremeluzir da msica e se coloca temulentamente em
estado de arte:
Laudlim... dizia ele, batidas vezes: Laudlim... Laudlim...
Laau-dlimm falava Laudelim assim, qui nos sentimentos dele
fazia coisa que se estivesse tremeluzindo campanhia. E mais escrevia.
Tudo que os versos no era para ele poder entender, seo Jujuca
transfalava o todo o simples significado. A mor, quem ria, ria bem.
(ROSA, 1960, p. 281)

Seo Olquiste, representao do artista, capta musicalmente, batidas vezes, no

nome de Laudelim, o esprito trgico da cano, tudo que os versos no era para ele
poder entender. As aspas que abrem o canto-fala de Seo Olquiste, apresentadas no
recorte acima, s se fecham ao final do canto de Laudelim, representando uma unidade
extraordinria entre o sentimento de Seo Olquiste e a materializao da cano.
Pedro Orsio, o heri telrico deste conto, o qual, desde o nome remetido
natureza, isto , pedra, ouve na cano do embriagado artista Laudelim, violeiro e
cantador, o recado de uma traio, ou melhor, o recado de que seus sete companheiros
de travessia queriam mat-lo:
Um falou pra outros seis
e os sete com um pensamento:
A sina do Rei a morte,
temos de tomar assento...
Beijaram suas sete espadas,
produziram juramento. (ROSA, 1960, p.282)

Rosa Maria Dias, em seu livro Nietzsche e a msica, afirma que Na cano
popular, a melodia o espelho musical do mundo, as estrofes produzem uma profuso
de imagens e as palavras procuram imitar a msica(DIAS, 2005, p.11).
Nos versos anteriores ao recorte que apresentamos de Dias, temos o recado do
morro, recado como impulso da natureza dado ao moo de nuca bem feita, grada

28
membradura; marcadamente erguido: nem lhe faltavam cinco centmetros para ter um
talhe de gigante (ROSA, 1960, p.239). Assim, Guimares Rosa descreve o personagem
Pedro Orsio no incio da novela, ou seja, como se ele fosse, apesar da condio de
homem comum, membro de uma comunidade superior. Ao ouvir o canto, Pedro
Orsio, conforme afirmao de Nietzsche, funde-se ao Uno:
como se o vu de Maia tivesse sido rasgado e, reduzido a tiras,
esvoaasse diante do misterioso Uno-primordial. Cantando e
danando, manifesta-se o homem como membro de uma comunidade
superior: ele desaprendeu a andar e a falar, e est a ponto de,
danando, sair voando pelos ares. De seus gestos fala o encantamento.
Assim como agora os animais falam e a terra d leite e mel, do interior
do homem tambm soa algo de sobrenatural: ele se sente como um
deus, ele prprio caminha agora to extasiado e enlevado, como vira
em sonho os deuses caminharem. O homem no mais artista, tornouse obra de arte: a fora artstica de toda a natureza, para a deliciosa
satisfao do Uno-primordial, revela-se aqui sob o frmito da
embriaguez. (NIETZSCHE, 2001, p.31)

Pedro Orsio , sob a magia da embriaguez advinda da msica, de acordo com a

definio de Nietzsche, um homem que deixa de ser artista para transformar-se em obra
de arte, a argila mais nobre, a mais preciosa pedra de mrmore aqui amassada e
moldada [...] aos golpes de cinzel do artista dionisaco (NIETZSCHE, 2001, p.31).
Parafraseando Nietzsche, em seu aforismo 84 de A gaia Cincia, Da origem da poesia,
Pedro Orsio sem os versos no era nada, mas com os versos quase um deus
(NIETZSCHE, 2001, p. 113).
Depois de lutar com seus inimigos (alguns dos quais com nomes que remetem
mitologia grega e romana: Crnico, Jovelino, Martinho), Pedro Orsio va, sai
danando pelos ares, abriu grandes pernas. Mediu o mundo. Por tantas serras, pulando
de estrela em estrela, [como nas fbulas], at aos gerais (ROSA, 1960, p.288). At aos
Gerais sugere-nos a perspectiva de um encontro com o Uno. Laudelim, por seu
turno, cantor popular que capta da natureza o recado a Pedro Orsio, rene em si os
movimentos orgisticos de um povo que [para Nietzsche] se eternizam em sua msica
(NIETZSCHE, 2001, p.48). Ainda, segundo o poeta filsofo,
a cano popular, porm, se nos apresenta, antes de mais nada, como
espelho musical do mundo, como melodia primignia, que procura
agora uma aparncia onrica paralela e a exprime na poesia. A melodia
, portanto, o que h de primeiro e mais universal, podendo por isso
suportar mltiplas objetivaes, em mltiplos textos. Ela de longe o

29
que h de mais importante e necessrio na apreciao ingnua do
povo. De si mesma, a melodia d luz a poesia e volta a faz-lo
sempre de novo; isso e nada mais que a forma estrfica da cano
popular nos quer dizer: fenmeno que sempre considerei com
assombro at que finalmente achei esta explicao. (NIETZSCHE,
2001, p.48)

Sentimo-nos co-atrados pela fora gravitacional que vimos pulsar entre

Nietzsche e Rosa. Notamos entre os autores parentescos sangneos que, em trilhas
poticas ocultas, danam entre-onde a letra esconde os tons comunicantes a estes dois
discpulos de Dioniso. A musicalidade da escritura rosiana e sua forte relao com a
cano popular, cujo registro mais importante encontra-se na cano de Siruiz6,
espcie de suma enigmtica do romance Grande serto: veredas, mais uma maneira
de aproximar dionisiacamente Guimares Rosa do universo nietzschiano.
A embriaguez configura-se, nestes autores, por intermdio da linguagem
potica, em que o canto, no fundo, vem das regies sombrias e imemoriais, como uma
espcie de repetio do coro trgico que, sobretudo, canta a plenitude da vida. No
sem razo que artistas contemporneos como Caetano Veloso, Milton Nascimento, Jos
Miguel Wisnik, Arlindo Daibert, tm se inspirado constantemente no texto rosiano para
empreenderem suas artes.
A embriaguez rosiana, como a nietzschiana, um impulso artstico que emerge
em meio travessia dos ouvintes estticos, outros temulentos que, na aventura das
linguagens, incorporam daquela o serto e, desta, a vida.

Na cano de Siruiz, encontram-se outros elementos que se aproximam de Apolo e de Dioniso, como
o boi, a gua, a guerra e o buriti, smbolo flico que analisaremos no captulo: O falo no serto.

30
1.2 Da temulncia

Meu duvidar da petio de mais certeza.

Joo Guimares Rosa

A temulncia configura-se como uma espcie de condio para a arte. Segundo

Nietzsche,
tudo nesse estado se enriquece a partir da sua prpria plenitude: o que
se v, o que se quer, v-se dilatado, lapidar, forte, carregado de fora.
O homem nesse estado muda as coisas at que elas espelhem o seu
poder at serem reflexos da sua perfeio. Este dever transformar
em perfeio arte. Tudo o que ele no torna-se, apesar de tudo,
para ele prazer em si; na arte, o homem saboreia-se como perfeio.
(NIETZSCHE, 1988, p.75)

Paulo Rnai, comentando os prefcios de Tutamia, afirma que o Pref. NTs

deve ser mais que simples anedota de bbedo, como se nos depara.
Conta a odissia que para um borracho representa a simples volta a
casa. Porm os embates nos objetos que lhe estorvam o caminho
envolvem-no em uma sucesso de prosopopias, fazendo dele, em
rivalidade com esse outro temulento que o poeta, um agente de
transfiguraes do real. (RONI apud ROSA, 1976a, p. 196)

Segundo o crtico Assis Brasil, ao designar o terceiro prefcio de Tutamia de

Ns, os Temulentos, Joo Guimares Rosa quis nos dar a sua viso do mundo, atravs
da embriaguez provocada ou no de seus habitantes. (BRASIL, 1969, p. 89).
A temulncia , s vezes, o estado literal, como no caso de Chico, e mediador
de muitos personagens rosianos. No faltam exemplos do uso literal da bebida no texto
de Guimares Rosa. No conto de Estas estrias, Meu tio Iauaret, uma espcie de
lenda cruel, encena-se a loucura dionisaca, conforme a concebe Otto, o salvagismo
originrio del Ser, (OTTO, 2001, p.107). A certa altura, o narrador do conto Meu tio
Iauaret diz: bom, vou tomar um golinho. Uai, eu bebo at suar, at dar cinza na
lngua... Cuinhuara! Careo de beber, pra ficar alegre, pra poder prosear. Se eu no
beber muito, ento no falo (ROSA, 1976b, p.130-131). A beberagem que libera a fala

31
anloga embriaguez que libera a escritura e contribui para encenar seu carter
intrnseco, movente e cambaleante. Nesse sentido, o que temos uma arte, conforme
expresso de Cauquelin, cheia de barulho e de furor potico.
Na escritura rosiana, h um cambalear, uma dana, sugestionando solues
diversas, as quais encenam em alta indecidibilidade o rompimento com a lgica clssica
da no-contradio. Segundo Evando Nascimento, a indecidibilidade uma
dificuldade no limite da aporia (termo grego que indica a falta de passagem, o
embarao, a incerteza quanto soluo de um problema) em decidir entre caminhos que
se bifurcam (NASCIMENTO, 2004, p.30). Por intermdio de incertezas e bifurcaes,
Guimares Rosa, alm de criar uma narrativa em sintonia com o pensamento de seu
tempo, apresenta-nos uma espcie de categoria do autor temulento, capaz de cerzir
pernibambos bbados caminhos e indecidveis trnsitos anlogos, por exemplo,
intransitiva textura do koan que ele apresenta em seu livro Tutamia: atravessa uma
moa a rua; ela a irm mais velha ou a caula? (ROSA, 1967, p.08). O carter
aportico deste tipo de proposio faz do koan7 um indecidvel importante entre os fios
indecidveis da escritura rosiana que, por vezes, beira inefabilidade do koan. Como
crtico de si mesmo e da linguagem, ao utilizar neologismos e paradoxos, Guimares
Rosa o faz atendendo s impulsividades viventes inerentes vida e sua prpria arte.
Sua estratgia iguala-se de crticos nietzschianos como Derrida, Barthes, Deleuze,
adeptos tanto dos neologismos quantos dos paradoxos na busca de uma outra leitura
para um alm da linguagem.
No Pref. NTs, o autor encena a travessia pela temulncia que permite ao artista
extrair do nada ou do mais combalido quotidiano alhures que escapam quele preso
decidibilidade instrumental da razo. Em seu livro A gaia cincia, Nietzsche diz-nos
o que devemos aprender dos artistas. de que meios dispomos para
tornar as coisas belas, atraentes, desejveis para ns, quando elas no
o so? e eu acho que em si elas nunca o so! A temos algo a
aprender dos mdicos, quando eles, por exemplo, diluem o que
amargo ou acrescentam acar e vinho mistura; ainda mais dos
artistas, porm, que permanentemente se dedicam a tais invenes e
artifcios. Afastarmo-nos das coisas at que no mais vejamos muita
coisa delas e nosso olhar tenha de lhes juntar muita coisa para v-las
7

No Zen-budismo, sentena ou pergunta de carter enigmtico e paradoxal, us. em prticas monacais

de meditao com o objetivo de dissolver o raciocnio lgico e conceitual, conduzindo o praticante a
uma sbita iluminao intuitiva (HOUAISS, 2001: 1702).

32
ainda ou ver as coisas de soslaio e como que em recorte displas de forma tal que elas encubram parcialmente umas s outras e
permitam somente vislumbres em perspectivas ou contempl-las
por um vidro colorido ou luz do poente ou dot-las de pele e
superfcie que no seja transparente: tudo isso devemos aprender
com os artistas, e no restante ser mais sbios do que eles. Pois
neles esta sutil capacidade termina, normalmente, onde termina a
arte e comea a vida; ns, no entanto, queremos ser os poetasautores de nossas vidas, principiando pelas coisas mnimas e
cotidianas. (NIETZSCHE, 2001, p.202)

Chico apresenta-se como heri artista diante do quotidiano. Aflito diante da

corriqueira problemtica quotidiana (ROSA, 1967, p.101), ele tenta, sempre que
possvel, convert-la em artifcios. Chico quer transformar o mundo num dado de sua
criao, de sua imaginao e, assim, insere no mundo, contra tudo e contra todos, sua
perspectiva instvel, mundana e labirntica, a qual permite ser vista apenas por
recortados vislumbres em perspectiva. Chico quer ser o poeta de sua vida e se exercita
no contato com coisas mnimas e quotidianas. Ele tem conscincia de que so
irrealidades, sonhos, mas, mesmo assim, como um artista apolneo e dionisaco, ele as
prefere, mesmo que viva e sofra com tais irrealidades, em detrimento do tdio imposto
pela realidade quotidiana. Importante notar que as irrealidades de Chico em nenhum
momento descolam-se da vida. Sucedem-lhe apenas outros recortes, outras miradas,
equivalentes a outros novos enigmas e perigos. No aforismo 57, do livro Alm do bem e
do mal, Nietzsche afirma que
com a fora da sua viso e intuio espiritual, cresce a distncia e
como que o espao em volta do homem: o seu mundo torna-se mais
fundo, aparecem-lhe novas estrelas no horizonte, novos enigmas e
imagens. Talvez tudo aquilo em que o olhar do esprito exercitou sua
penetrao e perspiccia tenha sido justamente exerccio,
oportunidade para o jogo, coisa para crianas e cabeas infantis.
(NIETZSCHE, 2005e, p.55)

A atitude de Chico, tambm, como uma atitude de uma criana alm do bem
e do mal, no entre-lugar da arte, onde viver e inventar esto misturados. O que ele
deseja so novas estrelas no horizonte, novos enigmas e imagens. Para Nietzsche,
nossas vivncias dizem respeito mais quilo que pomos nelas e menos do que o que
nelas se acha! Ou deveramos at dizer que nelas no se acha nada? Que viver
inventar (NIETZSCHE, 2004, p.93).

33
A luta diuturna de Chico para subverter o quotidiano e imprimir a
inventividade e a imprevisibilidade da aventura nos instantneos e plurais mapeamentos
do devir. Com os meios que lhe cabem, ele procura tornar seu mundo artificialmente
mais fundo para substituir no a vida, no as dores, mas as estruturas simblicas que
no mais espelham a criana, quer dizer, as ldicas intensidades da vida. Por mais esse
aspecto, o Pref. NTs estende seus tentculos a uma constante que se tramifica pela
escritura rosiana. Essa constante, Henriqueta Lisboa elucida em seu texto O motivo da
infncia na obra de Guimares Rosa, chamando-a de a presena pertinaz da infncia.
[Que] o menino do Campo geral reponta com surpreendente vitalidade em tudo
quanto escreve o autor (LISBOA apud COUTINHO, 1991, p.170-171). Para Lisboa,
Guimares Rosa parece divertir-se e, todavia, comover-se com seus mitos, tanto
quanto o menino com seus brinquedos (LISBOA apud COUTINHO, 1991, p.171).
Guimares Rosa, ouvinte esttico, em sua escritura em geral, comporta-se, muitas
vezes, como o velho homem e uma eterna criana, e duplamente subverte, sob a lupa
do no-senso, outros culos, as solenidades do mundo. Ele mistura a fantasia ao sentido
histrico e compreende o mito, conforme Nietzsche, vendo-o como uma imagem
concentrada do mundo. Para o poeta-fissofo-alemo
sem o mito, porm, toda cultura perde sua fora natural sadia e
criadora: s um horizonte cercado de mitos encerra em unidade todo
um movimento cultural. Todas as foras da fantasia e do sonho
apolneo so salvas de seu vaguear ao lu somente pelo mito. As
imagens do mito tm que ser os onipresentes e desapercebidos
guardies demonacos, sob cuja custdia cresce a alguma jovem e
com cujos signos o homem d a si mesmo uma interpretao de sua
vida e de suas lutas: e nem sequer o Estado conhece uma lei no
escrita mais poderosa do que o fundamento mtico, que lhe garante a
conexo com a religio, o seu crescer a partir de representaes
mticas. (NIETZSCHE, 2001, p.135)

A temulncia est estreitamente ligada ao olhar esttico, conforme percebido

por Lisboa. Olhar que Nietzsche alegoriza, lanando mo do olhar infantil, o qual, por
sua vez, ope-se ao olhar desencantado da racionalidade.
Walter Otto ressalta que o sentido da embriaguez dionisaca
pas a ser tan amplio y tan profundo que, aun habiendo
transcorrido varios siglos desde el declive de su cultura, un
Hderlin o un Nietzsche pudieron expressar sus ltimos y ms
profundos pensamientos por boca de Dioniso, y Hegel recibir la

34
revelacin de la verdad a travs de una imagen dionisaca, cuando
afirma que es el delrio bquico, en el que ningn miembro est
sobrio. (OTTO, 2001, p.44)

O Pref. NTs dialoga com o livro Tutamia e com o restante dos textos rosianos,
configurando, apesar de sua aparente e despretensiosa construo, um operador terico
com aquela capacidade que s os textos que levam a linguagem ao limite conseguem.
Apesar de qualificado como prefcio, Ns, os temulentos mantm-se subversivo e
inclassificvel. Nesse sentido, afirma Barthes, se o texto suscita problemas de
classificao (alis esta uma de suas funes sociais), porque sempre implica uma
certa experincia do limite (BARTHES, 2004, p.68). A escritura de Tutamia, assim
como a escritura rosiana em geral, com certeza, cumpre uma funo social, visto que
suscita problemas de classificao e uma certa experincia do limite. Percebemos
Guimares Rosa em profunda dialogia com os crticos, escritores e filsofos de seu
tempo, e estes se fazem presentes, justamente, na experincia do autor com a linguagem
no limite do esfacelamento e inter-relaes, exigindo do leitor, para compreend-la, um
mergulho no texto para no incorrer em ossificaes interpretativas do que puro devir,
escritura.
Sob a mscara derrisria deste prefcio, figura a fora temtica da embriaguez
dionisaca a cerzir as idias e as aes dos personagens, como as do autor que, ao longo
de sua escritura, pode-se dizer, procedeu, diante do mundo, como o heri Chico,
protagonista do Pref. NTs.
O estar-no-mundo de que fala o Pref. NTs uma das preocupaes centrais
do texto rosiano, que deseja pensar criticamente o ser. Para pensar este ser no fluxo da
vida e ultrapassar o quotidiano que o envolve, o autor, enquanto artista, o faz
mergulhando-se no serto e embebido de uma perspectiva embriagada em dialogia com
o sagrado.
Eventualmente, quando se faz algum estudo sobre o livro Tutamia, fazem-se
aluses importantes, contudo, genricas, ao Pref NTs. Este prefcio, no qual o autor
inclui explcita e implicitamente uma reflexo crtica sobre a Literatura, como o prprio
deus Dioniso, um deus bbado, pede uma investigao mais profunda. Dizendo assim,
estamo-nos reportando ao livro do mitlogo Walter F. Otto, Dioniso mito e cultura, no

35
qual ele afirma Un dios beodo, un dios loco! Realmente, se trata de una imagen que
invita a una reflexin ms profunda (OTTO, 2001, p.44).
O Pref. NTs apresenta-se como um discurso crtico que assume caractersticas
de texto potico, pois enfatiza seu prprio sistema significante e favorece a produo de
sentidos novos, inseparveis do sistema em que se criam (PERRONE-MOISS, 2005,
p.53). Entendemos que o sistema do qual este prefcio inseparvel, o conjunto de
relaes plurivocovisuais advindas do contato deste com a paidia rosiana, de mltiplas
interconexes e conexes, as quais reportamos em nosso estudo.
O Pref. NTs, naquele que julgamos ser o primeiro manuscrito8, chamava-se
Os temulentos. O acrscimo da primeira pessoa do plural, Ns, faz com que o autor
admita a si mesmo como um temulento, tornando mais crvel uma especulao sobre
a embriaguez como um componente importante e recorrente no processo de interao
do autor com o mundo e, por conseguinte, inerente ao seu processo de criao. Ns,
primeira pessoa do plural, apesar de aplicar-se confeco de textos acadmicos, como
esta tese, prefigura, j neste momento, um desejo de misturar-se, sair da individualidade
apolnea. E na primeira pessoa do plural que se expressa Nietzsche, o grande
embriagado, em vrios momentos de seus aforismos. Segundo Marco Antnio
Casanova, em seu livro, O instante extraordinrio, a definio nietzschiana do apolneo
e do dionisaco aponta para o instante mesmo da criao, para os elementos que
perfazem o acontecimento da arte trgica, para o tragedigrafo como o meio pelo qual
estes elementos se expressam (CASANOVA, 2003,08).
A travessia temulenta feita por Chico, heri do Pref. NTs, em busca da
converso do mundo em irrealidade, representa, alegoricamente, o percurso trgico de
um processo que se inicia na sozinhido, estava sozinho, detestava a sozinhido,
(ROSA, 1967, p.101), do principium individuationes, e entra pela via sacra alcolica,
de bar a bar (ROSA, 1967, p.101), a qual o levar diluio de si mesmo, por efeito
do xtase provocado pela embriaguez alcolica, metfora para a embriaguez dionisaca.
A embriaguez leva, literalmente, Chico ao desaparecimento de si mesmo, morte, ou

Chiquita Marcondes, amiga de Guimares Rosa, confiou-nos dois originis do livro Tutamia.
Somente o Pref. NTs possui um manuscrito e quatro dactiloscritos.

36
como diria o narrador do prefcio, ao tumbar-se na cama. Chico tumbou-se pronto na
cama; e desapareceu de si mesmo (ROSA, 1967, p.104).
Percebemos, no Pref. NTs, que as estratgias do humor que se perfazem,
muitas vezes, entre o sublime e o ridculo, ocorrem conforme as representa Nietzsche
em seu livro A Viso dionisaca do mundo:
O sublime e o ridculo so um passo para alm do mundo da bela
aparncia, pois se percebe nos dois conceitos uma contradio. Por
outro lado, eles no coincidem de modo algum com a verdade, pois
so um velamento, um velamento que certamente mais transparente
do que a beleza, mas que ainda um velamento. Ns temos neles,
portanto, um mundo intermedirio entre a beleza e a verdade: nesse
mundo intermedirio possvel uma unio de Dioniso com Apolo.
Esse mundo revela-se em um jogo (Spiel) com a embriaguez, no
em ser completamente tragado por ela. No ator ns reconhecemos
novamente o homem dionisaco, o instintivo poeta-cantordanarino, mas agora como homem dionisaco representado
(gespielten). Ele procura alcanar o prottipo desse homem na
comoo do sublime ou tambm na comoo do cmico: ele
ultrapassa a beleza e no procura, todavia, a verdade. Fica pairando
no intermdio de ambos. No aspira a bela aparncia, mas
aparncia, no verdade, mas verossimilhana (smbolo, sinal da
verdade). (NIETZSCHE, 2005c, p.26)

Nesse prefcio, tambm se trata de transformar aqueles pensamentos de

repugnncia sobre o horrvel e o absurdo da existncia em representaes irreais, com
as quais se pudesse viver: essas so o sublime como sujeio artstica ao horrvel e o
ridculo como descarga artstica da repugnncia do absurdo (NIETZSCHE, 2005c,
p.25). Aspirava o autor Guimares Rosa, como seu personagem, o heri Chico,
certamente, no verdade, mas verossimilhana, e segundo suas peculiarssimas
perspectivas. Mas se o autor no tragado inteiramente pela temulncia, permanecendo
apolneo e dionisaco, o mesmo no ocorre com o heri Chico, pois este, como vimos,
sucumbe s foras dionisacas, para alm da fora plstica da temulncia. Na II
considerao Intempestiva Nietzsche afirma que toda ao exige esquecimento, assim
como toda vida humana exige no somente luz, mas tambm escurido (NIETZSCHE,
2005d, p.72). A fora plstica (plastische Kraft), para o poeta-fissofo-alemo
justamente aquela que admitindo uma dimenso a-histrico, estimula
o indivduo, o povo ou a cultura em questo, quer dizer, esta fora que
permite a algum desenvolver-se de maneira original e independente,
transformar e assimilar as coisas passadas e estranhas, curar as feridas,

37
reparar as suas perdas, reconstituir por si prprio as formas
destrudas (NIETZSCHE, 2005, p.73).

Nietzsche, com isso, no est dispensando a histria, mas conclamando uma paridade de
foras entre Histria e estria. Este mesmo procedimento ser adotado por Guimares
Rosa na abertura do prefcio Aletria e hermenutica, que deseja a estria como canto
paralelo, ou seja, como pardia da Histria, quando afirma A estria no quer ser
histria. A estria, em rigor, deve ser contra a Histria. A estria, s vezes, quer-se um
pouco parecida anedota (ROSA, 1967, p.03).
H no Pref. NTs uma encarnao da alegria trgica, a qual confirma-se,
tambm, pela escolha inusitada, pilhrica, de narrar por intermdio de piadas uma
travessia para a morte. Nietzsche afirma que, na tragdia o heri, a maior apario da
vontade, negado para nosso prazer (NIETZSCHE, 2005a, p.91). Scarlet Marton, em
seu livro Nietzsche: das foras csmicas aos valores humanos, afirma que na vontade
de potncia, acham-se subsumidos ainda dois outros conceitos, presentes nos primeiros
trabalhos do filsofo, [os quais] desempenham papel relevante na anlise da arte grega
(MARTON, 1990, p.56). Marton refere-se aos impulsos dionisacos e aos impulsos
apolneos concebidos por Nietzsche como pulses csmicas que se encontram veladas
no conceito de vontade nietzshciano, mas emergem em outros momentos do texto do
poeta filsofo. O que refora o fato de no restringirmos conceitualmente a embriaguez
dionisaca somente ao livro O nascimento da tragdia. A vontade de potncia produz as
impulsividades tonificantes da vida, a qual no faz nenhuma outra coisa seno
potencializar essas impulsividades.
Chico, corpo simblico da sabedoria apolneo dionisaca e heri do Pref. NTs,
aniquilado para o nosso prazer. E no gozo dionisaco da morte de Chico que sua
tragdia se torna uma afirmao. No entanto, se a tragdia rosiana d corpo ou no
fuso do heri com o Divino ou com o Uno, atravs de sua morte, ainda que possvel,
no nos parece decidvel. A hybris dos heris rosianos, suas atitudes ante aos desafios
do destino, os conduz a encruzilhadas ou neblinas, entre as quais, a perspectiva do
potico-sagrado ou do sentimento mstico, na correlao de foras ainda atuantes no
serto, ope-se, analogamente, ao que nos afirma Bataille, como sendo um conjunto
opaco, ao mundo claro (BATAILLE, 1993, p.32). Acreditamos, dessa maneira, que o

38
carter de indecidibilidade das narrativas prevalece na esfera, principalmente, de um
sagrado esttico constelacional no desgarrado do imaginrio popular do serto, onde as
foras dionisacas ou opacas se opem s foras claras da racionalidade sem, no
entanto, elimin-las totalmente.

39
1.3 Zaguezigue escritural

...nessa confuso e labirinto, sem certeza do melhor e pior.

Joo Guimares Rosa

Roland Barthes, no incio de seu livro O grau zero da escrita, referindo-se a

um artista, afirma que este
nunca comeava um nmero do Pre Duchne sem nele inserir alguns
foutre (porra) e alguns bougre (cara). Essas grosserias no
significavam nada, mas indicavam. O qu? Toda uma situao
revolucionria. A est o exemplo de uma escrita cuja funo j no
mais comunicar ou exprimir, mas impor um para alm da linguagem
que ao mesmo tempo a Histria e o partido que nela se toma.
(BARTHES, 2004a, p.03)

Da mesma maneira, o autor Guimares Rosa procedia quando inseria em seu

discurso no palavras chulas, ainda que possamos encontrar raridades como o Raa-puta-p! (ROSA, 1958, p.449), em Grande serto veredas e o Fedaputa! (ROSA,
1967, p. 155), em Tutamia, mas palavras inslitas, tutamicas, ou mesmo as que
inventava no intuito de impor as ptalas de um para alm da linguagem, que indicam
a situao revolucionria dessa escritura. O fato que, se no eram palavres, valiam
como tais aos olhos preciosistas dos que no toleram neologismos, dir o prprio
autor no prefcio Hipotrlico9. Amparando-se ironicamente na prpria histria da
linguagem, o autor cita outros inventores como Ccero, Comte, Stendhal, Guyau,
Bentham, Turgueniev, Fracstor, Paracelso, Voltaire, Van Helmont, Coelho Neto, Ruy
Barbosa, Alfredo Taunay (ROSA, 1967, p.65) e justifica-se, ao mesmo tempo em que
critica os crticos positivistas:
Verdade que os outros tambm nos objetam que esta maneira de ver
reafirma apenas o estado larval em que ainda nos arrojamos, neste
pragmtico mundo da necessidade, em que o objetivo prevale o
9

Hipotrlico desses neologismos inventados por Guimares Rosa: O termo novo, de

impesquisvel origem e ainda sem definio que lhe apanhe o significado em todas as ptalas. Sabese s que vem do bom portugus. Para a prtica, tome-se hipotrlico querendo dizer: antipodtico,
sengraante imprizido; ou, talvez, vice-dito: indivduo pedante, importuno agudo, falto de respeito
para com a opinio alheia (ROSA, 1967, p. 64).

40
subjetivo, tudo obedece ao terra-terra das relaes positivas, e, pois, as
coisas pesam mais que as pessoas. (ROSA, 1967, p.65)

Existe nos prefcios de Tutamia uma defesa contundente de uma atitude com
vistas a ultrapassar o quotidiano da lngua. Para tanto, contribui, decisivamente, como
impulso esttico, o esprito temulento.
Ainda no prefcio Hipotrlico, diz o autor:
E fique conta dos tunantes da gria e dos rsticos da roa que
palavrizam autnomos, seja por rigor de mostrar a vivo a vida,
inobstante o escasso peclio lexical de que dispem, seja por gosto ou
capricho de transmitirem com obscuridade coerente suas prprias e
obscuras intuies. So seres sem congruncia, pedestres ainda na
lgica e nus de normas. (ROSA, 1967, p.66)

No trecho acima, os sertanejos e os tunantes da gria10, por rigor de mostrar a

vivo a vida, alegorizam e corroboram os usos escriturais do autor que, por intermdio
de uma postura dionisaca e apolnea, transmite com obscuridade coerente suas
prprias e obscuras intuies (grifos nossos) e o faz pedestre ainda na lgica e nu de
normas. Segundo Nietzsche, ao referir-se necessidade do ilgico, mesmo o homem
mais racional precisa, de tempo em tempo, novamente da natureza, isto , de sua ilgica
relao fundamental com todas as coisas (NIETZSCHE, 2005, p.37).
Como exemplo de uma escritura revolucionria que se impe, citamos a
nebulosa expresso nonada, a qual se impe obscuramente coerente no universo da
escritura rosiana; esta palavra situa-se, no incio do romance Grande serto: veredas,
como um planador exttico capaz de, ao mesmo tempo, manter-se em sua posio de
palavra doadora de sentidos, palavra-valise a planar sobre toda a escritura rosiana
produzindo

ecos,

texturas,

cujas

inteleces,

mal debuxadas11, podem

ser

substancialmente sentidas ou intudas devido s filigranas potico-musicais tramadas

pelo autor. Debuxar sugerir, esboar, rascunhar, apresentar-se em uma forma
imprecisa (HOUAISS, 2001, p.916). Assemelha-se ao balbucio barthesiano, o qual

10

Entendemos tunantes como estudantes-trapaceiros da lngua, experimentadores, criadores, categorias

das quais no se exclui o prprio Guimares Rosa.

11

A expresso mal debuxada encontra-se no prefcio Aletria e hermenutica de Tutamia. A escritura

rosiana utiliza-se, plasticamente, de zonas mal debuxadas, quer dizer, obscuras.

41
por uma parte, compreende-se mal; mas, por outra, com esforo, chega-se a
compreender apesar de tudo (BARTHES, 2004, p.93).
Tutamia, um livro considerado difcil pelos leitores e pelos crticos, encarna
os procedimentos que se desejam impor para alm da linguagem. Tais procedimentos
no so peculiares somente a Tutamia. Em virtude da conciso dos contos e da
impertinncia dos quatro prefcios, o livro torna-se uma espcie de cogulo mvel na
artria literria e no pensamento de seu tempo, ainda que seja puro ritmo dissoluto,
depravao potica da linguagem. O que ocorre neste livro apenas a miniaturalizao,
a condensao de uma escritura que, em gneros prolixos como a novela, o romance
ou contos mais longos, produz menos estranhamentos. O estranhamento em relao a
Tutamia amplia-se proporcionalmente conciso da escritura. Alguns contos parecem
micro-romances, j outros poderiam figurar perfeitamente num livro de contos como
Primeiras estrias, como alguns destes poderiam figurar em Tutamia. O que
observamos que este livro no encena uma radicalidade ltima, mas uma pulsao
mais radical no universo de uma arte com vocao para a radicalidade, desde sempre. O
carter aportico das estrias de Tutamia, s vezes, tamanho que, segundo Vera
Novis, o leitor, leigo ou douto, se pergunta se aquilo de fato uma estria (NOVIS,
1989, p.22). Passados trinta e nove anos da publicao de Tutamia, e dezessete anos da
constatao, este tipo de pergunta apontada por Novis ainda continua ocorrendo.
Dois aspectos do conceito barthesiano de escritura manter-se-o inalterveis, a
enunciao e a transitoriedade. Aspectos tambm relevantes em nosso estudo. A
escritura situa-se entre a lngua e o estilo, sendo que a lngua est aqum da literatura e
comum a todos os escritores de uma poca, enquanto que, sob o nome de estilo,
forma-se uma linguagem artrquica [que preserva autonomia], que mergulha apenas na
mitologia pessoal e secreta do autor (BARTHES, 2004, p. 10). A territorialidade social
da enunciao permite-nos fazer emergir do enunciado rosiano um sujeito temulento
da enunciao, um corpo fictcio, mas recorrente do autor a cada aqui-agora da
escritura que serve de passagem e d passagem aos instantneos da enunciao. O
princpio heraclitiano do fluxo que pervade tudo e todos (SHULLER, 2000, p.135),
sempre o mesmo e sempre outro, faz-nos ver que este autor, que incorpora uma
perspectiva notadamente heraclitiana em seu texto, se concebe um sujeito em fluxo, um

42
sujeito da enunciao. O autor desta escritura no um corpo retratvel, mas uma
fora despedaada, desejante, crtica, impelida a ressurgir no devir ficcional de sua arte.
Mescla de inmeras vozes que o trespassam, Guimares Rosa d voz ao sujeito
transgressor de uma escritura nos moldes barthesianos. Intransitiva, avessa ao
quotidiano, repetio e que, mesmo quando olha para trs, no paralisada, pois extrai
da, do passado, justamente aquilo que passou despercebido ao quotidiano, mantendo a
intatibilidade, a novidade do que est por vir, visto que sujeita ao mais uma vez outra
vez, como que aguardando benjaminianamente seu agora da conhecibilidade, quer
dizer, a inteligibilidade paradoxalmente intransitiva da escritura, num tempo em que
haveria meios de deslind-la em obscura coerncia, como tem sido nosso intento neste
estudo.
No percurso interpretativo da definio de escritura ns a encontramos entre o
gozo de uma liberdade (produtiva) e a lembrana (reprodutiva). A escritura encontra-se
aprisionada entre dois tempos, isto , quer voltar-se para o mundo, quer dizer, para a
histria, e voltar-se para a literatura, ou seja, para ela mesma, renunciando a um
referente, abrindo mo de qualquer forma de instrumentalizao, minimizando-se a um
dizer por instncias estticas que quase um no dizer, poesia, opacido. Escrever ,
na realidade, exercitar uma linguagem arisca que s quer dizer afirmativamente a si
mesma como resposta provisria a uma pergunta sempre aberta (PERRONEMOISS, 2005, p.33). neste ambiente esquivo, ertico, paranico e dionisaco que se
situa a escritura rosiana. Encontramos, assim, a matria de nosso estudo entre os ardis
que a letra prepara ao esprito, conforme expresso de Bergson no que diz respeito s
infiltraes cmicas do corpo, em que a forma quer impor-se ao fundo, a letra
chicaneando o esprito (BERGSON, 2001, p. 39). A expresso chicaneando vem do
susbstantivo feminino chicana, no sentido de enredos ou ardis; sofismas; manobra
capciosa, passagem em ziguezague atravs de uma srie de obstculos (HOUAISS,
2001, p. 699), utilizada pela tradutora de Bergson, Ivone Castilho Benedetti, encaixouse (para alm do trocadilho) como uma luva ao que Chico representa em nosso estudo,
medida que ele se perfaz como corpo metonmio-ambulante de nosso percurso na
provisoriedade sempre aberta da letra. Chico um chicaneador, a pura subverso, posto
que , tambm, corpo malandro, macunamico, riso. Ao tratarmos da temulncia
rosiana, estamos colocando em cena os tons subversivos de uma arte chicana.

43
Barthes admite que o corpo (a voz) na escritura, volta por uma via indireta,
mensurada, em suma, justa, musical, pelo gozo e no pelo imaginrio (da imagem)
(BARTHES, 1995, p.13). Para Perrone-Moiss, haveria no conceito de escritura, j na
fase do livro O prazer do texto, uma travessia da escritura pelas pulses do
inconsciente, a inscrio no texto do prprio corpo do escritor, anunciado no Grau zero
da escrita, quando Barthes observa que a escritura parece sempre simblica,
introvertida, voltada ostensivamente para o lado de uma vertente secreta da linguagem
(BARTHES, 2004a, p.17). Este aspecto movente, este estado migrante do conceito de
escritura Barthesiano, coaduna-se com a proposta nietzschiana de um conhecimento que
passa tambm pela embriaguez, na medida em que ocorre numa espcie de cambaleio,
cujas miradas produzem sempre inauditas perspectivas. A escritura temulenta flui em
perptua mudana e organiza o espao de acordo com sua dinmica, sua tentacular
atividade potico ambulatria. Segundo Marcel Detienne, Dioniso, epifnico
itinerante, organiza o espao em funo de sua atividade ambulatria (DETIENNE,
1986, p.14).
Perscrutamos no enunciado rosiano as marcas de enunciao, portanto, de um
sujeito da enunciao, sequioso dessa vertente secreta da linguagem. Marcas
imprescindveis para o enunciado ser admitido como escritural. Desse modo,
deslindamos o rastro de um sujeito temulento da enunciao enunciado poeticamente
no Pref. NTs. Sujeito atuante sob a mscara dionisaca do heri Chico, que foi de
ziguezague e veio de zaguezigue (ROSA, 1967, p.104). Sujeito que se processa
diluindo-se nos labirnticos ziguezagues e zaguezigues da letra, cerzidos no hic et nunc
da escritura. Maria Jos Vaz Pinto lembra-nos que no centro do labirinto est o
Minotauro, smbolo de Dioniso e, em seguida, afirma que o labirinto a experincia
das contradies, da perda de sentido, de um longo caminho cheio de embustes e de
obstculos (PINTO, 1987, p.37). Experincia nietzschiana por excelncia.
Segundo Barthes, o prefcio um ato caracterizado de enunciao, seja
prospectiva quando anuncia o discurso, seja retrospectiva, quando o julga (BARTHES,
2005b,

p.167).

Ao

escrever os

prefcios,

Guimares Rosa

prospectiva

retrospectivamente julga a si mesmo e seus pares temulentos, sejam eles crticos ou

escritores.

44
Na fase estruturalista, Barthes estava bem prximo s propostas de Jakobson,
enfatizando a intransitividade da escritura, mas j na fase de O prazer do Texto, h uma
volta do autor, um corpo perdido no meio do texto, isto :
o texto um objeto fetiche e esse fetiche me deseja. O texto me
escolheu, atravs de toda uma disposio de telas invisveis, de
chicanas seletivas: o vocabulrio, as referncias, a legibilidade etc,; e,
perdido no meio do texto (no atrs dele ao modo de um deus de
maquinaria) h sempre o outro, o autor. Como instituio o autor est
morto: sua pessoa civil, passional, biogrfica, desapareceu;
desapossada, j no exerce sobre sua obra a formidvel paternidade
que a histria literria, o ensino, a opinio tinham o encargo de
estabelecer e de renovar a narrativa; mas no texto, de uma certa
maneira, eu desejo o autor: tenho necessidade de sua figura (que no
nem sua representao nem sua projeo), tal como ele tem
necessidade da minha (salvo no tagarelar). (BARTHES, 2002, p.35)

Voltaria ento, ao texto rosiano, no uma subjetividade, mas um sujeito de um produto

lingstico, um sujeito temulento da enunciao, acionador de uma enunciao
potica em permanente crise e infinda mutao. Existe um corpo marginal bbado e
recorrente, embebedando as palavras, ainda que, mutante, na escritura rosiana.

45
1.4 Da perspectiva embriagada
s fiz, que fui l.
Joo Guimares Rosa

O faz-de-conta um procedimento rosiano extrado do serto, da malcia do

vivente do serto, que dele se utiliza para dar conta do quotidiano. Para Nietzsche, a
bela aparncia do mundo do sonho, em cuja produo cada ser humano um artista
consumado, constitui pr-condio de toda arte plstica, mas tambm, como veremos,
de uma importante metade da poesia (NIETZSCHE, 2001, p.28). No serto, a vida, por
mais rdua que se apresente, rapidamente se transforma num magnfico sonho: o fazde-conta, plasma que d cor e forma ao serto. Impregnado de crendices populares,
mitos, daimons, o serto passa ao largo do ascetismo e do hedonismo da modernidade
e da ps-modernidade, impulsos que, segundo Otavio Iani12, so as faces perversas do
apolneo e do dionisaco. O serto constitui para si mesmo outra rede, cujos fios
lquidos conectados ao illo tempore escapam, em certa medida, da cultura avassaladora
e descorante do esclarecimento.
Na verdade, sopesam, propositalmente, no texto rosiano, vrias possibilidades
interpretativas, das quais retiramos, como leitores, uma interpretao possvel ou uma
aparncia. Ao nos referirmos ao termo perspectiva, reportamo-nos ao perspectivismo
nietzschiano, como forma de apreenso do mundo. Nietzsche chama esse
perspectivismo de nosso novo infinito, aforismo 374 de seu livro A gaia cincia:
At onde vai o carter perpectivstico da existncia, ou mesmo se ela
tem algum outro carter. Se uma existncia sem interpretao, sem
sentido [Sinn] no vem a ser justamente absurda [Unsinn], se, por
outro lado, toda existncia no essencialmente interpretativa isso
no pode, como razovel, ser decidido nem pela mais diligente e
conscienciosa anlise e auto-exame do intelecto: pois nessa anlise o
intelecto humano no pode deixar de ver a si mesmo sob suas formas
perspectivas e apenas nelas. No podemos enxergar alm de nossa
esquina: uma curiosidade desesperada querer saber que outros tipos
de intelecto e de perspectiva poderia haver [...] Mas penso que hoje,
pelo menos, estamos distanciados da ridcula imodstia de decretar, a
partir de nosso ngulo, que somente dele pode-se ter perspectivas. O
mundo tornou-se novamente infinito para ns: na medida em que
12

Informao oferecida por Otavio Ianni, na III Conferncia de Pesquisa Scio-Cultural em Campinas,
So Paulo, julho de 2000.

46
no podemos rejeitar a possibilidade de que ele encerre infinitas
interpretaes. (NIETZSCHE, 2001, p.278)

Guimares Rosa comporta-se como herdeiro desse novo infinito proposto por
Nietzsche, visto que encena inauditas perspectivas, as quais contribuem no sentido de
ampliar a pluralidade de olhares. O autor posta-se, portanto, criticamente viso
racionalista socrtica ou a qualquer reducionismo do olhar. Conforme afirma Riobaldo,
cada um s v e entende as coisas dum seu modo.13 (ROSA, 1968, p.18). Alexander
Nehamas, em seu livro Nietzsche, la vida como literatura, lendo criticamente o
perspectivismo nietzschiano, afirma que
las visiones perspectivistas del mundo, por lo tanto, no estn, como el
mismo Nietzsche acaso crey en ocasiones, desconectadas unas de
otras. Cada una tiene capacidad para corrigirse a s misma, y muchas
pueden incluso incorporar nuevos materiales o combinarse con otras
para dar forma a prcticas e investigaciones dentro de sistemas ms
vastos. (NEHAMAS, 2002, p.72-73)

Cremos que uma sntese do que seja o perspectivismo adotado pelo autor
Guimares Rosa, em certa medida, anloga ao olhar crtico lanado por Nehamas sobre
o perspectivismo nietzschiano, a encontramos na expresso paradoxal puras
misturas14, cunhada por Guimares Rosa para qualificar as estrias que ouvia quando
criana e que d nome ao livro de Sandra Guardini T. Vasconcelos, Puras misturas:
estrias em Guimares Rosa. Este livro pe em relevo, justamente no conto Uma
estria de amor, festa de Manuelzo, o entrecruzamento atemporal das estrias, como
perspectivas, na festa da linguagem rosiana. Estrias que teriam como imagem matriz
um riacho que no mais existe, mas que ao mesmo tempo existe como imagem mtica
concentrada. Portanto, uma imagem matriz que traz em si o germe lquido e
desconstrutor das guas, gua atemporais, as quais pem em xeque uma verdade
matricial fixa, um incio, uma essncia. Ainda mais se levarmos em conta que esse
riacho secou, subsumindo-se, desse modo, nos meandros gramneos das guas
subterrneas que o ligam, tambm, s foras ctnicas e, conseqentemente, s
13

Trataremos estritamente do fato de o sujeito ver a coisa dum seu modo num subcaptulo intitulado
Aos olhos, o cabimento.

14

Quando menino, no serto de Minas, onde nasci e me criei, meus pais costumavam pagar a velhas
contadeiras de estrias. Elas iam minha casa s para contar casos. E as velhas, nas puras misturas,
me contavam estrias de fadas e de vacas, de bois e reis. Adorava escut-las. ROSA apud
Vasconcelos, 1997, p.11).

47
reentrncias dionisacas que no passam desapercebidas a Vasconcelos. No se sabe os
motivos que levaram ao desaparecimento do riacho, todavia ele se impe como
metfora reduzida e concentrada do conto, onde convive o
elemento lrico presente na descrio da natureza, o tom trgico
contido na idia de corte do fluxo, e a figura pica de um heri
civilizador e fundante, desmanchada na fragilidade e no humano.
(VASCONCELOS, 1997, p.59)

De acordo com Pimenta, o perspectivismo de Nietzsche aquele que no quer

o repouso de saber tudo, mas o desafio de saber melhor admitindo, inclusive, que
certas coisas melhor nem saber (PIMENTA, 1999, p.129). Guimares Rosa no d
repouso ao saber, admitindo e deflagrando inmeras zonas de no saber em sua
escritura como espcie de protoprincpio nebuloso para o saber.
Ainda pensando a perspectiva na esteira de Nehamas, encontramos nas puras
misturas rosianas a capacidade que o autor tem de encenar vrias perspectivas, dentre
as quais muitas se corrigem umas s outras e incorporam novos devires ao serem
lanadas na vastido metamorfoseante do serto.
O que vemos absorvido e despedaado por uma multiplicidade de corpos e
sentidos; no apenas os olhos vem. Concomitantes viso, outros sentidos do corpo
vem em seus devires de ver e figuram olhares annimos no processo tensional de
foras impulsionadoras da vida. O que temos, na realidade, so corpos formando
instncias efmeras de sentidos, as quais atuam como foras em oposies recprocas
rumo ao infinito. o que percebe Riobaldo, de certa forma, quando afirma: no real da
vida, as coisas acabam com menos formato, nem acabam. Melhor assim. Pelejar por
exato, d erro contra a gente. No se queira. Viver muito perigoso (ROSA, 1958,
p.82). Ligamos as instncias efmeras de sentidos ao inacabamento da vida, de que
fala Riobaldo, seguido de uma espcie de apologia da inexatido contida no fluxo da
vida perigosa, na qual a peleja por uma exatido, prxima do rigor da racionalidade,
termina em prejuzo de quem a tenta. Em suma, o que est em questo a conscincia
trgica do homem diante do devir ou da vida como travessia.
Quando acalentamos uma vereda ou perspectiva embriagada no texto rosiano,
o fazemos conscientes de que sua existncia potica figurar-se- criticamente
entremeada

das

presenas

socrticas,

aristotlicas,

platnicas,

deleuzianas,

48
nietzschianas, entre inmeras outras atuantes tensionais, opondo-se em infindos e
crticos combates paradoxais, os quais do longevidade escritura rosiana, juntamente
com a premissa perspectivista de Nietzsche, do mundo possvel apenas como
interpretao. No conto O espelho, o narrador afirma que tudo, alis, a ponta de um
mistrio. Inclusive, os fatos. Ou a ausncia deles. Dvida? (ROSA, 1969, p. 71)
A presena da cachaa na vida brasileira, como no texto rosiano, rene-se
cachaa da escritura. Imbrglios imarginados para o consolo que
toda verdadeira tragdia nos deixa de que a vida, no fundo das
coisas, apesar de toda mudana das aparncias fenomenais,
indestrutivelmente poderosa e cheia de alegria, esse consolo aparece
com nitidez corprea como coro satrico, como coro de seres naturais,
que vivem, por assim dizer, indestrutveis, por trs de toda a
civilizao, e que, a despeito de toda mudana de geraes e das
vicissitudes da histria dos povos, permanecem perenemente os
mesmos. (NIETZSCHE, 2001, p.55)

E no trip vida, autor e escritura como cachaa, inclusive por suas

caractersticas lquidas e evaporantes, que tateamos a embriaguez dionisaca no texto
rosiano, conforme a dispe Nietzsche. Como vimos, o filsofo a percebeu na tragdia
tica na luta entre os impulsos apolneo e dionisaco, este ligado ao xtase, ao
desequilbrio, ao abissal, hibrys, e aquele, ao mensurvel, aparncia, forma, ao
brilho. Acreditamos que estes impulsos esto por trs do sentir-pensar rosiano, no qual,
dinamicamente, o sentir prope o corpreo, o pathos emotivo, a incerteza, o dionisaco;
e o pensar, a sistematizao, a mensurao apolnea, isto , o jogo trgico nietzschiano
tramado pela tenso entre poesia e pensamento. O corpreo, o percebemos,
estrategicamente, por exemplo, nas inmeras prosopopias espalhadas pelo serto
rosiano. A animalizao e a personificao so figuras recorrentes na fisiologia desta
escritura. Os homens sibilam ou rincham feito cavalos, os rios falam, os pssaros so
gentis. A tentativa de misturar orgiasticamente todos os corpos natureza intrnseca
arte rosiana. E a animalidade do homem surge neste autor problematicamente, no
como um dado simples de primitividade, muito mais como sabedoria natural, instinto,
faro, legtimos sinais de um saber artstico dionisaco que faz dos personagens ouvintes
inatos de suas abissalidades. Nietzsche afirma, nos Fragmentos finais, que a crena no
corpo mais fundamental do que a crena na alma (NIETZSCHE, 2002, p.64). Em

49
vrios momentos do texto rosiano encontramos uma sabedoria corporal. Riobaldo, por
exemplo, afirma:
Mas sucedia uma duvidao, rano de desgosto: eu versava
aquilo em redondos e quadrados. S que corao meu podia
mais. O corpo no traslada, mas muito sabe, adivinha se no entende
(ROSA, 1958, p.34).

E o que o romance Grande serto: veredas, seno uma tentativa de trasladar o corpofechado de Diadorim que, em vida, Riobaldo amou e desprezou? Mas, justamente, o
corpo que, raiz da alma, no mais h. E se no h corpo, o que h? Nonada? O que
estremecia em mim: terreno do corpo, onde est a raiz da alma (ROSA, 1958, p.366).
A despeito do tom provocativo de nossa indagao, uma rvore torna-se insustentvel
sem as razes. Encontramos algumas acepes para o verbo trasladar que se aplicam ao
estado tentacular que esta palavra assume no discurso de Riobaldo: transpor de uma
lngua para outra, traduzir, verter, copiar, esboar, debuxar, mudar o corpo de um lugar
para outro, transcrever, traar contornos gerais de algum ou de si mesmo (HOUAISS,
2001, p.2756). Portanto, h e no h o translado do corpo no nico possvel e
impossvel lugar: no verbo, na linguagem.
Blanchot, em seu texto No caminho de Nietzsche e na esteira de Karl
Jaspers, afirma que
toda interpretao de Nietzsche ser falha se no se buscar a
contradio. Contradizer-se o movimento essencial de tal
pensamento. Movimento ainda mais importante, pois, raramente
metdico, no o jogo de um esprito caprichoso nem confuso e est
ligado paixo da verdade. Esse movimento tanto o movimento da
existncia quanto o do pensamento. Vida e conhecimento so um s.
O conhecimento, diz Jaspers, quer se confiar a todas as suas
possibilidades para ultrapassar cada uma delas, e Nietzsche deve se
tornar aquilo que ele fala. Mas, ao mesmo tempo, ele no pode
permanecer ali. Primeiramente, parece tocar, agarrar algo como se
fosse o absoluto; parece pensar a verdade nica; suas afirmaes se
elevam mais alto, ultrapassam o relativo e abraam o todo. Depois por
uma inverso no contrrio, denuncia, com a mesma paixo e a mesma
fora, o que acaba de afirmar; e esse questionamento, por sua vez,
ultrapassa ou nega, destri e mantm o que destri, arruna o
movimento e no fim o faz possvel. No h reconciliao dos
contrrios; oposies, contradies no repousam numa sntese
superior, mas se mantm juntas por uma tenso crescente, por uma
opo que ao mesmo tempo escolha exclusiva e escolha da
contrariedade. (BLANCHOT, 1997, p.279)

50
Acreditamos que a lgica paradoxal e misturada da escritura rosiana muitas
vezes contesta, tensionalmente, as declaraes do escritor, principalmente, aquelas
referentes aos aspectos metafsicos que ele tanto valoriza na entrevista concedida a
Gnter Lorenz. Como Nietzsche, suas afirmaes elevam-se mais alto, ultrapassam o
relativo e abraam o todo e, depois, denunciam o que acabam de afirmar. E toda
interpretao do texto rosiano corre o risco de ser falha se no se buscar a contradio.
no movimento pendular da afirmao e da negao que perscrutamos, ou melhor, que
nos entendemos com a escritura rosiana. Conforme Blanchot, no h uma
reconciliao dos contrrios; oposies, contradies no repousam numa sntese
superior, mas se mantm juntas, por uma opo crescente, por uma opo que , ao
mesmo tempo, uma escolha exclusiva e uma contrariedade.
Ao dar voz contradio, o autor Guimares Rosa pe em dvida e,
simultaneamente, confirma todas as vozes que lhe do corpo. Segundo Gnter Lorenz,
uma vez Guimares Rosa teria dito que quando escreve quer se aproximar de Deus
(ROSA, 1994, p.47). Esta afirmao distante, ou melhor, isolada do texto rosiano, tem
uma fora descomunal, se pensada sob o efeito do monotesmo, no entanto, quando a
aproximamos da escritura rosiana como um todo, sua vontade de verdade estremece,
pois se contamina da indecidibilidade polifnica da escritura, ou seja, de suas vrias
vozes que, em sua movncia, recusam os lugares fixos. E o que permanece da expresso
de Deus muito mais uma expresso do sagrado advinda dos fios multivertentes dessa
escritura que, no desgarrada da vida, faz questo de expressar metalingisticamente,
tambm, seu carter plural e fabular. Na fbula rosiana, Deus, muitas vezes, pode-se
dizer, manifesta-se no devir e o faz como artista alm e aqum dos dogmas. Sabemos
que Nietzsche decreta sumariamente a morte de Deus como parte de seu
empreendimento de transvalorao de todos os valores. No entanto, no objetivo deste
estudo empreender uma investigao mais aprofundada nesse sentido. Mas podemos
afirmar que o Deus moralista e dogmtico est morto para a escritura rosiana, ainda que
presente, em certa medida, em seus personagens, como dado da verossimilhana. Deus
pode surgir, nessa escritura delirante, no delrio derrisrio de personagens como
Nominedmine15, da novela O recado do Morro, terceira novela do livro Corpo de
15

Ressaltamos neste personagem a bizarria, a loucura, a derriso, caractersticas que, em Guimares

Rosa, traduzem, tambm, a sabedoria.

51
Baile, no qual Lgos e Physis atracam-se em luta semelhante que visualizamos entre
Apolo e Dioniso, no que esta contm de jogo indiscernvel das foras.
Notamos a condio fabular da escritura rosiana, por exemplo, desde
Sagarana, livro de estria do autor, no conto A hora e a vez de Augusto Matraga, no
qual narrada a estria de Augusto Esteves das Pindabas, um bandido terrvel que,
numa virada surpreendente, deseja ir para o cu nem que seja a porrete (ROSA, 1994,
p.442). A certa altura, o narrador deste conto diz:
Assim se passaram pelo menos seis ou seis anos e meio, direitinho
deste jeito, sem tirar nem pr, sem mentira nenhuma, porque esta aqui
uma estria inventada, e no um caso acontecido no senhor.
(ROSA, 1994, p.443)

Quanto pluralidade do sagrado, as referncias, por exemplo, gregas, judaicocrists, zen-budistas, indianas, entranham-se da religiosidade telrico-potica do
sertanejo e formam uma indestrinvel rede polifnica do sagrado.
Em resposta ao crtico Gnter Lorenz sobre o credo pelo qual escrevia,
Guimares Rosa responde:
Veja como o meu credo simples. Mas quero ainda ressaltar que
credo e potica so uma mesma coisa. No deve haver nenhuma
diferena entre homens e escritores; esta apenas uma maldita
inveno dos cientistas, que querem fazer deles duas pessoas
totalmente distintas. Acho isso ridculo. A vida deve fazer justia
obra, e a obra vida. Um escritor que no se atm a esta regra no
vale nada, nem como homem nem como escritor. Ele est face a face
com o infinito e responsvel perante o homem e perante a si mesmo.
Para ele no existe uma instncia superior. Para que voc no tenha de
me interrogar a esse respeito, gostaria de explicar meu compromisso,
meu compromisso do corao, e que considero o maior compromisso
possvel, o mais importante, o mais humano e acima de tudo o nico
sincero. Outras regras que no sejam este credo, essa potica e este
compromisso no existem para mim, no as reconheo. Estas so as
leis de minha vida, de meu trabalho, de minha responsabilidade. A
elas me sinto obrigado, por elas me guio, para elas vivo. Mesmo com
a melhor boa vontade no posso fazer mais confisses, porque tudo
que possa me acontecer na vida est contido a, ou no vale a pena ser
chamado de confisso. (ROSA, 1994, p.38)

Em suma, credo e potica so uma mesma coisa, assim como obra e vida
enovelam-se numa espcie de unidade apolneo-dionisaca que lhes fazem justia e que
no nada simples. No fica claro nas declaraes do escritor Guimares Rosa o que

52
ele chama de infinito. Alis, o autor aproveita-se justamente disso, mais das vezes, ou
seja, da neblina que certas palavras so capazes de deflagrar, no intuito de plasmar o
enigma da vida. O escritor chega, inclusive, de certa forma, a falar de Deus e do
infinito, como se fossem instncias diferentes, embora sejam teologicamente
equivalentes: Ns, o cientista e eu, devemos encarar a Deus e o infinito, pedir-lhes
contas, e, quando necessrio, corrigi-los tambm, se quisermos ajudar o homem
(ROSA, 1994, p.48). Cremos que este infinito se confunda com a prpria vida e suas
inauditas possibilidades. E este homem-escritor16 posta-se sozinho no mundo,
conscientemente hertico, sem nenhuma instncia que lhe seja superior ao
compromisso de seu corao, que consiste em sua potica, portanto, em sua obra, a qual
deve fazer justia vida. Certamente uma declarao blasfema e profundamente trgica
em sua soma da vida com a arte, porm, compreensiva se a colhermos pelo vis do
paradoxo. Mais frente, na entrevista a Gnter Lorenz, o escritor afirma querer liberar o
homem do peso da temporalidade e devolver-lhe a vida em sua forma original
(ROSA, 1994, p.48). A forma original da vida encontra-se em tempos antanhos, no illo
tempore, lugar recorrentemente sugerido no texto rosiano.
Se h nessa escritura uma lei que a ordene, esta se conforma muito menos
razo e mais mutabilidade proliferante e lquida da vida. A certa altura de sua
travessia, Riobaldo diz, Ah, lei ladra, o poder da vida (ROSA, 1958, p.140). A lei dos
homens impe muros, gramticas, ao que fluxo, devir, vida. No entanto, frente s
imposies de uma racionalidade, temos a lei ladra, o poder trgico da vida, a vontade
de potncia da vida, sua imprevisibilidade, seu impulso construtor-destruidor que,
segundo Fink, Nietzsche batizaria com o nome de Dioniso (FINK, s.d, p.20).
Se existe uma lei na escritura rosiana aquela que proclama a alteridade, no
abrupto insurgente das possibilidades, no ajuntamento de tudo, e ela se funda na vida,
ou quer-se como tal, no que a vida, alm do bem e do mal, tem de instvel e mesmo de
cruel. No poder da vida, em sua vontade ladra, percebemos, de acordo com Fink, a
experincia trgica, experincia da nulidade de todo existente finito e da
inesgotabilidade do fundo dionisaco do mundo (FINK, s.d, p.20).

16

Trabalhamos com distino entre escritor e autor, mas em Guimares Rosa, o autor est sempre
roubando a cena do escritor, quase sempre, embriagado com seu prprio discurso.

53
Na entrevista concedida ao crtico Gnter Lorenz, o escritor Guimares Rosa,
referindo-se ao universo de estrias onde se criou, afirma: ns criamos um mundo que
s vezes pode se assemelhar a uma lenda cruel (ROSA, 1994, p.33).
Os impulsos apolneos convivem nesta escritura como o giz e o carvo
chovendo ininterruptamente em riscos escriturais concomitantes e mltiplos. Alheios a
quaisquer sobreposies ou hierarquias duradouras, enroscam-se criativamente em
amores, humores e dios. Descamar um desses corpos-fluxos, por mais delicadamente
que o faamos, levar os outros orfandade, pois essa a trama do mundo misturado.
Por intermdio de uma perspectiva da embriaguez, percebemos no texto rosiano o
entretecimento de claros e escuros, os quais denominamos urdiduras dionisacas,
alinhavando os jogos da enunciao. Nesse sentido, as declaraes do escritor em suas
cartas e entrevistas so perspectivas fundamentais na coalizo de registros que, s vezes,
mal debuxados, reunir-se-o ao corpo hologrfico do autor, por intermdio de
estilhaos de textos, que o formam enquanto sujeito provisrio da enunciao.
O faz-de-conta funciona nesses autores como perspectiva embriagante e
impulso verdade trgica, a qual se encontra para alm da aparncia e do princpio da
individuao apolnea, numa unidade originria restauradora (MACHADO, 2002,
p.26).

54
1.5 A problemtica quotidiana e a irrealidade
Quem quer viver faz mgica.
Joo Guimares Rosa

O crtico Wille Bolle, em seu livro Frmula e fbula, observa que a linha
crtica tomada por Paulo Rnai e Benedito Nunes funda-se no des-realizar a realidade.
Diz ainda que Assis Brasil partilharia esta linha crtica, s que no a desenvolve
(BOLLE, 1973, p.21). O Pref. NTs justamente a encenao mais visvel desse desrealizar a realidade, quer dizer, esse converter a problemtica quotidiana em
irrealidade, idia que se apresenta no primeiro pargrafo do prefcio e que tem
ramificaes em todo texto rosiano. Deste modo, a transformao do quotidiano em
irrealidade se converte em uma das grandes mscaras desta escritura. Essa converso da
problemtica quotidiana em irrealidade ocorre por intermdio de uma embriaguez
mesclada de outros elementos importantes como o mito, o sagrado, as lendas, a fbula,
alm de toda a tradio scio-cultural com a qual dialoga a escritura rosiana. Dessa
maneira, a converso da realidade em irrealidade transforma-se em arte, possibilitando
ao artista quebrar os limites existenciais do quotidiano. O personagem Chico, do Pref.
NTs, a metfora do artista que rompe estes limites numa ao provocada pela
embriaguez. Sob a mscara de Dioniso, ele aparece e desaparece no enunciado,
realizando seu priplo trgico com soluo e sorriso bquicos (ROSA, 1967, p. 101).
Segundo Alexandre Henrique dos Reis,
essa mscara dever ser retirada com a destruio do protagonista do
drama, a sua destruio o retorno para a natureza, para a physis, para
aquela situao coral inicial na qual no havia individuao. (REIS,
2003, p.55)

E justamente o que ocorrer ao heri Chico ao final de seu priplo,

desaparecer de si mesmo, tumbando-se e retornando natureza.
De acordo com Machado, os deuses e heris apolneos so aparncias
artsticas que tornam a vida desejvel, encobrindo o sofrimento pela criao de uma
iluso. Essa iluso o princpio de individuao (MACHADO, 2005, p.07). No
entanto, o heri Chico um ser da hybris, o que o levar a romper os limites da
individualidade apolnea. Ao invs da conscincia de si apolnea, o dionisaco produz a

55
desintegrao do eu, a abolio da subjetividade; produz o entusiasmo, o
enfeitiamento, o abandono ao xtase divino, loucura mstica do deus da possesso
(MACHADO, 2005, p.08). Estas caractersticas do apolneo e do dionisaco so
bastante evidentes no priplo de Chico. No momento em que Chico, no segundo
pargrafo, comea sua bebedeira, na animao aquecente, temos a a presena de
Dioniso. ...Estava sozinho, detestava a sozinhido. E arejava-o, com a animao
aquecente, o chamamento de aventuras (ROSA, 1967, p.101). Nesta sozinhido
percebe-se o princpio de individuao, prprio do apolneo, e na animao aquecente
h o chamamento de aventuras, as quais o heri Chico logo adentrar; nota-se a, no
trnsito da sozinhido para a animao aquecente, o incio da fragmentao do
princpio de individuao, a desintegrao do eu, prprios do dionisaco que o levar
ao seu destino de amisturamento trgico.
Guimares Rosa tinha intensa afinidade com a cultura francesa. Segundo Ana
Luiza Martins Costa, ao longo de 1950, em seu dirio, menciona de passagem, outros
livros e autores (COSTA, Cadernos de Literatura Brasileira, p.28); entre os franceses
esto Baudelaire e Proust. Neste estudo interessa-nos especialmente Baudelaire que, em
seu livro Parasos artificiais, narra uma histria de dois bbados, na qual percebemos
algumas semelhanas com a do Pref. NTs, em cuja relao o poeta percebe o que chama
de hipersublime:
Mas na embriaguez existe o hipersublime, como vocs vero. O
amigo, sempre cheio de indulgncia, parte sozinho para a taberna e
volta em seguida com uma corda na mo. Sem dvida no podia
suportar a idia de navegar sozinho e de correr s atrs da felicidade;
por isso que vinha buscar o seu amigo de carro. O carro a corda; ele
passa o carro em volta da cintura. O amigo estendido sorri:
compreendeu, certamente, este pensamento maternal. O outro faz um
n; em seguida, caminha, como um cavalo doce e discreto, e puxa seu
amigo para o encontro da felicidade. O homem que foi puxado, ou
melhor, arrastado, polia o calamento com suas costas e sorria todo o
tempo um sorriso inefvel. A multido fica estupefata; pois o que
belo demais, o que ultrapassa as foras poticas do homem, causa
mais espanto que enternecimento. (BAUDELAIRE, 2005, p.192)

Se o hipersublime baudelairiano contm algo de elevado, tambm contm algo

de repulsivo como atrativo.
Na temulncia rosiana, assim como na baudelaireana, o princpio de
individuao preterido em favor do dionisaco. Como Chico, o bebum

56
baudelairiano no suportava a sozinhido: sem dvida no suportava a idia de
navegar sozinho e correr s atrs da felicidade. A demasia, o hipersublime, a tnica
dos temulentos. E a estupefao que marca os personagens no-temulentos em torno de
Chico, marca tambm os leitores e crticos das narrativas rosianas, diante de uma
textura tramada por zaguezigueantes fios bbados. O hipersublime de Baudelaire
anlogo irrealidade proposta por Chico, pois ambos so impulsividades para uma
estesia da embriaguez.
Em outro texto, Pequenos poemas em prosa, Embriagai-vos, dir o
temulento baudelaireano:
necessrio estar sempre bbado. Tudo se reduz a isso; eis o nico
problema. Para no sentirdes o fardo horrvel do Tempo, que vos
abate e vos faz pender para a terra, preciso que vos embriagueis sem
cessar. Mas de qu? De vinho, de poesia ou de virtude, como
achardes melhor. Contanto que vos embriagueis. (BAUDELAIRE,
1980, p.91)

H no poema em prosa de Baudelaire um desejo intenso de embriaguez

enquanto fuga. Esse fardo horrvel de que fala o poeta no seno a problemtica
quotidiana, a dura realidade que, como uma fora gravitacional, pressiona e abate o ser
fazendo-o pender para a terra, impedindo-o de viver a grandiosidade da vida. Por isso,
Baudelaire, Nietzsche, Guimares Rosa, como temulentos, propem, cada qual sua
maneira embriagada, romper com o quotidiano:
E, se algumas vezes, nos degraus de um palcio, na verde relva de um
fosso, na desolada solido do vosso quarto, despertardes com a
embriaguez j atenuada ou desaparecida, perguntai ao vento, vaga,
estrela, ao pssaro, ao relgio, a tudo o que foge, a tudo o que geme, a
tudo o que rola, a tudo o que canta, a tudo o que fala, perguntai-lhes
que horas so; e o vento, e a vaga, e a estrela, e o pssaro, e o relgio,
ho de vos responder: - hora da embriaguez! (BAUDELAIRE,
1980, p.91)

Alain Badiou, em seu livro Pequeno manual de inesttica, no captulo seis, A

dana como metfora do pensamento, observando a dana no pensamento de
Nietzsche, confere-lhe um grau de leveza que faria frente a seu grande inimigo, o
esprito de peso. A dana , antes de mais nada, a imagem de um pensamento
subtrado de qualquer esprito de peso. (BADIOU, 2002, p. 79). Como o Perseu
voador, em sua luta contra as petrificaes da Grgona, analizado por Italo Calvino em,

57
sua primeira proposta para o prximo milnio, A leveza , dentre as seis propostas
que perfazem e qualificam a escritura, caracterizadora dos personagens rosianos. Como
danarinos, despidos da fora gravitacional da realidade, da opacidade do mundo, suas
leis, dogmas e ideologias que os petrificam, eles fluem na dana de uma arte que quer
apreender a mgica afirmadora da vida. Guimares Rosa, como Nietzsche e como
Calvino, buscava alcanar uma sintonia entre o espetculo movimentado do mundo,
ora dramtico, ora grotesco, e o ritmo interior picaresco e aventuroso que [os] levava[m]
a escrever (CALVINO, 1998, p. 16).
A embriaguez um estado que precisa ser continuamente regado. Guimares
Rosa procurava manter-se em atitude de receptiva embriaguez. Sabia da
insustentabilidade da temulncia ante a fora do quotidiano. No Pref. NTs, quando ao
fim de seu priplo, Chico, numa espcie de perde-ganha trgico, desaparece de si
mesmo e rompe com a circularidade do quotidiano.
Chico, conforme o trecho abaixo, retirado do Ensaio sobre o trgico de Peter
Szondi,
a despeito de seu prazer na aparncia apolnea que constitui a sua
objetivao, nega esse prazer e essa aparncia criando um prazer mais
elevado a partir do aniquilamento do mundo visvel da aparncia.
Assim, a arte no mais o espelho claro em que o mundo da
individuao expressa o juzo sobre a vontade, mas um signo de que a
individuao representa tanto o fundamento primordial do mal
quanto a esperana alegre de que o feitio da individuao possa ser
quebrado o pressentimento de uma unidade restabelecida.
(SZONDI, 2004, p.68)

O devaneio produzido pelo vinho, expresso da relao do artista com seu

objeto que o embriaga, tem por fim ltimo a busca da unidade perdida. Chico, antes de
morrer, enfrenta a si mesmo diante do espelho: avanando contra o armrio, e vendo o
outro arremeter tambm ao seu encontro, assestou-lhe uma sapatada, que rebentou com
o espelho aos mil pedaos de praxe (ROSA, 1967, p.104). Depois de abater-se a si
mesmo, esquartejando-se em mil pedaos, verifica-se o feitio da individuao
quebrado e a desintegrao do eu. Chico, heri trgico semelhante ao Empdocles17,
no pice vivvel da embriaguez, lana-se sobre a cama, tumba-se e desaparecesse de si
17

Na tragdia de Hlderlin, A morte de Empdocles, Empdocles decide morrer jogando-se num vulco
(MACHADO, 2006, p. 139).

58
mesmo em direo ao Uno. Como disse Szondi, a atitude de Chico d-nos a impresso
do pressentimento de uma unidade estabelecida.
A problemtica quotidiana, no Pref. NTs, tambm pode ser traduzida pela
expresso tutamica, denunciando a goma-arbica da lngua quotidiana (ROSA, 1967,
p.04), ou seja, o remascar de uma lngua insossa: a lngua quotidiana, que se traduz
tambm como crtica a uma literatura onde prima o lugar comum e o convencionalismo
nas produes. Segundo Cndido Motta Filho, da ltima vez que Guimares Rosa
estivera em Santo Amaro,
ele recordou a propsito de suas Terceiras estrias, que foram
compostas como anteestrias [...]. Essa opinio anteestrica de
Guimares Rosa no plano da linguagem vinha da convico de que a
lngua obrigada a aceitar, nas sociedades cultas, um gramaticismo
convencional e com ele aceitar as inovaes propostas na chamada
era industrial. Tinha uma contraproposta das populaes incultas,
servindo-se de uma linguagem espontnea, que crescia como o mato
cresce e se coloria como as flores, sem pedir licena. Assim,
Guimares Rosa colocava o problema na faixa brasileira como
ningum o colocou, certo da funo estrutural da linguagem, muito
mais importante, muito mais srio do que o problema gramatical. Para
ele, aquela pilhria plutarquiana, do rouxinol depenado e de pouca
carne, que provocou o xingo voc uma voz e mais nada era uma
verdade profunda, porque todos ns andamos procura de carne,
quando o que faz a vida a fala da vida, como o canto do rouxinol.
Dava, pois, devido valor teoria da comunicao, que colocava
tendo a linguagem ouvida e revivida no seu devido lugar. Assim, a
linguagem acrescida ou despojada que pode cimentar a
independncia de um povo, opondo ao universalismo de certas
locues a resistncia do localismo impregnado do cheiro da terra e da
paisagem. (Mota filho apud ROSA, 1968, p.140)

Percebe-se, no depoimento de Cndido da Motta Filho, que a reao do escritor

goma-arbica-da-linguagem, gramaticismo convencional, revela, de certa maneira,
uma estratgia de valorizao das potencialidades da lngua como reao ao que ele
identifica como era industrial, apangio do processo civilizatrio, mas que hoje
chamamos de razo instrumental. Cantar o Portugus Brasileiro das populaes
incultas, no se pode negar, foi um procedimento rosiano por excelncia. Canto-estria
do mundo inculto, repleto de sabedoria, como o aboio, o canto do vaqueiro, a
sntese da relao umbilical entre o sertanejo e a natureza, a fala da vida que no deixa
de ser carne: o verbo que se fez. Restou a esse povo inculto, os sertanejos, um mundo
mtico, fabuloso, bblico, pico, dionisaco, cujos matizes diversos Guimares Rosa

59
percebeu e expressou em seu texto. H, portanto, no recorte acima, uma tenso implcita
entre o canto e a carne, na qual, segundo Mota filho, Guimares Rosa privilegia a fala
em detrimento da carne. No fundo, Guimares Rosa reafirma seu compromisso com seu
credo, a saber, a poesia. De modo algum desligitima os aspectos fisiolgicos que
levantamos em sua escritura, apenas torna mais legtima a condio paradoxal desta
mesma escritura, aspecto fundamental em nossa anlise.
Segundo Viegas, os filsofos contemporneos e, tambm alguns escritore, e,
dentre estes, Guimares Rosa, animados pelo exerccio da sensibilidade, convencidos
de que a poesia seria capaz de devolver palavra a densidade perdida, [...] partiram em
busca desse logos-poema que seria novamente capaz, como outrora, de instaurar o ser
do mundo na palavra (VIEGAS, 1985, p.14). (grifo da autora).
O Pref. NTs apresenta, como os outros trs prefcios, uma teoria da concepo
artstica do autor, feita por ele mesmo, uma teoria que ao mesmo tempo uma fico ou
uma perspectiva, destituda, portanto, de qualquer pretenso verdade. E, comeando
pela tenso entre realidade e irrealidade, estaria o escritor tocando num ponto nodal de
sua criao literria e da criao em geral. Nota-se que a irrealidade um trao
importante em Dioniso. Segundo Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet
Um dos traos maiores de Dioniso consiste, como pensamos, em
misturar incessantemente as fronteiras do ilusrio e do real, em fazer
surgir bruscamente o Alm aqui embaixo, em nos desprender e em nos
desterrar de ns mesmos, mesmo o rosto do deus que nos sorri,
enigmtico e ambguo, nesse jogo de iluso teatral que a tragdia, pela
primeira vez, instaura sobre o palco grego. (VERNANT, 1999,
p.1620)

Minois, completando o raciocnio de Vernant e Vidal-Naquet, afirma que no

de surpreender que esse deus da iluso seja associado ao teatro e que esse teatro grego
arcaico misture intimamente a comdia e a tragdia (MINOIS, 2003, p.36). Esta
caracterstica dionisaca, de embaralhar as fronteiras e fazer surgir, bruscamente, outro
lugar aqui em baixo, pode ser percebida no Pref. NTs, quando Guimares Rosa se refere
a esta nossa outra vida aqum tmulo, sugerindo um outro lugar alm. A iluso
provocada pelo dionisaco potencializa o jogo teatral na escritura rosiana encenado sob
derrisria ambiguidade. Nela o que nos sorri a face do mistrio, face com fortes e

60
desterrantes lampejos dionisacos. E, para concluir os comentrios relativos aos trechos
de Vernant e Minois, o Pref. NTs nitidamente tragicmico.
O heri Chico nada perquiria sobre a teoria do conhecimento, apenas
transfigurava a realidade, o quotidiano, em irrealidade, justificando, assim, como diria
Nietzsche, o pior dos mundos. Todo o primeiro pargrafo do Pref. NTs parece-nos
uma espcie de resumo do que ter sido o texto rosiano, formatado por uma poesis que,
por sua capacidade de criao, busca esta tenso entre realidade e fico, afirmando a
ltima como uma espcie de locus amenos, para onde o artista se retira em face do
horror ao quotidiano.
O restante do prefcio figura-se numa ao do heri Chico, na representao
ordinria de sua vida, como espcie de argumentao aparente indiferena entre
realidade e fico na perspectiva deste heri. Estaria, ainda, nos dizendo o autor, como
um temulento, que, como j vimos, tambm, se representa no prefcio, a realidade o
material da criao literria. Uma vez que, apenas aparente esta contradio, j que a
fico, segundo Kate Hamburguer s espcie diversa da realidade porque esta o
material daquela (HAMBURGUER, 1986, p.02). Mas a realidade captada pelo autor
diversa, nica, pois este trespassa o vu da realidade quotidiana para colher o mundo
por seu vis, o qual se constitui como recusa ao institudo, ao degradado. O serto
figurado pelas lentes do autor que v o mundo pela lanterna mgica da embriaguez.
O texto rosiano prope captar a face menos visvel do real. Ao propor a
irrealidade, o escritor o faz ironicamente, uma vez que quer em verdade os princpios
essenciais que estariam contidos no mito, como bem afirma Benedito Nunes, referindose ao livro Tutamia. Nunes entende por mito, respeitando a etimologia, a histria que
personaliza verdades ou princpios essenciais (NUNES, 1976, p.203). Afirma ainda,
citando Aristteles, ser o mito um testemunho daquela admirao pelas coisas, que
move a inteligncia a tentar compreender o que elas tm de incompreensvel (NUNES,
1976, p.204). Por sua vez, Guimares Rosa define o mito em Tutamia como malhas
para captar o incognoscvel (ROSA, 1967, p.05). E o incognoscvel a estria como
eufemismo para irrealidade, dimenso possvel da vida e anteparo para o horror.

61
1.6 Un p di vino

Um gole de cachaa me deu bom conselho.

Joo Guimares Rosa

A temulncia rosiana prope um outro estar-no-mundo, por outra mirada, dessa

vida aqum tumulo, e conforta-nos ao perfazer o desvio extraindo da linguagem o
suprimento, a margem de alegria, afastando-nos, ao menos por um momento, da
absurdidade do mundo por intermdio de seu inebriado e inebriante estilo, em que o
erotismo constitui relevante potncia.
Em longa carta ao tradutor Edoardo Bizzari, datada de 3 de janeiro de 1964,
Guimares Rosa admite o carter dionisaco do livro Corpo de Baile e convida seu
tradutor, a quem o escritor toma por sbrio, a literalmente embriagar-se com o intuito de
fazer penetrar-lhe o esprito dionisaco contido no livro escrito com fortes traos de um
sujeito temulento:
Pelo retrato seu, que vi, parece-me que no. Parece-me que Voc
mais para o lado dos sbrios, a no ser talvez un p di vino, ou um
stregha. Se no, diria que talvez valesse a pena, agora, no acabar a
bella copia, encher bicchiere e experimentar a companhia de sileno.
No que eu faa isso. No fiz. Mas, como Voc j viu, o nosso
Corpo de Baile tem no esprito e no bojo qualquer coisa de
dionisaco (contido), de porre amplo, de enftica desmesura.
(ROSA, 1981, p.83)

Guimares Rosa quer de Bizzarri o bbado lbrico, a conduta do animal solto,

imprescindveis para a captura da atmosfera de algumas novelas do livro Corpo de
Baile.
Se o dionisaco como embriaguez contido e o porre amplo, de enftica
desmesura, temos no paradoxo desta frmula a expresso de nossa hiptese quanto aos
aspectos dionisacos e apolneos do texto rosiano. A presena explcita do vinho e de
Sileno nas cartas entre autor e tradutor, distingue a metfora da temulncia como
elemento importante no recado rosiano ao seu tradutor e, mais ainda, aos seus leitores.
Mas Guimares Rosa, ao dizer que no faz isso, quer dizer, no bebe, no
experimenta a companhia de Sileno, parece propositalmente esquecido de como o

62
conhaque e o vinho contriburam para a composio da novela O recado do morro,
uma das novelas de Corpo de Baile:
O tema de O Recado do Morro (NO URUBUQUAQU, NO
PINHM) se formou quando a saudade me obrigava, e talvez tambm
sob razovel ao do vinho ou do conhaque. (ROSA, 1967, p.158)

Ainda com relao novela Buriti, a qual surge, segundo o prprio autor
num sonho duas vezes repetido: Buriti (NOITES DO SERTO), por exemplo, quase
inteira, assisti, em 1948, num sonho duas noites repetido (ROSA, 1967, p.157).
Portanto, sonho e embriaguez misturam-se na escritura rosiana como elementos
confessos na enunciao e importantes no enunciado. Juntos, eles traduzem as foras
apolneas (do sonho) e dionisacas (da embriaguez).
Os Silenos, que tambm so conhecidos como Stiros, segundo Grimal
so gnios da natureza que foram incorporados no cortejo de Dioniso.
Eram representados de diferentes maneiras: umas vezes, a parte
inferior do corpo era a de um cavalo, e a superior, a partir da cintura, a
de um homem; outras vezes, a sua parte animal era a de um bode.
Num e noutro caso, eram dotados de uma grande cauda, abundante,
semelhante a de uma cavalo, e de um membro viril sempre erecto e de
propores sobrehumanas. Eram imaginados a danar no campo,
bebendo com Dioniso, perseguindo as Mnades e as Ninfas, vtimas
mais ou menos relutantes da sua lubricidade. (GRIMAL, 2000, p.413)

A resposta de Bizzarri provocao dionisaca feita por Guimares Rosa vem

na carta do dia 15 de janeiro de 1964:
No estava esquecendo a ltima surpresa desta carta? Na medida dos
seus 54 anos de boa sade, o seu amigo Bizzarri tem todos os bons
vcios tradicionais, aqueles que, segundo o ditado italiano, reduzem o
homem em cenere Bacco, tabacco e Venere. No fique
desapontado. Bizzarri bebe. Alis, sem ser beberro, gosta muito de
beber. Gosta de toda bebida alcolica, autntica: da boa cachaa
brasileira ao whisky escocs, da vodka russa ao champagne francs.
S no gosta de bebidas ruins e de imitaes. Gostaria muito de
esperimentar a famosa januria que aqui em So Paulo no se
encontra, ou, ao menos, no consegui encontrar. Por conseguinte, ou
talvez, quem sabe, em homenagem aos meus princpios universalistas,
meu principal animador nesta luta de tradutor depois de suas cartas,
foi mesmo o whisky, scotch. (BIZZARRI apud ROSA, 1981, p.85-86)

63
Este assunto encerra-se na carta do dia 20 de janeiro de 1964, com Guimares
Rosa prometendo enviar a Bizzarri, numa data qualquer, uma legtima januria18:
A januria j estaria a com Voc, como um dia estar, s ainda no
sei quando, no fosse o cuidado que a gente tem de ter na obteno da
melhor, genuna e supra de no desmerecer uma fama grande e justa,
nestes tempos de falsificao e comercializao indisciplinada e
gananciosa (A gente pe num copo, com pedaos de gelo, fica para
mim muito melhor que o usque.) Beberemos sade de tudo, de
Diadorim, Otaclia, Riobaldo. (ROSA, 1981, p.88-89)

Na medida em que cria, segundo Afrnio Coutinho ele se deixa inebriar pelos
personagens:
Essa galeria de personagens intuitivos, a que se acrescentam tambm
outros dominados por estados de desrazo passageiros, como a
embriaguez ou a paixo, figuram ora como secundrios ora como
protagonistas das estrias de Rosa, mas em ambos os casos so eles que
conferem com freqncia o tom de todo o texto. No s o foco narrativo
recai diversas vezes sobre eles, construindo-se o relato a partir de sua
perspectiva, com deles que emana a poiesis a iluminar as veredas
narrativas. (COUTINHO, apud ROSA, 1994, p.21)

bastante conhecido o caso narrado pelo prprio autor, da estranha simbiose

ocorrida entre ele e um conto chamado A fazedora da velas. De tal maneira vivenciou
a fico, que se viu doente como a prpria personagem: Da a meses, [depois de
abandonada a escritura dessa estria] ano, ano e meio adoeci, e a doena imitava
ponto por ponto, a do Narrador? Ento? Mas coincidncias destas calam-se com
cuidado, em claro no se comentam (ROSA, 1967, p.158). O texto de onde saiu o
fragmento acima, que compe o prefcio Sobre a escova e a dvida, antes de ser
editado, entre outros foi publicado na revista mdica Pulso em 13/05/67 com o
sugestivo nome de Vida-arte E mais? Nele o autor relata as fontes no
convencionais que envolvem seu processo de criao, as quais chamaramos, por seu
aspecto transgressor e medinico, de dionisacas. A essas fontes o escritor chama de
sonhos premonitrios, telepatia, intuies, sries encadeadas fortuitas, toda sorte de

18

Em carta ao amigo Paulo Dantas, 10-VIII-57, Guimares Rosa, tambm faz apologia da legtima
Januria: Estou tonto e alegremente de repente; tonto = bicudo, pingugo, sorvedouro,
bebido, cheio de boa legtima da Januria (da januria sem atenuantes nem agravantes, dita, da
qual ainda h trs dias recebi presenteada uma garrafinha bonita vinda da beira do Rio, toda
sanfrancisca, via Montes Claros -: que a qual responde sim a todos os quisitos)! (ROSA apud
DANTAS, 1975, p.69).

64
avisos e pressentimentos. Dadas vezes, a chance de topar, sem busca, pessoas, coisas e
informaes urgentemente necessrias. (ROSA, 1967, p.157)
da temulncia, sob o efeito do dilatamento da viso, isto , da viso
diplpica, que o artista cria outra mirada entre a embriaguez e o sonho. deste entrelugar, entre o dionisaco e o apolneo, que Guimares Rosa retira a irrealidade de sua
lgebra-mgica, diga-se, sua escritura.
Irene Gilberto Simes afirma que o Pref. NTs
sugere a viso dupla do mundo. A partir da figura do bbado
(temulento) enfoca-se a realidade diplpica. [E que] em comparao
com os dois primeiros, este prefcio menos terico e mais se
assemelha aos contos de Terceiras estrias (SIMES, s/d, p. 31).

Mas ela mesma, um pouco adiante, define a representao neste prefcio chamando-a de
alegrica. Percebemos que, tomando a temtica do bbado alegoricamente, o autor
imprime uma face importante de seu processo de criao, ou seja, que ela se constitui a
partir dos impulsos da temulncia. E o Pref. NTs seria a comprovao mais explcita
desses impulsos. Da no acharmos que este prefcio seja menos terico. a mistura
inusitada de prosa-potica, narrativa e teoria, prefcio e piadas como fsforos riscados
que provocam nele paragens mveis, cambaleantes, como o prprio viandante Chico, o
que, em certa maneira, encobre seu tnus terico. Chico prope a irrealidade como
maneira de estar-no-mundo. S este recorte j cobriria, como mote recorrente, todo o
texto rosiano. Esta proposta ganha fora suplementar quando identificamos na escritura
rosiana as ramificaes dessa temulncia.
Irene Simes, ao analizar o Pref. NTs, detm-se mais na viso diplpica de
Chico, mas cremos que esta antes um fenmeno do xtase apolneo, prtico para a
embriaguez dionisaca. isso que percebemos alegorizado de maneira mais dinmica
neste prefcio e que, em certa maneira, a estudiosa contempla ao citar o comentrio de
Benedito Nunes, quando este faz uso do vocbulo embriaguez referindo-se geral
temulncia humana e a Plato (NUNES, 1976, p.208), ou refere-se aos coribantes,
sacerdotes da deusa Cbele. Cbele importante sobretudo por causa do culto
orgistico que se desenvolveu em torno dela e que sobreviveu at poca tardia do
perodo imperial. [...] Tal como Ria, tem como servos os curetes, tambm chamados
Coribantes (GRIMALD, 2000, p.86). Cbele tambm que ir curar Dioniso da

65
loucura que lhe fora infringida por Hera, quando este passar pela Frigia, bem como o
iniciar em seus ritos orgisticos (GRIMALD, 2000, p. 122). O culto orgistico
dionisaco por excelncia, mas, nem Nunes, nem Simes, em nenhum momento, aludem
a Dioniso ou ao conceito nietzschiano de embriaguez, o qual parece-nos mais afeito
para especular a possesso criadora do autor em anlise.
De acordo com Simes,
as duvidaes diplpicas do bbado correspondem ao olhar de
estranhamento perante o objeto, estranhamento esse que vai num
crescendo no texto. medida que observamos as diversas etapas do
percurso da personagem, vamos sentindo que esta vai perdendo a
noo do real e tudo vai-se duplicando at chegarmos ao eu
duplicado. (SIMES, s.d, p. 31)

Este estranhamento rumo duplicao do eu representa, em nossa

perspectiva, a passagem do xtase apolneo que, por intermdio do olhar diplpico,
chega ao xtase dionisaco.
Uma outra questo que chama a ateno para o efeito diplpico figurado no
Pref. NTs que ele representa a diplopia, tambm, como condio dbia inerente
linguagem. Um temulento aquele que percebe o estado diplpico da linguagem, isto
sua dubiedade, e o capta para traduzi-lo, sobretudo, sem macular essa diploplia. A viso
diplpica de Chico, que promove a duplicao do que ele v nesta nossa vida de
aqum-tmulo, representa uma srie de interpretaes de smbolos que se tornam
duplos de si mesmos ampliando ainda mais a irrealidade. A apreenso que o heri Chico
faz da vida ela mesma, duplicando-se em arte, advinda da experincia potica do
heri, fruto de seu devir embriagado numa relao direta com a existncia.
Curiosamente, em Ecce Homo, Nietzsche declara-se abstinente: bebidas
alcolicas me so prejudiciais; um copo de vinho ou cerveja por dia basta perfeitamente
para tornar a vida um vale de lgrimas para mim (NIETZSCHE, 1995, p.37). E,
aproxiamando a embriaguez alcolica provocativamente do esprito cristo, o poeta
filsofo assevera:
gua me basta... Tenho preferncia por lugares onde se possa beber de
fontes vivas (Nice, Turim, Sils): um pequeno copo me segue como um
co. In vino veritas [no vinho, a verdade]: parece que tambm nisso
me acho em desacordo com o mundo quanto ao conceito de verdade.
(NIETZSCHE, 1995, p.37)

66
a vida que aparece metonimizada pela gua e por um copo-co, com e sem plumas19,
a fonte embriagante de Nietzsche. , sobretudo, no sentido da vida como fonte
embriagante que o aproximamos de Guimares Rosa. No entanto, como vimos, ao
refletir sobre a psicologia do artista, Nietzsche, como j vimos, acha que a embriaguez
deve energizar o corpo. Sem este procedimento no se chega a nenhuma arte. Para tanto
todos, segundo o poeta filsofo, qualquer tipo de embriaguez acertada.

19

Aluso ao poema O co sem plumas, do poeta Joo Cabral de Melo Neto.

67

Captulo 2
Mundanos fabulistas
E os prprios olhos, de cada um de ns, padecem viciao de origem, defeitos com que cresceram e a que
se afizeram, mais e mais.
Joo Guimares Rosa

Todo imperecvel apenas uma imagem potica! E os poetas mentem demais.

Mas, mente pouco, quem a verdade toda diz.
Joo Guimares Rosa

2.1 A fbula e a metafsica

Se descreves o mundo tal qual , no haver em tuas palavras seno muitas mentiras e nenhuma verdade.
Tolstoi

Ao privilegiar em seu texto aspectos metafsicos, Guimares Rosa no o faz

como aspirao exclusiva. Esta dimenso entra no jogo de tenses com, por exemplo,
questes fisiolgicas importantes inerentes tragicidade de sua arte.
Se estudos relevantes da crtica literria, como a Metafsica do grande serto,
de Francis Utza, Bruxo da linguagem, de Consuelo Albergaria, e Roteiro de Deus, de
Helosa Vilhena Arajo, levantam um cosmo metafsico na escritura rosiana, no deixa
de haver, por outro lado, nesta, uma esplndida fora fisiolgica, qual pretendemos
dar visualidade. Em relao aos estudos que citamos acima, Guimares Rosa, por mais
que afirme, no se torna eminentemente metafsico, pois no se submete enquanto tal,
por exemplo, s exigncias da verdade e da razo ou ciso do homem com a natureza.
E, se ele trata estes dois cones do conhecimento, razo e verdade, com apreo,
concomitantemente, Guimares Rosa o faz com desconfiana. A exemplo de Nietzsche,
o faz como um cismador de idias e amigo dos enigmas (NIETZSCHE, 2001, p.13).
Parafraseando Nietzsche, Guimares Rosa empurra para o lugar exclusivo da cincia a
sabedoria, a qual se volta para a imagem misturada do mundo e amorosamente procura
apreender nela o eterno sofrimento a fim de viver a plenitude alegre da vida

68
(NIETZSCHE, 2001, p.111). Sabedoria que, para o poeta-fissofo-alemo, est
intrinsecamente ligada aos impulsos apolneos e dionisacos, os quais perfazem a viso
dionisaca do mundo contida no livro O nascimento da tragdia. Em Guimares Rosa
deparamos-nos com lastros profundos dessa sabedoria no barranqueiro, nos jagunos,
no vaqueiro, sumarizados na figura do sertanejo, cujo pensar confunde-se com o viver,
dotando-o de uma gratuidade alegre, uma natural sapincia no reflexiva nos moldes do
saber erudito, mas em dialogia crtica com este saber. Kathrin Rosenfield, em seu livro
Desenveredando Rosa, afirma que
os vaqueiros so os protagonistas prediletos, porque a personagem
simples e rstica, firmemente enraizada nas atividades concretas e
prticas, mais livre da nociva introspeco, tem a mente menos
sobrecarregada de noes e conceitos e v o mundo sem as sutilezas
estudadas da conscincia histrica e psicolgica. (ROSENFIELD,
2006, p.48)

Noes e conceitos dos quais o heri Chico deseja distncia, pois deixava de
interpretar as sries de smbolos que so essa nossa vida de aqum-tumulo (ROSA,
1967, p.101). Colocando-se em estado de pura vivncia a partir de uma espcie de
visceralidade, em franca desobedincia ao mundo, conforme ele normalmente se
apresenta, Chico recusa pactuar com a cidade, recusa os smbolos degradados do
quotidiano e recusa a transformar-se num smbolo desgastado. Chico quer se
transformar na linguagem do indizvel ao recusar-se transformar em smbolo.
Dizer-se ou no metafsico no livra estes autores da pluralidade e das
possibilidades inerentes linguagem, porque esto ligados, quer queiram quer no, a
uma tradio da qual ningum consegue se descolar inteiramente. Guimares Rosa
metafisicamente ecltico. H em seu texto inmeras passagens, de teor ambguo, em
relao a um outro mundo alm do sensvel, enquanto Nietzsche, em seu livro O
nascimento da tragdia, restringe-se ao que ele chama de metafsica do artista, ainda
que ele a negue mais tarde, na qual o mundo s se justificaria como fenmeno esttico,
perspectiva que Guimares Rosa, de maneira misturada, contempla em sua rede
escritural. Ao romper com a metafsica do artista, o poeta-fissofo-alemo dar nfase
ao mundo sensvel tomando as foras dionisacas como intrprete. Segundo Cauquelin,
na metafsica do artista, o mundo no o ponto de partida, mas o de chegada

69
que se tornou possvel por intermdio da arte. Esse ser, o mundo, no
, pois, distinto daquilo que o artista fez parecer. Como no h
nenhuma separao entre Dioniso e Apolo, tambm no h separao
entre aparncia e um pretenso alm. (CAUQUELIN, 2005, p.49)

O substantivo feminino irracionalidade, cujas possibilidades interpretativas

interessam ao nosso estudo, requerido como sinnimo de metafsica na entrevista
concedida pelo escritor Guimares Rosa, em Gnova, ao crtico Gnter Lorenz:
Existem as ilimitadas singularidades filolgicas, digamos, de
nossas variantes latino-americanas do portugus e do espanhol,
nas quais tambm existem fundamentalmente muitos processos
de origem metafsica, muitas coisas irracionais, muito que no
se pode compreender com a razo pura. (ROSA, 1994, p.45)
(grifo nosso)
Esse termo ocorre uma vez na entrevista, e o adjetivo irracional oito,
considerando tambm a forma do plural que vemos no trecho acima. Irracional, segundo
o dicionrio Houaiss, aquilo em que h ausncia de razo, de lgica, de clareza de
idias, de pensamentos, aquilo que absurdo, contrrio sensatez, ao bom senso e em
desconformidade com os ditames da razo (HOUAISS, 2001, p.1651). Segundo
Benedito Nunes,
a concepo trgica de Nietzsche, para a qual a vida instinto e o
instinto de poder constitui uma concepo de fundo irracionalista, no
s por admitir que a razo deriva da vida, como tambm porque nos
ensina que a razo um poder eficaz, mas secundrio, o qual, via de
regra, interfere, de maneira negativa, no processo de autoformao do
homem. (NUNES, 1991, p.60)

Para alm desse aspecto desconstrutor do irracionalismo, cujo significado no

excede ao mundo sensvel, h muita fbula no modo como o escritor Guimares Rosa
apreende o mundo. Na mesma entrevista ele diz: ns, os homens do serto, somos
fabulistas por natureza (ROSA, 1994, p.33). Fabulista, alm de autor de fbulas, , por
extenso, aquele que possui o hbito de contar mentira. No livro de Maria Ins de
Almeida e Snia Queiroz, Na captura da voz, h referncias mentira elevada
categoria de narrativa oral, que elimina, em certa medida, qualquer rano
desqualificante da mentira rosiana. Segundo as autoras, amparadas pela pesquisa de
Mestrado de Beth Rondelli desenvolvida na UNICAMP, posteriormente publicada no
livro O narrado e o vivido, no Cariri cearence e em Raposa, povoados de pescadores da

70
ilha de So Lus, em ambas comunidades, a expresso designa genericamente a
narrativa de fico, a mentira como gnero potico (ALMEIDA; QUEIROZ, 2004,
p.64). Ainda de acordo com as autoras as narrativas orais so designadas contos,
histria, estrias, fbulas, casos, causos, lendas, anedotas, lerias, piadas, mentiras.
[No entanto, tradicionalmente, a mentira] no assumida pelos organizadores de
coletneas. (ALMEIDA; QUEIROZ, 2004, p.134)
O impulso rosiano verdade constri-se a partir da arte, a partir da iluso, da
fbula ou daquilo que mais recentemente, no sculo XIX, chamamos de literatura.
Nietzsche declara em seu livro Humano demasiando humano que ...basta, eu ainda
vivo, e a vida no excogitao [inveno] da moral: ela quer iluso, vive da iluso
(NIETZSCHE, 2005b, p.08), ou, como diz Riobaldo em relao iluso: de mim, toda
mentira aceito. O senhor no igual? Ns todos (ROSA, 1958, p.176). Encontramos
uma outra meno iluso em Tutamia no prefcio Aletria e hermenutica, a qual
corrobora a conscincia da iluso na abordagem do mundo que expressa o heri Chico
do Pref. NTs: Tudo portanto, o que em compensao vale que as coisas no so to
simples, se bem que ilusrias (ROSA, 1967, p.07). Antonia Birnbaum afirma, em seu
livro Nietzsche: las aventuras del herosmo, que Nietzsche assumiria una actitud
claramente contradictoria pues es capaz de renunciar al carcter imparcial y definitivo
de lo verdadero sin renunciar por ello al conocimiento como tal (BIRNBAUM, 2004,
p.22).
O conhecimento nesses autores sustenta-se pela vereda literria. Quanto
apreenso do mundo realizada por Nietzsche, Nehamas, em seu livro Nietzsche, la vida
como literatura, sustenta que o poeta-fissofo-alemo
entiende el mundo general como si se tratase de una suerte de obra de
arte; en concreto, lo concibe como si se tratase de un texto literario. Y
muchas de sus conclusiones sobre el mundo y cuando lo compone,
incluidas sus nociones sobre los seres humanos, parten de extrapolar
ideas y principios aplicables casi intuitivamente a la escena literaria, a
la creacin e interpretacin de textos e personajes literarios. Muchas
de sus muy extraas ideas parecen significativamente ms factibles
bajo esta luz. (NEHAMAS, 2002, p.19)

O percurso rosiano de apreenso do mundo, em geral, semelhante ao descrito

acima e, se por um lado renuncia ao carter imparcial e definitivo do verdadeiro, no
renuncia, por outro, ao conhecimento enquanto tal. Para contemplarmos o fluxo desse

71
conhecimento, seguimos o fio dilacerado da embriaguez dionisaca que vemos
deflagrado no livro O nascimento da tragdia, mas que se ramifica por toda a filosofia
de Nietzsche, como uma espcie de condio vital para a sade do olhar amante da vida,
condio da qual se nutre a arte rosiana.

72
2.2 Da mundanidade movente
... que ele, esse homem do serto, est presente como ponto de partida mais do que qualquer
outra coisa.
Joo Guimares Rosa

Existe aberrao mais perigosa do que o desprezo do corpo?

Nietzsche

De certa forma, Guimares Rosa enquadra-se na imagem de filsofo do futuro

nos moldes nietzschianos. Deleuze afirma que o fisiologismo de Nietzsche tem razes
no fisiologismo do pensador pr-socrtico:
O intrprete o fisilogo ou mdico, como explorador dos velhos
mundos, cumes e cavernas, e s cria fora de se lembrar de qualquer
coisa que foi essencialmente esquecida. Esta coisa, segundo
Nietzsche, a unidade do pensamento e da vida. Unidade complexa:
um passo para a vida, um passo para o pensamento. Os modos de vida
inspiram maneiras de pensar, os modos de pensar criam maneiras de
viver. A vida activa o pensamento e o pensamento, por seu lado,
afirma a vida. (DELEUZE, 2001, p.17)

Velhos mundos, cumes e cavernas e aquilo que foi essencialmente esquecido

so lugares cardeais na escritura rosiana que participam das foras complexas do
sentir-pensar, aspecto extremamente relevante em nosso estudo e que emergir em
vrios momentos desta anlise. Vale lembrar que o escritor Guimares Rosa foi mdico
e, como tal, conheceu o valor mstico do sofrimento (ROSA apud COUTINHO, 1991,
p.67).
Na abertura do Pref. NTs, Guimares Rosa atribui aos filsofos o entendimento
de que nosso conflito essencial e drama talvez nico seja mesmo o estar-no-mundo
(ROSA, 1967, p.101). Pelo que percebemos, o autor no fez outra coisa seno auscultar
e transmitir, problematicamente, de inmeras perspectivas, o drama de estar-nomundo por intermdio de uma galeria de personagens, dentre os quais se destaca
Riobaldo. Segundo o tradutor alemo Curt Meyer-Clason, depois de buscar vrias
referncias na Alemanha de uma expresso anloga de Riobaldo, e desistindo de todas
elas, chega concluso de que Riobaldo fala uma lngua artificial, um idioma
livremente inventado pela pena deste seu criado. Uma coisa, a mais importante, ela tem
em comum com o original: o phatos emotivo (Meyer-Clason apud ROSA, 2003,

73
p.147). Phatos que se traduz pela intensa carga potica existente no original. pela
linguagem do indizvel que o tradutor, segundo as palavras dele mesmo, veleja em
guas seguras (Meyer-Clason apud ROSA, 2003, p.148).
De acordo com Barthes, se existe uma liberdade de criao na escritura, no
existe uma liberdade de durao. Para o crtico, a escrita uma liberdade recordante
que no liberdade seno no gesto de escolha, mas no mais na durao (BARTHES,
2005, p.15). O artista tem liberdade de escolher, de livremente inventar, porm no de
fazer durar o que puro fluxo. No entanto, a indizibilidade potica da escritura sustentase pela recepo sensvel do tradutor-inventor.
Riobaldo, segundo o escritor Guimares Rosa, possui outras cararatersticas:
No, Riobaldo no Fausto, e menos ainda um mstico barroco.
Riobaldo o serto feito homem e meu irmo [...] Riobaldo
mundano demais para ser mstico, mstico demais para ser Fausto; o
que chamam barroco apenas a vida que toma forma de linguagem.
(ROSA, 1994, p.59)

A confirmao pelo prprio escritor de um Riobaldo mundano, um ser do

mundo, do serto com toda pluralidade nova de sentidos que o vocbulo serto20
adquire no texto rosiano faz dele, Riobaldo, o nome que trs a marca do fluxo do rio,
metonmia do universo complexo de nossa investigao, principalmente no tocante a
esta mundanidade e sua relao com a natureza como sendo o serto. Esta possibilidade
interpretativa da mundanidade de Riobaldo contribui no empenho de aproximarmos a
vida e a arte em Guimares Rosa. O prprio autor acena para uma indiferenciao entre
a vida e a arte, pois a linguagem potica o objeto com o qual o escritor toca, mas no
sem malandragens poticas, a vida. E esta condio mundana, secular, estende-se a
outros personagens do escritor, permitindo-nos, por mais este vis, corroborar as
aproximaes do mundo rosiano com a mundanidade telrica e trgico-transgressora de
Nietzsche. Quando aproximamos estes universos, no pretendemos atenuar-lhes as
20

A obscuridade etimolgica que envolve o termo serto constitui um dos elementos motivadores das
vrias significaes que ele foi adquirindo, medida que o espao brasileiro foi se ampliando para o
Oeste. Dir-se-ia que a horizontalidade da conquista territorial atuou no esvaziamento do smbolo
colonialista, transformando-o em signo lingstico da nova realidade nacional e ampliando o
imaginrio de nossos escritores. O percurso dessa transformao se deixa ler ao longo da poesia
brasileira, no s atravs de mudanas operadas no significante escrito e falado (sartao carto
certam serto Serto sertes e o ldico ser to) (TELES apud FERNANDES, 2002:
264). Assim como na palavra serto ocorreu transformaes grficas e fnicas, ocorreu tambm em
seu significado. Para o qual contribuiu a escritura rosiana.

74
diferenas, mesmo porque so autores que buscam, justamente, preserv-las contra
qualquer dogmatismo, mas pretendemos investigar momentos em que a escritura
rosiana entrelaa-se aos impulsos estticos nietzschianos.
E por mais esse aspecto da mundanidade do serto como mundo, que
ressaltamos em Guimares Rosa uma potica do corpo, dos prazeres terrenos, dos
instintos, muitas vezes, em detrimento das formas de conhecimentos estamentadas.
Existe uma fora animal egressa das escurides abissais do serto que, por vezes, d o
ar de sua graa na escritura rosiana. O conhecimento lgico, quando atua no texto
rosiano, o faz como face temporria de um esclarecimento que logo obnubilado pelas
brumas da poesia. E essa conscincia mundana do corpo em sua narrativa viva desde a
infncia:
Desde pequenos, estamos constantemente escutando as narrativas
multicoloridas dos velhos, os contos e lendas, e tambm nos criamos
em um mundo que s vezes pode se assemelhar a uma lenda cruel.
Deste modo a gente se habitua, e narra estrias que correm por nossas
veias e penetram em nosso corpo, em nossa alma, porque o serto a
alma de seus homens. (ROSA, 1994, p.33)

O lema de Guimares Rosa : Linguagem e vida so uma coisa s (ROSA,

1994, p.47). Arte e vida trespassam os escritos nietzschianos de ponta a ponta. Em seu
livro O nascimento da tragdia Nietzsche prope que vejamos a cincia com a ptica
do artista, mas a arte, com a da vida (NIETZSCHE, 2001, p.15). Se entendemos a
linguagem nos moldes rosianos, destituda de qualquer imobilidade, realando sempre
seu estado nascente, mesmo quando se refere Lngua Portuguesa, esta mxima do
autor leva-nos seguinte formulao: se o conceito da legtima literatura [como
linguagem] deve ser vida e, sendo a literatura fico, ento, tudo contm uma grande
dose de fico, sujeita a interpretaes, como todo objeto de arte. Desta maneira, o olhar
rosiano coaduna-se com a viso nietzschiana, segundo a qual a verdade est
comprometida com a fico. Esta viso ser re-elaborada de inmeras maneiras dentro
do texto rosiano, como, por exemplo, na mxima riobaldiana, parfrase do pensamento
de Herclito, quando ele diz que as coisas so e no so ao mesmo tempo: Deveras?
, e no . O senhor ache e no ache. Tudo e no (ROSA, 1958, p.13). Para o autor
Guimares Rosa, se as coisas so e no so, no existe, como diria Nietzsche, uma
aeternae veritates.

75
A concluso de nossa dissertao sobre as Imagens da gua no romance
Grande serto: veredas, a chamamos Mentiras dgua (SANTIAGO SOBRINHO,
2003, p.137-142). Essa expresso uma espcie de sntese do extraordinrio narrador
que Riobaldo. Ao mentir conscientemente para os barqueiros que lhe pedem notcias
do serto, Riobaldo diz qualquer coisa e conclui Respondemos. Mentiras dguas,
pois o serto nunca d notcia:
O barqueiro tocou um berro no buzo, encostaram. A gente os quatro,
com o cavalo, era nada as arrobazinhas. E ns entramos, depois que
o patro nos saudou, em nome de Nosso Senhor Cristo-Jesus, e disse:
Eu c sou amigo de todos, segundo a minha condio... E o
Alaripe aceitou dele um gole de cachaa, aceitamos. Jesualdo disse,
repostando: Amigo de todos? Rio-abaixo, na canoa, quem governa
o remador! Bem que rio-acima que era, mas com remeiros muito
bons esforados. A constante, o velejo, vento em pano nem remeiro
com o varejo no carecia de fazer talento. Pediram notcias do serto.
Essa gente estava to devolvida de tudo, que eu no pude adivinhar a
honestidade deles. O serto nunca d notcia. Eles serviram gente
farta jacuba. Por onde os senhores vieram? o patro indagou.
Viemos da Serra Rompe-Dia... respondemos. Mentiras dgua.
Tanto fazia dizer que tnhamos vindo da de So Felipe. O barqueiro
no acreditou, deu o z de ombros. (ROSA, 1958, p.289-290)

Cremos que h uma tenso entre as expresses notcia e mentira. A notcia

conteria algo prximo clareza da linguagem jornalstica, enquanto a mentira
representa a movncia do serto de uma escritura-rio que tambm o serto.
O texto rosiano prope campos de tenses nos moldes heraclitianos, em que o
sim e o no so afirmados simultaneamente, expondo, assim, a aventura da vida em
que a verdade flor que se despetala em multides de dvidas, desmanchando-se no
ar e s permanecendo como estesia. Tomando o serto como o mundo, prerrogativa
inquestionvel na escritura rosiana, podemos dizer, como Riobaldo, que o autor, ao
referir-se ao mundo como serto, refere-se quilo que no sabe, a um mistrio, cuja
chave se encontra nas veredazinhas, as quais tomamos como metonmia da prpria
natureza e da caracterstica lquida dos eventos que, s vezes, se deixam contemplar
pela via da vereda artstica: a poesia. Vejamos o que Riobaldo diz sobre este estado de
no saber: Vou lhe falar. Lhe falo do serto. Do que no sei. Um grande serto! No
sei. Ningum ainda no sabe. S umas rarssimas pessoas e s essas poucas veredas,
veredazinhas (ROSA, 1958, p.96-97). A arte de narrar rosiana est intimamente ligada
natureza, alegria, vida, feminilidade da gua, que por sua vez amplia este no

76
saber, porque faz ressoar a idia do fluxo do rio, do vir-a-ser. A gua tambm est
intimamente ligada, como veremos, ao deus Dioniso. E o saber da humanidade, pode-se
dizer, o mesmo no saber de Riobaldo, um esquivo fugidor da linguagem em fuga. Por
fim, detm o saber s umas poucas e misteriosas pessoas, e o sabe a prpria vereda,
como caminho, devir, escritura, e esta ltima o sabe, ensimesmadamente.
Dentro da viso fisiolgica do serto, constatamos, por intermdio da gua21,
como matria potica do serto, uma poro feminina profunda, cuja aparncia rude,
mscula, nos engana, conforme se nos apresenta enganadora a prpria figura de
Diadorim, ambgua como o deus Dioniso. Referindo-se a Dioniso, Walter Otto afirma
que ele tiene algo femenino (OTTO, 2001, p.129). E dessa maneira que Dioniso, na
tragdia As bacantes, ir seduzir Penteu, rei de Tebas, que assim descreve o deus:
Teus longos cabelos
bem arranjados nesses cachos sobre a face
em nada se assemelham aos de um lutador;
eles lembram o amor. A tua pele clara;
v-se que ficas cuidadosamente sombra,
sem a expor ao sol, preocupado apenas
com a conquista dos favores de Afrodite. (EURPEDES, 2000, p.222)

Diadorim,

intocado

pelo

sol,

oculta-se,

por

motivos

outros,

mas

semelhantemente maneira como Dioniso o fizera nos versos acima. No intuito de

manter seu disfarce, Diadorim msculo em sua superfcie. Ao fim do romance, quando
Riobaldo descobre que Diadorim , na verdade, uma bela mulher, ele formula uma
espcie de paradoxo envolto pelas imagens masculinas do sol e femininas da gua. E,
justamente, a gua de seu rio de amor, o Urucuia. Eis a expresso de Riobaldo:
Tal que assim se desencantava, num encanto to terrvel; e levantei
mo para me benzer mas com ela tapei foi um soluar, e enxuguei as
lgrimas maiores. Uivei. Diadorim! Diadorim era uma mulher.
Diadorim era mulher como o sol no acende a gua do rio Urucuia,
como eu solucei meu desespero. (ROSA, 1958, p.563)

As guas da dor, as lgrimas emergentes do rio existencial, misturam-se

constatao de que o sol, imagem platnica do conhecimento, no tocou a mulher
submersa, velada, estanque, que foi Diadorim, como o sol no acende a gua do rio
21

A gua, como matria vertente ligada ao devir, ser extremamente importante na abordagem deste
estudo, devido sua relao com Dioniso.

77
Urucuia. Por outro lado, a imagem reflete o jogo apolneo dionisaco da embriaguez e
pede sua captao por intermdio da complexidade desse jogo. Um outro dado
importante que Riobaldo, diante da maior tragdia de sua vida, uiva, como um ser da
natureza, um stiro, que ele tambm . Natureza e serto, no fundo, querem dizer a
mesma coisa. Definitivamente, no podemos falar de uma separao platnica do corpo,
priso da alma, como perspectiva hegemnica no serto22. Guimares Rosa faz
convergir estes elementos, o fogo apolneo do sol e a abissalidade dionisaca da gua, na
tenso metafrica do sol com o rio, para ilustrar o trgico e incompossvel Diadorim
diante do thos do serto. Constatar e registrar fabulosamente o volutear da vida em
suas paradoxais manobras, opondo-as, muitas vezes, aos valores estritamente racionais,
ter sido, quem sabe, a maior vocao da escritura rosiana. Otto, no captulo em que fala
da relao de Dioniso com as mulheres, comea-o estabelecendo uma relao da gua
com as mulheres: La concepcin se produce en lo hmedo. Pero tambin de ah surge
el nacimiento. Desde siempre se ha considerado al agua como elemento femenino. Aqua
femina (OTTO, 2001, p.126). Dioniso est sempre s voltas com um sqito de
mulheres que participam decisivamente dos vrios mitos de seu nascimento. Casi
siempre se trata de tres hermanas con las que se relaciona el dios, y en las formas ms
diversas retorna una y otra vez la curiosa saga de un nio que es encomendado a ellas,
teniendo que soportar un trgico sino. La propria Smele tiene tres hermanas, Ino,
gave y Autnoe (OTTO, 2001, p.127).
A embriaguez no texto rosiano ocorre devido relao visceral deste com a
linguagem, mais especificamente com a linguagem literria, na qual o autor dissemina
seus sentimentos-idias advindos do sentir-pensar (ROSA 1994, p.56) prprio de seu
estar-no-mundo.23 Um sentir-pensar que traduz misturadamente os impulsos mticos,
religiosos, sensuais, poticos, polticos e sociais etc., amalgamados pelo sagrado,
conforme fizeram na antiguidade os autores gregos. Ao afirmar que brasilidade um
sentir-pensar, Guimares Rosa leva Gnter Lorenz, seu entrevistador, para o universo
do potico, tal como o define o poeta alemo Goethe: Poesia a linguagem do
indizvel (ROSA, 1994, p.55).
22

Trataremos do psiquismo ascensional platnico, no texto rosiano, no terceiro captulo desta pesquisa.

23

De certa forma antecipamos o assunto do prximo subcaptulo O daimon dos pensantes-quesentem ao nos referirmos ao sentir-pensar.

78
Guimares Rosa amava o sertanejo e suas manifestaes culturais e religiosas.
Vivenciou-as quando menino e, quando adulto, portava-se em relao a estas
manifestaes de uma forma muito semelhante a Goethe. Segundo Mikhail Bakhtin
conhecido o amor que Goethe tinha pelas caractersticas mais
elementares das festas populares: mascaramentos e mistificaes de
toda espcie, aos quais ele se entregava desde a sua adolescncia e que
nos relatou em Poesia e verdade. Sabemos igualmente que, na idade
madura, ele gostava de viajar incgnito no ducado de Weimar; essa
ocupao, que o divertia muito, no era contudo um simples e banal
divertimento; na realidade, ele sentia o sentido profundo e essencial de
todos esses mascaramentos, essas mudanas de vestimentas e de
situao social. (BAKHTIN, 1999, p.214)

Haroldo de Campos, na esteira de Bakhtin, afirma que Goethe soubera ver a

dualidade da imagem corprea, atravs da penetrao do sagrado pelo humano, do
espiritual pelo sensual (CAMPOS, 2005, p.78). Estas questes levantadas tanto por
Bakhtin quanto por Campos, nos trechos acima, so, alm de cruciais ao texto rosiano,
em sua maioria, tematizadas sob vrias perspectivas neste trabalho.
Consideramos que o sentir-pensar proposto pelo escritor como oposio ao
pensamento cientfico que se pretende abster-se do sentir, do corpo sensrio, tomado
pela cincia como um perturbador do pensar. Guimares Rosa inclui na atividade do
pensar a atividade instintiva. Nietzsche afirma em seu livro Alm do bem e do mal que a
maior parte do pensamento consciente deve ser includa entre as atividades instintivas
(NIETZSCHE, 2005e, p.10). E, para compreender o mitigado real circulante dos
acontecimentos, Riobaldo reconhece uma sabedoria do corpo:
Mesmo o que estou contando, depois que eu pude reunir relembrado e
verdadeiramente entendido porque, enquanto coisa assim se ata, a
gente sente mais o que o corpo a prprio : corao bem batendo. Do
que o que: o real roda e pe diante. (ROSA, 1958, p.136)

Riobaldo sabe que no pode compreender o real circulante dos acontecimentos,

no entanto, ainda assim, afirma, numa espcie de falso auto-engano, que depois
realmente compreendeu o que aconteceu. Falso porque admitir que o real roda e pe
tudo adiante. O extraordinrio neste trecho a idia de que o corpo a prprio . Aps
sentir que assim o corpo, o narrador busca a parte mais ntima desse corpo, o
corao, o bero dos sentimentos, das emoes, do afeto, do nimo, da coragem. O
corao que pode ser, tambm, o centro da inteligncia e da sensibilidade (HOUAISS,

79
2001, p.833). O que percebemos que h um saber como conscincia corprea que se
insere decisivamente nas estratgias da memria. No deixa de haver, nessa atitude
recorrente do autor em anlise, uma metafsica do artista, em que a arte do fabulista
supre as lacunas daquilo que o real roda e pe adiante. E, nesse sentido, reiteramos, a
verdade pura inveno.
Ainda no romance Grande serto: veredas, Riobaldo d corpo-lquido ao
pensamento, torna-o bebvel: De repente, de repente, tomei em mim o gole de um
pensamento (ROSA, 1958, p.146). Riobaldo formula um texto que reproduz, no
aqui-agora de sua enunciao ao narratrio, a musculatura engenhosa e potica do
sentir-pensar que, se muito explicada, esvazia-se de sua cosmo-vitalidade enquanto
imagem doadora de sentidos. A liquefao do pensamento o rene parte maior e
imprescindvel do corpo, a gua, destituindo-o do mero campo das idias, forando-o a
degustar-se na lquida carne do corpo.
E quando Guimares Rosa valoriza a cincia, chamando a si mesmo de um
cientista moderno, comunica-nos a necessidade de uma objetividade para chegar ao
potico e, assim, articula, mais uma vez, um paradoxo, conforme percebe Gnter
Lorenz:
JGR [...] A personalidade do escritor, ao escrever, sempre seu maior
obstculo, j que deve trabalhar como um cientista e segundo as leis
da cincia; ela o faz perder seu equilbrio, torna-o subjetivo quando
deveria buscar a objetividade. A personalidade, preciso encarcer-la
no momento de escrever.
GL: Surpreende-me enormemente ouvir esta opinio justamente de
voc. O autor de uma literatura to pessoal ataca a personalidade do
escritor. Isto incrvel.
JGR: Mas eu falei muito a srio. Desta vez no foi um paradoxo. A
intimidade na obra de um escritor simplesmente me parece muito real.
O escritor deve se sentir vontade no incompreensvel, deve se ocupar
do infinito, e pode faz-lo no apenas aproveitando as possibilidades
que lhe oferece a cincia moderna, mas tambm agindo ele mesmo
como um cientista moderno. No se pode tratar o infinito com
intimidade, nem com subjetivismo. preciso ser objetivo, pois o
incompreensvel pode, pelo menos, ser contemplado objetivamente.
No, no, o autor no pode se permitir intimidades em sua obra.
(ROSA, 1994, p.53)

80
Nietzsche, tambm, segundo seu bigrafo Rdiger Safranski, se v imerso
entre as perspectivas da cincia e da no cincia, termos que julgamos equivalentes ao
que Guimares Rosa chama respectivamente de objetividade e subjetividade:
Se merecimento da cincia esfriar as paixes, apesar disso ela no
deve ir longe demais. Pois a sociedade no apenas ameaada por
paixes desenfreadas, ela tambm pode se congelar no sistema de
esfriamento das cincias. (SAFRANSKI, 2005, p.186)

Nas palavras de Rosa Maria Dias, em seu livro Nietzsche e a msica, essa
questo em Nietzsche resolver-se-ia da seguinte maneira, para o filsofo, um
verdadeiro artista dever ser necessariamente objetivo, isto , ser capaz de conter e calar
o querer individual. O triunfo sobre a subjetividade a condio de toda arte e de todo o
poetar (DIAS, 2005, p.42).
A objetividade a que se refere Guimares Rosa, volta-se muito mais para uma
razo jamais desconecta das urdifuras apolnea dionisaca. O que justifica a percepo
de uma tenso verificada na resposta do escritor ao entrevistador o fato de que, em
outros momentos de seu texto, o autor imprimir caminho diverso, ao que parece, nesta
entrevista, uma afirmao categrica quanto subjetividade e objetividade. Entre uma
subjetividade (no cincia) e uma objetividade (cincia) o que o autor quer e termina
por encontrar, empiricamente, o espao blasfemo e neutro da escritura, pois ela,
segundo Barthes, a destruio de toda voz, de toda origem. A escritura esse neutro,
esse composto, esse oblquo pelo qual foge o nosso sujeito, o branco-e-o-preto em que
vem se perder toda identidade, a comear pela do corpo que escreve (BARTHES,
2004b, p.57). Ela o espao blasfemo do autor Guimares Rosa, porque nela que ele
assume a posio de criador do mundo. Em resposta a Gnter Lorenz sobre o fato de
que escreve para se aproximar de Deus, Guimares Rosa afirma:
Isto provm do que eu denomino a metafsica de minha linguagem,
pois esta deve ser a lngua da metafsica. No fundo um conceito
blasfemo, j que assim se coloca o homem no papel de amo da
criao. O homem ao dizer: eu quero, eu posso, eu devo, ao se impor
isso a si mesmo, domina a realidade da criao. Eu procedo assim,
como um cientista que tambm no avana simplesmente com a f e
com pensamentos agradveis a Deus.[...] Seu mtodo meu mtodo.
O bem-estar do homem depende do descobrimento do soro contra a
varola e as picadas de cobras, mas tambm depende de que ele
devolva palavra seu sentido original. Meditando sobre a palavra, ele
se descobre a si mesmo. Com isto repete o processo da criao.

81
Disseram-me que isto era blasfemo, mas eu sustento o contrrio. Sim!
a lngua d ao escritor a possibilidade de servir a Deus corrigindo-o,
de servir ao homem e de vencer o diabo, inimigo de Deus e do
homem. A impiedade e a desumanidade podem ser reconhecidas na
lngua. Quem se sente responsvel pela palavra ajuda o homem a
vencer o mal. (ROSA, 1994, p.48)

justamente na escritura do autor, nos momentos em que este se coloca no

papel de criador que reconhecemos a perspectiva blasfema, o rumor desejante do
autor temulento da enunciao, do qual temos dado notcia e que, mediante Deus,
tambm, desautoriza-o. E, ao agir dessa maneira, concebe o homem como inventor da
criao. Existem vrios exemplos na literatura religiosa de sditos de Deus que o
desafiaram: J, No, Moiss e Padre Vieira, este, no Sermo para o bom sucesso das
armas de Portugal contra as de Holanda. No entanto, nenhum desses sditos concedeu,
ao mesmo tempo, uma perspectiva que aponta, menos para uma causa final, um alm, e
mais para uma indecidibilidade conforme percebemos na escritura rosiana, a qual o
prprio autor sintetiza muito bem na mxima blasfema de que s existe travessia,
expresso sntese do texto em anlise. No final do romance Grande serto: veredas,
Riobaldo admite que o que existe o homem humano. Travessia.24 (ROSA, 1958,
p.571). O mesmo admite o Guimares Rosa, ao dialogar com Riobaldo na entrevista a
Gnter Lorenz: Porque existe o homem, a travessia para a solido, que equivale ao
infinito (ROSA, 1994 p.37). A presena de Deus no nos parece isenta do mundo
misturado, do enigma, do fluxo e do paradoxo, marcantes na arte rosiana, que desmente
todo o carter de permanncia que marca a metafsica. Para Riobaldo, inclusive, as
idias de chegada e sada, tradutoras tambm do ideal metafsico, o perturbam:
Ah, tem uma repetio, que sempre outras vezes em minha vida
acontece. Eu atravesso as coisas e no meio da travessia no vejo!
s estava era entretido na idia dos lugares de sada e de chegada.
Assaz o senhor sabe: a gente quer passar um rio a nado, e passa; mas
vai dar na outra banda num ponto muito mais embaixo, bem diverso
do em que primeiro se pensou. Viver nem no muito perigoso?
(ROSA, 1958, p.35)

O adjetivo entretido, do trecho acima, possui, ao nosso ver, trs acepes

importantes. Ocorre a no sentido de entretenimento, engano e de entre-estar. Riobaldo
24

O substantivo feminino travessia aparece no romance Grande serto: veredas vinte vezes, e sempre
marcado por fortes apelos de incerteza, solido, perigo e medo.

82
est sempre num local entre mltiplos caminhos. Nas palavras dele mesmo, tudo que j
foi o comeo do que vai vir, toda a hora a gente est num cmpito (ROSA, 1985,
p.291). Estar num cmpito estar num local em que desembocam vrios caminhos;
estar numa encruzilhada (HOUAISS, 2002, p.775).
Intensificando a idia de travessia e fluxo, temos a presena do rio, da gua.
Tudo diverso do que em primeiro se pensou. O mundo no determinado por idias
estanques, pontos, portos de chegada ou sada.
Perder-se de sua prpria personalidade, fazer fugir o corpo que escreve, para
submergir em um sujeito temulento da enunciao, faz mais justia aos procedimentos
rosianos no ato de escrever do que os genricos substantivos subjetivo e objetivo,
utilizados por ele mesmo para referir-se busca por uma neutralidade na elaborao de
sua escritura.
No prefcio Hipotrlico encontramos uma oposio dessas foras criadoras
que contraria a afirmao do autor na entrevista concedida a Gnter Lorenz: Neste
pragmtico mundo da necessidade, em que o objetivo prevale ao subjetivo, tudo
obedece ao terra-terra das relaes positivas (ROSA, 1967, p.65). Mas na carta do
dia 25.XI.63, ao tradutor italiano Edoardo Bizzarri, que esta tenso entrar para o
universo rosiano de maneira mais enftica:
Ora, Voc j notou, decerto, que, como eu, os meus livros, em essncia,
so antiintelectuais defendem o altssimo primado da intuio, da
revelao, da inspirao, sobre o bruxolear presunoso da inteligncia
reflexiva, da razo, a megera cartesiana. (ROSA, 1981, p.58)

Notamos nessa afirmao do autor, em certa medida, a presena do homem noterico daquele cuja produtividade concebe-se na ao. Nietzsche conceber o homem
de ao sob duas perspectivas, as quais definem o que determinamos como ao do
sertanejo. Em seu livro O nascimento da tragdia, Nietzsche, valorizando o homem de
ao e ironicamente opondo-se ao homem terico, espcie de ancestral de Scrates,
recorre a Goethe:
Quando Goethe declara certa vez para Eckermann, a propsito de
Napoleo: Sim meu caro, tambm h uma produtividade das aes,
lembra com isso, de maneira graciosamente ingnua, que o homem
no-terico , para o homem moderno, algo inacreditvel e pasmoso,
de modo que se requer de novo a sabedoria de um Goethe para se

83
achar concebvel, sim, perdovel, uma forma de existncia to
estranhadora. (NIETZSCHE, 1992, p.109)

Uma das estratgias rosianas que percebemos a encenao da sabedoria desse

homem no terico e vivente do serto que, livre da inteleco, atua com o mundo.
Existe, inclusive, no plano escritural, um desejo de Guimares Rosa de corporificar-se
ficcionalmente, como homem do serto, em seu texto. Na entrevista a Gnter Lorenz,
Guimares Rosa afirma: Minhas personagens, que so sempre um pouco de mim
mesmo, um pouco muito, no devem ser, no podem ser intelectuais, pois isso
diminuiria sua humanidade (ROSA, 1994, p.57). Isso pode ser identificado, por
exemplo, em alguns personagens que a ele se assemelham fisicamente, como o mdico
e narrador do conto Famigerado de Primeiras estrias, ou mesmo nos traos
autobiogrficos emprestados ao personagem Miguilim da novela Campo geral, e
ainda, na mania de anotar de seu Olquiste, bebedor de cerveja25, personagem da novela
O Recado do Morro, ambas do livro Corpo de baile, bem como percebemos este
mesmo desejo no Pref. NTs, conforme j dissemos. Todavia, para alm do homem de
ao, Nietzsche, no aforismo 301, a iluso dos contemplativos de A gaia cincia,
valoriza a vis creativa que falta ao homem de ao. O poeta, detentor dessa vis
creativa, torna-se mais importante e distingue-se do ator deste drama que chama
homem de ao. Para Nietzsche,
os homens superiores distinguem-se dos inferiores por verem e
ouvirem incalculavelmente mais e por verem e ouvirem pensando e
justamente isso distingue o homem do animal e os animais superiores
dos inferiores. O mundo se torna cada vez mais pleno para aquele que
se eleva ao cume da humanidade, h cada vez mais anzis pra captar
seu interesse; cresce constantemente a quantidade dos seus estmulos,
e tambm a de suas espcies de prazer e desprazer o homem
superior torna-se cada vez mais feliz e infeliz ao mesmo tempo. Mas
nisso h uma iluso que sempre o acompanha: ele acredita ser um
espectador e ouvinte colocado ante o grande espetculo visual e
sonoro que a vida: ele denomina a sua natureza de contemplativa e
no v que ele prprio tambm o verdadeiro e incessante autor da
vida que ele certamente se distingue bastante do ator desse drama, o
chamado homem de ao, mas ainda mais de um simples convidado e
observador sentado diante do palco. Sem dvida lhe pertencem, como
poeta, a vis contemplativa [poder de contemplao] e o olhar
retrospectivo sobre a obra, mas tambm e sobretudo a vis creativa
[poder criador], que falta ao homem de ao, apesar do que digam as
25

seu Alquiste esvasiava de contnuo sua cerveja, e zas na caderneta, escrevendo, escrevendo (ROSA,
1960: 281).

84
evidncias e crena de todos ns. Ns, os pensantes-que-sentem,
somos os que de fato e continuamente fazem algo que ainda no
existe: o inteiro mundo, em eterno crescimento, de avaliaes e
negaes. Esse poema de nossa inveno , pelos chamados homens
prticos (nossos atores, como disse), permanentemente aprendido,
exercitado, traduzido em carne e realidade, em cotidianidade. O que
quer que tenha valor no mundo de hoje no o tem em si, conforme sua
natureza a natureza sempre isenta de valor: foi-lhe dado,
oferecido um valor, e fomos ns esses doadores e ofertadores! O
mundo que tem algum interesse para o ser humano, fomos ns que o
criamos! Mas justamente este saber nos falta, e se num instante o
colhemos, no instante seguinte voltamos a esquec-lo: desconhecemos
nossa melhor capacidade e nos subestimamos um pouco, ns, os
contemplativos no somos to orgulhosos nem to felizes quanto
poderamos ser. (NIETZSCHE, 2001, p.203-204)

Nesta festa do Ns nietzschiano, acrescentamos Ns, os temulentos. Neste

prefcio o autor insere-se como um artista que se distingue pela iluso dos
contemplativos, que o torna, analogamente perspectiva de Nietzsche, o verdadeiro
poeta e criador da vida. A vida esse poema, traduzido em carne, de que fala
Nietzsche no aforismo em questo, numa espcie de pardia ao texto bblico, no qual o
verbo se faz carne. No texto de Nietzsche, o poema traduz-se em carne e neste
traduzir-se que o verbo perde qualquer fora dogmtica, para afirmar-se como fora
ilusionante, no espao da traio. como afirma o ditado italiano: Traduttore,
tradittore, tradutor, traidor.
Guimares Rosa discorre sobre a vis contemplativa do sertanejo na seguinte
passagem da entrevista a Gnter Lorenz:
Sou mstico, pelo menos acho que sou. Que seja tambm um
pensador, noto-o constantemente durante meu trabalho, e no sei se
devo lamentar ou me alegrar com o fato. Posso permanecer imvel
durante longo tempo, pensando em algum problema e esperar. Ns
sertanejos somos muito diferentes da gente temperamental do Rio ou
Bahia, que no pode ficar quieta nem um minuto. Somos tipos
especulativos, a quem o simples fato de meditar causa prazer.
Gostaramos de tornar a explicar diariamente todos os segredos do
mundo. Chocamos tudo o que falamos ou fazemos antes de falar ou
fazer. (ROSA, 1994, p.43) (grifo nosso)

A idia de chocar, permanecer imvel, conforme ocorre no trecho acima,

Guimares Rosa a concebe, tambm, no sentido de levar o calor do corpo s idias,
como as aves postam-se em posio de transmitir o calor do corpo (aos ovos) para

85
propiciar o desenvolvimento do embrio e o conseqente nascimento dos filhotes
(HOUAISS, 2001, p.703).
Existe um cosmos de valorao do corpo e do pensamento, encenado na
escritura rosiana, suficientemente forte para conduzir nossa pesquisa no mbito gerado
pelos impulsos telricos, apolneo e dionisaco, que plenipotenciam a expresso
dionisaca do serto.
Aurlio Guerra Neto, em seu texto Corpo e sofrimento Buda, Dioniso,
Nietzsche, utilizando-se de um comentrio de Karl Jasper, afirma que
Nietzsche escreveu sua obra com todo seu corpo. E esta frmula,
parece-nos, supe, subentende que possvel que se escreva e que se
escreva uma obra de outra forma. De maneira menos total, por
exemplo. De maneira menos corprea, menos carnal, menos
sangunea, menos dolorosa. (NETO, in LINS, 2002, p.17)

Esta frmula parece aplicar-se concepo rosiana de arte. Em nosso estudo,

buscamos instncias embriagantes e personagens embriagados que, recorrentemente,
encenam os encontros e desencontros das estrias em anlise. Com referncia idia de
um corpo bbado do autor no mbito de sua arte, ela s possvel em sentido figurado,
potico, no em sentido prprio.
Semelhante ao processo de desaparecimento de si, vivido pelo heri Chico,
vive o escritor, cuja sozinhido ou individuao desaparece em meio s vozes do
texto dando florao ao autor. Para deslindarmos um corpo autoral incluso na estratgia
do sentir-pensar, sem ressuscitarmos a carne do escritor, recorremos ao sujeito da
enunciao mais adequado profuso lquida da escritura rosiana. Mas a partir de um
sujeito-temulento da enunciao, portanto, um sujeito em especial e recorrente na
escritura do serto, que constatamos instncias, fendas estticas com as quais tramamos
nossa perspectiva, tambm embriagada, e nunca de outra forma, pelos impulsos que nos
dispusemos a deslindar nas arquiteturas arrevesas e fugidias destes autores. No
buscamos propriamente uma precedncia do corpo, no af de deslig-lo do pensamento,
mas no sentido de fazer ver sua participao imprescindvel na elaborao deste.

86
2.3 O daimon dos pensantes-que-sentem

Por sopro do demo, se v, uns homens caam mesmo isso, que inventam.
Joo Guimares Rosa

Guimares Rosa adotar uma atitude fisiolgica, bastante relevante para o

nosso estudo, que ele mesmo chama, na entrevista a Gnter Lorenz, de um sentirpensar, modo pelo qual o escritor define brasilidade, mas que se aplica a seu texto, o
qual se confunde com a vida. Conforme Deleuze, em Guimares Rosa a vida activa o
pensamento e o pensamento, por seu lado, afirma a vida. Encontramos no romance
Grande serto: veredas um exemplo trgico de afirmao paradoxal da vida que
corrobora a afirmao acima: O serto bom. Tudo aqui perdido, tudo aqui
achado... ele seo Ornelas dizia O serto confuso em grande demasiado sossego
(ROSA, 1958, p.427). H na expresso de Seo Ornelas uma aceitao da tragicidade da
existncia. H, ainda, em suas palavras, a chama de uma alegria trgica, comum s
elucubraes existenciais do barranqueiro. No descartamos o carter ambguo do
substantivo serto, seu tnus sagrado. Certamente, ns o tomamos na inteireza do
espao sensvel que no se desgarra do sagrado. Mas o que, primeiramente, se afirma no
pensamento de seo Ornelas o serto bom, em que pese os dois oxmoros
complementares de seu raciocnio fazendo-nos ver a condio contraditria,
problemtica, fluida e inapreensvel do serto.
Para Guimares Rosa s a poesia consegue expressar a complexidade de um
povo, assim como a complexidade da vida, e esta, diferente da razo, no est
preocupada com um fim:
Existem elementos da lngua que no so captados pela razo; para
eles so necessrias outras antenas. Mas, apesar de tudo, digamos
tambm que a "brasilidade" a lngua de algo indizvel. Duvido que
outras pessoas pudessem tirar disto uma concluso mas, aqui entre ns
dois, isto no to importante. Ou digamos, para salientar a
importncia irracional, inconcebvel, intimamente potica, que a
palavra em si contm uma definio que tem valor para ns, para
nosso carter, nossa maneira de pensar, de viver e de sentir:
"brasilidade" talvez um sentir-pensar. Sim, creio que se pode dizer
isto. (ROSA, 1994, p.55) (grifos nossos)

87
Neste estudo tambm utilizamos as antenas dionisacas e mltiplas do sentirpensar para captarmos certos traos no captados pela razo. O sentir-pensar como
postura diante do mundo o plancto re-alimentador da escritura rosiana em seu mar de
territrios. Pode-se inferir que, se levarmos em conta todo um cosmo cultural alemo
alinhavando a entrevista concedida a Gnter Lorenz, existem conexes entre a
expresso sentir-pensar rosiana e os pressupostos dessa formulao que se encontram
no aforismo 19 do livro Alm do Bem e do mal26 de Nietzsche. Para o poeta-fissofoalemo, uma complexa rede de impulsividades antecede o sentir e pensar, a qual ele
qualifica de afeto e que resulta no afeto de comando, o qual, por sua vez, se forma
em meio a uma multiplicidade de foras, dentre as quais, uma, depois de sobrepor-se
hierarquicamente s outras, conduzir temporariamente o sujeito. Esta rede desconstitui,
de acordo com Nietzsche, as categorias de eu penso e eu quero que estabelecem,
como um sedutor golpe retrico, respectivamente, Descartes e Schopenhauer.
Para Nietzsche, tanto o pensar quanto o querer so antecedidos por uma
multiplicidade de sentimentos que expresso da vontade de poder e, por sua vez, a
vontade no apenas um complexo de sentir e pensar, mas, sobretudo, um afeto: aquele
afeto de comando (NIETZSCHE, 2005e, p.23). O pensamento rosiano lastreia-se a
uma multiplicidade de sentimentos advindos de movimentos impossveis de rastrear,
mas que muito bem se aplicaria ao proposto por Nietzsche no recorte acima. No
romance Grande serto: veredas, Riobaldo, sem entender o porqu da morte de Joca
Ramiro, chefe de todos os chefes de jagunos e a quem ele admira como a um pai, fala
da impossibilidade de uma razo normal e de uma fora que ele arrenega, a qual
viria dos assombros da noite: A razo normal de coisa nenhuma no verdadeira,
no maneja. Arreneguei do que a fora e que a gente no sabe assombros da noite
(ROSA, 1958, p.334). Em que pese nessa fora a presena do mal, h algo nela
alusivo s foras que, antes do pensar e do querer, dionisiacamente, atuam nos eventos
da vida e desarticulam uma possibilidade normal de racionalidade que os maneje. Um
pouco mais adiante, no mesmo pargrafo, Riobaldo diz:
26

Guimares Rosa cita este livro em sua entrevista concedida a Gnter Lorenz ao tratar do portugus
brasileiro: Temos de partir do fato de que nosso portugus-brasileiro uma lngua mais rica,
inclusive metafisicamente, que o portugus falado na Europa. E alm de tudo, tem a vantagem de que
seu desenvolvimento ainda no se deteve; ainda no est saturado. Ainda uma lngua jenseits Von
Gut und Bsel, [Alm do bem e do mal] e apesar disso, j incalculvel o enriquecimento do
portugus no Brasil, por razes etnolgicas e antropolgicas (ROSA, 1994, p.45).

88
Mesmo com minha vontade toda de paz e descanso, eu estava trazido
ali, no extrato, no meio daquela diversidade, despropsitos, com a
morte na banda da mo esquerda e da banda da mo direita, com a
morte nova em minha frente, e senhor de certeza nenhuma. (ROSA,
1958, p.334)

Vemos nas imagens acima um redemoinho de foras incontrolveis, foras dionisacas,

mltiplas e atuantes rebeldes em luta determinando as aes de Riobaldo, senhor de
certeza nenhuma, e mais forte que o seu pensar e querer. Riobaldo ainda afirma: O
que era isso, que a desordem da vida, podia sempre mais do que a gente? (ROSA,
1958, p.335). Lutando contra as foras da desordem da vida, as foras mltiplas da
vontade, Riobaldo sente a precariedade de si mesmo em seu pensar e querer ordenador,
aprisionado a uma razo normal que no dirige. Angustiado, Riobaldo utiliza-se de um
verbo no passado: Eu queria minha vida prpria, por meu querer governada. Assim
como ele queria entender do medo e da coragem, e da g que empurra a gente para
fazer tantos atos, dar corpo ao suceder (ROSA, 1958, p.96). No verbo queria
percebemos, para alm de sua necessidade bvia de marcar um acontecimento passado,
a tragicidade impotente do querer diante das foras obscuras (dionisacas) que
perfazem os sentimentos mltiplos que comandam o sentir-pensar. Essas foras
sobrepesam o eu riobaldiano e determinam-lhe o comando de afeto. Por isso Riobaldo
diz: mesmo com minha vontade toda de paz e descanso, eu estava trazido ali. No
segundo exemplo, tomado do romance Grande serto: veredas, o substantivo feminino
gana, que na fala de Riobaldo surge como g e, tambm, quer dizer mpeto, impulso,
remete-nos s foras que atuam sobre Riobaldo e muitas vezes decidem seu destino sem
que ele as entenda. O substantivo g pode significar uma vontade advinda do
inconsciente, portanto, uma vontade nietzschiana, como uma multiplicidade de foras
que empurram a vida.
No romance Grande serto: veredas, encontramos um exemplo trgico do que
consiste a liberdade e a vontade para Riobaldo, dispostas entre o vento falante que vem
de toda parte (a natureza), o corpo e o pensamento:
Vento que vem de toda parte. Dando no meu corpo, aquele ar me
falou em gritos de liberdade. Mas liberdade aposto ainda s
alegria de um pobre caminhozinho, no dentro do ferro de grandes
prises. Tem uma verdade que se carece de aprender, do encoberto, e
que ningum no ensina: o beco para a liberdade se fazer. (ROSA,
1958, p.290)

89
Estamos diante de uma alegria paradoxal, trgica, isto , de pobre
caminhozinho, no dentro do ferro das grandes prises. Ao que percebemos, existe uma
espcie de rede csmica, a grande priso ou vontade, conectada ao encoberto e que
ningum no ensina, onde estaria a verdade: O beco para a liberdade se fazer. Alm
do carter aportico evidente do substantivo beco, importa-nos a noo riobaldiana de
que sua ao se atrela ao encoberto, ao velado, no dependendo, portanto, apenas de
Riobaldo. Em suma, a liberdade colocada como um problema. Diramos, ento, que,
sem dvida, o afeto que comanda a ao riobaldiana, nas condies em que ele a
apresenta, nesse momento, um afeto trgico. Segundo Vernant,
na perspectiva trgica, o homem e a ao se delineiam, no como
realidades que se poderiam definir ou descrever, mas como
problemas. Eles se apresentam como enigmas cujo duplo sentido no
pode nunca ser fixado. (VERNANT, 1999, p.16)

No prefcioSobre a escova e a dvida, de Tutamia, encontramos um outro

exemplo de como o autor Guimares Rosa aproxima-se das elucubraes nietzschianas
sobre o sentir e pensar:
Somos os humanos seres incompletos, por no dominados ainda
vontade os sentimentos e pensamentos. E precisaria cada um, para
simultaneidades no sentir e pensar, de vrios crebros e coraes.
Quem sabe, temos? Sem amor, eu que sou um Ssifo sem
gravidade.(ROSA, 1967, p.154)

A impossibilidade de dominar os sentimentos e pensamentos, devido s simultaneidades

envolvidas na elaborao destes, faz com que o autor proponha mltiplos coraes e
crebros e, paradoxalmente, admita que j os temos no amor, ou seja, no sentimento
profuso que torna possvel suportar a pena de Ssifo27, metfora para a condio humana
em seu esforo corporal de no se evaporar no absurdo da vida, vale dizer, tambm, do
quotidiano.
Com referncia ainda s ramificaes do corpo no texto rosiano, utilizamos um
trecho do livro de Scarlett Marton, Estravagncias, no qual ela analisa a conscincia e o
27

Na Odissia encontramos a seguinte passagem do mito de Ssifo: Vi, tambm, Ssifo, e o modo por
que ele, com pena indizvel, com as mos ambas tentava arrastar uma pedra enormssima. Firma os
dois ps no cho duro, com ambas as mos esforando-se para levar para cima o penedo; mas quando
pensava que j vencera o alto monte, com fora outra vez retornava. Dessa maneira, at o plano,
rolava o penhasco impudente. Ele de novo a empurr-la comea, suor correndo-lhe dos membros
todos, enquanto a cabea de poeira cobre. (HOMERO, 2001, p.206-207)

90
inconsciente no texto de Nietzsche, e que se coaduna perspectiva com a qual
perscrutamos o pensamento rosiano em sua aventura corporal:
No limite, todo o corpo que conhece e, ao faz-lo, simplesmente
desempenha uma atividade fisiolgica. Portanto, a fisiologia que
fornece o paradigma do ato de conhecer. (MARTON, 2003, p.168)

Esta forma de conhecimento, ainda com referncia ao texto de Marton, possui

fortes lastros no sculo XIX, no qual, segundo Michel Foucault, se instauram as
condies de possibilidade de uma biologia (FOUCAULT, 1995, p.284). Encontramos
em vrios momentos uma precedncia do sentir na escritura rosiana, que a prpria
frmula sentir-pensar, utilizada por Guimares Rosa, na qual o sentir antecede o
pensar, de certa forma, demonstra. A precedncia ocorre muito mais como crtica a uma
razo prepotente do que, propriamente, como um ato desgarrado do pensar.
O conhecer rosiano do sentir-pensar, apesar de no estabelecer,
contemporaneamente, um estranhamento, assim afigurou-se ao mundo, desde que os
poetas foram banidos da Repblica de Plato, principal discpulo de Scrates. Ao sentirpensar o mundo, como serto, deitando-lhe as mos instintivas do artista, Guimares
Rosa, por este e outros procedimentos inerentes a essa unidade tensional de apreenso
bicameral do mundo, aproxima-se do trgico e da experincia nietzschiana do trgico,
conforme a perspectiva do poeta-fissofo-alemo, sobretudo, porque ambos faro vir
tona dimenses, abissais, ctnicas e dionisacas do ser, as quais participam
intrinsecamente do elenco de foras transgressoras da vida, segundo fazem ver estes
autores em artes, par e passo com a cincia. Claro, um modelo de cincia que, ao invs
de buscar uma certeza, compreende-se provisria como todos os eventos. Retiramos
essa expresso bicameral do bigrafo de Nietzsche, Rdiger Safranski, o qual em seu
livro Nietzsche, biografia de uma tragdia, afirma que Nietzsche espera de uma
cultura mais elevada que d simultaneamente duas cmaras cerebrais ao seres humanos,
uma para sentir a cincia, outra para a no-cincia (SAFRANSKI, 2005, p.186). Pelo
que percebemos, Guimares Rosa, que chega ao mundo oito anos aps o falecimento de
Nietzsche, trs consigo duas cmaras cerebrais.
Conforme Nietzsche, o
dionisaco, medido com o apolneo, se mostra como a potncia
artstica eterna e originria que chama existncia em geral o mundo

91
todo da aparncia: no centro do qual se faz necessria uma nova iluso
transfiguradora para manter firme em via o nimo da individuao. Se
pudssemos imaginar uma encarnao da dissonncia e outra coisa
o homem? tal dissonncia precisaria, a fim de poder viver, de uma
iluso magnfica que cobrisse com um vu de beleza a sua prpria
essncia. Eis o verdadeiro desgnio artstico de Apolo: sob o seu nome
reunimos todas aquelas inumerveis iluses da bela aparncia que, a
cada instante, tornam de algum modo a existncia digna de ser vivida
e impelem a viver o momento seguinte. (NIETZSCHE, 2001, p.143)

Como artista apolneo e dionisaco, o autor Guimares Rosa encena

personagens dissonantes e afetos de uma iluso magnfica que torna de algum modo
a existncia digna de ser vivida e que os impele (e a ns) a viver o momento
seguinte. Personagens, geralmente, muito distantes da altitude intelectual ou educao
artstica, mas que encontram seus projetos de vida na relao visceral que estabelecem
com a natureza. Vejamos o que diz Riobaldo ao matutar sobre um rumo importante que
deveria tomar sua vida: Arte que achei o meu projeto. E seu projeto era traspassar o
liso do Suuaro, at ento um deserto intransponvel. Mas antes de chegar a essas
artes e manhas, que o levar a traspassar o Suuaro, envolvem-no esplndidas e
inspiradoras imagens da natureza: sol, ar, gua e terra:
S aquele sol, a assaz claridade o mundo limpava que nem um
tremer dgua. Serto foi feito para ser sempre assim: alegrias! E
fomos. Terras muito deserdadas, desdoadas de donos, avermelhadas
campinas. L tinha um caminho novo. Caminho de gado. Arte que
achei meu projeto. (ROSA, 1958, p.473)

E seu projeto achado no caminho feito pelo gado. O que Riobaldo encontra,
j est na natureza. E como artista, poeta, por intermdio da natureza, da qual, s vezes,
ele se aproxima, Riobaldo faz o seu caminho.
Ambos, filsofo e escritor, criticamente, fizeram frente ao esclarecimento,
lgica, por intermdio de uma escritura movente em que a verdade aparece como
devir, portanto, jamais apreensvel, ou melhor, s apreensvel enquanto arte ou iluso
transfiguradora. Para suprir a absurdidade lacunar do quotidiano, Nietzsche prope a
perspectiva esttica e Guimares Rosa, um fabulista por natureza, o faz-de-conta, arte
inata ao sertanejo. Ambos propem o faz-de-conta nutriente da arte como intrnseco
ao conhecimento. Ao prefaciar os fragmentos pstumos de Nietzsche, que no Brasil
recebem o nome de Sabedoria para depois de amanh, Diego Sanches Meca afirma: O

92
aspecto original da posio de Nietzsche poder-se-ia dizer inclusive o mais original de
seu pensamento estaria antes de mais nada nessa tese da unio de conhecimento e
mentira (MECA, apud NIETZSCHE, 2005g).
Na tentativa de definir brasilidade, na entrevista concedida a Gnter Lorenz, o
prprio Lorenz faz meno a um duende, um ser fabulesco. Trata-se do duende de
Lorca: aquele demnio tambm to inconcebvel, mas que o prprio Lorca tornou
plausvel com alguns exemplos (ROSA, 1994, p.56). Guimares Rosa se entusiasma
com o exemplo de Lorenz e interpreta-o dizendo que
o daimon de Lorca e tambm o daimon de Goethe so exemplos
exatos para tais coisas indizveis. Duvida-se da existncia da
brasilidade, mas ningum mais pe em dvida que exista um
duende. (ROSA, 1994, p.56)

No livro de Nietzsche, Assim falou Zaratustra, livro no qual Nietzsche decreta

a morte de Deus e incita-nos a ver a irrealidade de todas as verdades, o personagem
protagonista Zaratustra afirma quero ter duendes a meu redor, porque sou corajoso. A
coragem que afugenta os fantasmas cria seus prprios duendes: a coragem quer rir
(NIETZSCHE, s.d, p.57).
Na esteira de Goethe, que, segundo Guimares Rosa, nasceu no serto, como
da cultura grega, pode-se inferir, considerando as muitas leituras possveis do daimon
na histria da humanidade, que tanto Nietzsche quanto Guimares partem dessa
divindade potico-demonaca, mdium entre os deuses e os homens, como impulso
bsico intuitivo e conselheiro espiritual do homem. Ambos desejam chegar ao
conhecimento e conferir tnus ao indizvel. Dessa forma, eles desestabilizam o princpio
de racionalidade tradicional de apreenso da vida. Admitindo o daimon como impulso,
os poetas negam a oposio entre as atividades instintivas conscientes e o
pensamento consciente (NIETZSCHE, 2005e, p.196).
No livro Mito e tragdia na Grcia antiga, Vernant, no texto Tenses e
ambigidades na tragdia grega, (VERNANT,1999, p.01-21), faz-nos lembrar da
caracterstica essencialmente ambgua do trgico, e para exemplific-la, utiliza,
justamente, as especificidades ambguas do daimon. Vernant lembra-nos que na
tragdia Fencias de Eurpides o daimon um gnio mau e, em seguida, diz que os
sentimentos, as falas, os atos do heri trgico dependem de seu carter, de seu ethos, os

93
quais seriam a expresso de um daimon que age por intermdio deles. Em suma, afirma
Vernant parafraseando Herclito28: No homem, o que se chama daimon o seu carter
e inversamente: no homem o que se chama carter realmente um demnio
(VERNANT, 1999, p.15). Lembrando que o demnio em Guimares Rosa , muitas
vezes, a prpria linguagem, o que elimina qualquer ossificao do que expressamos por
intermdio de Herclito, como sendo o carter do homem. Portanto o daimon, ou
conforme Guimares Rosa, o demo intrnseco ao homem. Na entrevista a Gnter
Lorenz, o escritor Guimares Rosa afirma: o carter do homem seu estilo, sua
linguagem (ROSA, 1994, p.42). Ento, o carter de Guimares Rosa est ligado ao que
ele, nesta mesma entrevista afirma: Sou um fantico da sinceridade lingstica
(ROSA 1994, p.43) Enfim, uma sinceridade fabular.
Assim, compreendemos que o daimon rosiano do sentir pensar aquele
advindo de foras cuja natureza encontra-se velada. Cabe sempre ao leitor, a partir de
sua leitura prvia, seguir as possibilidades que, no campo da linguagem, acenam para a
vontade de dilogo que inerente a esta. Nossa vontade de dilogo mostrou-nos o
caminho potico para o indizvel, ao qual convergem as aporias trgico-escriturais de
Guimares Rosa e Nietzsche, as quais emergem de abissalidades anteriores ao sentirpensar, mas que tm por mdium a univocidade pluralizante e crtica do sentir-pensar
que, no fundo, no seno o jogo hierrquico entre os deuses Apolo e Dioniso, a trgica
alegria de transbordar-se um no outro.

28

Fragmento 247 o carter para o homem um daimon (KIRK;RAVEN;SCHOFIELD, 1994. p. 219)

94

Captulo 3
Zonas de incorporaes
A vida mais ou menos perigosa. Ignorais absolutamente o que vos acontece, correis como bbados pela
vida, caindo de tempos em tempos de uma escada. Mas graas vossa ebriedade, no partis os membros,
vossos membros esto muito fatigados e vossa cabea obscura para que acheis a pedra desses degraus to
dura quanto para as nossas! Para ns a vida um grande perigo: somos de vidro... infelizes de ns se
esbarramos em algo! Tudo acabado se camos.
Nietzsche

3.1 Gregos jagunos

S quem entendia de tudo eram os gregos.

Joo Guimares Rosa
Virei os tigres.
Joo Guimares Rosa

No livro Cinco prefcios para cinco livros no escritos, Nietzsche, referindose aos homens gregos, afirma que eles so os mais humanos dos tempos antigos,
possuem em si um trao de crueldade, de vontade destrutiva, ao modo do tigre
(NIETZSCHE, 1996, p.73-74). J nos referimos ao fato de que o mundo para
Guimares Rosa se apresenta, s vezes, como uma lenda cruel. No conto O espelho,
de Primeiras estrias, o narrador traz em si a mscara (expresso que o prprio autor
utiliza no conto) da ona, felino aparentado do tigre, e toma o elemento animal, para
comeo (ROSA, 1969, p.75); Z Bebelo duelava de faca nos espritos solertes de uma
ona acuada (ROSA, 1958, p.124); Suuaro, criado a partir de suuarana, o nome de
um terrvel deserto, a princpio, intransponvel, existente no romance Grande serto:
veredas. O conto de Estas estrias, Meu tio Iauaret, narra a estria e metamorfose de
um caador de onas que se transforma em ona e se v, no momento da narrao,
sendo, ao mesmo tempo, caador e caa; Silvino, personagem do conto Burrinho
Pedrez de Sagarana, ona-tigre (ROSA, 1971, p.18); em Tutamia, no conto No
prosseguir, um moo comparado ona: Mudo modo, como quando a ona pirraa
(ROSA, 1967, p.98); no conto Ripuria, de Tutamia, o rio, que no escuro levava
gua bastante, [era] calado e curto, como o jaguar (ROSA, 1967, p.135). H, conforme

95
vimos acima, sob vrias formas, algumas mais explcitas, uma recorrente fora do
elemento animal no texto rosiano que, muitas vezes, sugere uma genealogia que vai
das patas aos ps.
Assim como Nietzsche v o tigre sobressair-se no dio do homem grego, que o
deixa escoar nos momentos de guerra, os jagunos rosianos liberam em si as foras
ctnicas, animalescas, do dio, aqui metonimizadas pela presena recursiva da ona. E,
na figurao dessa animalizao, os personagens rosianos, alguns, como o personagem
Benevides do conto Burrinho Pedrez, tm os dentes limados em ponta, (ROSA,
1971, p.12), bem como os jagunos do romance Grande serto: veredas: Assim em
uso correntio, apontar os dentes de diante, a poder de gume de ferramenta, por amor de
remedar o aguoso de dentes do peixe feroz do rio de So Francisco piranha redoleira,
a cabea-de-burro (ROSA, 1958, p.157). Antonio Candido, no posfcio s Obras
incompletas de Nietzsche, afirma que este
bem antes das modernas correntes da psicologia, analisou a fora e
importncia dos impulsos de domnio e submisso, concluindo que h
em ns um animal solto que tambm compe a personalidade e influi
na conduta. (CANDIDO apud Nietzsche, 1983, p.412)

Guimares Rosa encenou esta conduta do animal solto no homem do serto,

dotando-o de um aspecto feroz. O limar dos dentes praticado pelos jagunos rosianos,
com certeza, traduz-lhes a voracidade interna. E esse estado asselvajado manifesta tanto
a liberdade quanto a coragem de que se carece para realizar a travessia, metfora para a
vida, a qual vemos representada na escritura rosiana pelo embate de foras, quer dizer,
pela guerra. A guerra entre os homens no serto metonmia radical de uma condio
atvica a todas as formas de vida. Reiteramos, no se trata de uma apologia guerra
blica, mas de uma constatao, a mesma a que chegara Herclito na Antiguidade29. Se,
quando nada acontece, h um milagre que no estamos vendo (ROSA, 1969, p.71), o
mesmo pode-se dizer da guerra. Milagre e guerra so nomes, metforas, alm do bem e
do mal, para as metamorfoses inerentes vida.
Cavalcante Proena, em seu texto Dom Riobaldo do Urucuia, cavaleiro dos
campos gerais, afirma que os contos e novelas de Guimares Rosa, entremeados de
29

Fizemos referncia guerra no sentido heraclitiano no captulo que intitulamos Aos olhos o
cabimento.

96
episdios, so picos em grande nmero (PROENA, 1976, p.166). A sabedoria astuta
de Odisseu entremeia-se ao texto rosiano e est literalmente presente no conto
Desenredo, de Tutamia, no seguinte paradoxo: Sbio sempre foi Ulisses, que
comeou por se fazer de louco (ROSA, 967, p.39). impossvel no ligar Odisseu, um
mestre das estratgias e das mentiras, e que, s vezes, fala por Homero, ao que, em certa
medida, no deixa de ser um projeto de arte do personagem J Joaquim, protagonista do
conto Desenredo30, como do prprio autor Guimares Rosa, isto , a reinveno da
histria.
A objetividade rosiana tambm anloga objetividade apolnea, titnica, que
Nietzsche percebe em Homero: O encanecido sonhador imerso em si mesmo, o tipo do
artista naif, apolneo (NIETZSCHE, 2001, p.43). Ana Luiza Martins Costa, no texto
Rosa, ledor de Homero, demonstra que Guimares Rosa incorporou vrios
procedimentos adotados na Ilada e na Odissia, os quais rotulava com o cone m%. De
acordo com Costa,
m% [] um cone criado por Rosa para designar a relao ambgua e
conflituosa que estabelece com outros autores [...] expressa a prpria
dificuldade do escritor em demarcar os limites entre as simples
apropriao, criao parcial ou criao total [...] No caderno de
Homero, o signo pessoal m% precede a reproduo de eptetos, como
em m% Jpiter, o ajuntador de nuvens; o registro de histrias
paradigmticas, como (m% anthia (mulher de Proteus) e
Belerofonte: como a mulher de Putifar e o casto Jos); e comentrios
sobre o prprio texto, como m%= as musas oniscientes, ou (m% magnfica, sempre, a caracterizao de Pris, ou ainda (m% - os
guerreiros tinham conhecimento das intervenes dos deuses).
(COSTA, 1997-98, p.52)

Segundo Burkert, os testemunhos mais importantes para a religio grega so,

como sempre, do gnero literrio, sobretudo para os gregos que fundaram uma cultura
eminentemente literria (BURKERT, 1993, p.29). A arte rosiana, de um modo geral,
quer-se como testemunho de um sagrado proliferante e de uma perspectiva
eminentemente literria.
Snia Viegas, em seu texto A vereda trgica do Grande serto: veredas,
afirma que

30

Analisamos este conto no subcaptulo intitulado Da geografia movente.

97
na tradio ocidental, o discurso filosfico tem razes mticoreligiosas, cuja expresso, potica, realizava-se a partir da
representao intuitiva da relao do homem com o mundo. No
nascimento da filosofia grega, o logos convivia intimamente com a
poiesis, e Nietzsche chama de trgicos os primeiros filsofos-poetas
da Grcia. Eles realizavam a sntese entre a linguagem do indizvel, que
a poesia, e a linguagem da explicitao do absoluto, que a filosofia,
levando, dessa forma, o pensamento lgico a comprometer-se com o
que escapa lgica. Herclito, o primeiro grande heri da tragdia
filosfica, intuiu o carter dialtico da realidade, o conflito trgico que
a se processa entre o uno e o mltiplo; o logos se produz no domnio da
alteridade, do efmero, do dinmico, e, portanto, enquanto unidade do
que mltiplo e permanncia do que fluido, deve mergulhar suas
razes no obscuro. A expresso logos vem, pois, carregada da tenso
trgica, do conflito entre o dizvel e o indizvel, entre o claro e o
enigmtico, a razo e o irracional. (VIEGAS, 1985, p.29)

A arte rosiana advinda da temulncia consagra-se na relao entre o

apolneo, mais ligado ao dizvel, e o dionisaco, mais ligado ao indizvel, que aliado
condio aportica da prpria escritura forma zonas obscuras e irracionais. Ambos so
impulsos processados no sujeito da enunciao que, sinestsica e esteticamente, se
relaciona com o mundo.
Snia Viegas, como pensadora de poticas e estticas, alia-se aos
questionamentos de Nietzsche quanto linguagem conceitual e o primado de uma
verdade cientfica. Viegas, parafraseando Nietzsche, afirma que a inteligncia humana
lana uma fonte de luz pela superfcie das coisas e sobre a conscincia do homem, e este
acredita que esta luminosidade efmera possa desvendar efetivamente a opacidade do
mundo ou sua prpria penumbra interior (VIEGAS, 1985, p.08). A luminosidade
efmera, a que se refere Viegas, corresponde luz capacssima da razo. A
opacidade do mundo ou a sua prpria penumbra interior do mundo refere-se ao aspecto
dionisaco imprevisvel e potico jamais apreensvel dos eventos.
Apesar de Viegas no utilizar explicitamente o texto nietzschiano para
desenvolver a vereda trgica do romance Grande serto: veredas, ela faz uma
afirmao contundente quanto ao valor do filsofo no pensamento contemporneo
desde seu primeiro livro O nascimento da tragdia: Uma significativa ateno sobre o
problema do esvaziamento do logos grego e a perda de sua tragicidade originria
sustenta, na esteira de Nietzsche, grande parte da reflexo contempornea (VIEGAS,
1985, p.14). Para Viegas, so vrios os motivos que fazem de Riobaldo um personagem

98
trgico e de seu longo texto destacamos trs: Semelhante a dipo, Riobaldo foge em
direo ao motivo de sua fuga e cheio de dvidas. Citando Hauser, para falar do
conceito moderno de trgico, ela caracteriza Riobaldo como solitrio e diz que uma
das caractersticas mais acentuadas do heri trgico moderno a solido (VIEGAS,
1985, p.55).
Guimares Rosa, em carta ao tradutor alemo Meyer-Clason, comentando a
obscuridade de certas passagens de seu texto, afirma:
Falei no valor da traduo do Bizzari, para o entendimento do texto
original, mas filtrado para uma lngua culta. Naturalmente, nela h
trechos e passagens obscuros. Mas o Corpo de Baile tem de ter
passagens obscuras! Isto indispensvel. A excessiva iluminao,
geral, s no nvel do raso, da vulgaridade. Todos os meus livros so
simples tentativas de rodear e devassar um pouquinho o mistrio
csmico, esta coisa movente, impossvel, perturbante, rebelde a
qualquer lgica, que a chamada realidade, que a gente mesmo, o
mundo, a vida. Antes o obscuro que o bvio, que o frouxo. Toda
lgica contm inevitvel dose de mistificao. Toda mistificao
contm boa dose de inevitvel verdade. Precisamos tambm do
obscuro. (ROSA, 2003, p.239)

Diramos que a luminosidade apolnea e a sombra dionisaca esto a

representadas na oposio que faz o autor entre a lgica e a indispensvel obscuridade
ruminante do potico. Mas a passagem sugere, ainda, uma crtica razo, quando se
refere excessiva iluminao, aluso ao projeto Iluminista que se disps a iluminar
todos os recantos do ser, o que, segundo Guimares Rosa, levaria a arte, fatalmente,
vulgaridade. E quando o autor diz: Todos os meus livros so simples tentativas de
rodear e devassar um pouquinho o mistrio csmico, esta coisa movente, impossvel,
perturbante, rebelde a qualquer lgica, que a chamada realidade, que a gente
mesmo, o mundo, a vida, ele realiza uma travessia, sntese da insondabilidade da vida,
que parte dos livros (da fbula) ao homem, realidade ou coisa movente que, no
romance Grande serto: veredas, Riobaldo tambm quer devassar, mas l ele a chama
de matria vertente. Tudo, neste momento, diz Guimares Rosa, no fruto de outra
coisa seno da gente mesmo. Paradoxalmente, o mistrio csmico que ele afirma
querer rodear e devassar um pouquinho, imprescindvel que se mantenha velado,
quer dizer, sob as zonas de sombras. Os livros so formas apolneo-rosianas, luzes para
rodear a insondabilidade dionisaca, o mistrio csmico, do homem. Mas como

99
Herclito de feso, o autor sabe que a verdadeira constituio das coisas gosta de
ocultar-se (HERCLITO apud KIRK; RAVEM; SCHOFIELD, 1994, p.199).
Como uma das formas de amalgamar-se a essa sabedoria, Guimares Rosa
mergulha sua escritura nas guas do rio do filsofo pr-socrtico Herclito de feso,
mesclando-a ao perptuo fluir heraclitiano ao encontr-lo pleno no imaginrio do serto.
Com referncia ao fragmento 214, de Herclito:
Para os que entrarem nos mesmos rios, outras e outras so as guas
que por eles correm... Dispersam-se e... renem-se... juntas vm e para
longe fluem... aproximam-se e afastam-se. (HERCLITO apud
KIRK; RAVEN; SCHOFIELD, 1983, p.202)

Riobaldo, praticamente, parafraseia-o. A parfrase riobaldiana inequvoca:

um rio sempre sem antiguidade (ROSA, 1958, p.140). No gesto infindo de olhar o
rio sem antiguidade, sempre outro, o autor-artista contempla o serto. Olha-se, na
realidade, o vir-a-ser, ou seja, a mudana. Em Tutamia, no conto Ripuria31, uma
outra imagem personificada do rio reafirma a presena disseminadora da metfora
heraclitiana e nietzschiana para o devir, a qual percebemos tentacular-se, tambm, no
significante. Para o narrador desse conto, o rio era que indicava o erro da gente,
importantes defeitos, a sina (ROSA, 1967, p.135). Lemos o substantivo masculino erro
no sentido literal e no sentido de erradio, mendrico, labirntico, no sentido de errncia,
como devir e, na expresso importantes defeitos, uma corroborao idia de erro,
uma aluso positiva ao que considerado moralmente negativo condio humana.
Nietzsche, em sua tentativa de autocrtica do livro O nascimento da tragdia,
assegura: Toda a vida repousa sobre a aparncia, a arte, a iluso, a ptica, necessidade
do perspectivismo e do erro (NIETZSCHE, 2001, p.19). Em Humano demasiado
humano, no aforismo intitulado Embriagado pelo aroma das flores, tomando a
embriaguez negativamente, o homem iluminista embriagado pelo aroma de suas
prprias criaes, a arte, a religio e a cincia, como pice da perfeio se diz capaz de
desvendar todos os recantos do mundo. Diante desse homem, o poeta-fissofo-alemo
faz apologia da imperfeio:

31

Ripurio, de acordo com o dicinonrio Houaiss, diz-se dos antigos povos germnicos da margem do
Reno (HOUAISS, 2001, p.2461).

100
O erro tornou o homem profundo, delicado e inventivo a ponto de
fazer brotar as religies e as artes. O puro conhecimento teria sido
incapaz disso. Quem nos desvendasse a essncia do mundo nos
causaria a todos a mais incmoda desiluso. No o mundo como
coisa em si, mas o mundo como representao (um erro) que to rico
em significado, to profundo, maravilhoso, portador de felicidade e
infelicidade. (NIETZSCHE, 2005b, p.36)

Se bem percebemos a vontade gramnea da escritura rosiana, a expresso a

sina, referncia no a um destino preciso, mas ao destino inaudito, lquido, incerto,
converte-se, tambm, no significante assina. Assinar quer dizer determinar limites,
marcar com um sinal para evidenciar sua autoria, fazer ver de modo preciso. O rio como
expresso do devir e metfora para a vida, como para a escritura, assina a sua
mendrica fluida assinatura, somando meada dos fios regentes da vida a perspectiva
dos importantes defeitos. Mas, ao assinar, o faz problematicamente, pois sua
indicao, sua marca, sua mxima metfora escritural a matria vertente, (ROSA,
1958, p.96), sempre provisria do vir a ser, como a prpria assinatura-escritura do autor.
Nessa acepo de uma provisoriedade dos eventos no mundo, Herclito um autor
emblemtico tanto para Nietzsche quanto para Guimares Rosa. A afinidade de
Nietzsche com Herclito leva-o a escrever A filosofia na idade trgica dos gregos, livro
no qual o poeta-fissofo-alemo expe as afinidades eletivas entre ele e Herclito.
Segundo Nietzsche
o dom real de Herclito sua faculdade sublime de representao
intuitiva; ao passo que se mostra frio, insensvel e hostil para com o
outro modo de representao que se efectiva em conceitos e
combinaes lgicas, portanto, para a razo, e parece ter prazer em
contradiz-la com alguma verdade alcanada por intuio; f-lo com
uma insolncia tal, em frases como: todas as coisas, em todos os
tempos, tm em si os contrrios. (NIETZSCHE, 1995, p.40)

A representao intuitiva, a averso lgica, o prazer em contradiz-la com

alguma verdade alcanada por intuio e tenso entre os contrrios, so modus
operandis aos quais frequentemente recorre o autor Guimares Rosa.
A embriaguez apresenta-se na cosmogonia criadora rosiana como um dos
elementos a garantir-lhe a fruidez circular de uma escritura que se prope rumo ao
infinito, valendo-se simbolicamente da cambaleante banda de moebius, encarnao
inequvoca da travessia escritural complexa, a qual se perfaz por intermdio de impulsos

101
artsticos advindos da vida. Estes impulsos embriagantes e profundamente crticos
transmigram do mundo como irrealidade para o autor, j que este, em Tutamia e nas
entrevistas concedidas e, ainda, em seus contos, pois ele os chama, apropriadamente, de
contos crticos, (ROSA, 1994 p.35), realiza uma teoria de seus prprios
procedimentos e o faz como um convite provocativo aos crticos. Na verdade, temos a
uma espcie de movimento profuso deflagrado pela ao da escritura que se inicia a
partir do insight do sentir-pensar, na confrontao do olhar do escritor temulento com a
vida e se configura propriamente no ato de escrever que (a mania de anotar do escritor)
por sua vez, detona o reescrever, o burilar da forma, que no deixa de ser j um aspecto
em que o autor crtico de si mesmo impelido pelos impulsos apolneo e dionisaco.
Conforme investigao de Hazim,
o prprio Guimares Rosa, em entrevista a Fernando Camacho,
assegura-lhe estar o tempo inteiro escrevendo, escrever a significando
coletando dados: Eu estou sempre trabalhando, acumulando,
cogitando. De repente cristaliza a idia de fazer um livro. Ento juntas
coisas que cresceram separadas, mas que agora se completam.
(HAZIM, 1991, p.22)

Neste estado de viglia esttica, pronta a expelir uma frase ou sugar um dado
do mundo, com um bote, percebemos a embriaguez ininterrupta do autor, a todo o
momento, trabalhando, acumulando, cogitando para cristalizar a idia e fazer
um livro. Este aspecto peculiar do artista em constante ebulio coaduna-se com nossa
proposta de anlise.
No Pref. NTs, no dcimo primeiro pargrafo, temos ainda duas menes aos
gregos:
E desgostados com isso, Joo deixou Chico e Chico deixou Joo. Com
o que, este penltimo, alegre embora fsica e metafisicamente s, sentia
o universo: chovia-se-lhe. Sou como Digenes e as Danides...
definiu-se, para novo prefcio. (ROSA, 1967, p.102- 103)

No Livro dos mortos, de Luciano de Samosta, encontramos um Digenes cujo

estilo de vida coaduna-se s caractersticas do heri Chico. Tudo indica que o
assemelhado de Chico Digenes de Sinope (412-323). H muitas anedotas sobre a
singularidade da vida que teria levado: morava em um tonel e tinha sempre uma
resposta pronta e picante quando provocado (LUCIANO, 1996, p.49). A relao entre

102
Chico, Digenes e as Danides estabelecida pelo tonel. As Danides, em nmero de
cinqenta, so filhas do rei Dnaos. Elas se casam com os cinqenta filhos de Egipto,
irmo de Dnaos, mas 49 delas matam seus maridos a pedido do pai. Apenas
Hipermnestra no mata Linceu, por t-la respeitado. Mais tarde Linceu matou as
Danides vingando a morte de seus irmos. Nos infernos [as Danides] receberam um
castigo que consistia em tentar encher com gua um recipiente furado (GRIMAL,
2000, p.110). No entanto, nem Digenes nem as Danides eram literalmente
temulentos. O narrador do Pref. NTs, na verdade, quer dizer que Chico, dessa forma,
que um temulento cujo copo no tem fundo. Em relao a Digenes relevante para
justificar, ainda mais, o intertexto estabelecido pelo autor, o fato de que a anedota
contribui na construo do perfil de Digenes, ou, como diria o autor Guimares Rosa,
funciona como espcie de graa, atrativo, catalisador ou sensibilizante para construir
verdades de modo grande. O tonel do heri Chico, esta a nossa tese, simboliza um
deixar-se consumir pela fora plstica da vida, e consolar-se nos tambaleios
(cambaleios) que ela provoca circulando caminhos semi-audaz em qualquer rumo
(ROSA, 1967, p.103).

103
3.2 O senhor das incertezas
Eu nunca tinha certeza de coisa nenhuma.
Joo Guimares Rosa
Vens a ser o que s: nem mais nem menos.
Goethe

H na travessia do heri Chico uma expresso do narrador que tambm

qualifica a atitude de Riobaldo diante do mundo, este, como Chico, caminha com
segura incerteza (ROSA, 1967, p.102). Nossa hiptese que Riobaldo , sobretudo, o
senhor das incertezas. Ao chegarmos a essa concluso esperamos traduzir uma espcie
de estupefao apolneo-dionisaca da crise existencial riobaldiana que, ao fundo,
remete incerteza do homem que se deixa atravessar pela dvida de ser e no ser o
criador de si mesmo por intermdio de suas aes.
No episdio da travessia do de-Janeiro para o So Francisco, a coragem,
como anteparo imprescindvel ao ser, chamada ao centro da travessia. A expresso
Carece de ter coragem surge durante o cruzamento do rio e depois aparecer
novamente num contexto um pouco diferente, mas que no se descola da idia de
travessia. H uma luta entre Diadorim e um mulato, o qual vencido por Diadorim,
para espanto do menino Riobaldo que, novamente, sente muito medo. Neste momento o
substantivo feminino coragem aparece com uma fora extraordinria:
Meu receio no passava. O mulato podia voltar, ter ido buscar uma
foice, garrucha, a reunir companheiros; de ns o que seria, da a mais
um pouco? Ao menino ponderei isso, encarecendo que a gente fosse
logo embora. Carece de ter coragem. Carece de ter muita coragem...
ele me moderou, to gentil. Me alembrei do que antes ele tinha falado,
de seu pai. Indaguei: Mas, ento, voc mora com seu tio? A ele se
levantou, me chamando para voltarmos. Mas veio demoro,
vagarosinho at aonde a canoa. E no olhava para trs. No, medo do
mulato, nem de ningum, ele no conhecia. (ROSA, 1958, p.104)

A coragem titnica de Diadorim acompanhada pelos verbos carecer e ter faz

ver a Riobaldo a importncia da coragem num mundo em que ele mesmo como narrador
traduz como perigoso: Viver muito perigoso. Se h um perigo constante no viver,
vivemos, de certa forma, constantemente, em p de guerra e, para enfrentar a guerra,
preciso coragem. A coragem de Diadorim anloga quela que nos apresenta Zaratustra

104
no captulo Da viso e do enigma. Zaratustra amigo de todos os que empreendem
longas viagens e no gostam de viver sem perigo (NIETZSCHE, s.d, p.164). Riobaldo,
em seu primeiro encontro com Diadorim, beira do rio de-Janeiro, em certa maneira, a
descreve de forma similar aos amigos de Zaratustra: Diadorim, esse, o senhor sabe
como um rio bravo? , toda a vida, de longe a longe, rolando essas braas guas, de
outra parte, de fugida, no serto (ROSA, 1958, p.403). A expresso de fugida, que
qualifica Diadorim, tem mais a ver com o evadir-se do rio para o mar do que,
propriamente, com a mais remota idia de fuga naquilo que ela contm de pejorativo,
refere-se mais ao sentido de inquietude, movimento. Tambm podemos pensar que
Riobaldo estivesse projetando em Diadorim uma caracterstica pessoal sua, a de fugidor,
no intuito de valorar-se.
No episdio com o mulato, Diadorim no o matou, talvez no o quisesse. O
que refora a coragem extraordinria deste personagem. Talvez porque se tratasse de
um outro menino e no de um guerreiro, um jaguno. Este, sim, mereceria a fria de
Diadorim. Ele joga com o perigo, conforme fez na cena em que, usando de sua
feminilidade, atraiu o mulato para perto e enfiou-lhe a faca. A nfase de Diadorim,
donzela guerreira, no substantivo coragem lembra-nos outra expresso de Zaratustra: a
coragem o melhor matador; a coragem que acomete: porque em toda acometida h um
toque de clarim (NIETZSCHE, s/d, p.164). Diadorim o jaguno mais corajoso para
Riobaldo. Diadorim v o abismo e salta sobre ele de punhal em mo. Diadorim no
teme a morte. Ela salta rumo morte como o faz sobre Hermgenes, assassino de
seu pai Joca Ramiro, como uma guia que deita mo ao abismo (NIETZSCHE, s.d,
p.289) com suas garras:
Diadorim a vir do topo da rua, punhal em mo, avanar correndo
amouco... i, eles se vinham, cometer. Os trezentos passos. Como eu
estava depravado a vivo, quedando. Eles todos, na fria, to
animosamente. Menos eu! Arrepele que no prestava para tramandar
uma ordem, gritar um conselho. Nem cochichar comigo pude. Boca se
encheu de cuspes. Babei... Mas eles vinham, se avinham, num p-devento, no desadoro, bramavam, se investiram... Ao que fechou o fim
e se fizeram. E eu arrevessei, na nsia por um livramento... Quando
quis rezar e s um pensamento, como raio e raio, que em mim. Que
o senhor sabe? Qual:... o Diabo na rua, no meio do redemunho... O
senhor soubesse... Diadorim eu queria ver segurar com os olhos...
Escutei o medo claro nos meus dentes... O Hermgenes: desumano,
dronho nos cabeles da barba... Diadorim foi nele... Negaceou, com

105
uma quebra de corpo, gambeteou... E eles sanharam e baralharam,
teraram. De supeto... e s. (ROSA, 1958, p.559)

Enquanto todos os seus comandados, e entre eles Diadorim, combatem em

fria, animosamente, Riobaldo se sente depravado a vivo, quedando, isto , ele se
sente moralmente degradado; corrupto, degenerado, perverso (HOUAISS, 2001,
p.942). Riobaldo treme e escuta o medo claro nos dentes. Ao dizer que Diadorim
corre amouco, Riobaldo antecipa-nos de maneira velada, num adjetivo pouco usual, o
que ocorrer com este valente jaguno, quer dizer, Diadorim corre: cheio de fria,
votado morte; desesperadamente obcecado (HOUAISS, 2001, p.195). neste
momento que se executa o mandado de dio de Diadorim e ele o realiza a faca. O que
eleva a sua coragem, ao modo grego da Ilada, em que os combates realizados com a
espada, corpo a corpo, eram considerados mais nobres e, consequentemente, aumentam
os requintes de crueldade que envolve seu duelo com o pior dos inimigos: Hermgenes.
Um pouco antes de Diadorim se atracar com Hermgenes, Riobaldo sente-se
impedido por foras alm de sua compreenso:
O que vendo, vi Diadorim movimentos dele. Querer mil gritar, e no
pude, desmim de mim-mesmo, me tonteava, numas nsias. E tinha o
inferno daquela rua, para encurralar comprido... Tiraram minha voz.
Como vinham de l e de c, em contra-ranchos, a tomar armas, as
cartucheiras de tiracol. Atirar eu pude? A breca torceu e lesou meus
braos, estorvados. Pela espinha abaixo, eu suei em fio vertiginoso.
Quem era que me desbraava e me peava, supilando minhas foras?
Tua honra... Minha honra de homem valente!... eu me, em mim,
gemi: alma que perdeu o corpo. O fuzil caiu de minhas mos, que nem
pude segurar com o queixo e com os peitos. Eu vi minhas agarras no
valerem! At que trespassei de horror, precipcio branco. (ROSA,
1958, p.558-559)

Primeiro, como se v no trecho acima, Riobaldo atribui, e no, seu estado a si mesmo
desmim de mim-mesmo, depois o atribui a outrem. O substantivo feminino breca
ganha status de sujeito. Breca quer dizer: Enfurecimento, indignao, fria.
Aborrecimento que gera mau humor, maldade, malvadeza, cibra. Quem que me
desbraava e me peava, supilando minhas foras? O adgio popular levar a breca que
quer dizer, sentir-se mal, desaparecer, morrer, corrobora o espedaamento de simesmo que Riobaldo, atravs do princpio de individuao, conseguiu conter. Quem
que arrancava os braos de Riobaldo, como se ele fosse uma marionete e o prendia com

106
cordas, embaraava, (peava) para que ele no se movesse com o mar de acontecimentos
sua volta, supilando, ou seja, roubando-o, furtivamente do latim, suppilo: Roubar
secretamente, furtar, subtrair, despojar (FARIA, 1956, p.937). Em seguida, abre um
travesso e chama a responsabilidade novamente para si. Este momento representa o
clmax do romance e o clmax do carter, do daimon oscilante de Riobaldo. H toda
uma estratgia do narrador para dar-nos a impresso da existncia de uma possesso
agindo sobre ele. Mas, por outro lado, Riobaldo tambm se entrega presena apolnea
do princpio da individuao. O eu, marca suprema de sua narrativa, recursivamente
utilizado neste momento, nas trs formas possveis eu, me, mim. Inclusive o
vocbulo gemi contm mee mim: eu me, em mim, gemi: alma que perdeu o
corpo. Riobaldo sabe que o Medo agarra a gente pelo enraizado (ROSA, 1958,
p.146). O medo agarra pelo corpo. Assim como se manifesta no corpo por intermdio
do arrepio do plo como significante de pelo, do verbo pelar. E mesmo o apartarse para o alto do sobrado leva-nos a perceber uma forte diferena entre a atitude
corpreo-dionisaca de Diadorim no amisturamento ch da guerra e a disposio
egocentrada de Riobaldo, que o leva ao apartamento e distanciamento no alto da torre,
ao modo do observador apolneo. O gozo funesto riobaldiano, nesse momento, situase no limite entre as foras da mensurao apolnea e o horror, terror de um
transviamento que o levaria perda do princpio de individuao, isto , que o levaria
da embriaguez exttica do olhar para a embriaguez exttica do dilaceramento pelo qual
passar Diadorim, mas que de fato no o leva.
Quase no mesmo instante em que Diadorim empunha o punhal, Riobaldo deixa
cair o fuzil. A arma , segundo Chevalier e Gheerbrant, o que materializa a vontade
dirigida para um objetivo [...]. Na psicanlise junguiana, a faca e a adaga correspondem
s zonas obscuras do ego, Sombra (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1999, p.80-81).
Riobaldo, senhor da dvida, senhor de certeza nenhuma, deixa cair o fuzil, (smbolo
flico e do ethos jaguno) e, ao faz-lo, ratifica, nesse instante, a tragicidade daquele
que, por tudo isso, queria entender do medo e da coragem, e da g que empurra a gente
para fazer tantos atos, dar corpo ao suceder. Diadorim, por seu turno, utilizando-se da
faca (outro smbolo flico e do ethos jaguno) tomada pela coragem trgica, feroz, ataca
o inimigo. Enquanto Riobaldo perde suas garras, Diadorim as lana ao abismo. Para
tanto, preciso ferocidade. Ferocidade que marca Riobaldo em seus apelidos,

107
Tatarana, largarta-de-fogo e Urutu-Branco. No entanto, o que, neste momento,
prevalece desses animais em Riobaldo so os signos da mudana, do movimento, de que
estes animais so tradutores. Tatarana, em tupi, quer dizer, semelhante ao fogo
(HOUAISS, 2001, p.2678). Quanto cobra Urutu, alm da sinuosidade dos
movimentos, caracteriza-se, tambm, pela mudana constante da pele.
Diadorim perfaz-se como uma bacante de cujo corpo Dioniso expulsa o medo:
Levantai-vos, acalmai vossos corpos expulsando deles
o habitual tremor causado pelo medo. (EURPIDES, 2002, p.230)

Riobaldo no consegue afastar de si o habitual medo e mantm-se, na batalha

do Tamandu-to, embriagado pelo olhar, preso individuao apolnea. Nietzsche
afirma, em seu livro Crepsculo dos dolos, que a embriaguez apolnea aquela que
excita sobretudo o olho, de modo que ela obtm fora da viso (NIETZSCHE, 1988,
p.75). Riobaldo, praticamente, nesse momento da guerra, refugia-se no campo da viso.
O modo como ele descreve a cena da luta entre Diadorim e Hermgenes possui
plasticidade homrica:
E eu estando vendo! Trecheio, aquilo rodou, encarniados, roldo de
tal, dobravam para fora e para dentro, com braos e pernas rodejando,
como quem corre, nas entortaes.... O diabo na rua, no meio do
redemunho... Sangue. Cortavam toucinho debaixo de couro humano,
esfaqueavam carnes. Vi camisa de baetilha, e vi as costas de homem
remando, no caminho para o cho, como corpo de porco sapecado e
rapado... Sofri rezar, e no podia, num cambaleio. Ao ferreio, as facas,
vermelhas, no embrulhvel. A faca a faca, eles se cortaram at os
suspensrios... O diabo na rua, no meio do redemunho... Assim, ah
mirei e vi o claro claramente: a Diadorim cravar e sangrar o
Hermgenes... Ah, cravou no vo e ressurtiu o alto esguicho de
sangue: porfiou para bem matar! Soluo que no pude, mar que eu
queria um socorro de rezar uma palavra que fosse, bradada ou em
muda; e secou: e s orvalhou em mim, por prestgios do arrebatado no
momento, foi poder imaginar a minha Nossa-Senhora assentada no
meio da igreja... Gole de consolo... Como l embaixo era fel de morte,
sem perdo nenhum. Que engoli vivo. Gemidos de todo dio. Os
urros... Como, de repente, no vi mais Diadorim! No cu, um pano de
nuvens... Diadorim! Naquilo, eu ento pude, no corte da dor: me mexi,
mordi minha mo, de redoer, com ira de tudo... Subi os abismos... De
mais longe, agora davam uns tiros, esses tiros vinham de profundas
profundezas. Trespassei. (ROSA, 1958, p.559-560)

Dioniso compartilha da fora plstica da escritura insurgindo-se nela tambm

por intermdio de uma alegria e de uma multiplicidade que caracterizam, de acordo com

108
Deleuze, a essncia do trgico nietzschiano. Se a ao herica de Riobaldo, neste
momento, apolnea, mensurada, como narrativa, ou melhor, como escritura, trgica,
pois nela visvel uma lgica da afirmao mltipla, portanto uma lgica de pura
afirmao, e uma tica da alegria que lhe corresponde (DELEUZE, s.d, p.29). Na
fazenda dos tucanos, sob o comando de Z Bebelo, lutando contra os soldados do
governo, Riobaldo compara o laceramento da guerra (moagem) a uma festa: O que
parecia moagem era para eles [os jagunos] festa (ROSA, 1958, p.338). Um pouco
antes de narrar a guerra no Tamandu-to, Riobaldo traduz a alegria problemtica do
serto. Para ele, quem melhor sabe dela o prprio serto, metonimizado no olhar dos
pssaros:
Artezinha. Sei o grande serto? Serto: quem sabe dele urubu,
gavio, gaivota, esses pssaros: eles esto sempre no alto, apalpando
ares com pendurado p, com o olhar remedindo a alegria e as misrias
todas. (ROSA, 1958, p.540)

Segundo Rosenfield, enquanto Diadorim encarna Ares, o deus da guerra,

Riobaldo incorpora Fobos (deus da derrota e do pavor paralisante) (ROSENFIELD,
2006, p.350). sob o signo deste deus que Riobaldo sobe os abismos.
De acordo com Rosenfield, a voz que fala a Riobaldo a de Fobos:
E a guerra descambava, fora do meu poder... E eu acabei de me
enroupar, mal mal, e escutava essas vozes: Tu no vai l, tu
doido? No adianta... No vai, e deixa que eles mesmos uns e outros
resolvam, porque agora eles comearam tudo errado e diferente, sem
perfeio nenhuma, e tu no tem mais nada com isso, por causa que
eles estragaram a guerra... Assim ouvi, sussurro muito suave, vozinha
mentindo de muito amiga minha. O meu medo? No. Ah, no. Mas
meus plos crescendo em todo o corpo. Mas essa horrorizncia.
Daquela doura nojenta de voz. E senti meu corpo muito grande. Me
xinguei. (ROSA, 1958, p.546)

Fobos filho de Ares e Afrodite, da clera e do amor32 e, para Rosenfield,

encarna uma paralisia resultante de dois impulsos contraditrios que
se anulam mutuamente: o da agresso e destruio guerreiras e o da
conservao e gerao amorosa da vida. precisamente essa
ambivalncia que marca toda a campanha de Urutu Branco
[Riobaldo]. (ROSENFIELD, 2006, p.351)

32

Para Nietzsche o fogo do amor e da clera ardem em todos os nomes de virtudes (NIETZSCHE,
s.d, p.75).

109
Diadorim encarna Ares e Afrodite ao mesmo tempo. Rene sua fora na clera,
no dio e no amor. E, ao mesmo tempo em que inicia Riobaldo no mundo incerto do
serto, o mundo da guerra, Diadorim o seduz. Diadorim, juntamente com Z Bebelo,
misturados, perfazem a imagem do canoeiro mestre de Riobaldo, mentor que o ensina
a atravessar o rebelo de um rio cheio. Carece de ter coragem... Carece de ter muita
coragem... eu relembrei. Eu tinha (ROSA, 1958, p.369). Mas, como mestre de
Riobaldo, Diadorim tem precedncia e exerce mais fora no carter de Riobaldo em
vista do amor que os une. Quanto coragem que Riobaldo afirma ter, ao que estamos
vendo em nossa anlise, ele tem e no tem.
Depois de assistir paralisado luta entre Hermgenes e Diadorim, Riobaldo
afirma subi os abismos. Mas ele no chegou a desc-los, pois assistiu a tudo do alto,
conforme lhe havia sugerido Diadorim: - Tu vai, Riobaldo. Acol no alto, que o lugar
de chefe (ROSA, 1958, p.548). O narrador Riobaldo afirma que obedecera a Diadorim,
e a chama de Veada-me:
Troquei o rifle-papo pelo muser, movi, mo, fogo. Nesse ato, nem sei
se matei. s artes, l, o sobrado, que torna mirei e admirei. Meu
posto? O quanto tambm olhei Diadorim: ele, firme se mostrando,
feito veada-me que vem aparecer e refugir, de propsito, em
chamariz de finta, para a gente no dar com veadinho filhote onde
que est amoitado... Aquele sobrado era a torre. Assumindo superior
nas alturas dele, que era para um chefe comandar reger o todo
canto de guerra! (ROSA, 1958, p.54)

Morrer e matar so artes da guerra. Riobaldo acredita que tem o comando, mas
quem de fato rege Diadorim e o faz como veada-me, metonmia para a natureza
que conhece o mundo e sua cria, por isso lhe passa uma finta (engana-o), para que ele
no veja o amoitado, ou seja, Diadorim veada-me est protegendo a cria: Riobaldo.
Diadorim sabe o que quer. Convence Riobaldo. E ele vai para o alto acreditando-se um
regente do canto (canto majestoso) polifnico da guerra: Reger todo canto de
guerra. No entanto, pelo que vemos no episdio, Riobaldo no regente de nada. Ele
mira e admira o sobrado, como se tambm estivesse convencido (seduzido) de que
apenas lhe sobrasse essa alternativa. Veada-me podia, tambm, ser Cerva-me, o
que desvelaria uma longa cadeia simblica de inmeras culturas, a qual, por sua vez,
constela-se ao mito, ao Uno primordial.

110
O abismo de Riobaldo seu desnimo, sua falta de coragem. Seu abismo
interno, seu corpo paralisado. maneira de Nietzsche, afirmamos que o corpo de
Riobaldo determinante, neste momento, o corpo a grande razo (NIETZSCHE,
s.d, p.51) que o determina.
O homem corda estendida entre o animal e o Super-homem uma
corda sobre o abismo. o perigo de transp-lo, o perigo de estar a
caminho, o perigo de olhar para trs, o perigo de tremer e parar. O que
h de grande, no homem, ser ponte, e no meta: o que pode amar-se,
no homem, ser uma transio e um ocaso. (NIETZSCHE, s.d, p.31)

Riobaldo aprende e ensina em sua travessia que viver muito perigoso, ao

ver sua corda estendida sobre o abismo, pra e treme.
Ali no Tamandu-to ele sente dor de cabea, sede, tremores, gagueira que o
levar perda da fala:
Gago no: gagaz. Conforme que, quando ia principiar a falar,
pressenti que a lngua estremecia para trs, e igual beios, nas faces,
at na ponta do nariz e do queixo. Mas me fiz. Que o ato do medo no
tive. (ROSA, 1958, p.556)

Apesar dos sintomas serem todos de medo, Riobaldo, a despeito das evidncias
que ele mesmo apresenta, recusa-se a admiti-lo. No entanto, ele no vence seu daimon,
titubeia entre sua prpria deciso e a de seu daimon, porque lhe falta, neste momento,
coragem. No captulo Da viso e do enigma, Zaratustra se v acossado por um ano
(um daimon), e a coragem que o far decidir entre ele o daimon: Essa coragem
mandou-me, finalmente, parar e falar: Ano! Ou tu ou eu! (NIETZSCHE, s.d, p.165).
Mas Riobaldo no consegue parar e falar, no consegue (con) vencer seu daimon, ou
melhor, seu demo, que tambm anagrama para medo. Riobaldo parece fadado a
obedecer as vozes que lhe falam sem titubear.
Estes acontecimentos lembram-nos uma outra travessia, a do rio de-Janeiro
para o So Francisco, quando Diadorim diz a Riobaldo insuflando-lhe, como um
daimon, um pouco de coragem: Voc tambm animoso (ROSA, 1958, p.103). Mas
na batalha do Tamandu-to, Riobaldo est s, no consegue enfrentar seu daimon, e se
v paralisado pela voz deste que seu prprio carter, isto , o medo. Se Diadorim,
conforme Rosenfield, segue, como Antgona, destino nico, Riobaldo, humano
demasiadamente, mais das vezes, parece perdido em meio s alternativas que so, na

111
realidade, foras que terminam por embriag-lo e cambi-lo para este ou aquele rumo.
O que se destaca no momento decisivo da batalha do Tamandu-to so os daimons
de Diadorim e Riobaldo. A coragem de Diadorim e a condio hesitante de Riobaldo,
que narra para entender, justamente, do medo e da coragem e de outras foras que o
empurram ao desconhecido. Medo e coragem que o caracterizam, mas no a Diadorim,
que faz sua travessia sob o signo da coragem, dando a esta personagem uma estatura
mtica. Diadorim, afirma Riobaldo, no como a rvore que cativa em seu
destinozinho de cho, [...] abre tantos braos. Diadorim pertencia a sina diferente
(ROSA, 1958, p.403). Enquanto Riobaldo, cativo em seu destino de cho, via de regra
bifurca-se, hesita, abre os braos. Diadorim que para o mesmo Riobaldo era de outra
parte (ROSA, 1958, p.403), era tambm o nico homem que a coragem dele nunca
piscava; e que, por isso, foi o nico homem cuja toda coragem s vezes eu invejei.
Aquilo era de chumbo e ferro (ROSA, 1958, p.404). Uma coragem inteirada, acabada,
perfeita, como as metforas do chumbo e do ferro fazem ver, ao representarem o
projtil, a bala que, uma vez disparada, se certeira, atinge impassivelmente o seu fim.
Uma coragem que no pisca uma coragem sobre-humana. E essa admirao por
Diadorim, nesse aspecto da coragem, sucede a Riobaldo desde menino, quando se viram
pela primeira vez beira do de-Janeiro, quando Riobaldo diz admirado do Menino
(Diadorim), que desde a recebe estatura mtica: Mais, que coragem inteirada em pea
era aquela, a dele? (ROSA, 1958, p.105).
No romance Grande serto: veredas, no trgico episdio da matana dos
cavalos, encontramos um momento em que Riobaldo, dentro de uma casa, sente o que
ele chama de baixar dos excessos de coragem, eufemismo para medo. Desconfiado
de Z Bebelo e sob a chefia deste, Riobaldo ambiciona o comando do bando de
jagunos:
Ali era a alada para eu fazer e falar o que j disse, que eu estava com
essa razo na cabea. Se tanto, pensei: a minha viveza... Pelo que
repontei:
. Eu vou, com o senhor, e o urucuiano Salstio vem comigo. Vou
com o senhor, e esse urucuiano Salstio vem comigo, mas na hora
da situao... A, na hora horinha, estou junto perto, para ver. A para
ver como , que ser vai ser... O que ser vai ser ou vai no ser...
alastrei, no mau falar, no gaguejvel. Senhor sabe por qu? S porque
ele me mirou, ainda mais mor, arrepentinamente, e eu a meio me
estarreci apeado, goro. Apatetado? Nem no sei. Tive medo no. S

112
que abaixaram meus excessos de coragem, s como um fogo se sopita.
Todo fiquei outra vez normal demais; o que eu no queria. Tive medo
no. Tive moleza, melindre. Agentei no falar adiante.
Z Bebelo luziu, ele foi de rajada:
Ao silncio, Riobaldo Tatarana! Eh, eu sou o Chefe!?...
Saiba o senhor l como se diz no vertiginosamente: avistei meus
perigos. Avistei, como os olhos fechei, desvislumbrado. A como as
pernas queriam estremecer para amolecer. A eu no me formava pessoa
para enfrentar a chefia de Z Bebelo? (ROSA, 1958, p.330-331)

Ao sentir-se s como um fogo se sopita, Riobaldo utiliza-se do mesmo verbo

que encontramos no conto Famigerado, quando l o narrador diz das trs testemunhas
que o famigerado jaguno Damsio trouxe para escutar a boa descrio da palavra
famigerado que seria feita pelo narrador do conto, um mdico. L, estes, que segundo
Damsio eram de nada no, esto sopitados, constrangidos-coagidos, sim (ROSA,
1969, p.09). Isso quer dizer que Riobaldo se sente acovardado, a ponto de sentir a
proximidade da vertigem, pois sopitado est aquele que:
Caiu em sonolncia; semi-adormecido, sonolento. Que perdeu o vigor,
a combatividade; enlanguescido, efeminado. Desprovido de vigor, de
ao, entorpecido. Que sofreu represso, contido, reprimido, sofreado.
(HOUAISS, 2001, p.2610)

Riobaldo um homem sopitado, de coragem sempre misturada ao medo. O que

temos nos episdios da travessia do de-Janeiro para o So Francisco e da matana dos
cavalos so prenncios do que acontecer com Riobaldo no sobrado, quando
finalmente, o medo o domina por completo.
Para Zaratustra, a coragem mata, tambm, a vertigem ante os abismos; e onde
o homem no estaria ante abismos? O prprio ver no ver abismos? (NIETZSCHE
s.d, p.165). Riobaldo, diante do abismo, tomado de desnimo, no consegue mat-lo,
nem a vertigem ante o abismo, e desmaia, trespassa-o, para acordar depois, mal
sabendo de si mesmo: Como retornei, tarde depois, mal sabendo de mim, e querendo
emendar n no tempo, tateando com meus olhos, que ainda restavam fechados (ROSA,
1958, p.560). Riobaldo literalmente vai a nocaute ao deparar-se com seus abismos. De
certa maneira, ocorre o mesmo com o personagem e narrador do conto de Primeiras
estrias A terceira margem do rio. Quando est prestes a se pr diante dele aquilo que
ele mais esperava, ele foge:

113
E eu tremi, profundo, de repente: porque, antes, ele tinha levantado o
brao e feito um saudar de gesto-o primeiro, depois de tamanhos anos
decorridos! E eu no podia... Por pavor, arrepiados cabelos, corri, fugi,
me tirei de l, num procedimento desatinado. Porquanto que ele me
pareceu vir: da parte do alm. E estou pedindo, pedindo, pedindo
perdo. Sofri o grave frio dos medos, adoeci. (ROSA, 1969, p.37)

A diferena crucial que enquanto o narrador do conto, diante do abismo,

admite que teve medo, Riobaldo finge no t-lo. Apesar de tudo, ele se torna aquilo que
ele , e muitas vezes no admite. Mais do que nunca, na batalha do Tamandu-to,
Riobaldo foi o senhor de certeza nenhuma. Sua impotncia diante da morte de
Diadorim representa o clmax das incertezas do grande fugidor e fingidor que ele
sempre foi. O que ocorre que neste momento ele no consegue, nem fugir para longe,
nem dissimular seus medos. Riobaldo se v paralisado e se transforma naquilo que ele
sempre foi, dito de maneira nietzschiana, naquilo que ele tragicamente , a saber, o
senhor das incertezas. Tanto no mbito de sua vida incerta no serto, como no de sua
narrativa que o prprio serto.
Entretanto, se a condio do olhar riobaldiano na batalha do Tamandu-to
apolnea, pelas razes que identificamos anteriormente, o fundo que o move
essencialmente trgico, no apenas porque este fundo remete ao trgico Diadorim, mas,
tambm, porque, na perspectiva trgica da escritura rosiana, existe uma crtica
individuao. De acordo com Fink,
todas as tragdias nos revelam, segundo a convico de Nietzsche, a
doutrina dos mistrios: a saber, a verificao fundamental da unidade
de todos os seres, a idia de que a individuao a causa primordial
do mal e de que a arte representa o pressentimento e a esperana
jubilosa de que um dia o encanto da individuao ser quebrado e a
unidade restaurada. (FINK, s.d, p.28)

Se o medo a causa do mal do heri Riobaldo, sua narrativa representa o

pressentimento e a esperana jubilosa de que, um dia, o encanto da individuao ser
quebrado e a unidade restaurada. O relato de Riobaldo revela, por esta e outras razes,
uma compreenso problemtica do ser marcado pelo medo. Se o medo traz a marca do
mal, da individuao, por outro lado, de acordo com Nietzsche em seu aforismo 309,
Temor e amor,do livro Aurora:
O medo promoveu mais a compreenso geral dos homens que o amor,
pois o medo quer descobrir quem o outro, o que ele pode, o que ele

114
quer: enganar-se nisto seria perigoso e desvantajoso. Inversamente, o
amor tem um secreto impulso de enxergar no outro as coisas mais
belas possveis, ou de ergu-lo o mais alto possvel: enganar-se nesse
ponto seria, para ele, prazeroso e vantajoso e assim ele faz.
(NIETZSCHE, 2004, p.189)

Medo e amor fazem a fbula de Diadorim, o romance Grande serto: veredas.

Riobaldo, ao querer entender seu medo, tambm promove a compreenso geral dos
homens, mas s consegue faz-lo por intermdio do amor de Diadorim, e assim ele o
faz.
Na marcante presena do tempo mtico, um tempo original, primordial, como
fora plstica do misterioso serto escritural rosiano, identificamos uma vontade trgica,
uma esperana de quebra da individuao e, por conseguinte, restaurao da unidade
perdida. Nesse sentido, a escritura confirma o autor. Na entrevista concedida a Gnter
Lorenz, Guimares Rosa felicita e aprova o olhar do crtico quando este pontualmente
sintetiza, em certa medida, a arte rosiana como aquela que busca uma restaurao de
uma unidade perdida, a qual identificamos com o tempo trgico:
Voc, meu caro Lorenz, em sua crtica ao meu livro escreveu uma frase
que me causou mais alegria que tudo quanto j se disse a meu respeito.
Conforme o sentido, dizia que em Grande serto eu havia liberado a
vida, o homem, von der Last der Zeitlichkeit brefreit33. exatamente
isso que eu queria conseguir. Queria libertar o homem desse peso,
devolver-lhe a vida em sua forma original. (ROSA, 1994, p.48)

O texto rosiano segue revigorando-se no tempo por intermdio das foras

conflituosas apolneo-dionisacas que Guimares Rosa, como artista, soube ouvir de
remotssimos tempos e transmitir como matria vertente, lugar do tempo nico,
misturado e indivisvel.

33

Liberto do peso da temporalidade". Citado em alemo por Guimares Rosa e extrado da resenha da
edio alem de Grande serto (Colnia, 1964), publicada em 17 de setembro de 1964, em Welt der
Literatur ("Mundo da Literatura"), Hamburgo (ROSA, 1994, p. 48).

115
3.3 Cafarnaum trgico

Viver a cincia com a tica do artista, mas a arte com a da vida.

Nietzsche

Blanchot, em seu ensaio Olhares de alm-tmulo, teorizando sobre um

prefcio de Michel Leiris, chamado Da literatura como tauromaquia, isto , literatura
como arte de lutar com touros, afirma que este quis escrev-lo para
escapar gratuidade das obras literrias e realizar um ato real,
ameaador para o seu autor e capaz de significar para ele o mesmo
risco que representa, em outros jogos, o chifre afiado do touro. Alm
disso, realizar uma obra que pudesse esclarec-lo sobre si mesmo e
esclarecer aos outros sobre ele, e ao mesmo tempo libert-lo de certas
obsesses e permitir-lhe alcanar uma verdadeira plenitude vital.
Finalmente, escrever um livro que fosse perigoso para seus outros
livros e para a literatura em geral, mostrando o avesso das cartas,
mostrando em toda sua nudez pouco excitante as realidades que
formavam a trama mais ou menos disfarada, sob aparncias
brilhantes, dos seus outros escritos. (BLANCHOT, 1997, p.236)

Temos essa sensao, descrita por Blanchot, em relao aos prefcios de

Tutamia. Neste livro, o autor se arrisca ao mximo. Seu texto presta esclarecimentos,
mostra as artimanhas de sua tcnica, velada sob as aparncias brilhantes do apolneo e
as sombras dionisacas que ajudam a manter a indeterminao do texto literrio quanto a
um destinatrio especfico. J vimos, por intermdio de Nietzsche, em captulo anterior,
a importncia do brilho e da aparncia em Apolo.
Tutamia o primeiro livro em que o escritor escreve explicando-se para os
outros, uma novidade perigosa em se tratando de arte. H uma presena forte do autor
como terico critiscritor de si mesmo. No fossem os procedimentos literrios
adotados nos prefcios de Tutamia, aliados ao acentuado humor velando as tramas do
escritor como disfarces ou aparncias brilhantes, o livro cairia logo na panfletagem,
isto , o autor cairia nos chifres do touro. Assim, Guimares Rosa parece ter sabido
colocar seu texto ante o perigo da tauromaquia sem feri-la de morte. Pois, ao faz-lo,
no abriu mo da escritura. Por outro lado, o autor, como leitor de si mesmo, ao tentar
traduzir-se, o fez como um gesto de amor.

116
Como o Joo da estria infantil Joo e Maria, que ante o perigo de perder-se na
floresta jogou migalhas de po pelo caminho. Ao seguirmos as migalhas do autor e
critiscritor de si mesmo, Joo Guimares Rosa, estamos cientes de que no redemunho
da arte rosiana o caminho marcado pelo autor, o caminho de suas intenes, perde-se na
floresta da escritura, como prprio de todos os caminhos dos Joos metidos em
estrias.
Tutamia um livro sobre o direito de ver o mundo fora da lei estabelecida, a
contra-plo, levando em conta a pluralidade de olhares. Do prefcio Aletria e
hermenutica pode-se dizer que se trata de uma compilao de olhares diversos. O
autor, com vistas a justificar a diversidade da vida, como da escritura, convoca num
mesmo plano uma rede de fragmentos ou mltiplos olhares: Plato, o Manuel,
portugus das piadas; Kafka, um meninozinho que se perdeu do pai; Bergson, Plutarco,
Protgoras, Pedro Bloch, Aporelly, Rilke, Pndaro, Augusto dos Anjos, Paul Valery,
Dostoivski, Vincius de Morais, Manuel Bandeira, um louquinho de hospcio etc. E o
faz, no para medir a vida, mas para mostrar-nos a pluralidade de uma confuso
transmutante de um enxame de atividades. Antes, no romance Grande serto: veredas,
dir Riobaldo: A vida inventa! A gente principia as coisas, no no saber por que, e
desde a perde o poder de continuao porque a vida mutiro de todos, por todos
remexida e temperada. (ROSA, 1958, p.42). Como
o jovem filsofo grego [Guimares Rosa], por vezes, tem qualquer
coisa do velho sacerdote oriental. Ainda hoje nos enganamos sobre
isso: Zoroastro e Herclito, os hindus e os eleatas, os egpcios e
Empdocles, Pitgoras e os chineses todas as confuses possveis,
(DELEUZE, 2001, p.18)

ou o mundo misturado, diria Guimares Rosa.

Em Tutamia, o clima de derriso intenso, mas o que est em questo que
somente a alteridade mergulhada na graa catalisadora do riso capaz de, em seus
mltiplos olhares, conferir verdades de modo grande ou, analogamente ao que afirma
Foucault, em seu livro Microfsica do poder, quando analisa o conceito de genealogia
de histria de Nietzsche, Guimares Rosa, reencenando parodisticamente todas as
mscaras, irrealiza-nos em vrias identidades reaparecidas, (FOUCAULT, 2000,
p.34), em seu mundo misturado. Retomando a abertura do prefcio Aletria e

117
hermenutica, vimos que a estria, s vezes, quer-se um pouco parecida anedota.
Percebemos que a histria s possvel como derriso, como pardia; papel-palhao
que a estria chama para si, rumo anedota carnavalizante que , enfim, o serto.
Parodiando Foucault, quando ele diz que A genealogia a histria como um carnaval
organizado, afirmamos que o serto a estria como pagode, cafarnaum, festa
escritural organizada. Ainda que no trabalhemos propriamente com o conceito de
genealogia de Nietzsche, julgamos pertinente a referncia ao conceito diante do
procedimento rosiano em relao histria, da qual ele se utiliza derrisoriamente,
criticamente. A estria deve ser contra a histria, mas no se trata de abolir a histria.
Por fim, o que temos em Tutamia , tambm, uma arte zombeteira, rindo de todos e de
si mesma e, nesse sentido, dir Nietzsche poeticamente no prefcio de A gaia Cincia:
Se ns, convalescentes, ainda precisamos de uma arte, de uma outra
arte uma ligeira, de uma arte zombeteira, divinamente
imperturbada, divinalmente artificial, que como uma clara chama
lampeje num cu limpo! Sobretudo: uma arte para artistas, somente
para artistas! (NIETZSCHE, 2001, p.14)

Enfim, o aspecto derrisrio que a estria imprime na histria no a elimina,

alis no esse o intuito, nem do poeta filsofo nem do autor Guimares Rosa, ambos
sabem que para a sade do olhar se faz necessrio conciliar estria e histria ou dotar-se
de uma sabedoria que nos faa saber, coforme afirma Nietzsche, na II considerao
intespestiva, quando necessrio ver as coisas de um ngulo histrico e quando no
(NIETZSCHE, 2005d, p.74). No texto rosiano estria e histria so foras fundamentais
entrelaadas no redemunho do mundo misturado.

118
3.4 Zona de refugos

Arte que cantei, e todas as cachaas.

Joo Guimares Rosa

Tinha ningum para lhe responder. De menino, passara por incertas famlias e mos; o que era comum,
como quando vm esses pobres, migrantes: davam s vezes os filhos, vendiam filhas pequenas.
Joo Guimares Rosa

A escritura rosiana, ao vivenciar uma sintaxe no limite, encena o ser

estrangeiro ordem, estrangeiro ao modelo de polis almejado por Plato. Seres
eminentemente dionisacos, localizados s margens, as quais chamamos Zonas de
refugos. Importante ressaltar que esta escritura tambm vivencia um estranhamento
ordem no seu prprio registro.
Em reao radical ao realismo que, pelo seu alto grau de racionalidade,
Guimares Rosa afirma que s produzia papel e no literatura, e citando o nome de seus
pares, algo que no gostava de fazer, ele compara Zola com Flaubert e Dostoivski,
chamando o primeiro de charlato, devido s necessidades do dia-a-dia que a literatura
deste expressava (ROSA 1994, p.57). Nietzsche tambm estabelece uma relao de
incompatibilidade com Zola. No aforismo de seu livro Crepsculo dos dolos, faz uma
lista de artistas: Os que me so incompatveis [...] Zola: ou a alegria de cheirar mal
(NIETZSHCE, 1988, p.69). Para sabermos com profundidade as razes pelas quais
Nietzsche incompatibiliza-se com Zola, teramos que desenvolver estudo parte. No
entanto, podemos inferir que o pretenso realismo de Zola, ou quilo que Barthes
observa, por exemplo, em Fcondit, uma flagrante e pegajosa ideologia (BARTHES,
2001, p.40), talvez sejam essas as razes que incompatibilizam Zola tanto com
Nietzsche quanto com Guimares Rosa.
Ao que percebemos, para o autor Guimares Rosa, o mundo s se torna
possvel, no universo da escritura, graas imaginao, a louca da casa, expresso
utilizada por Bachelard, um estudioso das imagens e do imaginrio potico, como
provocao aos amigos da verdade. Essa capacidade devaneante do texto rosiano
ocorre, justamente, por uma espcie de ressurreio do mundo marginal que o autor

119
chama de serto, locus da linguagem que se articula contrariamente a qualquer
centralismo ou gramaticismo. E a razo, por seu carter excludente, promoveu, ao longo
da histria, seus contraparentes indesejados, os refugos. Da, por afinidade, Guimares
Rosa elege os alijados e chicaneadores da razo, geralmente, como os protagonistas de
suas narrativas.
Mircea Eliade, em seu livro Imagens e smbolos, referindo-se ao mito, fala de
um refugo de zonas mitolgicas mal controladas com as quais a modernidade no
rompeu totalmente (ELIADE, 1996, p.14). O escritor Guimares Rosa encena esta zona
de refugos incontrolveis em seu tempo e faz de si mesmo e de seu texto um refugorefgio de zonas mitolgicas mal controladas, e vai at os fundos fundos, expresso
riobaldiana para figurar o arcaico do serto, e traz tona as vsceras ctnicas do ser. A
escritura rosiana insere-se no mundo como zona mal controlada de refugos. Os
jagunos, no romance Grande serto: veredas, Mechu, o personagem semi-imbecil
do conto Mechu, J Joaquim, em Desenredo, Joo Porm, o criador de perus;
Chico, no Pref. NTs, de Tutamia; Velho Camilo e seu par Joana Xaviel, em Uma
estria de Amor de Corpo de Baile; Sorco, sua me, sua filha, o Pai do narradorprotagonista do conto A terceira margem do rio, Nhinhinha, em A menina de l de
Primeiras estrias, so exemplos contundentes de refugos em plena modernidade, a
qual avana capitaneada pelo processo civilizatrio, deixando atrs de si uma cauda de
detritos, runas, como a de um cometa que dele no se desgarra.
Especialmente no conto Sorco, sua me, sua filha temos o canto trgico
dionisaco deflagrado de dentro do refugo. Trata-se da estria de Sorco, um homem
simples e vivo, que se v tragicamente obrigado a internar no hospcio sua me e sua
filha. Ambas tinham o hbito de cantar, ainda que segundo o narrador a cantiga no
vigorava certa, nem no tom nem no se-dizer das palavras-o nenhum. (ROSA, 1969,
p.16) A me de Sorco e a filha de Sorco, como dois lastros nas extremidades do
mundo de Sorco, se entendiam pelo canto:
A moa, a, tornou a cantar, virada para o povo, o ao ar, a cara dela era
um repouso estatelado, no queria dar-se em espetculo, mas
representava de outroras grandezas, impossveis. Mas a gente viu a
velha olhar para ela, com um encanto de pressentimento muito antigoum amor extremoso. E principiando baixinho, mas depois puxando
pela voz, ela pegou a cantar, tambm, tomando o exemplo, a cantiga

120
mesma da outra, que ningum no entendia. Agora elas cantavam
junto, no paravam de cantar. (ROSA, 1969, p.17)

Embora o narrador seja apenas um, ele fala em nome de um pblico espectador
da tragdia de Sorco, pblico que ser contaminado pelo canto muito antigo de
outroras grandezas, impossveis e de amor extremoso. Canto que causava dor nas
pessoas:
Agora, mesmo, a gente s escutava era o acoro do canto, das duas,
aquela chirimia, que avocava: que era um constado de enormes
diversidades desta vida, que podiam doer na gente, sem jurisprudncia
de motivo nem lugar, nenhum, mas pelo antes, pelo depois. (ROSA,
1969, p.17)

Aquela gente, o pblico, s escutava a alma, o acoro do canto, um canto

agudo anlogo ao som do obo, que avocava, quer dizer, que pedia ajuda. Uma
avocao , segundo o dicionrio Houaiss, um chamamento de causa em curso, em
juzo ou em instncia inferior, a outro juzo (HOUAISS, 2001, p.359). No h como
no se identificar com a perda de Sorco. Tanto o pblico quanto o leitor vo
entendendo o chamamento da causa em curso, pois no fundo ela toca na gente, como
se no pudesse ou no quisesse faz-lo, mas o faz pelo antes e pelo depois. O canto
ininteligvel instaura uma espcie de memria coletiva da dor e comunica o que se
perdeu e o que se perder. A causa em curso a causa de todos.
O trem chega e leva a me de Sorco e sua filha embora. Sorco perde suas
extremidades, perde o antes e o depois, fica no oco, sem beiras (ROSA, 1969, p.18).
E o pblico o observa, o sente, pois sente a si mesmo e chora: Todos, no arregalado
respeito, tinham as vistas neblinadas (ROSA, 1969, p.18).
Sorco vai embora: De um jeito arrebentando, desacontecido, e virou, para irsembora. Estava voltando para casa, como se estivesse indo para longe, fora de conta
(ROSA, 1969, p.18). De repente, Sorco pra e comea a cantar a cano sem juzo que
sua me e filha cantavam e todos com pena de Sorco principiaram a acompanhar
aquele canto sem razo. E com as vozes to altas! Todos caminhando, com ele, Sorco
(ROSA, 1969, p.18). Todos cantam com Sorco.
A msica, o canto dionisaco, neste conto, salva Sorco e toda a gente do
horror e absurdo da existncia. O que temos no conto a narrativa da mais terrvel dor

121
afirmando a vida. E, ao afirm-la, o faz de modo tragicamente nietzschiano, visto que a
dor transformada em alegria.
Esta zona mal controlada de refugos, existente no texto rosiano, revela uma
multiplicidade trgica, anloga quela de Dioniso. Segundo Otto, Dioniso era el dios
de la embriaguez divina y del amor ms encendido. Pero tambin era el perseguido, el
sufriente y el moribundo, y todos los que le acompaaban y eran rozados por su amor
deban compartir con l su trgico sino (OTTO, 2001, p.43). Este aspecto mltiplo de
Dioniso ressaltado por Otto, como crtica a seu mestre Wilamowitz, que teria, em sua
crtica, reduzido Dioniso a um deus da vegetao. Segundo Otto,
cada vez que ha tratado de reducir a un solo elemento esta
multiplicidad, se le ha hurtado el sentido del todo. Los poetas y
pensadores ms insignes han intuido en esta multiplicidad a un ser de
una profundidad inescrutable. (OTTO, 2001, p.43)

A busca por uma representao mltipla do sagrado constitui como j

afirmamos, uma constante no texto rosiano.
O serto em si, como um todo, traduz este olhar perifrico multifacetado e
problemtico de micro-universos, corpos ambulantes e sem fim, em que cada
personagem uma espcie de ilha e libelo alteridade. Sem fim no sentido temporal e
sem fim no sentido utilitrio, instrumental. Perceb-los os refugos no mundo e
traduzi-los o modo crtico e problemtico rosiano de inserir-se na histria e defender a
multiplicidade como condio da vida.

122

Captulo 4
Quatro contos temulentos
4.1 Faz-de-conta e amor fati: legados de ManAntnio

E farei a tua semente como o p da terra; de maneira que se algum puder contar o p da terra a
tua semente ser contada.
Gnesis

Se viemos do nada, claro que vamos para o tudo.

Joo Guimares Rosa

O tema deste captulo foi inspirado no desejo de irrealidade contido no Pref.

NTs, que, no entanto, figura na escritura rosiana desde o princpio, desde Sagarana.
Estamos nos reportanto, em nosso estudo, prosa-petica rosiana, por isso no
inclumos o livro de poemas Magma.
A irrealidade vivida por Chico o faz-de-conta, que tambm o devaneio no
qual se v envolvido o autor para chegar ao mediador da imaginao, a escritura. Um
faz-de-conta no descolado da vida, muito mais como abertura, como perspectiva,
como possibilidade de vida. O devaneio do autor Guimares Rosa cria uma espcie de
imensido ntima. Sobre essa imensido como categoria filosfica do devaneio, dir
Bachelard em seu livro A potica do espao:
a contemplao da grandeza determina uma atitude to especial, um
estado de alma to particular que o devaneio coloca o sonhador fora
do mundo prximo [e] diante de um mundo que traz o signo do
infinito [numa espcie de] contemplao primordial. (BACHELARD,
2003, p.189)

Mas, contemplando a grandeza, que aqui tomamos como sinnimo de serto,

indagamos, como Bachelard se
podemos, na meditao, renovar em ns mesmos as ressonncias dessa
contemplao da grandeza. Trata-se realmente de uma lembrana? A
imaginao, por si s, no poder aumentar ilimitadamente as imagens da
imensido? (BACHELARD, 2003, p.189)

123
A escritura rosiana parece-nos, portanto, um aumento das imagens da
imensido, ou melhor, das imagens do serto. E o faz-de-conta aparece como consolo
metafsico grandeza da vida que, pela intrnseca multiplicidade que a envolve, nos
transforma em Riobaldos, ou seja, senhores de certeza nenhuma.
Expressa nas narrativas rosianas, essa mistura refinada de possibilidades a
apreenso do mistrio geral da vida que o autor Guimares Rosa capta e verte em
escritura, desejosa de flagrar o mistrio perptuo e traduzadapt-lo em linguagem
potica. Esta a linguagem que sabe da impossibilidade de se desvendar o mistrio. Na
verdade, o que se pretende re-confirm-lo, tomando-o como capaz de conferir sentido
vida por meio de estrias exemplares, no moralmente exemplares, mas
extraordinariamente, poeticamente exemplares. Isto conduz, neste momento, ao conto
Nada e nossa condio, de Primeiras estrias. Este conto revela-nos uma das chaves
mais importantes de apreenso embriagada do tempo e espao em que se move a
escritura rosiana e a condio sertaneja que nutre o pensamento rosiano. Nele, a palavra
graa, que no segundo pargrafo do prefcio Aletria e hermenutica sintetizada
pelo prprio autor como gracejo e dom sobrenatural, como atrativo leitura:
No ser sem razo que a palavra graa guarde os sentidos de gracejo,
de dom sobrenatural, e de atrativo. No terreno do humor, imenso em
confins vrios, pressente-se mui hbeis pontos e caminhos. E que, na
prtica da arte, comicidade e humorismo atuem como catalisadores ou
sensibilizantes ao alegrico espiritual e ao no-prosico, verdade que
se confere de modo grande. (ROSA, 1969, p.03)

Temos no trecho acima a explanao de uma estratgia escritural do mundo

misturado que visa atrair o leitor verdade que se confere de modo grande, por
intermdio do faz-de-conta.
Ao lidar com o sagrado e o profano, Guimares Rosa toca na intimidade
potica do homem, atraindo-o sua maior tragdia, a finitude, prtico para o nada, que
se apresenta, ao mesmo tempo, no espao plural da indecidibilidade, significando ora
alm, ora os limites do corpo.
O que o conto Nada e nossa condio nos aponta que um dos anteparos ao
sofrer-s de ser a arte do faz-de-conta, da vida convertida em irrealidade como
forma de atenuar a problemtica cotidiana conforme est proposto no Pref. NTs. Arte na

124
qual o autor mestre. Como anteparo ao drama humano, o autor Guimares Rosa
prope a estria.
Mas, tudo nesta escritura se revela em estado bruto, misturado. Como bem
percebeu Davi Arriguci em seu ensaio O mundo misturado. Da a necessidade de uma
abordagem multifacetada, com o devido cuidado para no macular o mistrio, mas
apenas seguir as sugeridas hidrografias deste, at os limites apenumbrados da escritura,
pois o que se persegue aqui, tambm, uma ttica metamorfoseante de abordagem para
a matria vertente. Estria, histria, realidade, irrealidade, natureza, arte, eterno retorno,
embriaguez mstica e simultaneidades temporais so as questes que aparecem
imbricadas neste conto, como parte do nada e da condio humana.
Moura, ao comentar o eterno retorno de Nietzsche, considera que uma de suas
faces o amor fati:
Assim a outra face do eterno retorno ser o amor fati, aprender a
sempre ver o belo na necessidade das coisas, com tudo o que isso
implicar: renncia ao ressentimento, culpa, vontade de vingana.
Afirmao da vida e no sua negao, fim das acusaes contra a
existncia tal seria o resultado do pensamento do eterno retorno. O
amor fati retoma aquela atitude dionisaca diante da existncia, o
dionisaco dizer-sim, e ao mundo tal como ele , sem desconto,
exceo e seleo. (MOURA, 2005, p.274)

Nietzsche em seu aforismo 276, para o ano novo, de A gaia cincia, afirma:
Quero cada vez mais aprender a ver como belo aquilo que necessrio
nas coisas: assim me tornarei um daqueles que fazem belas as
coisas. Amor fati [amor ao destino]: seja este, doravante, o meu amor!
No quero fazer guerra ao que feio. No quero acusar, no quero
nem mesmo acusar aos acusadores. Que a minha nica negao seja
desviar o olhar! E, tudo somado e em suma: quero ser, algum dia,
apenas algum que diz Sim! (NIETZSCHE, 2001, p.187-188)

O amor fati, amor ao destino, est presente tanto na atitude da personagem

ManAntnio, quanto na de J Joaquim, este, diante das traies de sua mulher, aquele,
diante da vida em geral. Ambos mantm uma renncia ao ressentimento, culpa,
vontade de vingana, e afirmam a vida por intermdio do desvio do olhar, que, afinal,
a expresso predileta de ManAntnio, o faz-de-conta. Mas estes so apenas dois
exemplos do que constitui um trao geral do texto rosiano. Mesmo o desejo de faz-deconta, como irrealidade, decorrente da embriaguez dionisaca nos moldes

125
nietzschianos, termina por constituir uma rede de afirmao da vida, um dizer sim ante
ao drama humano.
Segundo Haar, Nietzsche em sua reflexo sobre a arte
visa sobretudo criao ou ao estado criador, mais que obra, e que
se traduz pelo tema da fisiologia da arte: ambas se situam no
prolongamento do romantismo, precisamente por esta idia de que a
arte a expresso direta da natureza, um logos da physis. (HAAR,
2000, p.67)

Este clima de criao ou estado criador, sem dvida, uma das caractersticas
da escritura rosiana que se quer como expresso direta da natureza. justamente este
estado de ebulio da linguagem, em contnua fermentao de caminhos, que dificulta a
extrao de um trao nico. No se deve abordar essa escritura sem levar em conta seu
estado de movncia imaginante.
Alm do campo espiritual, est em jogo em Nada e nossa condio a relao
visceral de ManAntnio com a natureza. O estado criador de ManAntnio, na
perspectiva deste estudo, advm da natureza que, segundo Clment Rosset no pode ser
definida.
A eficcia do conceito de natureza e de suas diversas imagens advem,
primeiramente, da sua prpria obscuridade e da incapacidade em que
ela se encontra para se definir e representar. Nada pensado na idia de
natureza, nada visto nas imagens tidas como da natureza (ao menos,
nada de natural); porm esse nada uma fonte de inesgotvel
fecundidade para alimentao da ideologia naturalista, cujas diferentes
ideologias religiosas, metafsicas e morais talvez no passem de
variantes. Esse nada de pensado, que ela situa na origem de suas
representaes e de seus discursos, o referente mais seguro da
ideologia naturalista, visto ser o mais silencioso: as testemunhas
mudas nunca traem. Assim, a eficcia do conceito de natureza
proporcional sua impreciso, que contribui para torn-la
invulnervel. A idia de natureza invencvel porque vaga; ou
melhor, porque no existe como idia: e nada to invencvel quanto
aquilo que no existe. Os mais profundos analistas da crena
concordam em reconhecer a impossibilidade de defini-la. (ROSSET,
1989, p.24)

A indefinibilidade da natureza mistura-se indefinibilidade do nada que se

mistura indefinibilidade de nossa condio. Quanto natureza, neste conto em anlise,
diramos, maneira de Eliade, que ela

126
apresenta ainda um encanto, um mistrio, uma majestade, onde
se pode decifrar os traos dos antigos valores religiosos. No h
homem moderno, seja qual for o grau de sua irreligiosidade, que no
seja sensvel aos encantos da Natureza. No se trata unicamente dos
valores estticos, desportivos ou higinicos concedidos Natureza,
mas tambm de um sentimento confuso e difcil de definir, no qual
ainda se reconhece a recordao de uma experincia religiosa
degradada. (ELIADE, 1999, p.126)

No presente estudo, enfocamos a natureza dionisaca. Sua presena multiforme

na escritura rosiana se faz notar, por exemplo, nas inmeras sinestesias, animalizaes e
personificaes espalhadas por ela, no intuito de traduzir a unio do homem com a
natureza, mais que isso, pode-se inferir que o autor deseja resgatar a animalidade do
homem, preterida por uma tradio clssica de valorizao do esprito em detrimento do
corpo. Viegas afirma que
a utilizao de imagens da natureza para expressar caractersticas
humanas confere ao relato de Riobaldo uma possibilidade de relao
fluida entre o homem e o mundo. Uma relao que no est pronta e
que evolui com o relato. Penetrando no serto, Riobaldo vai tambm
penetrando na alma de seus companheiros. So, dessa maneira,
freqentes as aluses natureza, nos momentos em que Riobaldo
compreende algum aspecto da complexidade da vida ou da alma. A
interpenetrao natureza-homem se traduz pelo seu envolvimento
numa compreenso nica, indiscernvel. Para entender a conscincia,
Riobaldo precisa entender o seu contorno, o limite (nem sempre
determinvel) do seu gesto. (VIEGAS, 1985, p.76)

Esta interpenetrao natureza-homem, que Viegas percebe no relato de

Riobaldo, estende-se por todo o texto rosiano, a saber, o serto. Huizinga chama a
ateno para a personificao como essencial formao mtica de toda poesia: a
representao em forma humana de coisas incorpreas ou inanimadas a essncia de
toda formao mtica e de quase toda a poesia (HUIZINGA, 2005, p.151). No romance
Grande serto: veredas, as mandiocas so bravas, as cobras tm dio, os gavies,
desejos; os rios falam, os homens uivam, rincham e urram, promovendo uma relao
fluida, uma emergncia das foras abissais, um estado dionisaco de homens que fazem
o caminho de volta ao mundo mtico e potico, como estratgia de busca de uma
primordialidade do sagrado.
Segundo Otto, Dioniso
ha de embeber con su espritu un amplio reino de aparencias naturales,
ha de actuar en ellas, multiforme, y, sin embargo, siempre el mismo, y

127
manifestarse. Y este reino ha de ser un todo, y no meramente una
parte o un pedazo del mundo, sino una de las formas eternas de su
globalidad. (OTTO, 2001, p.113)

Em Nada e nossa condio, a irrealidade prope-se como artifcio

juntamente com o mito, e ambos revelam por contornos mal debuxados, o mito do
eterno retorno. Na verdade, ManAntnio comporta-se como o homo religiosus.
Segundo Rosset, que se ampara em Mircea Eliade, o homo religiosus primeiramente
antes de tudo um homo naturalis: para o homo religiosus, o essencial precede a
existncia [...] O homem tal qual ele hoje porque uma srie de acontecimentos
ocorreu ab origine (ROSSET, 1989, p.42).
Sendo ManAntnio um homem de mais excelncia que presena que podia
ter sido velho rei ou prncipe mais moo, nas futuras estrias de fadas (ROSA, 1969,
p.80). Mas o essencial em ManAntnio liga-o, como vimos no trecho acima,
imaginao ilimitada, fbula. A presena etrea de ManAntnio anunciada primeiro
como se ele pertencesse somente ao mundo do faz-de-conta, em seguida, sua presena
mescla-se ao sagrado e natureza com seus mistrios. Como Chico e, vindo, no,
pombinho, assim, montado-na-ema, vem ManAntnio que, podendo ter sido velho
rei ou prncipe mais moo, (ROSA, 1967, p.101), pode ter sido No.
ManAntnio se referia sua fazenda assim: l em casa... Vou para casa... O
narrador localiza a fazenda no ponto mais alto da montanha, criando uma imagem
semelhante morada dos deuses, o Olimpo:
Sua fazenda, cuja sede distava de qualquer outra talvez mesmo dez
lguas, dobrava-se na montanha, em muito erguido ponto e de onde o
ar num mximo se afinava translcido: ali as manhs dando de plano
e, de tarde, os tintos roxo e rosa no poente no dizendo de bom nem
mau tempo. (ROSA, 1969, p.80)

A fazenda, assim como o prprio ManAntnio, recebe do narrador um tratamento

semelhante lenda, ao mito, ao faz-de-conta, que em breve se materializar na voz do
prprio ManAntnio. Na verdade, a casa de ManAntnio se localiza no axis mundi,
como ponto de encontro entre o cu, a terra e o inferno (ELIADE, 1992, p.23). A
descrio no conto que corrobora o recorte que retiramos de Eliade bastante
eloqente: Sim, se os cimosonde a montanha abre asase as infernas grotas,
abismticas, profundssimas(ROSA, 1969, p.81).

128
O que Nietzsche diz sobre a relao do homem com a natureza, estando esta
sob a influncia dionisaca, coaduna-se relao de ManAntnio com a montanha.
Segundo Nietzsche,
sob a magia do dionisaco torna a selar no apenas o lao de pessoa a
pessoa, mas tambm a natureza alheada, inamistosa ou subjugada
volta a celebrar a festa da reconciliao com seu filho perdido, o
homem. Espontaneamente oferece a terra as suas ddivas e
pacificamente se achegam as feras da montanha e do deserto.
(NIETZSCHE, 1992, p.31)

Nietzsche, segundo Bachelard, conhece como ningum esta poiesis das alturas,
a qual Bachelard chama de psiquismo ascensional. Percebemos no conto Nada e
nossa condio este psiquismo ascensional na reconciliao da natureza com
ManAntnio. A fazenda de ManAntnio dobrava-se na montanha, em muito erguido
ponto de onde o ar num mximo de raio se afinava translcido (ROSA, 1969, p.80).
Segundo Bachelard,
para Nietzsche o ar no traz nada, no d nada. a imensa glria de
um Nada. Mas nada dar no ser o maior dos dons? O grande doador
de mos vazias nos desembaraa dos desejos da mo estendida.
Habitua-nos a nada receber, portanto a tudo tomar. (BACHELARD,
2001, p.136-137)

J fizemos crticas a esse psiquismo ascensional de carter eminentemente

platnico no incio de nosso estudo, a esta geografia que privilegia o alto, dando-lhe
uma positividade em detrimento do baixo. Vale aqui reforar que a geografia rosiana de
ligao com o sagrado se ramifica tambm pelos elementos como a gua e a terra.
Portanto, no arbrea, chominskiana, muito mais gramnea, tentacular. Ao destacar
um vis de relao com o sagrado, a escritura rosiana no se ope s outras
possibilidades dessa relao. No esquecendo que o nome da fazenda, localizada em
muito erguido ponto (ROSA, 1969, p.80), fazenda do Trto-Alto (ROSA, 1969,
p.86). O que, tambm, alude a uma imperfeio neste psiquismo ascencional do alto.
No , pois, este nada e o dar uma das questes primordiais no conto
Nada e nossa condio? Somente quando ManAntnio chega condio de no ter
mais nada a oferecer, que ele se converte no Destinado: Como p, como cinza, e
mistura-se natureza, retorna ao princpio, retorna ao tudo. Tornando-se tudo, ao se
misturar ao todo, ele torna-se nada, desaparece, encanta.

129
ManAntnio veste-se como um sbio que, segundo o Tao, usa trajes
grosseiros (LAO-TIZU, 2002, 71). Tio ManAntnio em rigoroso traje, ainda que
ordinria roupa de brim cor de barro, pois que sempre em grau de reles libr; e sem
polainas nem botas, qui nem esporas (ROSA, 1969, p.81). Outras semelhanas com
o Tao so possveis de estabelecer. Os gestos de ManAntnio so minimalistas como
estes que encontramos no poema chins: por isso que o sbio/ conhece sem se
mexer,/ identifica sem olhar,/ faz sem tentar (LAO-TIZU, 2002, p.47). Sem dvida,
ManAntnio um sbio, pois
a tento, amide, distinguir-se-iam mesmo seus omissos gestos
principais: o de, vez em vez, fazer que afastava, devagar, de si,
quaisquer coisas; o de alisar com os dedos a testa, enquanto pensava o
que no pensava, propenso a tudo, afetando cochilo. Nem olhasse
mais a paisagem? (ROSA, 1969, p.81)

So misturas como estas, existentes no conto Nada e nossa condio, que

perfazem o que chamamos de ecumenismo-religioso, que investido de simultaneidade
de tempos, o que o autor chama de futuros antanhos, instaura misturadamente no
texto rosiano uma simultaneidade de dilogos com o sagrado, que atua com vistas a
perfazer uma rede de eventos que, advindos do serto, tambm foram vistos amide na
China, na Escandinvia, na Grcia, enfim, no mundo.
O narrador d asas montanha Sim, se os cimosonde a montanha abre
asase (ROSA, 1969, p.81). Segundo Bachelard, no Fedro de Plato figura esta
transcendncia das asas:
A fora da asa consiste, por natureza, em poder elevar e conduzir o
que pesado para as alturas onde habita a raa dos deuses. De todas as
coisas atinentes ao corpo, so as asas as que mais participam do que
divino. (BACHELARD, 2001, p.68)

A expresso l em casa... Vou para casa... liga-se a uma outra deste mesmo
conto, o grande movimento a volta, e ainda entrelaa-se voz do narrador de outro
conto, Antiperiplia, de Tutamia, estria de um guia de cego, narrador protagonista,
temulento, acusado de matar seu patro, quando este diz ao narratrio, de maneira
enigmtica, que quer lev-lo para a cidade: tudo para mim viagem de volta (ROSA,
1967, p.13). E a viagem de Chico no Pref. NTs no , seno, como j vimos, uma

130
viagem de volta. A imagem do eterno retorno ressurge em vrios cmpitos dessa
escritura: lugar das encruzilhadas e travessias inumerveis do ser.
Amparando-nos em Mircea Eliade, acreditamos que os significados na estria
de ManAntnio esto vinculados
sua propriedade de reproduzir um ato primordial, de repetio de um
exemplo mtico. A nutrio no representa uma simples operao
fisiolgica; ela renova uma comunho. O casamento e a orgia coletiva
so ecos de prottipos mticos; so repetidos porque foram
consagrados no comeo (naqueles dias, in illo tempore, ab origine)
pelos deuses ancestrais ou por heris. (ELIADE, 1992, p.18)

Nesse sentido dos acontecimentos in illo tempore, de uma vontade de

contemporeneidade cosmognica, recorrentes em todo o texto rosiano, a casa de
ManAntnio exala cheiros paradisacos, cheirando a fruta, flor, couro, madeiras, fub
fresco e excremento de vaca face para o norte, entre o quintal de limoeiros e os currais,
que eram um ornato (ROSA, 1969, p.80). Bachelard, no livro O ar e os sonhos, no
qual ele atribui a Nietzsche um psiquismo ascencional, afirma que um cheiro, tem, no
ar, um infinito (BACHELARD, 2001, p.137).
A condio mtica que percebemos na citao rosiana, anterior de Bachelard,
tensiona-se com a histria, pois a fazenda ainda guarda no espao da varanda, quase
fora da casa, a corda do sino de outrora comandar os escravos assenzalados (ROSA,
1969, p.80). Neste lugar, ManAntnio vivia feito teno (ROSA, 169, p.81), ou seja,
vivia feito um desgnio, adorado e temido, como veremos adiante. Dessa maneira, o
conto exprime a tenso entre a histria e a estria vivida entre ManAntnio,
representante da estria, o atemporal, e os empregados da fazenda, representantes da
histria, portanto, inseridos no tempo. Mais que isso, presos no tempo, pois no
possuem a faculdade de ignorar, isto , a faculdade de faz-de-conta. Nietzsche
considera esta faculdade de ignorar,
at certo ponto, a dimenso histrica [na II considerao intempestiva,
como] a mais importante e a mais profunda das faculdades, pois nessa
faculdade reside o nico fundamento sobre o qual pode crescer algo
de bom, saudvel e grande, algo de verdadeiramente humano.
(NIETZSCHE, 2005d, p.75)

Sendo assim, este conto tematiza uma questo fundamental na escritura

rosiana, a qual se atrela a um dos temas teorizados, mais explicitamente, pelo autor, em

131
Tutamia, a irrealidade, isto , a fico, cosmo crtico-tenso entre histria e estria,
irrealidade que propomos como um trao advindo da embriaguez, no caso de
ManAntnio, a embriaguez mstica.
ManAntnio vive, ao que se percebe, este e o outro mundo, e sua relao com
a natureza , tambm, da ordem do religare:
Tanto contemplava-as [quer dizer, olhava as montanhas
religiosamente] feito se, a elas, algo, algum modo, de si, votivo, o
melhor, ofertasse: esperana e expiao, sacrifcios, esforos- flor.
Seria, por isso, um dia topasse, ao favorvel, pelo tributo gratos, o
Rei-dos-Montes ou o Rei-das-Grotas-que de tudo h e tudo a gente
encontra? (ROSA, 1969, p.81)

O adjetivo votivo chamou-nos a ateno. Encontramos no livro de Walter

Burkert, Religio grega na poca clssica arcaica, um captulo intitulado Sacrifcios
votivos, que explica bem o valor desse sacrifcio no contexto religioso grego, o que
amplia o entendimento dele no conto em anlise. Segundo o estudioso,
o sacrifcio votivo, a oferenda divindade em virtude de um voto,
diferente do sacrifcio primicial mais pelo pretexto do que pelo
contedo. Nas antigas culturas, ele encontra-se representado em toda a
parte e determina de forma muito essencial a relao dos homens para
com os deuses no sentido da ddiva e da contrapartida. Quando se
encontra em aflio, o homem procura salvar-se por renncia
voluntria, ela mesma, determinada e limitada, procura domar o
futuro incerto mediante um se ento por ele prprio postulado.
Todas as situaes de angstia podem servir de pretexto para tal: na
esfera privada, particularmente, a doena, mas tambm os riscos da
viagem martima; na esfera pblica, a aflio da fome, das epidemias,
da guerra. O voto feito em voz alta, de modo solene e perante tantas
testemunhas quanto possvel a palavra grega euch significa
chamamento sonoro, prece, voto simultaneamente. O
cumprimento aps o seu bom sucesso um dever irrevogvel e,
naturalmente, pretexto tambm para ostentar o sucesso perante os
deuses e os homens. (BURKERT, 1993, p.150)

As expresses esperana e expiao, sacrifcios, utilizadas no conto Nada e

nossa condio, fazem parte do campo semntico dos sacrifcios votivos. Na
verdade, encena-se, tambm neste conto, o sacrifcio votivo de ManAntnio em pleno
serto. No fica claro, num primeiro momento, quais os votos concedidos por
ManAntnio. No entanto, o narrador diz que ele passa horas na montanha de onde ele
chegava, aps ngremes horas e encostas (ROSA, 1969, p.81). Fica claro o retiro de

132
ManAntnio junto montanha, como antes o fizeram outros na Antiguidade, em busca
de ascese.
ManAntnio, que recebe do narrador o tratamento de um ser de alta estirpe,
poderia encontrar, no esforo de ver, seus pares, os Rei-dos-Montes ou o Rei-dasGrotasque de tudo h e de tudo a gente encontra? (ROSA, 1969, p.81). Aqui, ratificase mais uma vez a no contradio entre o alto e o baixo na escritura rosiana, ou seja, no
alto dos Montes e no baixo das Grotas. O prprio narrador conclui que sim ao dizer
que Pois era assim que era, se; s estamos vivendo os futuros antanhos (ROSA,
1969, p.81). este o se ento: os futuros antanhos na voz entremeada do narrador
que postula ManAntnio a si mesmo para domar o futuro incerto. E aqui, nos
futuros antanhos, fica ntido o topus do eterno retorno.
ManAntnio, seguindo uma quase regra literria, s enxerga bem porque
tem Debilitada a vista nos tempos de agora (ROSA, 1969, p.81). Quase regra
porque Guimares Rosa ir desconstru-la no conto Antiperiplia, em que o cego,
ironicamente chamado seo Tom, deixa-se enlevar no pelos olhos da alma, mas pelo
desejo, confiando na lealdade do olhar de seu guia que se reportava falseado leal
(ROSA, 1967, p.14). O que leva Seo Tom a um tringulo amoroso e morte. Mas,
enxergar no texto rosiano no corresponde a ter viso boa. Riobaldo, por exemplo, atira
bem, segundo o alemo Vupes, porque atira com o esprito (ROSA, 1958, p.120).
Morre a esposa Liduna. ManAntnio tranqilamente abre a casa, portas e
janelas, e passa revista nos quartos. Depois procura conforto na natureza. O narrador
pergunta se a natureza ajudar ManAntnio de volta. Como se percebe no conto, ela o
ajuda, tornando-o impassvel como ela mesma (ROSA, 1969, p.83). No incio deste
estudo, no captulo intitulado Da embriaguez, vimos, de acordo com Nietzsche, que o
dionisaco irrompe da natureza sem a mediao do artista humano, mas nele que estes
impulsos se satisfazem pelo mundo figural do sonho, independentemente de qualquer
conexo com a atitude intelectual ou a educao artstica do sujeito, assim como surge
como realidade temulenta que no leva em conta o sujeito, busca inclusive destru-lo e
libert-lo por meio de um sentimento mstico de unidade.
A relao de ManAntnio com a natureza visceral, o prprio narrador a
admite. E j nos referimos ao aspecto paradisaco de sua fazenda, que ocorre nesta

133
estria, no mbito daquilo que perfaz o estilo rosiano, o de misturar os mundos
possveis e impossveis de maneira inextricvel. ManAntnio faz sua travessia rumo ao
sentimento mstico de unidade que, neste conto, figura-se juntamente a partir de sua
forte relao com a natureza que outros vultos teriam estabelecido na antiguidade
genesaca. Tudo para restaurar a aura sagrada que se repete nessa estria acontecida
tambm no se sabe quando. Para Rosset, nesse tipo de proposio a miragem da
natureza e a miragem do ser confundem-se em uma mitologia to alrgica lgica
quanto cronologia (ROSSET, 1998, p.32).
Pensamos esta relao de ManAntnio com a natureza como a v Nietzsche,
quando este afirma que
em face desses estados artsticos imediatos da natureza, todo artista
um imitador, e isso quer como artista onrico apolneo, quer como
artista exttico dionisaco, ou enfim como, por exemplo, na tragdia
grega enquanto artista ao mesmo tempo onrico e exttico: a seu
respeito devemos imaginar mais ou menos como ele, na embriaguez
dionisaca e na auto-alienao mstica, prosterna-se, solitrio e parte
do coros entusiastas, e como ento, por meio do influxo apolneo do
sonho, se lhe revela o seu prprio estado, isto , a sua unidade com o
fundo mais ntimo do mundo em uma imagem similiforme de sonho.
(NIETZSCHE, 1992, p.32)

Percebemos em ManAntnio essa auto-alienao mstica, exttica, ou seja,

cada em xtase, num movimento que o leva a se misturar com o Uno, de volta ao nada
da condio:
At que, ele, defunto, consumiu-se a cinzas-e, por elas, aps ainda
encaminhou-se, senhor, para a terra, gleba tumular, s; como as
conseqncias de mil atos, continuadamente. Eleque como que no
Destinado se convertera-ManAntnio, meu tio. (ROSA, 1969, p.89)

Qual era o Destinado de ManAntnio e no que ele se convertera? A palavra

Destinado, escrita em inicial maiscula, no deixa dvidas quanto a seu valor distinto.
Se convertera ManAntnio em p, como no legado bblico? Em fina msica e
imagem, conforme pensa o narrador? Caminhando senhor, para a terra, gleba tumular,
s? Ou se convertera ManAntnio, como irmo Antnio, rendendo-se ao chamamento
religioso? Tudo isso sugerido ao mesmo tempo, no intuito de impor uma neblina, uma
dvida e garantir, sobremaneira na escritura, sua aura oracular, ou ainda, garantindo-se

134
como o prprio sentido da natureza, conforme nos alertara Rosset, impreciso. E faamos
de conta que entendemos, faamos de conta.
A idia desse encaminhar-se s; para a terra [...] como as conseqncias de
mil atos, continuadamente, produz uma espcie de circularidade, ligando passado,
presente e futuro, que, por sua vez, ressoa no mito do eterno retorno, principalmente na
maneira como se configuram os mil atos, ou seja, continuadamente. A expresso mil
atos, no a tomamos literalmente, mas hiperbolicamente, como metfora do sem fim,
do infinito. ManAntnio, como Riobaldo, s deseja ficar sendo. Riobaldo, que se
define a Z Bebelo como nada, no momento do pacto, deseja misturar-se ao ser: E, o
que era que eu queria? Ah, acho que no queria mesmo nada, de tanto que eu queria s
tudo. Uma coisa, a coisa, esta coisa: eu somente queria era ficar sendo! (ROSA,
1985, p.392). Riobaldo queria a continuidade, ficar sendo, o infinito, e estava bbado
desse instante e de si quando diz eu estava bbado de meu (ROSA, 1985, p.394), diz
Riobaldo em meio ao desejo de ficar sendo.
Corroborando nossas suspeitas em relao ao nome ManAntnio, neste, o
elemento de composio man segundo o dicionrio Houaiss, se liga ao
antepositivo do v.lat. mno, as, vi, tum, re [...]; difundir-se
(sentido fsico de moral); emanar de, decorrer de; antigo, usual,
clssico, mas assaz raro, salvo na linguagem potica, na poca
imperial; no popular; der. latinos: mnlis, e, ligado a Mns (deuses
Manes, ger. interpretado como pl. do adj. mnis os Deuses bons,
epteto pelo qual se designava por eufemismo os espritos mortos,
esp.dos antepassados d parentes. (HOUAISS, 2002, p.1828)

O nome ManAntonio, ainda, ligar-se-ia ao man que, em sentido figurado,

quer dizer alimento espiritual de origem divina; o que consola a alma (HOUAISS,
2002, p.1828), pois ManAntnio representa, tambm, um consolo para as almas.
A certa altura o narrador alude ao lugar de residncia de ManAntnio: a
atemporalidade, pois ele de futuro e passado mais no carecia. Talvez, murmurasse, de
to dentro em si, coisas graves, grandes, sem som nem sentido (ROSA, 1969, p.82).
Murmurando, fazia ManAntnio sua euch, quer dizer, seu chamamento sonoro, sua
prece, seu voto? Ou sua euch vir mais adiante na expresso metalingstica do
faz de conta, expresso na qual ele atemporaliza-se, posto que de futuro e passado
mais no carecia, e que, tambm, serve para confortar as orfanadas filhas que de

135
ManAntnio esperam a palavra consoladora, como a prpria estria de ManAntnio
conforta-nos.
Aos poucos, o narrador vai destacando um ar rarefeito, espectral, em
ManAntnio. O adjetivo fino utilizado para referir-se ao ar, a ManAntnio e
Liduna. Quando ela morre, j fina msica e imagem. O ar se afinava translcido
(ROSA, 1969, p.80). A morte no se traduz por um destoamente com a vida, mas por
uma continuidade. Um dos atributos de Dioniso, j analisado, a capacidade de fazer
com que nos sintamos desterrados de ns mesmos. O olhar de ManAntnio traduz-se
por um afastamento fsico metonimizado no substantivo masculino secesso, embora
toda frase reflita a condio fronteiria de ManAntnio: Transluz-se que, fitando-o,
agora, era como se sbito as filhas ganhassem ainda, do secesso de seus olhos, [do
afastamento fsico deles], o insabvel curativo de uma graa, por quais longnquos,
indizveis reflexos ou vestgios (ROSA, 1969, p.82).
ManAntnio no se sente vivo. Como se ele no se achasse nele mesmo. Mas
a qualquer revs ManAntnio concebia. Faa-se de conta! ordenou, em hora,
mansozinho (ROSA, 1969, p.83). Mesmo a mais irrevogvel e trgica situao
ManAntnio convertia em irrealidade.
Um projeto, de se crer e obrar, ele levantava. Um, que comearam (ROSA,
1969, p.83). Comea-se, ento, um projeto levado a cabo pelos empregados da fazenda
e ManAntnio. Os empregados no vem utilidade na empreitada, acham-na sem
razo. No entanto, ajudaram-no na desfigurao da fazenda, que em nada lembrava o
que fora antes. Seguem o patro que os guiava muito cometido, pelos sabidos melhores
meios e fins, engenheiro e fazedor, varo de tantas partes; associava com eles, dava
coragem Faz de conta, minha gente... Faz de conta... (ROSA, 1969, p.83). Neste
trecho acima, a liderana de ManAntnio, agraciado pelos sabidos melhores meios e
fins mais o fato de ser varo de tantas partes, produzem uma ambigidade que
novamente, o filia condio de um outro varo j referido neste trabalho: No, um
varo de outra parte. Tambm se assemelha a obra de ManAntnio, pelo grau de
absurdidade, quela de No (engenheiro naval), a construo da arca. No, uma espcie
de arqutipo da temulncia tanto no que ela compreende de sagrado e de profano
citado no terceiro pargrafo do Pref. NTs: E, vindo, no, pombinho assim, montado-na-

136
ema, nem a calada nem a rua olhosa lhe ofereciam latitude suficiente (ROSA, 1967,
p.101). Mais adiante, estabeleceremos outras relaes entre o contexto genesaco de
No e o conto em anlise.
Mas ManAntnio, como o Riobaldo da segunda travessia do Liso do
Sussuaro, bem poderia expressar: Arte que achei meu projeto (ROSA, 1985, p.469).
Atentemos para o carter de provisioriedade contido no substantivo masculino projeto,
que se coaduna com a imprevisibilidade do devir ao qual essa escritura sempre atenta.
Nesse momento, autor e personagens misturam-se na arte literria, a arte do fazer-deconta, de traduzir a problemtica cotidiana em irrealidade. Riobaldo, ao explicar a sua
arte de achar o projeto, a explica mal debuxada e dionisiacamente: S digo como foi:
do prazer mesmo sai a estonteao, como que um perde o bom tino (ROSA, 1985,
p.469). Estontear, perder o bom tino para achar o tino por intermdio da arte,
exatamente o que est reproduzido no priplo zaguezigue de Chico, no Pref. NTs.
Apesar da absurdidade da empreitada, os empregados da fazenda obedeciam a
ManAntnio. E este se esquecia de todos os bens passados (ROSA, 1969, p.84). O
que ManAntnio vai aos poucos fazendo abrir mo do mundo fsico, para tambm ser
s msica e imagem. Francisquinha, a filha de ManAntnio, no entende o que
significava aquilo tudo, a completa desfigurao da fazenda de que tanto sua me
Liduna gostava. ManAntnio sorri para a filha e mostra-lhe:
L os campos em desdobra-o que limpo, livre, se estendia, em quadro
largo, sem sombrios, aberta a paisagemo descampado airoso e verde,
ao mais verde grau, os capins naquela vivacidade. (ROSA, 1969, p.84)

ManAntnio, com a ajuda dos empregados, havia derrubado toda a mata no

entorno da fazenda, somente para ganhar mais em horizonte? Para a filha isso no faz o
menor sentido, pois ela v somente a realidade palpvel, como ela poderia conceber que
a destruio de rvores seculares poderia representar um bem qualquer?
Supreenderam-se, as filhas, ampliaram assaz os olhos. Falava-se muito em pouco; s
se lgrimas (ROSA, 1969, p.84). No entanto, realmente, reto Tio ManAntnio se
semelhasse, agora, de ter sido e vir a ser (ROSA, 1969, p.84). As aes de
ManAntnio cumpriam-se por outros desgnios. A floresta viraria pasto porque subiu
na ocasio, considervel, de repente, o preo do gado, os fazendeiros todos querendo
adquirir mais bois e arrumar e aumentar seus pastos.(ROSA, 1969, p.85). Como se ele

137
j tivesse vivido, de ter sido e vir a ser, portanto, podia antever o que viria, por ter
sido. As aes de ManAntnio tm o ar da providncia, so argutas como o foram as
artimanhas dos personagens bblicos que andaram na retido: Jac, Jos, Abrao, No,
ou dos heris gregos, como, por exemplo, Odisseu, Diomedes, cujas aes eram, muitas
vezes, conduzidas pelos deuses.
Nada leva a no crer, por a, que ele no se movesse, prtico, como os
mais; mas, conforme a si mesmo: de transparncia em transparncia.
Avanava, assim, com honesta astcia, se viu, no que quis e fez?
(ROSA, 1969, p.85)

A astcia de ManAntnio est ligada aos sacrifcios votivos, como estivera a

dos heris da Antiguidade. Ao qualific-lo de reto, o narrador assemelha-o a Ne, que
era um varo justo e reto em suas geraes: No andava com Deus (GNESIS, cap.06
vc.09). No como ManAntnio tinha tambm trs filhos. E liga-se ao tema da
embriaguez porque era lavrador e cultivava videiras:
na Bblia, o Antigo Testamento, afirma que No fez a primeira
plantao de videiras no monte arat (atual Turquia). Com o vinho que
fabricava o bom No deixou-se embriagar em algumas ocasies
(FISHMAN, 1988, p.13).

Na Bblia temos o seguinte:

E comeou No a ser lavrador da terra, e plantou uma vinha. E Bebeu
do vinho, e embebedou-se; e descobriu-se no meio de sua tenda. E viu
Co, o pai de Cana, a nudez de seu pai, e f-lo saber a ambos seus
irmos fora. Ento formaram Sem e Jaf uma capa, e puseram-na sobre
ambos os seus ombros, e indo virados para trs, cobriram a nudez do
seu pai, e os seus rostos eram virados, de maneira que no viram a
nudez do seu pai. E despertou No do seu vinho, e soube o que seu filho
menor lhe fizera. (GENESIS, cap. 09, vers. 20-21-22-23-24)

Apesar de ser No um cultivador da videira e fabricante de vinho, a posio da

Bblia em relao embriaguez alcolica de censura. A relao de ManAntnio com
No d-se mais pela graa que fundamenta a sua astcia e por sua relao com a
natureza do que pela embriaguez causada pelo vinho. Porm, ambos, pode-se dizer,
vivem uma embriaguez da graa, uma embriaguez mstica. A expresso varo, muito
utilizada na Bblia e que qualifica No, tambm servir para qualificar ManAntnio. E
mesmo a expresso man forma apocopada de irmo, que, por sua vez, sugere a idia
de confraria, irmandade, segundo o dicionrio Houaiss: Frade ou religioso que, no

138
obstante ter emitido votos, no recebe as ordens sacras (HOUAISS, 2002, p.1650).
Ainda hoje expresso muito usada pelos ditos evanglicos e catlicos. Todos
esses detalhes em torno da vida de ManAntnio corroboram a embriaguez mstica que
o caracteriza.
Passado um ano da morte de Liduna, ManAntnio, recusando-se tristeza
que normalmente envolve os aniversrios de morte, prope uma festa para enganar os
fados (ROSA, 1969, p.85). Com a festa, vieram os primos que se casaram com suas
filhas e as levaram para longe, ficando ManAntnio sozinho em sua fazenda.
As filhas indo embora, assim como Liduna morta, foram transformadas em
msica, em cano:
Trs, as filhas, que por amor de anos ele tinha visto renovarem a
descoberta de alegria e almas de ser, viver e crescer, como, ora, se
dformavam sentida falta ao seu querer de ternura experiente? Suas
filhas, que j indivisas pares de uma cano. (ROSA, 1969, p.85)

ManAntnio tambm utilizava o duro trabalho no campo, como se o

mundo-no-mundo lhe tivesse ordenando ou implorando, necessitado,
um pouco dele mesmo, a seminar-se? Oua siia buscar-se, no futuro,
nas asas da montanha. Fazia de conta; e confiava, nas calmas e nos
ventos. (ROSA, 1969, p.86)

na relao confiante com a natureza que ManAntnio busca a si mesmo, seu

destino elevado.
Mas, ManAntnio, ele-o transitoriante, tem conscincia da fragilidade
humana, da misria sua volta; como transitoriante, tem conscincia de que a vida
travessia. E, assim, decide como a metade pede o todo e o vazio o cheio (ROSA,
1969, p.86) reparar essa injustia.
Aos poucos, a diverso tempo, s partes, entre seus muitos, descalos
servos, pretos, brancos, mulatos, pardos, leguelhs prequets,
enxadeiros, vaqueiros e camaradasos prximosnunca sediosos,
ento ManAntnio doou e distribuiu suas terras. (ROSA, 1969, p.86)
(grifo nosso)

O advrbio ento, que grifamos no trecho acima, nos remete tambm ao

sacrifcio votivo, tematizado neste conto, que est relacionado com a doao das terras
feitas por ManAntnio. Suas filhas, j amparadas, no fazem caso. O narrador pe em

139
dvida a atitude de ManAntnio; A, Tio ManAntnio no pensava o que pensava.
Amerceamento justo-ou era a loucura tanta? (ROSA, 1969, p.87). Amercear que dizer
conceder merc a; compadecer-se, apiedar-se; comutar a pena de (HOUAISS, 2001,
p.187). Como no conto A terceira margem do rio, o narrador se pergunta se as
atitudes, naquele conto como neste, no so devidos culpa e loucura das personagens.
Em seguida, nos deparamos com a imagem do eterno retorno, o grande movimento a
volta (ROSA, 1969, p.87). Uma volta ao nada da condio. Agora, pelos anos adiante,
ele no teria mais nada com que estender cuidados:
A quem e de quem os fundos perigosos do mundo e os s-nuvens
pinculos dos montes? Faz de conta, gente minha... Faz de
conta... era o que dava, e quando embora, no que em dizer essas
palavras; no sorria, sengo. (ROSA, 1969, p.87)

Mas ManAntnio no teria mais nada com que estender cuidados. Quem
cuidaria da fazenda, dos fundos abismos e dos cimos sua volta, do mundo e os s
nuvens pinculos dos montes? Apesar de desconfiar da sanidade de ManAntnio, o
narrador teme pelo perigo que poder advir se no houver algum para intermediar as
foras abissais, ctnicas dos abismos. Mesmo quando agora ManAntnio diz faz de
conta, gente minha... Faz de conta..., o narrador no acha razovel, mas isto porque ele
procura senso nas palavras: Quando no dizer essas palavras; no sorria, sengo
(ROSA, 1969, p.87). Segundo o dicionrio Houaiss o adjetivo sengo quer dizer: que tem
bom senso; atilado, prudente, sisudo, [mas tambm] que dissimula, fingido, sonso. ETIM
segundo JM, do lat. *sencu por senex, is velho, ancio; ver senh-. SIN/VAR ver
sinonmia de fingido e antonomnia de tolo (HOUAISS, 2002, p.2545). O gesto de
ManAntnio muito mais um gesto dissimulado de um velho ancio. No faz
realmente sentido, para o narrador o sacrifcio votivo, misturado ao amor fati, do gesto
de ManAntnio, o retorno condio de como chegara ao mundo, sem nada. Como
no faz sentido a atitude do pai no conto A terceira margem do rio, quando este
sacrifica tudo em nome do inominvel. Ainda que, fundamentalmente, ao fim da vida,
imponha-se-nos nosso estado de chegada ao mundo, o corpo.
ManAntnio ir conservar para si apenas a casa, no por seu valor intrnseco,
mas em virtude do que ela oferecia de horizonte sempre com um fundo de engano, em
seus ocultos fundamentos:

140
De seu, nada conservara, a no ser a antiga, forme e enorme casa,
naquela eminncia arejada, edifcio de prospecto decoroso e espaoso:
e de onde o tamanho do mundo se fazia maior, transclaro, sempre com
um fundo de engano, em seus ocultos fundamentos. Nada. Talvez no.
Fazia de conta nada ter; fazia-se, a si mesmo, de conta. Aos outros
amasseosno os compreendesse. (ROSA, 1969, p.87)

Mais uma vez percebemos a presena do amor fati, o amor incondicional, pois
ama at aquilo que no compreende. Mas, por outro lado, os novos herdeiros da fazenda
no compreendiam o gesto de ManAntnio, muito mais temiam sua oculta pessoa [e
respeitavam] seu valimento, ele em pao acastelado, sempre majestade (ROSA, 1969,
p.88). No se pode compreender o que da ordem do atemporal por intermdio de
regras temporais. Ali ficando, ManAntnio geria-os para que progredissem, mas os
empregados o odiavam, odiavam o que ele representava. O ptrio-poder exercia por si
mesmo pela ordem do simblico. O que foi rei continuava majestade. E seus
empregados animalmente, o odiavam (ROSA, 1969, p.88).
Tendo cumprido seu sacrifcio, o de doar sua fazenda, ManAntnio
secretamente se afastava de si mesmo, nem mais observava a paisagem, buscava a
redesimportncia, o nada, o vazio. assim que ele morre, quando atinge a plenitude
do nada:
Deu-se o indeciso passo, o que no se pode seguir em idia.
Morreu, como se por um furo de agulha um fio. Morreu; fez de
conta. Nesse ponto, acharam-no, na rede, no quarto menor, sozinho
de amigo ou amortransitoriadorprncipe e s, criatura do mundo.
(ROSA, 1969, p.88)

Em dissonncia-consonncia com o texto bblico O mancebo de qualidade

(LUCAS, 18, 19), no qual os aspectos do amor e despojamento dos bens materiais e
familiares so abordados, h todo um sentido metalingstico envolvido nesta passagem
referente morte de ManAntnio, revelado no furo, na agulha, no fio, no
ponto e na rede que remetem ao tecer, ao entretecer da rede escritural que, por sua
vez, traduz o grande faz-de-conta que a vida por intermdio do nada que a constitui.
Nada-tudo, como o nada condio da prpria literatura. Rede que imagem da
tessitura do mundo e do prprio corpo, criatura do mundo. Rede como enredamento
para o nada da nossa condio que o conto espelha em brumas.

141
Neste momento, os novos herdeiros de ManAntnio, cheios de crendices
avultadas pela presena de um homem que mais parecia um Serafim, temem que, aps a
morte, e pelo dio que devotaram a to diferente pessoa, pudesse ele vir atorment-los e
a seus filhos com castigos e males terrveis.
Assim, aqueles que ficaram iro honrar o corpo de ManAntnio, o usualcorpo, humano e hereditrio, menos que trpego (ROSA, 1969, p.88). Definitivamente,
no compreendiam ManAntnio. Continuavam presos sua presena corprea que,
mesmo em vida, j desaparecera dele. Uma prova da rendio desses ao corpo,
humano e hereditrio, o corpo da histria, datado, que tocou-se o sino dos
assenzalados, sino com o qual pretendiam homenagear ManAntnio, mas, talvez,
muito mais, hominiz-lo, corporific-lo no tempo dos seres finitos. Contudo, no de
todo desarrazoado o temor dos empregados, segundo Burkert, o heri um falecido
que exerce a partir de seu tmulo um poder para o bem ou para o mal e que exige uma
venerao adequada (BURKERT, 1993, p.396).
Terminado o velrio, puseram fogo na casa. Uma fogueira, tresenorme,
expresso do narrador, que duraria vrios dias. E
ante e perante, distncia, em roda, mulheres se ajoelhavam, e
homens que pulando gritavam, sebestos, diabruros, aos miasmas,
indivduos. De cara no cho se prostravam, pedindo algo e nada,
precisados de paz. (ROSA, 1969, p.89)

Uma imagem trgico-dionisaca invade os corpos daqueles que no sabem

fazer de conta. At que, ele, defunto, consumiu-se a cinzase, por elas, aps, ainda
encaminhou-se, senhor, para a terra, gleba tumular, s; como as conseqncias de mil
atos, continuadamente (ROSA, 1969, p.89). A expresso gleba, associada ao pronome
de tratamento senhor, lembra-nos o feudalismo e a relao jamais apagada entre
ManAntnio e seus empregados. Mas o pronome de tratamento senhor tambm revela
a atitude de ManAntnio, agora senhor de si e capaz de caminhar para a gleba, terra
em que se nasce, ptria, torro (HOUAISS, 2002, p.1456). E assim, ManAntnio se
converte naquilo para o qual estava destinado, ou seja, seminar-se expresso do
narrador na gleba tumular, s; como as conseqncias de mil atos, continuadamente.
ManAntnio, que era p, em p se tornou. No suor do teu rosto comers o teu po, at

142
que te tornes terra; porque dela foste tomado: porquanto s p, e em p te tornars
(GNESIS, cap.3, ver.19).
Durante a queima da fazenda de ManAntnio, o contexto bblico apresenta-se
fortemente marcado pelas expresses e assim a quadraginta escada, o quente jardim
dos limoeiros. Teria ManAntnio subido aos cus ou a escada de que trata o conto
Nada e nossa condio uma tanto para o alto, quanto para o baixo. Os jardins do
limoeiro podem muito bem compreender o den quanto a prpria terra, visto que
ManAntnio se converte em p? No nos esqueamos do fato de que ManAntnio
possuia limoeiros no quintal...
O narrador chama ManAntnio de Serafim: Aide, do horror de tanto,
atontavam-se e calaram-se, todos, no amedronto de que um homem desses, serafim, no
leixamento [abandono] pudesse finar-se (ROSA, 1969, p.88). A condio de Serafim
permite a ManAntnio ver a escada. No mais a escada de quarenta degraus em dois
lanos [que] levava ao espao da varanda (ROSA, 1969, p.80). Mas a escada que leva
ao nada ou aos jardins etreos. Embora, ao mesmo tempo, tudo, toda e qualquer
referncia intentada nesta vida de aqum-tmulo parea queimar-se na tresenorme
fogueira, restando de ManAntnio somente a memria, o faz-de-conta de sua, nossa,
inacreditvel existncia.
Este mesmo faz-de-conta ser encenado no conto Desenredo, de Tutamia,
em que o personagem J Joaquim, demonstrando-o amatemtico, contrrio ao pblico
pensamento e lgica, desde que Aristteles a fundou [...] genial, operava o passado
plstico e contraditrio rascunho. Criava nova e transformada realidade, mais alta.
Mais certa? (ROSA, 1967, p.40). (grifo nosso) O que temos a no seno o amor fati,
condio tanto do J bblico quanto do J profano, o mais comum dos homens, mal
situado socialmente, destruidor de lares, diriam os moralistas. Num outro conto de
Tutamia, a narradora-protagonista Flausina, do conto Esses Lopes, diante da sina de
viver sob o mando dos truculentos Lopes diz: Fiz que quis, saquei malinas lbias
(ROSA, 1967, p.46). Flausina far de conta que aceita as condies terrveis impostas
pelos Lopes e seguir adiante com artes e manhas, matando-os todos.
Assim, constatamos a importncia da irrealidade, como proposta no Pref. NTs,
espalhada pelo texto rosiano como um artifcio em sua escritura. Irrealidade que, em

143
verdade, figura uma realidade escritural, a qual o autor dispe em seus contos, s vezes
como imitao de um arqutipo celestial (ELIADE, 1992, p.19). Todavia o que ocorre
na escritura de Guimares Rosa uma espcie de exploso de possibilidades num
mesmo acontecimento escritural, visto que sua imitao desse arqutipo celestial,
participando, sua maneira, do mito do eterno retorno, confunde-se com a estria
pregressa do sagrado e do profano.
A escritura rosiana quer-se como centro do mistrio geral. Nela entrecruzam-se
as matrias vertentes que compreendem, enfim, a prpria vida, urge entender,
sobretudo, que aquilo que temos do mundo nos foi legado pela linguagem, legado que o
autor, depois de filtr-lo em sua imensido ntima, entremostra-nos na fora plstica do
faz-de-conta.

144
4.2 O cavalo temulento e a escritura de contornos ausentes
Chamo verdade a tudo o que continua
Albert Camus

No conto O cavalo que bebia cerveja, de Primeiras estrias, o autor utiliza

uma srie de bizarrias, entre as quais a menos estranha o cavalo beber cerveja.
Principal antagonista do narrador, Seo Giovnio, estrangeiro e rico, chegou de surdina
na regio por volta do ano da espanhola (ROSA, 1969, p.91), para adquirir uma
chcara, onde permanecer at a sua morte. Segundo o narrador, alm de viver em
extrema reserva, Seo Giovnio tinha estranhos hbitos como, por exemplo, o de comer
caramujo, at r, com as braadas de alfaces, embebidas num balde com gua (ROSA,
1969, p.91).
Reivalino Belarmino, o raivoso narrador-protagonista da estria, tem fortes e
gratuitas antipatias de Seo Giovnio, que tambm seu patro, desde que sua me
morreu e este o convidou para ajudar nos afazeres, principalmente, comprar cerveja para
o cavalo. Seu nome sugere-nos que o autor utilizou uma corrutela do substantivo
feminino raiva muito comum nos dialetos perifricos de nossa lngua: reiva. Alm da
raiva, um outro significante salta na pronncia de Seo Giovnio quando ele se refere a
Reivalino e diz Irivalini. como se seu Giovnio soubesse que seu empregado
rivalizasse com ele. Dentro de Irivalini, encontramos os significantes rival sem a
interrupo do e, e ira, que tambm ocorrem no nome Reivalino. Seo Giovnio tem
ento, em princpio, um enraivecido rival. No tocante raiva que o narrador sente, eis
uma passagem:
Eu remoa o rancor de que, um homem desses, cogotudo, panturro,
rouco de catarros, estrangeiro s nuseasse era justo que possusse o
dinheiro e estado, vindo comprar terra crist, sem honrar a pobreza
dos outros, e encomendando dzias de cerveja, para pronunciar a feia
fala. Cerveja? (ROSA, 1969, p.92)

A me de Reivalino desculpava as esquisitices de seu Giovnio, dizendo que

ele penou na guerra (ROSA, 1968, p.91). Seo Giovnio tinha cachorros para vigiar a
casa, dentre eles, havia um de que ele no gostava e que recebeu o nome de
Mussulino. Uma referncia sugestiva na esfera de possveis leituras do conto, ao

145
ditador fascista italiano Benito Mussolini, e que, de certa forma, demonstra a posio
poltica antifascista de Seo Giovnio. A meno gripe espanhola, a menao ao ditador
italiano e guerra, levam-nos a crer que a vinda de seu Giovnio para o Brasil deu-se
no incio do sculo XX, final da dcada de 10, pois neste perodo tivemos, alm da
Primeira Guerra, 1914, por intermdio de Mussolini, a fundao da organizao fascista
"Fasci Italiani di Combattimento" que, mais tarde, daria origem ao Partido Fascista.
Reivalino acha que Seo Giovnio tambm bebe da cerveja que diz ser para o
cavalo, e estranha o fato de a casa grande e antiga permanecer sempre vigiada e sempre
fechada, sendo usada apenas para dormir. Tudo se passava da banda de c das portas.
Ele mesmo, figuro que raras vezes por l se introduzia, a no ser para dormir, ou para
guardar a cerveja ah, ah, ah a que era para o cavalo (ROSA, 1968, p.92)
Reivalino quer muito saber o que passa dentro da casa antiga, mas no toma
nenhuma atitude. Chegam homens de fora, autoridades, e querem saber de Reivalino
tudo o que acontece na chcara. Reivalino desconfia das autoridades e no diz coisa
alguma, ainda que tenha recebido boa quantia, e nem quando lhe dizem que seu patro
era um homem muito perigoso. Seo Giovnio, por algum motivo, resolve satisfazer a
curiosidade de Reivalino; mostra-lhe a casa antiga por dentro, exceto os quartos.
Reivalino acha que Seo Giovnio estava-se fazendo de esperto. Reivalino volta cidade
a pedido do subdelegado Prisclio e conta tudo o que viu, tambm fica sabendo que os
dois homens de fora eram do consulado. O subdelegado Priclio, aconselhado pelos
homens do consulado, vai sozinho casa de Seo Giovnio e pergunta que estrias
seriam aquelas, de um cavalo beber cerveja? (ROSA, 1969, p.95). Seo Giovnio, com
uma pontinha de ironia, diz Lei, quer ver (ROSA, 1969, p.94). E faz uma
demonstrao para o subdelegado, para vergonha deste. Busca um tanto de cerveja e
despeja numa gamela, o cavalo bebe tudo e ainda quer mais. Reivalino gosta das
artimanhas de Seo Giovnio e sorri quando este diz, lembrando-se dos tempos de
guerra: Irivalni, que estes tempos vo cambiando mal. No laxa as armas! (ROSA,
1969, p.94). Isto , no tm fora as armas. tambm uma meno irnica ao
subdelegado Prisclio, aquele que possui as armas.
Seo Giovnio, provocando mais uma irritao em Reivalino, o chama
Irivalni. O subdelegado Prisclio vai embora, mas volta outro dia com um soldado,

146
exigindo que Seo Giovnio abra a casa e todos os quartos. Em um dos quartos, que
estava duro de trancado, havia um cavalo branco empalhado que causou muito
espanto a todos:
Foi direto a um, que estava duro de trancado. O do pasmoso: que, ali
dentro, enorme, s tinha o singularisto , a coisa a no existir! um
cavalo branco, de menino; reclaro, branquinho, limpo, crinado e ancudo,
alto feito um de igreja cavalo de So Jorge. (ROSA, 1969, p.95)

neste momento que Seo Giovnio diz a Reivalino que no bebe cerveja
Irivalni, pecado que ns dois no gostemos de cerveja, hem? (ROSA, 1969, p.95).
Reivalino, reconhecendo artes e manhas nas bizarrias de Seo Giovnio, comea
a simpatizar-se com ele e diz ao subdelegado que no quer mais saber daqueles homens
do consulado. Mas de repente, Seo Giovnio resolve abrir a casa toda. E viram que na
sala estava um homem morto no cho, era Josepe, irmo de Giovnio, que ali se
fechava escondido, em fuga da comunicao das pessoas. Mas o subdelegado,
insuflado pelos dois homens do consulado, exigiu que se levantasse o lenol e se
mostrasse o rosto do defunto. Assim foi feito, mas o que se viu foi um buraco, a face, o
rosto todo desfigurado, s um buraco. Sendo ento este segredo revelado, Seo
Giovnio pde finalmente se emocionar no trespassamento da manifesta dor (ROSA,
1969, p.96). A imagem do rosto escavado do irmo Josepe, para Seo Giovnio a
imagem da guerra:
Mas, a, se viu s o horror, de ns, todos, com caridade de olhos: o
morto no tinha cara, a bem dizers um buraco, enorme, cicatrizado
antigo, comeo da goela, gargomilos, golas. Que esta a
guerra... (ROSA, 1969, p.96)

Ento, Seo Giovnio abriu uma cerveja e convidou Reivalino para que a
tomasse junto com ele. Beberam. Seu Giovnio pediu para que Reivalino levasse com
ele o alazo e o co endiabrado, o Mussulino. Depois desse dia, Reivalino e Seo
Giovnio no se viram mais. Reivalino soube que seu antigo patro morrera deixandolhe em testamento a chcara. Reivalino mandou cortar as rvores que havia ao entorno
da chcara e mandou enterrar no campo o trem, que se achava, naquele referido
quarto (ROSA, 1969, p.96). No existe nenhuma referncia a um quarto com um trem
dentro, s se for o cavalo branco empalhado. No dizer o nome da coisa e substitu-la

147
por trem, uma tpica expresso popular que, inserida no contexto do conto, produz
velamento e estranheza.
Reivalino nunca mais se esqueceu do dia em que os dois se embriagaram:
Ns dois, e as muitas, muitas garrafas, na hora cismei que um outro
ainda vinha sobrevir, por detrs da gente, tambm, por sua parte: o
alazo faalvo; ou o branco enorme de So Jorge; o irmo infeliz,
medonhamente. Iluso que foi, nenhum ali no estava. Eu, Reivalino
Belarmino, capisquei. Vim bebendo as garrafas todas, que restavam,
fao que fui eu que tomei consumida a cerveja toda daquela casa, para
fecho de engano. (ROSA, 1969, p.97)

Ao trmino da estria, o narrador-protagonista prefere (fao que fui eu) o

fecho de engano saudoso das bizarrices, e dos velamentos de Seo Giovnio, que
escondia o irmo Josepe, cujo rosto estava escavado, s um buraco em vez do rosto,
mas que, enfim, morrera: Ningum tinha sabido nunca o qual irmo, o que se fechava
escondido, em fuga da comunicao das pessoas (ROSA, 1968, p.96). Para preservar,
quem sabe, o ex-rival e agora amigo de outras possveis autoridades e curiosos,
Reivalino faz-de-conta que foi ele que consumiu a cerveja toda. Coloca sobre ela um
fecho de engano, arte na qual Seo Giovnio era especialista.
O cavalo que bebia cerveja era apenas um escamoteante estratagema?
Transidos, hipnotizados, embriagados com essa bizarria, todos pareciam esquecer o que
ento se escondia dentro da casa, por crime de guerra ou enlouquecido pela guerra ou
vitimado em seu rosto pela guerra e que, talvez, fosse quem mais bebia da cerveja
comprada por Seo Giovnio. Talvez no seja essa a questo mais importante, seja esta
apenas a estria de uma amizade a formar-se: a estria de Reivalino e Giovnio, e tudo
mais ao entorno seja menor diante do sentimento que se firma entre eles, finalmente.
Que no deixa de ser um espelho da estria de amizade entre Giovnio e seu irmo
mutilado.
Ao fim, Reivalino, na companhia do patro, bebe seu primeiro porre e, quem
sabe, nico e ltimo de Giovnio. Eu quis. Aos copos, aos vintes e trintas, eu ia por
aquela cerveja, toda (ROSA, 1968, p.96).
O conto todo apenunbrado, no diz muito, s simula muitos mistrios,
embriagando-nos de nadas poticos, de bizarrias, de palavras, de engano. O conto

148
evade-se de qualquer apreenso sistmica, permitindo-se, quando muito, um olhar
rodeante, pequenos rasgos de anlise entre parfrases. Estas so as sensaes que muitas
vezes temos sobre alguns contos rosianos, como este que analisamos. Algo da ordem da
sensao se impe como fora plstica indesvendvel e conclama outras miradas para
suprir os desliames dos contornos esvados, conforme ressalta Paulo Rnai em seu texto
Os vastos espaos, por intermdio de uma citao do ensaio de Vilem Flusser, Da
flauta de Pan, editado pelo jornal O Estado de So Paulo em 1964. Segundo Rnai,
Flusser,
em sua notvel glosa do conto As garas, aponta-nos outro perigo: a
crtica afrouxa a densidade e traduz o conto da camada vivencial para
a intelectual. As tentativas de explicao acabam sem querer,
apoiando o trao de desenhos cuja magia est no esvaimento de
contornos, por dar expresso matemtica a um conjunto em que no
h equaes perfeitas. (RONAI apud ROSA, 1969, p.30)

Flusser faz, no trecho acima, uma pequena explanao do estilo lgebra mgica
de Guimares Rosa: estrias cuja magia se encontra no dilaceramento dos contornos,
para usar uma expresso dionisaca, os quais poderiam muito bem ser traduzidos,
tambm, pela intransitividade da escritura. Neste ensaio, editado no jornal Estado de
So Paulo, ao lado do conto As garas, de Joo Guimares Rosa, Flusser, ressaltando
a natureza no texto rosiana, afirma que Guimares surge no cenrio das Letras como
aquele que retoma a flauta de Pan (FLUSSER, 1964, p.03). Pan, ou P, um deus
metade homem, metade animal que, segundo Grimal, figurou o cortejo de Dioniso
(GRIMAL, 2000, p.341).
Acreditamos que contos como, por exemplo, O cavalo que bebia cerveja, e
A terceira margem do rio, se traduzem melhor pelo esvaimento dos contornos.
Consegue-se compreend-los, da mesma maneira que compreendemos algumas
palavras, como, por exemplo, liberdade, saudade, palavras que s se traduzem pelo
esvaimento dos contornos. Palavras que clamam um olhar para equaes
imperfeitas, diria Flusser, para que possamos sustentar uma leitura mal debuxada. Vera
Casa Nova, investigando as imagens poticas ao fim do sculo XX, d uma panormica
dos versos contemporneos em seu texto Bbados de fim-de-sculo. O que ocorre
com a escritura rosiana anlogo ao que ocorre com os versos no fim-do-sculo.
Escapando a si mesmos

149
as linguagens [dessa escritura] se precipitam umas nas outras. As
imagens so devoradas e devoram-se umas s outras. Os sentidos se
perdem. Vo e voltam refazendo percursos da letra. Os sentidos
deixam o territrio do significado, aderem s multiplicidades, criam e
recriam significncias. O imaginrio solta suas amarras do real, que
passa a ser somente cintilao, e possibilita voyages de verso e
reverso. (CASA NOVA apud VASCONCELOS, 1999, p.15)

A arte rosiana mistura mito e comicidade como alvio artstico do nojo diante
do absurdo quotidiano. Para a absurdidade quotidiana, o absurdo da arte. De acordo
com Nietzsche,
a arte; s ela capaz de converter aqueles pensamentos de nojo sobre
susto e o absurdo da existncia em representaes com as quais se
pode viver: o sublime como domesticao artstica do susto e o
cmico como alvio artstico do nojo diante do absurdo.
(NIETZSCHE, 1983, p.08)

Com a escritura dos contornos indefinidos, Guimares Rosa parece propor

mais que uma indecidibilidade entre isto e aquilo, prope o mistrio, os
encobrimentos (ROSA, 1968, p.92) que, mais que um estratgico atrativo, amorosa
neblina para inauditas surpresas slidas que se desmancham no ar. Em seu aforismo 381
de A gaia cincia, A questo da compreensibilidade, Nietzsche afirma que encara os
problemas profundos como um banho frio entrando rapidamente e saindo
rapidamente. Em seguida ele pergunta, uma coisa permanece de fato incompreendida
e no conhecida por ser apenas em vo tocada, avistada, relampejada? (NIETZSCHE,
2001, p.285). Incompreendida, a escritura rosiana, em sua vontade de bruma, pode ser
em vo tocada, no instante em que a tempestade escritural produz o relmpago.
Como o personagem da estria Seo Giovnio, estrangeiro e rico, a estria do
Cavalo que bebia cerveja permanece estrangeira e rica de sentidos, to diversos e,
como desunies, fazendo enormes foras. O cavalo, em sua plasticidade temulenta,
bebedor de cerveja, um estratagema para embevecer-nos por outros rumos e sugerir
que algo, em especial, no cavalo, se esconde.
Claro, sempre possvel uma abordagem, o corte intelectual que faz sangrar o
fio condutor, mas que pe em risco o mistrio csmico da escritura. Neste conto,
preferimos sugerir os mltiplos possveis caminhos poticos sob dionisaco
dilaceramento dos contornos da escritura, enquanto saboreamos, em exttico deleite,

150
como se saboreia na msica a memria da msica, que tambm emerge de nosso corpo,
em cumplicidades de inauditos efeitos. Guimares Rosa parece-nos dizer: para que
explicar? Melhor sugerir e contemplar os desenhos desbordantes da arte, os quais, como
a prpria vida, bordam e desbordam, bordam e pintam, pondo sempre para diante o que
s a poesia, a linguagem do indizvel, diz.
E, se para Seo Giovnio, segundo o narrador a vida bruta, os homens so
cativos (ROSA, 1968, p.95), ao mesmo tempo ele afirma Mas, Irivalni, ns gostamos
demais da vida (ROSA, 1968, p.95). Compreender que a vida bruta, que dela somos
cativos e afirmar, ainda assim, que se gosta demais de viver, eis a um procedimento
dionisaco, de afirmao da existncia, alm do bem e do mal.

151
4.3 Aos olhos, o cabimento
O senhor represente.
Joo Guimares Rosa

O senhor me divulga.
Joo Guimares Rosa

Em certos momentos, a desconfiana matuta do sertanejo ajuda-o a saber que

as influncias que ele mesmo exerce sobre a prpria vida so foras em meio profuso
de outras que do fluxo ao mundo. Na narrativa rosiana, imbricam-se vrtices
inexplicveis, por onde se entrecruzam saberes e no saberes que compem os delicados
fios para possveis nexos entre clareza e opacido. Ao fim, tragicamente, o que paira aos
olhos, no entre-ato de cada travessia, a ausncia de um sentido possvel, seno aquele
inventado por arremate potico, conforme diz Riobaldo: Diadorim minha neblina.
Katherin Rosenfield, em seu texto A dimenso trgica em Grande serto: veredas
reconhece, nisso que chamamos de arremate potico-riobaldiano, aquilo que os
trgicos chamam de deinos, a coisa maravilhosa e terrvel (ROSENFIELD, 2006,
p.342).
No conto Curtamo34, de Tutamia, temos a estria de um Oficial
pedreiro35, que , tambm, o narrador-protagonista da estria. Um Oficial pedreiro,
normalmente, apresenta-se voltado para os trabalhos manuais e metdicos da
construo. No entanto, este permitir ao autor Guimares Rosa conclamar, ao modo
misturado, as foras do vir a ser que fazem girar as estrias e as perspectivas
surpreendentes do serto. O oficial pedreiro, em tese, deveria conceber uma casa,
assentando, como na msica Construo, de Chico Buarque de Holanda, tijolo, por
tijolo, num desenho lgico. Mas, pelo que ele nos conta, a construo da casa obedece
s ilogicidades e mistrios de que goza o vir a ser, portanto, de que goza a vida e que
narra a fbula rosiana. O que ele conta se legitma enquanto ponto. Olhos pem as
coisas no cabimento (ROSA, 1967, p.34). o leitor que por cabimento ou
34

Curtamo: esquadro de madeira utilizado por pedreiros, carpinteiros e outros profissionais.

Instrumento para traar ngulos retos, esquadro (HOUAISS, 2001, p.895)

35

Em nossa anlise, no levaremos em conta a simbologia manica de que se revestem, por exemplo,
as palavras, Mestre, aprendiz, pedreiro, curtamo.

152
descabimento estria, como o homem faz suas escolhas de crdito ou descrdito no
mbito da vida e inventa a cultura. Na medida em que a inventa, pondo-lhe mais ou
menos cabimento, mais ou menos ponto, constri uma composio coletiva da vida e de
seu errio de foras. Ainda que haja sempre uma vontade de autoria no homem, a
criao operada pelo amisturamento de foras do qual surge o afeto de comando. o
leitor que imprimir perspectiva aceitvel ou no estria e casa. Est claro, a, o
intertexto com o adgio popular. Quando o narrador diz enquanto ponto, ele est
dizendo quem conta um conto aumenta um ponto. O autor, por intermdio de seus
narradores, recorrentemente, faz questo de registrar o faz-de-conta.
Mas, sobretudo no conto Curtamo, aparece, literalmente, a idia do mundo
em constante perigo ou como vir a ser. Apesar de o narrador se irritar com os conselhos
da mulher, ela quem melhor sintetiza os acontecimentos dessa estria, que se fechar
redonda e quadrada36, ou seja, problemtica. Na verdade, a frase ambgua, e referese tanto estria quanto casa. O narrador do conto afirma: Formo a estria dela,
que fechei redonda e quadrada (ROSA, 1967, p.34). No terceiro pargrafo, enquanto o
narrador explica os motivos mal debuxados que o levaram a ser apenas um pedreiro, a
esposa chama-lhe a ateno para o que possvel neste mundo. O mundo obra aberta
ou como frima o oficial pedreiro e narrador da estria: Minha mulher mesma me no
concedia razo, questionava o eu querer: o faltado, coros do vir a ser, o possvel
(ROSA, 1967, p.34). O vocbulo coro, corrutela do substantivo masculino acoro,
advm do verbo acorooar: fazer sentir ou sentir coragem, nimo, vontade
(HOUAISS, 2001, p.65). Traduzimos coros como vontades ou coragens, foras
determinantes do vir a ser, no apenas da vontade individual, mas tambm, da vontade
problemtica conforme a concebe Nietzsche, como que constitui a prpria vida. E se a
existncia dos personagens se apresenta no mbito do vir-a-ser, tudo nela aberto aos
possveis. At um reles oficial pedreiro vir a ser um Mestre arquiteto.
Quem encomendar a casa ao Oficial pedreiro Armininho, que de to firme,
ele cambaleava, pelos ses e quases, tirado de qualquer resolver (ROSA, 1967, p.34). O
36

Acreditamos que tal formulao remeta a um antigo problema da geometria: quadratura do crculo.
Assim, este problema reduz-se construo, com rgua no graduada e compasso, de um segmento
igual ao permetro de um crculo de raio dado, isto , reduz-se ao problema da retificao de uma
circunferncia: reduo de um crculo a um quadrado de rea equivalente, e ainda algo cuja
realizao impossvel.(HOUAISS, 2001, p.2342).

153
nome Armininho se nos apresenta como a juno do substantivo feminino arma com o
substantivo masculino ninho. Ele uma arma37 (ferramenta) importante na construo
do ninho, isto , da casa, que se efetivar em meio heraclitiana guerra de foras
envolvidas na estria. Para Herclito,
a guerra a origem de todas as coisas e de todas ela soberana, e a
uns ela apresenta-os como deuses, a outros, como homens; de uns ela
faz escravo, de outros, homens livres. (HERCLITO apud KIRK;
RAVEN; SCHOFIELD, p.200)

Nietzsche incorpora em sua filosofia este fragmento. Esta uma condio da

vida que, para o poeta-fissofo-alemo, encontra-se alm do bem e do mal. Essa luta,
afirma Nietzsche em seu livro A filosofia na idade trgica dos gregos, prpria de
todo o vir a ser (NIETZSCHE, 2002, p.43). Guimares Rosa, por seu turno, no
prope, em seus livros, seno as mudanas infindas e surpreendentes do vir a ser, as
quais so determinadas e advindas, na maioria das vezes, do illo tempore. No h nas
estrias rosianas um interesse por uma mudana, no que diz respeito aos personagens,
de status quo, como soluo para as aflies humanas, ainda que ela possa ocorrer
individualmente, como adereo a uma inexplicvel sensao de potncia, espcie de
sabedoria ou sensao atingida pelo personagem. No h nada mais forte que as foras
do devir. So elas que determinam, na hierarquia das foras em luta, aquela que decidir
os acontecimentos de uma travessia. Herclito, conforme acredita Eugen Fink,
representa a raiz primordial da filosofia de Nietzsche. Ao fim de dois
mil e quinhentos anos, Herclito reaparece com a gigantesca pretenso
de apagar o longo trabalho intelectual realizado durante esse lapso de
tempo e de indicar ao gnero humano um caminho novo e, no entanto,
antiqssimo, em contradio com a tradio. (FINK, s.d, p.14)

na condio de homem livre que o Oficial pedreiro narra a sua estria.

Aproveitando-se das foras que lhe apresentaram o vir-a-ser, utilizando-se de regra e
compasso, ele chega por intermdio de inusitados caminhos resoluo esdrxula, mas
que o satisfaz, de uma obra paradoxalmente redonda e quadrada.
Armininho est inconsolvel, pois sua noiva o abandonou e casou-se com um
outro de nome Requinco. Mas quem prope a casa revelia dos trgicos
37

Instrumento, mecanismo, aparelho ou substncia especialmente preparados, ou adaptados, para

proporcionar vantagem no ataque e na defesa em uma luta, batalha ou guerra (HOUAISS, 2001,
p.289).

154
acontecimentos o narrador: Vamos propor, revelia desses, a dita casa... disse e
olhei, de um trago. Ambos esto embriagados. Arminho, literalmente, e o Oficial
pedreiro, pela possibilidade de construir uma obra que faria jus a seus talentos. Por isso,
de um temulento para outro, ele a prope de um trago. E a prope no mais
inapropriado momento. As grandes obras nascem, geralmente, em desconformidade
com o momento. Trava-se, ento, uma luta entre as foras desanimadoras, negativas, e
as foras afirmativas da arte representadas respectivamente por Armininho, futuro
financiador da obra, e o Ofical pedreiro:
Mas ele recedia, ao triste gosto, como um homem v de frente e anda
de costas. Teso em mente forcejei por de mim arredar desnimo
pegador. Enquanto o que, eu percebia: a sina e azo e hora, de cem e
uma vez: da vida com capacidade. (ROSA, 1967, p.35)

Armininho, angustiado, recendia, ao triste gosto, como um homem que v o que deve
ser feito, mas se afasta. Mas o narrador compreende, contrrio a toda lgica, que este
o momento em que a vida conspira a seu favor em sina e azo e hora, de cem e uma
vez. Esta a ocorrncia nica de momento que o narrador viu que se deveria impor,
arredar o desnimo que, por exemplo, poderia produzir um pensamento sensato.
Entrecruzam-se nesse instante, metaligisticamente, a construo da estria e o emergir
das foras que, se potencializadas, levariam o oficial pedreiro construo da casa.
Peas imprescindveis para o indizvel: o homem, a escritura, a obra, a vida, instauram o
mundo como obra e arte em autogestao (NIETZSCHE, 2002, p.169).
O narrador tranca sua presena: Tranquei minha presena munido com rgua,
lpis e papel (ROSA, 1967, p.35). Como artista, consciente de sua postura enquanto
tal, recolhe sua subjetividade e traa as plantas, no conforme os usos, mas como um
solfejo, um modulejo (ROSA, 1967, p.35). O esprito que move este pedreiro o
mesmo com o qual Nietzsche concebe a tragdia, isto , aquele da msica. Apolo faz-se
presente nos atos de individuao, simbolicamente presente nos instrumentos que daro
forma obra, enquanto Dioniso surge como msica, um solfejo, um modulejo.
Armininho continua triste, segundo o narrador, ele cobrava esperana
organizada. A esperana, assim como tudo, o que nos parece dizer o narrador,
depende das foras do devir, a quais se instauram alheias vontade de organizao das

155
pessoas. No entanto, a arte, como ao individual, exige faturas. A mulher do narrador
tambm o abandona, pois no entende os afazeres profundos do marido. Ela o v como
Doido diacho monstro! minha mulher e praga. Desentendia minha
fundura. Empiquei: a fio-a-prumo. Ela indo-se embora para sempre
e botados o assento e o soco em o baldrame. A obra abria. (ROSA,
1967, p.36)

Se a vida do narrador fechava portas, a obra abria outras. E a obra de arte, a

casa, a nica coisa que importa ao narrador embriagado. A essa altura, rondam-na com
maus juzos os do Requinquo e os do povo. Prevendo acirramento das foras sociais,
ele colocara de vigia seu Tio o Borba, dunga jaguno, e o Lamenha nosso (ROSA,
1967, p.36).
Entram em questo as foras da birra e da desfeita, estas ltimas capitaneadas
pelo povo: Esta minha terra igual a todas. Despique e birra contra desfeita (ROSA,
1967, p.36). O narrador resolve colocar a obra, ao contrrio, de costas para a cidade. A
casa de costas para o rual, respeitando frente a horizonte e vrzeas (ROSA, 1967,
p.36). Talvez, no momento em que coloca a casa de costas para a cidade, o narrador no
soubesse que ela fosse devir ovo. Em princpio, aproximando a obra da natureza e
distanciando-a do povo. Um escndalo que, pela boca do povo, chega aos ouvidos da
amada de Armininho.
Ao gosto do pedreiro, a casa cresce impenetrvel, sem janelas nem portas.
Entretanto, sucede o inesperado, o trgico, os nimos imprevistos, a sociedade entre o
pedreiro e Armininho desfeita. Os companheiros do pedreiro tambm desistem: Se
avessavam os companheiros, desistidos entes, sem artes. (ROSA, 1967, p.37). Falta
aos companheiros o esprito da arte que move o Oficial pedreiro.
Para surpresa de todos, Armininho recupera a noiva e foge com ela. O narrador
fica sozinho e teme pela destruio da casa. O povo vem e com ele os requinces. O
narrador se v em perigo de morte. No entanto, enfrenta-os com um paradoxo: para
no entrarem! A casa vossa (ROSA, 1967, p.37). O povo o compreende e traduz: A
casa o progresso do arraial (ROSA, 1967, p.37).
No deixa de ser curioso que a casa aps devir ovo seja devolvida ao povo,
que, afinal, a transformou em escola de meninos, quefazer vitalcio. (ROSA, 1969,
p.34). E que haja no substantivo masculino povo o significante ovo.

156
Finalmente, o narrador conclui: A mim, por fim, de repletos ganhos, essas
frias sopas e glria. A casa, porm de Deus, que tenho, esta, venturosa, que em mim
copiei de mestre arquiteto e o que no dito (ROSA, 1967, p.37). Se ao fim o autor
acena para questes metafsicas, o faz concomitantemente ao signo da cpia de mestre
arquiteto e o que no dito. O no dito, que pode valer por no caber num livro38,
pode ser, por exemplo, que a casa construda pelo oficial pedreiro e que se assemelha a
um ovo, simbolize, entre a multiplicidade de representaes metafsicas, o ciclo
biolgico (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1999, p.674). Cabendo aos nossos olhos
pr cabimento estria. Assim se impe o faltado, o possvel, em frias sopas e glria.
Os repletos ganhos fazem-nos lembrar de um outro ditado: mais vale um gosto que um
tosto, o qual, geralmente, s os artistas compreendem, isto porque os artistas,
parafraseando Nietzsche, sempre sabem se consolar (NIETZSCHE, 2005b, p.39).

38

O livro pode valer pelo muito que nele no deveu caber (ROSA, 1967, p. 12)

157
4.4 Da geografia movente

O senhor dorme sobre um rio?

Joo Guimares Rosa

Sente o pulsar de um amor musculoso

Mutantes.

Analisaremos, neste momento, as imagens notadamente platnicas e bblicas

projetadas no conto Desenredo, de Tutamia que, apesar de acenarem, num primeiro
olhar, como hegemnicas, subverte-lhes, tensionalmente, uma outra geografia que
exporemos neste captulo. Esta geografia, que chamamos movente, situam-se e
desenvolve-se em torno dos sucessivos adultrios da personagem Livria, Rivlia ou
Irlvia (ROSA, 1967, p.38), amante adltera de J Joaquim e, depois de inmeras
peripcias, esposa fidelssima. O termo tenso caracteriza o que h de melhor nas foras
que compem a escritura rosiana, a qual no se enquadra, naquilo que Nietzsche chama
de crena fundamental dos metafsicos, a crena nas oposies de valores
(NIETZSCHE, 2005, p.10) (grifos do autor). Uma outra leitura, deste conto, se prope e
nos foi sugerida pelo conceito de incorporao de Nietzsche. Guimares adota em
suas narrativas a verdade como incorporao. Para Safranski, incorporar significa que
a verdade da verdade sua capacidade de se tornar verdade. Na incorporao, a verdade
se confirma (SAFRANSKI, 2005, p.221). Portanto, estar em questo, tambm, a
geografia movente do conhecimento, a qual analisaremos aproximando a concepo de
verdade contida no conto Desenredo e sua semelhana com o que desenvolve
Nietzsche em seu aforismo 110 sobre a Origem do conhecimento, no livro A gaia
cincia, no qual ele diz que a fora do conhecimento no reside em seu grau de verdade,
mas na sua antiguidade, no seu grau de incorporao, em seu carter de condio para a
vida (NIETZSCHE, 2001, p.137).
J Joaquim transforma a estria do mundo sua volta com incrvel fora
plstica. Esta expresso, Nietzsche a utiliza na II considerao intempestiva, a qual,
segundo o filsofo, permite a algum transformar e assimilar as coisas passadas ou
estranhas, curar suas feridas, reparar suas perdas, reconstituir por si prprio as formas

158
destrudas (NIETZSCHE, 2005d, p.73). No caso de J Joaquim, sua extraordinria
fora plstica contribui decisivamente para que ele transvalore a terrvel realidade de
trado de uma maneira inusitada, ou seja, reinventando-a, contrrio a toda lgica, desde
que Aristteles a fundou (ROSA, 1967, p.40), por intermdio de um absoluto amor,
mas tambm de uma embriaguez da convalescena, conforme Nietzsche afirma no
prlogo de A gaia cincia, uma esperana, uma sade repentina, depois de resistir a uma
terrvel e longa presso (NIETZSCHE, 2001, p.09). Haja o absoluto amar e qualquer
causa se irrefuta (ROSA, 1967, p.40). O absoluto amar foi a alternativa colocada em
prtica por J Joaquim com objetivo de transformar sua realidade de trado, abolindolhe qualquer resqucio de culpa ou castigo. Apesar do julgamento moral feito pelo povo,
em virtude da separao trgica entre J Joaquim e sua mulher, pois tudo aplaudiu e
reprovou o povo, J Joaquim dedicou-se, atravs de um amor meditado, a prova de
remorsos, (ROSA, 1967, p.39), a modificar a situao, e o consegue por intermdio da
incorporao de uma outra verdade, uma verdade no histrica. E o amor de J Joaquim
prova de remorso porque, conforme afirma Nietzsche, o que se faz por amor
sempre acontece alm do bem e do mal (NIETZSCHE, 2005e, p.70). como um ser
alm do bem e do mal que J Joaquim no se resigna e se lana em sua empreitada,
cujas tortas linhas tinha o para no ser clebre (ROSA, 1967, p.38), e se torna clebre.
As perspectivas da trama no se resolvem para talhar verdades rijas. O autor
tem sempre em vista o amisturamento das foras.
O narrador de Desenredo, no ante-penltimo pargrafo do conto, diz o
seguinte: o real e vlido, na rvore, a reta que vai para cima (ROSA, 1967, p.40).
Antes, porm, o narrador afirmara: O ponto est em que o soube, de tal arte: por
antipesquisas, acronologia mida, conversinhas escudadas, remendados testemunhos. J
Joaquim genial operava o passado plstico e contraditrio rascunho. Criava nova,
transformada realidade, mais alta. Mais certa? (ROSA, 1967, p.40). A frase final da
trilha nada convencional percorrida por J Joaquim pe em dvida a perspectiva de uma
geografia ascensional positiva no texto rosiano. Ser que esta realidade mais alta
alcanada por J Joaquim a mais certa? Quando o narrador afirma: O real e vlido,
na rvore, a reta que vai para cima, este adgio ou dardo ascensional platnico j fora
posto em estado de dvida, o que o torna, por isso mesmo, mais verdadeiro, nos
moldes crticos e artsticos nietzschianos e rosianos. Por outro lado, importante

159
ressaltar, na frase em questo, o seu carter de objetividade, a qual estaria ligada
personalidade obstinada de J Joaquim.
Operar o passado significa, tambm, fazer-lhe uma plstica, buscando outra
possibilidade de incorpor-lo, jogando com os limites frgeis do verdadeiro e do falso.
Tanto para Nietzsche, quanto para Guimares Rosa, a fora do conhecimento, portanto,
no reside em seu grau de verdade, mas em sua antiguidade, seu grau de assimilao,
seu carter enquanto condio vital (NIETZSCHE, s.d, p.123). O procedimento
rosiano em relao verdade reside em sua capacidade plstica e contraditria de operar
o mundo sua maneira, assimilando-o, no por uma verdade mais alta, mas na
incorporao de uma verdade enquanto condio vital. Para J Joaquim, a condio
vital est ligada idia inata de felicidade, a qual no o libera, se no por um artifcio,
da verdade aniquiladora do quotidiano. Ele s consegue dribl-la porque entende que a
verdade da verdade sua capacidade de se tornar verdade. Na incorporao, a verdade
se confirma. Isto nos faz pensar se este procedimento no estaria no caldeiro dos
procedimentos dionisacos que detectamos no texto rosiano e que metonimicamente se
fazem representar neste conto. J Joaquim lana sobre o mundo hostil o vu de Maia e,
assim, com este narctico esttico e reparador da arte da palavra, que ele confirma a
verdade, a qual , por sua vez, singularmente arquitetada por seu desejo e sonho;
impulsos profundos, os quais atrelamos a Dioniso e a Apolo.
inegvel o aspecto anedtico e onrico no procedimento de J Joaquim. E
ambos o vinculam-no ao humor temulento que caracteriza os personagens rosianos em
geral. Nietzsche chama a ateno para a capacidade plstica contida nos olhos do artista
helnico e Guimares Rosa, atento aos arqutipos gregos, em que pese no conto
Desenredo o intertexto bblico, os encena no serto em tensa relao intertextual com
o universo bblico.
Contudo, podemos questionar esta orientao ascendente do pensamento de
inspirao platnica o qual percebemos isoladamente neste conto, por intermdio de
Deleuze na esteira de Nietzsche. Segundo Deleuze, Nietzsche duvidou dessa
orientao pelo alto e se perguntou se, longe de representar a realizao da filosofia, ela
no era, ao contrrio, a degenerescncia e o desvio comeado por Scrates
(DELEUZE, 2000, p.131-132). Para Scrates, tudo tinha de ser consciente para ser

160
bom. O desvio a que se refere Nietzsche , justamente, esse dado da conscincia, da
razo, do clculo na atitude do heri, o qual espedaaria o equilbrio entre o apolneo e
o dionisaco, impulsos, os quais so, para o filsofo, imprescindveis vida. Na
perspectiva socrtica, o homem esttico preterido em favor do homem terico.
Ao senso comum parece clara a positividade do alto e a negatividade do baixo,
geografia dicotmica que o pensamento platnico contribuiu para reforar e disseminar.
No entanto, os personagens rosianos so, diramos, animais rastejantes, habitantes de
cavernas, como o personagem Joo Urugem homem-bicho [...] que vivia solitrio no
p da serra, (ROSA, 1960, p.94), do conto Uma estria de amor, de Corpo de Baile.
Neste mesmo conto, temos o personagem Promitivo vagvel e sem remdio (ROSA,
1960, p.95), nome de onde salta o significante primitivo, portanto, trata-se, tambm,
de um corpo primitivo que se faz representar, entre outros, na festa da escritura rosiana
encenadora da festa de Manuelzo. E semi-imbecis como Mechu, que vivia
moscamurro, raivancudo [mas que] exigia para si o bom respeito das coisas (ROSA,
1967, p.88). Ao misturar seres ineptos, de outros saberes, geografia platnica,
acreditamos que o escritor estaria, tambm, provocando rupturas nesse psiquismo
ascensional. Finazzi-Agro, ao descrever a metafrica geografia do romance Grande
serto: veredas em seu livro Um lugar do tamanho do mundo, o faz por intermdio de
pares tensionais e misturados. No serto convivem
e se misturam o moderno e o arcaico, a exatido da cincia e a
superstio da magia, o amor pela preciso e a paixo pelo indistinto.
Dimenso area e telrica, habitada pela leveza e pela gravidade, pela
rapidez e pela lentido, o romance, a verdade, se alimenta e transcorre
entre esses termos sem parar, utilizando-se de uma lngua em que,
justamente, a opacidade da poesia se conjuga com a transparncia da
prosa, a qumica das palavras com a alquimia da palavra e em que,
afinal, a narrativa urbana se junta epopia rural, o lgos da cidade ao
mythos do interior, gerando um epos romanesco em que a dicotomia,
tanto espacial quanto ideolgica e social, finalmente se d a ler, e se
d a ler nos modos e nos ritmos do drama potico. (FINAZZI-AGRO,
2001, p.81)

Podemos afirmar que todas essas misturas tensionais entre pares opostos
remetem, tambm, claridade apolnea e sombra dionisaca, claro enigma que
vemos figurado em toda o texto rosiano. Constatando a dimenso platnica do alto e do
baixo existentes na escritura rosiana, Benedito Nunes, analisando-a sob o prisma do
misticismo alqumico, no acredita, como ns, em sua unanimidade, Segundo o crtico,

161
precisamente atravs desse princpio que podemos perceber a
orientao predominante do misticismo alqumico. O superior as
regies celestes ou o domnio do esprito est contido, de modo
latente, no inferior e material a terra, os metais, os corpos. Entre
essas esferas que se correspondem, h uma correspondncia
necessria, formulada em termos que no se ajustam inteiramente ao
esquematismo platnico da participao, segundo o qual o mundo
sensvel, inferior, que est em baixo, existe na medida em que reflete
as formas arquetpicas, as essncias do mundo inteligvel superior
uper ouranos topos que esto no alto. Nas relaes recprocas do
inferior com o superior, este no somente participado, como tambm
antecipado por aquele. Como poderiam as essncias, idnticas,
intemporais e unitrias, refletir-se nas coisas, se j no preexistissem
nelas? Os dois mundos separados de Plato, circunscries
topolgicas opostas, direes diferentes de um mesmo universo ou
macrocosmo indiviso, residem no homem, ser microcsmico, que na
sua parte fsica e anmica abrange o inferior e que est em
comunicao com o superior, atravs de sua parte notica ou
espiritual. (NUNES, 1976, p.152)

Retornando ao conto Desenredo, perguntamo-nos (como se fssemos

homens tericos) como um ser to comum e mundano como J Joaquim, se o
relacionamos quele outro J, o bblico, pde desenvolver to brilhante estratagema e
rumar-se para outra realidade, se somente tem como fora o sentimento do homem
comum, se como tal no ascendeu ao mundo das idias? J Joaquim, contrrio a toda
lgica, afirma-nos o narrador, queria apenas os arqutipos, platonizava (ROSA, 1967,
p.39). O caminho feito por ele para platonizar as idias inverso ao princpio platnico,
j que o personagem inicia a sua travessia amorosa corpreo-mundanamente, conforme
o clandestino amor, conforme o mundo mundo (ROSA, 1960, p.38). dependendo
de um enorme milagre, inebriado engano e do trgico [que no] vem a contagotas que ele atinge uma outra realidade. E o consegue, ao atingir inaudita sabedoria
conferida, de repente, pelo grau do absoluto amor. Um amor no desgarrado do corpo,
tambm de desejos. Um amor complexo, como diz Benedito Nunes, em seu texto O
amor na obra de Guimares Rosa, o qual envolve diversos aspectos que compem
uma idia ertica da vida (NUNES, 1978, p.143).
Arqutipo nos moldes platnicos cada uma das formas ideais reproduzidas
nos objetos imperfeitos do mundo sensvel. Mas outras geografias surgem no
redemunho da estria. Pois, no serto, o alto contm o baixo, o baixo contm o alto, o
pequeno contm o grande, o grande contm o pequeno, o serto contm a vereda, a
vereda contm o serto; fios platnicos, heraclitianos, sertanejos, zen-budistas,

162
nietzschianos,

entremeados

do

mais

impensvel

senso-comum,

confabulam

tensionalmente na teia literria do autor como foras tonificantes do viver.

Ainda no sentido da geografia movente, um dos elementos fundamentais para
promov-la no texto rosiano a gua. Vemos a gua, nos moldes pr-socrticos,
desenvolvidos no livro A gua e os sonhos, de Gaston Bachelard, como uma das
substncias mais importantes na escritura de Guimares Rosa. Este tema da gua, foi
desenvolvido mais detalhadamente em nossa dissertao de Mestrado (SANTIAGO
SOBRINHO, 2003). A substncia gua mescla-se fortemente geografia do serto e aos
momentos cruciais do romance e da trajetria riobaldiana, como do texto rosiano. Ela
serve tanto para referir-se e mesmo compor simbolicamente a personagem Riobaldo
quanto a temvel personagem Hermgenes encarnao do mal e antpoda de
Riobaldo que era sujeito vindo saindo de brejos, pedras e cachoeiras, homem todo
cruzado (ROSA, 1985, p.245). H um momento especial em que Riobaldo chama a
ateno do narratrio para a gua subterrnea e sua relao com o destino do ser:
Senhor v, nos Gerais longe: nuns lugares, encostando o ouvido no cho, se escuta
barulho de fortes guas, que vo rolando debaixo da terra. O senhor dorme em sobre um
rio? (ROSA, 1985, p.273). A disposio do elemento gua no romance no faz dele um
elemento apenas positivo, do bem, como o orvalho e, s vezes, a chuva, com vistas a um
ideal no sujeito s impurezas do baixo. Todo entrecruzamento de vozes existentes no
romance Grande serto: veredas dialoga com um serto onde as coisas so e no so ao
mesmo tempo.
Para Deleuze, os pr-socrticos, recusando o fio nico da razo
instalaram o pensamento nas cavernas, a vida na profundidade. Eles
sondaram a gua e o fogo. Eles fizeram a filosofia a golpe de martelo,
como Empdocles quebrando as esttuas, o martelo do gelogo, do
espelelogo. Em um dilvio de gua e de fogo, o vulco cospe em
volta Empdocles uma s coisa, sua sandlia de chumbo. s asas da
alma platnica ope-se a sandlia de Empdocles, que prova que ele
era da terra, sob a terra e autctone. Ao golpe de asas platnico, o
golpe de martelo pr-socrtico. converso platnica, a subverso
pr-socrtica. As profundidades encaixadas parecem a Nietzsche a
verdadeira orientao da filosofia, a descoberta pr-socrtica a
retomar uma filosofia do futuro, com todas as foras de uma vida que
tambm um pensamento ou de uma linguagem que tambm um
corpo. Atrs de toda caverna, h uma outra mais profunda, deve
haver uma outra mais profunda, um mundo mais vasto, mais estranho,
mais rico sob a superfcie, um abismo abaixo de todo fundo, alm de

163
toda fundao. No comeo, a esquizofrenia: o pr-socratismo a
esquizofrenia propriamente filosfica, a profundidade absoluta cavada
nos corpos e no pensamento e que faz com que Hderlin, antes de
Nietzsche, saiba encontrar Empdocles. Na clebre alternncia
empedocliana, na complementaridade do dio e do amor,
reencontramos de um lado o corpo de dio, o corpo-coador e, em
pedaos, cabeas sem pescoo, braos sem ombro, olhos em testa,
de outro lado o corpo glorioso e sem rgos, forma de uma s pea,
sem membros, sem voz nem sexo. Da mesma forma, Dioniso nos
mostra seus dois semblantes, seu corpo aberto e lacerado, sua cabea
impassvel e sem rgos. Dioniso desmembrado, mas tambm Dioniso
impenetrvel. (DELEUZE, 2000, p.132-133)

As matrias definidoras do serto, conforme afirma Riobaldo, so primeiro a

gua, depois, a terra: Z Bebelo ia e voltava, como um vivo demais de fogo e vento,
zs de raio veloz, como o pensamento da idia mas a gua e o cho no queriam saber
dele (ROSA, 1958, p.293). Podemos verificar esta tenso entre elementos do alto e
elementos do baixo, em que os altos, fogo e ar sugerem, parcialmente, neste momento,
uma geografia platnica, pois so como o pensamento da idia. Bachelard, em seu
livro A psicanlise do fogo, pergunta-nos se o fogo foi considerado um elemento
constituinte do universo: No ser porque o elemento do pensamento, o elemento de
predileo para o devaneio? (BACHELARD, 1999, p.29). Os elementos fogo e ar,
mais geis, do que os elementos gua e terra, do substncia modernidade
representada por Z Bebelo, personagem que vem da cidade, onde a razo tecnocientfica e seus inventos produzem uma espcie de acelerao temporal. Um pouco
mais frente, na mesma pgina, Riobaldo diz: Meu corao que entende, ajuda
minha idia a requerer o traar (ROSA, 1985, p.290). H uma disposio clara,
bifronte, na escritura rosiana em que o corao entende e ajuda a idia, metonmia do
corpo que sente e que aparece, em vrios momentos, reclamando a ao dos sentidos.
Para o pensador Gaston Bachelard, de onde extramos nossas especulaes sobre a
substncia gua como substncia do texto rosiano, necessrio que uma causa
sentimental, uma causa do corao se torne uma causa formal para que a obra tenha a
variedade do verbo, a vida cambiante da luz (BACHELARD, 1998, p.1-2).
O autor Guimares Rosa buscava misturar o erudito sabedoria popular e,
como o barranqueiro Riobaldo, sabe que s possvel encontr-la no mar de
territrios da matria vertente formadora da vida e sinnimo do prprio serto,
metfora para o mundo, bem como de sua escritura. Guimares Rosa buscava esta

164
sabedoria metamorfoseante onde ela estivesse, com absoluta independncia dos saberes
epistemolgicos, os quais, na maioria das vezes, criticava. Para ele, a sabedoria algo
distinto da lgica. A sabedoria saber e prudncia que nascem do corao (ROSA,
1994, p.57), como a prpria literatura, ela deve vir de um compromisso do corao. A
literatura tem de ser vida! O escritor deve ser o que ele escreve (ROSA, 1994, p.48). A
sabedoria rosiana a do sbio inspirado nas coisas indizveis e humanas. O escritor
flertava com a cincia, tendo como ponto tensional o sentimento. Aquele catlogo de
diversos escritores que reunimos no incio do subcaptulo Cafarnaum trgico, em
nico grupo, metonimiza a rede multifacetada de influncias linkveis da escritura
rosiana, e expe as dificuldades inexpugnveis de sua abordagem que nunca se desvela
sob uma nica voz. Como num coral, as vozes interpenetram-se para construir uma
unidade de sentido, sem deixarem de ser elas mesmas.
maneira de Nietzsche, percebemos que Guimares Rosa no deseja ir alm
da inteleco da lgica, mas, sim, buscar a introviso das relaes entre o apolneo
e o dionisaco, pacto tensional para uma estesia da embriaguez independente.
Corroborando nossas aproximaes entre Guimares Rosa e Nietzsche, Kathrin
Rosenfield, em seu ensaio Fingir a verdade, afirma que no impossvel ouvir na
atitude antiintelectual de Rosa certos ecos de poetas e pensadores como Goethe e
Dostoisvski, Nietzsche e Musil (ROSENFIELD In DUARTE, 2001, p.81). Rosenfield
estabelece afinidades entre Guimares Rosa e Goethe nos captulos IV, V e VI de seu
livro Desenveredando Rosa (ROSENFIELD, 2006, p.97-138).
Tanto Nietzsche quanto Guimares Rosa tinham grande respeito por Goethe.
Guimares Rosa cita onze vezes o poeta alemo na entrevista a Gnter Lorenz.
Nietzsche, por seu turno, segundo Lefranc, jamais deixar de considerar Goethe como
um esprito superior, ao mesmo tempo como poeta, pensador e artista de sua prpria
vida, alm da filosofia propriamente dita (LEFRANC, 2005, p.46). Ainda que Goethe,
segundo Peter Szondi, estranhasse a intensificao brutal do trgico,
o motivo pelo qual Goethe no considerava ter nascido para ser um
poeta trgico no era a estranhez, mas justamente a familiaridade com
o trgico. Ele estranhava apenas a intensificao brutal, quando o
dramaturgo procurava conduzi-la com caractersticas de violncia ao
escrever uma tragdia. Mas Goethe experimentava profunda e
dolorosamente o trgico nos acontecimentos da vida real. (SZONDI,
2004, p.51)

165
O Pref. NTs alegoriza na figura do temulento e suas desrazes iluminantes a
arte de converter o mundo em irrealidade projeto a confessado pelo caminho inverso
ptica dos desarrazoados, dos poetas embriagados, para os quais o mundo s se
justifica como fenmeno esttico. O heri Chico nietzschianamente no se contenta
com os horizontes e quer troc-los por outros. A irrealidade com espectro
metamorfoseante seria o suporte e aporte da alegria esttica apolnea, como reao ao
drama humano. Segundo Machado
a metafsica do artista trgico, em que a experincia da verdade
dionisaca se faz indissoluvelmente ligada bela aparncia apolnea,
capaz, com sua msica e seu mito, de justificar a existncia do pior
dos mundos, transfigurando-o, a metafsica racional socrtica,
criadora do esprito cientfico, incapaz de expressar o mundo em sua
tragicidade, pela prevalncia que d verdade em detrimento da
iluso e pela crena de que capaz de curar a ferida da existncia.
(MACHADO, 2005, p.10)

Em entrevista a Gnter Lorenz, Guimares Rosa j havia dito, de maneira mais

direta, o que quer sua literatura: Espero uma literatura to ilgica como a minha, que
transforme o cosmos num serto no qual a nica realidade seja o inacreditvel (ROSA,
1994, p.57). Para tanto, o autor Guimares Rosa encena a marginlia, o sujeito do senso
comum, o outro olhar, distante da episteme. Encena o mundo do qual ele no se excetua
e daqueles para quem o crebro tem pouca importncia no decorrer da vida (ROSA,
1994, p.57). Schopenhauer39 v a lgica como uma cincia geral dos procedimentos da
razo, analisados pela prpria razo e erigidos em preceitos, depois de uma abstrao
operada pelo pensamento (SCHOPENHAUER, 2004, p.53). Guimares Rosa se
distancia da lgica, pois no h lugar para o sentimento. No decorrer desta anlise
constataremos, em vrios momentos, este distanciamento rosiano das imposturas da
razo.
O texto rosiano, como o prprio escritor afirma na entrevista a Gnter Lorenz,
converte-se em arte por intermdio de uma lngua em estado nascente. Para este
incessante nascimento, seguramente, contribuem os impulsos apolneos e dionisacos
39

Guimares Rosa cita duas vezes Shopenhauer em Tutamia. Na abertura, como epgrafe: Da, pois,
como j se disse, exigir a primeira leitura pacincia, fundada em certeza de que, na segunda, muita
coisa, ou tudo, se entender sob luz inteiramente outra. E no ndice de releitura: J a construo,
orgnica e no emendada, do conjunto, ter feito necessrio por vzes ler-se duas vezes a mesma
passagem. As duas citaes alertam os leitores para a caracterstica fugidia da escritura, dotando-a
de renovadas percepes a cada leitura.

166
que se configuram em luta constante. deste mbito, de uma lngua perigosamente
viva, em franca oposio aos puristas da lngua, que advm a jovialidade da escritura
rosiana. O estado de inacabamento da lngua materna torna-se parte de uma estratgia: a
esttica da travessia, do movimento heraclitiano do discurso-rio, sem fim, cujos
contornos figuram a condio metamorfoseante e cclica da vida. E cremos que esta
jovialidade advm de uma espcie de confluncia, em que o saber, como sabedoria, faz
convergir o mito, a religio, a filosofia e a poesia de todos os cantos do mundo,
condimentos vivificantes para uma escritura rumo ao infinito. No so estes atributos
somente rosianos, mas de qualquer texto que tenha sobrevivido aos artifcios
ideolgicos do quotidiano. E sobrevive porque representou, no limite perigoso da lngua
viva, a travessia da prpria lngua e as mltiplas e imponderveis questes do ser.

167

Captulo 5
O falo no serto40

Ilustrao de buriti do livro Historia naturalis palmarum, de Karl von Martius.

A arte e o cu so assuntos muito srios, pases de primeira necessidade.

Joo Guimares Rosa

5.1 Ninfas do Brejo-do-umbigo

No domnio da lgica do aparecimento/desaparecimento, Nietzsche reaparece
com o sentido de guerreiro oculto na palavra bom. Em seu livro Genealogia da
moral. O poeta filsofo acredita
poder interpretar o latim bonus como o guerreiro, desde que esteja
certo ao derivar bonus de um mais antigo duonus (compare-se belum=
duelum= duen-lum, no qual me parece conservado o duonus). Bonus,

40

Segundo Carl Kernyi, o segundo tipo de dolo caracterstico de Dioniso era mais simples:
representa o falo. Dioniso destacou e, todavia no destacou, esta parte de si mesmo. Sua condio
contraditria, conseqncia de uma identidade contraditria, evidente mesmo para um observador
superficial. Para citar um apanhado sucinto: O falo o companheiro constante de Dioniso. Ao que
tudo indica, rara era a procisso dionisaca de que ele estava ausente (KERNYI, 2002: 425).

168
portanto, como homem da disputa, da dissenso (duo), como
guerreiro. (NIETZSCHE, 1998, p.23)

Este sentido de bom como guerreiro vem a calhar na pluralidade de sugestes que o
nome da fazenda Buriti Bom sugere. O filsofo desoculta o significado de guerreiro
do adjetivo bom, do latim bonus. Encontramos, tambm, em sentido figurado, as
acepes de corajoso, valente, bravo (FARIA, 1956, p.130). com a virtude do
guerreiro que, ao fim da novela Miguel ir referir-se ao Buriti: Vigia: que palmeira
de coragem ele apontou (ROSA, 1960, p.513). Nesse sentido, o buriti corajoso
personifica, alm do ethos jaguno, que qualifica em geral os personagens rosianos,
aquilo que, tanto para Herclito quanto para Nietzsche, constitui a fora motriz da vida,
to valorizada no romance Grande serto: veredas, tanto no espao geogrfico quanto
na intimidade dos personagens, a guerra. O buriti representa uma fora imprescindvel
afirmao da vida alm do bem e do mal e diz respeito mais a um poder criador,
medida em que distruidor, por exemplo, das foras ideolgicas da civilizao, por
intermdio das impulsividades dionisacas que lana sua volta.
No texto rosiano, pode-se afirmar, a luta pela vida, impressa nos personagens,
no remete a um telos, no sentido de promover um progresso humano rumo a um estado
de amelhoramento. O que se percebe uma encenao da vida em que os personagens,
independentemente de suas condies sociais, ou melhor, s vezes, sob as mais terrveis
condies, figuram, por intermdio de perspectivas inauditas, intensidades que os fazem
sobressair, em certa medida, do aprisionamento das foras sociais, em cuja rede cai
aquele que vive puxando difcil de dificel, peixe vivo no moqum: quem mi no aspro
no fantaseia (ROSA, 1958, p.11). Apesar dessa afirmao, a fantasia que,
freqentemente, se apresenta como a fora plstica capaz de elevar esse peixe, metfora
para homem, que vive no moqum, isto , na grelha, varal para assar carne, tranado
de varas, no qual vemos o tranado de foras sociais que aprisiona o sujeito no serto. O
fantaseio, as estrias e suas mltiplas foras, dentre as quais a ertica, constitui fora
atvica na projeo do sujeito alm do bem e do mal. A grelha, como enredamento
social, incinera no sujeito as possibilidades do consolo que s a fantasia proporciona.
Fantasia que, por sua vez, vontade de irrealidade, excentricidade, fora alheia a
qualquer motivao, governo ou fim externos, seno a potencializao de si mesma,
como a imagem chama a imagem. Na fazenda Buriti Bom, fruto de uma oligarquia

169
rural, distante das convenes da polis, mas no isenta dela, a natureza animal aflora e
imprime espcie de desregramento vida que, em ltima instncia, assemelha-se
queles proporcionados pela fantasia ou pelo desejo de irrealidade, os quais do
condies ao florescimento do artista como obra de arte. Nesse sentido, sugestivo
como o personagem Miguel, que tambm, s vezes, narrador, se refira a Maria da
Glria e Lalinha, sugerindo sutilmente uma hierarquia entre bonito e belo, em que este
apresenta-se superior quele: Glorinha bela. Dona Lalinha bonita. Mas as palavras
no se movem tanto quanto as pessoas: um podia, no menos verdade, dizer Dona
Lalinha bela, Glria bonita (ROSA, 1968, p.393). Tradicionalmente o belo tem sido
utilizado quando relacionado arte e bonito adjetivo mais corriqueiro, embora no
deixe de ser sinonmia de belo. Percebemos que belo possui este sentido de elevar a
personagem estatura de obra de arte.
Antes de aprofundarmos ainda mais na anlise da novela, chamamos a ateno
para as duas epgrafes de Plotino que couberam s novelas Do-Lalalo e Buriti no
espedaamento do livro Corpo de Baile. A primeira epgrafe versa sobre o real, a alma e
sua sombra que corresponde ao homem exterior e os papis que desempenham os
homens no teatro da vida. A segunda, sobre a figura do danador: Seu ato , pois, um
ato de artista, comparvel ao movimento do danador a imagem desta vida, que
procede com arte; a arte da dana dirige seus movimentos; a vida age semelhantemente
com o vivente (Plotino). A essas duas epgrafes junta-se O coco de festa, de Chico
Barbs
Da mandioca quero a massa e o beiju,
do mundu quero a paca e o tatu;
da mulher quero o sapato, quero o p!
quero a paca, quero o tatu, quero o mund...
Eu, do pai, quero a me, quero a filha:
tambm quero casar na famlia.
Quero o galo, quero a galinha do terreiro,
quero o menino da capanga o dinheiro.
Quero o boi, quero o chifre, quero o guampo;
do cumbuco do balaio quero o tampo.
Quero a pimenta, quero o caldo, quero o molho!
eu quero guampo quero o chifre, quero o boi.
Qu dele, o doido, qu dele, o maluco?
Eu quero o tampo do balaio do cumbuco... (ROSA, 1960)

170
Trata-se de um poderoso remetente dionisaco. Esse imaginrio da dana alia-se a uma
imagem cara a Nietzsche: ele no acreditava num deus que no soubesse danar. A
expresso guampo, contida no Cco de festa, do tocador de rabeca Chico Barbs,
quer dizer corno, chifre talhado em forma de copo ou vasilha para lquidos
(HOUAISS, 2001, p.1490). Ela , tambm, variante informal de aguardente de cana,
cachaa. Chico Barbs quer o guampo, por que dele o doido, dele o maluco? A
resposta que soa por toda a obra rosiana leva-nos a responder sim a este Chico Barbs
que no seno uma mscara do Chico heri e protagonista do Pref. NTs, em que pese
seu surgimento posterior. Os Chicos desejam o guampo, e dele a embriaguez, a
loucura. O doido e o maluco so sinnimos para as irracionalidades poticas com as
quais o sujeito temulento da enunciao em seus tambaleios, sua dana cambaleante,
ausculta o misterioso e incerto movimento da vida.
Ao final do aforismo 381 de A gaia cincia, Nietzsche afirma que
no saberia o que o esprito de um filsofo mais poderia desejar ser,
seno um bom danarino. Pois a dana o seu ideal; tambm a sua
arte, e afinal sua nica devoo tambm, seu culto divino...
(NIETZSCHE, 2001, p.286)

Em certa medida, o zaguezigue do heri Chico representa a dana poticoescritural rosiana como seus cambaleios, qual ele rende culto divino, pois a chama
de seu credo, como vimos na entrevista a Gnter Lorenz. Dana que tambm nos
lembra um outro famoso Chico, o mendrico rio do Chico, o So Francisco, conforme
Antonio Candido, o eixo lquido do serto.
A novela Buriti narra, entre outras estrias, a volta de Miguel, depois de um
ano distante, fazenda do Buriti Bom, na qual ele passara antes trs dias. A presena da
natureza desde o incio da narrativa exuberante, ou melhor, paradisaca, contribuindo
decisivamente na ao dos personagens, embriagando-os, plstica e sinestesicamente,
rumo s suas vivncias. A natureza a fora que empurra das profundezas a cobertura
vegetal, explodindo-se em bulbos como far explodir nos personagens os desejos mais
profundos. Bem no incio da novela, notamos uma apresentao trgica do serto:
Da treva, longe submsica, um daqueles acreditava perceber tambm,
por trs do geral dos grilos, os curiangos, os sapos, o ltimo canto das
saracuras e o belo pio do nhambu. (ROSA, 1960, p.389)

171
O trecho acima corrobora nossa hiptese de que a submsica advinda da treva
possui fortes lastros com Dioniso. Percebemos a fora plstica do trgico na expresso
da treva, longe submsica que canta sob o canto dos animais. De acordo com Cal
Kernyi, existe um Dioniso ligado ao brejo. Ao tratar do festival dionisaco dos
atenienses, este estudioso afirma que: perto do templo de Dioniso adorado no brejo
en Limnais os atenienses misturavam o vinho e ofereciam-no ao deus (KERNYI,
2002, p.250). Ainda segundo este autor,
a natureza do brejo indicada por representaes encontrveis em
certas Khos [principal dia festivo marcado por uma atmosfera etica
e por fantasmas] onde se v um rochedo, e tambm pela declarao de
Fanodemo de que a o vinho era misturado com gua da fonte. O lugar
deve ter constitudo uma formao geolgica caracterstica da Grcia,
formao de que o exemplo mais conhecido o pntano de Lerna: a
gua jorra em abundncia sob as rochas e, a despeito de sua pureza,
forma um brejo. Dioniso entrava no mundo subterrneo e de l
retornava nas cercanias de Lerna: uma porteira do Hades. Os limnai de
Dioniso devem ter tido o mesmo significado para os atenienses. por
isso que, em Aristfanes, o canto das rs no brejo acompanha Dioniso
em sua jornada rumo ao mundo subterrneo; pela mesma razo, no
fim da festa de finados da Antestria, todos retornavam ao santurio
de Dioniso. (KERNYI, 2002, p.251)

Em Aristfanes, o canto das rs acompanha Dioniso, na novela Buriti, Seo

Gualberto, que hostiliza o Brejo-do-Umbigo, afirma:
Eu um dia ainda arraso esta porqueira de charcos! Eu como
aquilo! Ele pontuava. A nem era um pntano extenso comum, mas
um conjunto de folhagens e guas, s vezes florestal, com touas
bravas. De l no cessava um ar agravado. O feio grito das garas,
entre o coaxo de r e ladrido de cachorro. (ROSA, 1960, p.410)

Os trnsitos dionisacos na novela Buriti so todos mediados pela natureza e,

em sua maioria, advm do Brejo-do-Umbigo.
No fragmento da treva, longe submsica, um daqueles acreditava perceber
tambm, por trs do geral dos grilos, os curiangos, os sapos, o ltimo canto das
saracuras e o belo pio do nhambu, temos o canto da natureza em abismo. Miguel apura
o ouvido e se orgulha de ainda entender o mundo de l (ROSA, 1960, p.389). O
mundo de l a que se refere Miguel, personagem sobre o qual paira trs vezes o
qualificativo de estranho, o que lhe imputa uma certa estrangeiridade, a natureza, o

172
serto. No entanto, ao tentar definir o mundo de l, o narrador utiliza snteses poticas
como "noite e mar, grandezas de infindveis mistrios:
O certo que todos ficavam escutando o corpo de noturno rumor,
descobrindo os seres que o formam. Era uma necessidade. O serto
de noite. Com pouco, estava-se num centro, no meio de um mar todo.
(ROSA, 1960, p.390)

Trata-se de um canto-corpo que se impe como uma necessidade, como fora.

O corpo de noturno rumor o corpo dionisaco expresso poeticamente. Segundo
Barthes o
rumor o barulho daquilo que est funcionando bem. Segue-se o
paradoxo: o rumor denota um barulho limite, um barulho impossvel,
o barulho daquilo que, funcionando com perfeio, no tem barulho;
rumorejar fazer ouvir a prpria evaporao do barulho: o tnue o
camuflado, o fremente so recebidos como signos de uma anulao
sonora. (BARTHES, 2004b. p.94)

No fundo, noite e mar so elementos intercambiadores de mistrios dionisacos, na

verdade so imagens poticas para dizer o indizvel, o serto, que se apresenta como
fora necessria, irracional, profundamente misturada, como s os sons da noite e os
habitantes do mar o so. Serto que se quer como rumor, furores poticos da linguagem.
Quem ouve o serto a uma profundidade sobrecanina o Chefe Ezequiel, espcie de
bobo da corte da fazenda Buriti Bom. Seu auscultamento o deixa beira da loucura,
pois o aproxima, todas as noites, da morte. Ouvir todos os sons da noite , de certa
forma, fundir-se, quebrar a individuao apolnea e misturar-se dionisiacamente ao Uno.
O chefe Zequiel, como Maria Beh, que ele teme, e Seo Gualberto, representam os
seres descontnuos dessa estria. A diferena entre o chefe Zequiel e seus assemelhados
que ele no consegue jogar sobre a noite o vu-de-Maia. Maria Beh encontra
conforto no sagrado e Seo Gualberto, em certa medida, nos negcios.
Chefe Zequiel, para quem a noite um estudo terrvel (ROSA, 1960, p.395),
tem medo de um inimigo que poder vir a ser, tem medos dos sonos, pode-se inferir
que ele tem morte e parece pressenti-la em Maria Beh, por isso, foge dela. Embora
ambos tenham em comum a mania de rezar, Maria Beh o faz por uma espcie de
sentimento mstico natural, enquanto o chefe Zequiel por temor. Os temores dele
desaparecem com a morte de Maria Beh, o que nos leva a reforar a crena de que o
chefe Zequiel, por suas inusitadas capacidades, pressentia a morte de Maria Beh.

173
Ao tratar da algaravia e do silncio relacionados a Dioniso, Otto utiliza uma
epgrafe retirada dos Ditirambos, de Nietzsche: Oh algarabia, silenciosa como la
muerte! Este paradoxo da epgrafe o mesmo do qual se investe a figura do chefe
Ezequiel, que por algum tempo ser atormentado pela algaravia, pelo rudo letal do
silncio. Nenhuma outra deidade, segundo Otto, encuentra tanto placer en la
embriagadora algaraba como Dioniso (OTTO, 2001, p.71). As foras da algaravia e
do silncio exercidas sobre o chefe Ezequiel produzem um corpo inimigo, um corpo
sem nome. Ainda segundo Otto, El ebrio estampido y el ptreo silencio son slo dos
formas diversas de lo que carece de nombre, de lo que supera el entendimiento
(OTTO, 2001, p.72).
O que o chefe Ezequiel ouve e pressente vir uma coisa que no coisa
(ROSA, 1958, p.421). Algo, portanto, da ordem do inominvel.
Com relao ao aspecto demonaco presente no medo, protagonizado pela
algaravia silenciosa na vida do chefe Ezequiel, pode-se inferir dela o princpio da
individuao, marca do mal nos moldes nietzschianos. Riobaldo, no romance Grande
serto: veredas, dizendo que estava bbado dele mesmo, depois de referir-se a Lcifer
duas vezes, afirma ao narratrio que o silncio ele mesmo demais:
Lcifer! Lcifer!... a eu bramei, desengolindo. No. Nada. O
que a noite tem o vozeio dum ser-s que principia feito grilos e
estalinhos, e o sapo-cachorro, to arranho. E que termina num
queixume borbulhado tremido, de passarinho ninhante mal-acordado
dum totalzinho sono.
Lcifer! Satans!...
S outro silncio. O senhor sabe o que o silncio ? a gente mesmo,
demais.
Ei, Lcifer! Satans, dos meus Infernos! (ROSA, 1958, p.398)

O silncio de Ezequiel, como o silncio de Riobaldo, ele mesmo por demais,

seus infernos. A certa altura Ezequiel diz O, v': s se espera o demo, uai! A ver.
O demo tem seu silncio (ROSA, 1960, p.406). O demo, como instncia do mal, na
perspectiva deste estudo, conforme j foi dito, o carter do homem, no no sentido
totalizante de que se investe expresso carter, mas no de afeto de comando.
O narrador, por meio do discurso indireto, ao qual se mescla a voz de Miguel,
descreve as mulheres da fazenda Buriti Bom, com nfase em Lalinha (Leandra) e Glria
(Maria da Glria). Antes refere-se ao jogo entre Lalinha e I Lidoro: I Lidoro jogava,

174
com Dona Lalinha (ROSA, 1960, p.390). Sabemos, com a leitura da novela, que o
verbo jogava possui conotaes dionisacas extraordinrias neste tringulo amoroso
entre a nora, Lalinha, o sogro, I Liodoro e o filho ausente deste, I Irvino. Nome que
trs mal debuxada a presena embriagante do vinho, vino em espanhol e italiano.
Atentamos tambm que seu nome instaura a dvida daquele que partiu sem avisar se
voltaria ou no. Irvino aquele que dana continuamente num ir e vir (ir e vino, na
linguagem coloquial), ao mesmo tempo e que, por isso, nunca chega, deixando todos, na
fazenda Butiri Bom, embriagados de saudade com sua presena/ausncia.
O riso de Glria (ROSA, 1960, p.390), tambm, se artimanha por graas
vedadas aos olhos e ouvidos de Miguel que, como vimos, encontra-se, de certa forma,
separado da natureza, na medida em que se refere a esta como sendo um mundo de l.
O que se percebe na novela justamente uma fora descomunal da natureza acalorando
as personagens at lev-los ao clmax incendirio do desejo, que em Miguel, um ser
mesclado pelas regras citadinas, mantm-se em controladas chamas. O mesmo ocorrer,
de certa forma, com Lalinha, moa da cidade que, no entanto, aos poucos, cede s
foras embriagantes da natureza e entrega-se ao sogro.
Lalinha descrita por Miguel detalhadamente como uma mulher bonita:
V-se pessoa fina, criada e nascida em cidade maior, imagem de
princesa. Cidade: para se fazerem princesas. Sua feio os
sapatinhos, o vestido, as mos as unhas esmaltadas de carmesim, o
perfume, o penteado. Tudo inesperado, to absurdo, a gente no cr
estar enxergando isto, aqui nas brenhas, na boca dos Gerais. Esta
Fazenda do Buriti Bom tem um infeite. Dona Lalinha no de
verdade [...] Se, em desprevinido, ela surgisse, a p, avistassem faziam
enorme espanto, se ajoelhavam, sem voz, porque ao milagre no se
grita, diante. Sobre o delicado, o vivo do rosto, a boca marcada de
vermelho forte. (ROSA, 1960, p.390)

Percebe-se que Miguel, ao descrever Lalinha, oscila entre o desejo e a

admirao. Apesar de sua fala terminar por descrev-la como uma mulher casada e
honesta, ele a deseja. Todo mundo tem de afirmar que ela honesta, direita. Sempre
uma mulher casada. Mulher de I Irvino, cunhada de Glria, de Maria Beh (ROSA,
1960, p.391). A descrio de Glria, noiva de Miguel, menos pormenorizada do que a
de Lalinha, apesar de Miguel estar voltando justamente para casar-se com ela. Para
descrev-la, Miguel a compara com Lalinha, alis, interrompe a descrio de Glria

175
para deter-se novamente em Lalinha. A descrio que Miguel faz de Glria est longe
de corresponder Glria que iremos conhecer no decorrer da leitura:
Glorinha loura ou, ou, ou, alourada. Mais bonita do que ela,
dificilmente alguma outra poder ser. Bonita no dizendo bem: ela
bela, formosa. Quanto tudo nela respira sade. Natural, como Dona
Lalinha. Mas, to desiguais. Glria: o olhar dado brilhante, sempre o
sem-disfarce do sorriso, como se abre, as descidas do rosto se
assinalando uma onazinha; assim tirando as feies do pai,
acentuados aqueles sulcos que vem do nariz para os cantos da boca.
(ROSA, 1960, p.391)

Quase que Miguel estivesse a dizer sem que soubesse: Glorinha louca, ou,
ou, aloucada. Mas, amando-a e o amor cego preserva Glria de qualquer
pensamento lbrico consciente, da ele desviar-se e desejar Lalinha, pois esta, aos seus
olhos, j mulher feita, j passou por experincias. No que ele no deseje Glria, mas
a deseja dentro das regras sociais e de um amor que revela mais proteo do que
concupiscncia:
Eu podia gostar de dona Lalinha? De Glorinha, eu sei. Imagino.
Glorinha casada comigo, no mesmo quarto, na mesma cama. Simples,
como ser um corpo formoso. Dona Lalinha no. Se Dona Lalinha se
despisse, no sonho como seria. Um corpo diferente de todos, mais
fino, mais alvo, cor-de-rosa, uma beleza que no se sabe como uma
riqueza inesperada, roubada, como uma vertigem... Despir dona
Lalinha ser sempre um pecado. (ROSA, 1960, p.393)

Miguel escuta o monjolo, pensa no quarto de dona Lalinha e, ao falar do

mutum, afirma que a carne deste branca e que ela a apreciaria. No seria a carne do
mutum ao mesmo tempo a do prprio Miguel e de dona Lalinha? Levando-se em conta
que este nasceu no Mutum. Dona Lalinha pode ser que aprecie a carne do mutum, que
branca mais gostosa que a do peru (ROSA, 1960, p.394). A lubricidade pripica,
envolta na carne branca e no peru, bastante evidente.
Apesar de Miguel comparar Glria a uma ona, o uso dos diminutivos, tanto
para seu nome Glorinha, quanto para a ona onazinha atenua aos seus olhos, mas
no aos do leitor, qualquer contorno lbrico nas expresses de Glria, pois Miguel a v
moralmente pura. Quem melhor descreve Glorinha seu prprio pai I Liodoro, que
ao faz-lo, refere-se intertextualmente ao mito do nascimento de Afrodite:
Ele, i Liodoro, falava, sua voz muito inteira, e aqueles assuntos, de
criana, de meio brinquedo tudo parecia estria-de-fadas. Tudo dado

176
dos Gerais do serto: como as cantigas e as msicas do vaqueirovioleiro, sua viola veludeira, viola com o tinir de ferros. Sendo o
serto assim que no se podia conhecer, ido e vindo enorme, sem
comeo, feito um soturno mar, mas que punha praia o condo de
inesperadas coisas, conchinhas brancas de se pegarem mo, e com
um molhado de sal e sentimentos. De suas espumas Maria da Glria
tinha vindo sua carne, seus olhos de tanta luz, sua semente... E nunca
i Liodoro falara longo assim; ele, melhor no meio dos moos, subia a
festa. (ROSA, 1960, p.472)

Afrodite, deusa do amor, mas que na sua verso italiana considerada a deusa
dos jardins, Vnus e me de Priapo. Segundo Grimal, ora fazem dela filha de Zeus e de
Done, ora uma filha de Urano, cujos orgos sexuais, cortados por Cronos, caram no
mar e geraram a deusa, a Mulher-nascida-das-ondas, ou ento, nascida do esperma
do Deus (GRIMAL, 2000, p.10).
Maria Beh, irm de Glria, enganosamente parece avessa ao dionisaco que
entrelaa as relaes de seu pai, sua irm e Lalinha, esposa de Irvino, seu irmo. No
entanto, percebemos que ela simboliza muito mais o vnculo natural entre o sagrado e o
profano. Se Glorinha saiu ao pai, com Beh ocorre o mesmo: Maria Beh tinha uma
recortada parecena com o pai: um e outra confiavam em todos sua volta, no viam o
mal, em redor, no o presumiam (ROSA, 1960, p. 493). Um pouco mais adiante temos
a opinies de Maria Beh sobre o Buriti: Ele que nem uma igreja... (ROSA, 1960,
p.421). Como os buritis bulhavam com a brisa baixinho, mil vezes. O buriti o duro
verde: uma forma. Mas Maria Beh entendia: "O buriti relembra o Cu... " (ROSA,
1960, p.504). Mais uma vez, as imagens do erotismo o buriti o duro verde: uma
forma juntam-se ao sagrado, mediadas pela presena e pela voz de Maria Beh: O
buriti relembra o Cu... Um outro dado recorrente no conto corrobora esta hiptese:
Maria Beh e Maria da Glria, ambas Marias, so retratadas quase sempre juntas e
jamais divergem, seno aos olhos do leitor desatento ou de Nh Gualberto, que lhes
nutria antipatias e reala nelas, sempre que pode, aquilo que visvel a todos, a beleza
de Maria da Glria e a feira de Maria Beh. E aqui podemos recorrer epgrafe de
Shopenhauer, inscrita na abertura de Tutamia: Da, pois, como j se disse, exigir a
primeira leitura pacincia, fundada em certeza de que, na segunda, muita coisa, ou tudo,
se entender sob luz inteiramente outra. Para Bataille, assim como para Guimares
Rosa, todo erotismo sagrado (BATAILLE, 2004, p.26). Opor Glria a Beh seria
romper uma interao milenar entre o sagrado e o ertico. Existindo uma oposio mais

177
profunda entre Maria Beh e Maria da Glria, esta se d no campo da descontinuidade
de Maria Beh e da continuidade de Maria da Glria, que se revela no fechamento
corpreo e instrospecitvo religioso de Maria Beh, enquanto Maria da Glria, pode-se
dizer, desnuda-se pelas frestas das roupas, das falas e, depois, literalmente. Segundo
Bataille
a nudez se ope ao estado fechado, quer dizer ao estado de existncia
descontnua. um estado de comunicao que revela a busca de uma
continuidade possvel do ser alm do retrair-se em si mesmo. Os
corpos se abrem para a continuidade por intermdio desses condutos
secretos que nos provocam o sentimento de obscenidade.
(BATAILLE, 2004, p.29)

O gozo de Maria Beh mstico e busca o amor de Deus, retraindo-se em si

mesmo, apenas de vez em quando se abre desejante, numa espcie de nostalgia do
futuro, ao referir-se ao buriti como um templo e um cu que metaforizam, em certa
medida, um encontro futuro entre Maria Beh e a continuidade. E se Maria Beh de
alguma forma, representa no conto uma interdio, justamente para reforar aquilo
que Bataille chama de energia do erotismo, ou seja, a experincia contraditria da
interdio e da transgresso. Bataille afirma que essa experincia rara:
Essencialmente, as imagens erticas, ou religiosas, levam alguns a
condutas da interdio, e outros a condutas contrrias. As primeiras so
tradicionais. As segundas so comuns, contudo sob a forma de um
pretenso retorno natureza: ela suspende a interdio sem suprimi-la.
Aqui se esconde a energia do erotismo, aqui se encontra ao mesmo
tempo a energia das religies. (BATAILLE, 2004, p.56-55)

Maria Beh representa a interdio nos termos acima apresentados e Maria da

Glria representa a transgresso, nos mesmos termos. O que temos a uma
cumplicidade complexa e no uma oposio simples, conforme se poderia pensar.
Ressaltaramos, ainda, as aluses e significados que remetem ao nome de Maria da
Glria ao sagrado. Chamamos a ateno para o significado do vocbulo glria, que os
tradutores de Nietzsche pem em relevo no livro A viso dionisaca do mundo: Glria
pode significar tambm a aurola ou o halo em torno das figuras sagradas para
simbolizar a santidade (NIETZSCHE, 2005, p.26). Em estado de dicionrio significa,
ainda, alm de beleza, alegria:
Beatitude celeste; o cu; representao pictrica do Cu com a
Santssima Trindade, os anjos e os bens aventurados; parte da missa

178
que segue ao Kyrie e que tem incio com as palavras glria in Excelsis
Deo; composio ou cntico sobre o texto dessa seo do ordinrio da
missa. (HOUAISS, 2001, p.1458)

Talvez pudssemos dizer que a partir da relao entre as duas irms se

misturassem duas religies, uma da vida, divisada no erotismo de Maria da Glria e
outra da ascese, da espiritualidade, afeita a Maria Beh. A viso que Nietzsche tem da
religiosidade grega que, para esta, s existe a religio da vida. Mas, como vimos,
Maria Beh, tambm, se embevece da onipresena do buriti. Maria Beh, em seu
fechamento e imobilidade, se comparado movimentao ertica de Liodoro, Lalinha e
Maria da Glria, est mais relacionada embriaguez mstica do personagem
ManAntnio.
Entrementes descrio dos personagens temos uma referncia ao Monjolo,

que no passa, em certa maneira, de um pilo movido pela fora da natureza. Alm de
ser um evidente smbolo flico e duplo da figura do buriti, possui o papel de
discriminao pois o pilo separa o gro de arroz da casca (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1999, p.717). O Monjolo um aparelho sensual que simboliza, em
seu bater constante, alm das mquinas sexuais humanas e da escritura, uma outra
mquina, a do leitor que, aos poucos, retira as mscaras como o monjolo retira as
cascas das sementes das personagens para divisar-lhes outras em profundidade. Todas
essas mquinas formam um aglomerado de corpos com vistas alegria. So ento,

179
conforme Barthes, por estarem ajustadas umas s outras, mquinas felizes que
rumorejam (BARTHES, 2004b, p.94).
No tocante sutileza no gratuita dos movimentos, como o do monjolo, o
crtico Luz Costa Lima, referindo-se ao pica-pau, afirma que seu movimento ainda
equivale ao do monjolo [...] cujo subir e descer alternados figuram a sstole e a distole
do desejo (LIMA, 1974, p.133). Segundo o narrador, o pica-pau
em seu vo de arranco: que tatala, dando impulso ao corpo, com abas
asas, ganha velocidade e altura, e plana, e perde-as, de novo, e se d
novo mpeto, se recobra, bate e solta, bate e solta, parece uma distole
e uma sstole um corao na mo ; j atravessou o mundo. (ROSA,
1960, p.402)

Ainda segundo o narrador, o ranger do monjolo como o de uma rede. O rego

est com pouca gua, da a lentido com que ele vai socando. E o outro gemer? Esse
outro, de bicho do brejo... Glorinha disse. Decidida41 (ROSA, 1960, p.391). O
discurso acima, que se entrelaa a um dilogo que Miguel tivera com Glria, alegoriza
uma cpula entre o monjolo e o rego. O monjolo masculino geme, e o rego, como
toda mulher prezvel no serto, frui passiva e silenciosamente referimo-nos ao
universo machista que permeia o ethos do serto que passivo, feminino, gua que,
sendo pouca, dificulta o ir e vir do pilo, da a lentido com que ele vai socando. A
presena do substantivo rede sugere um outro gemer, alm dos gemidos da prpria
rede escritural, o balano da rede que se liga aos gemidos da alcova. Estes gemidos
tocam as imagens do desejo de Glria, cuja fala carregada de jogos de significantes
lbricos, advindos da sinfonia orgistica de sons e formas da natureza, os quais,
conscientemente, no so percebidos eroticamente por Miguel, ainda que to bem
articulados em sua fala. Se ele os percebe, procura apart-los de Glria, desviando-os
para Lalinha. Glria parece suspeitar da fala de Miguel, pois o gemer tambm
delegado a um bicho do brejo que volta baila, sem mais nem menos, nesse misto de
conversa e lembrana:
Bicho do brejo no dona Glria. Eu acho que pssaro... Deixa
ele. Pssaro, guinchando? A esta hora... E sei? Sapo? O
senhor est falando numa coisa, mas est com a idia apartada... -

41

Ressaltamos neste trecho a presena gutural da vogal r que, juntamente com as vogais g e j,
reproduzem os gemidos dos corpos em atividade na natureza.

180
Estou no. Meu jeito mesmo assim. O senhor est querendo
aprender o que da cidade? (ROSA, 1960, p.391)

A expresso guinchando ambgua, podemos traduzi-la na malcia de Maria da

Glria por uma espcie de personificao, pois o guincho pode ser um som agudo
produzido por pessoas, certos animais, e determinadas coisas (HOUAISS, 2001,
p.1447). Mas tambm pode ser de esguichar, ejacular. Nesse caso, o pssaro transformase em imagem flica. Glria desconfia do discurso de Miguel, acha que ele fala uma
coisa para dizer outra: O senhor est falando de uma coisa, mas est com a idia
apartada... Glria comporta-se como uma predadora, uma ona farejando o parceiro.
As idias apartadas42 so, neste momento, mais evidentes nela, que toda desejo. Nesta
novela, a escritura respira pelos infinitos impulsos ergenos advindos da natureza e
transladados para a palavra. H, sustentada ao limite, por intermdio do sopro criador
do artista e do sopro das vozes em dilogo na escritura, visceralmente enraizadas
natureza, uma erogeneidade oral fnica da palavra (ZUMTHOR, 1997, p.12).
Murmrios, rumores e gritos, nesta novela, aspiram tornar-se canto: voz plena,
negao de toda redundncia, exploso do ser em direo origem perdida ao tempo
da voz sem palavra (ZUMTHOR,1997, p.13). Acreditamos que, vendo pela
perspectiva de Zhumthor, o grito dos animais e personagens na novela Buriti
cumpririam esse desejo de exploso do ser origem perdida, desejo que se enquadra
plenamente aos anseios dionisacos que vimos traduzidos na escritura rosiana. O feio
grito das garas (ROSA, 1960, p.410), e as lembranas que cabiam no oco de um
grito misturam-se, por exemplo, intensa sensualidade insestuosa, existente no
tringulo amoroso que envolve Lalinha, Irvino e seu pai, I Liodoro:
...S me quer, s me aceita, atravs do Filho!... " Sentara-se na cama.
E refletia, contudo, relampejavam-lhe diante rasgadas lembranas, as
cenas, as horas que cabiam no oco de um grito. Todo o Buriti Bom,
imudado, maior que os anos; o Brejo, os buritizais, o vento com
garras e guas. I Liodoro: os olhos, que tomavam um veludo... I
Liodoro um pescoo grosso, s se um touro: e aquela falta de
vergonha, s de um co... Ento, odiava-o? No, no podia. Nem a si
mesma odiava mais, no se culpava, no se desprezava. Tudo
serenara, serenava, sbito, com um sussurro ntimo, como gota e gole.
Amava-os, a despeito mesmo deles, devagarinho, guardadamente, e
para sempre, por longe deles que fosse. Glria, i Liodoro, Behu.
42

A idias apartadas so os sentidos ocultos e erticos advindos da prosa entre os personagens sob a
influncia da natureza.

181
Amava-os. E entendia: um despertar despertava? E a vida inteira
parecia ser assim, apenas assim, no mais que assim: um seguido
despertar, de concntricos sonhos de um sonho, de dentro de outro
sonho, de dentro de outro sonho... At a um fim? Sossegara-se. O
calado sussurro. Como se se dissesse: "Meu dever a alegria sem
motivo... Meu dever ser feliz... " Sorria. (ROSA, 1960, p.503)

A vergonha de um co uma vergonha alm do bem e do mal, uma vergonha

que no existe, que a imagem do grito levaria para um tempo da animalidade, um tempo
sem culpa. O sussurro ntimo, paradoxalmente, uma espcie de grito da intimidade,
bebvel com a gota. E o amor de Lalinha, o desejo, leva-a para uma imagem da vida em
sonhos concntricos, que a levam revelao de uma intensidade, imagem de eterno
retorno da alegria que a sossega. A maior das alegrias, diramos, aquela sem motivo,
como um dever da vida, a felicidade, ou seja, no Buriti Bom a vida, a despeito de tudo,
se afirma.
A personificao e a animalizao sero recorrentes na novela Buriti e
elaboram permutas que reforam uma espcie de unidade primacial, idlica, numa
permissividade fluida entre a natureza e os homens.
Toda a paisagem na novela Buruti se movimenta lubricamente no intuito de
reproduzir a vida em seu frenesi de criao alm do bem e do mal. Podemos dizer que,
existe a, uma vontade de potncia, dionisaca portanto, afirmando a vida na sua gana de
dar vazo ao suceder desejante que marca a vida de todos que vivem ao entorno do
buriti.
Antes de voltar a referir-se ao bicho do brejo, Miguel continua descrevendo
o que se lembra das caractersticas de I Liodoro que, como um buriti, fecha sobre
srio, calado com tanto poder (ROSA, 1960, p.391). Lalinha, dos lbios to
mimosamente densos, Glria, Maria Beh. O assunto sobre o bicho do mato surgiu
logo que Miguel se lembra de Maria Beh. E sua resurgncia se d novamente com a
lembrana de Maria Beh. Maria Beh reza quase o tempo todo. Agora mesmo,
decerto est rezando, recolhida no quarto. Bicho do brejo (ROSA, 1960, p.391).
Os jogos de linguagem, encenados neste conto, certamente so frutos da
percepo rosiana das conversas que o escritor ouviu quando criana e de suas viagens
auscutantes pelo Interior do serto. As conversas dos matutos so sempre
carregadas de forte teor lbrico, por exemplo, como as que ouvimos ainda hoje no

182
serto entre dois marmanjos: Voc parece com fulano nas costas, neste caso, a frase
estaria a colocar em suspeio a masculinidade do outro, pois, na realidade a frase
voc aparece com fulano nas costas. esta mesma malcia que, de certa forma, est
por trs deste dilogo entre Diadorim e Riobaldo, num episdio do romance Grande
serto: veredas, a que podemos chamar de episdio da cabaa:
Seja por ser, Riobaldo, que em breve rompemos adiante. Desta vez, a
gente tange guerra... pronunciou, a prazer, como sempre quando
assim, em vspera. Mas balanou a cabaa: tinha um trem dentro, um
ferro, o que me deu desgosto; taco de ferro, sem serventia, s para
produzir gastura na gente. Bota isso fora, Diadorim! eu disse.
Ele no contestou, e me olhou de um hesitado jeito, que se eu tivesse
falado causa impossvel. Em tal, guardou o pedao de ferro na
algibeira. (ROSA, 1958, p.60)

Riobaldo, movido pela gastura que o objeto de ferro dentro da cabaa lhe
causava, na verdade, expressa um desejo inconsciente, ou seja, um desejo de que
Diadorim fosse mulher, que no possusse pnis. Diadorim se protege, retira o ferro da
cabaa, mas o guarda na algibeira. Mantm, portanto, o smbolo flico.
Glria, como um ser da natureza, uma ona, uma Iauaret, a prpria
natureza dissimulada e desejante, mas, com uma diferena dos animais, sabe-se
descontnua, mas percebe os sinais de continuidade em Miguel.
Outras ninfas participam da corte de I Liodoro, como a mulata Alcina e Dona
Dionia. O narrador as rene em torno do buriti, o que equivale a dizer no entorno de I
Liodoro:
Maravilha: vilhamara! Qual o nome que podia, para ele? Maria
da Glria tinha perguntado. Me ajude a achar um que melhor
assente... Intil. Seu nome, s assim mesmo poderia ser chamado: o
Buriti-Grande. Palmeira de i Liodoro e nh Gualberto Gaspar. Dona
Lalinha, Maria da Glria, quem sabe dona Dionia, a mulata Alcina,
ia-Dijina, sonhassem em torno dele uma ronda debailada, desejariam
coro-lo de flores. O rato, o pri podem correr na grama em sua volta;
mas a pura luz de maio f-lo maior. Avulta, avulta, sobre o espao do
campo. Nas razes algum trabalhando. O mais, imponncia exibida,
estrovenga, chavelhando nas grimpas. (ROSA, 1960, p.420-421)

Como ninfas do Brejo-do-Umbigo, elas sonham e bailam em torno do Buritigrande, desejando coro-lo de flores. Os sonhos dessas ninfas so, em sua maioria,
libidinosos. O narrador forma um corpo de baile em volta do Buriti-grande. Em seguida,

183
retrata uma gradao entre as pequenas imagens flicas do rato e do pre, correndo
sobre a grama plos pubianos. A pura luz de maio ms das noivas os faz maiores.
Completando a cena ertica, percebemos no adjetivo avulta o crescimento do falo, mas
tambm o significante a vulva.
Em suma, a novela Buriti, na perspectiva dionisaca de nossa leitura, encena
sonhos e aes de mulheres que vivem s voltas com o Buriti-grande, como o mito
dionisaco, em suas vrias verses, as tem sempre baila.

184
5.2 Buriti, aqua femina
O que que buriti diz? : Eu sei e no sei...
Joo Guimares Rosa
Todo erotismo sagrado
Bataille

Antes de continuarmos a investigao da novela Buriti, chama-nos a ateno

o ttulo escolhido para o segundo livro de Guimares Rosa, Corpo de Baile, que nos
moldes de nossa anlise, remete a Dioniso, pela evocao explcita ao corpo e dana.
Corpo de Baile, no sentido de dicionrio, quer dizer conjunto permanente de bailarinos
que executam danas clssicas e/ou folclricas, por vezes dispondo de coreografias
prprias (HOUAISS, 2001, p.843). O autor Guimares Rosa dispe de coreografias
prprias, ou seja, escritura e ritmos prprios para dar corpo, baile e festa s
metamorfoses do serto. Na novela Buriti, o que se percebe so danas do
acasalamento provocadas pelas foras dionisacas da natureza, que encontram no buriti
a sua imagem sntese. Jos Angelo Oliva Neto, em seu livro O falo no jardim, ao
discorrer sobre Priapo e os mitos em torno dele, observa que o discurso sobre este deus
familiar s histrias de Dioniso:
Em seus mitos, os antigos contam que Priapo era filho de Dioniso e
Afrodite, explicando convincentemente esta linhagem, pois os
homens, embriagados de vinho, ficavam tesos para os prazeres de
Afrodite. (OLIVA NETO, 2006, p.21)

Em verdade, misturam-se, neste conto, vrias foras afinadas com Dioniso,

como, por exemplo, Eros, Afrodite, Sileno, Priapo. Com relao a este ltimo, afirma
Oliva Neto que:
Se a androgenia assemelha Priapo ao Hermafrodita, o falicismo e a
rusticidade associam-no a Sileno, aos Stiros, ao prprio Dioniso, a
P/Fauno, aos itlicos Tutino Mutino e Silvano e a Hermes/Mercrio,
com o qual de certo modo j fora identificado. (OLIVA NETO, 2006,
p.25)

Todas essas entidades mitolgicas vinculam-se implcita e explicitamente,

escritura rosiana, sobretudo novela Buriti. Esta, como o prprio buriti, uma
espcie de falo no jardim rosiano.

185
O butiri uma forma que emerge da gua. Nesse sentido, Mircea Eliade faznos recordar uma superstio tardia [que] fala da loucura vaticinante que se apodera
daquele que se apercebe de uma forma a sair da gua.(ELIADE, 1998, p.167). Pode-se
dizer que o buriti uma fora que, ao sair da gua, fecunda dionisiacamente tudo sua
volta. No nos podemos esquecer, tambm, que a gua remete fecundidade. E a
loucura que, para Eliade, se mistura ao medo e fascnio produzidos pela imagem
desintegradora das guas, levaria abolio da personalidade. Esta afirmao de Eliade
lembra-nos a desintegrao do princpio de individuao apolneo no amisturamento
dionisaco do sujeito com o mundo, ao qual o amisturamento dos corpos, reiteradamente
encenado neste conto, tambm remete. As foras dionisacas presentes na novela
Buriti compem um cosmo, uma multivalncia simblica, pela qual, naturalmente, os
personagens se vem, de um modo geral, tocados. Em nossa anlise procuramos
evidenci-la. Segundo Eliade,
A multivalncia simblica de um emblema ou de uma palavra
pertencente s lnguas arcaicas leva-nos a observar que, para a
conscincia que os forjou, o mundo se revela como um todo orgnico.
(ELIADE, 1998, p.154)

O nome buriti comporta-se como uma espcie de emblema ou palavra arcaica,

recuperada e potencializada pela conscincia do autor, com vistas a conferir-lhe
mltiplas evidncias simblicas que revelam uma certa organicidade. Uma organicidade
sagrada, conforme possuam, na expresso de Bachelard, as florestas antigas. A floresta,
como parte do serto, ao entorno do buriti, sagrada
pela tradio de sua natureza, longe de qualquer histria dos homens.
Antes que os deuses a chegassem os bosques j eram sagrados. Os
deuses vieram habitar os bosques sagrados. No fizeram mais do que
acrescentar singularidades humanas, demasiadamente humanas,
grande lei do devaneio da floresta. (BACHELARD, 2003, p.192)

Bataille tambm afirma que, na ao ertica, os seres nelas envolvidos se

dissolvem maneira das guas: A ao ertica, ao dissolver os seres nela envolvidos,
revela sua continuidade, lembra as das guas tumultuosas (BATAILLE, 2004, p.36).
Em considerao s anlises empreendidas nessa novela, citamos em bloco os
estudiosos: Luiz Costa Lima, que faz longa anlise do conto em seu estudo O buriti
entre os homens ou o exlio da utopia (LIMA, 1974, p.129-178); Benedito Nunes, que

186
em seu ensaio O amor na obra de Guimares Rosa, investiga o amor sob a perspectiva
de uma idia ertica da vida (NUNES, 1976, p.143); e, finalmente, Jos Maurcio
Gomes Almeida, que eleva o erotismo rosiano, nessa novela, quase ao paroxismo:
Buriti: o ritual da vida (ALMEIDA, 2001, P.160-200).
A natureza nesta novela prope de si mesma uma imagem hermafrodita, pois
dela emerge a fremente e deificada figura do buriti. Espcie de deformidade pudenda
e inclume a varar o cu metros acima, exigindo dos viventes no seu entorno, tambm,
por intermdio de sua portentosa verticalidade, uma espcie de culto, alm do bem e do
mal. E nessa espcie de culto se estreitam, somando-se em fora nica, o sagrado e o
profano, simbolizados, respectivamente, na novela Buriti, de maneira mais explcita
nas personagens Maria Beh e Maria da Glria. Deformidade como caracterizado
Priapo, muitas vezes, nos mitos referentes a ele, devido ao tamanho de seu pnis.
Ao retratarmos a natureza desta maneira, reproduzimos, alm da ambivalncia
sexual de Priapo, a do prprio Dioniso, pois segundo Otto
l mismo tiene algo femenino. Cierto que no es un ser dbil, sino un
luchador y un triunfador [...] Pero su virilidade celebra su victoria ms
sublime en los brazos de la mujer perfecta. Por ello, y a pesar de su
carcter guerrero, le es ajena la heroicidad como tal. En ello se
asemeja a la figura de Paris, eternamente dudosa efigie del hombre
iluminado per el espritu de Afrodita. (OTTO, 2001, p.129)

H, no romance Grande serto: veredas, uma imagem anloga presena do

buriti no conto Buriti. No romance, o rio So Francisco, na ltima pgina, sintetiza
intensa vitalidade numa imagem que espelha a imagem do buriti: O Rio de So
Francisco que de to grande se comparece parece um pau grosso, em p, enorme
(ROSA, 1958, p.571). Essas imagens flicas remetem por sua vez ao deus Priapo, um
deus que se originou das
Imagens flicas diante das quais se desenvolviam as orgias
dionisacas. Nas festividades de Dioniso, ocorria a falofria, procisso
em que um enorme falo era transportado pelo falforo, sacerdote que
porta o falo. (OLIVA NETO, 2006, p.16)

O que se desenvolve no entorno do buriti, como de I Liodoro, so, em certa

medida, orgias dionisacas, bailes cujos movimentos em seqncias complexas de
passos e posies lentas assemelham-se ao movimento musical clssico conhecido por

187
adgio. Estamos pensando no adagietto da sinfonia n 5 de Gustav Mahler. De acordo
com Bataille, a individualidade submerge no tumulto da orgia. H intenso
amisturamento e perda do limite, como na msica as vozes dos instrumentos fundem-se.
J o erotismo, primeiramente, se expressa pela posio de um objeto do desejo
(BATAILLE, 2004, p.202), enquanto que na orgia esse objeto no se destaca e a
excitao sexual ocorre por intermdio de um movimento exasperado, contrrio
reserva habitual. O movimento de todos. Ainda, conforme Bataille:
No mundo animal, o cheiro da fmea freqentemente determina a
procura do macho. Os gorjeios, os rodeios dos pssaros colocam em
jogo outras percepes que significam para a fmea a presena do
macho e a iminncia do encontro sexual. O olfato, a audio, a viso e
mesmo o paladar percebem sinais objetivos, distintos das atividades
que eles determinaro. So sinais anunciadores da crise. Nos limites
humanos, esses sinais anunciadores tm um valor ertico intenso.
(BATAILLE, 2004, p.202)

Guimares Rosa, ao encenar os sinais orgisticos da natureza, procura o

amisturamento dos personagens com esta ou, como afirma Bataille, procura uma
fuso. Ao desenvolver em sua escritura os sinais da natureza emitidos por uma
variedade enorme de sons, cheiros, enfim, dos sentidos animais, este desenvolvimento
tem como
conseqncia: o erotismo, que fuso, que desloca o interesse do
sentido de uma superao do ser pessoal e de todo limite, , contudo
expresso por um objeto. Estamos diante desse paradoxo: diante de um
objeto significativo da negao dos limites de qualquer objeto, diante
de um objeto ertico. (BATAILLE, 2004, p.203)

De certa forma, a imagem do Buriti representa iconicamente este estado

paradoxal do erotismo expresso por Bataille.
Ao analisar a relao de Dioniso com as mulheres, Otto o faz chamando a
ateno para o elemento gua, elemento, como j o afirmamos, profundamente rosiano.
Segundo Otto,
la concepcin se produce en lo hmedo. Pero tambin de ah surge el
nacimiento. Desde siempre se ha considerado al agua como elemento
femenino. Aqua femina. Con su acusado sentido de lo primigenio,
Goethe inserta en la segunda parte de su Fausto el grandioso himno al
mar y al agua en el instante en que Galatea se aproxima en su concha
marina. Afrodita surge del agua. Hera fue engendrada por Ocano e
Tetis el lo oculto. Cierto que el poderoso mar tiene un soberano

188
masculino, y las vehementes corrientes poseen sus proprios dioses.
Pero incluso en las profundidades y en la superficie acutica, las
ninfas y diosas marinas son ms importantes que los espritus
masculinos, y Nereo no est rodeado de hijos, sino de hijas. Las
fuentes, sin embargo, los lagos y las hmedas riberas pertenecen por
entero a los espritus femeninos. All habita tambin rtemis, la bella,
que ayuda en todos los partos o deja morir a las mujeres entre
espantosos dolores. Es la cuidadoras de los nios. Y, as, todas las
muchachas de lo hmedo llamadas ninfas, doncellas, o novias la
palabra ninfa entre los itlicos significa agua en su forma lympha
son nodrizas. Son ninfas las que alimentan y cuidan del nio
Dioniso y las que acompaan al dios adulto. Las que acompaan en
sus frenticas danzas son ayas [...] Dioniso siempre est rodeado de
mujeres. La nodriza se convierte en amada, de cuya beleza su mirada
pende en embriagada fasciancin. Su imagen ms perfecta se llama
Ariadna. (OTTO, 2001, p.126)

A relao de Dioniso com as mulheres vital, como o a relao do buriti com

a gua, que tambm quer dizer ninfa. O mesmo esquema ocorre com a figura do
personagem e patriarca na novela Buriti, Liodoro Maurcio Faleiros, que se apresenta
sempre envolto por mulheres. Ana Maria Machado, em seu livro o Recado do Nome, faz
uma longa anlise do nome Liodoro, ligando-o a Heliodoro, portanto, ao sol.
Desmembrando o nome, ela observa que Lio liso. Liodoro liso, duro, rolio. Lio
seria ainda feixe, vnculo articulador entre os diversos personagens da trama. Liodoro ,
ainda, rvore, porque Maurcio, como sua me, a v Maurcia dos gerais. Mas ,
sobretudo, Maurcio como buriti, palmeira cujo nome cientfico Maurcia vinifera.
Natural, pois, que sua mulher se chamasse iai Vininha, autenticando a homologia com
seu Nome, que tambm alude a Vnus e confirma que i Liodoro vive sob o signo do
amor (MACHADO, 1976, p.120). Da mesma maneira vive o Buriti-grande, metonmia
da vida, da vontade de potncia da vida, que representaria, nos moldes nietzschianos, o
amor alm do bem e do mal.
O Buriti produz um licor. Em uma das noites, enquanto jogam cartas na
fazenda Buriti Bom, embebidos de desejos, Nh Gualberto, Glria, Lalinha e I
Liodoro, depois de j terem bebido o restilo (gua ardente), este ltimo manda servir o
licor-de-buriti:
I Liodoro pediu o restilo. Sorveram-no, ele e o compadre Gual, com
palavras de gabo e estalos. Mas assim i Liodoro, se alargando no
contentamento, quis mais: fez o que nunca acontecia, no comum
mandou que Glorinha trouxesse tambm o vinho. O vinho-doce,
espesso, no clice, o licor-de-buriti, que fala os segredos dos Gerais, a

189
rolar altos ventos, secos ares, a vereda viva. Bebiam-no Lala e Glria.
Virgem que isso forte, pelo muito unto para se tomar, a gente
carece de ter bom fgado... nh Gual poetara, todos riam. Ria-se; e
era bom. Bebia-o Lala, todos riam sua alegria, era a vida. Por causa
dela, i Liodoro mandara servir o vinho, era um preito. E o Gual,
taimado, lambrio, coroou-se, os olhos dele baixavam em Glorinha,
como para um esflor. Suas mos velhacas procuravam o contato do
corpo de Glria, os braos, quanto podia. No era a vida? Sobre
informes, cegas massas, uma pelcula de beleza se realizara, e fremia
por goz-la a matria vida, a vida. Uma vontade de viver Nh
Gaspar. Pedia para viver, mais, que o deixassem. E Glria, dada. Era
infame. (ROSA, 1960, p.494)

O vinho era um preito, uma espcie de rendio de Liodoro a Lalinha e de

Gualberto a Glorinha. Poesia, riso, alegria, erotismo, tudo isso expressado no
pargrafo, no intuito de tonificar a exuberncia da vida prestes a explodir em
continuidade no serto. H uma dupla reiterao da vida, ao final do pargrafo. O
adjetivo vida contm o substantivo feminino vida, a qual sobre informes, cegas
massas, uma pelcula de beleza se realizava, fremia por gozar-se. A vida, est a nos
dizer o narrador, avidez, desejo intenso. Para este gozo, o buriti, o lquido seminal
deste, o vinho, como matria da vida, que fala o segredo dos Gerais, contribui
sumamente no despertar dos seres descontnuos para a continuidade alegre da vida.
O buriti fornece uma bebida inebriante que ajuda a revelar os segredos dos
Gerais. Segundo Leonel, Guimares Rosa anotou do livro de Emanuel Pohl, Viagem no
interior do Brasil, publicado em 1951:
Nos campos que percorremos no dia seguinte (24 de novembro),
atraiu-nos especialmente a magnfica palmeira flabelada Mauricia
vinfera, aqui chamada buriti, e que ainda traos laterais acompanham
a continuao do trecho sobre a extrao da seiva, que fornece uma
bebida enebriante. A possibilidade de tais anotaes terem-se dado
durante a elaborao de Corpo de Baile bastante grande. (LEONEL,
1985, p.112)

Leonel destaca, ainda, nesta mesma pgina, que Liodoro filho de vov
Maurcia e Seo Faleiro e diz que j est suficientemente consolidada a relao do nome
Maurcia e o buriti (Mauritia). Faleiro, palavra no dicionarizada, por seu turno, nos
lembra o falo, que remete tambm forma do buriti, que contm uma seiva
enebriante.

190
5.3 Embriaguez da continuidade
Vai-se falar da vida de um homem; de cuja morte, portanto.
Joo Guimares Rosa.

Uma das novelas mais erticas de Guimares Rosa, sem dvida o Buriti,
mas o erotismo ocorre de vrias maneiras e em larga escala na escritura rosiana. Ocorre,
sobretudo, como encenao de um aparecimento-desaparecimento, (BARTHES,
2002, p.16), jogo que Guimares Rosa, leitor dos gregos, j aprendera com Herclito,
para quem uma conexo invisvel mais poderosa que uma visvel e a verdadeira
constituio das coisas gosta de se ocultar (HERCLITO apud KIRK, RAVEN,
SCHOUFIELD, 1994, p.199). Ao escrever, o autor Guimares Rosa procurava encenar
o aparecimento-desaparecimento por intermdio de uma verossimilhana das
conexes invisveis, propondo um jogo ertico infindo com o leitor, para, assim, operar
a sobrevida na descontinuidade, imperativo do ser, ou seja, escrever constitui uma
espcie de convite cpula, momento em que, segundo Bataille, ocorre a continuidade
dos seres descontnuos. Para Bataille, a continuidade independente da morte. Para
explicar sua tese, este crtico recorre ao princpio de formao da vida dos seres
sexuados:
O esperma e o vulo so, em seu estado elementar, seres
descontnuos, mas eles se unem, e conseqentemente uma
continuidade se estabelece entre eles para formar um novo ser, a partir
da morte, do desaparecimento de seres separados. O novo ser ele
prprio descontnuo, mas ele traz em si a passagem continuidade, a
fuso, mortal para cada um deles, dos dois seres distintos.
(BATAILLE, 2004, p.24)

Este princpio de eroticidade batailleano coincide com a proposta que

percebemos na escritura rosiana, como espcie de busca da continuidade, pois, como
afirma Guimares Rosa, escrever viver para o infinito. H, em geral, uma conscincia,
uma vontade de continuidade no discurso rosiano, no qual a fora plstica de seu
erotismo, anlogo aos moldes batailleanos, promove o encontro entre seres
descontnuos. Bataille usa, inclusive, o termo embriaguez da continuidade, que
adviria do erotismo, isto , uma perturbao ertica imediata nos d um sentimento que
supera tudo, um sentimento tamanho que as sombrias perspectivas ligadas situao do
ser descontnuo caem no esquecimento (BATAILLE, 2004, p.39). A despeito das

191
foras que atuam sobre os seres descontnuos do serto rosiano, de um modo geral, eles
se comportam, diante da morte, como se fossem, realmente, apenas encantar, como se
encontrassem nela uma abertura, conforme o erotismo que os envolve, continuidade
ininteligvel que no pode ser conhecida, que o segredo do erotismo, e da qual s o
erotismo carrega o segredo (BATAILLE, 2004, p.39).
E a novela Buriti, mais do que em qualquer outra estria do escritor, revela
as foras artsticas da natureza potencializadas nos desejos dos personagens, em cujas
aes, alm do bem e do mal, constatamos um movimento orgistico, ertico, mgicoreligioso, muitas vezes enlevado pelo vinho e pelo sexo, como diria Bataille, rumo
continuidade perdida (BATAILLE, 2004, p.25-26). Continuidade da qual, ainda
segundo Bataille, sentimos uma nostalgia. Em certa medida, o que est em jogo em
Bataille se assemelha aos procedimentos utilizados em nossa anlise, quando este diz
que temos a obsesso por uma continuidade primeira, que nos religa geralmente ao
ser (BATAILLE, 2004, p.26). Referimo-nos tenso entre Dioniso e Apolo, ou seja,
da individuao apolnea ao espedaamento de Dioniso rumo ao Uno. Segundo
Nietzsche,
se a esse terror acrescentarmos o delicioso xtase que, ruptura do
principium individuationis, ascende do fundo mais ntimo do
homem, sim, da natureza, ser-nos- dado lanar um olhar essncia
do dionisaco, que trazido a ns, o mais perto possvel, pela
analogia da embriaguez. Seja por influncia da beberagem narctica,
da qual todos os povos e homens primitivos falam em seus hinos, ou
com a poderosa aproximao da primavera a impregnar toda a
natureza de alegria, despertam aqueles transportes dionisacos, por
cuja intensificao o subjetivo se esvanece em completo autoesquecimento. (NIETZSCHE, 1992, p.30) (grifos do autor)

Existe na novela Buriti um chamamento, uma alegria com vistas aos

transportes dionisacos da natureza, que faz desaparecer nos personagens a
subjetividade, o principium individuationis, levando-os a um primitivo desejo de vida e
liberdade para alm dos padres convencionais, com vistas ao religare, ou, como diz
Bataille, visando a uma continuidade primeira que nos religa ao ser. Embevecidos pela
natureza, os personagens desta novela agem e interagem merc dos desejos, como
animais no cio. Guimares Rosa eleva ao clmax, nesta novela, o fato de sermos seres
desejantes. Niezsche considera, acima de tudo, o enebriamento da excitao sexual, a
forma mais antiga e mais originria de embriaguez (NIETZSCHE, 1988, p.74).

192
5.4 O Buriti como cone do impulso vida
O vau do mundo a alegria!
Joo Guimares Rosa

Se h um personagem que no reflete, em certa medida, o buriti, este o dono

da fazenda Grumix, Seo Gualberto. Enquanto o buriti marcado pelas imagens de
rigidez, Gualberto o pelas imagens moles, tudo nele malemolncia, ou, como afirma
o narrador: Tudo nele parecia comprido e mole (ROSA, 1960, p.416). Sua raiva, seu
ressentimento de Maria Beh proporcional ao seu desprezo pelo buriti. Em Maria
Beh Seo Gualberto percebe sua condio de ser descontnuo, sua impossibilidade de
reproduzir, enquanto que o buriti lembra-lhe, tambm, soberbamente, pelos
simbolismos dionisacos evocados neste estudo a sua finitude. Segundo os mdicos, os
motivos da esterilidade de Seo Gualberto so dele mesmo: Eu no tenho filhos. Coisa
que muito j me entristeceu. Digo mesmo ao senhor: no se ter filho, na roa, um
prejuzo. Agora quase que j estou acostumado com essa falta. O motivo meu mesmo,
os mdicos todos me explicam. (ROSA, 1960, p.402) A modo de substituir suas
frustraes viris, Seo Gualberto tornou-se meio avarento. O buriti, em verdade, pertence
s terras de Seo Gualberto, mas este passou verbalmente os direitos sobre o buriti ao seu
compadre Liodoro: Pois compadre Liodoro, por isso no seja, que o buriti-grande lhe
dou e ofereo, presenteio, caso sendo at escritura passo... E ele dhoje-em-diante, fica
seu, nominal! (ROSA, 1960, p.403). No entanto, Seo Gualberto nutre vontade de
acabar com o Brejo, conhecido como Brejo-do-Umbigo, e s no o fez porque foi
alertado: O ruim aquele Brejo. No se pode aterrar, esgotar as guas, talar valas. J
mandei examinar. Disseram que nem por um dinheiro, que se pagasse, no valia a
pena (ROSA, 1960, p.403).
Apesar de compadres, no fundo, admite o prprio narrador, o que i Liodoro e
nh Gual tinham de comum era apenas um calado entendimento. (ROSA, 1960, p.428)
Em tudo I Liodoro e seu vizinho e compadre Gualberto so diferentes, sobretudo nas
afinidades que aquele tem com o buriti e este no. Mesmo na forma apocopada do
pronome de tratamento senhor revela-se na plasticidade vertical da letra I a diferena
entre os compadres. Enquanto a forma I antecede o nome de Liodoro, Nh que

193
antecede o nome Gualberto. O I que no aparece no pronome de tratamento
apocopado e ligado ao nome Gualberto, corrobora a ausncia da continuidade. A
presena/ausncia plstica de Dioniso na letra confirma o pequenino nada43,
expresso de Manuel Bandeira, em seu livro O itinerrio de Pasrgada, e o esmero
dionisaco do autor para o detalhe.
Uma ameaa ao Brejo-do-Umbigo , sobretudo, uma ameaa aos buritis, ao
Buriti-grande, ao Buriti Bom, enfim, vida. O umbigo, de acordo com Chevalier e
Geerbrant, simbolicamente, alm de ser o centro das manifestaes fsicas tambm o
centro espiritual do mundo (CHEVALIER; GEERBRANT, 1999, p.659).
O ato de passar o Buriti-Grande ao seu compadre Liodoro constitui, simblica
e inconsciente, ao mesmo tempo, um ato de reconhecimento por parte de Seo Gualberto
a seu compadre I Liodoro que, por afinidade, tem o direito natural ao Buriti-grande. O
Buriti-grande, como smbolo pripico, est ligado exuberncia. Exuberante um
excelente adjetivo para a grandeza da fazenda Buriti Bom. Seo Gualberto faz uma
breve, mas importante distino entre suas terras e as de Liodoro:
I Liodoro homem positivo, mas naquilo deve ter tido alguma
superstio. A terra, na baixada, l, tem lugares que extraordinrio
mesmo, se pode dizer. Da parte do Buriti Bom, ento, mais. I
Liodoro planta grandes roas. Eu c de minha banda pelejo um
canavial. E os matos? (ROSA, 1960, p.403)

A superstio o jeito torto de Seo Gualberto reconhecer o nexo sagrado de unio entre
Liodoro e o Buriti-grande. Segundo Oliva Neto,
Priapo um Deus atuante no poder procriador da Natureza, do qual
so dotados todos os seres vivos, homens, animais, plantas. Por trazer
fecundidade e abundncia, a imagem de Priapo era colocada em locais
diversos, conforme a atividade desenvolvida: nos portos, na encostas e
nas praias das cidades gregas, oferecia proteo e boa sorte a
navegantes e pescadores, no espao rural, nas encruzilhadas, Priapo
protegia as plantaes. (NETO OLIVA, 2006, p.18)

Seo Gualberto no dotado do poder procriador, enquanto Seo Liodoro parece

um touro reprodutor. Mas, no mbito da escritura que percebemos espalhada em locais

43

Pequeninos nadas so o reconhecimento dos plsticos e musicais dos fonemas; me foram ensinado
que a poesia feita de pequeninos nadas e que, por exemplo, uma dental em vez de uma labial pode
estragar um verso (BANDEIRA, 1984, p. 33)

194
diversos a imagem de Priapo, ou seja, a imagem do falo. H um nmero enorme de
rvores que recebem o anteposito pau na flora brasileira, e esto espalhadas pela novela
Buriti, naturalmente, tambm com fins dionisacos, como, por exemplo, o pau-debate-caixa (ROSA, 1960, p.409). Sem contar as expresses com duplo sentido alusivas
relao entre o Buriti-grande, que por si s constitui uma expresso notadamente
pripica, e os desejos dos personagens. Dentre os vrios momentos de descrio do
Buriti-grande, destacamos um pargrafo pelo seu alto grau potico, mtico e religioso:
O Buriti-Grande igual, sem rosto, podendo ser de pedra. Dominava
o prado, o pasto, o Brejo, a mata negra beira do rio, e sobrelevava,
cerca, todo o buritizal. Cravara razes num espao mais rico do cho,
ou acaso herdara de sculos um guardado fervor, algum erro de
impulso; ou bem ele restasse, de outra raa, de uma outra gerao de
palmeira derruda e desfeita no tempo. Plantava em poste o corpulento
rolio, s se afinando, insensvel, fim acima, onde alargava a tudo
arassia, um leque de braos, com as folha lanantes, nenhuma
descaindo. No podia o vento desgrenhar-lhe a fronde, com rumor de
engenho, e mal se prendia em seus cabelos, feito uma grande abelha.
Seria mais cinza ou verde menos velho, segundo dividisse o forte do
sol ou lambessem-no as chuvas. E, em noite clara, era espectral um
s osso, um nervo, msculo. s vezes, tapava a lua ou carregava-a
ilharga, enquanto em sua grimpa gotejava o bruxolim de estrelas.
(ROSA, 1960, p.428) (grifo nosso)

No pargrafo acima, o Buriti-Grande se distingue pelo uso das maisculas, o

que, alm de lhe conferir uma importncia olmpica, faz jus exuberncia com que ele
vivifica tudo o que est sua volta. O narrador, no recorte acima, utiliza-se de uma
expresso cara a este estudo para referir-se quilo que projetou tamanha fora no serto,
o Buriti-Grande, isto , houve algum erro de impulso. Um erro herdado, talvez, de
sculos em guardado fervor. Sob o substantivo masculino fervor, descortina-se o calor
da ardncia, do desejo, da violncia, da vivacidade, do vigor, do arrebatamento, da
paixo, da f e do intenso sentimento religioso (HOUAISS, 2001, p.1332). Um erro de
impulso um recurso retrico que cotidianamente utilizamos quando algo que, pela
sua perfeio, nos deixa estupefatos, mas no deixa de ser uma expresso
extraordinariamente nietzschiana, se a tomamos ao p-da-letra, a possibilidade de um
erro de impulso ser, contrrio a toda racionalidade, o centro irradiador da vida.
Mas, como falar sobre o Buriti-Grande, de maneira crvel, se
Sua beleza montava, magnificava. Marcava obstculo: um tinha que
parar ali, momentos que fosse, por imprio. E seguir um instante seu

195
duro movimento coagulado, de que parecia pronta uma ameaa ou
uma msica. Diziam: O Buriti-Grande. Ele existe.
S o soamento em falso, fantasia de tantas palavras, que neblina, que
nem restos e o buriti grande no era aquilo. Estava sendo ele
mesmo, em-p, um peso, um lugar preenchido, o formato. (ROSA,
1960, p.428)

E s crvel atravs da alta poesia e do erotismo, os quais, como o prprio

narrador admite, traduzem no soamento falso, fantasia de tantas palavras, que neblina,
que nem restos e o buriti grande44 no era aquilo. O Buriti-grande s podia ser visto
mal debuxadamente. Tudo nessa escritura, solve-se em neblina, em msica. Tudo
vincula-se aos futuros antanhos. O Buriti-grande eleva-se estatura mtica de um deus,
a ponto de as pessoas pararem diante dele e renderem-lhe reverncias. que o BuritiGrande no era aquilo, era toda a colossalidade de um universo simblico que
esparrama aos cus e ao cho recendendo a tudo e a todos com seu duro movimento
coagulado de pronta ameaa ou uma msica. Ameaa, porque e no fora
representvel, soamento falso, ainda que apolineamente exposto em movimento
coagulado, como escultura vital, mas que , tambm, msica dionisaca que emerge do
ventre da natureza.

44

O autor no padroniza uma grafia para o Buriti-grande, como vimos no recorte acima.

196

Consideraes finais
A captura de uma causa em curso
Mas, enquanto lentamente desenho, concluindo, esta sombria interrogao final, e me disponho a
trazer lembrana de meus leitores as virtudes da correta leitura oh, to pouco lembradas e conhecidas
virtudes! , acontece-me ouvir ao redor a mais maliciosa, vivaz e gnmica risada: os prprios espritos de
meu livro caem sobre mim, puxam-me as orelhas e chamam-me ordem.
Nietzsche

Ao encerrarmos nossas aproximaes, alm do bem e do mal, dos universos

escriturais rosianos e nietzschianos, pela perspectiva da fora plstica da embriaguez,
chegamos concluso de que capturamos uma causa em curso, capturamos o ritmo
indelvel da vida em suas tramas paradoxais repletas de um antes e um depois
indevassveis. Capturamos a neblina de um evento em devir, sob perspectiva
embriagada, realizada pela razo potica apolneo-dionisaca, da qual esperamos que
nosso estudo se tenha revestido.
Moveu-nos, de incio, de forma mais palpvel, a recorrncia bebida na obra
rosiana; depois a embriaguez alcolica do heri do Pref. NTS, Chico, cujo nostos, ou
seja, cuja volta para casa encerra um percurso trgico. Esto, no Pref. NTS, descritas as
fases do mito trgico conforme as concebe Nietzsche. Temos o princpio de
individuao, a embriaguez e morte de Chico, tragicomicamente descrita para nossa
alegria trgica.
no livro O nascimento da tragdia que Nietzsche cria o conceito de
embriaguez, o qual se constri a partir de um jogo tensional entre as foras apolneas e
dionisacas que, advindas da natureza, percutem no artista, na obra deste e,
conseqentemente, em ns, leitores.
Em certa medida, no debater-se quixotesco do corpo do heri Chico com a
realidade quotidiana, que ele transforma em irrealidade, que retiramos a maioria dos
conceitos ou questes deste estudo, com os quais aproximamos os autores em suas
artes-projetos desconstrutoras das verdades cannicas. na arte como consolo
metafsico e no processo de desconstruo da verdade e da moral para instaurao de

197
uma verdade em devir que Guimares Rosa vincula-se mais fortemente ao discurso
nietzschiano.
Guimares Rosa foi leitor de Nietzsche. Segundo Susi Sperber, em seu livro
Caos e Cosmos, encontram-se na biblioteca do escritor quatro exemplares do filsofo:
Dois exemplares de Humano demasiado humano, um de O viajante e sua sombra, um
de Pginas escolhidas (SPERBER, 1976, p.188). Todas as edies so francesas.
Guimares Rosa tambm cita o livro de Nietzsche, Alm do bem e do mal, em sua
famosa entrevista concedida ao crtico alemo Gnter Lorenz, a qual se encontra, alm
disso, fortemente alinhavada pelo imaginrio da cultura alem. Esta citao ocorre
justamente no momento em que Guimares Rosa se refere ao fato de o portugus
brasileiro ser uma lngua alm do bem e do mal e, curiosamente, ao cit-la o faz em
alemo. Se a lngua brasileira uma lngua alm do bem e do mal, por extenso,
podemos dizer que Guimares Rosa, ao utiliz-la, produz uma literatura tambm alm
do bem e do mal. De certa maneira, esta afirmao do autor nos inspirou no subttulo de
nossa tese: Tramas alm do bem e do mal entre Joo Guimares Rosa e Nietzsche.
Apesar de o livro O nascimento da tragdia no se encontrar na prateleira do escritor
Guimares Rosa, ele teve ampla precedncia em nossa anlise em relao aos que
citamos acima em vista do percurso analtico que escolhemos.
Nestes autores, a vida aventura vivvel afirmativamente em sua tragicidade, e
a arte funciona como anteparo ao peso, s vezes demasiado, da condio humana.
Percebemos que ambos, cada um a seu modo e tempo, assumem a vida como travessia.
Nietzsche hostiliza o alm despotencializador da vida; Guimares Rosa valoriza
profundamente as foras da vida e se coloca angularmente entre esta vida de aqumtmulo e o sagrado, reinventando enigmas, dourando-os de uma sacralidade mtica e
encanto potico inseparveis. Devido a estes movimentos entre o corpo e o mistrio, a
indecidibilidade pareceu-nos a melhor forma de abordar o texto rosiano. Ao
aventurarmo-nos entre suas moventes aporias poticas, encontramos um sujeito
temulento, que em seus cambaleios excede, de vez em quando, o campo limtrofe de seu
zaguezigue e se mostra meia-luz, mal debuxadamente, mas se mostra, permitindo uma
leitura ditada pelos aportes temulentos que aparecem e, em seguida, desaparecem sob a
neblina do grande serto escritural rosiano. Capaz de tantos caminhos, labirntica, esta
escritura lana uma revoada sempre nova de perspectivas a cada leitura, as quais

198
explodem em rebentos, como s a prpria existncia. Deste nosso ngulo, ela no
alegre nem triste, poesia, e ainda que divulgue alegria, trata-se de uma alegria trgica,
como o para Nietzsche. Nela imbricam-se a felicidade e a infelicidade, impulsos sobre
os quais evoluem os personagens rosianos, to assemelhados nossa causa em curso.
H uma famosa assertiva nietzschiana em que ele diz: no existe fato,
somente interpretao. A ela, Guimares Rosa poderia irmanar-se, dizendo: s existe
lenda, s vezes, cruel, ou melhor, s existem estrias.
Tanto Guimares Rosa quanto Nietzsche fazem questo de no separar a obra
da vida. Essa atitude refora o carter ficcional da vida e a tactibilidade da fico.
Guimares Rosa chama a si mesmo de fabulista, ao dizer que o homem do serto um
fabulista por natureza. Seu olhar funciona como esferas recriadoras do mundo.
Recriando-o, por intermdio de sua fora plstica, o autor imita a prpria criao no seu
amisturamento de tudo, porque tudo, como diria o poeta William Blake, sagrado. O
fabulista aquele que se deixa afetar pela imaginao, renovando em si aquilo que viu,
mas de que j no lembra e, contudo, por intermdio da fora plstica, faz-de-conta que
lembra. Somando-se ao movimento da brisa, dos pssaros, do sol e dos rios, Guimares
Rosa disse da grandeza da vida e da efemeridade do ser. Legou-nos uma imaginao
gravada na escritura de tal forma que ela por si mesma se realimenta. Bachelard
desconfia que a imaginao por si s aumenta ilimitadamente as imagens de imensido.
Guimares Rosa teve diante de si o serto, uma imagem de imensido que sua
imaginao traduziu para o infinito da escritura. Escritura-serto, puro invento vivido,
brumagem de vivncias.
Os corpos dos pensantes-que-sentem inventam trnsitos onde a alegria e a dor
se perfazem. Como os grandes sentimentos, s expressveis pelo paradoxo, estes
autores no se deixaram sitiar pela moralidade asfixiante das ideologias. Nietzsche
constri sua obra pondo tudo em p de dvida, inclusive ele mesmo, mas,
principalmente, a verdade e a moral. Guimares Rosa torna risvel a moral e a verdade,
compreendendo-as por intermdio do faz-de-conta, da fbula.
Nenhum deles se deixam cambiar pelas ossificantes leituras, a destruir-lhes os
contornos ausentes. A ausncia dos contornos no est a para confundir-nos, mas para
dizer a ns, seres descontnuos, que a vida continuidade e dela faz parte a neblina do

199
vir a ser. Isso no quer dizer que estes autores abandonaram a verdade, quer dizer que
eles souberam que ela devir para os olhos assentarem cabimento. Dispor verdades de
modo grande encenando tutamias, anedotas de bbados, desavenas e havenas
amorosas? Sim, esta uma excelente forma de travessia.
Os autores sabem que a verdade est na sua capacidade de tornar-se verdade,
que a verdade matria vertente, a qual se pode apenas querer entender. E entend-la ,
sobretudo, persegui-la sob vrias perspectivas, e jamais encarcer-la. Riobaldo, como
um filsofo-poeta, faz perguntas e ouve o som titubeante da prpria voz: Queria
entender do medo e da coragem, e da g que empurra a gente para fazer tantos atos, dar
corpo ao suceder. Riobaldo diz aquilo que a memria lhe ditou do corpo e da estria,
diz o mel e o fel coados das sombras, trespassado pelo pathos embriagado e emotivo da
perda. Ele diz Diadorim: A neblina. Numa espcie de sntese, afirmamos que o romance
Grande serto: veredas uma tentativa de trasladar o corpo fechado de Diadorim.
Trasladar, quer dizer, transpor de uma lngua para outra, traduzir, verter, esboar,
debuxar, mudar o corpo de um lugar para outro, transcrever, traar contornos gerais de
algum ou de si mesmo. Acreditamos que o que alcanamos de uma escritura so os
esgraados contornos gerais, de outrem e de ns mesmos, na medida em que a leitura ,
tambm, a reinveno da escritura em outros provisrios e gerais contornos.
Lanamos mo de alguns conceitos, reiteramos insistentemente uns sobre os
outros e tentamos elidir a trama da embriaguez dionisaca e seu af de amisturamento.
Todo intentado lao trouxe o germe indefectvel da frouxido, nenhum n que no
rompesse lquido at o pesponto difuso da neblina, onde toda profuso simblica da
linguagem perde os contornos para se tornar estesia, canto. Todo ponto de ancoragem
trouxe o signo do movimento, como todas as vozes esgotaram-se para se fundirem
numa espcie de saudade.
Apolo e Dioniso esto misturados no dia e na noite da linguagem rosiana. A
escritura dos futuros antanhos no viaja ao illo tempore sem tatear-se pela cultura
grega, sem embeber-se do pico e do trgico, sem assomar-se do obscuro Herclito no
raso do serto. Sorvedouro de paradoxos, a escritura rosiana posta-se, conforme
Riobaldo, num cmpito, ou seja, numa encruzilhada, local em que desembocam vrios
caminhos.

200
Esta uma escritura do espedaamento dionisaco, uma cano constantemente
a formar-se. Uma escritura para o infinito, com recados enigmas, ou melhor, recados
poticos que, mais do que se dirigir posteridade, arremessa-se como estria rumo ao
Uno, tal como um cometa um impulso at ento intocvel se sentir-pens-lo no um
toque.
Como Nietzsche, Guimares Rosa reinventava a lngua movido pela msica da
linguagem que ambos tematizam em suas escrituras. A prpria vida de Nietzsche
confunde-se com os bastidores da histria e da crtica da msica alem. Para o filsofopoeta-alemo, a essncia do trgico viria da msica, do cro das tragdias sofoclianas,
por exemplo. A escritura rosiana essencialmente musical e entremeada de canes e
versos de uma tradio popular, a qual Nietzsche no deixou de enaltecer. Por tudo que
vimos, chegamos a afirmar que estes autores, alm do bem e do mal, so parentes in
artibus na relao vida, msica e palavra.
Enfim, a arte para ambos apresenta-se como uma forma de ressurreio da
vida, da alegria, alm do bem e do mal, pois, deslizando no esprito da msica e do
mito, ela transmite, por seus contornos ausentes, o indizvel da existncia, e o faz com
amor. Amor vida-arte dos pensantes-que-sentem.

Foram infelizes e felizes, misturadamente.

Joo Guimares Rosa.

201
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ABSTRACT
This study establishes liaisons, beyond good and evil, between the authors Joo
Guimares Rosa and Nietzsche, based on the two main focuses occurring in the preface
Ns, os tremulentos (We, the inebriated), which is found in Tutamia, the last book
by Joo Guimares Rosa published, and in the book The Birth of Tragedy, the first book
by the German poet and philosopher Nietzsche. Both play the role of ecstatic literary
paths, providing splintered concepts and dialogues which, when meshed, make way for
paradoxical poetic-Apollonian-Dionysian links between both authors. The path taken by
drunken Chico, the hero in the preface Ns, os tremulentos, allegorizes the tragic
course in the molds of Nietzsche, that is to say, from Apollonian individuation to
Dionysian inebriation and, finally, to death. His death represents, in a literature marked
by the undecidibility, one possible perspective: the encounter with Uno (unity). In that
way, we unveil the tragic joy that at many times Rosas text stages. Notably, there are
other impulsivities arising from the authors herein studied that converge, such as, for
instance, the change itself, the myth, the music, the perspective, the course and the
fiction, which, when mixed in Rosas writing, allowed for a truth to come about in the
molds of Nietzsche: an artistic truth.