conoce como semitica a la teora que tiene como objeto de inters a lossignos.

Esta ciencia se encarga de analizar la presencia de stos en la sociedad, al igual que

la semiologa. Ambos conceptos son tomados como sinnimos por el diccionario
de la Real Academia Espaola (RAE), aunque los expertos establecen algunas
diferencias.

Muchos autores han hablado y escrito sobre el trmino: Saussure, Pierre, Buyssens,
etc,. En las diferentes definiciones se encuentran elementos en comn y otros
absolutamente opuestos; sin embargo todos coinciden en algo, que la semitica no
se trata de un acto de lectura; sino de una actitud de exploracin de lo que existe de
fondo de toda significacin: sus races y los mecanismos que la sostienen.
Algunos de estos intelectuales sostienen que la semitica incluye a todas las dems
ciencias, que se dedican al estudio de los signos en determinados campos del
conocimiento. Es decir, que la ven como una ciencia orientada a estudiar cmo
funciona el pensamiento para explicar las maneras de interpretacin del entorno y
de creacin y difusin de conocimiento que tienen las personas.
Otros especialistas definen a la semiologa como una disciplina que se encarga de
los estudios vinculados al anlisis de los signos a nivel general, tanto lingsticos
(relacionados a la semntica y la escritura) como semiticos (los signos humanos
y de la naturaleza).
El signo lingstico es entendido como el vnculo ms relevante en los sistemas
comunicativos humanos. Est formado por un significante (la imagen acstica) y
un significado (una idea que se tiene en la mente respecto a cualquier palabra).
Para Charles Pierce (1839-1914), el signo es una entidad compuesta por
elsignificante (el soporte material), el significado (la imagen mental) y
elreferente (el objeto, ya sea imaginario o real, al que alude el signo).
Las caractersticas ms trascendentes del signo lingstico son la arbitrariedad,
la linealidad, la inmutabilidad y la mutabilidad.
Ramas de la semitica

La semitica se encuentra dividida en diversas clases:

*La semntica que es la encargada de

estudiar qu relaciones existen entre significantes y significados; es decir el
significado de las palabras, de los enunciados y de las oraciones.
*La onomasiologa que se encarga de nombrar a los objetos y establecer las
diferentes denominaciones para una misma cosa.
*La semasiologa, al contrario, estudia la relacin que existe entre un objeto y su
nombre. En el caso del dilogo, parte del receptor al emisor para el estudio del
mismo.
*La pragmtica es la encargada de estudiar las relaciones entre significantes y
usuarios; es decir de qu forma emplean los seres humanos los diferentes signos a
la hora de comunicarse.
*La parte de la semitica que se encarga de estudiar las relaciones que se
establecen entre los diversos significantes se llama sintaxis.
En cada idioma la semitica ocupa un lugar diferente y por tanto su entorno de
anlisis tambin vara. En el caso de Espaa, su intervencin en el campo de
lacomunicacin se ha mostrado un tanto desparejo y hasta superfluo. Podemos
decir que se pueden distinguir dos lneas bien definidas dentro de la semitica, una
se encuentra enfocada al discurso social y la otra a lo visual.
La semitica del discurso social tambin conocida con el nombre
desociosemitica se encarga de estudiar el proceso a travs del cual los medios
de comunicacin de masas llegaron a integrarse a la cultura de la sociedad,
produciendo diversas tipologas en los discursos, tales como periodstico,
publicitario y poltico; a partir de los cuales ha surgido el discurso social, que toma

cosas de cada uno de ellos para expresar ideas con las que el pueblo se siente
identificado.
A su vez, en los ltimos aos la cercana entre la semitica y la comunicacin
de masas se ha afianzado an ms gracias a las tecnologas avanzadas utilizadas
en el campo de las artes audiovisuales. Esto ha generado que la semitica deba
comenzar a estudiar el significado de los signos en el mundo de la informtica y la
inteligencia artificial. Posiblemente esto exigir una unificacin entre el lenguaje
coloquial y las nuevas tecnologas, y un amplio estudio de estas consecuencias
podr colaborar con un mayor entendimiento de las relaciones entre sociedades.
En el mbito de la medicina, por ltimo, la semitica es el rea que se dedica al
tratamiento de los signos de las enfermedades a travs de la diagnosis y de la
pronosticacin. Cabe mencionar que esta acepcin es una de las ms antiguas que
existen.

La semiologa fue definida y estudiada por Saussure en Ginebra, en 1908, como "la
ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social", hacindola
depender de la psicologa general y siendo su rama ms importante la lingstica.
Semiologa viene las palabras griegas semeion (signo) y logos (estudio). Por tanto,
puede decirse smplemente que la semiologa es el estudio de los signos.
La semiologa es considerada una ciencia joven que comienza a tener importancia
dentro del anlisis terico de los medios de comunicacin social propios del siglo XX.
Interesa ms el funcionamiento de estos signos, su agrupacin o no agrupacin en
diferentes sistemas, que el origen o formacin de los mismos.
La semitica se define como la ciencia que estudia las propiedades generales de los
sistemas de signos, como base para la comprensin de toda actividad humana.
Oficialmente no hay diferencia entre ambos conceptos, aunque el uso vincule ms
semiologa a la tradicin europea y semitica a la tradicin anglo-americana. Sin
embargo, el uso de "semitica" tiende a generalizarse.
El signo es algo muy complejo y abarca fenmenos sumamente heterogneos que, por
otro lado, tienen algo en comn: ser portadores de una informacin o de un valor
significativo. El signo se encuentra compuesto por un significado, la imagen mental
(que vara segn la cultura) y un significante, que no siempre es lingstico. Puede
incluir una imagen.

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Derechos
Reservados.
La reproduccin total o parcial de
este artculo se podr hacer si el
ITAM
otorga
la
autorizacin
previamente por escrito.
ESTUDIOS. filosofa-historia-letras
Otoo 1989

5. Su uso en Semitica
La semitica es la disciplina que tiene
como objeto de estudio al sgno. Puede
afirmarse la tesis de la imposibilidad de
pensar sin signos, donde pensamiento y
lenguaje
se
igualan.
Desde
esta
perspectiva, todo acto de pensamiento
puede ser considerado como acto
semitico.
Una visin radical sealara que todo acto
de pensamiento es semitico. Una lectura
de algunos prrafos de Peirce podra
incitar a tal visin. Sin embargo, la
posicin de Pierce sobre el particular va
confrontada con la ubicacin que la
semitica toma en la clasificacin de las
ciencias, en donde la semitica (llamada
por Peirce lgica), no es la punta de la
pirmide de donde las otras ciencias se
expanden. De esto se desprende que en
la posicin de Peirce no todo es semitica.
El mismo proceso provocar la primera
impresin de las frases de Louis
Hjelmslev (1943) en las que ha sealado
la vocacin humanitas et universitas de la
teora lingstica (y de la semitica)

aunque como se ver ms adelante la

primera impresin deber ser cambiada.
Umberto Eco (1976) ha dedicado el
primer
captulo
de
su Tratado
de
semitica general a fijar los lmites de una
teora semitica, clasificndolos en dos
tipos: los polticos (los acadmicos, los
cooperativos y los empricos) y los
naturales, que dependen de la misma
concepcin del signo. Dentro de estos
ltimos ha indicado un umbral inferior, en
donde se excluyen del mbito semitico
los estmulos y la informacin fsica; y uno
superior, en donde el concepto de cultura
es fundamental. Se encuentra aqu el
problema al que nos enfrentamos en este
punto.
Frente al llamado imperialismo semitico,
Eco (1976) ha formulado dos hiptesis
sobre la relacin de la semitica con la
cultura:
"(i) la entera cultura debe ser estudiada
como fenmeno semitico; (ii) todos los
aspectos de la cultura pueden ser
estudiados como contenidos de una
actividad semitica. "
No cabe duda de que el problema reviste
una gran complejidad. Aceptando los
lmites de la semitica sealados por Eco
(1975), es posible todava encontrar otro
lmite natural en la semitica: uno
metodolgico. La semitica es una
disciplina que se constituye siempre como
un
discurso
sobre
los
sistemas
significativos a los que ella misma no
puede modificar. Es decir, todo discurso
semitico es siempre un metalenguaje

respecto
a
un
lenguaje
objeto.
Metalenguaje que, desde luego, intenta
analizar los cdigos semiticos y los
procesos significativos, las formas y los
contenidos del lenguaje objeto y que
lgicamente deben estar constituidos
para poder ser analizados ... No se afirma
que no puedan ser objeto de estudio de la
disciplina llamada semitica todos los
actos de dar significado, se niega si, que
el discurso semitico (de la disciplina)
pueda dar los significados del lenguaje
que est estudiando.
En
consecuencia,
la
relacin
metalingstica
que
la
"semitica"
mantendr con su lenguaje-objeto es
como aquellos del tipo 3) de los lenguajes
naturales. En este sentido, es posible
agregar a los lmites que Eco seala en
el Tratado de semitica general un nuevo
lmite natural, metodolgico; para poder
analizar un sistema de signos (un
lenguaje) la semitica (como disciplina)
tiene que tener su objeto constituido.
La pretensin de que a travs de algunos
instrumentos "semiltico" se podrn
interpretar de una mejor manera ciertos
textos, no toma en cuenta que su discurso
tiene relaciones metalingsticas con el
texto en el sentido 2) de la tipologa
propuesta. Todo discurso tendiente a
determinar la interpretacin de signos
adquiere una relacin metalingstica que
es capaz de establecer un nuevo sentido a
los propios signos por lo que puede
cambiar el cdigo -en el sentido semitico
- del propio texto al que se refiere, -es
decir, puede modificar el sistema en el
que se establecen las interrelaciones

entre signos-. La interpretacin de signos

es siempre un arte que se puede
desarrollar con diversas tcnicas, sean
stas tradicionales o novedosas.
Pretender calificar como actividad del
"semitico"
(versado
en
disciplina
semitica) todo acto de atribucin de
significado, significa elevar a la categora
de "semitico" (versado en disciplina
semitica) a todo miembro del gnero
humano, ya que slo es posible pensar a
travs de signos. En esta perspectiva todo
hombre y toda mujer que haya existido en
un "semitico" (versado en disciplina
semitica). Resulta evidente que este
calificativo antes que ayudar confunde.
La tesis de que es posible la utilizacin de
herramientas para revelar el real
contenido de un texto peca, o bien de
ingenuidad, o bien de malicia. De
ingenuidad si se desconoce que los
hombres han dado interpretaciones a los
textos desde hace millares de aos y
prcticamente desde que el hombre es
hombre,
sin
auxilio
de
ninguna
"herramienta
semitica".
A
mayor
abundamiento, an hoy estadsticamente
son poqusimos aquellos que conocen algo
de la disciplina, lo que hara suponer a la
mayora de los hombres como incapaces
de interpretar.
Por otra parte peca de malicia, si los que
la proponen esconden su inters de ser
los detentadores de la "autntica"
interpretacin de un texto.
Bernard Jackson, por ejemplo, ha
realizado algunos estudios de semitica

jurdica en su libro Semitica y Teora del

Derecho (1985), en los que hace diversos
anlisis del lenguaje normativo. Entre los
enunciados de este libro y el lenguaje
jurdico
existe
una
relacin
metalingstica de nivel 3. Es decir, los
enunciados escritos por el profesor de
Canterbury
tienen
una
relacin
metalingstica
respecto
de
los
enunciados normativos sin modificar los
significados de lostextos. Por otra parte la
ley
bblica
en Algunas
cuestiones
semiticas de la ley bblica(1983), la
relacin entre los enunciados de esta
ltima obra y la ley bblica asume
caractersticas de relacin metalingstica
2. Obviamente, en el texto citado se
encuentran diversos enunciados que
pueden ser considerados a nivel 3 de
nuestra tipologa, sin embargo, todas las
partes que versan sobre la interpretacin
de la ley bblica deben ser consideradas a
nivel 2. Es admisible preguntarse cul es
la diferencia entre los mtodos de
interpretacin utilizados por Jackson y
aqullos
de
la
dogmtica
jurdica
tradicional. La respuesta es que en
relacin a los enunciados interpretativos
(que tienen una relacin metalingstica 2
del lenguaje natural con su lenguaje
objeto) no existe diferencia ya que toda
interpretacin implica la preferencia de
un criterio sobre otro. La eleccin de este
criterio puede ser fundada sobre razones
histricas-econmicas o polticas, sin
embargo la determinacin del criterio
adquiere, siempre la misma naturaleza.

Charles Morris y sus Niveles del signo

Charles Morris (nac. en 1901), tambin norteamericano, fue otro importante sistematizador de la
semitica. Clasific la semitica en tres ramas:
1. la sintaxis
2. la semntica
3. la pragmtica
Todos sabemos que el lenguaje verbal est constitudo por oraciones, o sea grupos de palabras
combinadas de cierta manera. Estas palabras se llaman significantes, y forman una oracin enlazados
entre s mediante una relacin llamada sintctica; estas relaciones son aquello que estudia la primera
rama de la semitica: la sintaxis.
Nivel Sintctico.- Cuando se refiere a las relaciones formales de los signos entre s.
La sintaxis entonces, al estudiar la relacin de los signos entre s destaca la parte formal del lenguaje,
el cmo hablamos, el cmo combinamos las palabras.
Pero adems, cada palabra remite a un significado. Por ejemplo, en la oracin 'maana no ir', la
primera palabra significa el da que sigue al de hoy. La relacin del significante con su significado se
llama relacin semntica, y es lo que estudia la segunda rama de la semitica: la semntica.
Nivel Semntico.- Cuando engloba las relaciones de significado, entre signo y referente ( es el nivel
denotativo, el significado primero o lxico consignado en un diccionario).
Por supuesto que ambas ramas se influyen mutuamente. Por ejemplo: lo sintctico influye en lo
semntico, porque si yo cambio la combinacin de las palabras, vara el significado. Si en vez de decir
'maana no ir' digo 'no ir por la maana', aqu 'maana' ya no significa el da siguiente al de hoy.
Tambin lo semntico influye sobre lo sintctico, porque si quiero sacar 'maana' y poner 'elefante',o
sea otro significado, la frase deja de tener sentido ('elefante no ir') y entonces debo cambiar la
sintaxis ('no ir con el elefante').
Por supuesto que las relaciones sintcticas y semnticas no se dan al azar, sino de acuerdo con ciertas
reglas, casi siempre tcitas. Ejemplos de reglas sintcticas son lasreglas gramaticales, que indican qu
combinaciones de palabras son lcitas y cules no, y las reglas lgicas, que establecen por ejemplo qu
combinaciones de oraciones son lcitas para hacer un razonamiento correcto.
Reglas semnticas son por ejemplo 'gato significa animal con bigotes que malla', es
decir, especifican qu significado habremos de darle a determinados significantes. Estas reglas,
simples en la vida cotidiana, adquieren mucha importancia en el lenguaje cientfico, donde aparecen
vocablos tericos para los cuales es necesario precisar su significado emprico. Autores como Carnap
las llamaron reglas de correspondencia, porque justamente dicen qu significado emprico corresponde
con determinada expresin terica. Otros como Hempel las llaman principios puente, porque
establecen un puente, una unin, entre lo terico y lo emprico.
Hasta ahora podemos ir deduciendo que la sintaxis tiene relacin con el significante(pues explica cmo
combinar significantes), la semntica tiene relacin con el significado. Y la pragmtica? Pues tiene
que ver con el intrprete, porque la pragmtica apunta, como su nombre lo indica, al aspecto utilitaria
del lenguaje, al para qu le sirve al hombre el lenguaje y cmo lo utiliza.
Nivel Pragmtico.- Nivel que implica las relaciones significantes con el intrprete, o sea, con aquel
que utiliza los signos ( en trminos lingsticos, es el nivel de la connotacin, de los significados
deflagrados por el uso efectivo del signo).
Sabemos que el lenguaje puede servir para informar, para expresar emociones, para agradar, para
seducir, para ordenar, para pelearse,etc. Ms genricamente, las palabras permiten estructurar las
relaciones interpersonales y, con ello, regular el comportamiento de la gente. Charles Morris estudi

especialmente el aspecto pragmtico, porque le interesaba la relacin del lenguaje con la conducta de
las personas, es decir los aspectos pragmticos de la comunicacin humana.
Otros, en cambio, centraron sus estudios especialmente en los aspectos sintcticos, como De
Saussure (quien llamaba semiologa a la semitica), y posteriormente Chomsky. La semitica ha
encontrado importantes campos de aplicacin en mbitos tan dsimiles como la psicoterapia y la
publicidad, o la epistemologa y el cine. Y esto es as porque cualquier actividad humana implica
siempre decir algo (semntica) de determinada manera (sintaxis) y con algn propsito
(pragmtica).
II EL ANALISIS DE LA IMAGEN
En la dcada de los ochenta hemos entrado en al "sociedad de la comunicacin" : La explosin del
audiovisual, la telemtica e informtica, la internacionalizacin de los mercados, los intercambios de
informacin ms complejos y rpidos conducen a profundas transformaciones donde la comunicacin,
y el poder comunicativo de la imagen, se convierten en un factor fundamental. En esta sociedad
meditica en la que vivimos desde los 80, la informacin ms rpidamente asimilada es la que se
transmite en un lenguaje visual ( audiovisual), donde la imagen, cada vez ms "dramatizada", se
convierte en un bastin de la sociedad contempornea.
En este contexto, estudiar y analizar la imagen, no es sencillo a pesar de la cotidianidad de la misma.
El proceso de percepcin es un proceso estructurante. El universo exterior no est estructurado en s
mismo, es el ojo humano el que lo estructura, lo organiza y le impone un orden y un sentido al
percibirlo y pensar sobre l. Apoyando la teora gestltica acerca de que el todo es ms que la suma
de sus partes, podramos decir que Todo, en el mundo de la imagen, se presenta en un contexto
determinado y es modelado por ese contexto.

Los pensamientos influyen en lo que vemos, y viceversa, establecindose reciprocidad

intrnseca entre lo que aprendemos y lo que hacemos, o lo que percibimos en nuestro entorno
y lo que realizamos sobre l.

En la lectura e interpretacin de las imgenes, segn Flix del Valle, se ponen en prctica distintas
competencias del ser humano:

Competencia iconogrfica: que permite identificar las formas y asociarla con el mundo real.
(Facilita el anlisis objetivo de la imagen, una visin jerrquica y diferenciadora)

Competencia enciclopdica: que llegar hasta dnde llegue nuestra memoria visual del
mundo.

Competencia lingstico-comunicativa: que posibilita describir mediante palabras el

contenido de la imagen.

Competencia modal (espacio-temporal): que permite identificar espacios y tiempos

distintos.

Competencia esttica: que valora el componente esttico .

Factor ideolgico: que mediatiza la visin de la imagen segn la ideologa y el concepto de

mundo que tenga el receptor de la misma. Es precisamente este factor ideolgico lo que hace
ver lo que realmente no est.

Es fcil observar que las tres primeras competencias nos hablan del nivel denotativo, mientras que el
factor ideolgico cae completamente en el nivel connotativo.
La prctica

Todas estas competencias que se sealan, influyen a la hora de analizar una imagen. El anlisis de
imagen que se realizar se resume de la siguiente manera:

Primeramente, una descripcin puramente formal que correspondera a la descripcin

bibliogrfica de documentos escritos (aspectos catalogrficos).

Un anlisis morfolgico en el que a modo de resumen, se realiza un puro anlisis denotativo

de las caractersticas materiales, naturaleza del soporte, formato, imagen, etc. as como una
pequea descripcin del contenido.

Finalmente un anlisis de contenido en niveles de connotacin y contexto.

CONCLUSION
Como resultado de estas reflexiones y del anlisis expuesto en los ejemplos de las imgenes que
hemos analizado, podemos concluir, que el anlisis de contenido de imgenes en la actualidad, est
fuertemente infludo por el poder que stas en el mundo contemporneo, de constituirse en
verdaderos smbolos conceptuales de nuestra realidad.
Con todo ello, podemos argumentar que la experiencia denotativa no basta para comunicar, es
necesaria una descripcin del contenido connotativo en aras de una mejor utilizacin de las imgenes.

Semitica. Christian Metz (1931-1993)

Metz est cercano a la lingstica y al psicoanlisis y su artculo "Cinma: langue ou
language?" (1964) inaugura una nueva va que rechaza la ontologa y prima una metodologa de
estudio. Para l y otros semiticos el cine no es una lengua con un sistema de signos para la
intercomunicacin, es un lenguaje sin gramtica que combina y organiza imgenes, trazos grficos,
palabras y sonido.
Christian Metz diferencia lo flmico (tcnica, industria, directores, censura, pblico, actores, etc.) de
locinematogrfico (estudio interno de la mecnica de las pelculas, aisladas de todo contexto,
cmo se construyen y transmiten sentidos, y cmo una pelcula, o un grupo de ellas, tiene
significaciones especiales). Pues bien, lo flmico, como no es estudio de la semiologa, lo deja para
otras disciplinas.
Estudia las pelculas con rigor metodolgico, preguntndose con qu cdigos, mensajes
codificados, funciona el cine para transmitir significados al espectador.
El cine utiliza cdigos-mensaje, como por ejemplo los movimientos de cmara, el flash-back, el
claroscuro, los smbolos culturales y los tipos de montaje. Algunos cdigos son comunes a todas
las pelculas, otros pertenecen a un gnero, e incluso los hay propios de un autor. Los cdigos se
relacionan en un conjunto, en un texto, en una secuencia, en una pelcula o en un grupo de
pelculas, de tal modo que pueden sentirse y leerse como un todo.
Para la semitica, lo ms cinematogrfico es la utilizacin de los signos y cmo se montan
los planos.

El cine comunica significados denotativos (imgenes que muestran similitud entre significante y
significado, y con las que se aproxima a la realidad), y significados connotativos ( que son ms
producto de la cultura, como las figuras retricas de los planos que intentan transmitir ideas y
convierten al cine en algo dinmico).
El cine ha sido ms veces convencional que revolucionario en el uso de los cdigos. Sin embargo,
algunos directores fueron innovadores, por ejemplo Eisenstein, Antonioni y Resnais con la relacin
espacio-temporal. Tambin, algunas obras muestran claramente sus cdigos: las pelculas de
Eisenstein utilizan smbolos, son conceptuales; las de Stenberg combinan iconos; las de Murnau,
Renoir y Rosellini relacionan elementos naturales tomados de la realidad; Murnau introduce un
buen nmero de recursos tcnicos; Godard hace transparente el proceso de creacin, en contra de
la ilusin, y mezcla todas las innovaciones anteriores en un puzzle de signos.
La semiologa se extiende en otras reflexiones y mtodos, como el psicoanlisis, y proporciona un
objetivo de estudio: el texto cinematogrfico como espacio de estrategias de comunicacin
audiovisual. Metz continu participando en nuevos debates entre cine, psicoanlisis y narratologa.

Lingstica, semitica y cine: perspectivas de

estudio e investigacin
Nieves Mendizbal de la Cruz
Universidad de Valladolid
nieves@fyl.uva.es

Localice en este documento

Resumen: Lingstica, semitica y cine se unen en este estudio para dar a

conocer a los investigadores en reas afines, las perspectivas de anlisis e
investigacin en este campo. El estudio de los signos, smbolos y cdigos que
configuran el lenguaje cinematogrfico as como el lenguaje articulado, van a
ser contrastados en estas pginas desde una perspectiva semitica, analizando
las diferencias y semejanzas entre unos y otros. La semiologa del cine nos
ayuda a delimitar los diferentes tipos de cdigos que configuran el discurso

flmico, a hallar unidades ms o menos delimitables que se oponen entre s y

que constituyen un conjunto paradigmtico. Comenzaremos haciendo un
estudio de los medios tcnicos para hacer cine, continuaremos con el estudio de
los elementos que configuran la gramtica del film (planos, ngulos, fotografa,
escenografa, movimiento de la cmara), haremos un estudio contrastivo entre
el lenguaje flmico y el articulado para terminar con dos ejemplos concretos de
pelculas que nos van a ilustrar los cdigos y signos mediante los que estn
configurados.
Palabras clave: lenguaje cinematogrfico, semitica, signos, iconos, discurso
flmico
Abstract: Linguistics, semiotics and film come together in this study to show
researchers in the related areas of analysis and research prospects in this field.
The study of signs, symbols and codes that make up the film and the language
articles will be compared in these pages from a semiotic analysis of differences
and similarities between them. Semiology of film helps us to identify different
types of speech codes that make up the film to find more or less distinguishable
units that are opposed to each other and constitute a paradigm. Begin a study of
the technical means to make movies, we will continue with the study of the
elements that make up the grammar of the film (planes, angles, photography, set
design and camera movements), we will make a contrastive analysis between
language and the filmic articulated to finish with two examples of films that we
will illustrate the codes and signs through which they are configured.
Key words: film language, semiotics, signs, icons, film discurse.

0. Introduccin
En este estudio pretendemos acercarnos al lenguaje del cine, esto es, a los signos y
smbolos con los que se configura, analizndolos desde la ptica de la lingstica y la
semitica [1]. Aceptamos el concepto de lenguaje cinematogrfico a sabiendas de las
diferencias que separan ambos trminos. Hay que tener en cuenta que el lenguaje
cinematogrfico no existi como tal desde un principio, sino que se fue desarrollando
paulatinamente, a medida que iban surgiendo nuevos procedimientos tcnicos que se
traducan a su vez en nuevas estructuras y posibilidades de organizacin del discurso [2].
El nacimiento del lenguaje cinematogrfico fue consecuencia de la introduccin de
nuevas tcnicas, la ubicuidad de la cmara, la variacin en el tipo de plano, el montaje,
etc. Conscientes de esto, comenzaremos haciendo un estudio de los medios tcnicos que
se emplean en el cine, como lo haramos si analizramos cmo funcionan las lenguas o
cmo se llega a articular el sonido, el aparato fonador, o los medios escritos que tenemos
a nuestro alcance para formar grafas, y que alejan al film de la reproduccin mecnica de
la realidad y le dan categora artstica. [3]
Por qu la semitica nos va a permitir un anlisis de este cdigo? Ya he sealado en
alguna ocasin [4] que la semitica como ciencia nos ayuda a analizar todos los aspectos
relacionados con la comunicacin. Nadie duda, asimismo, de que el cine posee una carga
de actualidad y sociabilidad que le convierten en cdigo de comunicacin imprescindible
en nuestra sociedad. Semitica y cine, por tanto, se complementan en su afn de

transmitir una forma de comunicacin. La semiologa del cine nos ayuda a delimitar
diferentes tipos de cdigos que construyen el discurso [5], a hallar unidades ms o menos
delimitables que se oponen entre s y que constituyen un conjunto paradigmtico. En este
trabajo hemos querido unir las dos disciplinas y tratar de explicar la una a travs de la
otra. Esta unin no est exenta de crticas; no en vano J. Mitry seala la imposibilidad de
explicar el cine con la lingstica o la semitica [6], aunque defiende que el cine es
efectivamente un lenguaje:
Es evidente que si se entiende por lenguaje un medio que permite
intercambios de conversacin, el cine no podra ser un lenguaje. Sin embargo,
al no ser empleadas las imgenes como una simple reproduccin fotogrfica,
sino como un medio de expresar ideas en virtud de un encadenamiento de
relaciones lgicas y significantes, se trata sin duda de un lenguaje. Un
lenguaje en el cual la imagen representa a la vez el papel de verbo y de sujeto,
de sustantivo y de predicado por su simblica y sus cualidades de signo
eventual. Un lenguaje gracias al cual la equivalencia de los datos del mundo
sensible ya no se obtiene por mediacin de figuras abstractas ms o menos
convencionales, sino por medio de la reproduccin de lo real concreto. As la
realidad ya no es representada por un sustituto grfico o simblico
cualquiera. Es dada en imagen y es esta imagen, ahora, la que sirve para
significar. (Jean Mitry, Esthtique et Psychologie du cinma (pp. 51-59), Es.
Universitaires, 1963)
En 1964 Christian Metz [7] se bas en la lingstica para estudiar detenidamente las
estructuras significantes del cine, tendiendo a tomarla como modelo del anlisis y
haciendo asimilables la expresin verbal y la cinematogrfica. En este trabajo quiero dar
cabida precisamente a aquellos elementos que configuran la gramtica del film: el plano,
los ngulos, la imagen y la palabra, el montaje, los movimientos de la cmara, la
escenografa, las escenas, considerando al film como un discurso, como un proceso
semitico que implica prcticas lingsticas.
Un film es un discurso en la medida que constituye un conjunto complejo y
estructurado de enunciados mltiples producidos con ayuda de imgenes, ruidos,
palabras, msicas y menciones escritas. [8]
Dos pelculas emblemticas del cine internacional como son Ciudadano
Kane y Nosferatum, nos van a proporcionar ejemplos de signos cinematogrficos que
pueden ser analizados desde la ptica de la semitica, estudiando los signos, smbolos,
iconos y cdigos que en ellas se representan. Con este estudio habremos conseguido
asociar dos reas del saber, lingstica - semitica, y lenguaje cinematogrfico y
habremos aportado una nueva visin para abordar el estudio y la investigacin de la
semitica aplicada a los cdigos del lenguaje flmico.

1. Los medios tcnicos

El cine es un lenguaje porque permite a quien lo realiza comunicar lo que siente y
piensa sobre las cosas y la vida. Sin embargo no es un lenguaje como lo es una lengua
natural o cualquier otro sistema de comunicacin no verbal. Es un lenguaje universal
porque puede dar voz a lo que cualquier ser humano piensa y siente independientemente
de su lugar de nacimiento o de su cultura. La imagen es un lenguaje inteligible por todos

y las palabras se traducen al cdigo del receptor. El cine nos hace ciudadanos del mundo
pues nos acerca a tiempos y lugares que en nuestra vida real nunca llegaramos a conocer.
El discurso flmico habla con un lenguaje visual o icnico pues procede de la fotografa y
se ampla con la incorporacin del sonido, aunque lo genuino del cine es la imagen.
Como el cine es una forma de cdigo de comunicacin, requiere unos materiales que lo
conformen. Estos materiales son las herramientas con las que se configura el cine.
Christian Metz estableci cinco materias de expresin del cine: la imagen fotogrfica en
movimiento, los ruidos, la msica, el lenguaje verbal hablado y las menciones escrita [9].
Como se ve, el lenguaje del cine es muy heterogneo, con una combinacin de materiales
muy diversas, unida a la combinacin de signos de distinto tipo. Siguiendo las teoras de
Peirce el cine est constituido por iconos, smbolos e indicios. Los iconos son las
imgenes, los smbolos son las palabras y los indicios los ruidos, colores, etc. [10] El
signo icnico es el componente esencial del discurso flmico, que se construye a partir de
cdigos analgicos y posee adems una doble dimensin espacio-temporal, en esto se
diferencia del signo lingstico que es por naturaleza lineal.
Esta heterogeneidad de signos en el lenguaje flmico ofrece muchas posibilidades
sintcticas y semnticas, combinaciones entre imgenes, palabras, ruidos y msica. Los
medios tcnicos que han contribuido a que el cine sea un lenguaje son estos:
1.1. La cmara es un aparato con el que se obtienen una serie de fotografas sobre una
pelcula. Sirve para registrar sobre una cinta las imgenes fotogrficas. La podramos
asimilar al bolgrafo del escritor. Lo ms importante de la cmara es el objetivo, es decir,
la lente a travs de la cual entra la luz en ella. Hay varios tipos de objetivos que nos
proporcionan distintas formas de ver las cosas que nos rodean. Con un objetivo normal se
fotografan las cosas como las ve el ojo humano. Con un teleobjetivo conseguimos ver lo
que est alejado de nosotros. Para las cosas que estn muy cerca y no se abarcan con la
mirada quieta de una persona, se emplea el objetivo gran angular. Con el zoom se alejan o
acercan las cosas dando la sensacin de que nos alejamos o acercamos a ellas.
1.2. La pelcula es una cinta que est hecha en la actualidad de un material no
inflamable. Hay pelculas ms sensibles a la luz que otras; las que necesitan poca luz se
emplean para hacer fotografas o escenas nocturnas, al contrario, las que necesitan ms
luz describen escenas diurnas.
1.3. En los fotogramas hay un espacio dedicado a la imagen y otro, mucho menor, a la
fotografa del sonido. Son la banda de imgenes y la banda sonora.
1.4. El proyector es un aparato consistente en un punto de luz cuyos rayos son
recogidos por un espejo curvo que los lanza sobre una pelcula transparente y que a su
vez pasan por una lente que ampla las imgenes luminosas yendo a parar stas a una
pantalla. El proyector posee un mecanismo que transforma el sonido fotografiado en
ruidos reales.
Adems de estos medios tcnicos el cdigo cinematogrfico posee lo que Romaguera
denomina una gramtica del film [11]. La imagen es el elemento sin el cual no hay cine;
esta representa un objeto de la vida real, un sentimiento, una situacin, por medio de una
figura que se mueve y a la que acompaa su propia voz, su sonido particular.

2. Elementos que configuran la gramtica del film

2.1. El plano es la unidad cinematogrfica constituida por una serie de fotogramas
consecutivos con unidad temporal. Es el punto de vista de una porcin de espacio en un
tiempo dado [12]. El plano se obtiene fotografiando a cierta distancia una o varias
figuras. La distancia a la que se toman las figuras decide la clase de plano y el tamao de
las figuras dentro del plano. Est considerado como unidad significante de la cadena
flmica.
Podemos distinguir varios tipos de plano:
A. Plano de detalle o primersimo plano: se toma colocando la cmara muy cerca del
personaje u objeto que se quiera fotografiar. Se utiliza para reforzar una
intencionalidad dramtica o mostrar algo que es esencial a la narracin. Llama
mucho la atencin del espectador y produce en l un choque.
B. Primer plano: muestra el objeto completo o la figura humana a la altura de los
hombros.
C. Plano medio: para obtener el plano medio se retira la cmara un poco ms lejos
que para el plano anterior, cortando la figura humana a la altura de la cintura.
Este plano permite recoger en la pantalla una o ms figuras. [13]
D. Plano americano: tambin llamado tres cuartos, muestra los sujetos cortados a la
altura de sus rodillas. Se utiliza para que los personajes evolucionen por un
espacio delimitado.
E. Plano general, entero o de conjunto: muestra la figura humana completa, en su
totalidad y situada en un espacio abierto, donde convive con otros personajes que
evolucionan. Se emplea para describir situaciones de grupo.
F. Gran plano general: ensea el espacio total en el que se desarrolla la accin.
Cada uno de estos planos adquiere un valor en relacin con los otros tipos,
estableciendo entre ellos una relacin de oposicin, concepto tomado del estructuralismo.
Los planos cinematogrficos no constituyen un repertorio limitado o paradigma, sino
que son infinitos, son como un enunciado completo.
2.2. Los ngulos y las posiciones de la cmara. Son el punto de vista de la cmara con
relacin al referente. Es la manera de estar colocada la cmara por encima o por debajo
de un personaje. Su funcin semitica es reconocer el objeto y lanzar una opinin sobre
l. Los tipos de ngulos son los siguientes:
A. ngulo normal o neutro: cuando la cmara se sita a la misma altura de los ojos
de un personaje que se encuentra de pie.
B. ngulo inclinado: la cmara vara su eje, a derecha o izquierda de la vertical. Se
emplea para acentuar el dramatismo.

C. ngulo picado: la cmara se sita por encima del referente, apareciendo ste
como minimizado o abatido. Se emplea par acentuar una situacin dramtica
terminal.
D. ngulo contrapicado: la cmara se sita por debajo del referente, apareciendo ste
ensalzado o magnificado. Se utiliza para subrayar una situacin de prepotencia,
triunfal. [14]
2.3. La fotografa de un film es la que nos ensea de forma adecuada lo que se narra en
ese film. En una pelcula hay profundidad de campo cuando las figuras en primer trmino
y las del fondo se ven con la misma claridad, es decir, resultan todas enfocadas. Tambin
la luz en el cine nos ayuda a expresar las cosas con claridad y a crear el clima ms
adecuado. La luz puede ser natural, artificial, difusa, directa, y los efectos producidos
por la direccin de la luz pueden darse bien desde arriba para que el personaje resulte ms
joven, ms espiritual, bien desde abajo, produciendo inquietud y/o maldad. La luz lateral
da relieve a la figura adquiriendo personalidad. La luz frontal, embellece el rostro,
eliminando las faltas, aplastando la figura sobre el fondo. Si la iluminacin viene desde
atrs del personaje se destacar su silueta sobre el fondo, borrando los rasgos externos. La
iluminacin es fundamental pues sin luz no existe el objeto o persona para la cmara.
2.4. La escenografa: todo film necesita un decorado, un fondo sobre el que situar la
historia. El marco en el que ocurren los acontecimientos es la escenografa. Los paisajes,
los edificios, los decorados, los interiores de las casas o calles, todos son elementos que
constituyen la escenografa. Todos estos ambientes transmiten emociones muy diversas,
opresin, libertad, tristeza, temor, alegra, romanticismo, etc.
2.5. El movimiento de la cmara puede describir y explorar el escenario con detalle,
observar algo concreto, correr de un sitio a otro, etc. La cmara puede acompaar al
personaje o explorar el entorno. Este movimiento tiene la funcin semitica de
introducirnos en la accin o concluirla, presentarnos a un personaje de la accin, pues
vemos las cosas como las ve la cmara en su recorrido. Este movimiento revela el
pensamiento de los personajes y es como si el autor de ese film nos hablara o interrogara
a los personajes. Si la cmara gira sobre su eje sin desplazarse se produce la panormica
horizontal, vertical, oblicua, circular; si la cmara se desplaza sobre su base de apoyo o
rales se produce el travelling, elemento que tambin constituye una unidad flmica que
se define por oposicin a otras.
Estos elementos que hemos sealado definen la gramtica bsica de un film; son las
palabras, los signos de puntuacin, la entonacin, que segn cmo se configuren y
ordenen forman estructuras narrativas con diferentes estilos y significados [15]. Adems
de estos elementos contamos con el sonido y el color, dos complementos de las imgenes.
El sonido se compone de palabras, voces, ruidos y msicas que se mezclan
adecuadamente y que, grabadas conjuntamente, constituyen la banda de sonido. El sonido
se emplea para crear el ambiente, el fondo musical de una historia; tambin se puede
emplear para entrar en conflicto con lo que est sucediendo en la escena que vemos,
contraponiendo, por ejemplo, escenas alegres con msicas tristes. En cuanto al color, se
puede utilizar de forma simblica, como seal de otra cosa [16]. Con esto vemos que el
lenguaje cinematogrfico est constituido por la confluencia de varios y diversos cdigos
y lenguajes que configuran una serie de posibilidades de eleccin para el creador del film.

3. El cine como sistema de signos: sonido, imagen y palabras,

espacio y tiempo
Los cdigos especficos del cine son los relativos a la movilidad de la imagen, ya que
los dems los encontramos en el teatro, el cmic, la fotografa, etc. La especificidad del
cdigo cinematogrfico reside en la peculiar combinacin de los distintos cdigos, que
como sabemos, son comunes a otros medios expresivos. Precisamente la peculiaridad del
cine se encuentra en su propia heterogeneidad: la nica verdadera particularidad sobre la
que habra que insistir es la que est relacionada con el modo en que cada film mezcla sus
componentes, todos sus componentes. [17]
La combinacin de elementos visuales y auditivos es fundamental en la semitica del
cine. La introduccin del sonido como un componente ms del film oblig a una
reestructuracin del sistema flmico. El silencio se carga de significado y se opone al
sonido el silencio en el cine tiene el valor de una verdadera ausencia de ruido; es, pues,
un objeto acstico (). En el cine sonoro, percibimos el silencio como un signo de
silencio real[18]. Los componentes sonoros del film se dividen en ruidos, msica y
lenguaje verbal articulado. Estos sonidos pueden pertenecer al interior de la ficcin o ser
externos al mismo [19].
Los elementos sonoros pueden desempear diversas funciones como la de ampliar el
espacio ms all de los bordes del plano (el sonido off) que introduce espacios no
representados en la imagen. Es tambin un vnculo de unin entre las imgenes que se
suceden, atenuando o acentuando la discontinuidad entre ellas. El sonido equivale a los
signos de puntuacin en la escritura con palabras. Tambin puede modificar, intensificar
o matizar el significado de las imgenes.
El discurso flmico combina imagen y palabra oral y escrita [20]. A esta ltima no se la
ha dado demasiada importancia en el anlisis del discurso flmico y sin embargo las
notaciones grficas que aparecen en el film proporcionan ubicaciones espacio-temporales
de una secuencia, nos dan un resumen verbal de lo acontecido o nos anuncia algo que va
a suceder. Las palabras pueden desempear funcin delimitadora, precisando el
significado de la imagen que por su naturaleza es ms ambigua que el de las palabras,
matizndolo mediante el aporte de valores e informacin que la imagen no concretiza.
El cine es un arte del tiempo y del espacio [21[]. Posee caractersticas comunes con la
pintura, fotografa, escultura, cuyos colores, dibujos, formas, se distribuyen en el espacio,
pero tambin con las artes del tiempo como la msica, la novela, el cuento. El plano
flmico tiene una determinada duracin temporal, y tiene la virtud de representar acciones
en su desarrollo temporal. Esta idea es la que siempre ha llevado a considerar que un film
suele ser una novela contada en imgenes dinmicas. Todo film cuenta una historia que se
compone de planos [22], podramos por analoga denominarlos frases, que se unen y
forman una escena; varias escenas que forman una unidad componen una secuencia, que
debidamente ordenadas tienen un sentido, una unidad. Siempre que se cuenta una historia
se est haciendo uso del tiempo ya que sta constituye una serie de acontecimientos que
siguen los unos detrs de los otros. El autor puede modelar a su antojo el tiempo;
cincuenta aos se pueden narrar en diez minutos y cinco minutos en dos horas y media de
pelcula. Adems se puede adelantar el futuro y retroceder hasta el pasado. Tambin
existen acciones alternas en las que se mezclan los planos; imgenes paralelas que pueden
ser contrastivas, escenas descriptivas, compuestas de varios planos o frases que describen
un paisaje, objeto o persona; y planos-secuencia, que son un solo plano en el que se
mueven los personajes durante cierto tiempo y la cmara les sigue de un lado a otro. [23]

Una historia se puede contar con continuidad, es decir, de principio a fin y en orden.
Tambin existe la posibilidad de que se cuenten historias paralelas, mezclndose en la
pantalla dos historias que estn sucediendo a la vez, o dar saltos al futuro, o al pasado, o
en la misma imagen y al mismo tiempo, o ver al protagonista en tiempo presente y
cuando era nio viviendo un suceso pasado.

4. lenguaje flmico y lenguaje articulado: contrastes

En este epgrafe abordaremos las propiedades que diferencian el lenguaje del cine del
lenguaje verbal articulado.
1. En el cine no hay intercambio comunicativo: cuando observamos un film no
podemos dialogar con l ni entablar una comunicacin entre emisor y receptor como lo
haramos en un intercambio comunicativo entre dos interlocutores que utilizan el lenguaje
articulado.
2. El lenguaje cinematogrfico es analgico porque un film es ante todo imgenes. El
material significante del cine es la imagen y el sonido registrado; son como dobles de la
realidad, duplicados mecnicos. Adems, el nexo de unin entre el significante y el
significado de la imagen visual y sonora est fuertemente motivado por su semejanza, es
decir, el lenguaje del cine es icnico.
3. En el cine las unidades son discretas, al igual que en lenguaje articulado, y son
lineales, unas estn separadas de las otras. Desde el punto de vista de la decodificacin
del film, las unidades son tambin discretas y lineales, aunque el espectador nunca tendr
la sensacin de percibir unidades discontinuas, sino un todo uniforme y complejo.
4. En el cine no hay doble articulacin lingstica. En esta propiedad, especfica del
lenguaje articulado, es en lo que ms se diferencian ambos cdigos semiticos. Las
imgenes no poseen una primera articulacin en monemas (unidades con significante y
significado) y una segunda en fonemas (unidades slo con significante).
5. El lenguaje cinematogrfico combina varias materias diferentes de la expresin [24].
La materia de expresin del cine tiene un grado de heterogeneidad muy elevado: la
materia de expresin de la msica (sonido no fnico) y la materia de expresin de la
pintura (colores, grafismo). [25]
6. El cine tiene un cdigo de movimientos de cmara especfico; pero tiene otros
cdigos tambin especficos: los cdigos de la analoga visual, imgenes figurativas; los
cdigos fotogrficos ligados a la incidencia angular (los encuadres); el cdigo de las
escalas de planos, de la claridad de la imagen; los cdigos de picado y contra-picado, para
acentuar ciertos rasgos de personajes representados; el cdigo de los colores, que
intervienen en todos los lenguajes en que el significante es susceptible de ser coloreado;
el cdigo del vestuario, de la fotografa, etc. El cine es el lugar de encuentro entre un gran
nmero de cdigos no especficos y uno mucho menor de cdigos especficos.
7. El cine es un arte de la implicacin y la sugestin. En el cine todo es interpretacin
porque las imgenes hay que interpretarlas, en el cien todo adquiere valor simblico, no

hay denotacin pura y en el lenguaje articulado s la puede haber. Para analizar un film
debemos contar con las herramientas pragmticas que nos proporciona la lingstica.
8. En el lenguaje articulado la misma palabra puede ser repetida tantas veces como sea
requerida por el contexto. En el cine hay que cambiar de plano para que exista una
anfora o repeticin de algo anterior.
9. En el cine el contexto y la situacin son muy importantes; tambin lo son en el
lenguaje articulado, pero a diferencia de este, una imagen slo adquiere valor de signo o
de smbolo en el interior de esa pelcula, por s misma est desprovista de sentido.

5. perspectivas de estudio e investigacin: ejemplos concretos

5.1. Para hacer un anlisis de un film no hay normas estrictas. Cualquier norma que se
d nicamente servir de referencia de anlisis pero no estar exenta de crticas. Sera
conveniente seguir, al menos estos pasos:
1. Lectura atenta de la obra, en este caso, ver atentamente el film, si es necesario
varias veces. Una amplia descripcin del argumento contribuye al mejor conocimiento de
la obra cinematogrfica. No se trata de un simple resumen sino de un desarrollo lo ms
completo posible, donde se fijen las distintas acciones, los acontecimientos en el mismo
orden en que han aparecido en la pelcula, los personajes principales, sus atributos, gestos
y palabras ms destacadas, as como los dilogos esenciales.
2. Localizacin de la obra cinematogrfica: fijar el lugar que ocupa en la obra total de
su autor, etapa en la que podemos clasificarla, precisar el gnero cinematogrfico y
literario al que pertenece la obra.
3. Determinar el tema principal y secundario de la pelcula: la trama de
acontecimientos en que consiste la obra.
4. Determinar su estructura: partes en que se divide el film.
5. Anlisis de la forma: justificar cada rasgo formal de la obra como una exigencia del
tema. En la forma tambin podemos analizar los medios tcnicos empleados.
5.2. A continuacin vamos a estudiar algunos aspectos semiticos del film Ciudadano
Kane. Para comprender mejor este film necesitamos conocer una serie de elementos.
Tras la muerte del millonario Kane, un grupo de periodistas intenta hacer una pelcula
para contar su vida, pues ha sido una persona muy influyente en la historia de los Estados
Unidos. Al comenzarla se dan cuenta de que no saben nada del magnate, nada que no sea
que posea una inmensa fortuna. El ncleo central de la pelcula parece estar destinado a
traspasar los lmites de las imgenes iniciales, introducindose en el meollo de un gran
secreto humano, escondido en el pasado del protagonista y en la ltima palabra que
pronuncia rosebud, el nombre grabado en el trineo que tuvo de nio y que acab pasto
de las llamas. Una de las claves de la pelcula es la educacin que recibe Kane por parte
del banco, que lo separ de su familia y le hizo crecer muy deprisa, privndole de una
infancia feliz. La palabra clave rosebud significa lo que quiso tener y nunca tuvo o algo

que tuvo y perdi definitivamente; las ltimas imgenes son las del trineo ardiendo en el
remoto pas de la infancia que representa la nica poca en que el millonario fue feliz.
Los principales temas de este film son el deseo de conocer la vida privada de Kane, la
prdida de la inocencia y la muerte; este ltimo es una constante en la obra de Welles; no
en vano comienza con la muerte del protagonista. Podemos sealar otros temas
secundarios como son, la vejez, pues durante la mayor parte de la pelcula el protagonista
es un Kane viejo, o el anhelo del pasado y la soledad de los personajes.
Analicemos los rasgos semiticos (signos y recursos) que hacen de este film una obra
excepcional para la historia del cine:
A. El uso del deep focus para conectar objetos distantes. Esto significa la
profundidad de campo, es decir, cuando en un mismo plano aparecen perfectamente
bosquejados los elementos que lo componen, independientemente de la distancia a la que
estn situados con respecto a la cmara. Este recurso cinematogrfico se utiliza para dar
expresividad y le sirvi a Welles para cambiar de estilo narrativo, evitando contar una
historia cronolgica y lineal, recurriendo al flash-backs para llegar al pasado recordando a
los personajes y volviendo al momento actual. Gracias a este recurso el misterio no se
desvela hasta el final y la trama cobra ms inters.
B. La complejidad del escenario: en cada plano, en cada escena se revela la gran
riqueza de detalles.
C. Las tomas de ngulos bajos que revelan techos, lo que hace que el personaje de
Kane se vea, al mismo tiempo, dominante y atrapado.
D. Las largas secuencias.
E. Un fluido movimiento de cmara, en donde la accin se extiende ms all del
encuadre.
F. El uso del sonido como un medio de transicin y la creacin de metforas visuales.
G. El uso de luces y sombras para transmitir el estado de nimo del protagonista. Ser
precisamente esta luz la protagonista de muchas escenas, pues va a representar la
bsqueda de la verdad, las respuestas a los interrogantes.
H. La utilizacin de la nieve como recurso para unir o separar escenas.
I. La complejidad del guin.
5.3. El anlisis semitico en la investigacin del film: nos vamos a centrar nicamente
en las quince primeras imgenes, fotogramas, que son la pieza clave para comprender
todo el film. Las imgenes iniciales muestran las verjas de la gran mansin del magnate
Kane, presididas por el rtulo no trespassing. Esta prohibicin hace que tengamos ms
inters por saber qu hay ms all y conocer qu se esconde dentro de esa casa de aspecto
tan siniestro. La msica de fondo, junto con las imgenes nocturnas y la iluminacin
tenebrosa, dota al lugar de un mayor misterio. Al comienzo del film vemos dos imgenes
llenas de significado: la cmara, con un movimiento ascendente y con fundido
encadenado que muestra la verja con el letrero de no trespassing, la otra, que muestra la

estructura de las verjas. Es importante ver en esta ltima que las verjas son cada vez ms
cerradas: las primeras son de alambre, las segundas tambin de este material pero ms
tupido y, las ltimas, de forja; es como si cuanto ms nos acercramos ms grandes
fueran las lmites a traspasar. Tambin significa que Ch. Foster Kane, propietario de aquel
lugar se encontrara atrapado.
El fundido encadenado de cada imagen dar la sensacin de continuidad; en las
primeras imgenes del film se ofrece un plano de composicin en diagonal, de tal forma
que la parte inferior izquierda est ocupada por la culminacin de la verja en la que se lee
una enorme letra K mientras que en la parte superior izquierda aparece un tenebroso
castillo medio tapado por las brumas.
Coronando la verja de la puerta, cada vez ms barroca, se ve una K, smbolo de
riqueza y poder. A lo lejos se ofrece la silueta del palacio, una ventana iluminada que
presidir el resto de las escenas: aparecer el zoo, el jardn, el camino a la casa, el parque
botnico, incluso en el reflejo del agua del embarcadero. La presencia constante de esa
luz da la sensacin del alcance y del gran poder de Kane que parece que se encuentra all,
vigilando todas sus posesiones. Esa omnipresencia de la luz, situada siempre en el mismo
lugar, da continuidad a la escena. Poco a poco esta imgenes nos van acercando
progresivamente a la casa, la ventana iluminada, son planos generales, con carcter
descriptivo, as podemos ver un zoo con animales enjaulados, signos de capricho y
riqueza.
Un plano de la fachada del edificio nos indica que ya estamos cerca de la luz, y
finalmente tenemos de frente la ventana, iluminada, que se apagar de repente,
acompandose de un corte brusco de la msica, falsa pista, pues el millonario muere
cuatro planos despus.
En otra escena nos situamos al otro lado de los muros, comienza la msica y vemos
que desde fuera de la ventana surge una luz, como si amaneciera. Despus parece que
nieva pero a medida que va creciendo el plano, vamos viendo que se trata de una bola de
cristal con agua y nieve artificial en su interior, donde hay una casa de campo. La bola
recuerda la cabaa de donde Kane viva con sus padres y jugaba en la nieve con su trineo.
La mano del protagonista sujeta la bola, imagen cargada de significado que nos remite a
la iconografa del rey todopoderoso con la bola del mundo, investido como representante
terrenal de un poder divino. Pero las fuerzas abandonan al millonario, la bola se le escapa
de las manos y rueda hasta que finalmente, acompaada de un golpe brusco de msica, se
rompe salpicando, significando la prdida de su infancia). Antes de su ltimo suspiro dice
la ltima palabra rosebud, splica que sale de sus labios para recuperar su trineo, su
felicidad. Esto se muestra con plano de detalle de labios del protagonista, que no hace
sino reforzar el dramatismo del momento previo a la muerte. Kane ha muerto, su mundo
y su vida se han roto con la bola de cristal.
En el ltimo plano de esta escena nos adentramos en el interior de la esfera rota, a un
lado de la imagen la casita tumbada hacia un lado, como signo de destruccin. Al fondo
hay una puerta, se abre y entra una enfermera, esta se acerca a la cama, coloca los brazos
de Kane sobre el pecho y le tapa hasta la cabeza, signo de muerte. La imagen se oscurece,
se ilumina y se apaga de golpe; nos da la sensacin de marcar un antes y un despus,
como la vida que primero nace para despus morir.
5.5. Un ejemplo de anlisis semitico del cine mudo Nosferatum, una sinfona del
horror.

Es una obra totalmente diferente a la analizada anteriormente. Pertenece al cine mudo

lo cual le hace mucho ms representativa del simbolismo, puesto que no tiene apoyo del
lenguaje oral.
Se trata de un poema diablico y a la vez romntico y expresionista, en donde el poder
malfico lucha por la supervivencia. [26]
Los rasgos semiticos que podemos estudiar en este film, y que lo hacen excepcional
para su tiempo son los siguientes:
A. La caracterstica ms poderosa de la pelcula es el vampiro mismo. El refinado y
diablico vampiro de Stoker aparece aqu transformado en un monstruo esqueltico y
retorcido, que se arrastra senilmente de un lado a otro. Su aspecto de cadver andante
resulta muy convincente, los largos dedos se van afilando hasta convertirse en garfios,
slo hueso y ua. El crneo es amplio, picudo, sin pelo, con la piel plida y
grotescamente estirada; las orejas son puntiagudas, los ojos penetrantes y le faltan dientes
en la boca.
B. Es un film de los aos veinte que nos transmite los mismos sentimientos de terror,
angustia y amor que una pelcula realizada con muchos ms medios tcnicos. Su autor,
F.W: Murnau, rene en la pelcula las caractersticas del expresionismo alemn, con sus
luces y sombras que estilizan la escena, la exageracin en el maquillaje, etc. Esta
tendencia vincula al cine de terror con escenarios monstruosos y recupera mitos de la
literatura germana.
C. Los temas ms destacados son la animacin de lo inorgnico, la muerte, la
imposibilidad de vencerla, la destruccin, el destino del que no se puede escapar. Todos
ellos reflejan el alma alemana, creando estados de inquietud y angustia tpicos del gusto
nrdico por el horror, o tendencias al sadismo identificado con la rgida disciplina a la
que se somete el colectivo alemn.
D. El film se encuadra dentro del expresionismo y como tal ofrece una visin
distorsionada de la realidad, antinatural, rechaza la realidad porque es externamente falsa;
deforma y enfatiza formas ofrecindonos una visin individual, subjetiva y anrquica.
Todo ello va envuelto en un clima oscuro, nebuloso, con largos y fros inviernos.
E. En las leyendas y mitologas germanas siempre estn presentes las fuerzas de lo
oscuro, hostiles, que estn presentes en la naturaleza y amenazan al ser humano. Los
nrdicos, para defenderse de fuerzas hostiles, convierten los objetos en smbolos, los
descontextualizan y les dan poder absoluto para quitar lo malfico de la naturaleza.
F. En esta obra los elementos visuales se alteran en la pantalla, se abandona el sentido
natural por ser poco significante y se reproducen deformados en el escenario. Para los
expresionistas todos los elementos y objetos adquieren vida de una forma
antropomrfica: la luz se convierte en una especie de angustia debido a la sombra que
genera y recrea un ambiente malfico; como smbolo cinematogrfico tiene relacin con
el desdoblamiento de personalidad. [27]
G. Los decorados poseen lneas curvas, escaleras tortuosas, elementos geomtricos
como tringulos o trapecios que nos producen angustia espacial. Los escenarios no imitan
la realidad, sino que reflejan plsticamente los estados anmicos de sus personajes. Este

estilo se completa con el de la fotografa, la iluminacin y la interpretacin subrayando

un dato visual o simblico.
H. El vestuario y el maquillaje de los personajes rompe los convencionalismos pues se
deforman los rostros ya que es muy expresivo y sombro.
I. El guin del film, al ser expresionista, est construido por frases breves y una
sintaxis distorsionada, con repentinas exclamaciones y preguntas retricas.
J. Las interpretaciones son antinaturales y exageradas para crear imgenes con un valor
artstico en s mismas. En todas las escenas se tiende a la sobreactuacin para cargar las
escenas de simbolismo. [28]
K. El uso de marcos internos para concentrar la atencin del espectador. Esto nos
conduce a que en el film aparece el protagonista constantemente enmarcado por un arconicho y no solamente su castillo, sino que tambin va a estar presente en la llegada de
Nosferatu a la ciudad y en la puerta que se abre en su casa.
L. La simbologa de Nosferatu es una araa, que surge de la oscuridad, emanando de
un gran agujero donde se esconde para atrapar a sus presas. Sus manos parecen crispadas
en brazos encogidos, llevndose a Hutter a la oscuridad de su nicho como lo hara
cualquier arcnido para someter a su presa. El estatismo del protagonista antes de atacar,
avanzando lento pero inexorablemente, reforzar la idea de que Nosferatu es una araa.
Esta asociacin se refuerza con el entorno de las velas y cuerdas del barco que simbolizan
una tela de araa, donde el protagonista avanza por su presa, atada al timn como lo
estara un insecto en la telaraa.
M. El abatimiento psicolgico que domina toda la obra en la figura del protagonismo
se refleja mediante un empequeecimiento del cuadro. La sensacin de soledad es uno de
los recursos de este film.
N. El uso del travelling adelante para sustituir el acercamiento del actor. Si el actor
viene hacia la cmara es l quien se nos viene encima. Con el travelling da la sensacin
de ser nosotros quienes nos acercamos y el efecto dramtico es totalmente distinto. Esta
tcnica se utiliza para reforzar una idea o hacer ms destacada una presencia. Un ejemplo
de travelling en Nosferatu es cuando vemos por primera vez el barco que transporta al
vampiro. La cmara se acerca a una velocidad considerable hacia el barco a travs del
mar, hacindonos sentir el poder de atraccin de Nosferatu, a la vez que el barco se
desplaza hacia la derecha del cuadro marcando claramente su direccin y la intencin del
vampiro.
O. La msica del film es una pieza original compuesta para la propia pelcula,
ajustando los tempos a las escenas del film, algo inusual hasta la fecha de la obra. La
msica fue ejecutada en vivo por una orquesta y nos sugiere claramente el gnero de la
pelcula, dndonos el verdadero significado del film.

6. conclusiones

En este estudio hemos querido presentar las relaciones que podemos establecer entre el
lenguaje articulado y el lenguaje del cine atendiendo a los signos lingsticos y no
lingsticos que podemos encontrar en un film. Para ello hemos recurrido a conceptos
propios de la semitica, como ciencia que trata de explicar la forma y contenido de los
signos, y a la lingstica en sus conceptos de significante, significado, doble articulacin,
iconicidad o arbitrariedad. Nos hemos dado cuenta de que no todo el lenguaje
cinematogrfico se puede explicar a travs del recurso a las otras disciplinas, pues el cine
tiene sus propios cdigos que le hacen ser especfico: cdigos relativos a la movilidad de
la imagen, combinacin peculiar de distintos cdigos, combinacin de elementos visuales
y auditivos, tratamiento del espacio y el tiempo, as como todos aquellos medios tcnicos
que permiten a quien realiza la obra comunicar lo que siente y piensa sobre las cosas y la
vida.
El cine, como lenguaje universal consta de unidades mnimas, fotogramas
consecutivos con unidad temporal que se combinan y nos dan el plano. Los planos, segn
la distancia a la que se tomen las figuras y el tamao de estas nos ofrece varios tipos con
diferentes resultados de interpretacin.
Una de las partes centrales de este trabajo ha consistido en hacer un estudio
comparativo de lo que une y separa a ambos tipos de cdigos, el verbal y el flmico: falta
de intercambio comunicativo, cdigo analgico, unidades discretas y lineales, no hay
doble articulacin lingstica, heterogeneidad de materias, movimientos especficos e
implicaturas.
La ltima parte del estudio ha tratado de acercar al lector unas perspectivas para la
investigacin en el arte del cine y la semitica, a travs de dos ejemplos concretos: el
anlisis semitico de dos films: Nosferatum yCiudadano Kane. En estas dos obras hemos
destacado los elementos semiticos que ms nos han llamado la atencin, propiedades
que las colocan en uno de los niveles ms altos de la historia del cine mundial. Son dos
pelculas totalmente diferentes, sin embargo aprovechan todos los recursos, medios y
cdigos que posee el cine para ofrecernos una interpretacin excelente de lo que el autor
quiere narrarnos.
Con este estudio hemos comprobado que el cine posee cdigos que tambin posee el
lenguaje articulado, pero aqul se aprovecha de recursos propios para hacernos llegar a
travs de la implicacin y la sugestin una visin mucho ms personal de la narracin.
Asimismo hemos demostrado que los conceptos semitico-lingsticos nos sirven, o por
lo menos nos ayudan, a explicar mejor los entresijos del lenguaje cinematogrfico.

Notas
[1] Este enfoque ha sido objeto de varias posturas contrapuestas empezando por Ch.
Metz que seala que no se puede estudiar el cine como si se tratase de una lengua
natural. En este estudio no vamos a hacer anlogo el texto flmico al texto verbal,
pero s vamos a tener en cuenta algunos conceptos fundamentales de la
lingstica y la semitica.
[2] M.R. Neira Pieiro, Introduccin al discurso narrativo flmico. Madrid,
Arco/libros, 2003. pg. 35.

[3] Balzs, B. EL film. Evolucin y esencia de un arte nuevo. Barcelona. Gustavo

Gili, 1978.
[4] Nieves Mendizbal de la Cruz, Introduccin a la semitica aplicada a la
logopedia, Coleccin Acceso al Saber. Serie Lengua Espaola. Secretariado de
Publicaciones de la Universidad de Valladolid, 1999.
[5] Casetti, F. y Di Chio, F., Cmo analizar un film. Barcelona, Paids, 1994.
[6] Jean Mitry, La semiologa en tela de juicio. (Cine y lenguaje). Akal
comunicacin, Madrid, 1990.
[7]Christian Metz, EL cine, Lengua o lenguaje?, En Communications, nm. 4,
octubre 1964. Recogido en Essais sur la signification au cinma, Ed.
Klincksieck, 1968. El discurso lingstico es una unidad igual o superior a la
oracin, formada por una sucesin de elementos que constituyen un mensaje.
[8] J. Bessalel: Onze concepts cls, Cinmaction, 58 (158-173)
[9] Ch. Metz: Lenguaje y cine. Barcelona. Planeta, 1973. Pg. 273.
[10] F. Casetti.: Teoras del cine, Madrid, Ctedra, 1994.
[11] J. Romaguera i Rami: El lenguaje cinematogrfico. Gramtica, gneros,
estilos y materiales. De la Torre, Madrid, 1999, 2 ed.
[12] Durante el rodaje se habla ms de toma, es decir, un fragmento de filmacin
ininterrumpido.
[13] Los actores deben saber estar en escena y controlar los gestos de sus brazos y
manos en funcin del papel que representan.
[14] Existen tambin los llamados planos que se toman a vista de gusano, es decir,
casi al ras del suelo, o a vista de pjaro, por encima de las figuras,
perpendiculares a las mismas.
[15] Recordamos que no todos los autores estaban de acuerdo en considerar al cine
desde la ptica de la gramtica de las lenguas. J. Mitry (1990)
[16] La simbologa de los colores no constituye un universal, por lo que el hecho de
que los malos vistan de negro y los buenos de blanco no tiene el mismo
significado en todas las culturas.
[17] Casetti y Di Chio, 1994. Pgina 75.
[18] Roman Jakobson: Dcandence du cinma?, en Jakobson, Questions de
potique. Paris. Seuil (105-112).
[19] Bordwell, D. y Thompson, K.: El arte cinematogrfico. Barcelona, Paids,
1995. En esta obra se recoge una tipologa detallada de las modalidades del
sonido cinematogrfico.

[20] Entendemos por palabra no slo el sonido verbal sino tambin los textos
escritos, como subttulos, interttulos, etc.
[21] El cine es un arte del espacio porque emplea un material visual, pero es
tambin un arte del tiempo por la forma en que organiza ese material. P.
Maillot: Lcriture cinmatographique. Paris, Klincksieck. 1989. pg. 109
[22] Para Jean Mitry un plano no puede ser el equivalente a una palabra ni a una
frase. Es un conjunto de frases; hacen falta muchas frases para describir el primer
plano ms simple y muchas ms para hacerlo de un gran plano de conjunto.
[23] El plano-secuencia equivale a un prrafo en el lenguaje escrito.
[24] Jean Mitry, La semiologa en tela de juicio (cine y lenguaje), Akal /
comunicacin, Madrid, 1990.
[25] La banda de la imagen lo constituyen las imgenes fotogrficas en movimiento,
mltiples y colocadas en serie. Accesoriamente hay anotaciones grficas que
pueden sustituir a la imagen analgica, como los rtulos o letreros, o
sobreimponerse, como los subttulos y menciones grficas internas a la imagen.
[26] La accin se sita en Bremen, en el ao 1838, donde un joven agente de la
propiedad, Hutter, recibe el encargo de visitar al Conde Orlock. Tras recibir
advertencias de los campesinos, Hutter es aterrorizado por Orlock, que, a
continuacin, abandona su castillo en los Crpatos y se embarca hacia Bremen en
un barco cargado de atades. El barco llega al puerto de Bremen misteriosamente
vaco y poco despus, la ciudad sufre las consecuencias de una plaga de ratas.
Mientras tanto, la esposa de Hutter est preocupada por la desaparicin de su
marido, y el jefe de ste se vuelve loco, teniendo que ser internado. Cuando
Hutter consigue escapar del castillo y advertir a su esposa, sta intenta seducir al
vampiro hasta que la luz del amanecer lo destruya. El plan funciona, pero Hutter
slo encuentra el cadver de su mujer despus de que el vampiro se ha
desintegrado a la luz del sol.
[27] Tngase en cuenta que es la poca en la que comienzan a crearse los cdigos del
cine de terror.
[28] En esta poca comienza la utilizacin del trucaje, como el paso o vuelta de
manivela, las sobreimpresiones, los virados, todo ello para transmitir lo
sobrenatural y lo terrorfico.

Bibliografa citada
Balasz, Bla (1978): El film. Evolucin y esencia de un arte nuevo. Barcelona,
Gustavo Gili. Barcelona.
Bessalel, Jean (1984): Onza concepts cls. Cinmation, 58.

Bordwell, david. y thompson, kristin (1995): El arte cinematogrfico. Paids.

Barcelona.
Casetti, francesco. y Di chio, federico (1994): Cmo analizar un film. Paids.
Barcelona.
Casetti, francesco (1994): Teoras del cine. Ctedra. Madrid.
Jakobson, Roman: (1983) Dcadence du cinma?, en Jakobson, Questions de
potique. Senil. Pars.
Maillot, Pierre (1989): Lcriture cinmatographique. Paris, Klincksieck.
Mendizbal de la cruz, Nieves (1999): Introduccin a la semitica aplicada a la
logopedia. Coleccin Acceso al Saber. Serie Lengua Espaola. Secretariado de
publicaciones de la Universidad de Valladolid.
Metz, Christian (1968): El cine, Lengua o lenguaje? Comunications, n 4,
octubre, 1964. En Essais sur la signification au cinma. Ed. Klincksieck.
Metz, Christian (1973): Lenguaje y cine. Planeta. Barcelona.
Mitry, Jean (1990): La semiologa en tela de juicio (cine y lenguaje). Akal
comunicacin, Madrid.
Neira pieiro, M Rosario (2003): Introduccin al discurso narrativo flmico.
Arco/Libros. Madrid.
Romaguera i rami, joaqui (1992): El lenguaje cinematogrfico. Gramtica,
gneros, estilos y materiales. De la Torre, Madrid.

Nieves Mendizbal de la Cruz 2011

Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es
http://www.ucm.es/info/especulo/numero47/semiocine.html

Victor Perrot en 1919 fue uno de los primeros en preguntarse acerca de la

artisticidad del Cine: son un arte las palabras, los colores, las notas? La
manera de servirse de estas constituye el arte de escribir, de pintar, el arte
musical.

Podemos definir el Cine como una forma de representacin esttica, al igual que la
literatura, que emplea la imagen que es en s misma y por s misma un medio de
expresin. De esta manera coinciden en definirla la mayora de tericos de la imagen.
La teora del Cine se asimila a menudo al estudio de su esttica, pero estos dos
trminos no abarcan los mismos campos. La esttica y la psicologa del Cine, segn
Jean Mitry, indiscutible clsico de la teora del cine prueba, con la multiplicidad y
diversidad de sus referencias tericas, que su esttica no se podra construir sin las
aportaciones de la Lgica, de la Psicologa de la Percepcin y de la Teora del Arte,...
de las que se nutre.
En la medida en que el Cine es susceptible de enfoques muy diversos no puede
hablarse de una teora del Cine propiamente dicha, sino de teoras que se
corresponderan a cada uno de estos enfoques.
La esttica del Cine es pues el estudio del Cine como Arte, como mensaje esttico.
Esta contiene implcita la nocin de lo "bello" y por consiguiente, la bsqueda del
gusto y del placer tanto en el espectador como en el realizador. Depende, adems, de
la esttica general, de la disciplina filosfica que concierne al conjunto de las artes.
La esttica del Cine presenta dos aspectos: una vertiente general que contempla el
efecto esttico propio del Cine, y otra vertiente especfica centrada en el anlisis de
filmes o de la crtica en el sentido pleno del trmino, tal como se aplica en las artes
plsticas y en musicologa. Aspectos como el espacio, la profundidad de campo, el
plano, el papel del sonido, el montaje, el ritmo,... son tratados en la mayora de
estudios estticos del Cine. Todos estos aspectos combinados en perfecta armona
constituyen el ya conocido Sptimo Arte.
El Cine, en tanto que nuevo Arte, es diferente a todas las dems incluyendo en s
ciertos aspectos propios de cada una de ellas.
Como antecedentes de su esttica es imprescindible nombrar la escuela rusa donde la
esttica del Cine tiene sus albores (Kulechov, Pzige, Vertov, Pudovkin), y la escuela
impresionista alemana, que revelan el poder creador del nuevo lenguaje.
La principal diferencia del Cine con el resto de las Artes se concentra en la idea de
que la imagen flmica es movediza, no puede fijarse. Comparando el lienzo (pantalla)
sobre el que se desarrolla el filme con el lienzo en que se encuentra una pintura, este
ltimo nos invita a la contemplacin: ante l podemos adentrarnos en el fluir de
nuestras asociaciones de ideas.
El Cine no slo se caracteriza por la manera en que el hombre se presenta ante el
aparato, sino tambin por cmo, con ayuda de ste, es presentado el mundo en su
entorno.
En cuanto a las primeras aportaciones de teoras del Cine, la ms representativa es la
de Hugo Munstenberg (1916): autor formado en psicologa y filosofa concibe el Cine
como un Arte de la mente. Para Munsterberg, el montaje se corresponde con la
memoria y la imaginacin; ellas son las que "condensan o amplan el tiempo, los
ritmos...". La consecuencia de todo ello es que el Cine tiene que dedicarse a retratar
las emociones, a crear un texto narrativo. Influido por la esttica kantiana, realiza
una propuesta sobre las posibilidades y funciones del montaje cinematogrfico al unir

diferentes realidades que en el mundo real nada tienen que ver, mientras que la
relacin mental que el autor establece con ellos les otorga todo su valor para crear un
nuevo mundo gracias a la narratividad. Es una manera de superar el mundo real y
adaptarlo al mundo interior, a la memoria, la imaginacin y las emociones. En 1915,
Lindsay en "The art of the moving picture" tratar de demostrar que las
caractersticas y peculiaridades del Cine son similares a las de las otras artes
visuales.
La teora de Pudovkin gira en torno al montaje. Un film se caracteriza por la
posibilidad de seleccionar fragmentos de la realidad en el espacio y en el tiempo,
seleccionando slo aquel detalle esencial y caracterstico. Insiste en que con el
montaje nace el tiempo cinematogrfico, que junto con el espacio flmico hacen que
se diferencie de las otras artes. ste es concebido como medio idneo para construir
deliberadamente los pensamientos y las asociaciones del espectador. Si el montaje
est coordinado en funcin de una serie de acontecimientos escogidos con precisn
tendr un efecto u otro en el espectador.
Eisenstein tambin fundamenta su teora en el Montaje, distancindose de Pudovkin,
en su ensayo "El montaje de atracciones": el espectador se somete al efecto de una
accin psicolgica y sensorial mediante una serie de elementos con el fin de producir
en l un choque emotivo; el producto artstico arranca fragmentos del medio
ambiente segn un clculo consciente y voluntario para conquistar al espectador. Es
este el tipo de montaje utilizado en la mayora de su filmografa surrealista.
Rudolph Arnheim considera que la obra de arte no es un simple duplicado selectivo de
la realidad, sino la transformacin de las caractersticas observadas en la forma de un
medio determinado. Segn l, el Cine reproduce parcialmente la impresin de
realidad, pero no la misma realidad sino otra creada artificialmente. Frente a las
corrientes que consideran las Artes visuales y en particular el Cine como una
reproduccin mecnica de la realidad, Arnheim aparece como el primer
antinaturalista.
Bla Balzs ser el sistematizador de la funcin expresiva de la tcnica
cinematogrfica. Trabajar en el cine alemn y sovitico (impulsores de la esttica del
Cine) y juzgar la "artisticidad" del Cine como una connotacin desarrollando en su
teora un repertorio de tcnicas que permiten adjetivizar el material preflmico
(primer plano, angulacin, emplazamiento de la cmara).
Propone tres elementos como constitutivos esenciales del Cine:
-El primer plano, mediante el cual "la ms pequea arruga del rostro se transforma y
adquiere un carcter lrico, y ste no puede ser gratuito...",
-El montaje, que crea el ritmo del filme, y que tiene poder intelectual y permite la
asociacin de ideas, partiendo incluso de una gama interminable de posibilidades
metafricas,
-El encuadre, como la sntesis entre la realidad objetiva y la personalidad subjetiva
del artista.
Alude tambin al elemento sonoro, ya que ste permite la posibilidad de revelacin
potica, y es tambin el mejor medio para lograr una significacin simblica (el

sonido no debera repetir lo que la imagen muestra). Entre todas las artes y los
modos de representacin el cine es uno de los ms realistas puesto que reproduce
movimiento, duracin y restituye el ambiente sonoro de una accin o lugar.
Arnheim considera que las estructuras que el cerebro impone al mundo son un reflejo
de las que se encuentran en la naturaleza (grandes esquemas generales como la
ascensin, cada, dominacin, sumisin, armona y discordia).
Las siguientes teoras plantearn con frecuencia la cuestin de la esencia de la
verosimilitud en el Cine en relacin con otras experiencias visuales. Este tema se
prolongar hasta nuestros das, pero sin la radicalidad filosfica con la que la
plantean los primeros tericos.
Andr Bazin incide en el aspecto ontolgico del Cine. Su semilla germin con la
"nouvelle vague" y en el aumento del inters por el cine en la dcada siguiente: La
imagen muestra dos dimensiones, una esttica, en la que "el modelo se halla
trascendido por el simbolismo de las formas" y otra que se caracteriza por "el deseo
psicolgico de sustituir el mundo externo por su doble", lo cual crea dos corrientes
estticas: por un lado la corriente esttico-expresiva, que va del interior del autor
hacia fuera, y la realista, que va de la realidad hacia el autor y del autor al receptor.
Ambas modalidades de la imagen se aprovechan de la realidad: la esttico-expresiva
como plasmacin simblica de ideas, sentimientos, la otra como reflejo de la realidad,
como sustitucin.
La teora psico-esttica de Jean Mitry estudia las relaciones entre las imgenes y los
sonidos con un apoyo documental y analtico que demuestra su conocimiento de la
evolucin del Cine. En su obra "Esttica y psicologa del cine" incide en los elementos
bsicos de todo filme y en las cuestiones tericas de los estilos y gneros del cine. Se
remonta a las aportaciones de las artes tradicionales y en las teoras producidas en la
corta historia del Cine. Se centra en el montaje, ritmo capaz de dar un tratamiento
peculiar al espacio, tiempo y realidad.
Para l, la imagen debe ser estudiada en relacin con los objetos que representa, ya
que ofrece una percepcin inmediata de la realidad. Para Mitry, toda imagen tiene
cierto sentido "a priori" antes de que intervenga cualquier combinacin para una
posible significacin. La significacin flmica depende no de una imagen aislada sino
de la relacin entre diversas imgenes, crendose as un "mundo psicolgicamente
real". El realizador trabaja con la realidad, pero despus de haber introducido un
tratamiento de la misma, el sentido depender de la experiencia del espectador.
Rechaza los estilos que presentan un excesivo ritmo abstracto por su aproximacin a
otras artes visuales y por el desprendimiento del estilo natural del Cine. As, el
proceso esttico de las imgenes est vinculado a una realidad psicolgica, a una
concepcin psicoesttica. El cine alcanza su nivel de expresividad para mostrar el
proceso de transformacin del mundo y no slo el resultado final de la transformacin
como hacen otras formas de expresin. Se ofrece la realidad mediante un proceso de
transformacin analgica.
La relacin entre el Cine y la realidad siempre ha producido numerosos estudios.
Desde los orgenes del cine dos posturas opuestas tratan la realidad de manera
divergente: la primera, los realistas que tratan de seleccionar la realidad, y la
segunda, que entienden el Cine como una ficcin, manipulando esa realidad.

Ms que dos corrientes opuestas nos encontramos ante dos modalidades diferentes
de expresar el mundo ideolgico del autor a travs del Cine.
Ambas corrientes, enfrentadas a lo largo de la historia originaron el conocido debate
sovitico sostenido entre Kulechov, que defender el aspecto artstico, y Vertov, que
defender el documental rechazando todo el enmascaramiento de la realidad.
Vertov defiende el "Cine-Ojo" (intento de mostrar la verdad en la pantalla, trata de
influir sobre la conciencia de los trabajadores con hechos de la vida real, se trata de
ver cine sin actores ni montaje). Su tarea fundamental es la de explicar el mundo tal
y como es, sin separar la forma del contenido. Su cine es realista e informativo (trata
de mostrar la verdad comunista). Por una parte est al servicio de una ideologa y por
otra es un documento fiel a la realidad (en un futuro, sus seguidores defienden que el
objetivo del documental es el de buscar tcnicas de persuasin para concienciar).
Kulechov incide en la expresin del pensmiento como elemento principal del artista y
este emplea el montaje en cuanto a forma de expresin de su realidad. sta puede
ser lgica, metafrica, asociativa,...
La separacin entre ficcin y realismo ha ido disminuyendo a medida que ha ido
apareciendo una nueva narrativa: el docudrama que refunde los cdigos de la
realidad y de la ficcin para crear algo nuevo.
Es importante tambin la aportacim esttica de los formalistas rusos que consideran
que slo hay arte y por consiguiente lengua cinematogrfica cuando hay
transformacin estilsica del mundo real. Esta transformacin nicamente puede
intervenir en relacin al empleo de ciertos procedimientos expresivos que resultan de
un propsito de crear una significacin.
En cuanto al cine Dialctico de Eisenstein, ste no tiene la obligacin de reproducir la
realidad, sino la de reflejarla al mismo tiempo dando un juicio ideolgico sobre ella.
La aportacin cinematogrfica de los Surrealistas, en contraste con la pintura y con la
poesa, ha sido muy escasa, ya que pronto se advierte la dificultad de caracterizar
con este rtulo a una parte del cine.
Es importante la influencia de Breton, lder del grupo, sobre todo en relacin a su
trabajo como auxiliar de un centro psiquitrico, ya que le posibilit el estudio de los
mtodos del psicoanlisis. Por otro lado destaca la influencia de Jacques Vach, que
sostena una postura toalmente radical llegando a desmitificar todas las Artes.
Tampoco podemos dejar de lado la figura de Paul Eluard.
Como obras que ms influyeron en el movimiento, encontramos: "H20" de claro corte
Dadasta, ya que se basaba en el automatismo de la escritura relacinado con el
automatismo psquico del surrealismo.
Los ttulos ms puros, en cuanto a obras atae, seran: la "Coquille et le Clergyman"
de Germaine Dulac 1926, "Un perro andaluz" ( 1928 ) y "La edad de oro" (1930) de
Luis Buuel, aunque desde luego han existido fragmentos surrealistas en muchos
otros filmes.

Los surrealistas vieron en el cine la posibilidad de traducir los impulsos

subconscientes y los sueos (Buuel hace uso de lo onrico a la largo de toda su
filmografa), siendo la muerte uno de los elementos ms constantes. Las trabas con
las que se encontraron los componentes del movimiento surrealista fueron el
racionalismo, el orden moral y todos sus tabes y el orden esttico imperante en la
poca. El sentido crtico est presente en todas sus obras: pretenden una revolucin
(en el nmero 4 de la Revista Revolucin Surrealista dedicaron un apartado a
Trotsky), se trataba de apoyar la liberacin social del hombre y rehacer el
entendimiento humano. Su sentido crtico deba de ir en contra de la esterilidad
mental del pensamiento racionalista.
La forma de representacin en el espacio cinematogrfico quedar patente en esta
significativa frase acerca de la realizacin de "Un perro andaluz": "trabajamos
acogiendo las primeras imgenes que nos venan del pensamiento y en cambio
rechazbamos todo lo que viniera de la cultura o de la educacin". As Buuel hace
un cine liberalizador, sin lmites, con objetos descontextualizados cargados de nuevas
significaciones.
En "La Edad de oro" introduce un segundo tema a la idea de descontextualizacin, la
crtica social. A partir de aqu, Buuel continuar dando muestras de su
independencia, por una parte relacionando cierto sentido racionalista, en tanto
observador de la realidad de corte surrealista y por otro lado en las audacias formales
en la relacin de los elementos sonoro y visual del film (msica y voz en off). Aunque
las situaciones filmadas no han sido creadas de forma espontnea, la automatizacin
de las ideas se entiende desde el momento en que la realidad plasmada es de
naturaleza diferente a la real, relacionada directamente con la onrica.
Esta contradiccin que muchos destacaron en principio se puede explicar si
consideramos a Buuel como una persona insegura: l intenta una huida personal
hacia emociones incontroladas, pero que se les escapa de las manos y en cierta
manera asusta. Al sentir esa soledad del que entra en un mundo desconocido, vuelve
de vez en cuando a pisar suelo firme para sentirse seguro.
Con "Las Hurdes" se desvincula momentneamente del surrealismo para centrarse en
su papel de activista poltico, porque se da cuenta de que la excesiva preocupacin
por el subconsciente puede llevar a una obsesin tal que le desvincule del mundo
real.
En cierta manera el Surrealismo tena como principio el ncleo vida-arte como un
todo global, el Cine ser el medio de expresin y de crtica a la sociedad. As, a lo
largo de la filmografa de Buuel veremos cmo los personajes van evolucionando
hacia posturas segn las cuales actan de forma libre movidos por instintos
contradictorios.
Como condicin imprescindible para pertenecer al grupo se encuentra el ensalzar el
gusto por la maravilloso a travs de los recuerdos de la infancia: (lo maravilloso es
bello). Aspiraban a relacionar el mundo interior con el exterior, todo ello combinado
con un gusto por vagabundear, por la aventura, se trata de ver lo que ocurre detrs
de las apariencias. El Amor es otro de los temas recurrentes, siendo ste el principal
en "La edad de oro", donde el grado de libertad buscado es tal que se llega hasta el
delirio. "La edad de oro" se convirti en el smbolo de la reivindicacin contra las
leyes que se ven trasgredidas.

Pese a Breton, no fue ste quien primero indag en los problemas del subconsciente,
creando estas imgenes onricas con el fin de "vaciar" todo proceso de creacin de la
mente humana. Los orgenes los encontramos en los post-impresionistas, y en
concreto, en los "puntillistas". Los puntillistas intentaban hacer una pintura cientfica,
una pintura que fuera realista de acuerdo con nuestra percepcin visual; pero
inconscientemente fueron mucho ms all, trascendiendo lo puramente real para
adentrarse en la esencia del objeto, lo que existe ms all del objeto, y preguntarse
por el lugar que ocupa en el contexto general nuestra visibilidad. De esta manera tan
inconsciente abrieron el camino a quienes queran poner el objeto en su contexto sin
darse cuenta de que ste se les escapaba de las manos encontrndose con un
contexto fuera de la realidad visual que tanto buscaban.
Sin embargo, la influencia directa del surrealismo proviene de la pintura metafsica y
del automatismo, y en contraposicin del Dad. El surrealismo recoge su carcter
rupturista, y, sin embargo, Breton les criticar su falta de compromiso ante la
sociedad. As, propone una actitud metdica de investigacin en el mbito del
subconsciente.
Para los Dads es imposible realizar una autntica actividad artstica cuando estamos
ante una sociedad degradada por el propio hombre.
Breton en cambio considera como progreso todo lo artificial e incluso la aplicacin
para el Arte de las normas preestablecidas, moralmente el hombre es capaz de
superar a la sociedad por la va de la razn por medio de la intuicin.
Estas ideas surgen del automatismo sintetizado por Freud y de la pintura metafsica
(Chirico). La pintura metafsica representa el enigma, la inquietud y la incertidumbre
del hombre frente a un mundo nuevo donde ste ha perdido su pasado y ahora se
encuentra enajenado. De hecho esa desazn aparece cuando el hombre se vuelve
objeto, se ve sustituido por un maniqu. En esta transposicin aparece tambin la
ciudad industrial enmarcada dentro de la ciudad de arquitectura clsica, lo cual para
ellos est fuera de lugar y es, en definitiva, poco real.
En cuanto al automatismo de inspiracin freudiana, nos demuestra el enfrentamiento
del Yo real con el Yo interior. Ese Yo interior es lo realmente vlido, porque no est
sujeto a normas y se puede expresar libremente. Si estudiamos esas ideas
incontroladas que son expulsadas por el Yo interior coartadas por el Yo real
tendremos por una parte la causa de las perturbaciones mentales.
Es de destacar que el objeto en s mismo ir perdiendo importancia, tendr un
funcionamiento simblico que se corresponde con la realizacin del hombre, pero
realizados con materiales elegidos al azar (relacionados de forma automtica, la
eleccin interna es la que determina el resultado final y la forma de agrupacin).
Cuanta ms arbitrariedad haya en las imgenes, mayor ser la disonancia entre ellos,
lo que dar mayor informacin al mensaje.
GARCIA CARPI, Luis. (1990). Las claves del surrealismo. Planeta, Barcelona.
LOTMAN, Yuri. (1979). Esttica y semitica del cine. Gustavo Gili, Barcelona.
ROMAGUERA, J. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Ctedra, Madrid