Transformaciones y resemantizacin de la msica europea en Amrica: dos ejemplos1

El presente trabajo intenta abordar las transformaciones que sufrieron dos productos musicales
europeos al ser adaptados en Amrica, poniendo nfasis en las modificaciones sufridas por los
significados denotados o connotados por las piezas. Partimos del presupuesto de que stos, que
nos hablan del contexto, son para nuestros fines tanto o ms importantes que las
transformaciones sonoras. Deseamos aproximarnos as a una forma ms adecuada de abordar la
realidad musical americana, a un enfoque menos condicionado por criterios derivados de la
tradicional musicologa eurocntrica.
Las dos composiciones que consideraremos se conservan en el Archivo Musical de Chiquitos,
Concepcin de uflo de Chvez, Departamento Santa Cruz, Bolivia (abreviado: AMC).
Amable deidad
El primer caso es un "Amable deidad", composicin para voz de soprano, violn y bajo continuo,
copiada en las primeras dcadas del siglo XIX en papeles de la antigua reduccin de San Rafael
(Catlogo Rl 02, Roldn 9)2. Una rpida inspeccin nos muestra que su msica es virtualmente la
misma que la composicin "Amable" (inventario3 517.05; en Roldn no figura) entrada en uno de
los cuadernillos de teclado en poca jesutica, por la misma mano que copi la mayora de la
msica de esas colecciones.
Pero sta, a su vez, es claramente reconocible como el minu del mismo ttulo, que se populariz
en Espaa durante las primeras dcadas del siglo XVIII y se difundi a travs de manuales de
danza y colecciones para tecla, arpa y guitarra. Una lista de fuentes espaolas que contienen este
minu es suministrado por Maurice Esses4; podemos agregarle algunas otras fuentes ibricas y
americanas5:
- Ciudad de Mxico, Codex Saldvar 4, f. 73 (para guitarra de 5 rdenes,con 2 diferencias)6
- Ciudad de Mxico, Biblioteca Nacional, MS 1560 (para guitarra de 5 rdenes)
- Madrid, Biblioteca nacional, MS M 2810, f. 9 (para salterio)
- Ferriol y Boxeraus, Bartolom, Reglas tiles para los aficionados a danzar, Capua, 1745, p.
28 (slo meloda; dos versiones)
- Lisboa, Instituto Portugus do Patrimnio Cultural, F.C.R ms En 1 (Livro do Conde de
Redondo), p. 457 (para guitarra de 5 rdenes)
1

Una primera versin de este trabajo fue leda en el Seminario internacional Barroco musical en Amrica Latina,
organizado por el Consejo Argentino de la Msica (Bariloche, febrero de 1996). He incorporado varias tiles
sugerencias de Bernardo Illari.
2
La identificacin de las composiciones del AMC se refiere en primer lugar, al catlogo indito del archivo
llevado a cabo por el autor de este trabajo en colaboracin con Bernardo Illari y Gerardo Huseby, como parte del
proyecto Antropologa e Historia de la Msica en Chiquitos del CONICET-Argentina, dirigido por Irma Ruiz.
Una copia del catlogo est a disposicin de los investigadores en el AMC y otra en el Instituto Nacional de
Musicologa, Buenos Aires. Cito en segundo lugar el nmero asignado por Waldemar Axel Roldn en su
Catlogo de manuscritos de msica colonial de los archivos de San Ignacio y Concepcin (Moxos y Chiquitos)
de Bolivia Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega, 11 (1990), 225-478. Por ser el
trabajo de Roldn fruto de las primeras etapas de ordenacin del archivo (en las que intervinieron, adems de l y
los tres autores ya citados, Burkhard Jungcurt y Carlos Seoane Urioste), conserva muchas lagunas y carencias. Por
ejemplo, en el caso del Amable deidad, Roldn slo menciona dos particelas: Violn y Violn (aunque no s
como interpretar la cantidad de 3 folios, ya que cada particela ocupa aproximadamente folio). Existen en
realidad 4 particelas, que se describen ms adelante.
3
Cito esta obra por su nmero de inventario preliminar (tambin disponible en el AMC) porque las obras de
teclado no han sido an catalogadas sistemticamente.
4
Dance and Instrumental Diferencias in Spain during the Seventeenth and Early Eighteenth Centuries, Dance
and Music Series N 2, 3 vols., (Stuyvesant, N.Y.: Pendragon Press, 1992- ) I:340.
5
Algunas de ellas extradas del tratamiento de La Amable en Craig H. Russell, Santiago de Murcia, Spanish
Theorist and Guitarist of the Early Eighteenth Century, 2 vols, (tesis doctoral, U. of North Carolina, 1981)
I:168-77
6
Facsimile y estudio en Michael Lorimer, Saldvar Codex N 4, 2 vols.,(Santa Barbara, CA, n.d.)
7
Facsimile y estudio en Joo Manuel Borges de Azevedo, Uma tablatura para guitarra barroca, (Lisboa:
Instituto Portugus do Patrimnio Cultural, 1987). En el mismo manuscrito, donde el minu que nos interesa
aparece como Amable 6 tom, hay tambin un Mable de 7 tom para guitarra, y un Amable con texto en

Como Esses mismo hace notar, el minu Amable tiene en realidad un origen ms remoto: se
trata de la pera de Andr Campra, Hsione, estrenada en Pars en 1700. All encontramos un
Scond Air danzado por las Ombres des amants fortuns, que sirve de introduccin al aria de
Venus Aimable Vainqueur. Es este air instrumental, el que da origen a la danza (y no el
cantado por Venus, aunque es muy similar). Quizs anticipando su buena recepcin y gran
difusin, Campra hace repetir el trozo instrumental dos veces ms: despus del aria de Venus y a
la manera de un entreacto entre los Actos III y IV.
El Ejemplo 1 que ilustra este trabajo presenta varias versiones del minu:
- las dos del Archivo de Chiquitos (vocal y para teclado)8
- las dos de Campra (vocal e instrumental)
- la primera del cdice Saldvar 4 (guitarra)
- la del libro de Ferriol (presumiblemente violn), y
- la del MS Madrid 815 (teclado).
Es claro a simple vista que las modificaciones sufridas por la partitura desde su gnesis operstica
hasta su ltimo avatar como villancico navideo ms de 100 aos despus no son muy grandes:
ms bien cuestiones de detalle. Casi podramos decir que las diferencias sonoras ms
significativas son las que el compositor francs introdujo entre la versin vocal y la instrumental.
La simetra formal es ms simple y ms evidente en esta ltima. Por una parte, evita la
ampliacin de la segunda frase (compases 8-9), conformando as una unidad fraseolgica inicial
de 8 compases limpiamente divididos por la mitad. Por otro lado, utiliza como frase final una
versin conclusiva de la penltima frase, transportndola a la 5 superior y proveyndola de una
cadencia final en lugar de una semi-cadencia (compases 28-34=34-40). Con esta transformacin,
resulta evidente la simetra de la danza, ya que la frase final resulta ser una ampliacin de la que
provee la primera cadencia de la segunda parte, en la tonalidad relativa menor (compases 2024=34-40 con reiteracin del primer elemento).
La frase que tan felizmente ata el moo del paquete en la versin instrumental, reemplaza a una
sinuosa meloda vocal con la que Campra sin duda quiso poner sucesivamente ante nuestro ojos
los infiernos, el cielo, y la tierra de los que habla el texto cantado. A pesar de que la altura
asciende y desciende segn las connotaciones de las palabras, el mbito de esta frase en la
versin cantada se mantiene cmodamente dentro del registro vocal de Venus en el resto del air
(y de la pera), mientras que en la versin instrumental los violines insistentemente lo rebasan
hacia el agudo. En el inicio de la segunda seccin (compases 17-19) tambin se advierte el
minucioso trabajo de Campra en la diferenciacin entre el lenguaje vocal y el instrumental: La
versin vocal comienza apenas sugieriendo, casi susurrando si t quisieras al odo de
Cupido (una suave curva meldica y una sucesin de enlaces armnicos dbiles, de cuarta
descendente: do-sol-re), halagndolo en voz baja antes de desbordarse hacia el agudo y terminar
en una enftica cadencia al afirmar su enorme podero: la llama del mundo brilla por tu fuego.
La versin instrumental, en cambio, comienza con gran mpetu, saltando hacia el agudo sobre la
base de dos enlaces fuertes, de cuarta ascendente (do-fa-si bemol), y volviendo a descender
luego a travs de un acorde de sptima desplegado. Una verdadera leccin sobre lo que es
apropiado para la voz y lo que conviene a una danza instrumental.
Habiendo fijado tan claramente el compositor esta distincin, es razonable que la Amable que
recorri los salones como danza de sociedad est basada en esta ltima. Es evidente, por otra
parte, que una vez que se produjo esta difusin, la danza adquiri una fisonoma propia,
independiente de la pera. Lo confirman algunas variantes que se encuentran en todas las copias
que he examinado, y que quizs se originen en la primera publicacin de la danza por separado
en las colecciones de Feuillet9. Sirva como ejemplo la escala de corcheas descendentes del tercer
comps, que se repite en el comps 27: aqu los adaptadores superaron al compositor en su
propio terreno, proveyendo una rima musical ausente en el original y que relaciona entre s las
dos semicadencias de la pieza, una en la primera y otra en la segunda parte.
portugus. Si bien la msica de estas dos ltimas composiciones no parece tener relacin alguna con nuestro
minu, es interesante apuntar que el editor de este codice (pg. XII) atribuye un origen brasileo a esta ltima,
basndose en el uso del idioma.
8
En inters de la brevedad, se han suprimido las repeticiones (en la versin vocal de Chiquitos la primera
ejecucin de la primera parte es para voz y continuo, la repeticin, para violn y continuo).
9
Pars, 1701 segn Wendy Hilton, Dance of Court and Theatre: The French Noble Style 1690-1725, (Princeton,
1981), p. 336. No he podido consultar esta fuente.
2

El hecho de que la transmisin se haya producido principalmente a travs de tratados de danza (y

tambin seguramente por va oral) determin que la lnea de bajo no integrara la tradicin: se
trata exclusivamente de una meloda, que cada realizador acompaar segn su mejor saber y
entender. As nos encontramos con que las manos izquierdas de las dos versiones de teclado en
nuestro ejemplo, aunque muy diferentes entre s, comparten la caracterstica de ser menos
francesas y ms italianas que las de Campra: incluyen ms corcheas como material de relleno y
sobre todo como una forma de mantener el mpetu de la lnea del bajo como principal generador
del flujo armnico. Ninguno de los dos realizadores resolvi los primeros compases a travs de
la imitacin (como lo haba hecho Campra), de manera que ambos quedaron anclados en
inexpresivos acordes de tnica durante los primeros dos compases. (Es evidente que la escala del
comps 3, que comentbamos recin, excluye la posibilidad de la imitacin en el bajo. Por otra
parte, dadas las diferencias entre estas dos versiones es evidentes que no hay conexin directa
entre ellas). Hemos incluido las versiones del cdice Saldvar 4 y de Ferriol como ilustraciones
de los tipos ms simples de elaboracin para distintos medios.
En cuanto a la versin boliviana a lo divino, constatamos que:
1) A pesar de ser vocal, toma la tradicin del trozo instrumental de Campra y no la del
aria. Esto produce un par de dificultades con respecto al mbito vocal, sobre todo con respecto a
la frase final.
2) A pesar de disponer de tres voces, como el original, trabaja a dos, con unsono entre
canto y violn.
3) Su parte de Violn (y su copia, seguramente utilizada para armonizar el bajo continuo)
es casi idntica a la mano izquierda de la versin jesutica para teclado (a su vez, como hemos
anotado ya, independiente de la tradicin)
4) La meloda, en cambio, se aparta de la mano derecha de la versin de teclado en
muchos detalles que comparte, en cambio, con otras versiones de la tradicin. Ejemplos: la
escala ascendente del comps 4; la figura en corcheas del comps 17. Especialmente
significativas son las diferencias del comps 7 y su rima, el comps 33. En ambos casos el bajo
(tomado de la mano izquierda jesutica) no armoniza bien con la meloda (diferente de la
jesutica, y coincidente con versiones de la tradicin de la danza)10.
5) Las fuentes manuscritas de Amable deidad son: 3 particelas, posiblemente de la
mano del copista Pablo Surubis (primeras dcadas del S. XIX), y una copia de la del bajo,
efectuada por el copista Ygnacio Yaibona (mediados de siglo). Las 3 primeras estn en hojas
sueltas que fueron insertadas a posteriori en diversos lugares de los cuadernillos de origen
jesutico con msica para el ofertorio. La ltima, en cambio, forma parte de una copia selectiva
de los cuadernillos de ofertorios, llevada a cabo durante la primera mitad del S XIX.
6) El tomo RTX del mismo archivo, que contiene una lista de textos y piezas musicales
para misa y que debe fecharse aproximadamente en 1750, asigna el Amable deidad a la vigilia
de Epifana, es decir, a la misa del 5 de Enero. Cabe sealar que Amable deidad es la nica
composicin de todo el archivo que figura en esta lista sin haberse conservado en copias
jesuticas.
La explicacin ms plausible de esta problemtica configuracin de datos parece ser que
Amable deidad fue introducida al repertorio de Chiquitos en la poca de Martin Schmid, para
ser usada loco offertorio11 en la festividad citada. Por alguna razn, esta obra no fue copiada en
los cuadernillos en que se ordenaba la msica para la misa. Quizs (podramos especular) slo
exista la parte de teclado, a la que se agregaba slo un solista vocal (sin violn ni violn). Aos
despus, la composicin fue reconstruida en el papel por Pablo Surubis o algn contemporneo
suyo, basndose para la meloda en la tradicin de la danza (recordemos que para el 1800 el
10

A tal punto se crea un conflicto aqu, que en la grabacin que acompa a la presentacin de este trabajo en el
Seminario debimos reemplazar el do de comienzo del comps 7 por un re en violn y canto.
11
Esta suposicin se apoya en 3 datos:
1) Una de las tapas de cuero que parece corresponder a los cuadernillos que contienen el repertorio no
especfico para otras funciones (ordinario de las misas, vsperas, msica de semana santa) tiene la inscripcin
Offert.
2) Todas las piezas listadas en el cuadernillo RTX (con la excepcin ya anotada) aparecen en esos
mismos cuadernillos. En cada caso la anotacin comienza con el nombre de la fiesta, sigue por el incipit del
introito de la misa correspondiente, y finaliza con el ttulo de una o dos de estas composiciones.
3) La prctica corriente, desde el siglo XVI al menos, de sustituir en la misa el ofertorio por un motete o
un trozo instrumental.
3

contacto con el mundo espaol ya era mucho ms frecuente), y para el bajo en la antigua versin
de teclado dejada por los jesuitas.12
En cuanto al texto (que por otra parte est muy incompleto13) no he encontrado datos que
permitieran especular acerca de su origen y de las circunstancias en que se uni con la antigua
meloda francesa14.
Revisemos ahora las circunstancias en que este trozo musical sali por primera vez a la
consideracin pblica. En la Acadmie de Musique, la pera de Pars, haba concluido pocos
aos antes el reinado personal de Lully. Sin embargo aunque no de cuerpo presente, el espritu
del florentino dominaba la escena: toda nueva composicin se juzgaba (y se seguira juzgando
durante dcadas) segn las pautas establecidas por Lully y Quinault para la tragdie lyrique.
Andr Campra, el cuarentn matre de musique de la venerable Catedral de Ntre Dame de
Pars, haba incursionado en el terreno de la pera con tanta cautela como xito. Temeroso de la
manera en que una reputacin como compositor para el teatro podra afectar a sus severos
empleadores, haba escudado su autora tras la figura de su hermano menor. Estos primeros
trabajos, sin embargo, constituian la avanzada de una verdadera revolucin artstica: LEurope
Galante (opra ballet), y Vnus (fte galante) hablan en sus ttulos y en sus designaciones
genricas de una nueva esttica, donde (segn palabras del mismo compositor) se combinan la
vivacit italiana y la dlicatesse francesa. La pompa, la severidad, las pretensiones morales
caractersticas de las tragedias de Lully (y de la cultura francesa en general durante el apogeo de
Luis XIV) se desvanecen en estas obras, dando lugar a lo caracterstico, lo ligero, lo decorativo - en fin, anticipando el estilo de vida de la Regencia.
Hsione, el marco original del Aimable vainqueur juega un rol especial en la vida profesional
de Campra: por primera vez el compositor firma con su propio nombre -- pero, a la vez, vuelve
al gnero Lulliano de la tragdie lyrique, dejando temporariamente de lado sus incursiones en la
opra-ballet y gneros afines. Es cierto que los divertissements, con sus danzas rsticas o
desenfrenadas, sus toques de humor, sus descripciones orquestales de la gorgeos de las aves o
ruidos de batallas, y sus personajes despreocupados y ajenos a la tragedia, crecen
desproporcionadamente, ahogando el ncleo central del drama. Pero esto no es ms que un
inevitable puesta al da de la tipologa tradicional, en la que se altera levemente el equilibrio de
los elementos que la constituyen desde siempre. El hecho es que se trata de un paso atrs,
destinado a hacer las paces con la tradicin. Y en este sentido, Aimable vainqueur es un
fragmento notablemente representativo, porque est escrito en un estilo Lulliano sin concesiones
a las nuevas modas italianas. Tranquilo, elegante, con su meloda suave y sin sobresaltos, su
declamacin silbica, su claro ritmo danzable y sus comienzos con no ms de una leve amenaza
de imitacin, no estara fuera de lugar en una pera del mismo Lully. Venus intenta, a travs de
esta cancin, conseguir la ayuda de Cupido para lograr que Tlamon conquiste el amor de
Hsione15. Lo hace utilizando un lenguaje convencional metafrico, que emplea imgenes de la
guerra (vencedor, armas) y de la poltica (tirano, imperio). Su principal contenido es la
adulacin: los poderes sobrenaturales del dios del Amor son puestos por encima de todo. Puede
hacer que nos quememos en el agua, puede vencer a Marte y a Jpiter; es el carcelero que
somete a sus dulces tormentos todo lo que hay en los infiernos, en el cielo y en la tierra. En el
contexto ideolgico de la Francia de 1700 este texto encaja a las mil maravillas: la idea del poder
absoluto es una constante durante el reino de Luis XIV, y las alabanzas al amor y a la paz
estaban a la orden del da en esos aos, pasada ya la contienda con la Liga de Augsburgo y no
iniciada an la guerra de sucesin espaola. Si bien todos saban que el monarca se identificaba
con Apolo, la magnificacin del poder del amor tambin poda verse como un reflejo de su
gloria.
La primera transformacin que sufre el Aimable Vainqueur, convertirse en una danza
cortesana, representa ms una profundizacin que una alteracin de sus contenidos semnticos.
12

Tambin podra especularse con la idea de que ya en tiempos jesuticos diferan las dos versiones, pero esto
dejara sin explicar la identidad entre los dos bajos y su incorreccin en el caso de la versin vocal.
13
De las tres estrofas que contiene el manuscrito, slo es medianamente reconstruible la primera (es la que est
en el Ejemplo 1)
14
La posible alusin al trisagio Gzate amable deidad (de gran difusin en el mundo hispnico) y el tono
popular, sin pretensiones, y con incorrecciones gramaticales del texto, podran hacer pensar en un origen local
para el contrafactum, as como la poca pericia en la correspondencia entre las slabas del texto y las notas de la
meloda.
15
Su nico objetivo es en realidad distraer a Hsione para que no compita con ella por el amor de Anquises.
4

Publicada por Feuillet como una de las danzas que los cortesanos deban aprender a bailar para la
prxima temporada, est asociada al mismo pblico que haba visto la pera el ao anterior, al
mismo conjunto de pautas (la rgida etiqueta cortesana) y a la misma ideologa (el absolutismo):
buena parte de las connotaciones del uso original de la pieza se transfieren a su nuevo uso. Al
bailar, los que haban sido antes espectadores, se incorporan al espectculo de la corte e
internalizan sus pautas a travs del movimiento corporal, segn una compleja coreografa. La
participacin activa evidentemente genera sus propios significados, pero stos son dependientes
del conocimiento previo que los cortesanos tienen de la funcin original del trozo en la pera. La
difusin de La Amable a Espaa altera slo levemente su significado: se trata aqu de
ambientes sociales aristocrticos y burgueses que idealizan e imitan la corte y la cultura francesa.
Los significados, directos para los espectadores y participantes originales, se vuelven lejanos, de
segunda mano, experimentados a travs de una dependencia cultural.
Pero el Amable deidad de Chiquitos es un caso distinto. Si bien tcnicamente es un
contrafactum, no opera a travs de la interaccin entre significados originales y nuevos
contenidos que a travs de los tiempos ha sido caracterstica de este procedimiento. Los
indgenas reducidos de San Rafael lo ignoran todo: Francia, la corte del Rey Sol, Venus, Cupido,
la vida de la aristocracia no existen para ellos. Ni qu hablar de las controversias sobre la
evolucin del estilo de la pera. La Amable deidad no tiene otras connotaciones que las del
presente en su vida con los jesuitas y estas son principalmente las de su asociacin con la liturgia,
en la que anunciaba la venida de la festividad de Reyes. Podemos suponer las asociaciones
positivas que esto entraaba, ya que toda fiesta era ocasin de regocijo y de reparto, de manos
de los jesuitas, de raciones especiales de carne y obsequios tales como cuchillos, anzuelos,
tijeras, etc. Si bien ignoramos las caractersticas del festejo de la Epifana en Chiquitos, han
quedado en San Rafael dos sonatas designadas expresamente para esa festividad.16
El texto en castellano, ininteligible para la gran mayora de los nefitos, posea un importante
significado poltico: contribua a disimular la fallas en la integracin de las misiones con el
imperio espaol. Poda sealarse a los visitantes que los indgenas cantaban en la lengua nacional
(aunque sabemos que esto suceda slo en una mnima parte del repertorio). Para los pocos que
entendan castellano, el nuevo texto hablaba sin metforas ni imgenes grandilocuentes, en
lenguaje sencillo y referido a situaciones y sentimientos perfectamente inteligibles para cualquier
chiquitano: Nace un nio, todos lo queremos, y nos apuramos por ir a verlo. El llamado a un
poderoso dios se ha sustituido por una apelacin a la piedad personal de los oyentes; la
invocacin a los poderes sobrenaturales ha sido reemplazada por una invocacin a la ternura que
despierta la infancia, no exenta de una velada amenaza de castigo para el que no sucumba a ese
encanto Ay de ti! Si ahora no llegas [a verlo], qu ser de ti?.
En modo ms general, la Amable deidad, como toda la msica europea, debe haber
representado para el indio del Siglo XVIII los valores de la cultura impuesta. Sabemos que las
reacciones frente a esta cultura fueron variadas: rechazo total, aceptacin de mala gana,
aceptacin con adaptaciones a pautas locales, sincretismos varios. Sin embargo, parece seguro
que para msicos como Pablo Surubis o Ygnacio Yaibona, ya en la centuria siguiente, la pieza
representaba un patrimonio digno de preservacin. Si nuestra hiptesis sobre el copiado es
correcta, Surubis o uno de sus contemporneos realiz un verdadero esfuerzo para reconstituirla
cuando estaba amenazada de desaparicin. La transformacin de la pieza, un siglo y medio
despus de su composicin, ha llegado a un punto lmite: si bien pocas notas han cambiado, la
significacin social y personal se ha metamorfoseado hasta el punto en que es legtimo poner en
el tapete la cuestin de su identidad.
Iyai Jesucristo
El otro ejemplo que quiero comentar es una pequea pieza estrfica incorporada al Archivo de
Chiquitos en poca jesutica. Se conserva fundamentalmente en una versin bilinge que
comienza Dulce Jess mo, como la primera de dos estrofas en castellano que son seguidas por
cuatro estrofas en Chiquitano17. Se la cantaba durante la procesin de Jueves Santo au nitobis
(al crepsculo), como la tercera de una serie de 6 composiciones que finalizaba con el salmo
Miserere mei Deus. Es posible que tambin fuera utilizada sin su comienzo castellano durante
16
17

AMC, So78, Sonata Reyes y So79 Sonata Epifana

AMC Rl27 (versin castellana) y Ch18 (versiones chiquitana y bilinge).
5

Cuaresma; la rbrica que aparece en un par de copias no es totalmente clara. El texto de las
primeras dos estrofas chiquitanas (segn una traduccin gentilmente proporcionada por el Padre
Jess Galeote y su equipo) es paralelo al de las estrofas castellanas: si la primera de aqullas dice
Dulce Jesucristo, mirad con piedad mi alma perdida por culpa mortal, sta puede ser traducida
como Padre mo Jesucristo, ten compasin de mi alma por los males que hice.
Las copias que hoy subsisten en el Archivo, todas imbricadas dentro del ciclo de Cuaresma y
Semana Santa (los cuadernillos denominados responsos) demuestran que su asociacin
litrgica fue muy clara y rgida. Como el resto del repertorio de responsos, Iyai Jesucristo
participa de la atmsfera de tristeza y recogimiento que caracterizaba a la Semana Santa en las
reducciones. Esteban Grondona, que visit Chiquitos en la dcada de 1830, describe as la
procesin de referencia:
La marcha es tarda y muy compasada, con interpolacin de unas cuantas estaciones,
para las cuales arman unos sencillos altares con hojas y ramos... A excepcin de unas
preces lgubres, ejecutadas gravemente por los musicantes llamados solfas, no se oye ni
un suspiro. Hombres y mujeres, todos van vestidos de blanco, con el pelo esparcido en
las espaldas y sin el menor ornamento de lujo, llevando en la mano una cruz de madera
negra y una vela encendida de cera negroamarillenta18
Y con respecto al sermn de Viernes Santo, el mismo observador admira la sensibilidad que
excita en aquel auditorio... aquel horroroso suplicio, que prorrumpen todos a un tiempo en un
mar de lgrimas, acompaadas de una irrupcin de los ms sofocados ayes19. Los testimonios
de la poca jesutica incluyen, adems de tristeza y llantos, la carga de pesadas cruces y la
autoflagelacin con espinas.20
Como los dems responsos, Iyai Jesucristo carece totalmente de acompaamiento instrumental
y est despojado de todo recurso musical que pudiera ser considerado mundano: arias solsticas,
pasajes de coloratura, adornos, ritmos vivos. Montonamente se suceden una a una las estrofas
en una textura homofnica a 4 voces, con melodas de mbito pequeo, ritmos poco
memorables y tempo lento (la indicacin cozo pario, que aparece en una de las partes, significa
Adagio). La desprolijidad en la conduccin de voces hace pensar en una posible autora o
aparentemente arreglo de Martin Schmid21.
Carecemos de datos sobre la transmisin del Iyai Jesucristo a lo largo del Siglo XIX y casi
todo el XX. En Santiago de Chiquitos se puede or hoy en las procesiones una versin
monofnica, con texto en castellano, comps de 6/8 y caractersticas de ejecucin muy
acriolladas. En Santa Ana de Velasco, donde la sucesin de los maestros de capilla parece
haberse mantenido sin interrupcin, el ltimo representante de esta lnea, Januario Sorioc, lo
canta en versin bilinge, similar a las ms antiguas del Archivo. La dispersin de las
comunidades indgenas de Chiquitos, y la gradual prdida de la capacidad de leer msica por
parte de los cada vez ms disminuidos solfas, hicieron de la tradicin oral la nica va para
mantener vivo algo del repertorio. De esa tradicin ya moribunda lo rescat un poblador de San
Antonio de Lomero, Pedro Chub. En Lomero, como en tantas otras aldeas, el patrimonio
musical formado en la poca jesutica y en las dcadas siguientes se mantuvo ligado a las
funciones religiosas, ejercidas durante muchos decenios por los mismos indgenas, ya que los
curas casi no visitaban estas aisladas poblaciones. A partir de la fundacin del Vicariato
Apostlico de Chiquitos, pero sobre todo despus de las reformas litrgicas del Concilio
Vaticano II, los curas que empezaron a frecuentar la capilla y luego se establecieron en el
pueblo, entraron en conflicto con esa tradicin musical. Hasta un acrrimo defensor de la cultura
indgena como fue Caius Othmer manifiesta:
Al escuchar por primera vez este acompaamiento musical, como lo practican los
indgenas actualmente durante la misa dominical, cualquier europeo se decidira a taparse
los odos por ese canto mezclado con violines, flautas, y el tenaz redoble del tambor;
18

Jos Esteban Grondona, Descripcin sinptica de la Provincia de Chiquitos, [Revista de la] Universidad de
San Francisco Xavier (Sucre), 11 (1942): 251-375; 306. Original manuscrito (ca. 1833) en Biblioteca Nacional
de Bolivia.
19
ibid.
20
Fernndez, Juan Patricio, Relacin historial de las misiones de indios Chiquitos que en el Paraguay tienen los
Padres de la Compaa de Jess, 2 vols (Madrid, 1895), I:139; Knogler, Julian, Inhalt einer Beschreibung der
Missionen deren Chiquiten, Archivum Historicum Societatis Jesu, Vol 39, fasc. 78 (1970), pp.275-89; 288.
21
Para una descripcin del estilo compositivo de Schmid ver mi artculo "Martin Schmid als Musiker", Martin
Schmid, 1694-1772: Missionar-Musiker-Architekt, editado por Eckhart Khne, (Lucerna, 1994), pp. 55-64.
6

porque la primera impresin es la de gritos espantosos de indios... que aumentados por el

comienzo imprevisto de fuertes llantos ...durante la consagracin, penetra hasta los
huesos.22
A veces por desinters de los curas, otras veces por su obstinacin en aplicar frmulas que la
Iglesia progresista haba propuesto pensando en sociedades urbanas, y en algunos casos por
conflictos de poder,23 los viejos solfas fueron teniendo cada vez menos oportunidades para
ejecutar su msica en los servicios religiosos, su nico lugar natural.
Pedro y su esposa Mara, junto con algunos amigos, formaron el conjunto Stobusimia para
ejecutar la msica tradicional que an sobreviva, pero adems para reconstruir, segn sus
recuerdos, msica que haban escuchado en su niez a sus abuelos, y que luego se haba perdido.
No pudimos averigar en cual de estas dos categoras caa el Iyai Jesucristo, pero esta es la
versin que Irma Ruiz y yo recogimos en 1991 del conjunto mencionado. El Ejemplo 2
superpone la transcripcin de las partes conservadas en el Archivo, con las desgrabaciones de las
ejecuciones recogidas en Santiago y Lomero.24
Las transformaciones que ha sufrido la pieza son interesantes: de un claro comps ternario se la
ha pasado a un ritmo no mtrico, marcado slo por pulsos cuyas duraciones no son idnticas
para todos los ejecutantes ni diacrnica ni sincrnicamente. La emisin vocal es caracterstica de
la ejecucin de obras de la tradicin religiosa chiquitana: tensos los msculos del cuello, poco
abiertos los labios, los cantantes emiten un sonido estridente, no "cubierto", sin nada de vibrato.
Varias notas son adornadas con apoyaturas, notas de paso u otras notas pre- o post-puestas,
siempre con glissando. Las voces son dobladas por violn y flautas traveseras de caa (burrirr),
que agregan breves fragmentos semi-improvisados a manera de pre- y postludio, tambin
corrientes en toda la tradicin oral chiquitana.
La textura homofnica a cuatro voces ha sido reducida a la monofona, si bien la latidud en la
interpretacin la aproxima a un efecto heterofnico. La curva meldica se inicia como la de la
soprano de la pieza, evitando sin embargo el do sostenido, sensible de la dominante. En la
segunda parte, la meloda, volviendo a arrancar desde la tnica, reproduce los dos primeros
compases de la voz de tenor, y concluye en forma muy similar a la de contralto (observar el
caracterstico salto desde el re grave). Se trata, sin duda, de una muy especial reduccin o
sntesis de las cuatro voces a una, muy posiblemente derivada de los esfuerzos de un maestro de
capilla "recomponiendo" inconscientemente la meloda en base a los fragmentos de diversas
voces que l recuerda25
Los cambios introducidos por la tradicin oral hacen que
1) Se disminuya la importancia de la direccionalidad, an en las pequeas dimensiones (ausencia
de mtrica regular, supresin de la sensible de la dominante).
.
2) Se minimice la tensin entre tnica y no tnica (nueva referencia a la tnica en el comps 5).
3) Se funda a las distintas voces en una sola, tomando pasajes de una u otra de las voces
originales.
4) Se abandone la prescripcin del canto a cappella, caracterstica definitoria del repertorio
para Semana Santa, e inherente a su funcin. Como marca distintiva slo se conserva la ausencia
del tambor, omnipresente en el repertorio normal de la tradicin actual.
Importantes como son las transformaciones meldicas y de textura, a las cuales me he referido
en otro trabajo26, querra poner el nfasis aqu en los cambios de contexto y significacin,
reflejados sobre todo en el ltimo punto.

22

Othmer, Cajus, Eindrcke ber die alten Jesuiten-Missionen in Chiquitos, Verba vitae (Viena) 3-4 (1953),
pp. 17-28; citado aqu en la traduccin de Anneliese Garrido A., Christa Jaeger y Karl Kaifler en Peter Strack,
Frente a Dios y los Pozokas. Las tradiciones culturales y sociales de las reducciones jesuticas desde la
conquista hasta el presente (Bielefeld: Verlag fr Regionalgeschichte, 1992), p. 102
23
Ver Peter Strack, Vor Gott, Gemeinschaft und den Gsten. Kirchenfeste in Ostbolivien seit der Missionierung
(Bielefeld: Verlag fr Regionalgeschichte, 1991)
24
Grabaciones realizadas por Irma Ruiz y el autor de este artculo en Julio de 1991. La transcripcin de la versin
de Lomero es necesariamente aproximativa, ya que hay notorias diferencias entre los distintos ejecutantes y entre
estrofa y estrofa. Han sido tranportadas a Sol mayor para facilitar la comparacin con la versin del AMC.
25
El proceso de la fusin de tres melodas en una, no parece extraordinario teniendo en cuenta las caractersticas
de una tradicin oral (ver por ejemplo Leo Treitler, "Homer and Gregory: The Transmission of Epic Poetry and
Chant", The Musical Quarterly 60 (1974):333-72).
26
Las he analizado he interpretado en "El repertorio en lengua chiquitana del Archivo Musical de Chiquitos", VII
Jornadas Argentinas de Musicologa, Crdoba, 1992.
7

Durante ls dcadas de mayor dispersin y opresin, los ritos y su msica pasaron a ser
elementos de autoidentificacin de los chiquitanos frente a la sociedad nacional que los invada y
los explotaba; los antiguos jesuitas pasaron a ser algo as como hroes culturales. Especialmente
algunas piezas con texto en chiquitano, como el Iyai o el Anausta (Alabado), de gran
arraigo en la poblacin, se convirtieron en smbolos de una identidad cultural ligada a una pasada
edad de oro. Se cargaron as con contenidos semnticos casi opuestos a los que traan al ingresar
a la comunidad: Si era una importante finalidad de la msica en las misiones reducir a los indios
a la vida civil, o sea europeizarlos, a partir de este perodo esa misma msica sirvi para
afirmarlos en su conciencia de no-europeos.
Ya en nuestros das, la realizacin de festivales de msica en la ciudad de Santa Cruz de la Sierra,
especialmente el Sombrero de Sa, donde tienen cabida manifestaciones artsticas criollas e
indgenas, ha repercutido en los pueblos de la chiquitania. La posibilidad de recrear manifestaciones
musicales cuyo espacio se ve cada vez ms reducido por los avances de la vida moderna, y de sentir
que stas son apreciadas por el propio hecho de ser autnticos productos de una cultura no-europea
ha estimulado a ejecutantes, cantores y bailarines para reavivar su msica y danza tradicionales. Es
ste el caso del conjunto Stobusimia, cuya grabacin hemos escuchado. Aqu la transformacin del
Iyai Jesucristo se hace ms radical: pasa a ser un producto artstico destinado a un mercado, sin
despojarse de su carga semntica como vehculo de identidad chiquitana. As se explica la presencia
del acompaamiento instrumental: carente de fuerza ya la antigua prohibicin por caducidad de la
funcin litrgica, adquiere preponderancia en el mercado artstico la presentacin de una imagen
sonora caracterstica de la etnia. Esta imagen, corriente en el Oriente Boliviano, incorpora violines y
flautas de caa, y es necesaria para vender el producto. Esto no significa que el aspecto comercial sea
el nico, o siquiera el predominante en las decisiones de este conjunto de msicos. S significa que
adoptan una imagen sonora acordada entre blancos y chiquitanos, y que tiene ese potencial.
La musicologa latinoamericana, en especial la que se ocupa de la historia de la msica
acadmica en nuestro continente, no ha sabido todava superar plenamente el estadio de los
observadores europeos del perodo colonial, que se podra sintetizar en una frase como: "es
admirable como en estas lejanas tierras se haca msica casi tan buena como la europea". Espero
que el estudio combinado de texto musical y contenidos semnticos definidos por el contexto,
para el cual este estudio pretende ser una modesta contribucin, sirva para ayudar a superar esa
fase, y comprender ms profundamente la msica americana en un contexto americano.
.
Leonardo J. Waisman
Junio 1996