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Shakespeare e la filosofia occulta del Rinascimento

Lestetica del colore nel Macbeth


Caroline Pagani
Ut (Occulta)Philosophia Poesis
Il mistero che avvolge lidentit di William Shakespeare noto ed stato molto discuss
o.1 Quel che meno enigmatico il fatto che egli sia stato immerso in quel clima s
torico-culturale di generale fermento e rinascita che si suole denominare col term
ine Rinascimento. Nel XVI e XVII secolo, il proliferare di trattati2 ad uso degli
artisti e di libri di emblemi, tra cui la nota Iconologia del Ripa, costituisce
uno dei fenomeni pi rilevanti della cultura del Rinascimento, dovuto a quella sen
sibilit visuale, visiva, pittorica che caratterizza lepoca. E tale sensibilit, il pen
siero emblematico, ha esercitato uninfluenza notevole su Shakespeare. Un altro trat
to distintivo dovuto al pensiero rinascimentale lidea delle arti sorelle, poesia e
pittura, parola e sguardo, derivante dalla famosa similitudine oraziana, ut pictu
ra poesis.3 Il presupposto fondamentale su cui si basa la teoria umanistica della
pittura tra XV e XVIII secolo quello per il quale il poeta simile al pittore.4
Di conseguenza, la pittura sarebbe poesia muta e la poesia un quadro, una pittur
a parlante. La matrice di tale teoria affonda le proprie radici nellantichit, in A
ristotele e Orazio, e viene riscoperta, in epoca rinascimentale, nella tendenza
radicata ad associare le due arti. La Rinascenza scopre lo sguardo. E valorizza la
parola. Unaltra caratteristica dovuta alla cultura rinascimentale il pensiero es
oterico. La componente esoterica5 pi che mai evidente nella produzione artistica.
I quadri tendono a parlare un linguaggio simbolico, ermetico. Questa fase nella
storia dellarte occidentale rientra nel capitolo del Manierismo e precede lafferm
azione del Barocco. Tanto il Manierismo in 1 Numerose sono state le tesi ipoteti
che che hanno sostenuto lidentit di Shakespeare con Francis Bacon, congettura che
non mai stata comprovata. Alla fine del XIX secolo, un libro di Wigston, Bacon,
Shakespeare and the Rosicrucians vuole dimostrare che Shakespeare Bacone e che B
acone Rosa-Croce. Cfr., P. Arnold, Histoire des Rose Croix, Mercure de France, P
aris 1955, tr. it., di G. Bonerba, pref. di U. Eco, Storia dei Rosa-Croce, Bompi
ani, Milano 2000.
2 I trattati sulla teoria della pittura sono raccolti in Paola Barocchi, Scritti
darte del Cinquecento, Einaudi, Torino 1979.
3 (cos la pittura, cos la poesia che i critici darte desideravano fosse intesa come
s com la poesia, cos la pittura).
4 Si veda, a tale proposito, R. W. Lee, Ut pictura poesis, Sansoni, Firenze 1974
.
5 Letimolologia di esoterismo chiarisce lidea di un segreto suggerendo che si pu acce
dere alla comprensione di un simbolo, di un mito o del reale, solo mediante uno
sforzo di delucidazione progressiva e stratificata, a vari livelli 1
sede artistica, quanto il primo Barocco, esaltano quelli che Hauser chiama i cara
tteri emotivi in una teatralit grandiosa.6 Cos come avviene per le arti figurative,
in questa epoca, anche la letteratura intrattiene relazioni privilegiate con les
oterismo. Manierismo e scienze occulte sono compagni di letto. Lintero universo c
onsiderato come un grande teatro di specchi, che pu essere guardato da prospettiv
e differenti e anamorfiche,7 come un insieme di geroglifici da decifrare in cui,
per usare le parole di Fernando Pessoa tutto simbolo e allegoria. NellInghilterra
elisabettiana sorsero diverse correnti filosofiche ed esoteriche di cui si dice
il nostro personaggio facesse parte. Che egli appartenesse alla confraternita de
i Rosacroce o meno, non si pu ignorare che in alcuni dei suoi drammi emerge una s
apienza talmente estesa e profonda che sembra affondare le proprie radici nellerm

etismo e nella Cabala.8 Il pensiero ermetico,- come rileva la storiografa Paola


Zambelli,9 in uno studio significativamente intitolato La natura ambigua della m
agia, - dice che il nostro linguaggio ambiguo, polivalente, e si avvale di simbo
li e metafore. In alcuni brani delle opere di Shakespeare, ( Amleto, Macbeth, Il
sogno di una notte di mezza estate, La Tempesta, in particolare, ma anche Il me
rcante di Venezia, e gli ultimi drammi romanzeschi: Pericle, Cimbelino, Il racco
nto dInverno) possibile individuare parole e concetti tratti da esoteristi quali
Ermete Trismegisto, Paracelso, Cornelio Agrippa, Francesco Giorgi, Marsilio Fici
no, Giordano Bruno e dal gruppo teologico tedesco conosciuto come Rosacroce,10 l
a cui dottrina si diffuse pienamente in Inghilterra nel XVII secolo. Shakespeare
, probabilmente, attinse da tutti questi insegnamenti e dottrine esoteriche i te
mi che elabor interiormente per creare le sue grandi opere. Soprattutto nelle ult
ime realizzazioni si nota un linguaggio misterico che fece pensare allautore come
ad un grande iniziato che operava sotto falso nome. Cos, il cigno di Avon sembra
muoversi in unaura enigmatica, come uno spirito libero, in possesso di concetti
misterici ben definiti. Nonostante si combattesse molto contro la magia e le sue
derivazioni, innegabile che nel Rinascimento essa fosse un fatto culturale, suc
cessivi, ossia mediante una forma di ermeneutica.
6 Per manierismo in Shakespeare si intende indicare, come nella critica letteraria
, una modalit di espressione come categoria estetica, denominatore comune di tutte
le tendenze letterarie che si oppongono al classicismo, rifiutandone il canone
naturalistico-mimetico. Hauser ne ha individuato le ragioni storiche e struttural
i, collegandole allangoscia e al turbamento che si producono ogniqualvolta entra
in crisi un modello storico-sociale consolidato e si determina cos una frattura f
ra realt e letteratura, come avviene in Inghilterra nei primi decenni del Cinquec
ento. Inserita nel momento di trapasso dal rinascimento al barocco, la scrittura
manierista si contraddistingue per una tendenza allesasperazione, avvalendosi di
artifici stilistici, arrivando a scompaginare larchitettura logica alla quale vi
ene contrapposta una diversa visione del mondo. La visione di un mondo in cui so
no crollate le certezze, in cui, come dice Argan, luomo passa al dubbio metodico, d
ovuta allo scardinamento della posizione delluomo allinterno del cosmo, dellunivers
o, in seguito alla rivoluzione copernicana. A tale proposito si veda G. R. Hocke
, Il Manierismo nella letteratura, Il Saggiatore, Milano 1965.
7 Sul tema della prospettiva nel Seicento si veda E. Gilman, Literary and Pictor
ial Wit in the Seventeenth Century, Yale University Press, 1978.
8 La Cabala una dottrina mistica legata alla teologia ebraica utilizzata per int
erpretare la Bibbia. Essa congiunge due aspetti: uno teoretico-dottrinale e uno
pratico-magico.
9 Interessante per il dibattito storiografico sul mito attuale delle scienze occ
ulte; P. Zambelli, Lambigua natura della magia. Filosofi, streghe, riti nel Rinas
cimento, Marsilio, Venezia 1996.
10 Nel suo studio LIlluminismo dei Rosa-Croce, Frances Yates sostiene che questo
movimento attingeva nutrimento spirituale dallalchimia di Paracelso e da altre in
fluenze ermetiche.

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e la letteratura dellepoca era densa di significati occulti. In uno studio appron
dito di Frances Yates, Cabbala e Occultismo nellet elisabettiana, 11 si rileva com
e i drammi maggiori del pi grande drammaturgo del periodo siano avvolti in unatmos
fera particolare: quella dellocculto, e soprattutto come essa avesse una connessi
one profonda con la filosofia del periodo, la filosofia occulta caratterizzata d
alla magia, dallintento di penetrare nelle sfere profonde della conoscenza. Il mo

ndo dellepoca elisabettiana caratterizzato da un particolare retroterra ideologic


o-culturale, dalla magia rinascimentale e dallinteresse per il soprannaturale. Le
grandi creazioni di Shakespeare Amleto, Lear, Macbeth, Prospero sono considerat
e appartenenti alle fasi tarde della filosofia occulta rinascimentale che fu la
filosofia dellet elisabettiana. Amleto ossessionato dal fantasma, Macbeth incontra
le streghe. Il Macbeth, insieme alla Tempesta, una delle opere pi esoteriche
di Shakespeare, dove per esoterismo si intende, come indica il significato etimolo
gico del termine, ci che interno, nascosto, segreto, dotato di un linguaggio che
richiede e permette, attraverso un lavoro di interpretazione, lo svelamento di u
n senso pi profondo.
Lesoterismo si vede cos conferire una funzione ermeneutica, in quanto esso anche u
na sintesi dei simboli, che stimola uninterpretazione del linguaggio simbolico e
per immagini. Il retroterra ideologico e filosofico delle opere shakespeariane q
uindi di estrema importanza per comprendere appieno i testi, anche nella loro ri
cezione estetica, nella loro simbologia, nelle loro immagini e nei loro colori.
Sono chiaramente reperibili in alcune di queste opere, e in particolare nel Macb
eth, influenze pneumatologiche e demonologiche che incontrarono un particolare f
avore nellInghilterra elisabettiana e giacomiana. Anche il sovrano Giacomo I Stua
rt12 era cultore delle pseudo scienze del sovrannaturale e dellocculto. In Esotris
me de loeuvre shakespearienne uno studioso esoterico osserva come Shakespeare e i
suoi contemporanei che sono vissuti prima del cartesianesimo, non ragionassero
come noi . 13 Di conseguenza, la magia, lastrologia, lalchimia e la filosofia eran
o considerate come degli aspetti della scienza: la scienza occulta.
Allinizio del XVI secolo Giovanni Tritemio era considerato il mago pi potente; Agr
ippa divulga il suo insegnamento segreto nei quattro libri della sua De Occulta
Philosophia.
11 F. Yates, The Occult Philosophy in the Elizabethan Age, Routhledge and Paul K
egan, London 1979; tr. it., Cabbala e occultismo nellet elisabettiana, Einaudi, To
rino 1982. La Yates ha scritto numerosi studi sulla filosofia occulta nel Rinasc
imento: Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Routhledge and Paul Kegan, Lo
ndon, 1964; tr. it., Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Laterza, Bari 1992
. (Lo studio pi recente su Giordano Bruno di Hilary Gatti, Giordano Bruno e la sc
ienza del Rinascimento, Cortina, Milano 2001); The Art of Memory, Routhledge and
Paul Kegan, London 1966; tr. it., Larte della memoria, Einaudi, Torino 1972; The
atre of the World, Routhledge and Paul Kegan, London, 1969; The Rosicrucian Enli
ghtment, Routhledge and Paul Kegan, London 1972; tr. it., LIlluminismo dei Rosacr
oce, Einaudi, Torino 1976; Shakespeares Last Plays: A New Approach, Routhledge an
d Paul Kegan., London 1975; tr. it., Gli ultimi drammi di Shakespeare: un nuovo
tentativo di approccio, Einaudi, Torino 1975.
12 Giacomo I Stuart aveva scritto la Demonologie (1597), tr. it., Demonologia, t
rattato che ha esercitato una notevole influenza sulla cultura del tempo.
13 P. Arnold, Clef pour Shakespeare. Esotrisme de l oeuvre shakespearienne, Libra
irie Philosophique J. Vrin, Paris 1977.

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Secondo lopera di Agrippa, esistono delle corrispondenze analogiche tra il microc
osmo del mondo umano e il macrocosmo del mondo universale, basate sul principio
che ci che in alto come ci che in basso, e ci che in basso come ci che in
Luniverso ordinato secondo una gerarchia che distingue, partendo dallalto verso il
basso, gli spiriti sopracelesti, celesti, sublunari e infernali. Tritemio, fedel

e alle categorie alchemiche, li raggruppa in spiriti del fuoco nelle regioni sup
eriori, in spiriti aerei, in spiriti terrestri precipitati dal cielo sulla terra
, spiriti dellacqua e spiriti sotterranei delle grotte e degli antri e, infine, q
uelli che temono la luce ed errano nelle tenebre. Da una categoria allaltra vi so
no scambi costanti e un interazione di influenze.14 Dominare il mondo di questi sp
iriti quindi larte del mago. Ma per comandare gli spiriti bisogna dominarli attra
verso la virt. per questo che Agrippa distingue magia bianca, cerimoniale e magia
nera, negromantica.
Macbeth stato definito da Agostino Lombardo il simbolo dellarte drammatica e Haro
ld Bloom15
vi ha ravvisato la celebrazione dellimmaginazione rinascimentale. Questa tragedia
infatti dotata di una spiccata qualit rituale, nella forma e nei contenuti, in e
ssa la dimensione sovrannaturale ha grande rilievo, pur rimanendo unopera moderna
. Macbeth forse il primo dramma che introduce seriamente in scena i riti e le pr
atiche della stregoneria contemporanea. Con linserimento nel testo e quindi in sc
ena delle streghe, delle evocazioni ed invocazioni, Shakespeare ha anche introdo
tto una dimensione marcatamente sovrannaturale allintera azione. Il drammaturgo h
a incluso, nei discorsi delle streghe e in particolar modo negli incantesimi, un
a conoscenza della magia negromantica ed esorcistica. Le evocazioni presenti nel
testo sono vere e proprie evocazioni e rivelano una consapevolezza del potere d
ella parola che esplica qui la facolt di stare per la cosa nominata, proprio come
scrive Agrippa nel De Occulta Philosophia: le parole esprimono e rappresentano l
e cose, le esplicano, ne costituiscono il veicolo.16 Questo atteggiamento mentale
deriva dalla diffusa opinione, documentata in Inghilterra da John Dee, derivata
da Pico della Mirandola, che le parole, usate in certi modi dal mago, sono capa
ci di veicolare forze misteriose e occulte.
Shakespeare probabilmente conosceva qualcosa dello gnosticismo attraverso la fil
osofia ermetica di Giordano Bruno, come aveva gi approfonditamente indagato la Ya
tes,17 e negli studi pi recenti di Bloom questa influenza viene riconosciuta, anc
he se forse in modo indiretto.
14 Ibid., p. 45. "L univers est un ordonnancement hirarchis strictement en esprits
supraclestes, clestes, sublunaires et infernaux. Trithme, fidle aux catgories alchim
iques, les groupe en esprits du feu dans les rgions suprieures, en esprits ariens,
en esprits terrestres prcipits du ciel sur la terre, en esprits des eaux, et espri
ts souterrains des grottes et des antres, en ceux enfin qui craignent la lumire e
t errant dans les tnbres. D une catgorie l autre, il y a de constants changes et une
intraction d influences". (tr. mia).
15 H. Bloom, Shakespeare. The Invention of The Human, Fourth Estate, London 1999
, p. 516, tr. it. di R. Zuppet, Shakespeare. Linvenzione delluomo, Rizzoli, Milano
2001.
16 E. C. Agrippa, Dei discorsi e del potere delle parole in La filosofia occulta o
la magia, libro I, La magia naturale, cap. LXIX, Mediterranee, Roma 1972.
17 Cfr. F. Yates , Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Laterza, Bari 1992.

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altres riscontrabile un particolare interesse per la dimensione metafisica, e sop
rattutto per la parola e l immagine, limmagine visiva. Questultima si sviluppa atto
rno alla riscoperta rinascimentale della filosofia platonica in un contesto che
per ancora legato alla tradizione aristotelica. stato messo in luce da vari criti
ci come Shakespeare conoscesse molto bene i classici e come egli avesse anche un

a conoscenza approfondita di Platone e Aristotele, grazie alla circolazione e di


vulgazione ad opera di Marsilio Ficino e Giordano Bruno, di numerose traduzioni
di testi dei suddetti filosofi.
Dal Macbeth emerge dunque una sensibilit ai contenuti concettuali che alimentaron
o il Rinascimento. Come rileva Claudia Corti in Macbeth: la parola e limmagine, Shak
espeare indaga sul fenomeno linguistico, anatomizzato nella sua capacit a denotar
e lessenza del reale, e interroga il fenomeno visivo nella sua presunta oggettivi
t e facolt di significare [] a cui si accompagna la virtualit conoscitiva della visi
one fantasmatica.18
Importante nel testo il rapporto che intercorre fra parola e cosa, fra essere e
dire.
Si pu infatti affermare che, nella prospettiva occidentale, il linguaggio stato s
empre visto come unentit costitutiva delluomo. Lessere si realizza nel linguaggio, c
ome direbbe Martin Heidegger.
Il linguaggio non semplicemente un segno, la parola, il nome conferiscono unident
it, la parola dotata di un potere reificante, essa cio non si limita ad indicare m
a , si identifica con ci che designa. Non si tratta di una mera analogia fra il no
me e la cosa, ma di un vincolo sostanziale, poich, lessere non altro dal suo darsi
nel linguaggio.
Esiste quindi un rapporto inalienabile fra uomo e linguaggio, a cui il mondo cla
ssico diede il nome di lgos: termine che indica simultaneamente la manifestazione
fonica di qualcosa e la sua essenza.
Di conseguenza, le parole sono le cose stesse, e le cose esistono in quanto paro
le.
Tale concezione classica dellidentit fra linguaggio ed entit umana affonda le propr
ie radici nella classicit, e in particolar modo in un trattato di Aristotele: il
De Interpretatione. In un capitolo dedicato allenunciazione egli afferma:
I suoni della voce sono dunque segni delle affezioni
le lettere scritte sono simboli dei suoni della voce.
suoni e segni scritti sono in primo luogo segni sono
sono le medesime per tutti, e le cose, di cui queste
sono del pari le stesse per tutti.

che hanno luogo nellanima, e


[] quello poi di cui questi
le affezioni dellanima, che
costituiscono le immagini,

Il linguaggio, dunque, espressione delle affezioni dellanima (immagini, concetti,


sentimenti).
Nella visione occidentale, infatti, come sottolinea Heidegger, il linguaggio la d
imora dellessere.19 Anzi, la Parola indica lEssere. La Parola conferisce alle Cose
la qualit istitutiva dellesistenza, manifestandone al tempo stesso la loro essenza
. Lessere si d nel linguaggio.
18 C. Corti , Macbeth: la parola e l immagine, Pacini, Pisa 1983, p. 10.
19 Cfr. M. Heidegger, La dottrina di Platone sulla verit e Lettera sull umanismo,
a cura di A. Bixio e G. Vattimo, Torino 1975.

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Questa concezione classica del parlare trapassa nel Rinascimento, periodo sensib
ile alla plasticit, che non separa mai il senso della parola dalla sua espression

e. Aristotele, nel De Enunciazione, parla di segni,20 cio di qualcosa che designa,


ma anche di simboli e immagini, ossia di qualcosa che evoca e che raffigura fenomeni
camente.
A partire dal XV secolo, la riscoperta della metafisica platonica che invade la
cultura occidentale porta i filosofi ad interrogarsi sul linguaggio.
Se la realt del mondo non quindi ontologica, se gli oggetti della Natura non sono
che copie delle Idee, allora la conoscenza simbolica. La visione del linguaggio
come suprema categoria ontologica dellEssere comincia ad incrinarsi, il pensiero
trasferendosi da un ordine sentito come reale ad un altro avvertito come simbol
ico, conferisce particolare importanza ai nomi e ai segni, di conseguenza, il ra
pporto fra parole e realt tende a diventare raffigurativo.
Ha cos inizio quel processo attraverso cui le cose si derealizzano, divenendo, nel
le parole, simulacri.21 in base a questa prospettiva generale che nel Rinasciment
o acquista particolare importanza il segno linguistico. Come scrive Agrippa nel
De Occulta Philosophia,
le parole esprimono e rappresentano le cose, anzi le esplicano, esse ne costituisco
no il veicolo.22La parola, quindi, rappresenta direttamente loggetto; il nome sta
per la cosa. In epoca rinascimentale si tende ad accordare al segno visivo unimpo
rtanza pari a quella assegnata al segno linguistico. Da qui deriver il noto inter
esse per i geroglifici e gli emblemi, - segni simultaneamente visuali e verbali,
documentato in Inghilterra dal filosofo emblematico dell epoca: John Dee.23 La p
arola, quindi, non rappresenta semplicemente la forma di unentit, bens pu rappresenta
rne lessenza.24
Questo aspetto particolarmente evidente nel Macbeth ogniqualvolta vi sono delle
invocazioni o evocazioni, basti pensare a Lady Macbeth nella scena25 dellinvocazi
one agli spiriti infernali. Le parole che pronuncia il personaggio hanno il tono
e landamento esortativo di una formula magica, sembrano tratte di peso da un man
uale di magia nera. In un testo di Agrippa sulle evocazioni magiche, intitolato
Il libro segreto del comando, nelle Invocazioni alle Divinit Infernali,26
ricorrono spesso modi imperativi che attestano la fiducia nellefficacia pragmatic
a della parola.
20 Sulla differenza tra segno e simbolo, si veda T. Todorov, Simbolismo e interp
retazione, Guida, Napoli 1996.
21 M. Foucault, Les mots et les choses, Gallimard, Paris 1963, tr. it., Le parol
e e le cose, Rizzoli, Milano 1967, nella terza ed. di Canguilhem, 1985.
22 Cfr. E. C. Agrippa, "Dei discorsi e del potere delle parole", in La filosofia
occulta o la magia, (titolo originale De Occulta Philosophia (1533), Mediterran
ee, Roma 1972, Lib. I ( La magia naturale), cap. LXIX, p. 126.
23 Per uno studio monografico biografico su questo filosofo-matematico, si veda P
eter French, John Dee, the World of an Elizabethan Magus, Routhledge, London 197
2.
24 D. P. Walker, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella, London 1
958, p. 78.
25 Si legga W. Shakespeare, Macbeth, (atto I, scena V).
26 Cfr. E. C. Agrippa, Il Doppio Libro del Comando, in Le Evocazioni Magiche, Meli
ta, Genova 1987, p. 51.

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Lapporto della Cabala,27 in questo senso, ha svolto un ruolo determinante per il
valore che essa assegna sul piano conoscitivo alle lettere dellalfabeto ebraico.
Come noto, per i cabalisti lonnipotenza divina era tutta racchiusa, contenuta, in
scritta nelle lettere dei nomi di Dio. A tale proposito Agrippa nella sua Filoso
fia Occulta afferma:
Ventidue lettere quindi costituiscono la base del mondo e di tutte le sue creatur
e; tutto quanto stato detto e creato proviene da esse e tutto ritrae il nome e l
a virt delle loro rivoluzioni. Per penetrarne gli arcani necessita esaminare cos a
fondo le loro combinazioni, che ne scaturisca la voce della divinit e ne balzi i
l testo dalle sacre lettere.28
interessante osservare come in Inghilterra questa concezione naturalistico-magic
a del segno linguistico diventi il bersaglio dellopposizione religiosa contro locc
ultismo. Contrapporre un punto di vista convenzionalistico, che neghi cio la possib
ilit di un rapporto diretto fra segno e oggetto, equivaleva a cercare di togliere
alla parola medesima ci che essa aveva di pericoloso, di misterioso, di diabolico
o stregonesco che le aveva conferito lermetismo cabalistico.
Allinterno di questo dibattito, interessante osservare la posizione di Francis Ba
con, il quale mette in guardia contro lidolatria che il Cinquecento aveva riserva
to al linguaggio.
Egli afferma nell Advancement of Learning: le parole sono immagini e innamorarsi d
i loro come innamorarsi di un quadro.29
appunto in tale retroterra culturale, in tale humus che si innesta il discorso d
i Shakespeare. Di tale discorso shakespeariano Macbeth esemplifica un momento di
particolare pregnanza concettuale e di forte densit semantica. Un elemento seman
ticamente denso va colto nella presenza del modulo ternario. Tre sono le streghe
, tre le domande, tre i fenomeni naturali menzionati. Le streghe sono figure pro
venienti dalla tradizione culturale demonologica ed occultistica. Nei trattati d
emonologici del Cinquecento e del primo Seicento, il numero tre compare come mat
rice dellillusione e dellessere. Ma le pseudo scienze rinascimentali del sovrannat
urale assegnavano al numero tre anche unaltra e diversa valenza. Quella del super
amento di un contrasto.
Nellesordio del Macbeth lidea del contrasto trova uneccellente esemplificazione nel
la dicotomia e nellopposizione espressa dalle fatidiche sorelle con bello il brutt
o e brutto il bello, che illustra il connubio delle forze contrastanti Bene/Male,
luce/tenebre, leitmotiv dellintero dramma.
Uno dei principi strutturali su cui questopera poggia infatti anche quello della
conflittualit e della contrapposizione di forze. Per questo motivo Agostino Lomba
rdo ha definito il Macbeth il
simbolo dellarte drammatica, proprio perch il dramma mira alla rappresentazione degli
urti che ci sono nella storia, nel mondo, nellanima degli uomini.30
C un legame tra il Macbeth e lultima opera di Shakespeare, la Tempesta, sono le pi e
soteriche.
27 Secondo la Cabala, ad ogni lettera dellalfabeto si fa corrispondere un numero.
28 E. C. Agrippa , La filosofia Occulta, Lib. I, cap. LXXIV.

29 F. Bacone, Il progresso del sapere, tit. orig. The Advancement of Learning (1


605), tr. it. e cura di P. Rossi.
30 A. Lombardo, Lettura del Macbeth, Neri-Pozza, Vicenza 1969, p. 17.

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Negli ultimi drammi di Shakespeare latmosfera magica si fa particolarmente intens
a e appare ancor pi chiaramente connessa alle grandi tradizioni della magia rinas
cimentale: la magia intesa come sistema intellettuale delluniverso, presagio della
scienza (Yates), come strumento per unire fedi religiose in contrasto allinterno
di un generale movimento di riforma ermetica (aspetti presenti in Giordano Bruno
che predic in Inghilterra negli anni di formazione del Bardo). Shakespeare sembr
a quindi essere stato a conoscenza degli scopi religiosi pi generali della magia
rinascimentale sin dai drammi precedenti, anche se negli ultimi linflusso di ques
ta sensibilit ancora pi palpabile. Nel Pericle il drammaturgo introduce una grande
figura di mago nel personaggio di Cerimone. Egli usa la terapia musicale per gu
arire e per riportare alla vita. Egli il mago in quanto medico piuttosto che il
mago in quanto cultore di scienze naturali incarnato dal Prospero della Tempesta
. La Yates scorge intorno a questa figura di mago unaura rosacruciana e linflusso
dellideale di medico diffusosi in Europa attraverso lazione di Paracelso. Nel Racc
onto dinverno viene ripreso il tema di una donna apparentemente morta che ritorna
in vita, nel caso di Paolina e della presunta statua di Ermione. Paolina, con la
usilio della musica, infonde la vita in unimmagine morta. In questa scena, nellatt
o di richiamare in vita la statua, si pu scorgere il nucleo ermetico del dramma.
Il drammaturgo sembra alludere qui ad un particolare tipo di magia: quella ermet
ica di derivazione egizia. Gli scritti attribuiti al presunto Ermete Trismegisto
ebbero un immenso influsso nel Rinascimento, ed erano collegati al Neoplatonism
o, nucleo ermetico di quel movimento.
Nell Asclepio, Ermete descrive la magia religiosa mediante la quale si supponeva
che gli antichi sacerdoti egizi infondessero la vita nelle statue delle loro div
init con vari riti e pratiche tra cui laccompagnamento musicale. La Yates31 ha dim
ostrato come Shakespeare, nella scena di Paolina e la statua di Ermione, abbia a
lluso al famoso passo dell Asclepio sullatto creativo della divinit. Nel Racconto dI
nverno torna quindi il leitmotiv della religione magica ermetica o egizia, nellep
isodio della magia di Paolina che alluderebbe alle statue magiche dell Asclepio e
la storica ravvisa nel dramma una delle pi importanti correnti della filosofia m
agica della natura del Rinascimento.
Anche il Cimbelino presenta aspetti misteriosi e significati ed esoterici nel si
mbolo centrale della caverna che pare alludere al simbolismo rasacrociano.32 La
massima espressione filosofica e magica dellultima produzione shakespeariana rapp
resentata dalla Tempesta. Allinterno di questo dramma romanzesco acquista grande
rilievo il masque, genere di intrattenimento spettacolare misto, di cui la Yates
ha sottolineato le finalit magico-propiziatorie.33 Di che genere di magia si tra
tta 31 Cfr., F. Yates, Gli ultimi drammi di Shakespeare. Un nuovo tentativo di a
pproccio, Einaudi, Torino 1979.
32 Il simbolo centrale del manifesto rosacrociano, la Fama, una caverna in cui s
i ritrova una cosa da lungo tempo perduta, la tomba di Christian Rosencreutz, la
cui apertura fu il segnale per la resurrezione dellordine.
33 Sul masque Stuart ci fu un influsso della corte francese e delle sue idee, e i
l masque un caso in cui trova espressione la connessione fra magia e meccanica,
presente nella mente rinascimentale. In essi la meccanica fu adoperata a scopi m
agici, per foggiare un talismano onde invocare potenze divine allassistenza del m
onarca. Questa osservazione della Yates si trova citata in M. DAmico , Dieci secol

i di teatro inglese, Mondadori, Milano 1992, p. 167.


Per unapprofondita panoramica sullorigine, la struttura e levoluzione del masque, s
i veda A. Anzi, Storia del Teatro 8
nella Tempesta? Il mago Prospero agisce sulla falsariga del famoso manuale di ma
gia del Rinascimento, il De Occulta Philosophia del neoplatonico Agrippa. Frank
Kermode per primo ha indicato Agrippa come ispirazione per larte di Prospero il q
uale ha appreso proprio quell occulta philosophia da lui insegnata. La struttura o
il sistema intellettuale entro cui funziona la magia di Prospero si rif alle defi
nizioni di Agrippa. Secondo lo studioso luniverso infatti suddiviso in tre mondi:
elementare, celeste, intellettuale. La magia naturale agisce nel mondo degli el
ementi; la magia celeste agisce nel mondo degli astri e una pi alta magia religio
sa agisce in quello sovraceleste. Nella Tempesta, Prospero sembrerebbe rifarsi a
lla magia evocatrice cabalistica, cerimoniale, bianca, nel Pericle, Cerimone usa
quella risanatrice e Il racconto dinverno pervaso dalla filosofia naturalistica.
Nella figura di Prospero stato adombrato John Dee, il filosofo medico elisabett
iano che Shakespeare dovette conoscere. Dee segue la teoria dei tre mondi di Agr
ippa che sono attraversati dal connettivo simbolico e cabalistico del numero. La
scienza di Dee di tipo
rosacrociano. Con questo termine si designa uno stadio intermedio nella storia del
la tradizione magico-scientifica tra il Rinascimento e il XVII secolo. La Tempes
ta presenta cos una filosofia che connette tutti questi influssi magico-religiosi
e incarna una delle espressioni supreme di quella fase tanto importante nella s
toria del pensiero europeo. Linteresse di Shakespeare per locculto non deve essere
interpretato nel senso di una derivazione dalla tradizione popolare e folcloris
tica, ma piuttosto da profonde radici di affinit con la filosofia dellepoca. La fi
losofia dominante dellet elisabettiana fu precisamente la filosofia occulta cabali
stico-cristiana, caratterizzata da una peculiare miscela rosacrociana di magia e
scienza.34
Se il nucleo concettuale della Weltanshauung della Rinascenza (italiana e ingles
e) va individuato nel prevalere della manifestazione verbale, altres vero che il
centro della sensibilit del periodo va rinvenuta in un radicato visualismo. Limmag
inificit shakespeariana intrinsecamente visuale.
Il Macbeth attesta tale tendenza rinascimentale a pensare per idee astratte, in
termini di concrete correlazioni visive. Il pensiero elisabettiano dotato di una
peculiare qualit emblematica che trova terreno fertile di espressione nel teatro
, dove spesso il dramma si configura come una sorta di geroglifico in cui la sing
ola immagine visiva diventa funtivo di una immanente dimensione iconica.35 Il rap
porto tra idea e immagine, la possibilit di rendere visiva e visibile lIdea una de
lle postulazioni di base della teoria estetica cinquecentesca.
Inglese dalle origini al 1660, Einaudi, Torino 1997.
34 Sul rapporto tra magia e scienza nel Rinascimento, si veda J. Couliano, Eros
e magia nel Rinascimento, Il Saggiatore, Milano 1987.
35 C. Corti, op. cit., p. 33.

9
Basti pensare ai teatri della memoria36 o di icone simboliche di Giulio Camillo e
Giordano Bruno.
Il problema di unire il visibile e lintelligibile perviene, nella Rinascenza, ad

una momentanea soluzione nellidea bruniana che qualunque significato pu essere esp
resso attraverso limmagine che vela mentre rivela.
Questi contenuti teorici si sono innestati, in Inghilterra, in una solida tradiz
ione teatrale e scenografica, che privilegia sia lapporto teorico e illustrativo
delle figure, sia il loro intento simbolico e allegorico. I masques sono una cla
morosa esemplificazione della qualit iconica ed emblematica del teatro elisabetti
ano e testimonianza delle inalienabili relazioni gnoseologiche che esistono fra
pensiero e immagine.
La filosofia che informa il pensiero elisabettiano e quindi lestetica shakespeari
ana deriva dalla scuola neoplatonica fiorentina, ma anche dallermetismo e dalla f
ilosofia dei Rosacroce che pu aver esercitato non pochi influssi sullelaborazione
delle sue creazioni poetiche. La letteratura inglese, tra fine del XVI secolo e
linizio del XVII secolo, impregnata di influenze occultiste ed esoteriche.37 I dr
ammaturghi elisabettiani - (non solo Shakespeare, ma anche Christopher Marlowe e
Ben Jonson) - hanno prodotto opere che si colorano di un esoterismo in cui poss
ibile scorgere luso di idee riprese da dottrine dei Rosacroce, idee anteriori al
movimento stesso e che hanno nutrito l humus cui il grande drammaturgo ha attinto
.

Per unestetica del colore. I colori simbolici del Macbeth


Ut Imago Color
Il colore ovunque, ma ovunque esso sia, c gi un simbolo38

Anche i colori costituiscono un linguaggio metafisico, ermetico, che va svelato,


che richiede una comprensione e interpretazione. Lo studio della combinazione de
i colori unintroduzione alla scienza ermeneutica delle corrispondenze.39 Corrispon
denze analogiche e simboliche tra microcosmo e macrocosmo, tra luomo e luniverso n
el Rinascimento. Ed proprio sul principio 36 I teatri della memoria erano trasfigu
razioni di uno spazio mentale, luoghi in cui si costruivano immagini menmoniche
simboliche con la finalit di raccogliere lo scibile umano in un unico teatro dell
a memoria appunto. Come sottolinea la Yates in Larte della memoria, in cui analiz
za l Idea del Theatro di Camillo, si tratta dello stesso concetto che sar alla bas
e dellenciclopedismo settecentesco.
37 Questo aspetto stato ampiamente dimostrato da P. Arnold in Occultisme Elisabtha
in in Les Cahiers du Sud, n.
308, 1951, p.88 e in Occultisme et Shakespeare in France-Asie, 1951, nonch nel gi me
nzionato Esotrisme de Shakespeare, Mercure de France, Paris 1955, e senza i quali
probabilmente la Yates non avrebbe potuto produrre i suoi originali studi.
38 Cfr. R. L. Rousseau, Les Couleurs, contribution une philosophie naturelle fon
de sur lanalogie, Flammarion, Paris 1959.
39 Cfr. M. Mirabail, Dizionario dell esoterismo, Mondadori, Milano 1997.

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delle suddette corrispondenze che si basa la magia, ossia il sistema di analogie


simboliche che vigono e operano nelluniverso. I colori non costituiscono quindi
un linguaggio arbitrario, ma rivelano delle affinit che possibile svelare. Essi s
i configurano cos come un algoritmo del mondo. Lattribuzione di un valore simbolico
ai diversi colori ha una tradizione molto antica, affonda le proprie radici nell
a notte dei tempi preistorici. Manlio Brusatin e pi recentemente Lia Luzzatto han
no evidenziato le trasformazioni dellinterpretazione di alcuni colori attraverso
i secoli, dalle culture precristiane (egizia, greca, latina) fino allepoca modern
a. Linteresse per il colore e per i suoi svariati, ambivalenti e multisfaccettati
significati particolarmente vivo nel XVI secolo.
In Inghilterra, come rilevato in precedenza, sono ampiamente diffusi alcuni trat
tati di autori italiani40 da cui traggono ispirazione gli artisti (poeti, scritt
ori, drammaturghi, pittori) che hanno utilizzato il colore non solo in funzione
del suo valore estetico, ma anche come efficace veicolo espressivo. Nellepoca di
Shakespeare anche Bacon nella New Atlantis ha utilizzato i colori deliberatament
e per enfatizzare alcuni concetti.41
In ogni epoca possibile accostare la letteratura, dalla poesia, alla narrativa,
alla drammaturgia, alla pittura e alliconografia del periodo, permettendoci di ra
vvisare delle corrispondenze, delle relazioni che esistono fra le arti sorelle. Es
iste infatti un vocabolario di motivi simbolici condiviso da tutte le arti. Come
sottolinea Anna Anzi in Shakespeare e le arti figurative, proprio alla luce di u
n simbolismo comune che un raffronto tra un dipinto e unopera letteraria serve ad
illuminare entrambi e ad arricchirli reciprocamente.42
Il colore pu essere indagato da un punto di vista qualitativo, al fine di individ
uare il potere e la capacit di suscitare emozioni e immagini nellocchio interiore
del lettore-spettatore, come avviene nella percezione dellocchio di chi osserva i
colori di un dipinto. Lo sguardo interiore possiede, infatti, per il critico le
tterario - soprattutto tra Cinquecento e Seicento una vista altrettanto acuta de
llocchio esterno per il critico della pittura. La poesia in grado, come la pittur
a, secondo lantico detto oraziano ut pictura poesis, di produrre nella mente uman
a delle immagini. In Shakespearian Design, Mark Rose43 rileva come lassociazione
tra le due arti fosse vicina, e lo statuto delle corrispondenze tra luso del colo
re da parte del pittore e luso dei colori della retorica o il design da parte del
poeta. I versi dei drammi di Shakespeare tendono cos a mostrarci quelle che Rose
chiama significativamente speaking pictures, ossia pitture parlanti.
40 G. De Rinaldi, Il Mostruosissimo mostro di G. De Rinaldi; L. Dolce, Dialogo nel
quale si ragiona del significato de colori; T. Campanella, Sopra i colori delle
vesti; A. Calli, Discorso de colori. Cesare Ripa, Iconologia (1533).
41 Si veda F. Bacone, La Nuova Atlantide, tr. it e cura di P. Rossi, Einaudi, To
rino 1954.
42 A. Anzi, Shakespeare e le arti figurative, Bulzoni, Roma 1998, p. 29.
43 Si veda M. Rose, Shakespearian Design, Cambridge University Press, 1972. La se
nsibilit pittorica che Shakespeare condivide con la maggior parte dei suoi contem
poranei talmente basilare per il suo modo di pensare che contamina ogni aspetto
della sua drammaturgia. (tr. mia)

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Lopera letteraria si configura cos pi o meno densa di colore, in modo analogo a qua
nto avviene sulla tela del pittore. Di conseguenza, si pu applicare al testo unana
lisi di qualit marcatamente retinica, indagandone la dimensione pittorica nelle s

ue valenze luministico-coloristiche, il testo pu essere considerato come una tela


su cui il drammaturgo ha impresso le sue tinte con una piuma anzich con un penne
llo.
I colori del Macbeth
Il colore parla e dunque noi dobbiamo comprendere ci che esso dice 44

La sensibilit visuale e visiva di Shakespeare ci pu portare a scoprire il suo sens


o e il suo uso del colore. I colori del testo sono legati ad una fitta trama di
immagini metaforiche e simboliche che formano la cosiddetta imagery del Macbeth ch
e stata suddivisa da alcuni critici in grappoli iconici. Gi Caroline Spurgeon45 ha
rilevato nel suo studio dedicato alla trama di immagini allegorico-metaforiche n
elle opere shakespeariane, che il drammaturgo interessato al colore, (anche se n
on si addentrata in unanalisi dei suoi significati) soprattutto per la sua capaci
t di suscitare nel lettore delle emozioni. Ci che emerge riguardo alla sensibilit d
i Shakespeare nei confronti del colore il cambiamento di tono e il contrasto. Ba
sti pensare, per esempio, alle numerose descrizioni del cambiamento di colore ne
l viso dei suoi personaggi, ad indicare un analogo mutamento nella sfera emotiva
. A tale proposito, la Spurgeon rileva come linteresse di Shakespeare nei confron
ti del viso dell uomo non sia stato adeguatamente notato. Egli ci mostra, nei suo
i versi, tramite luso di immagini, le emozioni dei suoi personaggi sottolineando
il cambiamento di colore nei volti, e non solo. Per fare ci egli si avvale delluso
di metafore, che in ogni caso portano con s una particolare atmosfera emotiva, s
enza aver bisogno, nella maggior parte dei casi, di menzionare esplicitamente, d
i denotare, nominare nel testo delle tinte vere e proprie. E
in questa analisi si vuole rendere manifesta questa presenza del colore, anche l
addove Shakespeare non cos esplicito. Come per esempio nel Macbeth nell immagine d
el protagonista che, dopo aver commesso il regicidio, osserva attonito le sue ma
ni talmente lorde di sangue da essere in grado di cambiare il colore dello stess
o mare:
Will all great Neptunes Ocean wash this blood
Clean from my hand? No, this my hand will rather/The multitudinous seas incarnad
ine,/
Making the green one red.46
44 G. Piana, Colori e suoni, Unicopli, Milano 1992.
45C. Spurgeon , Shakespeare s Imagery And What It Tells Us, Cambridge University
Press, 1988. He is interested in colour, not chiefly for its colour value, as in
an artist, but rather as it appears in some definite object, and for the emotio
n which it thus arouses or conveys. What he notices about colour and what attract
him supremely are change and contrast.
46 W. Shakespeare, Macbeth (1606), atto II, scena II, (vv. 59 - 63), tr.it. e cu
ra di A. Lombardo, Feltrinelli, Milano 1997.

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Baster tutto il grande oceano di Nettuno
a lavare/Questo sangue dalla mia mano? No,

Questa mia mano, piuttosto imporporer


Mari innumerevoli, facendo del verde/Un solo rosso.
Questo forse uno degli esempi pi espliciti, pregnanti e drammatici delluso del col
ore, visto nel suo stesso cambiamento, che il drammaturgo ci abbia offerto.
Un altro principale interesse coloristico dellautore dato dal contrasto dalle tin
te: in particolar modo di bianco e nero, rosso e bianco, e in Macbeth anche nero
e rosso.
Questo senso del contrasto coloristico spesso connesso ad una emozione o tema do
minante che percorre lintera opera.

Una eclatante esemplificazione del contrasto bianco-nero, per esempio, riscontra


bile anche e soprattutto nell Othello, dove alla purezza e al candore sia esterno
che interiore di Desdemona, si oppone la nerezza del marito, nella pelle e nell
a mente, ottenebrata, accecata, ignorante, incapace di vedere e comprendere la v
era natura della moglie, al di l degli inganni e delle apparenze orditi dal calun
niatore Jago. E questo contrasto e questi colori percorrono tutta la tragedia. L
e streghe, per esempio, pronunciando Fair is foul and foul is fair, Bello il brutto
e brutto il bello, fanno sembrare bianco ci che nero. Cos come Macbeth una traged
a che si regge sul contrasto, sulla conflittualit, sulla contrapposizione di forz
e, dallinizio alla fine. Quindi, nel Macbeth, il nero si contrappone al bianco, i
l rosso si contrappone al bianco e, oltre ad essere contrapposti anche rosso e n
ero, talvolta sono molto vicini, come se si mescolassero e confondessero.
Parlare dei colori di un testo letterario significa quindi individuare latmosfera
fisica e morale evocata nel dramma, lambiente, laria, il clima dellopera, le sensa
zioni e le rappresentazioni interne che esso in grado di suscitare nel lettore-s
pettatore. I colori sono cos legati ad un tessuto di immagini e simboli che perco
rrono tutta la tragedia, e formano la cosiddetta Imageryo trama di immagini metafo
riche e simboliche. Si possono analizzare, quindi, oltre alle metafore e ai simb
oli, la presenza dei numeri, delle immagini bestiali, infernali e demoniache. Em
erge cos che colori
non sono solo le tinte in senso stretto, ma anche le immagini simboliche ad esse
correlate, come per esempio, la Luna, che ha una sua valenza specifica allintern
o di questo testo, la Natura, con i suoi elementi, laria, la nebbia in cui volano
le streghe, e gli animali - simbolo che popolano questo mondo, quasi tutti neri
e malefici. Lanimale infatti un referente simbolico, esso pensato simbolicamente
. Le streghe contribuiscono notevolmente ad informare il tono e latmosfera di tut
ta lopera, al punto da poter affermare che la magia nera costituisce uno dei colo
ri peculiari del Macbeth. Simultaneamente, la tinta che la permea maggiormente q
uella del sangue, con valori simbolici che variano dallinizio alla fine dellopera.

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E quella che la avvolge costantemente loscurit notturna che viene spesso invocata.
Tuttavia, il mondo del Macbeth non dominato da unoscurit totale, il latte dellumana
bont contrapposto al sangue delle guerre e degli omicidi, la luce delloro che eman
a dalla figura emblematica e sacrale di Duncan, re dal sangue dorato,47 che divent
a una tintura alchemica; il verde non pi nella sua accezione velenosa e mortifera
, (quella dei rospi in cui Paracelso ravvisa un signum magicum), ma la tinta del
la speranza della foresta di Birnam che avanza verso Dunsinane, segnano il trion
fo di una natura, prima sconvolta, malata, in preda alla febbre e sanguinante, c
he ha ritrovato il suo baricentro, con il ristabilirsi della successione monarch

ica naturale e legittima. I colori del Macbeth sono tinte elementali, simboliche,
archetipiche, sono le tinte dei filosofi naturalisti occidentali (Paracelso, Tel
esio, Cardano, Della Porta, Bruno) che si rifanno allinsegnamento classico dei pr
esocratici, ad Empedocle, che considerava i colori come le radici del mondo esiste
nte. Sono le tinte dei simboli che, per dirla con Gaston Bachelard,48 si distrib
uiscono intorno ai quattro elementi tradizionali.
Un problema di natura teorica sul quale non ci si pu non interrogare, dopo aver s
viscerato il ruolo svolto dal colore, riguarda la sua natura comunicativa ed esp
ressiva, al di l della specificit del linguaggio di cui si teorizzano e si studian
o le propriet. La conclusione a cui si pu giungere, che, al di l dei contesti stori
camente determinati, secondo i quali per esempio si adotta il bianco per simbole
ggiare la purezza, piuttosto che il lutto nelle culture e tradizioni orientali,
o il nero per indicare il mistero piuttosto che la tristezza in Occidente, sembr
a che il colore costituisca un linguaggio sostanzialmente invariato nel suo sign
ificato primario, il colore ha unessenza primordiale, ma che subisce delle altera
zioni in rapporto ai contesti storico-culturali nei quali viene a trovarsi. Un c
olore non si pu definire in assoluto, ma tenendo conto dell insieme delle relazio
ni che intrattiene con altre tinte. Mi sembra che si possa affermare, sulla scor
ta degli assunti della teoria del colore goethiana, che lesperienza del colore fo
ndamentalmente una, indipendentemente dai contesti nei quali si realizza, la pit
tura piuttosto che la letteratura, ad esempio. In unimmagine pittorica un oggetto
di un determinato colore in quanto si oppone ad unaltro. Una tinta, qui come alt
rove, non mai presa isolatamente e acquisisce senso e significato in rapporto al
la costruzione e alla sintassi dell immagine globale. Ci che si applica alle imma
gini si pu applicare anche ai testi.
La capacit di un pittore o di un drammaturgo di dare vita ad un linguaggio cromat
ico dipende comunque dalloriginaria esperienza comune del colore.
47 Murray nel suo saggio Why was Duncans Blood Golden? (1966), rileva come Shakes
peare sia stato influenzato dalle teorie magico-alchemiche di Paracelso, in part
icolare da uno scritto intitolato De Sanguine Ultra Mortem.
48 G. Bachelard distribuisce i simboli intorno ai quattro elementi della tradizi
one filosofica naturalista: acqua, aria, terra e fuoco. Sul ruolo rivestito dalli
mmagine in Bachelard, si veda, G. Sertoli, Le immagini e la realt. Saggio su Gast
on Bachelard, Firenze 1972 e G. Piana, Il lavoro del poeta, in La notte dei lampi,
quattro saggi sulla filosofia dellimmaginazione, Milano 1988.

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Nella molteplicit dei fenomeni che accompagnano il colore, quindi possibile ravvi
sare un unico e identico nucleo, un unico nesso a tutti comune. Il colore si tro
va sempre accompagnato da certi valori e non ha una nascita solo materiale, ma a
nche cosmica, in quanto figlio di due forze, o entit cosmiche: Luci/Tenebre, come h
a rilevato lantroposofo Rudolph Steiner.49 Queste ultime costituiscono lantitesi f
ondamentale su cui edificato lintero dramma, da cui si dipanano le altre tinte, c
he emergono spesso per contrasto. Macbeth, come qualunque altra opera letteraria
, pu essere analizzato da un punto di vista cromatico e simbolico, poich laddove c u
n colore, c anche un simbolo.50
Il termine simbolo non ha un significato filosofico unitario e monovalente, ma amb
iguo, polivalente, mutevole e stratificato, cos il colore, che non si presta ad u
n unica lettura in cui si esaurisce tutto il suo senso. Colori, simboli e immagin
i, sono suscettibili di interpretazioni mutevoli che svelano e ri-velano e posso
no suggerire significati coerenti con leconomia generale di un testo letterario.
Ogni colore, come il simbolo, infatti, pu sempre essere inteso nel suo duplice si

gnificato; positivo e negativo, divino o infernale.51


Compito del lettore interprete dunque quello di comprendere in quale ambito sema
ntico e quale valenza attribuire alla tinta che in grado di cogliere.
Dallanalisi dellopera shakespeariana emerge che il colore pu essere un utile e inte
ressante strumento, quasi una cifra da decodificare e al tempo stesso una grigli
a ermeneutica che offre la possibilit di addentrarsi e calarsi profondamente allin
terno di un testo e del mondo culturale che ha influito pi o meno consapevolmente
sulla mente delluomo che lha prodotta. Il parto di un artista, che si tratti di u
nopera figurativa, letteraria, poetica, teatrale non pu essere aliena dallambito st
orico, ideologico, culturale che ne ha permesso la gestazione. E il genitore-aut
ore di tale parto non pu non essere stato, pi o meno consapevolmente, influenzato
da tale retroterra culturale, dall humus che lo ha nutrito e in cui stato immerso
.
Da questa analisi si pu dedurre che i colori, i simboli e le immagini sono tra lo
ro connessi, il colore un simbolo, ma anche unimmagine poich il simbolo in quanto
idolomotor e, ha per noi un riferimento diretto allimmagine Sta poi al lettore ri
levare la presenza del colore, la dimensione cromatica, la sua densit e saturazio
ne, individuare il suo significato simbolico nel contesto storico 49 R. Steiner
Das Wesen der Farben (1929), ed. tedesca a cura di H. Raske e H. Wiesberger (tr.
it. di I. Cattaneo Vigevani e D. Vigevano), LEssenza dei colori, Ed. Antroposofi
ca, Milano 1997.
50 Da Platone a Goethe e Cassirer, il significato di questa parola ha subito sva
riate oscillazioni. Il significato etimologico del termine risale al verbo greco
symballo che significa riunificare, mettere insieme le due met di un intero format
o da due met di un oggetto spezzato.
51 F. Portal, Des couleurs symboliques dans lAntiquit, le Moyen age et le temps mo
derne (1837), tr. it. Di G.
Caviglione, Sui colori simbolici nellantichit, nel Medioevo e nellet moderna, Luni,
Trento 1997

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culturale in cui inserito e associargli unimmagine. Perch tutte le tinte, come i s
imboli, sono polisemiche e ambivalenti.
Nel Macbeth il senso del colore e del contrasto molto forte, e tali tinte ma sop
rattutto i loro contrasti, si riscontrano nelle maggiori tragedie shakespeariane
: Amleto, Otello, Re Lear, Antonio e Cleopatra.
In Luomo e i suoi simboli Jung rileva come larte impieghi una modalit espressiva si
mbolica e figurata, e come il linguaggio delluomo sia intriso di simboli e immagi
ni, e nota ci che noi chiamiamo simbolo un termine, un nome, o anche una rappresen
tazione che pu essere familiare nella vita di tutti i giorni e che tuttavia possi
ede connotati specifici oltre al suo significato ovvio e convenzionale.52 Nella d
imensione del colore, come in quella del simbolo, pertanto racchiuso uno sfondo m
etafisico che presuppone delle affinit tra il mondo visibile e linvisibile. Difatti
, il simbolo, come osserva Paul Klee, anche una categoria dellinvisibile. Secondo
Klee, la decifrazione dei simboli ci conduce verso quelle che chiama: insondabil
i profondit del respiro primordiale, perch il simbolo collega allimmagine visibile la
parte dellinvisibile intuita occultamente.53
C allora qualcosa che non sia un simbolo? Che non alluda ad un oltre, ad un al di l

dellimmagine54 percepita ed evocata? Riconoscere la funzione simbolica, che cosa


viene aggiunto e che cosa occultato, sembra essere unesigenza ontologica primaria
. Noi siamo invasi dal colore, da simboli, segni, e ognuno di noi compie atti di
conoscenza simbolica nel tentativo di andare al di l dellimmagine, di intuire occ
ultamente linvisibile a partire dalla percezione sensibile. Nella vita, come nell
a contemplazione di unopera darte figurativa, nella lettura di un brano letterario
, - sia esso poetico, narrativo o drammaturgico,- nella fruizione di uno spettac
olo di arti performative, si percepisce, ma questa sensazione (nel senso etimolo
gico del termine aesthesis), porta inevitabilmente ad un rimando, a visualizzare,
immagin are, evocare, a trovare la met di quelloggetto spezzato che, riunita allalt
ra parte, riconduce alla interezza e alla completezza.
52 C. G. Jung, Luomo e i suoi simboli, Cortina, Milano 1990, pp. 20 21.
53 Cfr. P. Klee, Teoria della forma e della figurazione, (vol. I), Feltrinelli,
Milano 1952.
54 Si veda a questo proposito, E. Franzini, Fenomenologia dellinvisibile. Al di l
dellimmagine. Cortina, Milano 2001.

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