Fotografia: Arte e Sobrevivência - A Trajetória de Hans Gunter Flieg

DANIELA PALMA
FOTOGRAFIA: ARTE E SOBREVIVNCIA

A trajetria de Hans Gunter Flieg
Dissertao apresentada Escola de

Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo, como exigncia parcial para
obteno do Ttulo de Mestre, sob a
orientao do Prof. Dr. Boris Kossoy.
So Paulo
2003
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RESUMO
A proposta desta dissertao um exame da produo fotogrfica de Hans
Gunter Flieg, desde da chegada ao Brasil, no final de 1939, at o fim de suas atividades
profissionais, na dcada de 1980. Foram utilizados dois eixos para o desenvolvimento
das anlises. O primeiro toma como centro a relao do fotgrafo estrangeiro com o
pas tropical em vias de modernizao, privilegiando as temticas da cidade de So
Paulo, as viagens pelo Brasil e os retratos. Na seqncia, verifica-se a configurao de
uma esttica moderna em suas imagens, produzidas na esfera da indstria cultural
nascente no pas, a partir da atuao nos campos da fotografia de arquitetura, de
indstria e de publicidade. A natureza dupla da obra de Flieg - o empenho artstico e
artesanal na produo de imagens ricas em significaes e a necessidade de sobreviver
integrando-se ao mercado - trao comum parte da produo de fotgrafos imigrantes
que desempenharam um papel renovador na fotografia brasileira do sculo XX.
ABSTRACT
This work propose to examine the production of Hans Gunter Flieg in

photography, since his arrive in Brazil, in 1939, until the end of his professional
activities in the 1980s. Two axis had been used for the analysis development. The first
one has focus on the relation of the foreign photographer with the tropical land that was
about to modernize itself, and privileges as themes So Paulo city, the travels through
Brazil and the portraits. In sequence, examines the configuration of a modern aesthetic
in his images, produced in the sphere of the rising brazilian cultural industry, from his
performance in archtectural, industrial and advertising photography. The double nature
of Fliegs work the artistic and artisanal interest present in the production of images
full of signification and the necessity in surviving through the integration to market is
a commom trace in part of the immigrant photographers works that represent a
renovation in the brazilian photography the the XXs century.
Laura.
Por ela
e para ela.
10
AGRADECIMENTOS
Meus agradecimentos sinceros a pessoas e instituies que tornaram este trabalho
possvel:
Hans Gunter Flieg, fonte de tudo, pela dedicao, amabilidade e generosidade com que
me abriu seu ba de imagens, objetos e histrias;
Boris Kossoy, meu orientador e grande referncia para mim e para a fotografia
brasileira, obrigada pelo estmulo, carinho e confiana depositada;
Cremilda de Arajo Medina e Marcos Silva, pelas leituras atentas e sensveis;
Adson Vasconcelos, pela seriedade na reviso, amizade e alegria de sempre;
Marisa Masumi Komura e Walney Rozemberg Alves, pela ajuda fundamental e serena
nas entranhas do arquivo de Flieg;
Museu da Imagem e do Som de So Paulo, pela reproduo das fitas de depoimentos;
Arquivo Histrico Judaico Brasileiro, nas figuras das gentilssimas Marlia Freidenson,
Gaby Becker e Paulina Faiguenboim, por me ceder o depoimento e outros materiais;
Arquivo do Estado de So Paulo, pelo atendimento atencioso de seus funcionrios;
Instituto Martius Staden, pela presteza no fornecimento de cpias do material de seu

arquivo;
Fausto Couto Sobrinho, pela prontido no emprstimo de equipamentos;
Ilona Simon Strimber , pelo contato com o Museu Judaico de Berlim;
Brbara Heller e Helouse Costa, pelas leituras dedicadas da primeira verso do projeto;
11
Heliana, pelo carinho com que se desdobrou em cuidados com a Laura, para me permitir
dedicar tempo a este trabalho;
Ligia e Miguel, meus pais, por tudo que me propiciaram, pelo carinho e por
compreenderem de forma to tranqila minhas ausncias,
Lauro, que dividiu cada momento desde as primeiras idias, me deu incentivo,
tranqilidade, confiana e muito amor.
12
Sumrio
Apresentao.....................................................................................
17
Captulo 1:
1.1)
1.2)
1.3)
1.4)
Da Alemanha ao Brasil................................................
Na Alemanha, entre duas guerras..................................
Destino: Brasil................................................................
Panorama da fotografia no Brasil...................................
Flieg, fotgrafo................................................................
23
26
45
53
60
Captulo 2: O fotgrafo estrangeiro................................................

2.1) Os europeus e a iconografia sobre o Brasil....................
2.2) So Paulo, a cidade-refgio............................................
2.3) As viagens em busca de um pas....................................
2.4) Ver o outro: galeria de retratos e tipos...........................
69
72
80
122
143
Captulo 3: Um olhar moderno........................................................

3.1) Modernidade e fotografia...............................................
3.2) Uma nova perspectiva na fotografia de arquitetura........
3.3) A beleza da mquina: reportagens sobre indstria.........
3.4) Fotografia e publicidade: a celebrao dos objetos........
171
173
179
193
213
Consideraes Finais........................................................................
235
Bibliografia........................................................................................
238
13
14
Portanto, fonte de grande virtude para a mente

exercitada aprender, pouco a pouco, primeiro a mudar em
relao s coisas invisveis e transitrias, de tal modo que
depois ela possa deix-las para trs completamente. O homem
que acha doce seu torro natal ainda um iniciante fraco;
aquele para quem todo solo sua terra natal j forte; mas
perfeito aquele para quem o mundo inteiro uma terra
estrangeira. A alma frgil fixou seu amor em um ponto do
mundo; o homem forte estendeu seu amor para todos os
lugares; o homem perfeito extinguiu tudo isso .
(Hugo de Saint Victor, monge que viveu na Saxnia
no sculo XII. Apud SAID, Edward. Reflexes sobre o exlio e
outros ensaios.)
15
16
Apresentao
Desde os primeiros contatos entre os dois continentes, o Brasil j foi enquadrado,
prismado, traado, colorido e focado por penas, pincis e lentes de muitos
estrangeiros. Viajantes que chagaram e se foram, imigrantes que chegaram e ficaram.
Estes olhares dvenas desempenharam papel fundamental na construo de
imaginrios sobre o pas.
A literatura sobre iconografia estrangeira no Brasil at o sculo XIX
razoavelmente consistente e permite a identificao de processos de produo e
perpetuao de modelos, bem como, de certas particularidades dentro do que foi
produzido nas artes visuais por viajantes e imigrantes. E no mbito do sculo XX e da
arte moderna, podemos identificar processos semelhantes? E especificamente no
campo fotogrfico, possvel identificar a presena estrangeira na constituio, no
tanto de uma esttica, mas, principalmente, de um imaginrio moderno sobre o Brasil?
justamente a partir destas questes que nasce a proposta deste livro. A
fotografia ganha no sculo XX forte status de atividade de viajantes do
fotojornalismo fotografia de turismo. Se se passou a observar constantes
deslocamentos de fotgrafos pelo mundo; tambm certo que muitos imigrantes
encontraram na fotografia um meio de sobrevivncia. Principalmente a partir da
dcada de 1920, o incremento das indstrias de mdias impressas no Brasil criou
demandas por imagens. Depois, uma grande leva de imigrantes comeava a chegar ao
pas em funo da guerra na Europa e do nazismo. Assim, muitos fotgrafos europeus
passaram a atuar no Brasil na primeira metade do sculo XX, principalmente nas reas
mais aplicadas ao mercado cultural (fotojornalismo, publicidade, fotografia industrial,
retratos, fotografia de arquitetura e trabalhos vrios de documentao).
Dentro deste quadro, o caso de Hans Gunter Flieg representativo de um grupo
maior de fotgrafos imigrantes que desenvolveram seu trabalho como meio de
sobrevivncia, integrando-se em vrios ramos de uma indstria cultural que comeava
a se estruturar at meados do sculo XX nos principais centros urbanos do pas.
Mais especificamente, posso dizer que a atuao profissional de Flieg, que se
inicia em 1940 e se encerra no final da dcada de 1980, no era, originalmente, parte
de um projeto artstico ou poltico predefinido, nem se articulava a algum tipo de
agremiao como o caso dos fotgrafos fotoclubistas. Assim, no conjunto das imagens
17
de Flieg, a modernidade no era programtica, o fotgrafo permitia-se entrar e sair

dela, quando desejasse ou considerasse necessrio. A tenso entre antigo e novo, de
forma manifesta ou latente, est sempre presente nos trabalhos de Flieg, eles carregam
as contradies e dialogam, diacrnica e sincronicamente, com o tempo de seu fazer.
Acredito, desta forma, que o presente trabalho possa ajudar no entendimento da
modernidade fotogrfica nos trpicos, que se insere dentro de um quadro mais amplo
do prprio funcionamento e uma cultura moderna no Brasil.
Mais especificamente, espero que esse volume chame a ateno para a obra de
Hans Gunter Flieg, um fotgrafo primoroso que aparece citado timidamente dentro da
literatura da fotografia, das artes visuais e da publicidade brasileiras, sem que nunca
tenham se desenvolvido estudos mais preocupados com o teor da obra e de seu papel
dentro do ambiente fotogrfico no Brasil.
No processo desta pesquisa, pude contar com um arquivo primoroso, organizado e
bastante documentado, que Hans Gunter Flieg vinha guardando e cuidando ao longo
de algumas dcadas.
Alm disso, foi essencial a participao direta e intensa do prprio fotgrafo, que,
durante meses, dedicou muitas de suas tardes a me contar episdios que sua memria
trazia tona. No apartamento da rua Antonia de Queirs, cercada por um mar de
pilhas de papis, envelopes, caixinhas, objetos e livros, tive o privilgio de ouvir tantas
histrias. Histrias que levavam a outras histrias e que levavam a outras mais. Nada
era narrado de forma direta, havia sempre um intrito que remetia a eventos
inicialmente remotos, mas que, no decorrer da fala normalmente calma, com discreto
sotaque, iam se alinhavando e mostrando a complexidade de um pensamento.
Assim, no texto que apresento, procuro trazer parte dessas histrias e outras
histrias nascidas a partir delas. Com este expediente busco modestamente mimetizar
um pouco a forma de pensar do autor estudado, tirando-o, dessa maneira, da condio
exclusiva de objeto e permitindo - para usar a expresso de Edward Said - que ele
aparea como um sujeito escrupuloso nesse trabalho.
A dissertao est estruturada em: apresentao, trs captulos, consideraes

finais e bibliografia.
O captulo 1, Da Alemanha ao Brasil, traz uma linha biogrfica de Hans Gunter
Flieg costurada num painel de contextualizao histrica da situao poltica, social e
18
cultural da Alemanha no perodo do entreguerras e do Brasil na virada dos anos de

1930 para 1940, poca da chegada do fotgrafo ao pas, com foco especial na questo
da imigrao. O captulo finaliza com um panorama histrico da fotografia brasileira,
principalmente em So Paulo, do sculo XIX at os anos iniciais da atividade de Flieg,
na dcada de 1940, e a insero dos imigrantes no ambiente fotogrfico brasileiro.
Termina com uma sntese das atividades profissionais do fotgrafo. Alm dos campos
de atuao e dos temas mais recorrentes, h outros trabalhos pontuais que merecem ser
destacados como na fotografia de objetos artsticos. Trabalhou com artistas plsticos,
fotografando as obras e registrando exposies, eventos e/ou a rotina de trabalho de
Bruno Giorgi, Tarsila do Amaral, Felcia Leirner, entre outros. Destaque tambm para
a atuao de Flieg na formao de novos fotgrafos, laboratoristas e tcnicos em
impresso. Encerra o captulo fazendo meno pesquisa na rea do restauro
fotogrfico, s participaes em exposies, alm do trabalho de reproduo e
localizao de colees histricas.
No captulo 2, O fotgrafo estrangeiro, as imagens esto analisadas sob a
perspectiva da construo do olhar do estrangeiro que busca conhecer e se adaptar
realidade brasileira. O captulo abre com um quadro histrico das artes visuais
produzidas por estrangeiros que tm como motivo o Brasil, desde os primeiros
viajantes dos tempos coloniais. Para a anlise propriamente das fotografias, dentro
desta abordagem, elegi trs temas que, acredito, dizem diretamente questo da
percepo do imigrante. O primeiro a cidade de So Paulo, tendo como idia central
observar a relao do fotgrafo exilado com a sua cidade-refgio, os mecanismos de
adaptao do olhar e a constante tenso entre antigo e novo. Depois, o tema das
viagens pelo Brasil, que se liga com a idia de descobrir o verdadeiro Brasil, uma
busca das origens desta terra, deste novo lar. E, por fim, o gnero do retrato, a face dos
habitantes da terra-refgio. Retratar confrontar-se com o outro. E o outro neste caso
est dentro de um amplo leque que vai dos nativos at outros imigrantes que no
Brasil tambm buscaram refgio, vai do amigo, dos parentes at pessoas annimas
flagradas em seu cotidiano.
O captulo 3, Um olhar moderno, a apresentao das fontes principais sob o
prisma da fotografia moderna. Primeiro, fao algumas colocaes de ordem conceitual
a respeito da noo de modernidade e fotografia moderna. Na seqncia, trao um
panorama do surgimento e desenvolvimento da fotografia moderna no mundo, quais
19
os principais movimentos e propostas e os processos de assimilao da imagem

fotogrfica pela indstria cultural. Aqui, trabalho com outros trs temas que acredito
estarem historicamente ligados s principais propostas da modernidade no campo
fotogrfico. Comeo pela arquitetura, destacando a utilizao de tcnicas modernas de
composio, quebra de propores, uso de ngulos inusuais, desnorteamento espacial,
montagens, contrastes, achatamento da perspectiva etc. e como estes procedimentos
fotogrficos criam representaes de um determinado ideal arquitetnico ligado s
concepes de cidade moderna de ocupao capitalista e, ao mesmo tempo, expressa a
reminiscncia marginal do antigo. O segundo tema a indstria, tambm buscando
ressaltar os aspectos formais e a identificao das tcnicas e mtodos de trabalho que
permitem construir um novo ideal de beleza extrado do ambiente industrial. Fecho o
captulo tratando da fotografia de publicidade, tambm identificando as questes
formais que permitiram a valorizao do objeto no mbito da imagem, expressando o
papel da mercadoria nos contextos sociais em que se formavam.
20
21
22
Captulo 1
Da Alemanha ao Brasil
Filme na cmera... Fotogramas da ltima foto tirada na Alemanha e da primeira, registrada no

Brasil. Chemnitz, ago. 1939; So Paulo, dez. 1939.
23
24
O trecho do filme que Hans Gunter Flieg trazia na cmera ao sair da Alemanha e
aportar no Brasil continha o registro de dois mundos. O primeiro, a cidade onde nascera,
uma ltima olhada pela janela do apartamento onde vivia. a origem, antes desta
imagem, o aprendizado, a formao pessoal, um ncleo familiar mais amplo,
transformaes polticas, econmicas e sociais que pontuaram acontecimentos da vida
pessoal, tradies que moldaram o pensamento das vrias geraes, trajetos de trem,
visitas ao leste, infortnios, perdas, pinturas nas paredes e tanto mais. O segundo mundo
era, ainda naquele momento, uma incgnita, uma interrogao expressa pelo detalhe de
um novo mundo, apenas um vaso de flor -- flores que a me recebera de boas-vindas. A
imagem traz um clich -- a vegetao tropical -- e muitas indagaes um vaso
pequeno, no ambiente ntimo, cortado, no se v o buqu por inteiro.
Um olhar para o segundo mundo no s a descoberta do novo, mas tambm o
resgate do primeiro. A faixa preta que separa os dois fotogramas no um muro, mas
uma ponte. O entendimento de tudo que vir para a direita da tira de filme perpassa por
um entendimento do que existe esquerda dela. Assim, antes de iniciar a anlise
propriamente das imagens e dos contextos de produo da obra de Flieg, preciso
apresentar sua biografia, relacionando-a ao amplo contexto que a envolve. Ela comea
na Alemanha e chega ao Brasil, um processo, tem vida, tem transformao.
A prpria histria da Alemanha est relacionada com este processo, tomando
aqui a tese de Peter Gay de que a histria cultural alem do perodo da Repblica de
Weimar basicamente a histria dos exilados do nazismo, pois estes foram portadores
do esprito de Weimar, ou seja, de todo um projeto moderno, gerado em solo alemo e
realizado para alm de suas fronteiras. Em sua gnese tambm esta cultura
universalizante, j que a Alemanha pr-Hitler tambm foi um polo de atrao cultural:
A cultura de Weimar foi criao de forasteiros, impelidos pela histria para o seu
interior, por um momento curto, vertiginoso e frgil.1
Flieg no viveu esta modernidade de Weimar em idade tenra, os circuitos
culturais da Alemanha da poca estavam longe de sua vida cotidiana. Mas, nem tanto,
pois estas idias se infiltravam na sociedade alem e se inseriam na cultura de massa,
despertando novas percepes e criando novos gostos. Tambm muito deste projeto
moderno era calcado em idias e valores bem mais antigos que talvez estivessem
arraigados no comportamento e no imaginrio alemo de um modo geral. Ento, Flieg
1
GAY, Peter. A Cultura de Weimar. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. p. 12.
25
consumiu esta modernidade e assimilou-a, bem como foi formado sob a gide de alguns
dos princpios que a motivaram.
1.1. Na Alemanha, entre duas guerras

Hans Gunter Flieg nasceu em 3 de julho de 1923, na cidade de Chemnitz, regio
da Saxnia, na Alemanha, filho de Eva2 e Karl Flieg. Era o auge da crise econmica
alem do ps-Primeira Guerra:
Eu nasci na inflao, tanto que meu pai se antecipava

(...) ele estava de p ao lado da minha caminha e disse
escuta, eu quero te informar que o dlar hoje representa
tantos milhes de marcos, s para voc mais tarde no me
culpar que no foi informado. (...) No foi a nica inflao
3
que eu vi, no... foi um bom comeo.
Lembranas da hiperinflao alem rondam relatos e outros tipos de registro

sobre a vida naquele perodo. Outro fotgrafo imigrado para o Brasil, Curt Schulze,
tambm registrou suas memrias da poca:
Em [19]23, eu conhecia uma inflao tremenda da

qual eu me lembro at hoje (...). A experincia prtica desta
inflao: minha me me mandou com seis milhes de marcos
para ir para o padeiro, que era no mesmo prdio, e eu fiquei
talvez entre uma e duas horas na fila, com mulheres e outras
crianas, quando chegou minha vez, eu recebi em vez de um
po inteiro, a metade. Fui chorando para casa, no entendi, eu
me achei culpado porque no tinha nada para comer em
nenhum lugar. Meu pai me explicou, alguns anos mais tarde,
que nesta poca, do tempo que fiquei na fila, o dinheiro
desvalorizava 50%.4
E, no cinema, Ingmar Bergman abre o seu filme O ovo da serpente (1976) com o
comentrio: Estamos no dia 3 de novembro de 1923. O mao de cigarros custa 4
bilhes de marcos. A maioria das pessoas perdeu a f no futuro....5 Os anos iniciais da
Repblica de Weimar so descritos como uma poca de profunda desiluso, com uma
2
O nome de solteira Margit Emma Eva Schafer.

Depoimento de Hans Gunter Flieg autora. So Paulo, 14 fev. 2002.
4
Depoimento de Curt Schulze a Ivan Negro Isola, Gery Schulze e Ricardo Lua. Museu da Imagem e do
Som, So Paulo, 1984.
5
RICHARD, Lionel. A Repblica de Weimar: 1919-1933. So Paulo: Companhia das Letras, 1988. p.
85.
3
26
Alemanha mergulhada em misria e fome, resultado da derrota na guerra que pouco

tempo antes representava o depsito das esperanas para a afirmao nacional. No ano
de 1914, o Imprio gozava de grande aprovao, a disposio de Guilherme II pela
entrada da Alemanha na Primeira Guerra foi ao encontro direto aos anseios de uma
populao vida pelo reconhecimento mundial da grandeza germnica.
A unificao tardia colocava a Alemanha (e tambm a Itlia) em posio
desfavorvel na corrida imperialista. A entrada na Guerra era a primeira grande
oportunidade do povo alemo expurgar o fantasma do atraso nacional, era o momento
da Alemanha se colocar em posio de igualdade com as outras potncias europias.
Assim, o incio da Guerra gerou uma tal histeria patritica que arrebatou os mais
diversos setores da sociedade alem:
Desde 1848 a Alemanha no conhecia semelhante

impulso de fervor coletivo. H muito tempo os grandes
problemas da nao no eram colocados no centro dos debates
intelectuais com essa paixo sem discrdia.6
Havia o orgulho nos jovens alemes em servir o pas num momento to crucial. Muitos
judeus engordaram as fileiras que partiam para os fronts. O pai de Flieg, Karl Flieg, foi
um deles, serviu na artilharia montada. Os dois irmos da me de Flieg tambm
serviram na Guerra. O mais velho, Arthur Schafer, lutou na frente russa, enfrentando o
inverno russo em trajes de vero o que lhe casou uma atrofia renal devido a uma
infeco. O irmo mais novo de Eva, Hans Gunter Schafer, movido por uma intensa
animao patritica, alistou-se e foi Frana para servir na frente ocidental. Porm, a
contagem de judeus realizada pelo exrcito alemo em suas fileiras em 1916 arrefeceu
os nimos de Hans Schafer, que acabou morto em maro de 1918, durante um
bombardeio s trincheiras, prximas cidade de Cambrai, local em que ele estava. Temse o registro de que, durante a Primeira Guerra, morreram cerca de 12 mil judeus que
serviam ao exrcito alemo.
Conforme se configurava a derrota na Guerra, a empolgao patritica revertia-se em
descontentamento popular com o poder imperial, pois, ao invs da glria germnica,
assistiam humilhao nacional, no mbito externo, e escassez de alimentos e demais
produtos bsicos para as classes trabalhadoras, no mbito interno.
RICHARD, Lionel. Op. cit. p. 20.
27
Desta distenso social, surgem os movimentos polticos com forte apoio popular
que iro forar Guilherme II a se retirar do poder. Em novembro de 1918, os
spartakistas convocaram os operrios a iniciar um movimento revolucionrio, saindo
das fbricas e caminhando para o centro de Berlim, os cortejos eram engordados por
transeuntes. Tomaram quartis e redaes de jornais, com o intuito de instituir uma
repblica socialista na Alemanha. No entanto, parte dos social-democratas, numa
manobra, se antecipou ao lder spartakista, Karl Liebknecht, e, num discurso de
Scheidemann no Parlamento, proclamaram a Repblica alem. Guilherme II fugiu para
a Holanda e o social-democrata Friedrich Ebert foi eleito presidente pela Assemblia
Nacional de Weimar e Scheidemann, primeiro-chanceler. Os spartakistas Liebknecht e
Rosa Luxemburgo foram assassinados por corpos voluntrios recrutados pelo governo,
depois de uma longa campanha difamatria.
Karl Flieg, aps a Guerra, voltou sua cidade de origem, Schrimm, na provncia
de alem de Posen7. Com a redefinio das fronteiras, imposta pelo Tratado de
Versalhes, a regio ficaria com a Polnia8. Os Flieg optaram por permanecer na
Alemanha. O irmo mais velho de Karl havia se casado e se mudado para a cidade de
Chemnitz durante a Guerra para compor sociedade com o sogro numa firma da rea
txtil. Em 1921, Karl se juntou a eles para tocar a empresa que produzia meias e, em
1922, casou-se com Eva Schafer, judia natural de Dresden, cuja famlia mudou-se
posteriormente para a cidade Grlitz, na Silsia.
Chemnitz era uma cidade de colonizao eslava, eminentemente industrial era
conhecida como a Manchester da Saxnia -- e se destacava principalmente no ramo
txtil: tanto na produo de mquinas, como nas tecelagens e confeces. A cidade
tinha uma curiosa tradio nessa rea, pois detinha os diretos imperiais de Bleichen
(branqueamento), ou seja, todo o linho produzido na Alemanha durante o Imprio
deveria ser branqueado em Chemnitz, o que era uma das fontes principais de recursos
do municpio. Estavam instaladas na cidade tambm importantes indstrias de outras
reas como a Wanderer, do grupo Auto Union, que produzia bicicletas e motocicletas e
a Hartmann, gigante na fabricao de locomotivas.
7
8
O nome polons de Schrimm Srem e, de Posen Poznan.

A cidade de Poznan, cidade outrora chamada Posen e que injustamente pertencia Prssia, j que era
povoada por uma maioria de poloneses, tornou-se parte da Polnia. Alm disso, como esta devia
possuir livre acesso para o mar, um corredor polons de 100 quilmetros foi criado artificialmente no
territrio alemo, entre a Prssia oriental e a Pomernia, abrindo caminho para o Bltico.
28
No ps-Primeira Guerra, por praticamente toda a Alemanha, existiam srios

problemas habitacionais. Em Chemnitz, a municipalidade exigia que quem se mudasse
para a cidade providenciasse a construo ou a disponibilizao de mais um
apartamento ou casa, alm do que iria habitar. Assim, Karl Flieg comprou uma casa
num bairro afastado do centro e, no prdio da firma, adaptou um apartamento para ser
posto disposio da cidade. Nesta casa, nasceu Hans Gunter Flieg em 1923.
Em 1927, a famlia mudou-se para um apartamento mais confortvel na mesma
rua da primeira residncia. Em 1929, nasceu o segundo filho do casal Flieg, Stefan.
Segundo Flieg, esta era uma poca relativamente um pouco melhor, meu pai j estava
trabalhando naquela firma h uns cinco anos, havia um certo progresso na poca (....)
a poca no era das piores9. De fato, os anos de 1924 a 1929 so considerados de
aparente estabilidade poltica, social e econmica, comparado ao estado de tenso que
se viveu na primeira fase da Repblica. Como observa Peter Gay, era o momento
quando a Alemanha gozou de estabilidade fiscal,

relaxamento da violncia poltica, renovao de prestgio no
estrangeiro, e prosperidade muito difundida; as artes
progrediam para a fase do Neue Sachlichkeit, da objetividade,
causalidade, sobriedade.10
No campo da cultura alem, o perodo da Repblica de Weimar considerado

um dos mais profcuos da histria ocidental. Nos anos iniciais, grande parte da produo
artstica girava em torno das experincias expressionistas. O expressionismo precede a
Repblica, mas ganha nova carga com o fim da Primeira Guerra e a Revoluo de
novembro. Os expressionistas viam a experimentao como meio de combater o senso
comum e buscar uma renovao para aplacar o descontentamento com a realidade e a
incerteza acerca dos valores que marcavam a Alemanha em geral11, ou, como definiu
Louis Dupeux, era um estado de esprito mais do que uma doutrina12. Kandinsky em
seu ensaio de 1912, Acerca do Espiritual na Arte, criava uma oposio entre a
interioridade e a aparncia, e a arte deveria ser a expresso do que h de mais profundo
no ser humano. O expressionismo se desenvolveu em quase todas as artes (pintura,

GAY, Peter. Op. cit. p. 140.
11
GAY, Peter. Op. cit. p. 121.
12
DUPEUX, Louis. Histria cultural da Alemanha. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1992. p. 79.
10
29
teatro, cinema, msica, arquitetura, dana e artes grficas), tendo pouca expresso na
escultura, com a exceo de Ernst Barlach, e praticamente nenhuma, na fotografia.13
Alm de Berlim, as principais referncias culturais para Chemnitz eram Dresden
e Leipzig, tendo a primeira uma das principais universidades da Alemanha, alm de
uma portentosa atividade no campo das artes plsticas, e a segunda era centro nacional
das artes grficas na produo de livros. Nas residncias de Flieg e de seus parentes
prximos, a presena de nomes ligados ao expressionismo vinha principalmente dos
antigos integrantes do grupo Die Brcke, de Dresden, fundado em 1905: gravuras de
Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein e Emil Nolde e esculturas de Barlach. Fora de
casa, o contato com a arte expressionista tambm acontecia, como, por exemplo, nos
passeios s Lojas Schocken, no centro de Chemnitz, cujo prdio, construdo em 1928,
um dos mais importantes trabalhos de Erich Mendelsohn.
(...) havia uma convivncia com o tipo de arte que

hoje tem aquele nome e a gente reza para isto, como se fossem
deuses. No entanto, o nome Schmidt-Rottluff no era nada
mais que o seguinte: era o senhor Schmidt, dos arredores de
Chemnitz, [de um local] que se chamava Rottluff. (...) no sei
se meu pai o conhecia pessoalmente, mas, em todo caso, havia
trabalhos nas paredes desse pessoal.14
Karl Flieg era ligado a uma sociedade de biblifilos de Leipzig, que

subvencionava edies especiais de artistas e escritores que consideravam de certa
qualidade. As tiragens limitadas dessas edies eram destinadas aos scios, que
recebiam mensalmente uma obra. A sociedade chegou a patrocinar tambm escultores e
Flieg se recorda de duas pequenas esculturas de animais, de Rene Sintenes e Georg
Kolbe.
Se o expressionismo tendncia principal no cenrio artstico alemo, desde o
incio do sculo XX, a partir de 1924, aproximadamente, perodo que Peter Gay associa
com a estabilidade, desenvolve-se a chamada Nova Objetividade (Neue Sachlichkeit). A
proposta da nova tendncia era, em oposio ao expressionismo, uma abordagem mais
realista como meio de atingir a superao da oposio entre uma cultura imagtica,
orientada segundo o passado, e o cotidiano do presente, dominado pela concentrao
13
CARDINAL, Roger. O expressionismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.
14
Entrevista de Hans Gunter Flieg a Gaby Beck e Paulina Faiguenboim Arquivo Histrico Judaico
Brasileiro, So Paulo, 1993.
30
dos habitantes nas grandes cidades, pela indstria e tcnica e no pelos deuses e elfos
do panteo guilhermino.15
Era o momento de se formar a Alemanha moderna. Que ficasse para trs o pas
derrotado e destrudo, que ficasse para trs o atraso e as antigas concepes. A
Alemanha de Weimar deveria ser o smbolo de um novo mundo. Assim, da feiura do
ps-Guerra precisaria sair um novo padro de beleza que deveria se distanciar da
idealizao expressionista. A Nova Objetividade propunha um novo olhar sobre o
mundo circundante, um novo olhar que revelasse a estranheza dos objetos mais
prximos. Este olhar procurava criar um novo conceito de belo. A beleza estaria contida
nos pequenos detalhes, no acaso, nos objetos banais.16
O ambiente muda, com efeito, a partir de
1925. A moda se volta para o concreto, a pesquisa
sociolgica, a reportagem. Depois da era da
imaginao, da intuio e do misticismo, h o
retorno ao positivismo radical. A pintura recupera a
sobriedade, uma representao quase naturalista.
Otto Dix, antigo expressionista e dadasta (...), disse
mais tarde: Arte, os expressionistas tinham feito
demais. Ns queramos que as coisas fossem vistas
no seu despojamento, em toda a sua evidncia
quase sem arte. 17
Para se opor inconstncia poltica do perodo anterior, buscou-se a

racionalidade, um racionalismo crtico. Desenvolve-se o funcionalismo arquitetnico,
nascido a partir do expressionismo e do Grupo de Novembro (Novembergruppe), que
buscava dialetizar todos os contrastes e resolv-los pelo fio da lgica e no da
espada18. Em 1919, um dos principais nomes do funcionalismo arquitetnico alemo,
Walter Gropius, funda e dirige a Bauhaus, uma escola dedicada formao de artistas
para atuar no novo mundo, com uma nova postura. A finalidade imediata a de
15
MOLDERINGS, Hebert. As coisas. In: INSTITUT FR AUSLANDSBEZIEHUNGEN. A fotografia

na Repblica de Weimar: catlogo. Bonn, 1979; So Paulo (Pao das Artes), 2000. pp. 8-9.
16
Os preceitos da Nova Objetividade foram fundamentais no desenvolvimento da Nova Viso e, por
conseguinte, na fotografia que se configurou a partir dos anos 1920-1930, como veremos no captulo 3.
17
18
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 269.
31
recompor entre a arte e a indstria produtiva o vnculo que unia a arte ao

artesanato.19
Na concepo de Gropius, o artista tinha de o ser por completo, precisaria
conhecer profundamente seu ofcio, no seria apenas um criador, mas tambm um
arteso, era preciso saber as tcnicas, os materiais, os procedimentos e,
fundamentalmente, ter mtodo. Ao encarar a arte como ofcio, a escola capacitaria o
jovem artista a encontrar seu prprio caminho, quaisquer que sejam as circunstncias,
que ele crie independentemente formas autnticas, a partir de condies tcnicas,
econmicas e sociais a ele dadas, em vez de impor uma frmula aprendida a um
ambiente que talvez exija uma soluo completamente diversa.20
Estes postulados de Gropius remontam noo, muito cara aos alemes, da
instruo para o trabalho. Esta idia de instruo no significa obrigatoriamente a
educao formal, mas diz respeito dinmica na qual um mestre passa conhecimento ao
aprendiz. O trabalho no uma ocupao, mas um ofcio e existe toda uma simbologia
que valoriza isso. Vale citar o exemplo do filme de F. W. Murnau, A ltima gargalhada
(Der letzte Mann), de 1924, em que um porteiro de hotel tem sua dignidade
representada em seu uniforme de trabalho. Quando o trocam de posio e tiram sua
casaca como se abortassem o seu orgulho e o respeito dos demais.
A idia de ofcio est muito relacionada aos artesos, na tradio das
corporaes. Assim, parte da educao alem passada para os filhos est na valorizao
das habilidades manuais. Flieg recorda-se de sua me sempre insistir para que, no
aniversrio de pessoas prximas, ele produzisse o(s) presente(s). Ela dizia: No
compre, no compre, porque qualquer um pode comprar. Tem dinheiro, vai loja,
compra. Faa alguma coisa, faa alguma coisa, alguma coisa feita com a mo d
valor21.
Para um determinado aniversrio do av, Flieg confeccionou uma capa para lista
telefnica, que era revestida na parte externa por um papel decorado e, na parte interna,
havia duas silhuetas da cidade de Grlitz. Ele desenhou os motivos, copiados a partir de
outras imagens, depois os recortou em papel preto e colou-os na capa. Outro exemplo,
o presente que fez para o pai no aniversrio de 1936. Na data, a famlia passava frias
19
Ibid. 269.
20
GROPIUS, Walter. Bauhaus: Novarquitetura. So Paulo: Perspectiva, 1977. p. 25.

21
32
na Tchecoslovquia e Flieg havia levado, entre os materiais, uma serra tico-tico. Eva
conseguiu uma foto da famlia de Karl. Flieg fez para a foto uma capa em madeira
compensada, em que a partir de um carto-postal, desenhou pintou de preto a prefeitura
de Srem, como se fosse uma silhueta, e a aplicou sobre um fundo em amarelo. Na
moldura ao redor, escreveu o nome da cidade e, nos cantos, pequenas moscas, fazendo
referncia aos Flieg.
Este apreo pelo trabalho manual bem realizado e uma acuidade esttica nos
detalhes do cotidiano eram marcantes na famlia de Flieg. Na segunda residncia em
que viveram em Chemnitz, havia muito cuidado com a decorao e os objetos. Karl
Flieg conhecia um pintor e artista plstico, Gustav Schaffer, que havia trabalhado como
designer para a fbrica de meias. Schaffer realizou a pintura de todo o apartamento dos
Flieg com afrescos que cobriam as paredes dos cmodos.
(...) trabalho dele no meu quarto que, em 29, se tornaria nosso quarto (...), um
quarto levemente retangular, no meio, um ponto de luz, em volta do ponto de luz, o Sol
raiando e, diagonalmente, o teto dividido, separando cada parede para uma estao do
dia: manh, hora de almoo, tarde, noite, dividido por cores, manh -- rosa, hora de
almoo mais para laranja, verde, de repente, verde, laranja tarde, azul noite, com
umas alegorias referentes, sei l, flores referentes noite. minha frente, quando estava
deitado na cama, (...) havia atrs do aquecedor de estufa, essas estufas europias que so
feitas com azulejos brancos e so aquecidas por lenha e expelia o carvo, aquecimento
individual para cada quarto. Ento, atrs (...) eu sei que havia um gato no telhado noite
miando, no miava. Havia um Lua, uma meia-lua com rosto e, no sei se foi de manh,
na hora do almoo, estavam levantando um balo. Havia, tarde me parece, que sobre
o lugar onde estava minha cama um anjo com uma fita que levava o texto Ao querido
Hans Gunter e, no fim, uma mosca que estava, digamos, pondo um ovo em cima de um
e que era riscado, l est a piada, porque era pra dizer no Fliege, mas Flieg, o e
era eliminado pela mosca. Muito espirituoso... (...) Em todo o apartamento, havia uma
s privada, no no banheiro. Nesta privada, o pintor espirituoso, de acordo com o dono
do apartamento, (...) decorou com cactus...22
22
33
Os mveis do apartamento tinham projeto assinado pelo designer Bruno Paul e

haviam sido executados por renomadas oficinas de marcenaria de Berlim. Alm dos
quadros e das esculturas, enfeitavam o apartamento dos Flieg objetos do artesanato
local, com destaque para o vidro: Vidro, cristal, vi muito em casa e muito na casa de
meu av.23 Chemnitz cercada por regies com grande tradio na produo de vidros,
como a Bomia e a Silsia. Flieg tem uma recordao forte destes objetos, como
tambm de vasos de cristal sueco j muito apreciados na poca. Alm do vidro, havia
um rico artesanato em madeira, como as famosas rvores de Natal da Saxnia.
Esse contato cotidiano com a arte despertou, desde cedo, o interesse de Flieg.
Ainda no ginsio, ele dedicava especial ateno s aulas de desenho e obtinha bons
resultados. Desenhou uma cabea composta por um amlgama de panelas de cozinha,
nos moldes dos caprichos alegricos de Arcimboldo. Certa vez, Flieg chegou em casa
e mostrou orgulhoso o retrato do Fhrer que havia desenhado, mas obteve uma
recepo constrangida dos pais. Produziu uma linoleogravura de um desenho que fizera
do av. No colgio, tirou primeiro lugar na confeco de um vitral em carto preto de
papis coloridos que integraria um prespio de Natal. A prtica artstica fazia parte do
cotidiano de Flieg na infncia, talvez de maneira no to sistemtica, mas, sem dvida,
freqente.
Quanto educao formal, ele freqentava entre 1930 e 1934 o grupo escolar e,
nos trs anos seguintes, o Realgymnasium24. Em sua poca no ginsio, Flieg recorda que
comeou a sentir, de forma mais direta, as manifestaes de anti-semitismo dentro da
escola, tornando muito restrito seu contato social com os colegas25. Nos feriados
nacionais, por exemplo, era obrigatria a presena dos alunos. Nestas ocasies, os
estudantes no-judeus deveriam comparecer com uniforme da Juventude Hitlerista e os
professores com fardas da SA ou da SS, j os judeus deveriam ir paisana, marcando
bem a segregao.
claro que num ambiente deste, mesmo por razes particulares, ningum
ousaria entrar numa casa de um colega no-judeu ou pela possibilidade de
receber alguma palavra menos amiga ou, se for um amigo, para no coloc-lo
23
Idem.
24
Ginsio humanstico.
At 1933, indiscutivelmente, chegava em aniversrios, alguma coisa, colegas de classe vinham em
casa, me lembro de uma festa... tinha convite de colegas de classe. Mas, depois de 1933, nem pensar!
- Entrevista de Hans Gunter Flieg a Gaby Beck e Paulina Faiguenboim Arquivo Histrico Judaico
Brasileiro, So Paulo, 1993.
25
34
em risco, porque o contato com o judeu, (...) podia significar uma denncia,
um risco real. Ento era necessrio procurar contato entre si, ento se forma o
comeo de uma estrutura...26
Flieg recebia formao religiosa, duas vezes por semana nas aulas em hebraico
com o rabino de Chemnitz, alm da freqncia sinagoga. Ele passou a circular quase
que exclusivamente entre judeus. Para criar um espao de insero aos jovens judeus,
examinou-se a proliferao de associaes e grupos organizados que reunia a juventude
judaica em torno de algum interesse comum. Existiam grupos eminentemente polticos,
com propostas de integrao ou sionistas e outros que se fundavam ao redor de
interesses diversos. Alm de ser uma forma de insero dos jovens que estavam
margem da Juventude Hitlerista, existe uma certa tradio dos alemes, principalmente
jovens27, de se associar em grupos de algum interesse comum, de esporte ou jardinagem
poltica ou literatura. Flieg fez parte da Juventude Judaica Alem (Bund Deutsch
Jdisch Jugend BDJJ), uma associao de filhos de ex-combatentes da Primeira
Guerra que tinha prticas escotistas, como excurses de bicicleta s montanhas,
acampamentos etc. Como observa o prprio Flieg: (...) a vida era uma vida to normal
quanto possvel, mas separada e era, eu diria, do ponto de vista da populao, pacfica,
pacfica com exceo da interferncia do partido, do governo, na medida em que as
coisas pioravam.28
Alm dessas atividades, Flieg costumava freqentar, com o irmo, a piscina
pblica de Chemnitz, instalada em um prdio moderno construdo especialmente para
este fim. Nos lazeres em famlia, havia as festas religiosas, como Pessach e Rosh
Hashan, que geralmente reuniam um ncleo familiar mais amplo. A famlia de Flieg
possua um pequeno jardim em uma colnia prxima ao bairro onde viviam,
freqentavam muito o local nos finais de tarde ou fins-de-semana. Nestas
oportunidades, costumavam encontrar outros parentes que tambm tinham um jardim na
colnia.
26
27
Para os jovens, alm dos agrupamentos diretamente polticos ou religiosos, as organizaes eram
inmeras! Naturalistas, msticas, romnticas, idealistas, todas possuam peridico e boletins. Longe de
convenes mundanas e familiares, a camaradagem estava na origem dessas associaes que eram
herana do Movimento de Juventude nascido no final do sculo XIX. RICHARD, Lionel. Op. cit. p.
149.
28
35
As viagens da famlia eram mais freqentes antes do nazismo, destas, Flieg se

recorda de visitas ilha de Rgen e a Kollsberg, ambas na regio do Bltico. Depois de
1933, destacam-se as viagens s estaes balnerias na Tchecoslovquia e s montanhas
na Silsia, Riesengebirge e Erzagebirge, onde passaram vrias frias de vero e de
inverno. Estas temporadas nas montanhas, bem como s visitas ao jardim da famlia,
foram registrados nos primeiros exerccios fotogrficos de Flieg.
Em 1932, Arthur Schafer, irmo de Eva que aps a Guerra formou-se mdico e
foi clinicar num vilarejo nas montanhas da Silsia, presenteou Flieg com sua primeira
cmera fotogrfica, uma Box Tengor, da Zeiss. Com esta mquina, Flieg fotografou de
1932 a 1939 as frias de sua famlia. Em formato 3 x 4 cm, estas imagens foram sendo
reunidas em um pequeno lbum existente ainda hoje.
Apesar de uma vida familiar harmnica, as dificuldades de convvio no ginsio
foraram Flieg a deixar Chemnitz em 1937 para ir estudar em Berlim. A mudana se
deu num momento muito simblico da vida de um garoto judeu, a poca de seu bar
mitzva, ritual que marca a entrada do jovem na vida adulta e da comunidade. Flieg
estava na idade de treze para quatorze anos, assim, fez a preparao em Berlim e a
cerimnia aconteceu em Chemnitz, seguida por uma grande festa com a presena de boa
parte dos parentes.
Em Berlim, foi morar num apartamento na avenida Hasenheide esquina com a
praa Kaiser Friedrich, no distrito de Neuklln ao sul da capital, com duas tias, irms de
Karl Flieg, e suas respectivas famlias29. O distrito residencial de Neuklln, criado em
1919, tinha populao de origem operria ou de classe mdia.
A expanso de Neuklln e sua transformao em zona

residencial se efetuaram essencialmente durante os dez anos
que precedeu a Primeira Guerra Mundial: de 1900 a 1910, sua
populao passou de 90.442 para 237.289 almas, ou seja, um
aumento de cerca de 15.000 habitantes por ano! Um
crescimento que se explicava menos afluxo de emigrantes (sic)
vindos de longe do que pelo deslocamento para os subrbios
da populao berlinense. Na realidade, a maioria dos
30
habitantes de Neuklln era de ex-moradores de Berlim.
29
30
Linka Jonas, o marido Max Jonas e o filho, Alfred Jonas; e Alice Rosemberg, o marido Max
Rosemberg e os filhos, Rudof e Stefania.
BRUNN, Gerhard; DETLEF, Briesen. Um arquiplago hierarquizado. In: RICHARD, Lionel. Berlim,
1919-1933: A encarnao extrema da modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993. p. 42.
36
Assim, Neuklln caracteriza-se como uma cidade-dormitrio, pois a regio

oferecia poucos empregos e seus habitantes se empenhavam em longos percursos
dirios ao centro ou s zonas industriais de Berlim, ao norte e a sudoeste. A vida em
Neuklln descrita como provinciana se comparada efervescncia de Berlim. Na
poca da mudana de Flieg, a capital j havia ultrapassado os quatro milhes de
habitantes.
Eu me lembro muito bem, eu me lembro, uma cidade

enorme, uma cidade de... no sei se j tinha 4 milhes de
habitantes (...) e Chemnitz, 50 mil. Eu s sei que era muito
homem. Aos 16 anos... que 16 anos, (...) eu estava com 13 (...).
Minha me tinha estado em Berlim, (...), eu vejo ns dois
atravessarmos a rua e eu dizer (...) me, a mo e ns fomos
atravessar a rua com carro.31
Porm, esta cidade aonde Flieg chegou havia perdido parte de seu brilho e sua
modernidade resplandecente depois que os nazistas assumiram o governo.
Com exceo das cervejarias, das lojas, do

artesanato, dos pequenos ofcios, o que resta da Berlim de
antes de 1933? Os espetculos so censurados, assim como os
jornais, e o rdio onipresente efetua uma verdadeira lavagem
cerebral. A Alemanha tradicional tende a desaparecer
rapidamente. A caricatura, assim como o cinema, artes
eminentes do sculo XX, so impregnados de grosseria e de
simplificaes exageradas. Em 1938, num s lustro, os
berlinenses passaram de uma extrema independncia de
esprito a um conformismo pesado.32
Flieg foi estudar na Jdisch Privatschule Dr. Leonore Goldschmidt, em BerlimDahlem, que, alm de ser uma escola judaica, era um centro de preparao para exames
para a Universidade de Cambrigde. Nesta poca, a famlia de Flieg j vislumbrava a
possibilidade de emigrar, assim, um bom curso de ingls seria importante. Muitos
judeus j haviam deixado a Alemanha, principalmente os mais ricos, bem como, artistas
e intelectuais com algum relevo que tiveram seus trabalhos sob a mira da censura.
Entre 1935 e 1938, a presso sobre os judeus aumentara: deveriam usar a estrela
amarela; casamentos entre judeus e no-judeus estavam proibidos e os j celebrados
foram anulados; ficava vetado aos semitas o exerccio de profisses liberais (advogados,
mdicos, economistas etc.) e foram expulsos do funcionalismo pblico, da Bolsa de
31
32

MARABINI, Jean. Berlim no tempo de Hitler. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 62.
37
Valores e dos bancos; no era permitida a contrao de criados judeus em casa de

alemes; foram tomadas 500 mil cartas de motoristas de judeus; no podiam ser
registrados em hotis; apartamentos foram confiscados; suas lojas foram marcadas;
msicas judaicas estavam banidas; obras de autores judeus no podiam ser publicadas;
no podiam freqentar cinemas e teatros; entre outras medidas e proibies.
Assim, a vida de Flieg em Berlim ficou um tanto circunscrita, seu crculo
resumia-se basicamente aos parentes e colegas de escola. Participava pouco da vida
cultural da cidade, devido s restries de acesso aos judeus, bem como a situao
financeira, o momento exigia que os recursos da famlia fossem destinados a preparar
uma possvel emigrao, a cada dia mais iminente. Flieg chegou a assistir a algumas
apresentaes teatrais, promovidas pela Associao Judaica Cultural (Jdische Kultur
Bund). Eram espetculos de boa qualidade que representavam uma certa resistncia
cultural dos judeus que, privados dos circuitos principais, se voltavam produo
dentro da prpria comunidade. Alm disso, Flieg recorda-se de eventuais passeios com
os parentes ou colegas de escola, como visitas ao zoolgico, ao Palcio de Sanssouci,
em Potsdam, excurso a um lago nas redondezas da cidade e a uma partida de futebol
no estdio de Berlim.
Em novembro de 1938, os nazistas, principalmente na figura de Goebbels,
empreendem um golpe mais duro no intuito de forar os judeus a deixarem a Alemanha.
Na noite do dia 9 para o 10, vitrines de lojas judias foram quebradas e sinagogas
incendiadas. Em Berlim, 20 mil judeus foram presos e 36, assassinados. Estas cenas se
repetiram por toda a Alemanha e o episdio ficou conhecido como a noite de cristal
(Reichkristallnacht), devido quantidade de vidros quebrados. A sinagoga de Chemnitz
foi incendiada e um grupo de judeus, entre eles parentes e conhecidos de Flieg, foi
colocado em um caminho e obrigado a assistir s chamas consumirem seu templo.
Flieg ficou sabendo dos acontecimentos da noite no dia 10 ao chegar escola. O
impacto foi muito forte por toda a Alemanha, em Berlim, o clima era tenso. Nos vidros
das lojas que iam sendo trocados, deveria vir a inscrio Jude (judeu). As dvidas
advindas dos prejuzos gerados pelos acontecimentos da noite de cristal recaram
sobre as vtimas das agresses. A noite de 10 de novembro foi um marco, pois a partir
da parecia se confirmar que, aos judeus, no seria mais possvel continuar na
Alemanha.
38
O tempo disponvel para providenciar a emigrao

ficava cada vez mais restrito. Desesperados, muitos corriam
atrs de vistos que pudessem comprar. Circulava a
informao que em Paris se poderia conseguir um visto de
turista para o Brasil. Porm, tudo estava muito confuso dadas
as condies e as formas como chegavam as informaes dos
bastidores.33
Karl Flieg tentava em trs frentes obter vistos para sua famlia, atravs de
amigos e parentes que j haviam partido para Estados Unidos, frica do Sul e Brasil.
Mas, enquanto isso, comeou a tentar se precaver, buscando meios de sobrevivncia no
exterior, em qualquer que fosse o destino. Karl Flieg era fotgrafo amador, conhecia um
pouco sobre equipamentos e pensou que da teria uma possibilidade. Se ele adquirisse
algumas cmeras e acessrios, sob a alegao de que serviriam como meio de
sobrevivncia ao filho mais velho no estrangeiro, ele talvez conseguisse autorizao
para levar o equipamento. Perguntou a Flieg se ele estaria disposto. Com a resposta
afirmativa do filho, sugeriu que buscasse alguma formao na rea. A idia era que a
fotografia poderia efetivamente se configurar como uma profisso para o rapaz. E, caso
no desse certo, teriam, ao menos, o equipamento que poderia ser vendido no exterior.
De fato, Karl Flieg foi muito sensvel e perspicaz ao imaginar essa possibilidade.
No curto perodo de tempo, que provavelmente o filho teria para obter instruo, a
fotografia era uma rea em que Flieg, de alguma forma, j possua algum conhecimento,
pois tinha uma boa noo de desenho e possua uma mquina que operava j h alguns
anos, alm de uma possvel ajuda que o pai, como fotgrafo amador, poderia lhe dar,
pelo menos, no comeo. Alm disso, o ofcio do fotgrafo tem uma grande vantagem
em relao a outras profisses, num contexto de imigrao. A fotografia, primeiro,
vence a barreira do idioma, podendo ser desempenhada pelo imigrante desde o
momento de sua chegada na terra estrangeira. Alm disso, uma atividade que no
exige um investimento inicial to pesado e o momento era muito propcio profisso,
com o crescimento da comunicao de massa e o desenvolvimento tcnico, era uma
atividade requisitada, em franca expanso.
Muitos imigrantes, realmente, buscaram na fotografia uma forma de
sobrevivncia no exterior. Um exemplo o da fotgrafa Hildegard Rosenthal que havia
estudado fotografia em Frankfurt, sua cidade de origem, mas no tinha experincia
33
CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. Brasil, um refgio nos trpicos. So Paulo: Estao Liberdade,
1996. p. 45.
39
profissional na rea. Quando ela estava aguardando seu visto para imigrar, seu marido,
que j estava no Brasil, aconselhou-a a investir na carreira: Meu marido sempre
escrevia: estuda fotografia, porque (...) aqui voc pode ser [no mximo] governanta de
uma famlia rica, nada mais34.
Em Berlim, a fotgrafa do Museu Judaico, Grete Karplus35, comeou a oferecer,
em seu apartamento, cursos de fotografia para jovens judeus que pretendiam emigrar e
que precisavam de alguma instruo profissional. Flieg freqentou o curso da fotgrafa
entre maio e julho de 1939. Ele ganhou uma cmera Leica do pai, que tambm havia
comprado uma Linhof para levar para o exterior.
Flieg estreou sua Leica em um passeio aos jardins do Palcio de Sanssouci, em
Potsdam, cidade da regio metropolitana de Berlim. Ao fotografar, teve dificuldades no
manejo do diafragma, porque no tinha lido as instrues no manual e todas as fotos
saram fora de foco. Dias depois, Flieg retornou ao palcio e refez as fotos, na sada do
jardim percebeu uma placa, que no notara antes, indicando que o local era vetado aos
judeus.36
Fig. 1.1.1
Fig. 1.1.2
Fig. 1.1.3
Trabalhos realizados por Flieg para o curso de Karplus: balas Kanold, molho de tomate e retrato de Grete Karplus.
Berlim, 1939.
34
35
36
Depoimento de Hildergard Rosenthal a Boris Kossoy, Hans Gunter Flieg, Moracy de Oliveira e
Eduardo Castanho. Museu da Imagem e do Som, So Paulo, 1981.
As informaes que apresento sobre Grete Karplus tm como fonte exclusiva os depoimentos de Hans
Gunter Flieg. No encontrei referncia ao nome da fotgrafa nos registros sobre fotografia alem ou
sobre a comunidade judaica de Berlim na poca. Foram solicitadas informaes junto ao Museu
Judaico de Berlim e Berliniche Galerie, que um dos mais importantes centros de documentao em
arte moderna de Berlim, bem como, a uma associao que pesquisa a genealogia da famlia Karplus
nos Estados Unidos. Todas as respostas foram negativas.
Desde a noite de cristal, os judeus haviam sido expulsos de todos os lugares da vida urbana, no
podem passear nos jardins pblicos ou na floresta berlinense sem serem humilhados por slogans antisemitas grosseiros: Proibidos aos judeus, o ar puro da floresta no suporta o cheiro de judeus.
MARABINI, Jean. Op. cit. p. 65.
40
Para o curso de Grete Karplus, Flieg produziu um material, ainda hoje existente,
utilizando a Leica e tambm uma cmera de chassis 9 x 12 cm, Cuntesser-Netter com
filmpack (filme rgido). Fez muitas fotos de objetos vasos, flores, caixas de cigarro,
frutas, balas, balana para cartas, esculturas, quadros exerccios bastante interessantes,
em que possvel notar um tratamento que ia ao encontro das propostas ditas
modernas do perodo imediatamente anterior. Percebe-se que h uma tentativa de
mostrar os objetos em seu despojamento, de criar imagens limpas e centradas no
motivo. H algumas quebras de proporo, como tambm arranjos curiosos, como uma
letra k formada por balas da marca Kanold (fig. 1.1.1) ou das latas de molho de
tomates com uma pequena pilha de tomates (fig. 1.1.2). Era j um treino para a
fotografia com proposta publicitria. Vale notar a apresentao, estas fotos esto
montadas sobre carto, sem borda branca, com a imagem sangrada. Tambm foram
feitas algumas montagens, que consistiam em recortar o fundo e colar a imagem sobre o
carto e, depois, fazer alguns retoques. Fez esse exerccio com uma foto de uma mo,
escrevendo uma carta37. Realizou alguns retratos, com a preocupao de captar
expresses diferentes e de variar a iluminao (fig. 1.1.3).
Fig. 1.1.4
Fig. 1.1.5
Em algumas das primeiras fotos com a Leica, a preocupao com a composio: Arcos prximos Orangerie de
Sanssouci. Postsdam, 1939/ Detalhe da Quadriga no alto do Porto de Brandemburgo. Berlim, 1939.
37
Ele usou como modelo da mo a prpria Grete Karplus, que simulava escrever uma carta a bordo de
um navio em setembro de 1939, data que, talvez, a fotgrafa pretendesse migrar para os Estados
Unidos.
41
Fig. 1.1.6
A carruagem e o automvel: as relaes de convivncia entre o antigo e o novo, que iro permear muitos dos
trabalhos de Flieg, j aparecem nesta fotografia. Berlim, 1939.
Com a Leica, Flieg fez algumas sadas por Berlim para fotografar a cidade, alm
de Sansouci (fig. 1.1.4), tem imagens do Porto de Brandemburgo (fig. 1.1.5) e da
Coluna da Vitria, alm de cenas das ruas, como uma em que enquadra um automvel e
uma carruagem (fig. 1.1.6), fazendo um jogo com a idia de velocidade.
Alm do curso de Grete Karplus, Flieg tambm teve, no seu perodo em Berlim,
aulas de datilografia, alm de aprender espanhol com o tio, Max Rosemberg, que havia
morado na Argentina. Em julho, Flieg retornou a Chemnitz e, neste perodo, arrumou
uma ocupao: organizar a coleo de selos de um senhor da cidade.
Em setembro, estourou a Guerra e, neste mesmo ms, Flieg recebeu uma
convocao da Gestapo, feita atravs da Congregao Israelita.
Eu estava com 16 anos, tinha altura suficiente para

18, os alemes estavam convocados para o exrcito, para a
campanha na Polnia e um rapaz em trajes civis na rua no
seria muito bem visto. Ento, havia uma chance, uma chance
que havia praticamente todos os anos, s era atendido
normalmente pela Juventude Hitlerista, a colheita. Estava se
precisando de elementos que ajudassem na colheita na
provncia de Brandemburg (...) l na regio de Frankfurt-ander-Oder. Ento, eu fui junto com mais quatro rapazes de
Chemnitz e sa, me parece, em 5-6 de novembro. Eu devo ter
ido em fins de setembro e fiquei todo outubro e incio de
novembro (...) trabalhei por l, como auxiliar de colheita.38
Flieg foi levado a uma aldeia que era, na verdade, uma espcie de colnia
agrcola chamada Mallnow. A atividade fazia parte de um movimento de preparao de
38
42
jovens para o trabalho na lavoura (Harshar), com o intuito de migrar para a Palestina.
Neste momento, havia, pelo menos aparentemente, uma certa aceitao das autoridades
alems, pois era um programa que lhes servia duplamente, suprindo mo-de-obra na
agricultura, defasada com o incio da Guerra39, e como uma forma de estimular a partida
de judeus. No comeo de novembro, os vistos para o Brasil ficaram prontos e Karl Flieg
conseguiu autorizao para que seu filho deixasse a fazenda.
(...) eu sa de l, fui chamado por telegrama, tenho os

dois telegramas escritos mo, isto veio por telefone de Berlim
para o prefeito, que veio o prefeito, (...) era chefe dos correios,
era o entregador dos telegramas por bicicleta para o campo,
onde estvamos trabalhando e tinha sua propriedade e era
atendido pelos rapazes l tambm (...). Ao sair de l, esses
rapazes de Chemnitz me deram esse carto-postal, assinado
por eles (...). Isto pode ser eventualmente o ltimo documento
dessas quatro pessoas, mais do que duvidoso que tenham
voltado de l, porque se sabia que havia a inteno (...) de
transferir esse pessoal para um trabalho de lenhadores nas
florestas da Polnia, eu acho possvel que tenha sido ainda a
inteno de faze-los trabalhar l, o que naturalmente no deve
ter durado muito...40
Ao sair de Mallnow, Flieg partiu para Berlim, onde encontraria seu pai. Na
capital, retiraram os vistos que os amigos no Brasil conseguiram agilizar, depois foram
visitar uma tia, irm de Karl, onde pernoitaram. A Guerra mudara a feio da cidade,
Flieg se recorda: (...) vi Berlim no incio da Guerra e a sim, eu me lembro da cidade
muito diferente, muito escura, muito cinza, pouca iluminao pblica, que quando
escurece no estava ligada.41 Ele teve a oportunidade de fazer uma foto da janela do
quarto que estavam, em que se pode ver as sarjetas pintadas de branco, por causa dos
blecautes.
No dia 9 de novembro, chegaram em Chemnitz. Durante o perodo em que Flieg
esteve na colnia agrcola, seus pais foram obrigados a abandonar o apartamento em
que viviam e se mudaram para um alojamento coletivo. Neste local, Flieg e seu pai
passaram a noite. Na manh do dia 10, uma tia de Flieg que tambm estava morando no
mesmo alojamento chegou da rua alarmada, gritando que estavam novamente pegando
39
O governo alemo costumava enviar membros da Juventude Hitlerista para realizar trabalhos de
colheita em reas rurais. Flieg se recorda da chegada de seu grupo a Mallnow: Quem ns
encontramos l, trabalhando, j carregando feno h algum tempo nisso? Um grupo de menininhas
alems belssimas da Juventude Hitlerista, no sei se com uniforme... -- Entrevista de Hans Gunter
Flieg a Gaby Beck e Paulina Faiguenboim Arquivo Histrico Judaico Brasileiro, So Paulo, 1993.
40
41
Idem.
43
os judeus, em referncia noite de cristal, que estava completando um ano. Assim,

Flieg e seu pai voltaram estao de trem e rumaram para Berlim. L, pernoitaram na
penso em que vivia uma tia-av de Flieg. Constatada que a situao estava, levando em
conta as circunstncias, tranqila, no dia seguinte, retornaram mais uma vez a
Chemnitz.
Flieg e seu irmo permaneceram em Chemnitz tocando os preparativos para
viagem, arrumando malas etc. Enquanto isso, seus pais partiram para Dresden para que
Eva tivesse um treinamento na operao da mquina de bordado que tinham adquirido
para levar ao exterior. O pai de Flieg, depois de vender a empresa, conseguiu com as
autoridades de Chemnitz uma autorizao para levar equipamentos que serviriam ao
sustento da famlia no exlio as mquinas txteis e o equipamento fotogrfico ,
mediante o pagamento de uma taxa no valor de todos os bens que seriam levados.
De Dresden, Karl foi a Berlim para mais despedidas e Eva seguiu para Grlitz,
com o mesmo intuito. De Chemnitz, Flieg foi para a Silsia encontrar a me. Em
Grlitz, visitaram amigos e um advogado que cuidaria dos assuntos da famlia na
cidade. No dia seguinte, partiram, Eva, mais uma vez, foi a Dresden onde encontrou
Karl para mais aulas sobre a mquina de bordados. Flieg continuou at Chemnitz para
passar a noite com o irmo. No dia 21 de novembro, ento, ele e o irmo foram levados
estao pela tia e embarcaram no mesmo trem em que os pais vinham de Dresden.
Munique, Milo e, enfim, chegaram a Gnova. L, descobriram que o preo da
passagem de navio, que j haviam pago quando estavam na Alemanha, tinha subido e
que s poderiam embarcar aps o pagamento da diferena. O governo alemo permitia
que os judeus sassem com apenas dez marcos cada um, assim, Karl teve de entrar em
contato por telgrafo com o irmo que estava vivendo em Londres. Providenciado o
dinheiro, na noite do dia 23, puderam embarcar no navio Neptunia. Foram alojados no
poro, onde em meio a um forte cheiro de gado, havia um grande nmero de beliches,
com aposentos separados para homens e mulheres.
Partiram, mas a viagem ainda teria mais um percalo. Na costa francesa, o navio
italiano foi detido por um cruzador francs que o conduziu at o porto de Marselha. O
governo da Frana tivera a informao de que os alemes estavam contrabandeando
agentes para a Amrica do Sul, utilizando passaportes judeus falsos. Assim, exigiam
que todos os homens a bordo do navio, vindos da Alemanha, desembarcassem para
averiguao. Eva Flieg, falando francs, conseguiu conversar com um oficial e, explicar
44
a situao da famlia, conseguindo, assim, a liberao de Karl. Flieg se recorda que

apenas o pai e um outro senhor foram liberados, os demais tiveram de desembarcar e,
somente aps a checagem, puderam partir em outro navio.
Entre ilustres e desconhecidos, milhares de alemes foram obrigados a cruzar as
fronteiras de seu pas na dcada de 1930. A famlia Flieg foi parte deste grupo.
Espalhados pelos Estados Unidos, Inglaterra e Brasil, buscaram sobreviver, mas nem
todos conseguiram. Alguns se tornaram muito ilustres, como o primo escritor Stefan
Heym42. Outros no agentaram a dor do exlio. Muitos reconstruram suas vidas no
exterior. O que todos eles queriam era apenas reconquistar a dignidade em suas vidas.
1.2. Destino: Brasil

Era 8 de dezembro, feriado de Nossa Senhora da Conceio, quando o Neptunia
aportou em Santos, os amigos da famlia Flieg j os esperavam no porto para lev-los a
So Paulo.
Em 1939, entraram no Brasil 22.668 estrangeiros com vistos para imigrao,
destes, 4.601 de origem judaica, sendo 2.899, provenientes da Alemanha. No ano
anterior, em 1938, o Brasil recebera apenas 530 imigrantes judeus (destes 445 vindos da
Alemanha), um dos contigentes mais baixos em muitos anos43. O governo Vargas
executou vrias polticas de orientao anti-semita. Em 7 de junho de 1937, aps dois
anos de restrio informal e cinco meses antes do estabelecimento do Estado Novo, de
inspirao fascista, o Itamaraty emitiu uma circular secreta que proibia a concesso de
vistos para todas as pessoas de origem semtica.44 Pouco tempo depois, em
setembro, veio a pblico o Plano Cohen, uma farsa montada pelo militar integralista
Olympio Mouro Filho e divulgada amplamente pela imprensa como verdadeira. Esse
plano consistia na denncia de uma suposta conspirao comunista para derrubada do
governo brasileiro, os planos seriam de autoria de um Cohen inexistente,
42
Nascido Helmut Flieg, filho de uma irm de Karl, Heym foi exilado em 1933, viveu nos Estados
Unidos, atuando na resistncia ao nazismo. Mais tarde, foi enquadro pelo macartismo, por sua atuao
prxima a movimentos operrios. Voltou ao seu pas natal e tornou-se um dos mais importantes
escritores da Alemanha Oriental. Depois da reunificao, foi eleito senador e presidente do Senado
alemo, vindo a falecer no ano de 2001.
43
Dados retirados de: LESSER, Jeffrey. O Brasil e a questo judaica: imigrao, diplomacia e
preconceito. Rio de Janeiro: Imago, 1995.
44
Ibid. pp. 21-22.
45
presumivelmente um judeu.45 Este embute foi pretexto para o Congresso aprovar a

suspenso de direitos constitucionais.46
A partir de 1938, houve presso internacional, principalmente do governo norteamericano para que o Brasil liberasse vistos aos judeus da Europa Central. Estava se
sedimentando a idia de que o pas era regido por uma ditadura fascista, o que chegou a
abalar as relaes com os Estados Unidos. Assim, a partir desta data, comeou-se a
haver uma mudana de tratamento:
A razo mais importante para que as imagens sobre

os judeus comeassem a mudar estava relacionada com a
maneira pela qual os esteretipos anti-semitas brasileiros
eram concebidos e discutidos. Ao conservar as imagens
tradicionais e simplesmente modificar sua interpretao, as
organizaes internacionais de ajuda puderam utilizar esses
esteretipos reconhecidos em benefcio dos refugiados. Uma
das imagens sobre os judeus, por exemplo, dizia respeito a
dinheiro e sucesso econmico. Os judeus ricos podiam, assim,
ser vistos como fazendo parte de uma conspirao
internacional para forar a riqueza nacional em direo ao
exterior, ou glorificados por sua capacidade de contribuir
para o desenvolvimento industrial nacional ao injetar capital
no Brasil.47
De incio, a famlia Flieg foi viver na casa de amigos, conhecidos de Chemnitz,

que moravam na rua Pamplona, os mesmo que conseguiram agilizar os vistos e os
buscaram no porto. Ento, era o momento de reordenar as idias, afrouxar as amarras do
passado para buscar vislumbrar um futuro. Flieg tem a recordao de que, aos seus pais,
no princpio, no havia a idia de uma ciso completa com a Alemanha, acreditavam
que provavelmente a situao era transitria: Meus pais no estavam convencidos de
que isso seria algo para sempre48.
Mas, mesmo assim, era necessrio aprender a conviver com as perdas. Como
ressalta Maria Luiza Tucci Carneiro, o imigrante sofre, alm da perda material, dos
objetos, de dinheiro, a perda um modo de vida, ou seja, da prpria identidade, pois teve
45
46
47
Ibid. p. 176.
Por trs de um nacionalismo exacerbado, os homens do poder forjaram a luta entre o bem e o mal,
descobrindo por todos os poros planos secretos, tramas polticas e foras ocultas. O ano de 1937
deve ser considerado como um marco de triunfo do nacionalismo simbolizado pela instaurao do
Estado Novo. Deve ser visto, tambm, como incio de uma fase de revigoramento do anti-semitismo no
Brasil, sustentado pelos diplomatas do Itamarati num autntico cerimonial de bastidores. CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. O anti-semitismo na Era Vargas: fantasmas de uma gerao (19301945). So Paulo: Brasiliense, 1995. p. 501.
LESSER, Jeffrey. Op. cit. pp. 220-221.
46
caado o seu direito de ser cidado.49 Julia Kristeva, em seu trabalho sobre a
condio do estrangeiro, diz que o imigrante vive uma grande melancolia com a perda,
que travestida de indiferena com o que deixou:
A dura indiferena talvez seja somente a face

confessvel da nostalgia. Conhecemos o estrangeiro que chora
eternamente o seu pas perdido. Enamorado melanclico de
um espao perdido, na verdade, ele no se consola por ter
abandonado uma poca de sua vida. O paraso perdido uma
miragem do passado que jamais poder ser reencontrada. Ele
sabe disso, com saber desolado dos que desviam a raiva dos
outros (...) contra si mesmo (...).50
Nesse processo de se voltar para si, Flieg, nos primeiros meses de Brasil, sofreu
uma grave doena dermatolgica, que ele acredita ter sido de natureza psicossomtica.
A enfermidade o impediu, durante oito meses, de circular socialmente e de trabalhar. No
incio de 1940, Flieg j havia arrumado um trabalho com Peter Scheier, imigrante
alemo, no Brasil desde 1937, que na poca comeava a se estabelecer como reprter
fotogrfico e fotgrafo de indstria. Flieg trabalhou como assistente no estdio de
Scheier, primeiro, no apartamento da rua do Arouche, depois em uma casa na rua Bento
Freitas51. Mas, durou pouco, porque, devido doena, Flieg teve de largar o emprego.
Nos oito meses de imerso para se recuperar, Flieg no teve quase contatos e
apenas fotografou no mbito familiar ou produziu alguns registros pessoais de So
Paulo. As leituras tiveram papel importante, pois era um meio de tentar decifrar a nova
terra, da qual tinha referncias muito vagas, como a possvel leitura de Hans Staden no
tempo de ginsio e, j no perodo de preparao para exlio, de publicaes sobre o
Brasil destinadas justamente a judeus prestes a migrar52. Em 1938, Wolfgang
Hoffmann-Harnisch publicou na Alemanha as memrias de sua viagem que fizera ao
Brasil em 193753. Flieg considera uma leitura muito importante, pois, na poca, no se
48

CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. Brasil, um refgio nos trpicos. p. 36.
50
KRISTEVA, Julia. Estrangeiros para ns mesmos. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. p. 17.
51
Flieg se recorda de ter acompanhado Scheier, alm de vrias coberturas para indstria, num trabalho no
ateli de Ernesto de Fiori.
52
A partir de 1936 comeou a circular na Alemanha um sedutor material de propaganda sobre o Brasil
como o objetivo de orientar aqueles que pretendiam emigrar. Por outro lado, estes panfletos (ou
brochuras) tambm se prestavam venda de terras em reas programadas de colonizao como, por
exemplo, Rolndia.. CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. Op. cit. p. 80.
53
HOFFMANN-HARNISCH, Wolfgang. Bresilien: Bildnis eines tropischen Grossreichs. Hamburg:
Hanseatische Verlagsanstalt, 1938.
49
47
tinha em lngua alem relatos atualizados sobre a Amrica do Sul e com tantas fotos 54.
J no Brasil, os livros tambm cumpriram este papel de uma primeira janela para os
imigrantes. Flieg destaca a importncia que os livros do escritor Richard Katz tiveram,
no s para ele e sua famlia, mas como para muitos estrangeiros refugiados aqui. Katz,
judeu nascido em Praga, rodava o mundo para escrever livros de viagem e, no Brasil,
produziu vrios relatos55. Flieg tambm leu muita literatura alem no Brasil, os clssicos
e autores modernos importantes, mais do que tinha lido na Alemanha.
Passada a doena, Flieg sentiu a necessidade de conhecer e de ter contato com
pessoas. Assim, comeou a participar do grupo de jovens da Congregao Israelita
Paulista. O casal Speyer, ambos pedagogos, ficou responsvel pela organizao das
atividades do grupo. O programa que seguiam tinha um amplo campo de cobertura, pois
a idia era dar uma instruo em vrias reas do conhecimento, notadamente os assuntos
relacionados Alemanha e ao judasmo. Flieg se recorda dos cursos de literatura alem,
que o deram uma grande bagagem cultural. Em 1942, a juventude da CIP se uniu a um
grupo de inspirao escotista, que existia desde 1938, o Avanhandava. Os jovens da CIP
e do Avanhandava passaram a realizar atividades em conjunto, como a encenao de
peas de teatros Flieg chegou a atuar em uma delas e isso reforou a identidade de
grupo para aqueles jovens, alm de ampliar o crculo de amizades.
Isto, de uma certa forma, foi importante, porque

reintegrou a gente num grupo, num grupo social. O contato
com brasileiros no era fcil, em parte por questo de lngua.
Onde a gente tinha contato era nas firmas onde trabalhava,
entre os vizinhos (...).56
A lngua de fato um dos aspectos mais importantes na vida do imigrante, que

se ora se apresentava como um poderoso veculo de comunicao, em outros
momentos, representava um obstculo aos contatos pessoais57, j que, como salienta
Kristeva, entre duas lnguas, o seu elemento o silncio58. Flieg recorda-se que a
54
Flieg recorda-se que, posteriormente, o filho de Hoffmann-Harnisch, Sasha Harnisch, tornou-se

fotgrafo e, provavelmente, fez trabalhos para o Museu de Arte de So Paulo.
55
Richard Katz publicou obras como Begegnungen in Rio (Zurich: Schweizer Verlagshaus, 195-) e Auf
dem Amazonas (Zurich: Eugen Rentsch, 1951).
56
57
FAUSTO, Boris. Imigrao: cortes e continuidades. In: SCHWARCZ, Lilia Moritz (org.). Histria da
vida privada no Brasil: contrastes da intimidade contempornea. So Paulo: Companhia das Letras,
1998. p. 51.
58
KRISTEVA, Julia. Op. cit. p. 23.
48
me tinha uma grande preocupao com a possibilidade dos filhos perderem a lngua de
origem.
Ela dizia com muita razo: portugus, vocs
aprendem, sem dvida, estando e vivendo aqui no pas. (...)
Fazia questo de falar um alemo decente, de manter um
alemo decente em casa: isto vocs sabem, s questo de
disciplina para manter isso em ordem, para o futuro sempre
uma ferramenta. 59
Assim, na famlia, no ambiente familiar60, sempre mantiveram o alemo como

lngua. O portugus era assim de uso social, Flieg no fez cursos especficos do idioma,
mas procurou se formar como foi possvel, principalmente com muita leitura. Chegou a
ter uma ou duas aulas com uma senhora alem, estabelecida h mais tempo no Brasil,
para aprender alguns termos da rea fotogrfica; ela fez uma pesquisa e montou para ele
uma espcie de glossrio com palavras e expresses tcnicas da fotografia. No mais,
tinha um ingls razovel e passou a entender um pouco de francs, de espanhol e de
italiano.
Em So Paulo, haviam se configurado os chamados bairros tnicos, comuns
nas cidades com contingente significativo de estrangeiros residentes. Nestes espaos, o
imigrante encontrava constantes referncias sua cultura de origem, como o freqente
uso da lngua,
e podia circular sem ser molestado ou sem provocar estranheza,
alimentar-se com comida tida como extica, abrir aougues onde os fregueses
encontravam carne casher, realizar festas religiosas61, entre outras atividades. Boa
parte dos japoneses estava concentrada na Liberdade, enquanto os italianos no Bexiga,
Brs e Moca e os judeus, no Bom Retiro. Mesmo que no habitasse no bairro, o
imigrante tinha nestes locais suas referncias, l podia comprar produtos que costumava
consumir antes de migrar, participar de festas e tudo isso podia tornar mais suave o
processo de adaptao.
Existia por todo o mundo, uma ampla rede de entidades e indivduos que
objetivavam ajudar os perseguidos pelo nazismo. Em So Paulo, atravs principalmente
da CIP, esta rede de solidariedade estava presente para auxiliar os judeus em vrias
questes. Em 1943, Flieg se recorda de ter participado de um evento promovido por
59

Depois do Brasil romper as relaes com os pases do Eixo, em 1942, at o fim da Guerra pelo menos,
os imigrantes com estas origens foram classificados como sditos do Eixo e o uso em pblico dos
idiomas alemo, italiano e japons foi proibido. Assim, o exerccio da lngua nativa pelos Flieg teve
de ser restrito ao espao ntimo.
61
FAUSTO, Boris. Op. cit. p. 31.
60
49
uma destas entidades no Teatro Santana. Na ocasio, com o teatro cheio, apresentaramse vrios indivduos vindos da Europa muito bem informados da situao por l. Num
determinado momento dos relatos, trouxeram ao palco uma barra de sabo e um dos
participantes disse: Isso so os seus irmos!. A apresentao teve um impacto
tremendo na comunidade e Flieg diz que, a partir deste momento, ficou claro, pelos
menos a ele e sua famlia, do que se tratava. Desde ento, a certeza de que dificilmente
haveria retorno.
Uma das caractersticas mais marcantes dos imigrantes de forma geral o seu
apego ao trabalho. Sua fora uma das poucas coisas que se pode trazer integralmente
para o exlio, assim, comum que dediquem ao labor toda sua energia.
(...) voc reconhecer o estrangeiro pelo fato de que

ele ainda considera o trabalho como um valor. Certamente
uma necessidade vital, o nico meio da sua sobrevivncia, que
ele no coroa necessariamente de glria, mas reivindica
simplesmente como um direito bsico, grau zero da dignidade.
(...) J que ele no tem nada, j que no nada, pode
sacrificar tudo. E o sacrifcio comea pelo trabalho: nico bem
exportvel, sem alfndega. Valor, refgio universal em estado
errante.62
Ento, era tocar a vida e trabalhar. Em maro de 1940, a mquina de bordados

que Karl Flieg comprou na Alemanha, havia chegado. Com isso, a famlia alugou uma
casa na rua Pedro Taques, regio da Consolao, onde no quarto dos fundos montaram a
pequena oficina e puderam assim comear a trabalhar. Aps ter se instalado em sua
prpria casa, o processo de adaptao ganhou nova dinmica, pois j se tinha algum
local para tentar plantar suas razes, mesmo que ainda no se tivesse convico de que
seria de forma definitiva.
J assentado no Brasil, o imigrante busca amenizar o

corte materializando, de vrias formas, a lembrana da terra
que deixou. Desse modo, o arranjo de sua casa tem
caractersticas prprias, evidenciadas nos chamados objetos
biogrficos. Um retrato emoldurado de toda famlia, tirado
geralmente pouco antes da partida, uma imagem religiosa,
baixelas, tapetes, uma caixa de madreprola, ou simples
talheres, so expostos como fragmentos de um mundo a que se
deseja voltar mas que se suspeita jamais ser possvel rever ou,
talvez pior, ao rev-lo, no mais reconhecer seus traos
originais.63
62
63
KRISTEVA, Julia. Op.cit. pp. 25-26.

FAUSTO, Boris. Op.cit. p. 18.
50
Nesta poca, Karl Flieg vendeu a Linhof que trouxera na bagagem, j que o
filho no a utilizaria to cedo. O filho mais novo, Stefan, estava ento com dez anos,
precisava continuar os estudos. A idia de Karl era que Stefan se formasse para seguir
trabalhando com os pais. De fato, o irmo de Flieg, aps o colgio, fez cursos tcnicos
na rea txtil e continuou tocando a firma, que recebeu o nome Bordados Flieg. A
oficina ficou pouco tempo no quarto dos fundos, logo foi instalada em outra casa que
alugaram na prpria rua Pedro Taques. Em 1952, mudou ento para a rua da
Consolao, onde est instalada at hoje, sendo dirigida por Stefan Flieg.
Flieg conseguiu emprego no estdio Foto Paramount, na rua Lbero Badar, em
fins de 1940. O estdio de retratos era de propriedade de Irene Lenthe, fotgrafa
hngara, formada em Munique. Os principais trabalhos do Paramount eram os retratos
de formatura, que consistiam em portraits dos formandos vestindo beca, montados em
molduras trabalhadas com enfeites de metal, num Art Deco fajuto.64
Pouco tempo depois, conseguiu uma colocao na Companhia Litogrfica
Ypiranga e, assim, saiu do estdio de Irene Lenthe. A Ypiranga, dirigida por Carlos
Reichenbach, era uma das mais importantes empresas grficas do perodo. Flieg entrou
como aprendiz e recebia uma pequena remunerao. Teve experincia do trabalho na
pedra, com fotolito (separao de cores) e com um pouco de foto publicitria, onde pode
empregar o que aprendera em Berlim. Fez vrias transposies de fotos de paisagens
para traos a nanquim, com vistas a produzir um clich sem meios-tons.
Na paisagem, era necessrio com um pequeno trao

recriar a imagem fotogrfica. Com a colocao destes
pequenos traos mais juntos, maiores ou na mesma grossura e
em maior nmero nas sombras, deixando as luzes abertas, mas
isso tinha de ser muito bem pesado, de modo que os valores, as
intensidades de cor tinham de ser transpostas para a tcnica
do desenho a nanquim (...) era algo muito prximo do trabalho
litogrfico.65
Depois de dois anos, saiu da Ypiranga, em 1943, com a possibilidade de

emprego na Lintas Propaganda. No entanto, a contratao de Flieg acabou no
acontecendo e ele comeou a procurar de um novo trabalho. Acabou chegando, ento,
64
Depoimento de Hans Gunter Flieg a Boris Kossoy, Moracy de Oliveira, Paulo A. Nascimento, Eduardo
Castanho. Museu da Imagem e do Som, So Paulo, 1981.
65
51
Indstria Grfica L. Niccolini, onde foi contratado. O chefe do estdio era o scio de
Luiz Niccolini, Kurt Eppenstein, grfico alemo que teve sua formao provavelmente
em Leipzig. Flieg j tivera contato com um trabalho de Eppenstein quando trabalhava
com fotolitos na Ypiranga, trabalho que ficou destacado pela concepo, (...) diria
uma modernidade que no se via normalmente naquela poca.66
Kurt Eppenstein foi uma figura muito importante na trajetria profissional de
Flieg e com ele aprendeu muito sobre artes grficas. Eppenstein, que antes da Niccolini
havia trabalhado na agncia Panam, foi um grande tcnico, provavelmente o primeiro
do Brasil em off-set. Com uma slida formao, ele desenhava, pintava e fotografava,
assim, entendia de todas as etapas do trabalho grfico. Flieg recorda-se: Eu vejo,
poca de Guerra, dificuldades de off-set (...) e o Kurt fazendo experincias de silkscreen em impressos de papel, de chapados, simplesmente, eliminava ponto. Eu no sei
se ele chegou ao ponto de usar como clich batatas (...).67
A Grfica Niccolini tinha muitos clientes da rea farmacutica para a impresso
de catlogos, mata-borres e outros materiais grficos68. Em 1945, ainda trabalhando na
Niccolini, Flieg comeou a conseguir alguns trabalhos particulares. Kurt Eppenstein
permitiu que Flieg utilizasse o laboratrio da grfica nos finais de semana para estes
servios. Os clientes, conseguia-os com indicaes de conhecidos: Os primeiros
trabalhos eram, em grande parte, trabalhos para conhecidos, para amigos, para
amigos de meus pais69. Um dos primeiros trabalhos foi a encomenda de Oscar
Landmann para realizar retratos de famlia. Foi sua primeira experincia profissional no
campo de retratos, fotografando, inclusive, o beb, filho de Landmann. No mesmo ano
de 1945, Flieg saiu da Niccolini para abrir seu estdio e comeou a trabalhar por conta
prpria, seguindo assim at 1988, quando decretou oficialmente sua aposentadoria.
Flieg permaneceu solteiro e sem filhos, assim, sua vivncia familiar ficou
circunscrita aos pais e, depois, ao irmo, cunhada e sobrinhos. Karl Flieg faleceu no ano
de 1973 e Eva, em 1977. Stefan casou-se com Vera Haberkorn, filha de Werner
Haberkorn, fotgrafo e fundador da Fotolabor, uma das mais importantes editoras de
cartes-postais de So Paulo, e tiveram trs filhos. Flieg vem tendo contatos eventuais
66
Depoimento de Hans Gunter Flieg a Boris Kossoy, Moracy de Oliveira, Paulo A. Nascimento, Eduardo
Castanho. Museu da Imagem e do Som, So Paulo, 1981.
67
Idem.
68
Atendia aos laboratrios Fontoura, Laborterpica, Torres e Baldassari.
69
52
com o ncleo maior de sua famlia tios e primos que vivem nos Estados Unidos, na
Inglaterra ou mesmo na Alemanha.
1.3. Panorama da fotografia no Brasil

O cenrio que se configurava na fotografia brasileira na poca em que Flieg
comea a atuar caracterizava-se, basicamente, por um desejo sincero dos profissionais
de modernizar a rea, tanto do ponto de vista da tecnologia, quanto da linguagem e dos
usos.
A fotografia tem sua primeira meno em terras brasileiras, ainda na pr-histria
da tcnica, em 1833, com as pesquisas de Hercules Florence, na ento Vila de So
Carlos, atual Campinas (SP)70. A primeira imagem fixada no Brasil, e possivelmente na
Amrica Latina, remonta a 17 de janeiro de 1840 com as demonstraes do abade Luois
Compte, no Pao da Cidade do Rio de Janeiro. Nas duas dcadas seguintes a esta
primeira tomada, a daguerreotipia no Brasil teve uma expanso circunscrita aos grandes
centros urbanos e restrita a um pequeno mercado ou clientela.71
A partir de 1860, com o aperfeioamento do processo negativo-positivo e o
desenvolvimento de tcnicas e formatos de produo de retratos em srie, os estdios se
proliferaram nos principais centros urbanos e observou-se a formao de um mercado
fotogrfico mais amplo. Os negcios prosperavam e os estdios passaram a oferecer no
apenas as imagens como estojos e lbuns com trabalhos e materiais diversos: papiermach, madeira, marroquim lavrado ou veludo e incrustaes de prata, cobre,
madreprola, porcelana, esmalte e at mesmo ouro72. As fotopinturas, que consistia
na produo, a partir de fotografias, de retratos a leo, aquarela ou pastel, tambm
foram muito apreciadas e consumidas no Brasil, durante a segunda metade do sculo
XIX.
Outro gnero muito importante na fotografia brasileira do sculo XIX foram as
vistas. Grandes tomadas de cidades e paisagens naturais comearam a ser
70
Sobre o assunto ver: KOSSOY, Boris. Hercules Florence: 1833, a descoberta isolada da fotografia no
Brasil. So Paulo: Duas Cidades, 1980; e ______. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro. So
Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002.
71
KOSSOY, Boris. Fotografia (1980). In: ZANINI, Walter (org.). Histria geral da arte no Brasil, v. 2.
So Paulo: Instituto Moreira Salles/Djalma Guimares, 1983. p. 875. ______. Origens e expanso da
fotografia no Brasil. Rio de janeiro: Funarte, 1980.
53
comercializadas avulsamente ou em lbuns. Em So Paulo, destaca-se o lbum

Comparativo 1862-1887, editado em 1887 pelo ateli Carneiro e Smith, com fotos de
Milito Augusto de Azevedo que idealizam o progresso da cidade. Na verdade, Milito
foi um dos primeiros fotgrafos a registrar, com inteno comercial, a cidade de So
Paulo73. Em outros centros como Rio de Janeiro, Salvador e Recife, fotgrafos
comearam a se estabelecer na produo das vistas regionais.
A partir das ltimas dcadas do sculo XIX, comearam a ser requisitados os
trabalhos de fotgrafos pelos poderes polticos locais ou nacional, bem como, para
expedies, presumidamente, de cunho cientfico. D. Pedro II em seu projeto de
construir a imagem de uma civilizao nos trpicos arregimentou vrios profissionais
principalmente europeus para a publicao do Album de vues du Brsil, editado pelo
Baro do Rio Branco para a exposio universal de 1899 em Paris. No lbum, h fotos
de autoria de, entre outros, Marc Ferrez, Lidemann, Duscasble, Joaquim Insley Pacheco
e Augusto Riedel74.
No sculo incio do sculo XX, os poderes locais comearam a se preocupar em
registrar paisagens urbanas, rurais, estradas de ferro, obras etc. para a produo de
lbuns com intuito promocional. Em So Paulo, h o exemplo do fotgrafo suo
Guilherme Gaensly que recebeu vrias encomendas do governo do Estado para produzir
material para as publicaes das secretarias75. Gaensly fotografou, alm das cenas
urbanas da capital do Estado, fazendas de caf, estradas de ferro e o porto de Santos. No
Rio de Janeiro, o alagoano Augusto Malta entrava para trabalhar para a prefeitura da
cidade, em 1903, como o primeiro funcionrio pblico com cargo de fotgrafo no Rio
de Janeiro e, possivelmente, o nico naquela poca em todo o pas76. Malta tinha a
misso de registrar o processo de transformao da capital federal durante dezenove
administraes at 1936, ano em que se aposentou. Os dois exemplos mostram
fotgrafos contratados para empreitadas com finalidades promocionais de produzirem
imagens oficiais, mas que, ao unirem um apurado conhecimento tcnico a uma grande
72
MOURA, Carlos Eugnio Marcondes de (org.). Retratos quase inocentes. So Paulo: Nobel, 1983.
p.26.
73
LIMA, Solange Ferraz de. O circuito social da fotografia: estudo de caso I. In: FABRIS, Annateresa.
Fotografia: usos e funes no sculo XIX. So Paulo: Edusp, 1998. p. 67.
74
KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli, 1999. pp. 73-123.
75
______. So Paulo, 1900. So Paulo: CBPO/Kosmos, 1998.
76
OLIVEIRA JR., Antonio Ribeiro de. O visvel e o invisvel: um fotgrafo e o Rio de Janeiro no incio
do sculo XX. In: SAMAIN, Etienne (org.). O fotogrfico. So Paulo: Hucitec, 1998. p. 77.
54
sensibilidade visual particular a cada um deles, produziram imagens emblemticas e

fundamentais para a histria das duas cidades.
Alm dos lbuns, promocionais ou comerciais, a demanda por vistas aumenta no
incio do sculo XX com o incremento do mercado de cartes-postais. As vistas
impressas em formato postal tinha a finalidade de servir como souvenir que o viajante
enviava a conhecidos ou guardava para si. A valorizao do turismo somada a moda que
se seguiu das colees (cartofilia) tornaram os postais um dos grandes produtos
culturais para consumo de massa do incio do sculo e um dos principais sustentos de
muitos fotgrafos e estdios.
Na outra ponta da fotografia comercial, no incio do sculo XX, h uma
significativa produo com propsitos puramente artsticos, principalmente atravs
dos fotoclubes, entidades que promoviam a discusso, seja em reunies ou publicaes,
de questes tcnicas e conceituais acerca da fotografia. A prtica do fotoclube remete
tendncia pictorialista e teve seu auge na Europa e nos Estados Unidos na segunda
metade do sculo XIX. No Brasil, tem-se registros de atividades relacionadas criao
de espao para a fotografia artstica em Porto Alegre, So Paulo e Rio de Janeiro nos
anos da primeira dcada do sculo XX. O primeiro clube de fotografia mais organizado
e com expresso foi o Photo Club Brasileiro, no Rio de Janeiro, que comeou a atuar em
1923. Na cola ainda do pictorialismo e com forte influncia da pintura academicista,
principalmente atravs da Escola de Belas-Artes, o clube tinha um programa em que
eram ditados os principais preceitos do que seus membros consideravam uma boa
fotografia. Em 1939, surge em So Paulo, o Foto Cine Clube Bandeirante, que buscou
inspirao nas formas dos movimentos de arte moderna do sculo XX, mas com a
proposta de espao para discusso e para circulao da fotografia artstica, ainda nos
moldes de seus antecessores.77
Quanto ao inter-relacionamento da fotografia com movimentos artsticos mais
amplos no contexto brasileiro, at os anos de 1940, os exemplos praticamente
inexistem. A principal tendncia no campo das artes brasileiras, a se configurar como
tal, no sculo XX, foi o Modernismo. Com produo significativa em pintura, escultura,
arquitetura, literatura e msica, o Modernismo brasileiro no enxergou na fotografia um
meio potencial para seus propsitos.
77
Sobre os fotoclubes no Brasil ver: RODRIGUES, Renato; COSTA, Helouise. A fotografia moderna
no Brasil. Rio de Janeiro: UFRJ/Funarte, 1995.
55
A intelectualidade paulistana, e, em especial, o

agrupamento que ser conhecido como os modernistas,
atrada por outra modalidade de imagem tcnica. O cinema
rouba a cena, com sua presena crescente e popular,
especialmente com a penetrao da produo americana nos
anos 20.78
No campo da pesquisa e desenvolvimento tcnico da fotografia no Brasil, existe

uma experincia a destacar, a do estabelecimento de uma indstria de papel fotogrfico
nos anos de 1920 em So Paulo, por Conrad Wessel. A indstria de Wessel conseguiu a
faanha de produzir um papel de qualidade aceitvel, no Brasil dos anos 1920, ou seja,
sem dispor de equipamentos e tcnicas sofisticadas empregadas em centros
industrializados79 e, efetivamente, teve condies de competir com o material
estrangeiro. A fbrica e marca Wessel foram compradas pela Kodak no incio da dcada
de 1950.
Quanto fotografia impressa, houve sempre uma marcha atrs do
desenvolvimento tecnolgico na rea que permitisse a reproduo, embora as condies
tcnicas no fossem fator exclusivo para a utilizao das imagens. O meio-tom,
processo que permitia a impresso de fotografias com certa agilidade e a um custo
razovel, foi inventado em 1880. A fotografia chega de forma tmida s chamadas
revistas ilustradas e almanaques, a imprensa diria ainda iria demorar algumas
dcadas para ter condies viveis de utilizar imagens. No sculo XIX, o uso de
fotografias na imprensa ainda era muito espordica, evidenciando que a imagem
fotogrfica ainda no havia sido assimilada pelas estruturas de funcionamento e
circulao jornalstica. A partir do sculo XX, h um aumento gradual, que comea pelo
crescimento no volume de imagens publicadas para, posteriormente, se processar uma
melhora qualitativa, com a profissionalizao dos reprteres fotogrficos e a integrao
da fotografia na construo da visualidade das pginas e nos contedos.
A revista O Cruzeiro, fundada em 1928, era fartamente ilustrada desde seus
primeiros nmeros. No entanto, a partir da dcada de 1940, rodada em rotogravura,
passa a ter um projeto mais atualizado, com um uso bastante racional e criativo da
78
CAMARGO, Mnica J.; MENDES, R. Fotografia: cultura e fotografia paulistana no sculo XX. So
Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, 1992. p. 31.
79
KOSSOY, Boris. Fotografia (1980). p. 883.
56
imagem fotogrfica, influenciada pelas propostas de revistas como a francesa Vu e a

norte-americana Life.
Na publicidade impressa, antes da dcada de 1940, o uso de fotografias, sem
retoque americano, era muito raro. Os jornais, que eram os grandes veculos, no tinham
qualidade tcnica para reproduo de detalhes e, mesmo as revistas, ainda deixavam a
desejar, o que levava ao predomnio do uso de desenhos e gravuras nas peas de
propaganda. Alm da precariedade na impresso, as estruturas no campo publicitrio
ainda estavam em formao no Brasil, ento, por um lado, no havia ainda a
incorporao da fotografia na prtica da criao publicitria, e, por outro, existia uma
carncia de profissionais com alguma especializao neste campo.
Os servios tcnicos, na rea da fotografia, eram

inexistentes. E os prprios fotgrafos, todos retratistas,
resistiram a idia de fazer fotografias publicitrias, sentindose humilhados por serem dirigidos pelos diretores de arte das
80
agncias.
Os anos 1940 marcaram uma mudana profunda no campo da fotografia

brasileira. A implementao de estruturas mais complexas no campo da produo
cultural exigiu novas posturas dos fotgrafos e propostas mais antenadas ao que j se
produzia no exterior. Sem dvida, influiu neste quadro a chegada de profissionais
estrangeiros, principalmente europeus, refugiados do nazismo e/ou da Guerra.
fato importante de observar que os fotgrafos europeus que chegaram ao
Brasil no perodo no tiveram, de forma geral, grandes dificuldades em conseguir
empregos na rea e, em poucos anos, boa parte deles j estava estabelecida com estdios
e empresas prprias. O anteriormente citado Peter Scheier chegou no pas em 1937 sem
experincia profissional. Como fotgrafo, teve alguns empregos variados, e, j em 1939,
era colaborador regular do Suplemento em Rotogravura do jornal O Estado de S. Paulo,
um dos mais importantes veculos de publicao de imagens dentro da imprensa
paulistana, e tinha estdio prprio para trabalhos de indstria, principalmente. Scheier,
inclusive, importou equipamento e teve um dos primeiros laboratrios para
processamento de material colorido81.
80
ALBUQUERQUE, Francisco (Chico). A fotografia publicitria. In: BRANCO, Renato Castelo;

MARTENSEN, Rodolfo Lima; REIS, Fernando (coord.). Histria da propaganda no Brasil. So
Paulo: T.A.Queiroz, 1990. p. 168.
81
Depoimento de Curt Schulze a Gery Schulze, Ricardo Lua e Ivan Negro Isola. Museu da Imagem e do
57
Curt Schulze chegou ao Brasil em 1940 e, no incio do ano seguinte, j tinha seu
estdio e loja, o Foto Curt, funcionando na avenida So Joo. Em 1948, j vendia e
processava material colorido e, com o tempo, sua empresa cresceu e se transformou
numa das maiores e mais modernas redes de laboratrio fotogrfico do Brasil. O prprio
Curt se recordou, em depoimento prestado, de algumas dificuldades na poca de sua
chegada:
a gente chegou aqui no comeo da Guerra,

naturalmente, a aquisio de material era tremendamente
difcil e quase todos os fotgrafos no conseguia, vamos dizer,
se alimentar. Na poca, era o uso de fazer as fotografias 3x4
com chapas 9 x 12, ento, eles fizeram mscaras de papelo,
dividindo a chapa em seis e s podia revelar depois de acabar
a sexta fotografia, se no, eles no revelavam porque material
era raro ou, ento, o fregus pagava as seis. Ento, eu
descobri num destes negociantes de material velho, descobri
uma mquina estreo e tive uma pequena idia. Eu comprei
uma lmpada (...) e adaptei a ela um visor com um pequeno
vidro de enxergar o quadro e, no outro lado, chassis pequenos
de tamanho 3 x 4 e 4 x 4, que eram os tamanhos usados na
poca, e consegui cortar com diamantes as chapas e consegui
usar filmes que se vendiam e que no tinha nem mais mquina,
como 116 e estes formatos, e consegui usar at ltimo restinho
e consegui com isso entregar fotografia rpido e consegui com
isso formar uma freguesia (...) 82
Hildegard Rosenthal chegou ao Brasil em 1937 e, em 1938, j era fotgrafa e

diretora de uma agncia que enviava material jornalstico sobre o Brasil para o exterior,
a Press Information. Outros com maior experincia anterior, como os franceses Jean
Manzon e Marcel Gautherot83 foram logo chamados para empreitadas oficiais.
Manzon, que chegou no Brasil em 1940, foi no mesmo ano encarregado de organizar o
Setor de Fotografia do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) do governo
federal. Gautherot, que se fixou no Rio de Janeiro tambm em 1940, contratado pelo
recm-criado Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Sphan) para
fotografar e colaborar na montagem do Museu das Misses no Rio Grande do Sul84.
82
Depoimento de Curt Schulze a Gery Schulze, Ricardo Lua e Ivan Negro sola Museu da Imagem e do
83
Manzon j havia trabalhado para importantes rgos da imprensa francesa como as revistas Vu e Paris
Match, alm do vespertino Paris Soir. Gautherot, com formao como arquiteto, tinha colaborado na
criao do Museu do Homem, em Paris, e com a misso de catalogar as peas do acervo comea a
praticar fotografia e vai ao Mxico onde realiza uma reportagem fotogrfica sobre arte pr-colombiana.
84
Sobre Jean Manzon: ______. Um olho que pensa: esttica moderna e fotojornalismo, 1998. Tese
(Doutorado em Artes) Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de So Paulo, So Paulo.
58
Nos anos 1940, aparece um grande nmero de estdios de retratos montados por
imigrantes nos principais centros urbanos do pas. Neste campo, muitos fotgrafos
atuaram e trouxeram inovaes e grande parte deles permanece praticamente esquecida.
Nomes como Heinrich Joseph, conhecido como Hejo, alemo que chegou ao Brasil em
1939 e, em 1942, fundou o Foto Studio Hejo, na rua Augusta em So Paulo, que foi um
dos mais importantes estdios de retratos da cidade nos anos 1950 e 196085. Hans
Gunter Flieg recorda-se de Edith Hoffmann, imigrante de Praga, que por muitos anos se
dedicou ao retrato de crianas:
senhora Hoffmann, deve ter acontecido o que
acontecia a maioria das donas de casa judias da meia ou alta
burguesia, provavelmente, era dona de casa e talvez tenha feito
um curso profissionalizante para imigrante, coisa muito
comum. O que que ela fazia? Ela fotografa crianas. O que
ela inovava? Se at l as crianas eram fotografadas em
estdio, se a oportunidade de fotografar a criana era
primeira comunho ou a foto do beb, ou qualquer coisa
assim, para bem dizer, a foto do beb falecido, que se
fotografava muito. Essa mulher deve ter sido uma das
primeiras a fazer o que na Europa j se fazia bastante, ela ia ir
s casas dos clientes e fotografava a criana no seu ambiente.
Isto era novo, completamente novo, isto no era mais aquele
ato de ir ao fotgrafo depois de ter passado pelo cabeleireiro,
depois de ter vestido o terninho novo, mas era a criana dentro
da sua vivncia, criana pequena brincando, essas coisas, eu
mesmo fiz isso, mais tarde. Mas... isto era um fato que me dava
a impresso de algo novo e inovador, simplesmente pela
necessidade, por qu? A necessidade dela de se preparar para
uma profisso a ser exercida no exterior, para imigrao, a
necessidade de exercer a profisso com crianas, talvez ela
gostasse, tinha jeito com criana, no sei, mas no tinha lugar
em casa, era uma casinha pequena, ento o bvio era
fotografar na casa do cliente.86
A fotografia apresentou-se como um campo de possibilidades para imigrantes

com ou sem formao e experincia especfica. Outros nomes que podem ser citados:
Sjoerd De Boer holands, trabalhou para Shell e para Henker; Leon Libermann
fotgrafo de arquitetura, Henri Ballot francs atuou no fotojornalismo brasileiro, Ernst
Mandowsky fotografou indstria; Ernst Schauder austraco, fotgrafo de
publicidade; Frederico Kikler atuou tambm na rea publicitria, entre tantos mais.
uma atividade que serviu como ganha-po de muitos e, que atravs dela, acabaram
Sobre Marcel Gautherot: INSTITUTO MOREIRA SALLES. O Brasil de Marcel Gautherot:

catlogo. So Paulo, 2001.
85
86
59
produzindo um rico referencial cultural do Brasil do sculo XX. Ainda, recorro mais
uma vez s memrias de Flieg:
eu me lembro de uma fotgrafa que eu conheci que
trabalhou por pouco tempo que veio da Inglaterra (...) era
Gerda Pasternak, Pasternak ou Pastornak, no estou bem
certo. Eu trabalhei durante alguns anos na regio da rua
Augusta, no sei o que aconteceu com ela, ela estava ligada,
isso depois da guerra, ela estava ligada a um casal, ele era um
advogado polons, judeu, que tambm trabalhou algum tempo
como fotgrafo, tambm os perdi de vista, no devem estar
mais aqui. Havia mais um senhor de certa idade, na rua
Batatais, se no me engano, que trabalhava mais em fotografia
de publicidade, algum que era notvel, o esforo enorme de
comear, tambm no sei por quanto tempo viveu. Havia
fotgrafos judeus imigrantes, havia muitos.(...) Por que estou
citando (...)? Para lhe dizer que uma leva de pessoas que
veio e a fotografia teve para o imigrante a vantagem de
relativamente pouca bagagem. Todo mundo pensava que de
mdico, de farmacutico e de fotgrafo todo mundo tem um
pouco...e de louco.87
1.4. Flieg, fotgrafo

Ao sair da Niccolini em 1945, Flieg, primeiro, instalou-se em um pequeno
quarto na casa da Pedro Taques, depois conseguiu alugar o poro do sobrado do maestro
Hermann Frischler, na avenida Anglica. Frischler era ex-diretor da pera popular de
Viena e, em sua casa no Brasil, dava aulas de canto e Flieg chegou a fotografar
apresentaes do maestro e seus alunos. Sobre este perodo que ocupou este poro,
Flieg se recorda: tive, durante um ano, bel-canto acompanhando meu trabalho de
fotgrafo.88
O momento era propcio s atividades ligadas ao mercado de bens culturais. Foi
na dcada de 1940, segundo Renato Ortiz89, que comeou a se constituir uma sociedade
de massa no Brasil. Abria-se um campo para a atuao de profissionais ligados ao meio
grfico. O mercado de publicaes cresceu consideravelmente, alm do aumento no
nmero de jornais e revistas, as tiragens atingem nmeros inditos, como a revista O
Cruzeiro que chegou a 300 mil exemplares em 1948 e 550 mil em 1952. No caso dos
livros, houve um crescimento de 46,6 %, entre 1936 e 1944, e de 31% entre 1944 e
87
Idem.
Idem.
89
ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira: cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo:
Brasiliense, 1991.
88
60
1948, o volume de ttulo aumenta em 300%, entre 1938 e 1950, e as casas editoras
duplicam em nmero, entre 1936 e 1948. As agncias de publicidade multinacionais,
que comearam a se instalar no Brasil na dcada de 1930, consolidaram-se nos anos
1940 e 1950, com a implementao do comrcio lojista. Ainda era, sem dvida, um
cenrio incipiente do ponto de vista das grandes estruturas de mdias que j vinham se
formando no hemisfrio norte. Mas, de qualquer forma, existia um forte desejo de
modernizao, que s se efetivaria mais sistematicamente a partir da dcada de 1960.
Com a configurao deste quadro, os refugiados do nazismo e da Guerra, que
chegaram com alguma experincia na rea encontraram um ambiente favorvel, pois
havia uma deficincia de mo-de-obra com formao tcnica e profissional. Alm disso,
os tcnicos e artistas europeus, de forma geral, j haviam experimentado uma
modernidade, do ponto de vista tecnolgico, esttico e de relaes de trabalho, que
ainda buscava se imaginar no Brasil. No caso de Flieg, se tomarmos como exemplo
alguns dos trabalhos que realizou como aprendiz de Grete Karplus, mesmo sem um
rigor tcnico absoluto, pode-se identificar uma proposta visual ainda pouco usual na
publicidade e na fotografia brasileiras, de modo geral, at os anos 40 e, no entanto, j
praticada e ensinada em cursos livres na Europa.
Atuando autonomamente, Flieg comeou a formar uma clientela de empresas
como a Ventiladores Zauli, a Metalrgica Aliana, alm de clientes da Niccolini que
continuou a atender como a Laborterpica e o Laboratrio Torres. Nesta poca, o nico
equipamento que tinha era a Leica III C, que o acompanharia at o fim de sua carreira
nos anos 1980. Depois, comprou uma cmera austraca com chassis de madeira, a
Lechner, que utilizou at adquirir uma Linhof que usou at a dcada de 1960, quando a
substitui por outra Linhof mais moderna com qual trabalhou at o final de suas
atividades profissionais.
No primeiro catlogo que fez para a Metalrgica Aliana, s possua ainda a
Leica e, com ela, fotografou cada pea com uma teleobjetiva e teve um resultado
adequado, j que na poca o uso do retoque americano ainda era imperativo. Para este
tipo de retoque, eram confeccionadas mscaras de celulide para serem colocadas sobre
a imagem e, ento, se aplicava tinta atravs de uma pistola a combusto. Com isso,
eliminava-se o fundo ou era usado para destacar ou definir formas, colocava luzes e
sombras. O resultado final assemelha-se mais a uma ilustrao por trao que a uma
fotografia, por isso considerado muito artificial, mas era uma tcnica que viabilizava a
61
impresso de detalhes tcnicos, principalmente em jornal, que ainda reproduziam as

imagens de forma muito reticuladas, perdendo grande parte dos meios-tons (fig. 1.4.1).
Com uma clientela j formada, em 1946, Flieg alugou uma casa na rua Maria
Antonia, ocupou a parte superior e sublocou a parte trrea. Ficou nesta casa at 1952,
quando mudou-se para o primeiro andar de um prdio na avenida Prestes Maia, num
espao de 72 m2, ali instalou um laboratrio bem mais sofisticado que os anteriores.
Alguns anos depois, alugou mais uma sala no mesmo andar, aumentando a rea do
estdio para 100 m2. Neste local, ficou at encerrar suas atividades profissionais em
1988.
Fig. 1.4.1
Exemplo de emprego de retoque americano sobre foto de equipamentos da empresa Siam-Util. So Paulo, s/d.
Quando comeou a trabalhar como autnomo, o maior volume de encomendas

que recebia eram os retratos de particulares. A partir do final da dcada de 1950, a
clientela da rea tcnica, industrial e de publicidade, j estava muito consolidada e estes
se tornam seus principais campos de atuao. Atendia com regularidade a Brown
Boveri, inclusive na produo de calendrios, a Companhia Brasileira de Alumnio, fez
trabalho para a Willys Overland, Pirelli, Duchen-Peixe, G.I.E, Cristais Prado, entre
tantas outras empresas. Era muito requisitado por vrias agncias de propaganda como a
Standard, McCann-Erickson, P. A. Nascimento, Alcntara Machado, Lintas, Orion e
muito mais.
Paralelamente a essas grandes reas comerciais, Flieg tambm desenvolveu
alguns trabalhos, talvez no to rentveis, mas que lhe interessavam particularmente.
Um desses o campo da fotografia para reproduo de obras de arte. Trabalhou com
62
Bruno Giorgi, Felcia Leirner, Tarsila do Amaral, Lina Bo Bardi -- em encomendas

pessoais e para o MASP (fig. 1.4.2) --, Nelson Leirner, foi fotgrafo oficial da I Bienal
de Artes de So Paulo (fig. 1.4.3), em 1951, alm de trabalhos espordicos para outros
clientes. Com os artistas, mantinha uma prtica comercial muito comum, o escambo de
trabalhos fotos por desenhos ou esculturas -- j que, nestes casos, muitas vezes quem
encomendava no teria como pagar o servio.
Fig. 1.4.2
Fig. 1.4.3
Cena no Museu de Arte de So Paulo com quadro A amazonas, de Manet. So Paulo, s/d. Unidade
Tripartite, de Max Bill,. Primeiro colocado na categoria escultura na I Bienal de Artes. So Paulo, 1951.
Flieg tinha muito prazer em fotografar arte, pois estava muito ligado a este
universo. Este gnero de fotografia, muitas vezes, visto como um trabalho meramente
tcnico, envolve grande sensibilidade, preciso conhecer um pouco do assunto, saber
apreciar e, sobretudo, interpretar uma boa pea, porque esta interpretao que ser
registrada na imagem.
Se a fotografia exerceu uma influncia profunda na

viso do artista, ela mudou tambm a viso que o homem tem
da arte. A maneira de fotografar uma escultura ou uma pintura
depende daquele que se encontra por detrs da mquina. O
enquadramento e a iluminao, a nfase que o fotgrafo
atribui aos detalhes de um objecto, podem modificar
completamente a sua aparncia.90
Outra rea em que Flieg realizou alguns trabalhos foi a do restauro fotogrfico,
movido pela curiosidade e vontade em desenvolver experincias neste campo,
63
aprimorando, assim, a prtica do retoque. Recebia eventualmente algumas encomendas,

que lhe serviam de laboratrio. Flieg nunca trabalhava diretamente na cpia fornecida
pelo cliente, sempre em reprodues.
Certa vez, algum da famlia Hering, de Blumenau, trouxera-lhe um retrato
esmaecido de uma matriarca quando jovem, Selma Wagner Renaux. A imagem, alm de
estar muito clara, tinha rabiscos a grafite em torno do cabelo e entre os dois lados da
gola branca (fig. 1.4.4).
Fig. 1.4.4
Fig. 1.4.5
Fig. 1.4.6
Fig. 1.4.7
Delicadamente, com uma borracha, Flieg apagou o lpis e apareceu o decote

com um colar de medalho. Flieg acredita que os retoques com grafite podem ter sido
feitos para publicao e tinham a funo de melhorar o contraste da gola com a pele e
do cabelo com o fundo. Mas, ele tambm aventa a possibilidade de que os rabiscos no
decote tinham a inteno de esconder o detalhe do medalho torto, que deveria
incomodar muito uma alem da virada do sculo ser retratada assim91. Ento, fez uma
reproduo do retrato sem o grafite, carregando no contraste, para tentar resgatar os tons
originais, esta seria a cpia de trabalho (fig. 1.4.5), que era uma vez e meia do tamanho
da imagem final. Assim, trabalha-se na cpia maior, que, alm de permitir melhor
visualizao de detalhes, faz que algumas imprecises de retoque desapaream, quando
for reduzida.
Depois, com uma lmina de barbear, raspou as manchas em tons mais escuros e,
com tinta, cobriu as mais claras. Flieg retocou a parte da imagem da mulher e um de
seus auxiliares, o fundo do retrato, trabalho que segundo o rapaz tomou-lhe cerca de
cem horas! No usava retoque americano nem para o fundo neutro, porque sempre h
90
91
FREUND, Gisle. Fotografia e sociedade. Lisboa: Veja, 1995. p. 99.

Depoimento de Hans Gunter Flieg autora. So Paulo, 9 mai. 2002.
64
um pouco de textura que seria perdida. Reproduziu a fotografia com uma luz que deixa
as reas raspadas em tonalidades mais escuras para guardar um registro desta etapa de
trabalho (fig. 1.4.6). A etapa seguinte era uma nova reproduo do exemplar de trabalho
para confeco da foto final, no tamanho solicitado, com viragem spia (fig. 1.4.7).
Outro campo de atuao de Flieg que merece ser mencionado o da reproduo

de documentos histricos. Movido principalmente pelo interesse pessoal no assunto, ele
realizou diversos trabalhos junto a colees como a das fotos de Dana Merril, sobre a
construo da estrada de ferro Madeira-Mamor, e de Otto Hees. Uma de suas
principais incurses nesta rea foi junto ao arquivo de Hercules Florence, para a
pesquisa de Boris Kossoy.
Flieg tambm fotografou muitas atividades da comunidade judaica em So
Paulo, principalmente ligadas Congregao Israelita Paulista. Como observa Maria
Luiza Tucci Carneiro, estas imagens so o registro do processo de reorganizao
sociocultural marcado por uma rede de significados: os laos de solidariedade, o
murmrio das rezas, o ideal dos escoteiros, a fora do teatro diche.92
Nos cerca de 44 anos que Flieg manteve seu estdio em atividade, empregou
vrios tcnicos, que chegavam a ele com ou sem formao especfica na rea. Seu
primeiro assistente foi o alemo Gert Kornblum. Em 1948, Flieg o conheceu numa
festa, em que Kornblum era o cozinheiro. Ele havia se formado no preparo de comida
diettica, em Berlim. No Brasil, trabalhou na cozinha do Hotel Esplanada e do
Automvel Clube, mas confessou a Flieg que estava infeliz na profisso. Ento, o
fotgrafo o convidou para ser seu assistente. Depois de certa resistncia, Kornblum
aceitou e teve uma carreira como laboratorista, trabalhando posteriormente no Stdio
Tati e no Foto Curt.
Outro funcionrio, que foi indicado pelo marceneiro de Flieg, era Carmo Franco.
O rapaz, filho de policial, aprendeu o trabalho de fotgrafo, foi para o Fotolabor,
retornou ao estdio de Flieg e, depois, conseguiu se estabelecer como autnomo,
atuando na rea industrial. Em 1952, Flieg contratou Jorge David, office-boy da
Standard, que um dia chegou ao fotgrafo: Seu Flieg, vou trabalhar com o senhor....
David ficou no estdio at 1961, depois Flieg no teve mais notcias, mas possvel que
tenha se mantido na rea. Entre 1954 e 1958, teve como aprendiz Rmon Chust, catalo,
92
65
cujo irmo, Alberto Chust, era publicitrio da Standard, conhecido de Flieg e que pedira
ao fotgrafo para contratar o irmo mais novo. Posteriormente, Rmon Chust montou
estdio prprio e se tornou um profissional bastante requisitado.
Certa vez, o pedreiro Pedro Pinto de Souza foi realizar um servio no estdio e
pergunta a Flieg se ele no podia ficar l e aprender aquele ofcio. Ficou como auxiliar
entre 1962 e 1964 e, depois, se estabeleceu como fotgrafo. Por indicao da secretria
do estdio, Flieg contratou em 1961 o ex-office-boy Celso de Oliveira com quem
trabalhou at 1981. Oliveira tinha grande habilidade para fazer servios de acabamento,
como retoques e esmaltagens. Anos depois que saiu do estdio, telefonou a Flieg para
dizer que estava trabalhando em uma tipografia e o aprendizado que tivera com o
fotgrafo estava lhe sendo essencial. O laboratorista Walney Rozemberg Alves foi
trabalhar com Flieg em 1954, tendo passado antes pelo Foto Curt, aposentou-se no
estdio em 1981, mas continua at hoje com Flieg, cuidando do arquivo e de eventuais
trabalhos de laboratrio que o fotgrafo solicite.
Teve um momento, logo aps a Guerra, que Flieg resolveu dar emprego a
estrangeiros, imigrantes europeus que precisavam de uma colocao no Brasil. Assim,
colocou um anncio no jornal, vieram algumas pessoas, mas no deu certo. A, veio
Otakar Svoboda que falava apenas sua lngua materna, tcheco, e um arranhado alemo.
Ele j tinha experincia profissional em fotografia, teria feito a cobertura para a agncia
United Press da liberao de Praga pelos russos ao final da Guerra. Svoboda trabalhou
com Flieg por alguns anos, chegou a pegar alguns servios por fora. Em 1950, casado
como uma teuto-brasileira mudou-se para So Francisco, nos Estados Unidos, onde
abriu um estdio que funciona ainda hoje sob responsabilidade dos filhos de Svoboda.
Em 1955, contratou o holands Cornelis van der Steur, recm-chegado da
Europa, recomendado por Sjoerd De Boer. Steur tambm tinha uma boa experincia
anterior, como fotgrafo da Phillips. Trabalhou com Flieg por cerca de um ano e meio.
Outros estrangeiros que vieram sem experincia anterior em fotografia foram o Dr.
Zoltan Seide, advogado hngaro, que trabalhou com Flieg entre 1951 e 1952, cuidando
da parte administrativa e arquivo, chegou tambm a fazer retoques. O major do exrcito
polons Stanislaw Muczinovsck que lutara na Inglaterra atuou por um curto perodo no
laboratrio. Existem outros nomes de auxiliares e aprendizes que passaram pelo estdio
e que podem ter continuado na profisso: Minoru Yoshida, Sylvio Nunes da Silva,
66
Srgio Garcia, Serge Kandauroff, Fernando Greenhalgh e outros que no sobraram

registros.
Em 1947, Flieg filia-se ao recm-criado Sindicato das Empresas de Artes
Fotogrficas de So Paulo (SEAFESP). O ncleo inicial do sindicato patronal era
formado basicamente por proprietrios de pequenos estdios de retratos. Com o tempo,
atraiu profissionais de outras reas. O SEAFESP criou algum espao para o debate
sobre a fotografia, principalmente, atravs da revista Objetiva. Por iniciativa do
advogado Ceclio Coimbra de Arajo, ofereceu cursos de aprimoramento profissional.
Flieg recorda-se de ter participado de aulas de oratria que ele acredita terem lhe
ajudado muito no s a falar em pblico, mas a se articular em conversas e negociaes
com clientes, por exemplo. Tambm havia sales de fotografia, onde eram expostos
trabalhos dos associados. Flieg participou algumas vezes e chegou a receber premiao.
Em 1972, ao levar um equipamento para consertar na oficina do Trevisan, este
lhe disse que haveria uma reunio na casa de Madalena Schwartz sobre a fundao de
uma entidade. Flieg recebeu o convite e foi ao encontro no apartamento da fotgrafa.
Da iniciou-se um movimento que reunia fotgrafos de diversos estilos e atuaes, no
Rio de Janeiro e em So Paulo, a Photogaleria. O empreendimento tinha como objetivo
criar um ambiente e uma estrutura para possibilitar de divulgao da fotografia. O
primeiro presidente do grupo foi George Racz, no Rio de Janeiro, e a vice-presidncia
ficou com Boris Kossoy, em So Paulo. Organizaram exposies que, em So Paulo,
aconteceram na Galeria Bonfiglioli, na rua Augusta. Havia a preocupao em inserir a
fotografia no mercado das artes, trabalhando na atribuio de valores e na discusso
sobre direito autoral. A Photogaleria sobreviveu por dois anos.
No campo das exposies, alm da experincia com o SEAFESP e a
Photogaleria, Flieg teve uma mostra individual de seu trabalho, 40 Anos de
Fotografias, no Museu da Imagem e do Som de So Paulo, em 1981. Ele participou de
algumas exposies coletivas como a panormica sobre a fotografia brasileira dos anos
40 e 50 no Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, em 1984.
Integrou o panorama da dcada de 1950 ao lado de Alice Brill, Eduardo Salvatore,
Chico Albuquerque, Jos Medeiros e Jos Oiticica Filho93. Em 1994, Flieg teve
trabalhos seus na mostra 170 Anos de Imigrao dos Povos de Lngua Alem, na
93
BRIL , Stefania. Modestos panoramas da fotografia. O Estado de S.Paulo, So Paulo, 25 ago. 1984. p.
19.
67
Pinacoteca do Estado de So Paulo, painel de imagens desenhos, pinturas e fotografias

de artistas imigrantes alemes, austracos e suos sobre o Brasil. Tambm em 1994,
Flieg participou da exposio e de uma palestra dentro do evento Anos 50 Revisitados,
no Centro Cultural So Paulo.
Sem fotografar desde 1988, Flieg dedica-se atualmente a cuidar de seu arquivo
com estimadas 30 mil imagens em negativos (chapas e 35 mm), embora parte deste
material esteja em processo de deteriorao de suporte. Quanto s cpias em papel no
foi feito um clculo do volume total de imagens, mas se sabe que esto armazenadas em
cerca de 20 caixas e 30 lbuns, alm de envelopes com imagens avulsas e caixas e
pastas com impressos. O fotgrafo atende mensalmente pesquisadores brasileiros e
estrangeiros, particulares ou vinculados a instituies, com finalidades acadmicas,
editoriais, museolgicas e outras, cobrindo uma gama de interesses variados
industrializao no Brasil, estudo sobre as Bienais, imigrao, pesquisas nas reas de

arquitetura, artes plsticas, design de mveis e objetos, comunidade judaica, histria da
publicidade brasileira, cidades histricas, entre tantos outros temas presentes na coleo
que Flieg montou ao longo de quase 50 anos.
68
Captulo 2
O fotgrafo estrangeiro
A partir da varanda da casa dos Flieg, vista do jardim e da rua Pedro Taques. So Paulo, 1940.
69
70
Nos meses que ficou em imerso, devido sua enfermidade, Flieg pouco
fotografou. Um dos raros trabalhos que realizou foram algumas fotos da casa em que
vivia com a famlia na rua Pedro Taques e de seus arredores. Deste rolo, ele fez cpias
por contato, recortou-as e, uma a uma, colou sobre uma cartolina. Depois, anotou junto
a cada imagem algumas observaes muito pessoais sobre o seu contedo. A colagem
seria o presente de aniversrio para seu pai, naquele ano de 1940.
Eram cenas de rua como o vendedor de laranjas chegando ou a charrete da
prefeitura abarrotada com as podas das rvores. Ainda os flagrantes do cotidiano
familiar, como a me lavando roupa, o irmo sentado na mureta, vizinhos janela ou
crianas na calada. Um ramo de rvore que surpreendia por ostentar flor e fruto
simultaneamente. Tomadas da fachada e do interior do sobradinho. Da varanda da casa,
Flieg fez a imagem que abre este captulo, o pequeno jardim com a rua se vislumbrando
ao fundo.
O jardim, mesmo com dimenses nada babilnicas, era algo de inusual nas
residncias pequeno-burguesas da Europa de clima temperado. Remete aos jardins da
colnia de Chemnitz, s praas e parques da Alemanha. L tinham um carter mais
coletivo, e aqui aquele jardinzinho adornava a entrada da casa particular.
J disseram que o jardim a domesticao da natureza, os ingleses o teriam
reinventado como parte de sua misso de se sentirem senhores do mundo. O jardim ,
na verdade, a representao da fora do homem sobre a natureza, a ordenao da
selvageria, remete ao ideal de integrao do homem paisagem natural, tal como a
Arcdia94 perpetuada pela pintura.
Neste momento da biografia de Flieg, em que, to jovem, ele se fecha em si para
comear um processo de digesto sobre sua prpria condio, surge uma imagem to
forte em significao. O jardim recupera toda uma tradio na iconografia estrangeira
sobre o Brasil, primada pela noo de pitoresco, que teve sua primeira manifestao na
ordenao dos jardins ingleses.95
O ponto de vista da foto de dentro da casa para fora, este olhar de quem
mostra alguma disposio em comear a se abrir. No primeiro plano, a hostilidade
94
Panofsky revela o alto grau de idealismo das imagens poticas que se construram sobre a Arcdia. A
terra da beatitude pastoral perfeita nada mais era, geofisicamente falando, que uma regio
pedregosa, fria e destituda de todas as amenidades da vida e quase incapaz de produzir alimento para
umas poucas cabras. PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. So Paulo: Perspectiva,
1979. p. 380.
95
BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. O Brasil dos Viajantes. v. 3. So Paulo: Metalivros, 1994. p. 18.
71
tropical j aparece domesticada conforme os cdigos europeus. Depois da mureta e

grades que fazem a demarcao do interior com o exterior, vem a rua, a cidade e seus
personagens. Ao fundo, um senhor de pijamas na calada e garotinhas negras,
elementos de uma nova realidade que, mais uma vez, distanciam a cena de um padro
europeu de visualidade urbana.
Estas imagens de 1940 foram talvez o primeiro movimento de Flieg no
reconhecimento da nova terra, atravs delas o estrangeiro comeava seu dilogo com o
Brasil, ouvindo e falando, observando e intervindo, atravs de sua fotografia.
2.1. Os europeus e a iconografia sobre o Brasil

As primeiras representaes visuais sobre o continente americano, aps a
chegada dos europeus, foram algumas xilogravuras que acompanharam as cartas de
Amrico Vespcio, publicadas em forma de folhetim em 1505.
Na carta atribuda a Vespucci conhecida como

Mundus Novus relatada a experincia direta do navegador,
que se aventura no espao aberto e contempla maravilhado
coisas jamais pensadas. Nem Vespucci tinha idias muito
claras a respeito das terras a que tinha chegado, nem os
gegrafos punham de acordo sobre a realidade geogrfica dos
lugares. O que poderia ento ensejar um mapa, ou mesmo uma
palavra!96
Da falta de um conhecimento constitudo sobre o Novo Mundo, vai surgir um farto

repertrio de imagens de contedo fantstico que comea com as gravuras veiculadas
nas edies das cartas do cosmgrafo florentino e se estende pelos sculos seguintes na
iconografia e nos relatos produzidos por viajantes que se aventuram a cruzar o Atlntico
pelo mais variados motivos. curioso notar como estas imagens reverberam ainda no
sculo XX. O antroplogo Claude Lvi-Strauss, ao narrar, em 1955, a viagem que
realizou ao Brasil em 1935, tenta resgatar suas sensaes antes da viagem, ao receber o
convite:
O Brasil e a Amrica do Sul no significavam muito
para mim. Entretanto, ainda revejo, com a maior nitidez, as
imagens que logo evocou essa proposta inesperada. Os pases
exticos apareciam-me como o oposto dos nossos, em meu
pensamento o termo antpodas adquiria um sentido mais rico e
96
BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. Op. cit. v. 1. p. 18.
72
mais ingnuo do que o seu contedo literal. Muito me

surpreenderia se me dissessem que uma espcie animal ou
vegetal podia ter o mesmo aspecto nos dois lados do globo.
Cada animal, cada rvore, cada fiapo de capim devia ser
radicalmente diferente, exibir j primeira vista sua natureza
tropical.97
O imaginrio europeu se desenvolveu proficuamente na produo de um vasto

repertrio de representaes sobre os indgenas brasileiros. Na pintura portuguesa, por
exemplo, o ndio transformado em personagem religioso, uma espcie de quarto Rei
Mago, no quadro Adorao dos Magos (c.1505), de autoria annima, operando assim
uma humanizao do selvagem por meio do cristianismo e uma conseqente negao
da cultura indgena. Outro quadro de meados do sculo XVI, de autoria annima
tambm, cria uma figurao d O Inferno, onde figuras diablicas submetem os
pecadores aos mais virulentos tipos de torturas, sob o olhar do demnio-mor que usa um
cocar de penas na cabea. A identificao do ndio com o diabo expressa ao mesmo
tempo temor e condenao aos costumes dos nativos americanos. Nestes exemplos da
iconografia portuguesa sobre o Novo Mundo, destaca-se o teor eminentemente
simblico desses processos, uma vez que nem de longe se pretende uma nova verso
religiosa e sabe-se que os ndios no figuram nos textos sagrados, e (...) os pintores
fazem ver por analogia imagens constitudas no seio do projeto missionrio colonial.98
Ainda no sculo XVI, o padre franciscano Andr Thevet e o pastor calvinista
Jean de Lry, que integraram a expedio colonizadora francesa liderada por
Villegaignon, produziram obras texto e imagens -- de carter enciclopdico sobre as
singularidades da Frana Antrtica. Neste sculo ainda, os relatos do aventureiro
Hans Staden foram publicados com a incluso de 53 xilogravuras produzidas sob a
orientao direta do viajante alemo. Estas imagens no tm carter meramente
ilustrativo, como ressalta Ana Maria de Moraes Belluzzo, elas trabalham com ngulos e
desdobramentos diferentes do texto. Um exemplo est na cartografia utilizada carregada
de simbologia religiosa, a linha do litoral brasileiro, estabelecida pelo mapa de
Staden, , no fundo, desenho de Deus, que, segundo a concepo religiosa da criao
do mundo, separou as guas e as terras.99
Os interesses coloniais das grandes potncias no sculo XVII voltam-se para o
Novo Mundo e as representaes visuais comeam a expressar o desejo e a cobia dos
97
98
LVI-STRAUSS, Claude. Tristes trpicos. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. p. 45.
BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. Op. cit. v.3. p. 24.
73
europeus. Albert Eckout, que integrou a misso artstica de Maurcio de Nassau durante
a ocupao holandesa no nordeste brasileiro, pintou, entre 1641 e 1643, oito painis de
2,60 metros de altura retratando quatro casais de tipos tnicos do Brasil. Os grandes
retratos constroem a idia de quatro estados civilizatrios com certa aluso alegrica
ao quatro continentes. Assim, os painis, mais do que representaes etnolgicas do
Brasil, carregam um projeto mais universalizante da Holanda. Os grandes conjuntos
artsticos de concepo holandesa fixam a perspectiva do domnio holands e no o
Brasil, com contorno unitrio, desejado e imaginado a partir de um ponto de vista
autodefinidor.100
Para uma conquista efetiva do novo territrio, fazia-se necessrio conhec-lo.
Assim, os holandeses comeam a apresentar certa preocupao cientfica na construo
de representaes sobre o Brasil expressa no detalhamento descritivo que aparece nos
retratos, paisagens e naturezas-mortas produzidas por artistas e amparadas por cientistas
da comitiva de Nassau. Deste legado holands, se desenvolveu a partir do sculo XVII
uma cultura artstica de motivao cientfica que tinha como objeto paisagens, fauna,
flora, habitantes nativos e mestios, costumes e manifestaes culturais brasileiros. Os
principais meios para a realizao desta arte foram as inmeras expedies cientficas
patrocinadas por governos ou mecenas europeus.
Nos sculos XVII e XVIII, a explorao cientfica era exclusividade dos
portugueses que realizaram algumas incurses e produziram materiais, mas as
expedies mais estruturadas e cujos trabalhos tero maior repercusso datam na
primeira metade do XIX. Em 1808, com a vinda da corte portuguesa para o Brasil, a
abertura para estrangeiros atraiu no apenas negociantes como tambm naturalistas,
artistas e viajantes aventureiros de diversas nacionalidades europias.
Em 1817, os naturalistas da Real Academia de Cincias de Munique, Johann
Baptist von Spix e Carl Friedrich Phillip von Martius, e membros da equipe do Museu
de Histria Natural de Viena, entre os quais o pintor Thomas Ender101, chegaram ao
Brasil para uma viagem cientfica integrando a comitiva que acompanhou a
arquiduquesa austraca Leopoldina, que se casaria com o prncipe herdeiro Pedro I.
99
Ibid. p. 45.
Ibid. p. 95.
101
Outros pintores participaram da comitiva austraca: Joahann Buchberger, G. K. Frick e Franz Joseph
Frhbeck.
100
74
Spix e Martius produziram, alm de ilustraes de espcimes animais e vegetais,

algumas vistas e paisagem e desenhos etnogrficos de populaes indgenas. Seguindo a
tradio de Humboldt, os naturalistas alemes valorizaram a arte no mbito das
pesquisas cientficas e no perderam o enfoque humanista em suas anlises.
(...) Spix e Martius comungam com apreenso

romntica, referindo-se a uma natureza dos trpicos que na
alma humana estimula o prazer, o deleite, o encantamento, o
xtase e o conforto. Ao mesmo tempo, esse processo de
identificao entre o contemplador e a natureza fsica permite
a subjetivao da descrio naturalista e a estetizao do
mundo natural. Por meio da potica do pitoresco, representam
uma natureza afvel, capaz de integrar o homem europeu ao
mundo natural dos trpicos.102
Thomas Ender produziu mais de 1.000 aquarelas e desenhos no perodo em que

permaneceu no Brasil. Estas imagens so basicamente vistas de cidades, paisagens
naturais e desenhos botnicos. Belluzzo destaca a noo de mltiplas posies do artista
frente ao cenrio representado, criando a idia de um observador em movimento, e de
continuidade da paisagem e a vontade de abarcar o todo103. Nas cidades, Ender
enfoca vrios elementos da vida urbana colonial,
figuras humanas, atividades
comerciais nas ruas, arquitetura etc., colocando-se como uma presena viva de um
observador invisvel, que articula toda a obra104.
Em 1821, o baro Georg Heinrich von Langsdorff, que j estivera no Brasil
como cnsul da Rssia, retorna ao pas patrocinado pelo governo russo acompanhado de
cientistas e do artista alemo Johann Moritz Rugendas. Langsdorff e o pintor chegaram
a realizar uma viagem por Minas Gerais em 1824, mas logo se desentenderam e
Rugendas seguiu sozinho. Um ano depois, o baro reiniciou sua expedio qual
integrou os artistas franceses Adrien Aim Taunay e Hercules Florence.
A incurso artstico-cientfica liderada por Langsdorff produziu uma rica iconografia
que registrou as vises dos trs artistas em vistas paisagsticas que abarcam cenrios
totalmente naturais ou j alterados pelo homem, desenhos botnicos e zoolgicos,
retratos etnogrficos de ndios e mestios, costumes e modo de vida indgenas. Taunay
imprimiu em seus trabalhos um tratamento mais afetivo, mostrando um envolvimento
102
LISBOA, Karen Macknow. A Nova Atlntida de Spix e Martius: natureza e civilizao na Viagem
pelo Brasil (1817-1820). So Paulo: Hucitec/Fapesp, 1997. p. 202.
103
BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. Op.cit. v. 3. p. 34.
104
Ibid.
75
do artista com os retratados e com o ambiente. J Florence buscava uma completa

objetividade utilizando e testando muitas tcnicas que o permitissem uma reproduo
mais fiel da natureza, como o uso de cmera clara na produo de alguns de seus
desenhos.105
Rugendas produziu 67 vistas durante a viagem com Langsdorff que, mantendo
afinidades com a concepo humboldtiana de paisagem
em que os elementos
humanos e os motivos arquitetnicos ficam subordinados composio paisagstica106.

O pintor tem ainda uma grande produo desvinculada de Langsdorff, alm da viagem
de 1824, ele tambm esteve no Brasil entre 1845 e 1846. Um dos aspectos mais notveis
das imagens de Rugendas sua inclinao pela totalidade em todos os seus detalhes:
Nos desenhos originais de Rugendas transparece o
grande gesto que sustenta a viso de conjunto, o modo como
primeiro desenha o todo e depois intensifica alguma parte.
Quantos aspectos da sociedade fluminense se conjugam na
Rua Direita, quantas plantas na floresta. O artista est
interessado na multiplicidade, e por isso faz de cada desenho
um microcosmo.107
A Frana enviou ao Brasil uma Misso Artstica, da qual fez parte o pintor Jean
Baptiste Debret. Permanecendo no pas de 1816 e 1831, Debret produziu um dos mais
importantes conjuntos iconogrficos sobre o Brasil no sculo XIX, com representaes
de carter etnogrfico de ndios e objetos indgenas, paisagens naturais, principalmente
florestas, o espao rural organizado pelo sistema de monocultura e o trabalho escravo,
aspectos da vida urbana com comrcio, festas e costumes, acontecimentos polticos e
retratos de personalidades. Debret trata de centrar a ateno no estado geral da
sociedade, buscando apreend-la com base no entendimento da transformao da
natureza em cultura, do natural em civilizado108.
Tanto Rugendas como Debret publicaram seus trabalhos em formato de lbuns de
viagens, que se tornavam muito populares na Europa quela altura. Estas publicaes
surgem no bojo da onda colecionista europia, de acento humanista, que consistia na
aspirao em inventariar o mundo com cenrios e povos diferentes do seu. Designados
de lbuns pitorescos, traziam um padro de representao da paisagem natural que
unia uma esttica romntica preocupao cientfica, onde o olhar detido por uma
105
BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. Op. cit. v.2. pp. 124-137.

Ibid. p. 124.
107
BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. Op. cit. v.3. p. 77
108
Ibid. p. 83.
106
76
espcie de encanto derramado sobre o objeto que deseja-se tornar pintura109. Muitos
pintores europeus, principalmente ingleses, franceses e alemes, profissionais e
amadores, vieram ao Brasil no sculo XIX imbudos desta viso pitoresca sobre
mundo tropical, carregavam imagens prvias criadas pela pintura, que agiam no
momento da percepo do mundo sensvel110.
Um gnero de pintura muito utilizado por artistas oitocentistas que viajaram ao
Brasil foi a vista panormica. Estas pinturas buscavam abarcar espaos muito amplos
tentando chegar a viso do todo. Os panoramas eram, muitas vezes, exibidos em uma
espcie de rotunda, construda especialmente para este fim, onde o espectador ficava ao
centro com a imagem a circund-lo. Para operar correes pticas decorrentes da forma
curva do suporte da imagem, o espao pictrico era organizado em vrios pontos de
fuga. O pintor ingls Emeric Essex Vidal chegou a pintar marinhas no Rio de Janeiro
com 5 metros de comprimento, Maria Graham, artista amadora e escritora inglesa,
pintou, em 1825, uma vista da Baa de Guanabara, a partir do mar, com 3,52 metros.
A pintura de paisagem sobre o Brasil no sculo XIX evoca duas grandes tradies
pictricas, segundo Belluzzo. Uma est relacionada noo da natureza idlica, de veia
romntica, trabalha com o imaginrio europeu sobre a Arcdia, sobre a harmonia
conciliadora do homem com a natureza. Nicolas Antoine Taunay, que veio ao Brasil
com a Misso Artstica Francesa, pintou o quadro Cascatinha da Tijuca, em que coloca
um pintor trabalhando com fundo de mata exuberante e de queda dgua. Uma
atmosfera com muitas cores, as brumas e o efeito luminoso da gua criam uma potica
em que os estmulos da natureza so transformados simbolicamente em imagens da
origem da vida. Outra tradio se desvincula do conceito de ideal e buscam uma
representao paisagem primada pelo naturalismo. Um dos filhos de Nicolas, Flix
mile Taunay, pintou em 1828 duas vistas da Baa de Guanabara em que o contraste
entre os planos e a luminosidade lmpida cria um conjunto que valoriza os detalhes.111
A fotografia no sculo XIX foi tambm praticada em sua maior parte por
estrangeiros que passaram ou se fixaram no Brasil imperial. fato que a inclinao do
monarca Pedro II para a fotografia beneficiou o desenvolvimento da prtica por aqui,
atraindo profissionais e diletantes de vrias partes do mundo. O principal gnero de
fotografia oitocentista foi o retrato, que representava o sustento da maioria dos atelis
109
STAROBINSKI, Jean. A inveno da liberdade: 1700-1789. So Paulo: Unesp, 1994. p. 193.

BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. Op. cit. v.3. p. 19.
111
Ibid. pp. 118-125.
110
77
que se espalhavam pelas principais cidades do pas desde a segunda metade do sculo.
Como descreve Boris Kossoy, todas as referncias materiais e simblicas nestas
imagens remetiam cultura europia vesturio, mobilirio, decorao de fundos,
objetos de cena, poses etc.
(...) a experincia fotogrfica brasileira como a latinoamericana de ateli reproduz basicamente a experincia
europia, particularmente quando se trata da imagem da
burguesia ou da elite. No h (...) qualquer preocupao em se
construir o nacional nos retratos antigos. Pelo contrrio, a
inteno a de se obter um produto esttico com a melhor
aparncia europia possvel, seja por parte do retratista em
seu processo de criao/construo do signo, seja por parte do
retratado ao representar no teatro de iluses que palco o
fotogrfico, conforme o modelo europeu, modelo no qual se
espelha. 112
No entanto, dentro do projeto imperial em construir uma imagem de uma

civilizao nos trpicos, o portugus Joaquim Insley Pacheco fotografou o imperador
em meio a um cenrio de vegetao nativa, em 1883.
Os indgenas brasileiros tambm foram objetos das imagens produzidas por
europeus. Em 1867, algumas imagens de ndios nas cercanias de Manaus, realizadas
dois anos antes pelo fotografo alemo August Frisch, foram apresentadas na Exposio
Universal de Paris. Os nativos foram mostrados por Frisch em seu meio natural,
entrando em choque com a ideologia civilizatria que o Imprio pretendia passar no
exterior, mas que iam ao encontro da expectativa do pblico europeu, uma vez que
reforavam os estigmas perpetuando preconceitos de um pas que queria se apresentar
como nao moderna113. Na dcada de 1860, Christiano Junior, nascido possivelmente
em Portugal, realizou uma srie de retratos de escravos aos moldes dos registros
etnogrficos, em voga na poca, que davam tratamento de objetos de estudo e
curiosidades cientficas aos retratados114. Tambm alijados de seu contexto, ndios e
negros foram fotografados em estdio pelo filho de franceses, Marc Ferrez.
Continua o interesse ambguo do europeu em consumir

imagens de etnias inferiores o que, se por um lado,
ilustra o exotismo das populaes tropicais, por outro, vem
reforar atravs do testemunho fotogrfico a idia de
112
KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli, 1999. pp.78-79.
Ibid. p. 86.
114
CARNEIRO, Maria Luiza Tucci; KOSSOY, Boris. O olhar europeu: o negro na iconografia
brasileira do sculo XIX. So Paulo: Edusp, 1994.
113
78
atraso, prejudicial ao projeto nacional de edificao de uma

civilizao nos trpicos.115
Na onda dos lbuns de viagens, o francs Victor Frond produziu uma srie de
fotografias entre 1858 e 1859, das quais foram executadas litogravuras para a
publicao de Brazil Pittoresco, em 1861. Nas imagens de Frond, os elementos
paisagem natural, arquitetura e trabalho escravo so compostos de forma a constituir
um conjunto harmnico em que o aparente naturalismo subordinado ao arranjo
esttico e ideolgico.
No apenas nos lbuns pitorescos, mas tambm nas exposies universais as
imagens oitocentistas sobre o Brasil comearam a ganhar pblico na Europa. Foi, ento,
produzido um grande repertrio fotogrfico calcado na noo do exotismo. Eram vistas
de paisagens naturais ou detalhes botnicos, de grandes cidades que ganhavam muito
corpo no sculo XIX e adentrando no incio do XX, retratos burgueses de
personalidades locais ou de veia etnogrfica para o registro das populaes indgenas,
negra e mestia. Quase todo este material foi produzido por europeus ou descendentes e
eram destinados ao mercado da Europa. Assim, eram imagens j de antemo
estigmatizadas, que buscavam responder a uma demanda e a um gosto especficos. No
raro inferir algum tratamento preconceituoso ou, no mnimo, ingnuo em relao a
muitos dos motivos fotografados, no entanto, tambm correto afirmar que estas
imagens ajudaram a forjar uma identidade nacional elaborada em grande parte no
exterior, mas que tambm sofreu alteraes em seus projetos iniciais a partir do contato
efetivo que os artistas e fotgrafos tratavavam com o Brasil.
A entrada no sculo XX marca a chegada ao pas de grandes levas de imigrantes,
refugiados econmicos ou polticos de suas ptrias de origem. Novamente, muitos
destes exilados vo se dedicar a registrar visualmente ou em letras o novo espao que
ocupam transitria ou definitivamente. Como relembra Edward Said, a moderna
cultura ocidental , em larga medida, obra de exilados, emigrantes, refugiados116, o
autor cita inclusive a tese do crtico George Steiner de que a literatura produzida por
exilados e sobre exilados configurariam um gnero particular uma vez que bastante
expressiva a produo ocidental extraterritorial do sculo XX117. Um carter
115
116
117
KOSSOY, Boris. Op. cit. p. 87.

SAID, Edward. Reflexes sobre o exlio e outros ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
p.46.
Ibid. p. 47.
79
multinacional ou multicultural comumente evocado nas obras de exilados, no entanto,

apesar das particularidades dos processos de imigrao do ltimo sculo, a presena de
mltiplas culturas trao comum em boa parte da produo de viajantes e imigrantes
que cruzaram mares e fronteiras.
Assim, buscando inscrever as fotografias de Hans Gunter Flieg no extenso campo
de uma produo visual do Brasil por europeus118, resguardando as particularidades
histrico-sociais e biogrficas do fotgrafo e seu tempo, proponho um exame de trs
temticas muito contempladas por ele e que, ao mesmo tempo, remontam tradio das
representaes de viajantes e imigrantes em geral: o espao construdo (cidade de So
Paulo), a natureza e as manifestaes histrico-culturais (viagens pelo Brasil) e a
populao local (retratos).
2.2. So Paulo, a cidade-refgio
Fig. 2.2.1
Viaduto e avenida 9 de Julho em obras e centro da cidade, vistos do belvedere do Trianon. So Paulo,
1940.
80
Ainda no comeo do ano de 1940, o jovem Flieg, durante um passeio pela regio
da avenida Paulista, fotografou, a partir do Trianon, a avenida Nove de Julho em obras
com centro da cidade ao fundo (fig. 2.2.1). Esta foi a primeira vista de So Paulo que
realizou e chama ateno o destaque dado ao espao em construo, que ocupa o
primeiro plano e segue nos contornos da avenida, que penetra pelos morros do plano
intermedirio da imagem. Ao fundo, a metrpole j delineada com densidade urbana e
altos edifcios, como o Martinelli e o Columbus. Nesta fotografia, a avenida Nove de
Julho em construo cumpre claramente o papel de uma ligao entre o primeiro e
ltimo plano.
As obras na avenida Nove de Julho e abertura do tnel faziam parte do Plano de
Avenidas, projeto do prefeito e engenheiro Prestes Maia para a expanso do centro
antigo, configurando a regio de grande adensamento urbano a partir da qual poderia se
irradiar gradualmente o crescimento em direo s periferias no modelo de anis
sucessivos em torno do centro, de modo que abrisse a possibilidade de uma expanso
permanente. Para permitir esta irradiao, em termos virios, Maia montou uma
estrutura perimetral-radial que tinha como um de suas principais artrias o sistema em
Y que seria a juno das avenidas Anhangaba (av. 9 de Julho) e Itoror (av. 23 de
Maio) no tronco da atual avenida Prestes Maia.
Neste esquema de radiais, as obras virias se espalharam por toda parte119, por
isso comum encontrar a descrio de So Paulo como um grande canteiro de obras
neste perodo da administrao Prestes Maia (1938-1945). Havia, de fato, no imaginrio
118
O painel traado no presente texto no um panorama, no tem a inteno de dar conta de tudo ou de
eleger o mais expressivo dentro deste repertrio visual sobre o Brasil. Foram apenas relacionados e
relatados alguns casos que exemplificassem certos aspectos marcantes desta produo.
119
(...) seguindo a orientao do plano elaborado por Preste Maia, foram executadas as principais
obras: abertura das avenidas Ipiranga (...), So Lus, Duque de Caxias e Senador Queirs e da praa
da Consolao (atual praa Roosevelt), da rua atrs da antiga Escola Normal (...) e da rua Riskalah
Jorge; estava em andamento a implantao da avenida Rio Branco; prolongamento da avenida
Pacaembu, da antiga avenida Anhangaba (atual avenida Nove de Julho), rua Major Sertrio, rua
dos Andradas (....), rua Augusta (...), rua Brulio Gomes (...); construo dos viadutos Major
Quedinho, Nove de Julho, Jacare, Dona Paulina e Pacaembu e da praa em frente antiga Estao
Sorocabana (...); remodelao da praa Joo Mendes (...), do Anhangaba inferior (atual avenida
Tirandentes), do vale do Anhangaba (...), praa Ramos de Azevedo (...), praa do Patriarca (...), do
antigo largo do Piques (atual praa das Bandeira (...), do largo do Arouche (...); alargamento da
antiga praa do Carmo (atual Clvis Bevilcqua (...), da rua Anita Garibaldi, da ladeira do Carmo,
avenida Senador Queirs, avenida So Joo, rua Vieira de Carvalho (com a demolio de algumas
construes para fazer a ligao com a avenida So Joo), avenida Liberdade (...), rua Tabatingera,
avenida Rebouas, rua Couto de Magalhes (...), avenida Conceio (atual avenida Csper Lbero),
rua Xavier de Toledo, rua Venceslau Brs, rua Benjamin Constant e parte do largo So Francisco; e
incio do projeto de retificao do rio Tiet. DIGOLI, Leila Regina. Estado Novo Nova
Arquitetura em So Paulo, 1996. Dissertao (Mestrado em Histria) Pontifcia Universidade
Catlica, So Paulo. pp. 35-36.
81
urbano da poca um certo orgulho nesta idia dos canteiros, pois deles brotariam o novo
centro, a nova cidade, concretizando nos trpicos o ideal moderno da cidade americana.
Orgulho do gigantismo que j vinha h alguns anos estampado nos bondes: So Paulo
o maior centro industrial da Amrica Latina, justo nos bondes, os primeiros
ameaados no plano de crescimento permanente atravs das grandes avenidas que
abriam caminho de honra para o smbolo da nova era, o automvel.
Voltando foto, examinemos as circunstncias de sua produo. Flieg, recmchegado ao Brasil (ainda vivia na casa dos amigos na rua Pamplona), com pouco
dinheiro, muitas incertezas e um resto de filme na cmera. Material fotogrfico e os
servios de revelao, tinham um custo relativamente elevado. No era realmente o caso
de o rapaz sair por a disparando sua cmera como um turista deslumbrado que no
consegue se fixar mais que dois segundos em uma cena. Nestas condies, esta viso da
metrpole emergindo deve ter despertado a ateno do fotgrafo iniciante. Algo
provavelmente tocou sua sensibilidade. E o que seria?
O que despertaria a ateno, de maneira especial, em um estrangeiro europeu
numa grande cidade sul-americana? Lvi-Strauss resume a natureza de sua relao com
metrpole brasileira:
Ao contrrio desses turistas europeus que torcem o
nariz porque no podem acrescentar a seus trofus de caa
mais uma catedral do sculo XIII, alegro-me em me adaptar a
um sistema sem dimenso temporal, para interpretar uma
forma diferente de civilizao. Mas o erro contrrio que
caio: j que as cidades so novas e tiram dessa novidade sua
essncia e justificao, custo a perdo-las por no
continuarem a s-lo.120
O processo de crescimento da cidade dependia da sua prpria capacidade de atrair

forasteiros, vindos de outros Estados brasileiros ou de continentes alm-mar. Eram os
braos que ergueriam o cimento dos sonhos paulistanos de modernidade ou as mentes
que representavam a promessa de se abrir caminho a um iluminismo tropical. J em
1935, um grupo de acadmicos franceses veio a So Paulo para lanar as bases de uma
universidade local, entre eles Lvi-Strauss. Europeus, asiticos ou migrantes internos,
todos, de uma certa forma, haviam sido atrados pela onda fresca da novidade que a
120
LVI-STRAUSS, Claude. Tristes trpicos. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. p. 91.
82
metrpole prometia. Assim, muitos dos olhares que miravam So Paulo estavam
cobrando a promessa e, ao mesmo tempo, questionando o desafio da eterna juventude.
Lvi-Strauss se referiu a um sistema sem dimenso temporal, So Paulo era
uma cidade americana, como Nova York ou Chicago, em que se passava da barbrie
decadncia sem conhecer a civilizao121, pois ao perder seu ar de novidade j
automaticamente entrava no estgio de decrepitude. Como observa Annateresa Fabris,
ao analisar as fotografias produzidas pelo antroplogo em So Paulo122, prevalece nestes
trabalhos uma imagem provinciana da cidade pontilhada por alguns ndices modernos
em que o jogo de contrastes natureza exuberante/cimento armado; festas
populares/cinematgrafo; modernos meios de transporte/trao animal; espacialidade
contempornea/resqucios
do
passado
correspondem
dicotomia
frescor/decrepitude que definiria as cidades americanas na concepo do autor123.

Na foto de Flieg, a cidade moderna avistada ao fundo, no ltimo plano, distante
do observador. Mas h uma ligao entre os dois que justamente a avenida em
construo e as obras sobre o tnel. Este caminho em construo liga a cidade a quem a
observa, que se transforma em personagem da imagem. Cria-se um contracampo com o
prprio espectador, ou melhor, com o fotgrafo, j que as duas figuras se sobrepe,
ainda mais em um caso destes, de uma fotografia produzida como um registro de
mbito particular, de uma lembrana pessoal, sem a inteno de circular socialmente.
Da mesma forma que as radiais, que abririam caminho para a metrpole latinoamericana deslanchar, estavam em construo, o elo que ligaria o fotgrafo estrangeiro
cidade estava ainda por se formar. Na imagem, convivem ao mesmo tempo, a
modernidade, ao fundo; o estgio intermedirio, que o espao da transformao, da
construo, e a reminiscncia do passado expressa pelos morros ainda verdejantes a
ladear a avenida em obras e no detalhe do pequeno trecho da balaustrada com luminria
do belvedere, no canto inferior esquerdo da imagem. Era esta cidade de mltiplos
tempos que comeava a transparecer no horizonte do jovem fotgrafo.
121
LVI-STRAUSS, Claude. Op. cit. p. 91

As fotografias foram publicadas no livro: LVI-STRAUSS, Claude. Saudades de So Paulo. So
Paulo: Companhia das Letras, 1996.
123
FABRIS, Annateresa. Fragmentos urbanos: representaes culturais. So Paulo: Studio Nobel, 2000.
p. 89.
122
83
O tempo da modernidade
As cidades modernas, que tm sua expresso mxima nos grandes centros norteamericanos, caracterizam-se pelo constante movimento de renovao de sua feio e de
seu funcionamento. O ideal de uma cidade moderna a eterna juventude de suas formas
e de sua dinmica, almeja exalar frescor em moto-contnuo. A lgica que a rege a de
erguer e depois demolir para novamente construir. O engenheiro norte-americano
Robert Moses que projetou e defendeu o esquema das vias expressas em Nova York,
disse: Quando voc atua em uma metrpole superedificada, tem de abrir seu caminho
a golpes de cutelo. Eu vou simplesmente continuar construindo. Vocs faam o que
puderem para impedi-lo124. Para os novos idelogos e defensores deste modelo de
megalpole, construir e erguer apresentam-se como uma misso perptua que responde
ao insacivel apetite capitalista em mercantilizar o espao urbano.
Como ressalta o urbanista Cndido Malta Campos, modelos urbansticos
coexistem numa mesma cidade e, se pensarmos nas cidades brasileiras, bastante claro
que projetos distintos se impem para os bairros operrios, para os centros mercantis e
para as reas residenciais chiques. Aes modernizadoras como ocorreram em cidades
europias exigiram rupturas profundas na estrutura social, a implementao de
mudanas semelhantes no Brasil no passariam pela pauta do poder local. Alm disso, a
idia de modernidade no Brasil tocaria em cheio na ferida do atraso nacional, o que
causaria um paradoxo, pois se modernizar sair da posio de dependncia, romper
com a lgica internacional de poder seria cortar o acesso do Brasil ao mundo moderno,
ou seja, aos prprios modelos de modernidade.
Assim, a coerncia e o alcance das propostas

urbansticas desenvolvidas para as cidades brasileiras eram
limitados, no apenas pelas contradies estruturais e
conflitos que marcam o espao urbano em geral, mas tambm
pelos impasses da modernizao perifrica a qual nos
condenaria a perseguir o moderno sem nunca atingir a
modernidade.125
124
125
Mximas de Robert Moses apud BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a
aventura da modernidade. So Paulo: Companhia das Letras, 1986. p. 274.
CAMPOS, Cndido Malta. Os rumos da cidade: urbanismo e modernizao em So Paulo. So
Paulo: Senac, 2002. p. 21.
84
Esta perseguio ao modelo moderno, em termos urbansticos, na cidade de

So Paulo se inicia com a virada do sculo XX, mas a dinmica de crescimento da
cidade foi dada no sculo XIX. Em 1867, a inaugurao da So Paulo Railway, ligando
o interior produtor de caf a Santos, colocou So Paulo no entroncamento das linhas de
trem o que impulsionou o crescimento da cidade. Se nesta poca, a populao estava em
torno de 26 mil habitantes, em 1890, passou para 65 mil, em 1893, ultrapassou os 120
mil (sendo cerca de 70 mil estrangeiros), chegando a 240 mil em 1900.126
O caf, que transformou a antiga vila em centro econmico, financiara a infraestrutura do plo industrial que j comeava a se articular na virada do sculo. Como
afirma Richard Morse, o processo de urbanizao das cidades latino-americanas foi
anterior industrializao, enquanto no resto do mundo ocidental eles ocorreram quase
que simultaneamente127. Assim, no final do sculo XIX, a cidade j comea a mudar
suas feies conforme o gosto da aristocracia cafeeira que se transfere em peso para a
capital.
Na primeira dcada do sculo XX, vrias obras foram realizadas para a
remodelao da cidade, principalmente na regio central, com vistas a reafirmar o
espao segundo os requisitos do modelo agroexportador, que exigia, em primeiro
lugar, um centro de negcios adequadamente agenciado para que a capital do caf
cumprisse seu papel128. Entre estas obras, esto o Teatro Municipal elemento
considerado indispensvel afirmao da cultura europia pela qual se legitimava a
elite paulistana129 alargamento da rua XV de Novembro e demolio da igreja de
Nossa Senhora do Rosrio dos Homens Pretos para a construo no local do prdio
Martinico, o arranha-cu mais alto da cidade com cinco andares.
O desenho urbano de So Paulo vinha, ento, sendo delineado desde os
primeiros anos do sculo XX, segundo os modelos das cidades europias, mas em
conformidade com os interesses especulativos do mercado imobilirio. A grande
exploso no processo de metropolizao aconteceu na dcada de 1920. Muitos
126
ACKEL, Luiz; CAMPOS, Cndido Malta. Antecedentes: a modernizao de So Paulo. In:

CAMPOS, Cndido Malta; SOMEKH, Nadia (orgs.). In: CAMPOS, Cndido Malta; SOMEKH
(orgs.). A cidade que no pode parar: planos urbansticos de So Paulo no sculo XX. So Paulo:
Mackpesquisa, 2002. p. 15.
127
MORSE, Richard M. Formao histrica de So Paulo. So Paulo: Difuso Europia do Livro,
1970. p. 274.
128
ACKEL, Luiz; CAMPOS, Cndido Malta. Op. cit. p. 24.
129
Ibid. p. 25.
85
engenheiros e arquitetos europeus deixaram suas marcas em So Paulo, o que dava

cidade um arzinho de exposio internacional130:
(...) a colina central ficava circundada de uma

ornamentao paisagstica europia, atravessada pelas
impressionantes estruturas metlicas dos viadutos do Ch e de
Santa Ifignia importadas direto da Alemanha, e cingida pela
arquitetura neo-renascena do Teatro Municipal, mulo
fustico do pera de Paris, a assinalar uma sbita
reformulao do panorama refletindo mudana radical da
identidade da capital. Nos limites deste complexo paisagstico
figuravam, ao norte, a Estao da Luz, totalmente importada
da Inglaterra at os ltimos tijolos e os menores parafusos,
segundo os modelos da Estao de Paddington e da torre do
Big Ben. Ao sul, ia se definindo o desenho da catedral da S,
talhada sob o figurino da matriz medieval de Colnia. A oeste,
dominando a Praa da Repblica, se destacava a imponente
Escola Normal, de
feitio ecltico, recaindo sobre o
neoclssico do Segundo Imprio francs. A leste, mais para o
final da dcada, se ergueria no topo da colina histrica o
colossal prdio do arquiteto italiano Giuseppe Martinelli... 131
A dcada de 1930 marca a substituio do modelo urbano europeu pelo

americano. O plano de Prestes Maia o coroamento da idia que vincula o progresso
ao gigantismo urbano e racionalizao do capital, estas transformaes eram resposta
necessidade de modernizar a cidade para alavancar a indstria. Neste contexto, Prestes
Maia defendia que o crescimento um aspecto essencial da realidade paulistana, a
ser organizado e articulado, e no um problema a ser contido (...)132 e que So
Paulo, como diversas cidades brasileiras, deveria ser a cidade da modernidade, aquela
que o Estado Novo projetava para uma nova sociedade moderna133.
A cidade que crescia em movimento frentico tanto vertical como
horizontalmente o cenrio preferencial das imagens de Hans Gunter Flieg. Um dos
gneros mais recorrentes na coleo do fotgrafo so as vistas de So Paulo, produzidas
a pedido de clientes ou por motivao pessoal, enquadrando principalmente a regio
central. O Vale do Anhangaba, nas proximidades dos viadutos do Ch e Santa Ifignia,
130
Antnio de Alcntara Machado, Prosa preparatria & Cavaquinho e saxofone. Rio de Janeiro,
Civilizao Brasileira, 1983. Apud SEVCENKO, Nicolau. Orfeu esttico na metrpole: So Paulo,
sociedade e cultura nos frementes anos 20. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 119.
131
SEVCENKO, Nicolau. Op. cit. p. 116
132
CAMPOS, Cndido Malta; SOMEKH, Nadia. Plano de Avenidas: o diagrama que se imps. In:
______ (orgs.). Op.cit. p. 64.
133
DIGOLI, Leila Regina. Op. cit. p. 34.
86
a rea mais recorrente nestas vistas. Quanto ao posicionamento do fotgrafo, a maior

parte das imagens tomada do alto de prdios.
Em 1950, Flieg captou uma bela vista da cidade a pedido da indstria de
colches Probel (fig. 2.2.2) para a produo de um calendrio, em que esta imagem
apareceria colorida a mo. Flieg se colocou reclinado sobre o parapeito do alto do
edifcio do Banco do Estado, com seu assistente segurando-lhe pelas pernas, e apoiou o
trip com pesada cmera de madeira, a Lechner, sobre a cornija do prdio, fez todos os
ajustes, utilizando inclusive um fotmetro manual, e comps a vista da cidade atravs
do visor em vidro fosco que mostrava a imagem invertida e de ponta-cabea.
Fig. 2.2.2
Panormica de So Paulo a partir do prdio do Banco do Estado. Encomenda da Probel. So Paulo, 1950.
Usando lente grande-angular, fez uma vista em que aparece um pouco das
construes da margem direita do Vale do Anhangaba, o topo do Martinelli, a Praa do
Patriarca e o edifcio Matarazzo; na seqncia, o Anhangaba e o Viaduto do Ch
cortam a foto numa leve diagonal; na outra margem, os prdios da Light, Mappin, CBIEsplanada, praa Ramos de Azevedo, Teatro Municipal, seguidos do mar de edifcios
que vem logo atrs, na rea da Praa da Repblica, subindo em direo avenida
87
Paulista e segue no sentido da regio sudoeste da cidade, em que a densidade urbana vai
diminuindo gradualmente at a dissoluo no horizonte.
Em 1958, um tio de Flieg que vivia na Inglaterra veio ao Brasil visitar a famlia.
Quando Karl Flieg convidara o irmo, em princpio, este relutou, pois o Brasil era
alguma coisa muito distante de seu horizonte. Acabou aceitando e finalmente aportou
em Santos. Stefan Flieg e os pais desceram a serra para buscar o visitante. Durante a
viagem, as paisagens encantaram o recm-chegado, embora no o tenham espantando
tanto, pois correspondia de certa formas s suas expectativas. Na estrada ainda, quando
via alguma pequena concentrao de construes j logo imaginava ser So Paulo.
Ento, Stefan propositadamente mudou o caminho para entrar na cidade, de modo que
eles passassem pelo meio do Vale do Anhangaba. Ao se deparar com aquele cenrio,
suspirou. Aquilo sim, o teria surpreendido.134
Fig. 2.2.3
Vale do Anhangaba a partir do topo do edifcio do Banco do Brasil. So Paulo, 1958.
Durante esta visita, Flieg produziu um lbum com imagens dos passeios que
fizeram e com algumas vistas de So Paulo, para servir de souvenir de viagem para o
tio. Neste lbum, existe uma foto (fig. 2.2.3), tirada do topo do edifcio do Banco de
Brasil, na avenida So Joo, mostrando uma composio muito similar ao da imagem
134
Baseado nas informaes fornecidas por Hans Gunter Flieg em seu depoimento autora. So Paulo,
fev. 2002.
88
do calendrio da Probel. A cmera aponta no mesmo sentido sudoeste da cidade -mas desta vez como o vale mais aproximado, trabalhando com ngulo e profundidade
menores. Tambm no primeiro plano uma faixa diagonal com construes da margem
direita do Anhangaba, mas, desta vez, o edifcio Conde de Prates, que ainda no havia
sido erguido na poca da foto anterior, domina a esta parte da imagem. A tomada a
partir do Banco do Brasil deixou o vale mais prximo, na mesma inclinao diagonal e
passando por ele, na diagonal oposta, o Viaduto do Ch. Na seqncia, aparecem o
ncleo da praa Ramos com os quatro prdios que a cercam (Light, Mappin, Teatro
Municipal e CBI-Esplanada), seguido pelo emaranhado de prdios.
As duas imagens funcionam como registros da velocidade acelerada do processo
de verticalizao do centro de So Paulo na dcada de 1950. A presena imponente do
edifcio Conde de Prates e a massa de construes no ltimo plano da foto de 1958
marcam um contraste com a vista de 1950. As imagens partem de pontos de vista
similares, os dois edifcios, Banco do Estado e Banco do Brasil, esto posicionados bem
prximos da praa Antnio Prado, o primeiro na rua Joo Brcola e o outro no comeo
da avenida So Joo, ou seja, esto em pleno corao do tringulo, o centro antigo de
So Paulo. Assim, trazem uma viso de quem est olhando da origem do ncleo urbano
para o centro novo e, no caso da foto de 1950, estende-se a regies mais perifricas da
cidade.
As fotos trazem um olhar de certo encantamento com o processo de
metropolizao da cidade. Na imagem mais antiga, a modernidade aparece como uma
promessa em vias de efetivao, um olhar para a potencialidade de crescimento da
metrpole, trabalha com horizonte, com a idia de futuro. O horizonte com a faixa de
cu tambm dilui o ponto de fuga, no afunila o fundo da imagem, mas, pelo contrrio,
amplia o ngulo de viso da panormica, o que, ao mesmo tempo em que denuncia o
fim do permetro urbano, abre em leque as possibilidades de ampliao da cidade. H,
tambm, um elemento a chamar ateno nesta foto, a publicidade da Coca-Cola sobre o
edifcio Martinelli que ganha certo destaque na composio. a nica aluso direta,
visualmente eloqente, mercantilizao do espao, estabelece a relao entre ocupao
urbana e comrcio e alude ao carter perifrico da modernizao brasileira ao expor a
dependncia econmica. A presena de uma referncia Coca-Cola na imagem pode
tambm ser lida como apenas uma meno sobre o modelo que a cidade est perseguir
(o das cidades americanas), representado por um dos mais populares smbolos da
89
cultura norte-americana a marca do refrigerante a pairar sobre a grande cidade

latino-americana, o cenrio panormico que mostra a potencialidade local para
concretizar o projeto de modernidade e o questionamento se realmente este ideal se
efetivar.
Quanto fotografia de 1958, o horizonte desaparece, a imagem se fecha ao fundo
numa massa quase disforme de prdios que se sobrepem e cria-se um ponto de fuga em
um dos edifcios que consegue se destacar um pouco deste conjunto, com contraste de
cores que define melhor os seus contornos. Esta ausncia de horizonte refora a idia de
adensamento urbano, pois o corte ao meio dos edifcios mais ao fundo d a noo de
continuidade daquele conjunto, ou seja, tem-se a impresso de que a selva de prdios
no tem fim. Nesta imagem, a verticalidade brindada, pois representa a prpria
concretizao da modernidade. Esta foto seria levada para Inglaterra como uma
recordao de viagem, ento, a imagem deveria circular entre familiares e conhecidos
do tio. Estes olhares europeus provavelmente deveriam guardar referncias latentes
sobre natureza e ndios das terras tropicais. Assim, aquela imagem deveria surpreendlos, da mesma forma que Flieg e seu tio foram surpreendidos no contato inicial com
Brasil, ao reconhecerem aqui aspectos de uma urbanidade ocidental do mundo
civilizado.
Outra fotografia do fim da dcada de 1950 (fig. 2.2.4) cria uma nova perspectiva a
partir do mesmo ponto de vista, o alto do edifcio do Banco do Brasil. O vale no
aparece na imagem, assim o primeiro plano ocupado pelo o jardim da praa Ramos de
Azevedo, cercado esquerda de um pequeno trecho do edifcio da Light, direita, o
CBI-Esplanada tambm fracionado e, atrs, o Mappin e o Teatro Municipal bastante
valorizados.
Na seqncia, tambm bem definidas, algumas construes da rua Conselheiro
Crispiniano e, a partir da, comea o mar de prdios que se estende ao infinito. Ao fundo
uma faixa de cu que no dispersa o ponto de fuga, pois, a posio vertical da
composio quebra com a idia de vista panormica, colaborando com que a imagem
convirja para o edifcio mais alto e escuro que, por volume e cor, se destaca no ltimo
plano. Um elemento ganha destaque, a praa Ramos de Azevedo no primeiro plano,
ocupando uma grande rea da imagem.
90
Fig. 2.2.4
Praa Ramos de Azevedo e a selva de arranha-cus. So Paulo, s/d [final
da dcada de 1950].
A opo pelo posicionamento vertical da cmera d uma idia de estreitamento do

ngulo de viso que cria um espao comprimido, os edifcios parecem bem juntos e as
formas ficam mais longilneas. Novamente, h uma exaltao da modernidade
representada na proliferao dos arranha-cus, que se concentram em maior quantidade
num menor espao. O jardim colocado no primeiro plano, em termos de composio, d
um respiro, no deixando claustrofbica a viso do conjunto de prdios. E no por acaso
que o elemento organizador do espao da imagem um jardim, que como j disse antes
funciona como smbolo do processo civilizatrio, da ao do homem sobre o ambiente
hostil. As palmeiras plantadas na praa denunciam que se trata de uma paisagem
tropical. Cria-se um contraste do jardim com a selva de prdios ao fundo que, na
verdade, serve para amenizar o carter ameaador desta verticalizao, apresentada
como indissocivel do movimento modernizador da cidade. H embutido a uma noo
de civilizao, calcada no equilbrio e na razo, muito mais ligado ao ideal europeu de
cidade, que valoriza espaos pblicos, como as praas. A idia por trs desta imagem
de que no seria contraditrio racionalizar o modelo americano de metrpole, sem ser
pela lgica exclusiva do consumo, indicando assim que poderia haver uma pitada de
humanismo no projeto de modernizao da cidade brasileira.
91
A partir do Teatro Municipal, h uma bela tomada do Anhangaba do incio da

dcada de 1960 (fig. 2.2.5). Composta de vrios planos: ponto de nibus na lateral do
teatro, palmeiras, vale com trfego de automveis e Viaduto do Ch, cortando direita
da foto, os edifcios Conde de Prates e Matarazzo e mais alguns prdios ao fundo. De
novo,as palmeiras identificam a condio tropical.
Estas seqncias de planos e a composio muito equilibrada da foto ordenam o
dinamismo da cidade fotografada, numa idia de uma agitao organizada. Como na
fotografia anterior, projeta um ideal de cidade moderna, racional e humana, na Amrica
do Sul.
Fig. 2.2.5
Vale do Anhangaba a partir do Teatro Municipal. So Paulo, s/d [final da dcada de
1950 ou incio da dcada de 1960].
A verticalidade da cidade um dos aspectos mais presentes nos trabalhos de

Flieg que tinham como tema a cidade. Muitas solues formais foram dadas para
construir estas imagens. Na foto da avenida Ipiranga de 1963 (foto 2.2.6), por exemplo,
publicada no calendrio da Brown Boveri de 1964, Flieg utiliza a tomada de baixo para
cima para valorizar a altura dos edifcios So Toms e Copan.
92
Fig. 2.2.6
Avenida Ipiranga com os edifcios So Toms, Copan e Itlia (em construo). Foto do
calendrio da Brown Boveri para 1964. So Paulo, 1963.
Os calendrios da multinacional seriam distribudos em vrios pases e, entre as

imagens que queriam passar sobre o pas, sem dvida, a questo da modernidade,
encarnada por So Paulo, era pauta obrigatria135. O crescimento mostrado nesta
imagem tambm de maneira oxigenada, com a valorizao do cu e com a presena de
pouca vegetao. Flieg usou uma grande-angular de 90 para enquadrar uma rea
relativamente ampla de um ponto de vista muito prximo, assim os trs edifcios so
mostrados com muito volume e as distncias entre eles so valorizadas. Mais uma vez, a
imagem de uma modernizao ordenada, onde um espigo residencial convencional
convive de maneira harmoniosa com o canteiro de obras do edifcio Itlia e com as
inovadoras formas curvas e a proposta comunitria do arranha-cu Copan, ou seja, o
supra-sumo de uma modernidade utpica.
135
A produo dos calendrios da Brown Boveri ser tratada no item 2.3.
93
Fig. 2.2.7
Fig. 2.2.8
Jovens suos posando com edifcio do Banco
Tio de Flieg em visita cidade posando com
do Estado ao fundo. So Paulo, 1949.
edifcio do Banco do Estado ao fundo. So

Paulo, 1958.
Muitas vezes, Flieg enquadrou um nico edifcio para sintetizar o processo de

verticalizao. O arranha-cu do Banco do Estado, por exemplo, foi utilizado por Flieg,
em pelo menos duas ocasies, criando composies similares: em 1949 (fig. 2.2.7),
numa foto encomendada para uma reportagem do jornal Schweizer Illustrierte Zeitung
sobre jovens suos em So Paulo e, em 1958, durante a visita de seu tio ao Brasil (fig.
2.2.8). Nos dois casos, segue o padro de fotografar um edifcio de baixo para cima,
quase isolado, deixando transparecer apenas um pouco das construes vizinhas. O
espigo ao fundo rasga as imagens em sentido vertical, impondo sua presena como um
totem. No primeiro plano das duas fotos, os personagens retratados, novamente num
jogo de escalas. H, nas imagens, toda uma ambientao que d um ritmo de grande
metrpole, o tio posando de perfil, olhando no sentido de trs homens que caminham
em direo a quem observa a foto, um pouco atrs dos jovens suos, tambm h
transeuntes em movimento. A matria-prima da grande cidade so, assim, os edifcios e
as pessoas em sua eterna corrida no tempo. H, inclusive, na foto dos suos, uma
94
aluso mais direta noo do tempo na modernidade, com o relgio de rua logo atrs
dos rapazes.
Em ambas as fotografias, os retratados so estrangeiros em estada na capital
paulista, o edifcio desempenha nas imagens o papel de marco da cidade, remetem s
tradicionais fotos de viagens em que turistas posam com a Torre Eiffel ou as pirmides
de Egito ao fundo. Flieg apresenta o arranha-cu moderno como imagem-sntese (ou
carto-postal) da cidade, referncia que aparecem em muitos trabalhos do fotgrafo
como um ponto marcante.136 H uma remisso iconografia moderna sobre Nova
York, que j circulava em larga escala pelo mundo principalmente atravs das revistas
ilustradas, imagens que celebravam a cidade norte-americana e seus arranha-cus como
a encarnao exemplar da cultura moderna. O tratamento majestoso ao edifcio nas
imagens no remete apenas idia de um Empire State tropical, mas tambm busca
dar toda uma ambientao nova-iorquina cena. Esta identificao de So Paulo com
Nova York, primeiro, busca estabelecer um dilogo com o potencial pblico destas
imagens os colegas do tio na Inglaterra e os leitores do jornal suo -- dando
referncias de que j faziam parte do repertrio do europeu mdio na poca. Em
segundo lugar, expe este anseio, ainda hoje comum, de reconhecimento na cidade de
So Paulo, do esprito cosmopolita de Nova York.
Outro elemento comumente identificvel nas cidades modernas o movimento,
as pessoas caminham a passos rpidos, os veculos motorizados do a dinmica s
metrpoles. Com o grande plano de abertura de avenidas, So Paulo abre um grande
espao ao trfego dos automveis particulares, privilegiando este meio de locomoo
em detrimento de solues de transporte coletivo. Assim, a partir dos anos 1940, o
automvel toma conta de espaos vitais da cidade como o Vale do Anhangaba, que
alm de funcionar como uma via de fluxo constante, era tambm um grande
estacionamento. Ao registrar a construo do edifcio CBI-Esplanada (fig. 2.2.9), em
1949, Flieg fotografou as obras a partir do outro lado do Anhangaba, aparecendo o
nmero elevado de automveis estacionados na regio. Esta dobradinha arranha-cu e
136
Kevin Lynch define ponto marcante como um elemento que se destaca no cenrio urbano, servindo
como referncia a quem observa. Estes pontos podem dominar o espao de duas formas: tornando
um elemento visvel de muitos pontos (...) ou criando um contraste local com os elementos
circundantes, isto , sendo uma variante em altura ou constituio. LYNCH, Kevin. A imagem da
cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1982. p. 91.
95
automvel , sem dvida, uma das mais emblemticas imagens das cidades modernas, e
muito recorrente nos trabalhos de Flieg.
H uma foto dos anos 50 que mostra a avenida So Joo no sentido de quem
olha para a praa Antnio Prado (fig. 2.2.10). Flieg posicionou-se em uma ilha de modo
que aparecessem as duas pistas da avenida com automveis nos dois sentidos. Paredes
de edifcios molduram a principal artria do centro velho da cidade que se afunila at
desaparecer no conjunto de arranha-cus ao fundo. Criou, assim, um ponto de fuga no
edifcio do Banco do Estado que se configura bem no fundo da imagem. Carros, nibus
e bonde esto fracionados, muito distantes ou mostram apenas a parte traseira dos
veculos.
Nessas duas imagens, o automvel aparece indissocivel dos arranha-cus como
se os dois fossem os elementos vitais da alma moderna da cidade. O uso de velocidade
lenta de diafragma na foto da So Joo refora a idia de movimento. Os transeuntes
perdem substncia e do dinmica cena. A fila de carros parados do lado direito da
imagem mostra o paradoxal papel desempenhado pelo automvel nos grandes centros
que, em sua presena macia para dar movimento vida urbana, acaba quebrando a
cadncia da cidade com os congestionamentos.
Fig. 2.2.10
Avenida So Joo, sentido praa Antnio Prado. So Paulo, s/d [incio da dcada de 1950].
Esta combinao de altos edifcios e efeitos de movimento para remeter idia

de modernidade chega a aparecer numa fotomontagem de 1972 (fig. 2.2.11) para o
material de divulgao do metr de So Paulo que seria inaugurado em 1974. Na parte
96
superior da imagem, uma bonita vista da cidade a partir da zona norte, que
originalmente tinha o Anhembi e as pistas do Campo de Marte no primeiro plano, o mar
de prdios na seqncia e um enorme cu que ocupava dois teros da imagem. Para a
montagem, o primeiro plano foi todo cortado, como tambm foram eliminados parte das
laterais e sobrou apenas uma pequena faixa de cu. Assim, a vista da fotomontagem
ficou resumida a uma panormica do conjunto de prdios. Na parte inferior da imagem,
sobre um fundo neutro foi montada a foto dos vages sobre trilhos, cruzando o
retngulo diagonalmente para dar efeito de movimento, chegando a invadir um pouco a
foto de cima. A composio do trem rasgando o subterrneo da grande cidade chega
com mpeto para coroar a modernizao de So Paulo.
Fig. 2.2.11
Fotomontagem para a material de divulgao do metr. So Paulo, 1972.
Espao em construo
Em 1951, comearam as obras para a demolio do belvedere e da prgola do
Trianon. No lugar, seria erguido o pavilho que sediaria a Bienal de Artes a ser
inaugurada naquele ano, com a promessa de inserir as artes plsticas em grande estilo
no calendrio cultural da cidade. Flieg foi contratado como fotgrafo oficial da I Bienal,
a convite de Arturo Profili, figura muito prxima a Francisco Matarazzo Sobrinho
(Cicillo Matarazzo).
97
Fig. 2.2.12
O trabalho de Flieg comearia antes mesmo da montagem da exposio, no

acompanhamento da derrubada do Trianon e da construo do prdio. Primeiro, uma
ltima olhada para o belvedere e a prgola numa foto que enquadra a rua Plnio de
Figueiredo no sentido da avenida 9 de Julho (fig.2.2.12). A bonita composio com um
trecho da lateral do Trianon aparecendo em quina no lado direito da imagem, a rua em
declive para baixo com sua textura de paraleleppedos a ocupar um espao privilegiado
da foto.
Um automvel sobe a rampa da rua retratada e, ao fundo, surgem os edifcios da 9
de Julho e do centro da cidade. Sem a contextualizao exata, ou seja, a da iminncia da
demolio, a nfase desta imagem estaria no contraste da So Paulo antiga do Trianon
com a modernidade dos espiges e da avenida que, sem aparecer claramente, impe sua
presena. No entanto, quando se encaixa esta imagem no conjunto de fotos que
reportam construo do pavilho da Bienal, ela adquire conotao nostlgica. Aquela
ponta de Trianon a mirar a paisagem da cidade moderna, onde tudo muito perecvel,
constata que seu tempo j passou, agora um novo ciclo. O antigo marco da avenida
Paulista personificado nesta imagem que poeticamente poderamos comparar ltima
viso de um condenado.
98
Fig. 2.2.13
Outra foto da srie mostra a partir da avenida Paulista a colocao dos tapumes
de madeiras para o incio das obras (fig. 2.2.13). Da calada oposta ao belvedere, Flieg
fotografou a avenida com carro e bonde passando e, no plano seguinte, as construes
do Trianon com o tapume sendo colocado. Duas presenas humanas na foto: o operrio
montado numa escada para colocar as placas de madeira e um transeunte caminhando
no meio-fio em frente obra. A cena coberta por um cu expressivo, com um claro
sobre a rea ocupada pelo Trianon. O automvel e o bonde movimentam-se da direita
para esquerda da imagem, tem ao, o carro est um pouco tremido, indicando
deslocamento, e o bonde est apenas com meio corpo dentro do quadro da foto, tambm
transmitindo a idia de movimento. O carro est frente, deixando o bonde para trs.
No mesmo sentido, da direita para a esquerda, os tapumes vm cobrindo a antiga
construo. Estes deslocamentos na mesma direo vo fazendo uma varredura no
quadro da foto. o processo de modernizao chegando. O condenado j est no
corredor da morte.
Um monte de pedras que encobre a escadaria do Trianon (fig. 2.2.14) ocupa o
primeiro plano, ganhando grandes propores. Mais ao fundo, aponta um edifcio
moderno. A texturizao do primeiro plano, com os pedregulhos e os quadriculados do
calamento, estetiza a imagem. As pedras tomando a escada indicam que o processo de
supresso do antigo para a elevao do novo est comeando. O condenado j est
amarrado cadeira eltrica e os algozes esto a postos.
99
.
Fig. 2.2.14
As outras imagens que compem a reportagem sobre o Trianon mostram cenas

um pouco similares a trs descritas acima. So vistas do Trianon a partir da 9 de Julho,
tapumes cobrindo o complexo da prgola e belvedere, materiais de construo
despejados sobre o local. Assim, o que aparece nestas fotos o processo de preparao
da obra, no so mostradas cenas como operrios com marreta em punho e runas do
antigo marco da cidade. Na metfora do condenado, o momento da execuo e o
cadver no foram fotografados.
O conjunto completo de fotos encomendadas pela organizao da Bienal
composto ainda por imagens do pavilho j concludo e das peas que participaram da
mostra, formando uma coleo provavelmente nica sobre o assunto. A ausncia de
referncias diretas demolio do Trianon, como tambm construo do prdio da
Bienal, pode ser muito eloqente. Imagens da destruio de um quase patrimnio da
cidade, como o Trianon, no combinavam com a idia de civilidade que a grande mostra
de artes deveria representar. Assim, solicita-se que sejam fotografados o comeo e o fim
do processo, mostrando construes que ainda ou j esto de p. No entanto, a potica
das imagens do incio das obras faz transparecer uma certa melancolia do fotgrafo com
relao demolio que estava por vir. No acredito que ele estava colocando em
dvida a importncia de tal iniciativa de valorizao das artes na cidade, mas vejo
nestas fotos um olhar bastante europeu que no deixa de se comover frente facilidade
100
com a qual a cidade americana consumia sua prpria histria. Por isso, Flieg ritualiza
em sua narrativa visual o fim de um espao pblico.
Se este estgio intermedirio, entre a cidade antiga e a moderna, que o do
canteiro de obras, desaparece na reportagem sobre o Trianon, em outros trabalhos vai
aparecer com muito destaque. Os canteiros at hoje pontilham o cenrio paulistano, so
como um atestado do empenho da cidade em se renovar conforme a lgica do capital.
Em 1949, Flieg executava um trabalho para a Sociedade Tcnica de Instalaes Gerais
(STIG), eram fotos de alguns edifcios, para os quais a empresa prestou servio, que
seriam utilizadas em material de divulgao. A estrutura em madeira montada para
erguer o edifcio CBI-Esplanada aparece retratada a partir de vrios pontos de vista,
como a tomada a partir do Viaduto do Ch (fig. 2.2.9). Esta imagem tem uma idia de
progresso expressa atravs da valorizao do esqueleto de arranha-cu e dos automveis
na cena. Estes elementos identificadores da modernidade parecem convivendo
harmoniosamente com o ncleo mais antigo da praa Ramos de Azevedo.
No entanto, em outra imagem, feita na mesma ocasio (fig. 2.2.15), o ponto de
vista muda, a partir do meio do vale, e o tratamento muda tambm. O edifcio de
escritrios, projetado pelo arquiteto polons Lukjan Korngold em 1946, tinha a maior
estrutura em concreto armado do pas, nesta poca137. Assim, as grandes propores da
obra podiam facilmente se chocar com as construes que j existiam em seu permetro
mais prximo. A foto tirada do viaduto do Ch foi composta em uma perspectiva mais
tradicional que a da outra imagem, com a cmera a certa distncia do motivo,
posicionada em um nvel elevado do solo (altura do viaduto) e com maior amplitude de
enquadramento
137
SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil 1900-1990. So Paulo: Edusp, 1999. p. 135.
101
Construo do edifcio CBI-Esplanada. So Paulo, 1949.

Fig. 2.2.15
A segunda foto com a tomada de baixo para cima enfatiza a monumentalidade do

edifcio em construo o que oprime os prdios vizinhos de proporo bastante
inferiores. Estas duas fotos que compem o mesmo trabalho trazem concepes
diferentes quanto ao papel das novas construes no cenrio urbano. A primeira me
parece uma imagem que iria mais de encontro s expectativas do cliente, ou seja, uma
empresa de instalaes gerais em obras de engenharia que teria maior interesse em
estimular a cultura dos altos edifcios. A outra foto soa como uma viso mais particular
do fotgrafo sobre o processo, um olhar que sutilmente denuncia o esmagamento da
velha cidade pela nova.
muito comum os habitantes das grandes cidade se relacionarem ambiguamente
com os canteiros de obra. Marshall Berman descreve seus sentimentos frente s obras de
construo da Via Expressa do Bronx que colocava a baixo uma regio de charmosos
edifcios Art-deco era o que tnhamos de mais parecido com um bulevar parisiense
no bairro. O conjunto de prdios era a expresso da modernidade de primeira-hora que
cativara os moradores do Bronx, mas, a prpria lgica da modernizao o ameaava:
Enquanto via um dos mais graciosos desses edifcios vir
abaixo para dar passagem estrada, senti um pesar que, hoje
posso ver, endmico vida moderna. Com demasiada
freqncia, o preo da modernidade crescente e em constante
avano a destruio, no apenas das instituies e ambientes
102
tradicionais e pr-modernos, mas tambm e aqui est a

verdadeira tragdia de tudo o que h de mais vital e belo no
prprio mundo moderno. Aqui no Bronx, graas a Robert
Moses, a modernidade do bulevar urbano era condenada como
obsoleta e feita em pedaos pela modernidade da rodovia
interestadual. Sic transit! Ser moderno revelava-se muito mais
problemtico, e mais arriscado, do que eu jamais pensara.138
Neste turbilho, o moderno sobreposto pelo mais moderno. A cidade vive numa
eterna transitoriedade, o que quebra qualquer possibilidade de vnculo dos habitantes
com o espao, ou melhor, com certas qualidades do espao, pois, estas esto em
constante transformao. Da mesma forma que os judeus do Bronx, viveiro de todas as
formas de radicalismos139, viviam a contradio entre a necessidade de estabelecer
referncias e a empolgao pela renovao, Flieg tambm mantinha uma relao
ambgua com a modernizao de So Paulo. Esta dualidade, vivenciada de forma geral
pelos moradores dos grandes centros, concretizada na figura dos canteiros de obras.
Elemento que denuncia a dinmica moderna na cidade e que tambm se configura como
objeto de contemplao, pois estampa o sonho de progresso e a ameaa de
desenraizamento. Para um estrangeiro, formado na modernidade europia, na condio
de refugiado no pas tropical, esta questo adquire propores ainda maiores, uma vez
que, h um choque entre seu encantamento pelo novo e a sua necessidade de obter
referncias para fixar razes.
Em 1949, na j citada encomenda da STIG, Flieg fotografou o edifcio do Banco
do Brasil sendo erguido (fig. 2.2.16). A partir da rua Lbero Badar, ele enquadrou a
estrutura em madeira do arranha-cu no centro da imagem, aparecendo ao redor, as
construes mais antigas da avenida So Joo ( esquerda) e o Martinelli e o Banco do
Estado ( direita) fracionados. No primeiro plano, tapume de madeira coberto de
cartazes que anunciam o Circo da Folia Carnaval de 1949.
Nesta imagem, convivem vrias etapas do processo de modernizao da cidade:
os altos edifcios j erguidos (Martinelli e Banco do Estado), o que estava sendo erguido
(Banco do Brasil), o que foi posto a baixo (tapumes) e os remanescentes (prdios na
avenida So Joo). No entanto, esta convivncia no mostrada de maneira
harmoniosa. Os espiges surgem por trs das construes mais antigas de maneira
descoordenada, o primeiro plano mostra uma rea desolada, os prdios da So Joo
esto desfigurados por placas, letreiros e anncios e uma fila de automveis se forma.
138
139
BERMAN, Marshall. Op. cit. p. 280.

Ibid. p. 279.
103
H uma deteriorao da cidade mercantilizada bancos e escritrios comerciais erguem

edifcios que no respeitam a organizao anterior do espao urbano, a publicidade se
espalha desordenadamente pelas ruas e fachadas e construtoras demolem e levantam
paredes ao vau da valsa do capital. Tudo na cidade efmero, como lembra a fachada
do prdio comercial que aparece do lado direito da foto, na frente do Martinelli. Marcas
de letreiros arrancados misturam-se a anncios de acumuladores e armas para caa, o
toldo fechado exibe o nome da loja A Feira da Naes e no suporte para letreiros o
indcio da publicidade arrancada apressadamente Leia e anuncie no....
Fig. 2.2.16
Edifcio do Banco do Brasil em construo. So Paulo, 1949
Flieg realizou alguns trabalhos, por intermdio da agncia P.A. Nascimento

Publicidade, para a Companhia Esmeralda de Imveis, empresa especializada na
construo e comercializao de edifcios residenciais. Nos anos 50, houve um boom
imobilirio em So Paulo, com uma populao que pulou de 2 milhes de habitantes em
104
1950 para 3 milhes em 1957140. Com a valorizao excessiva dos terrenos aumentou a
procura por apartamentos de alto e mdio padro o que gerou uma grande
movimentao no mercado imobilirio. Grandes projetos arquitetnicos para prdios de
residncia surgiram neste perodo, no centro e na valorizada regio de Higienpolis,
com projetos sados das pranchetas de arquitetos como Rino Levi e Vilanova Artigas. A
publicidade de venda de mveis se intensificou e se fez perceber na cidade, com a
proliferao de escritrio de vendas, anncios em outdoors, cartazes, material de
divulgao impresso etc.
Fig. 2.2.17
Divulgao do lanamento do Condomnio Vicente Amato Sobrinho, na Praa Carlos Gomes.
Encomenda da Cia. Esmeralda de Imveis. So Paulo, 1954.
Em 1954, Flieg fez uma foto da fachada do canteiro de obras do Condomnio

Comendador Vicente Amato Sobrinho, na praa Carlos Gomes (fig. 2.2.17), coberta de
enormes placas de divulgao do empreendimento, com informao sobre os
apartamentos e contagem regressiva para o lanamento. Vale a pena notar certas pistas
que a foto fornece quanto questo imobiliria em So Paulo na dcada de 1950, como
o fato do condomnio comportar apartamentos de 1, 2 e 3 dormitrios, numa proposta de
democratizao dos conjuntos residenciais, tal qual o Copan de Oscar Niemayer, que
comeou a ser erguido na mesma poca. Tambm se destacava que o condomnio
oferecia garagens individuais a parte (sic), revelando a disseminao do automvel
entre a classe mdia paulistana. O registro fotogrfico da construo do prdio resume140
MORSE, Richard. Op. cit. p. 365.
105
se a enquadrar publicidade do empreendimento, sem resqucios das obras de engenharia

mostra. Esta imagem d a sntese da modernidade ao trabalhar, de maneira articulada,
com alguns de seus principais smbolos: o canteiro de obras (que mesmo no visvel
est latente na foto), o edifcio (tambm no presente, mas anunciado), o espao de
concentrao de vrias pessoas (o edifcio com apartamentos com vrios tipos de
plantas), a referncia ao automvel (no anncio do edifcio, como tambm os veculos
estacionados na rua) e a presena ostensiva da publicidade a comercializar o espao
urbano.
Fig. 2.2.18
Operrios nas obras na cobertura do Condomnio Vitria Rgia. Encomenda da Cia. Esmeralda de
Imveis. So Paulo, 1956.
Outro trabalho para a Cia. Esmeralda de Imveis foi o das obras na cobertura do
edifcio Vitria Rgia, na rua Marqus de Itu, em 1956 (fig. 2.2.18). Para uma das fotos
que seriam publicadas no folder de divulgao do empreendimento, Flieg colocou no
centro de composio os operrios trabalhando. Foi publicado um dos fotogramas que
mostrava os trabalhadores com a cidade ao fundo. No entanto, neste filme h uma outra
imagem mais expressiva, em que os mesmos homens empurram carrinhos com material
de construo. O posicionamento dos operrios bastante orquestrado. Um caminha
perpendicularmente ao outro, estando um de costas para o fotgrafo e o outro de perfil.
Flieg os fotografa de um nvel mais baixo, elevando os trabalhadores como um
monumento com cu ao fundo. O prprio fotgrafo declarou que fez esta foto por no
ter resistido cena pois ela aludia diretamente a imagens soviticas de elevao da
classe trabalhadora. A imagem como um lembrete que a modernidade s se realiza
106
atravs do trabalho, a fora potencial do laboro que leva os homens s alturas de seus
arranha-cus, empilhando tijolos ou armando concreto. Como nas imagens de Lewis
Hine sobre a construo do Empire State Building (1930-1931), o homem presena
fundamental no processo de modernizao das cidades, no h mquina que substitua
sua fora. A foto de Flieg um elogio ao trabalho o que no implica num
posicionamento de crtica s relaes de produo vigentes.
A rua e o ritmo da vida
Fig. 2.2.19
Visita do presidente norte-americano Dwight Eisenhower ao Brasil. So Paulo, fevereiro de 1960.
Flieg caracteriza-se por ser um fotgrafo de motivos estticos e/ou arranjados. As

imagens que produziu sobre So Paulo, como possvel perceber pela amostra
apresentada at aqui, so em grande parte vistas da cidade e fotografias de arquitetura.
No entanto, existem alguns raros momentos em que ele experimenta uma fotografia
mais prxima da reportagem jornalstica. Em fevereiro de 1960, o presidente norteamericano Dwight Eisenhower visitou So Paulo. Flieg foi avenida Paulista e
registrou o acontecimento em trs imagens. Em uma delas, Eisenhower aparecem em
meio a militares, banda e a audincia popular que observam o estadista sob guardachuvas pretos para proteger da garoa de So Paulo (fig. 2.2.19). Numa atitude tpica de
107
um reprter fotogrfico, Flieg se infiltra no meio da ao, produzindo imagens com

muitos elementos e em que o assunto literalmente envolve o espectador.
Alm deste rpido exerccio fotojornalstico, existem duas pequenas reportagens
realizadas em 120 mm que mostram um vigoroso cronista urbano, so imagens que
apresentam agilidade e muita espontaneidade.
Em 1948, recebeu emprestada uma cmera Flexarette 6 x 6 cm para fazer um teste
com o equipamento. Ento, ele saiu pela regio da rua Augusta fotografando livremente,
o
que
lhe
permitiu
uma
experincia
bastante
nova,
justamente
pelo
descomprometimento profissional -- no havia uma presso de outras pessoas quanto ao

resultado das imagens e pela agilidade que sentiu com o equipamento de mdio
formato, com o qual ele nunca efetivamente trabalhou. Deste passeio fotogrfico, nos
arredores da casa onde Flieg morava, resultou um filme de doze poses (fig. 2.2.20).
Dois garotos tomam sorvete na calada. Nada de automveis, altos prdios e
multides. Uma bicicleta estacionada no meio-fio, uns poucos passantes ao fundo e uma
construo com loja e sobreloja, em que funciona um bar ou armazm. No meio da rua,
um homem puxa uma corda que comea do lado de fora do quadro da imagem. No
sabemos o que est sendo puxado, s nos resta imaginar. Em outra foto, vem a resposta.
O mesmo homem um operrio puxa o cabo que deve levantar um componente de
rede eltrica at o alto de um poste. Para esta operao, teve de podar as rvores, h
ramos espalhados pelo cho. Muitas linhas dos cabos, da escada, do meio-fio -compem a imagem e, para reforar este jogo, o enquadramento em diagonal.
Pai e filho recolhem objetos velhos na carroa estacionada. Na porta da sapataria,
o trabalhador negro engraxa o sapato do senhor de terno, enquanto o rapaz branco de
calas curtas se recosta para esperar. No outro quadrado, avista-se a roda gigante por
cima do muro, de um ngulo inusual, enquadrada de um jeito que ela no aparece por
inteiro. Mas, dia, a roda est parada, um tcnico ajusta algum mecanismo para que
noite ela possa funcionar. Um simptico sobrado, fracionado pelo enquadramento, tem
jardim e mureta. Deve ser bom morar l.
Reforma-se qualquer colcho l-se na vitrine inclinada vista por um ngulo to
incomum. No Cinema Paulista, tem sorveteria, confeitaria e bar. Passam por ali a
mulher que olha para trs e a outra que vai chegando, garotos que voltam da escola e o
homem que para um pouco, enquanto l o jornal. No balco da sorveteria, o homem de
avental branco trabalha. O outro fotograma mostra que ele est mexendo o sorvete de
108
creme ou chocolate. E uma tomada da rua Augusta, calminha, casas baixinhas, pequeno
comrcio, mulheres conversam na calada, crianas brincam, um nico carro avana
pela via cheia de trilhos de bonde, iluminao pblica e rede eltrica.
Fig. 2.2.20
Proximidades da rua Augusta. Cpia contato do filme produzido para testar a cmera Flexarette 6x6 cm. So Paulo,
1948.
109
Nesta reportagem, Flieg mostra uma cidade muito distante daquela da regio do
Parque do Anhangaba. Existem elementos que remetem modernidade, como a
eletricidade e as estruturas metlicas da roda gigante, mas o que estas imagens buscam
a humanizao da cidade, pondo em cena o lado provinciano de So Paulo. A rua pacata
celebrada como palco de uma vida autntica. Esta srie descortina uma cidade que no
aparecia com freqncia nos meios de comunicao da poca, nem era comumente
identificada como smbolo de uma cidade ideal. Estas imagens remetem fotografia de
rua, que valoriza a presena humana na cidade, praticada por fotgrafos como Robert
Doisneau, Brassa, Willys Ronis e Izis.
Vinte anos depois, Flieg repete esta experincia dos instantneos de rua, desta vez,
com a cmera Rolleicord, tambm
formato 6 x 6 cm, com que ele e o irmo
presentearam o pai em 1953. As doze poses de 1968 foram feitas na regio do comeo
da avenida Prestes Maia, prximo ao estdio de Flieg (fig. 2.2.21). H uma
identificao do espao. Olhando para cima, ele via o arranha-cu, composto na foto em
forma piramidal. Para um lado, a larga avenida, com carros e edifcios, para o outro,
automveis estacionados, estrutura de metal do viaduto, entre tantos mais elementos.
Na faixa de pedestres, um sujeito espera e um outro tambm, at que, com o
guarda em cena, todo mundo j atravessou. Os carros estacionados so to brilhantes
que refletem as rvores, as estruturas do viaduto e o homem debruado. Tem pipcas
(sic) pulando sem parar dentro da mquina. Um casal passa de braos dados por uma
barraca de frutas, onde mulheres pechincham o preo, alheias ao barulho dos carros e
nibus que passam logo atrs e ao espigo que se ergue ao fundo. Embaixo do viaduto
Santa Ifignia, duas amigas (conhecidas, vizinhas?) conversam, nem ligando que a rua
da cidade moderna seja lugar s de passagem. Nos jornais e revistas, todos preocupados
-- ser que a Marta Rocha vai mesmo perder o ttulo?
Nesta srie de 1968, a cidade mostrada com todos os seus elementos de
modernidade automvel, trnsito, arranha-cu, transeuntes, mquinas e mdia. Mas,
como no filme de 1948, a rua tambm festejada. H uma grande vida correndo nas
vias da metrpole, h no fundo um certo provincianismo da conversa na calada, da
pechincha na feira que a modernidade no apaga. Assim, as imagens identificam esta
convivncia do metropolitano com o provinciano como fonte da vitalidade da cidade.
110
Fig. 2.2.21
Proximidades da avenida Prestes Maia. Cpia contato do filme produzido com a cmera Rolleicord 6x6
cm. So Paulo, 1968.
As duas reportagens em 120 mm mostram um Flieg atpico do ponto de vista

formal. As cenas no so previamente preparadas em todos os detalhes, a cmera corre
solta em busca do flagrante. H um grande naturalismo e, ao mesmo tempo, uma
visualidade muito renovada que abusa das composies diagonais e de ngulos no-
111
convencionais, decepa os objetos retratados e brinca com reflexos e distores. No

entanto, estas imagens tm uma potica que no nica, que aparece, de maneiras
diversas, em outros trabalhos. As duas sries fazem parte de um conjunto muito mais
amplo de fotos que expressam a relao do fotgrafo com a cidade e que captam o que
ele considera como a verdadeira essncia paulistana.
Reminiscncias
Argan destaca em seu estudo sobre o relacionamento entre arte e cidade que os
traos mais antigos de um centro urbano so usualmente aceitos como a sua identidade
histrica, enquanto, o moderno seria identificado como no-histrico ou antihistrico. Assim, a cidade moderna depende em parte da antiga, pois, somente em
contrate com o histrico que a sua modernidade se legitima.
(...) a cidade moderna contrape-se antiga

exatamente na medida em que reflete o conceito de uma cidade
que, no tendo uma instituio carismtica, pode continuar a
mudar sem uma ordem providencial e que, portanto,
exatamente a sua mudana contnua representativa, de modo
que o que resta do antigo interpretado, sim, como
pertencente histria, mas a um ciclo histrico j
encerrado.141
Estas reminiscncias do passado de So Paulo aparecem nos trabalhos de Flieg

de maneira muito contundente, possvel dizer que havia uma busca por esses
elementos, pois, eles dariam sentido cidade. Em 1971, a Brown Boveri encomendou
as fotos para o calendrio do ano seguinte que seria comemorativo do sesquicentenrio
da Independncia do Brasil. Flieg, ento, escolheu como tema o Monumento do
Ipiranga, pois ele sempre pasmava ao ouvir da maioria das pessoas a quem (...)
perguntava, a resposta: Aquele monumento onde se passa no caminho para Santos?
No, nunca o vi de perto.142
O Monumento do Ipiranga foi inaugurado em 7 de setembro de 1922. De autoria
de Ettore Ximenez, o projeto venceu o concurso internacional, promovido pelo Governo
141
ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte com histria da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1998. p.
75.
142
FLIEG, Hans Gunter. Texto introdutrio. SO PAULO (Estado). Secretaria de Estado da Cultura.
Comisso de Fotografia e Artes Aplicadas. Arquivo Fotogrfico Hans Gunter Flieg. So Paulo,
1980.
112
do Estado de So Paulo em 1919. Circulou na poca a verso de que Ximenez havia

recebido a encomenda para um monumento ao czar russo. No entanto, com os
acontecimentos revolucionrios de 1917 na Rssia, o italiano literalmente perdeu o seu
cliente. Assim, pois, seu enorme esfro no projeto da biga romana e os dois cavalos
encontrou aplicao aqui em S. Paulo no monumento Independncia...143. Alm de
alegorias, as representaes de vultos, como Jos Bonifcio, Gonalves Ledo e
Regente Feij, e de episdios relacionados do processo do independncia do Brasil,
como Revoluo Pernambucana, martrio de Tiradentes, Conjurao Baiana e, claro, a
prpria cena da proclamao. O espao interno do monumento foi adaptado para uma
cripta onde, em 1954, foram depositados os despojos de D. Leopoldina e, em 1972, os
de D. Pedro I.
A maioria das fotos que compem o calendrio mostra o monumento em
tomadas gerais, centrado em algum dos estgios que compem a obra ou em detalhes
menores. Numa poca em que a ditadura militar evocava o ufanismo verde-amarelo, os
temas histricos com apelo a personalismos foram valorizados no mbito da produo
cultural de massa. Em 1972, por exemplo, foi lanado o filme Independncia ou Morte,
de Carlos Coimbra, que rendeu uma das maiores bilheterias do cinema nacional na
dcada de 1970. Neste contexto de uma certa euforia patritica, verifica-se que
algumas das imagens do Monumento do Ipiranga carregam no verniz pico.
Fig. 2.2.22
Monumento triunfal da Nao Brasileira, Ipiranga. Foto do calendrio da Brown Boveri 1972. So Paulo,
1971.
143
AMARAL, Aracy. Artes Plsticas na Semana de 22. So Paulo: Perspectiva, 1972. p. 67.
113
A foto que mostra a alegoria do triunfo da Nao Brasileira (fig. 2.2.22) em

silhueta com a pira acesa bem a frente vem bem neste esprito da poca. O trabalho
com cores fortes bem contrastadas azul do cu, amarelo do fogo e preto da silhueta e
a tomada de baixo para cima do fora composio e acentuam o tratamento
grandiloqente. Estes expedientes se repetem em vrias outras imagens que compem o
calendrio.
Outra imagem mostra este mesmo grupo triunfal durante as comemoraes de
7 de setembro de 1971 (fig. 2.2.23), com os degraus da base do monumento tomados
pelo pblico. Com uma claridade natural distribuda por toda a imagem, a cena tem um
colorido vivo e alguns detalhes como os bales e bandeiras verde-amarelos no primeiro
plano ganham destaque. Na composio, o monumento acima do pblico ocupa cerca de
dois teros da imagem, reafirmando a imponncia da construo. A pequena multido
aos ps do conjunto de esculturas serve para revitalizar a imagem do marco histrico e
coloca a questo do monumento em interao no contexto urbano.
Fig. 2.2.23
Comemoraes de 7 de setembro, Monumento do Ipiranga. Calendrio da Brown Boveri 1972. So Paulo, 1971
114
Entre as imagens no publicadas no calendrio, h uma foto que estabelece uma

relao do monumento com a vida da cidade as festividades, visitantes, movimento de
veculo, comrcio etc.--, no so mais os conjuntos
escultricos isolados
, estticos e sem presena humana. Esta imagem um exemplo de como a

memria histrica e a trama visual das cidades modernas144, num processo em que o
marco urbano enquadrado dentro de uma dinmica, ganha assim novos sentidos.
Nstor Canclini ressalta que os monumentos esto constantemente adquirindo
significados no contexto da vida moderna. Se o processo de modernizao buscou
organizar os elementos urbanos em lugares especficos e atribuir-lhes funes
particulares, a prpria dinmica citadina transgrediu esta ordem, uma vez que no
movimento da cidade, os interesses mercantis cruzam-se com os histricos, estticos e
comunicacionais145. Assim, a memria interage com a mudana e os monumentos em
espao aberto esto em constante renovao, pois mesmo que os escultores resistam a
abandonar as frmulas do realismo clssico ao representar o passado, a fazer heris
de manga curta, os monumentos se atualizam por meio das irreverncias dos
cidados.146
Em So Paulo, esta carga de irreverncia que os habitantes das cidades latinoamericanas destilam no confronto com a histria chamou a ateno Lvi-Strauss durante
sua estada.
No meio de uma dessas ruas quase rurais, (...) a

colnia italiana mandara erguer uma esttua de Augusto. Era
uma reproduo de bronze, em tamanho natural, de um
mrmore antigo, medocre, para falar a verdade, mas que
merecia algum respeito numa cidade onde nada mais evocava
a histria anterior ao sculo passado. Contudo, a populao
de So Paulo decidiu que o brao levantado para a saudao
romana significava: aqui que mora Carlito. Carlos
Pereira de Sousa, ex-ministro e poltico influente, possua na
direo indicada pela mo imperial uma dessas vastas casas
trreas (...).147
assim curioso observar que Flieg, no comeo da dcada de 1970, ou seja,

vivendo h cerca de 40 anos no Brasil, incorpora parte deste esprito irreverente ao se
144
CANCLINI, Nstor Garcia. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So
Paulo: Edusp, 1997. p. 300.
145
Ibid. p. 301.
146
Ibid.
147
LVI-STRAUSS, Claude. Tristes trpicos. p. 98.
115
deliciar em identificar nas esculturas do monumento um boi moldado com a

constituio fsica de uma vaca ou, na cena da aclamao popular a D. Pedro I, um
trombadinha em ao nos bolsos de entusiasmados compatriotas que sadam o
imperador (fig. 2.2.24). Quanto distribuio das figuras do grupo triunfal, sempre se
lembra do comentrio sarcstico de um antigo conhecido pra variar, deixaram o ndio
para trs.
Fig. 2.2.24
A cidade antiga pode deixar suas marcas na moderna no somente atravs de seus
marcos histricos, mas tambm atravs de certas dinmicas que sobrevivem dentro de
certos espaos ou ncleos e que rompem com o ritmo da modernidade. Nos primeiros
registros de Flieg em So Paulo, em 1940, com os quais ele fez a colagem para
presentear o pai, h imagens que remetem a uma vida comunitria em que um vizinho
usa o telefone na casa do outro, as pessoas ficam janela ou ao porto vestindo pijamas.
Este modo de vida, dos arredores da casa da rua Pedro Taques, rompiam, aos olhos de
Flieg, com aquela pulso moderna velocidade e individualidade.
Nada poderia parecer mais anacrnico no contexto da modernidade do que um
vendedor de laranjas que ia de porta em porta com sua carroa (fig. 2.2.25). A laranja,
produto agrcola, remete ao campo que o antagnico cidade; de porta em porta no
segue a lgica do comrcio de massa que comea a ser implantado no Brasil na dcada
de 1940 e a carroa, trao animal, a anttese do smbolo da velocidade, o
automvel. Este lapso espacial onde remanesce um modo de vida que no segue a
dinmica moderna tambm aparece na reportagem com equipamento 6 x 6 cm realizado
em 1948 (fig. 2.2.20).
H tambm na nova cidade a permanncia de elementos naturais. No centro da
cidade a presena das palmeiras imperiais na praa Ramos de Azevedo remetem ao
116
tropicalismo que permanece como elemento de identidade do espao (figs. 2.2.4 e

2.2.5). Em 1940, Flieg fotografou os jardins do Museu do Ipiranga (Museu Paulista) a
partir de umas das sacadas do edifcio do sculo XIX (fig. 2.2.26). Durante a visita do
tio que vivia na Inglaterra, em 1958, Flieg fotografou o passeio da famlia ao orquidrio.
Na foto, aparecem os pais e o tio de Flieg observando espcimes da flor em um viveiro,
com uma rea gramada e com rvores ao fundo (fig. 2.2.27). Outra foto que podemos
encaixar neste grupo a dos filhotes de ona pintada no zoolgico de So Paulo (fig.
2.2.28). Esta imagem, Flieg produziu em cores, em 1963, para no trabalho para o
calendrio da Brown Boveri do ano de 1964.
Fig. 2.2.25
Vendedor de laranjas na rua Pedro Taques. So Paulo, 1940.
Fig. 2.2.28
117
Fig. 2.2.26
Fig.2.2.27
Jardim do Museu Paulista, Ipiranga. So Paulo, 1940; Famlia Flieg em passeio ao orquidrio. So Paulo, 1958;
Filhotes de ona pintada no zoolgico. So Paulo, 1963.
Estas fotos mostram como que a natureza associada cidade de So Paulo

sempre mostrada por Flieg em sua forma domesticada. Mesmo quando se quer criar a
idia de um ambiente selvagem como na foto das onas, no identificamos nos animais
retratados traos de hostilidade. So filhotes, ou seja, representam muito mais a
docilidade do que uma ameaa, eles no esto encarando a cmera -- sua potencial
vtima mas olham tranqilamente para a esquerda. Os filhotes esto posicionados em
tal harmonia que parecem em pose montada, o que tambm refora a idia de
dominao do homem sobre as feras. A imagem que circulou nos calendrios da
multinacional teria a funo de mostrar para um pblico internacional um elemento do
exotismo tropical (as onas) que sobrevive na modernidade brasileira dentro de certas
barreiras (o zoolgico) e cdigos (a pose) de forma que no ameace a civilidade.
Os jardins do Ipiranga148, com inspirao nos jardins barrocos de Versalhes,
representam o pice do modelo de espao pblico ligado a um modelo anterior de
cidade, mas que tambm no ameaa o processo de modernizao, pois, funciona como
rea de lazer um pouco afastada do centro. As pessoas vo de automvel at o parque
para passar o domingo, dia de descanso, existe, assim, uma interao entre a natureza
ordenada, conforme cdigos do sculo XVIII e a dinmica da vida moderna.
A outra foto do orquidrio seria um souvenir de viagem para o tio e confronta os
europeus, dois estabelecidos na terra tropical e um turista recm-chegado, com a
exuberncia da botnica local representada pelas orqudeas. As plantas esto em
148
O prdio do Museu, projeto de Tommaso Gaudenzio Bezzi, em estilo neo-renascentista, foi

inaugurado em 1895. Os jardins foram projetados mais tarde, em 1909, pelo paisagista Arsnio
Puttemans.
118
viveiros, a grama do fundo est bem aparada, as rvores so plantadas, mais uma vez a
natureza est absolutamente controlada pelo homem. Assim, qualquer pessoa no-nativa
poderia circular neste espao e ter contato com a flora tropical em um ambiente muito
amistoso.
As reminiscncias de alguma idia de passado na cidade moderna das imagens
de Flieg expressam que a latncia destes elementos sobrevive aos arranha-cus. A
convivncia dos dois (ou mais) tempos no parece dilacerar o ideal de modernidade,
pelo contrrio, daria at uma certa vitalidade fundamental ao esprito renovador da
modernizao.
Muitos tempos
O trabalho que Flieg realizou em 1939 para a STIG consistia basicamente em
fotografia de arquitetura. Um dos prdios a ser fotografado era o edifcio Mara, na rua
Brigadeiro Tobias, entre a Senador Queirs e a Beneficncia Portuguesa. Flieg primeiro
o fotografou a partir da prpria Brigadeiro Tobias, no havia espao para o fotgrafo se
posicionar, ento para evitar distores acentuadas de grande-angulares, optou por
compor a imagem com linhas diagonais, o que seria uma soluo adequada s formas
atualizadas do prdio. No entanto, Flieg no ficou satisfeito com o resultado e achou
que deveria compor uma imagem em uma perspectiva mais convencional. Ento, ele se
dirigiu ao Vale do Anhangaba e a partir de um terreno de propriedade da companhia
Antarctica, onde funcionava um depsito de gelo, fotografou o edifcio no centro de um
contexto mais amplo.
A imagem (fig. 2.2.29) traz ao centro e ao fundo com destaque o edifcio branco
de formas modernas, ao redor dele, levitam alguns casares mais antigos, com seus
telhados escuros, paredes manchadas pelo tempo e que, sem dvida, remetem ao carter
histrico que a cidade no deixava apagar. No primeiro plano, transparece o terreno
ocupado por automveis estacionados e tambm uma casa onde se v o detalhe de uma
lira, remetendo possivelmente a um clube alemo de msica. Esta idia de contrastes, tal
qual aparece tambm nas imagens de Lvi-Strauss149, de um smbolo moderno
emergindo de paisagem de outro(s) ciclo(s) histrico(s) certamente constante nas
fotografias de Flieg.
149
Segundo a anlise de Annateresa Fabris, nas imagens do antroplogo, a definio de uma cidade em
decrepitude pontilhada por cones de modernidade. Por exemplo, o edifcio Martinelli adquire uma
funo totmica em meio a uma cidade que se desfaz. FABRIS, Annateresa. Op. cit. pp. 81-95.
119
Fig. 2.2.29
Ainda hoje, Flieg diz gostar muito desta imagem por reunir uma certa diversidade
- foto que parece unir vrias pocas e vrios interesses um possvel clube alemo
de msica, automveis, palmeiras imperiais, paredes com pintura descascada, casares,
edifcio em obras, arranha-cus e arquitetura moderna. Esta confraternizao entre
tempos e culturas parece ser a chave da viso de Flieg sobre a cidade.
Em 1968, Flieg faz uma vista da cidade a partir da zona norte (fig. 2.2.30). A foto
composta em vrios planos: primeiro, um casebre e um grupo de pessoas que assistem
a uma partida de futebol de vrzea que acontece no plano seguinte, depois, as pistas de
pouso e aterrissagem do Campo de Marte, ao fundo, o mar de arranha-cus do centro
concentrados numa fina faixa, acima, o cu formando uma larga linha com a linha do
horizonte baixa. A imagem trabalha os planos como unidades com luz prpria e conta
uma histria, traz uma realidade150. Alm da luz, h um jogo de inverso de escalas
o casebre adquire propores enormes perto dos diminutos edifcios ao fundo.
150
Depoimento de Hans Gunter Flieg autora. So Paulo, 23 mai. 2002.
120
Fig. 2.2.30
As vrias histrias contadas em cada plano da foto remetem a tempos e a ritmos

diferentes. Na vrzea, a vivncia do presente, que na verdade um passado expandido,
que, naquela rea no-construda, de terra batida, encontrou espao para sobreviver na
tranqilidade de quem tira a tarde para ficar com os amigos ali, de p, assistindo a uma
partida. O joguinho de vrzea parece um universo parte da grande cidade que, na
composio da imagem, fica resumida a uma estreita faixa de prdios, no apresentando
sua fisionomia dominadora. A cidade quase uma miragem quando observada daquele
descampado.
Podemos fazer uma comparao com a panormica que Flieg produziu em 1950 a
partir do edifcio do Banco do Estado (fig. 2.2.2). A partir do ncleo da cidade moderna
inclusive de cima do edifcio tratado em muitos trabalhos de Flieg como o principal
marco da modernidade paulistana avista-se as reas perifricas da cidade, sem
construes, que somem na estreita faixa de cu. Nesta imagem, cria-se uma linha de
tenso imaginria entre a nova cidade em expanso e a que ainda vive sob a gide do
passado a falta de civilizao mas com uma perspectiva de futuro virar uma
extenso da grande cidade.
Na vista a partir do campinho de vrzea, olha-se no sentido inverso da periferia
para o centro da cidade, o espao remanescente indo no sentido do bloco de prdios,
novamente fica estabelecida uma linha de tenso. Observando estas duas panormicas,
podemos indagar quem est indo no sentido de quem, a cidade moderna engole a
121
perifrica ou o modelo de vida que esta ltima representa se infiltra na grande cidade e
corri o seu projeto de modernidade por dentro? Ou ainda possvel uma eterna
convivncia harmnica?
Das tantas imagens que Flieg produziu tendo como tema a cidade de So Paulo, a
questo do resgate de tempos me parece fundamental. O rapaz europeu que chegou na
cidade de feies americanas buscou entender a lgica do espao regida pelo processo
de modernizao perifrica. Sua prpria adaptao cidade dependia deste
entendimento. Flieg consumiu a modernidade paulistana, ora encantando-se com ela,
ora compadecendo-se de seu carter destrutivo. E, acima de tudo, vislumbrou um ideal
de cidade que andaria no compasso da modernizao, sem comprimir os outros muitos
tempos que davam capital paulista uma vitalidade nica.
2.3. As viagens em busca de um pas

Em 1956, Flieg foi a uma regio prxima Cotia, cidade da Grande So Paulo,
para realizar algumas fotos para um anncio publicitrio da Wyllis-Overland. Uma
estrada barrenta em meio a uma mata seria um cenrio ideal para mostrar um veculo
projetado para guerras que prometia rodar em qualquer tipo de terreno e nas condies
mais adversas. Feita a foto, era hora de levar o Jeep embora, mas o automvel atolou no
barreiro. Depois de muitas tentativas, s houve uma soluo: manda vir o carro de
boi. A cena inslita no passou desapercebida pelas lentes do nosso fotgrafo (fig.
2.3.1).
Esta imagem expe o dilema da modernidade que metafrica e literalmente o
automvel indo a reboque do carro de boi se impe no cenrio tropical s vistas de
Flieg. Talvez possa ser at apresentada como uma das imagens-sntese da viso que o
fotgrafo construiu do Brasil. Estes contrastes antigo/novo aguam muito a percepo
de que o fotgrafo tem do mundo moderno, pois permeiam grande parte de sua obra e
aparecem, inclusive, na produo de Flieg nos tempos de aprendiz em Berlim, vide a
foto em que contrape a carruagem ao automvel (fig. 1.1.6).
122
Fig. 2.3.1
Carro de boi rebocando Jeep atolado. Foto realizada por ocasio da produo de imagem para anncio
publicitrio da Wyllis-Overland. Cotia, 1956.
Assim, Flieg carrega uma profunda curiosidade histrica, a busca das origens do
objeto fotografado uma funo vital em seu trabalho. Isto provavelmente foi reforado
pela condio de exilado, uma vez que o processo de adaptao passa pela vontade de
apreender o funcionamento da nova terra, o que obrigatoriamente pressupe um olhar
histrico. Se na cidade de So Paulo, Flieg identificava as reminiscncias do passado
urbano, foi nas viagens pelo pas que ele pode mergulhar mais fundo nas origens do
Brasil.
Viajar, de forma geral, um ato que remete a uma dimenso temporal. Como
afirma o filsofo Srgio Cardoso, as viagens, na verdade, nunca transladam o viajante
a um meio completamente estranho, nunca o atiram em plena e adversa exterioridade
(...); mas, marcadas pela interioridade do tempo, alteram e diferenciam seu prprio
mundo, tornam-no estranho para si mesmo. A sensao de estranhamento e distncia,
desta forma, abriria o seu mundo, na medida em que experimenta a vertigem da
desestruturao (...) que lhe impem as alteraes do tempo. Ele conclui que a
sensao de estranhamento das viagens no se relaciona com o outro, e sim ao prprio
viajante, pois a situao afasta-o de si mesmo, deflagra-se sempre na extenso
circunscrita de sua frgil familiaridade, no interior dele prprio151. Assim, a viagem
abriria
uma
ponte
para
entendimento
do
prprio
sujeito
disto
surge toda uma mitologia em torno do ato de viajar, que sem dvida um dos grandes
temas das literatura, da pintura e do cinema ao longo da histria ocidental.
151
CARDOSO, Srgio. O olhar viajante (do etnlogo). In: NOVAES, Adauto (org.). O olhar. So Paulo:
Companhia das Letras, 1988. p. 359.
123
Desde meados do sculo XIX, a fotografia transformou-se numa das prticas essenciais
no contexto das viagens, pois o prprio ato de viajar torna-se estratgia para o
acmulo de fotografias152. Muitos fotgrafos oitocentistas dedicaram-se a viajar pelo
mundo, produzindo imagens que no apenas serviam de souvenirs aos turistas de classe
mdia como tambm traziam o mundo para as casas daqueles impossibilitados de
fazer tais viagens153. O principal meio de circulao eram os lbuns de vistas
pitorescas ou as imagens avulsas, em que as fotografias eram transpostas para gravuras,
j que a impresso direta s foi possvel a partir de 1880, com o desenvolvimento do
processo do meio-tom. Depois, veio a onda dos cartes-postais, as revistas e sees
sobre turismo, material promocional e toda uma sorte de publicaes e usos que
incrementaram a demanda por imagens de viagem ao longo do sculo XX.
tambm de se ressaltar que boa parte dos fotgrafos que se destacaram ao longo
da histria da fotografia foram grandes viajantes. Fotojornalistas, cronistas urbanos,
projetos de documentao de temas especficos e tantas outras categorias trabalhos em
fotografia,
encomendados
ou
empreitada
pessoal,
propiciaram
uma
intensa
movimentao de fotgrafos pelo mundo. De posse de uma cmera, os indivduos tm a

sensao de dominar o espao estranho, Susan Sontag j disse que a fotografia, ao
mesmo tempo em que nos atribui a posse imaginria de um passado irreal, ajuda-nos
tambm a dominar um espao no qual nos sentimos inseguros.154
As viagens de Flieg podem ser identificadas em trs tipos: trabalho (geralmente
para produo de reportagens industriais ou calendrios), frias ou lazer (nestas ocasies
produzia fotos de famlia e dos locais em que visitava, mas descompromissadamente,
sem pauta ou qualquer planejamento prvio) e de motivao pessoal (no estavam
vinculadas a uma encomenda, eram realizadas por interesse prprio do fotgrafo, mas
tinham algum planejamento, no mnimo, alguma inteno previamente identificada).
Mas como ressalta o prprio Flieg, mesmo as viagens de trabalho nunca eram
puramente de trabalho, sempre teve alguma extenso e, quase sempre, so as extenses
mais interessantes do que o prprio servio155.
O principal meio de transporte usado por Flieg em suas viagens foi o automvel,
que era o mais prtico quando se tinha que carregar cmeras, trip, objetivas,
152
SONTAG, Susan. Ensaios sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Arbor, 1981. p. 10.
ROSENBLUM, Naomi. A world history of photography. New York: Abbeville, 1997. p. 95.
154
SONTAG, Susan. Op. cit. p. 11
155
Depoimento de Hans Gunter Flieg autora. So Paulo, 5 mar. 2002.
153
124
iluminao e toda uma gama de acessrios e materiais. Logo, as estradas fizeram parte
do universo das viagens do fotgrafo e mereceram registro. Em 1958, durante a visita de
um tio, a famlia Flieg fez um passeio ao litoral e um dos cenrios que foram
fotografados para compor o lbum de recordao de viagem foi justamente uma grande
tomada da Serra do Mar com a rodovia dos Imigrantes. A imagem d grande destaque
para a topografia da serra, coberta pelo manto de vegetao densa, as curvas sinuosas da
estrada acompanhando as encostas e, ao centro, com maior destaque, o imponente
viaduto. A foto destaca as dimenses da serra o que valoriza a grande obra de
engenharia, mais uma vez o homem dominando a natureza selvagem. E justamente a
estrada que liga o litoral com o interior do pas, permitindo o rpido acesso a quem
chega ao Brasil por mar para a capital paulista.
Em 1968, Flieg recebeu a encomenda de fotografar a recm-construda rodovia
Castelo Branco para material de divulgao (fig. 2.3.2). Uma bela tomada area em que
a perspectiva no chapada, pelo contrrio, ele trabalha com uma grande profundidade.
Ento se cria o efeito da estrada cortando a foto que se afunila at se perder no infinito,
nas laterais pequenos morros em srie que do uma certa cadncia foto com a idia de
repetio. Esta tomada em que a estrada se perde de vista refora o gigantismo da obra
viria, abre o horizonte para o desbravamento do territrio pelo processo civilizatrio. O
espao apresentado na imagem muito ordenado, a composio toda equilibrada, no
enquadramento, na disposio dos elementos e no uso das cores, que do um tom de
sobriedade, sem perder o colorido. A ordenao espacial, a ausncia de automveis, a
linhas diagonais com forte peso compositivo e a paisagem cadenciada
criam um
cenrio quase irreal, o que tambm acentua o carter civilizador da obra, pois quanto
menos familiaridade o espectador tiver com o ambiente apresentado, maior ser o
impacto do poder desbravador da engenharia moderna.
Se estes caminhos abertos pela modernidade conduziriam Flieg para a histria do
Brasil, outras passagens mais arcaicas tambm permitiam o acesso a certo tesouros do
patrimnio nacional. Em 1967, Flieg fez companhia artista Diana Danon, que iria
realizar desenhos arquitetnicos da Capela de Santo Antnio, em So Roque. A capela,
descoberta por Mrio de Andrade, faz parte do stio Santo Antnio de 1681, que fora
propriedade de Ferno Paes de Barros. Mrio de Andrade comprou o stio no final de
1944 e assinou um documento pelo qual a propriedade com capela e casa-grande
125
passaria ao Patrimnio Histrico do Estado de So Paulo, aps a sua morte, o que

aconteceu apenas alguns meses depois da compra.
Rodovia Castelo Branco, 1968.

Fig. 2.3.2
Flieg faz uma seqncia de quatro fotos da chegada ao stio. Na primeira (fig.
2.3.3), aparece um trecho da estradinha de terra no primeiro plano, cercada por
vegetao arbustiva, mais atrs, num nvel mais baixo que o da estrada, avista-se a
capela e a casa-grande pela lateral, ao fundo uma parede de montanhas e, ocupando
metade da imagem, um cu contrastado e com nuvens. Na imagem seguinte (fig. 2.3.4),
a cmera est mais prxima das construes e quase no mesmo nvel, ainda tem estrada
no primeiro plano, montanhas ao fundo e cu com nuvens. Na terceira foto (fig. 2.3.5),
nova aproximao, com posicionamento horizontal de cmera as anteriores so
verticais , pois a maior proximidade com a capela e a casa exigem este formato para
uma melhor composio. O caminho de terra desaparece e fica em primeiro plano um
pouco da vegetao rasteira com arbustos, a cerca que fica bem visvel, os prdios, as
montanhas ao fundo. H cu, mas com a linha do horizonte bem mais alta. A ltima foto
da seqncia (fig. 2.3.6) uma tomada lateral da capela em que transparece apenas um
pouco da montanha e do cu ao fundo.
126
Fig. 2.3.3
Fig. 2.3.4
Fig. 2.3.5
Fig. 2.3.6
Stio Santo Antnio. So Roque, 1967.
Esta pequena srie trabalha a noo de movimento de maneira cinematogrfica,

cada foto composta quase como um fotograma de cinema. Enxergamos a
movimentao e temos a sensao de velocidade, ou seja, de tempo. A aproximao da
capela um passeio, em que o visitante se desloca lentamente e vai parando no caminho
para contemplar a paisagem . a recriao em imagens de um ritmo de vida que remete
ao campo e a outros tempos. Tambm vale ressaltar que, ao analisar cada imagem
individualmente e depois contrap-las s demais, noto uma mudana de campo de
interesse conforme a distncia e o enquadramento do objeto focado. Na primeira, o
elemento que mais se destaca a topografia, na segunda, a vegetao, na terceira, a
ordenao do espao rural e, na ltima, a arquitetura. Ou seja, envolve o
reconhecimento da geografia, da natureza, da ocupao humana e de aspectos culturais.
Pensando que esta seqncia est includa dentro de uma srie maior, que
podemos chamar de um ensaio, as quatro fotos iniciais no s assimilam a noo de
movimento do cinema, como um pouco da prpria estrutura narrativa. Elas so como os
primeiros minutos de um filme, quando feita a ambientao e apresentao do que vai
127
se desenvolver depois. As trs primeiras fotos ambientam e a quarta imagem apresenta o

que vai ser efetivamente o foco das outras fotos do ensaio, a arquitetura.156
As estradas e caminhos tm um tratamento simblico nos trabalhos de Flieg, so a
expresso da possibilidade de acesso a um novo universo, que deve ser contemplado,
dissecado, analisado e assimilado pelo fotgrafo. A simbologia da liberdade de
locomoo tem significado especial para um exilado pois justamente o que lhe fora
amputado em sua terra natal. Vale lembrar ainda que nos primeiros anos de Flieg no
Brasil, durante a guerra, este direito no lhe tinha sido assegurado plenamente. Os
imigrantes alemes que viviam no Brasil na primeira metade da dcada de 1940 foram
classificados pelo governo de Vargas como sditos do Eixo e com isso estavam sob a
mira das autoridades policiais. Entre as restries que sofriam, estavam a proibio de
usar o idioma alemo em espaos pblicos e a necessidade de autorizao especial para
se locomover dentro do territrio brasileiro.
Flieg teve de solicitar salvo-conduto para uma viagem realizada em 1943 ou 1944
para visitar a Fazenda Itana, de propriedade dos Niccolini, localizada entre Descalvado
e So Carlos do Pinhal. Esta viagem foi o primeiro contato de Flieg com o interior do
Brasil, o prprio fotgrafo a descreve como uma grande experincia, foi uma coisa
completamente nova, era lavoura, eram tipos, caboclos e paisagens, muito bonito
isso157. Os passeios pela fazenda, o cenrio rural, o convvio com as personagens
locais, tudo isso teve um carter de descoberta quanto aos costumes e modos de vida,
mas me parece que a relao de Flieg com este cenrio se deu essencialmente em
termos estticos.158
Em 1963, Flieg foi chamado por Paul Hubacher, diretor da Brown Boveri,
multinacional sua que produzia equipamentos eltricos, que informou que os
calendrios promocionais da empresa comeariam a ser feitos no Brasil e convidou o
fotgrafo para realizar o trabalho. Flieg j atendia a Brown Boveri h cerca de oito anos
em fotografia tcnica, mas o convite lhe surpreendeu.
Para mim foi uma chance incrvel, foi uma coisa
completamente nova, porque seria um trabalho de escolha
minha, de uma liberdade muito grande minha e eu confesso
que, eu aceitei porque lgico que tinha de aceitar, mas no era
156
Outras imagens desta srie sobre a capela do Stio Santo Antnio so apresentadas e analisadas no
captulo 3, no item que trata de fotografia de arquitetura.
157
158
Na terceira parte deste captulo, sero mostrados alguns dos retratos de tipos que Flieg executou
durante a viagem Fazenda Itana.
128
muito fcil, eu no tinha exercido essa liberdade. Meu

trabalho tinha sido, de uma certa forma, eu diria, um pouco
reprodutivo, quer dizer reproduzir um objeto ou uma pessoa...
no caso de portrait um pouco diferente, interpretativo, mas
no uma escolha, se h uma pessoa, essa pessoa que tem de
ser fotografada, voc tem de fazer disso o que voc consegue
fazer com seus conhecimentos, com a sua forma de tratar etc.
Fotos de propaganda vinham com layout em quase todos os
casos. Foto de escultura interpretativo. Mas, a escolha do
objeto, a escolha do tema era algo completamente novo. Isso
foi uma aventura e uma abertura muito grande para mim. 159
A fala de Flieg revela uma certa hesitao inicial quanto ao trabalho pela sua
natureza diversa de tudo o que ele havia realizado antes. Apesar de fazer referncia ao
carter reprodutivo ou interpretativo das imagens que produzia, o ponto principal
que distinguia esse projeto dos demais era a possibilidade de ele prprio se pautar.
Destas encomendas para a Brown Boveri, sairia um material muito rico e que
demonstram a constante busca de Flieg pelo entendimento do pas.
A produo de calendrios promocionais foi e ainda muito usual, eles funcionam
como brinde de fim de ano com o qual as empresas presenteiam clientes e fornecedores,
ao mesmo tempo que reforam a marca atravs de um material, geralmente, de alto
padro grfico. Desde a dcada de 1940, pelo menos, a fotografia se tornou a principal
linguagem empregada neste tipo de material e, assim, muitos grandes fotgrafos no
Brasil e no exterior se empenharam na criao de imagens para as folhinhas. Na
verdade, Flieg j havia feito um calendrio para Pirelli, em 1949, este todo com
temtica industrial160. Mas, os trabalhos para a Brown Boveri tinham uma amplitude
maior do ponto de vista de um projeto pessoal de Flieg, que realmente viriam a abrir
seus horizontes de fotgrafo e de observador do mundo.
Para o calendrio de 1964, ele props que as imagens fossem concentradas em
tomadas de So Paulo e arredores da cidade. O material era destinado a pblico
brasileiro e estrangeiro, ento a proposta de Flieg era mostrar um pouco esse lado
tpico, extico (...) aquilo, que ainda depois de 23 anos, achava tpico161. Ele coloca
em pauta a questo do exotismo e o caracteriza como um elemento tipicamente
brasileiro aos olhos de um europeu. Um dia Flieg saiu do escritrio da Brown Boveri
para comear a buscar motivos para fotografar. Foi em direo a Osasco e pegou uma
estradinha estreita, em certo momento, viu um eucalipto com folhas em vrias
159
160

As imagens que compem o calendrio da Pirelli sero tratadas no captulo 3, na parte sobre
fotografia industrial.
129
tonalidades contrastando com o cu azul do dia ensolarado. A cena despertou uma

percepo do fotgrafo por se colocar aos seus olhos como um pequeno espetculo.
Ento, fotografou as folhagens e esta imagem acabou sendo utilizada na capa do
calendrio (fig. 2.3.7), pois, na viso de Flieg, a foto era uma indicao, um ndice do
que viria nas outras pginas.
Fig. 2.3.7
Folhas de eucalipto. Foto da capa do calendrio da Brown Boveri para 1964. Osasco, 1963.
Fotografou prdios na avenida Ipiranga, composio com objetos de artesanato de

vrias partes do pas, o rio Tiet com construes em Bom Jesus do Pirapora, espcime
de borboleta no Museu de Zoologia, casario colonial em Santana do Parnaba, filhotes
de ona no zoolgico, paisagem do rio Tiet com nascer do sol, pedra de gata, caminho
de terra com passantes em Paraibuna, tapearia das ndias, paisagem com flores, lago e
cisne, hall da Fundao Armando lvares Penteado com rplica de profeta de
Aleijadinho e vitrais modernos.
Todas estas imagens compunham um conjunto que funcionava como um
mostrurio de assuntos ou interesses sobre o Brasil natureza, histria, modernidade,
arte -- em que a relao que se estabelece entre o espectador e o cenrio retratado uma
espcie de deleite visual. O elemento mais vibrantemente utilizado e que d uma certa
unidade esttica a este conjunto so as cores. O colorido tropical sempre foi uma das
fontes do fascnio visual aos olhares europeus. Na foto de Santana do Parnaba (fig.
2.3.8), por exemplo, o casaro amarelo tem janelas e portas verdes, flores de um
161
130
vermelho encarnado no primeiro plano, o cu bem azul e a mata verde que transparece
ao fundo.
Fig. 2.3.8
Casario colonial. Foto para o calendrio da Brown Boveri para 1964. Santana do Parnaba, 1963.
O prprio Flieg declarou sua inteno em fotografar o extico para este

calendrio e, no exotismo, o indivduo no percebe a alteridade, apenas desfruta da
experincia esttica que culturas e cenrios diversos lhe propiciam. Flieg carregava
ainda esta viso bastante eurocntrica sobre o pas tropical, mas j modificada pela
convivncia. No entanto, ao pensar as imagens para compor o calendrio, ele
deliberadamente buscou seguir um padro eurocentrista de visualidade para responder a
uma demanda especfica. A Brown Boveri foi agraciada na categoria turstico com o
Prmio Ampulheta, concurso promovido pela Biblioteca Municipal, que avaliava a
qualidade grfica, propostas e tratamento esttico de calendrio impressos.
Rio de Janeiro
No ano seguinte, os diretores da Brown Boveri pediram que seguisse a mesma
linha do primeiro calendrio, mas que cobrisse arte moderna e mulher. Assim, Flieg
incluiu duas obras de arte, uma pequena escultura que ganhara de Bruno Giorgi e que
levou at o Pico do Jaragu para fotografar e o quadro Nossa Senhora Bonita, de
Cssio MBoy. Fotografou um p de mamonas na Serra da Cantareira e, num passeio
em um Jeep da Brown Boveri avistou um bonito campo todo florido prximo a Barueri
onde fotografou uma flor de ip amarelo que foi publicada no calendrio. Flieg conta
131
que prximo a este campo havia uma pequena floresta onde encontrou restos de um
ritual de umbanda -- alimentos, garrafa de cachaa, velas coloridas, rvores levemente
inclinadas com troncos queimados. Aquilo foi uma grande surpresa era algo
totalmente novo para mim 162 fez fotos do local, mas no foram utilizadas.
Para a realizao das outras fotos, Flieg partiu para o Rio de Janeiro. No era a
primeira vez que o fotgrafo viajava para a ex-capital federal. Em 1950, em frias,
esteve durante trs semanas na cidade, quando fez fotos no Jardim Botnico, na praia e
de detalhes arquitetnicos, pois chamaram muita ateno os contrastes entre as
construes novas e antigas. Nas duas viagens nota-se a relao intensa de
contemplao que estabeleceu com a paisagem natural.
Na estada para a produo do calendrio, saiu, certa vez, de madrugada do hotel
para fazer um nascer do sol a partir da Vista Chinesa. Quando chegou l, olhou ao redor
e estava quase tudo coberto de nuvens, mas de uma determinada posio via o
Corcovado e fotografou com um cu bem alaranjado, silhuetas vegetao e uma bruma
espessa passando entre os morros (Fig. 2.3.9) . Flieg descreve este episdio na Vista
Chinesa como um dos momentos mais pitorescos que viveu e, sem dvida, h uma
referncia muito pictrica nesta imagem, suas brumas e cu em cores remetem
visualidade da pintura romntica. Esta imagem foi publicada na capa do calendrio de
1965.
Fig. 2.3.9
Fig. 2.3.10
Vistas do Corcovado ao nascer do sol, a partir da Vista Chinesa, com Po de Acar, ao anoitecer, a partir
da Estrada do Sumar. Fotos do calendrio da Brown Boveri para 1965. Rio de Janeiro, 1964.
162
Idem.
132
A encomenda inclua alguma foto em que aparecesse mulher. Flieg, ento,

fotografou uma modelo de biquni na praia brincando com uma bola e outra posando em
meio a flores e plantas no jardim do Alto da Boa Vista. Tambm entraram no calendrio
imagens do interior, em estilo barroco, da Catedral Metropolitana; uma baiana a carter
vendendo quitutes no centro do Rio de Janeiro; uma vista do Corcovado e Po de
Acar ao anoitecer (Fig. 2.3.10), a partir da estrada do Sumar; um pssaro guar no
zoolgico do Rio de Janeiro; detalhe da fachada no Museu Histrico Nacional com
porto entreaberto e bananeiras na Cascatinha da Tijuca.
Como no calendrio anterior, so mostradas imagens que apresentam um rol de
interesses tursticos sobre a cidade do Rio de Janeiro e o Brasil. H em quase todas as
imagens um recorte pitoresco. Alm da foto de capa outro exemplo a imagem do
Corcovado ao anoitecer em que o cu vai do azul ao roxo e h uma sobreposio de
planos, mantendo certa profundidade de campo na paisagem, atribuindo um carter
sublime representao. Novamente, o modelo o romantismo.
Nos dois casos acima, possvel dizer que Flieg recorreu ao que Jacques Aumont
chama de esquemas. Aumont define esquema como uma estrutura relativamente
simples, memorizvel como tal alm de suas diversas atualizaes163, isso equivale
dizer que uma imagem , na verdade, a combinao de outras imagens parciais, estas
imagens parciais so as estruturas simples, os esquemas. Segundo o autor, estes
esquemas
visuais
funcionam
como
instrumentos
de rememorao, processo
fundamental para que o espectador possa se relacionar com a imagem. Ns, como
espectadores, aprendemos certas idias ou noes que nos so transmitidos
historicamente. Ento, o esquema tem uma funo cognitiva, por isso, segundo Aumont,
os esquemas precisam apresentar estrutura simples, justamente, para facilitar a
rememorao.
Assim, quando algum olha uma imagem, carrega j algumas expectativas que so
informadas exatamente pelo repertrio de representaes visuais que o indivduo tem
acumulado pelo seu intelecto. Estes repertrios, construdos historicamente, direcionam
o olhar. Por isso, que ao utilizar imagens recorrentes na pintura, Flieg torna mais rpida
e eficaz a identificao e assimilao por parte do pblico que vai consumir os
calendrios.
163
AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas: Papirus, 2000. p. 84
133
Fig. 2.3.11
Cascatinha da Tijuca. Rio de Janeiro, 1964.
Gostaria tambm de destacar uma imagem que no foi includa no calendrio da

Brown Boveri, mas muito representativa da viso do fotgrafo sobre a cidade. Na foto
feita na Cascatinha da Tijuca, aparece a queda dgua, vegetao e a bica (fig. 2.3.11).
Para a tomada original, foi utilizado diapositivo colorido 4x 5, do qual,
posteriormente, Flieg produziu um internegativo preto-e-branco que gerou a cpia aqui
reproduzida. A cena mostra um bonito arranjo de texturas e tonalidades, e a marcao
de linhas na mesma diagonal da esquerda para direita, de cima para baixo desenhadas pela queda dgua, pelas folhagens ao p do morro e pela bica com seu
esguicho de gua. A imagem recupera toda uma tradio pictrica da representao de
natureza, traz tona a idia do jardim potico em que os elementos fundamentais
rvore, gua e rocha compem-se harmoniosamente, dando o estmulo visual, e a
presena humana bica e escada no descartada, embora fique subjugada ao
desenho compositivo dos elementos naturais.
Parati
134
Em 1965, recebeu mais uma vez a incumbncia de um novo calendrio. Quando

Flieg viu uma exposio de pinturas de Takaoka, os quadros sobre Parati chamaram-lhe
ateno. Assim, partiu de carro com um assistente para a antiga vila colonial do litoral
do Rio de Janeiro. Ao chegar cidade, ficou muito impressionado: Parati rendeu
muito. No era turstico como hoje. Era muito novo encontrar alguma coisa to
velha164. Antes de fazer a viagem, procurou ler a respeito do lugar e da histria.
Constatou que Parati, antigo escoadouro do ouro de Minas Gerais, permanecera
conservada porque estava cortada do pas, como estava apartada da dinmica
econmica nacional, ficou parada no tempo.
No caminho para Parati, fez uma foto que foi publicada no calendrio, uma
paisagem natural entre So Jos dos Campos e Paraibuna. J na cidade, fotografou os
solares coloniais, o mercado de peixes, o ptio da igreja Santa Rita de Cssia, uma vista
da cidade a partir de um barco, um homem raspando mandioca na Fazenda Corisco,
paisagem de praia na Ilha da Sapeca, mulher janela num casaro colonial, festa pela
abertura da capela de Penhas, movimento de pedestres em rua da cidade, vista dos
telhados de algumas construes antigas e a pintora Djanira em sua residncia com seus
quadros.
Na capa deste calendrio, h uma vista da cidade com vrios planos (fig. 2.3.12).
No primeiro, a areia da praia com um depsito de conchas, onde Flieg colocou um caco
de cermica decorada que havia comprado de um antiqurio, a seguir, ainda sobre a
areia, cascas e galhos secos de rvores, depois, um brao de mar, logo atrs, uma faixa
de construes com um pouco de vegetao e, ao fundo, as montanhas. Segundo o
prprio fotgrafo, esta foto traria a sntese de Parati, o mar que a porta de entrada por
onde chegavam os visitantes, tambm traz o antigo, a histria, representada pelas
conchas e pelo caco. Nos outros planos, traz um pouco de tudo: mar fonte de recursos,
antes com o porto, hoje com a pesca - natureza, arquitetura, religiosidade h uma
igrejinha - e topografia.
164
135
Fig. 2.3.12
Vista de Parati. Foto da capa do calendrio da Brown Boveri para 1966. Parati, 1965.
Se os calendrios anteriores foram marcados pelo pitoresco e pelo extico, em

que o olhar do visitante marca uma posio de separao clara com o que est sendo
fotografado, neste de Parati, sinto um fotgrafo com olhos mais livres, que busca se
infiltrar no contexto social que est sendo retratado, para compreender e interagir. Um
ndice disso a maior presena humana neste calendrio.
S para recapitular, na primeira folhinha, de 1964, praticamente no aparecem
pessoas, a no ser no papel de figurantes na foto de Bom Jesus do Pirapora. No
calendrio de 1965, h a foto da baiana e as de duas modelos, todas em poses
dissimuladas, o que no agrega sentido social s personagens fotografadas, mesmo
no-ficcional a vendedora de acaraj. Estes retratos so regidos pela tnica das
imagens tursticas em que a significao est mais na superfcie esttica, do arranjo da
pose e dos elementos do que propriamente na dimenso humana dos retratados.
Nas imagens de Parati, em oitos fotos h presena de pessoas e todas elas
apresentados com maior naturalismo. Na foto da inaugurao da capela (fig. 2.3.13),
por exemplo, os instrumentos musicais, as bandeirolas e mesmo a igrejinha funcionam
quase como uma moldura ao grupo de pessoas habitantes locais que esto
concentradas no centro da imagem. Cada uma das pessoas que aparecem na foto tem
136
uma dimenso prpria tem gente olhando para trs, outras para frente, um
participando da banda, alguns conversando etc. estas figuras tm existncia prpria e
suas poses e disposio na imagem no esto subjugados exclusivamente a uma
ordenao esttica. H muita vida ali, o que reforado pela existncia de extracampos
a cena no se encerra no quadro, ela vai continua para alm do retngulo - pelas
bandeiras coloridas esvoaantes o que d movimento e a presena reluzente e
vibrante dos instrumentos musicais.
Fig.2.3.13
Fig. 2.3.14
Festa de abertura da capela de Penhas e claustro da igreja Santa Rita de Cssia. Fotos do calendrio da Brown
Boveri para 1966. Parati, 1965.
A fotografia do claustro da igreja da igreja Santa Rita de Cssia (fig. 2.3.14) traz
um arranjo muito ordenado com a seqncia de colunas, certa simetria, as linhas que se
afunilam com a torre emergindo ao fundo. As cores plidas da construo ganham um
onda de frescor com o verde do jardim central. A presena do religioso a observar as
plantas, apesar de diminuta em propores, povoa o espao, dando fora vital foto.
O casario colonial de Parati representado numa linda foto (fig. 2.3.15) que
congrega, alm das construes brancas com detalhes coloridos, um manto de mata bem
verdejante no primeiro plano, muro em runas, burro de carga na rua, pessoas habitando
e interagindo nos casares e um pouco das montanhas ao fundo. O passado colonial o
casario apresentado como um trao de histria que sobrevive, mas no como um
objeto museolgico, mas sim como um componente urbano que faz parte da dinmica
da cidade. Claro que um ritmo muito prprio, lento, que fica muito marcado inclusive
137
pela presena do burro. As pessoas vivem aquele espao, seja conversando na calada,
debruadas nas sacadas ou apoiadas no batente da porta vendo a vida passar, cada uma
tem histria particular, e , ao mesmo tempo, so partes da mesma histria.
Fig. 2.3.15
Fig. 2.3.16
Fig. 2.3.15-16 Casario colonial e Djanira na varanda de sua casa com alguns quadros. Fotos do calendrio da
Brown Boveri para 1966. Parati, 1965.
A imagem que ilustra o ms de dezembro no calendrio um retrato de Djanira

posando com o co, na varanda de sua casa, rodeada por algumas de suas telas e uma
pequena bancada com seus instrumentos de trabalho (fig. 2.3.16). A foto muito
festiva, tem muitas cores azul das portas e da janela do casaro, o colorido forte dos
quadros, a retratada sorri com muita espontaneidade erguendo seu cachorro no colo.
Djanira, que Flieg conheceu durante esta viagem, o impressionou bastante, era uma
mulher de muita sensibilidade e fora, ele guarda boas lembranas do relacionamento
que teve com a pintora e com o marido dela. Alm da empatia pessoal, Djanira tambm
ajudou a guiar um pouco o fotgrafo no conhecimento da cidade. Flieg foi no barco do
casal, e ciceroneado por eles, Ilha da Sapeca, na Baa da Ilha Grande, que rendeu a
nica paisagem natural de Parati que foi includa no calendrio. Foi tambm a pintora
que sugeriu a Flieg uma visita Fazenda Corisco, onde funcionava uma casa de farinha.
O retrato de Djanira alm de funcionar como uma espcie de tributo figura que
despertou tanta admirao no fotgrafo, traz tambm um simptico panorama da cidade
atravs das pinturas que a cercam. Os quadros fazem referncia ao carter histrico do
local, expresso no quadro do casario colonial; religiosidade, atravs da imagem da
santa; os peixes remetem ao mar e pesca e ao trabalho, e a representao do campons
vendendo frutas no mercado indica as atividades comerciais. Anos depois desta foto,
138
Flieg soube que alguns dos quadros fotografados haviam sido roubados da casa da
artista e a polcia usou uma cpia desta imagem, que o fotgrafo havia deixado com
Djanira, como referncia nas investigaes para identificar as telas que acabaram sendo
reencontradas.
Fig. 2.3.17
Raspagem de farinha, na Fazenda Corisco. Foto do calendrio da Brown Boveri para 1966. Parati, 1965.
Na estada em Parati, Flieg foi um dia casa de farinha da Fazenda Corisco,

conforme indicao de Djanira. Levou a Linhof com filme colorido e a Rolleiflex com
filme preto-e-branco. Dos diapositivos, saiu a imagem que entrou para o calendrio, de
um homem raspando mandioca em uma construo com paredes de pau-a-pique (fig.
2.3.17). Como o interior da casa era muito escuro, Flieg colocou uma fonte de luz do
lado direito, para onde o retratado estava virado, simulando a iluminao de uma janela.
Bem frente da cena passou um galo do qual se v na foto apenas a cabea com a crista
vermelha. A presena inesperada do animal no quadro da imagem colocou um ponto de
cor vibrante na homogeneidade de tons e deu a idia de movimento a uma cena quase
esttica. A ambientao da foto segue alguns modelos formais da pintura, no que tange
principalmente iluminao e ao esquema de cores. Neste caso, a figura do galo acabou
por gerar uma quebra no padro pictrico e tornou a cena mais fotogrfica. H ainda
uma concepo pitoresca no retrato, mostra um campons em um cenrio rstico o que
remete s choupanas do iderio romntico, imagens onde os citadinos, cansados do
espetculo da cidade, encontraro (...) um delicioso repouso que os liberta do cuidado
139
com o til e da preocupao com a camada social: um mundo em que nada acontece
e onde as coisas so simplesmente oferecidas contemplao165.
No entanto, esse carter pitoresco no se efetiva plenamente, uma vez que o
retratado ganha muita expresso pessoal e com isso subjetividade. A prpria presena
da cabea do galo quebra um modelo de visualidade idealizada, herdeira da pintura
romntica. Assim, ganha peso na representao, a dimenso social do personagem e de
seu ambiente. Esta imagem insere no conjunto que compe o calendrio a referncia ao
trabalho e ao trabalhador, o que nos outros no aparece. A simplicidade do ambiente e
dos instrumentos de trabalho no deixa de expor o pauperismo a que os camponeses da
regio esto submetidos.
Fig. 2.3.18
Fig. 2.3.19
Casa de farinha e moeda na casa de farinha da Fazenda Corisco. Parati, 1965.
Com o filme preto-e-branco, Flieg fez um ensaio sobre a casa de farinha. Nestas
fotos, h um primoroso trabalho de composio com texturas e tons de cinza. H uma
imagem que mostra todo o pequeno galpo pelo lado de fora, com um pouco do
ambiente ao redor da casa, trabalhadores e burros de carga (fig. 2.3.18). H bancos e um
quadro, talvez de uma escola rural a cu aberto, algumas sombra e silhuetas no primeiro
plano, depois, vrias padronagens que se combinam e harmonizam no conjunto mato
do cho, sap na cobertura do galpo, pau-a-pique e ripas de madeira paralelas na
estrutura das paredes, rvores ao fundo etc. Um cenrio visualmente rico em que a casa
165
STAROBINSKI, Jean. Op. cit. p. 194.
140
de farinha expressa o trabalho, marca emblemtica do homem do campo, e os mveis

escolares marcam a insero da educao formal no meio rural. Outra imagem mostra
em detalhes a moenda do trigo (fig. 2.3.19). Existem na foto superfcies muito marcadas
a madeira, o metal, o vime o que tambm valoriza os subtons e d expresso s
marcas do tempo, transformao dos materiais pelo homem e o desgaste pelo uso,
numa imagem potica, um ndice do trabalho.
Minas Gerais
Finalizado o calendrio de Parati, logo era tempo de pensar no seguinte. Na
Brown Boveri, definiram que o tema era ciclo do ouro em Minas Gerais. Esta proposta
acabou indo ao encontro do processo de busca pelas origens do pas em que mergulhava
Flieg.
Os trs calendrios j tm elementos que ligam a um

assunto que sempre me interessou, que a histria. O primeiro
j tem um pouco do Brasil colonial, temos as tapearias. O
segundo tem arquitetura barroca no Rio de Janeiro. E esse
terceiro todo ele patrimnio histrico e (...) isso me liga um
pouco histria de Minas.166
O funcionrio responsvel por supervisionar a produo do calendrio, pediu

uma foto para capa da entrada de alguma igreja, com as portas entreabertas por onde se
avistaria o interior com altar todo iluminado, como uma aluso ao destino final do
trabalho da Brown Boveri, a produo de energia eltrica. Flieg partiu para Belo
Horizonte de carro, com o filho do publicitrio Fritz Lessin, como auxiliar. Na capital
mineira tinham uma recomendao de Luiz Saia, do Patrimnio Histrico de So Paulo,
para procurar o diretor do Museu do Ouro de Sabar, Antnio Joaquim de Almeida, a
quem conheceu junto com a esposa Lcia Machado de Almeida, com os quais manteve
boas relaes por anos.
Quando chegou a Belo Horizonte, ainda no tinha lido muito sobre o assunto e
estava totalmente aberto a sugestes. Na cidade, fotografou a igreja da Pampulha com o
mural de Portinari. Tambm esteve em Lagoa Santa, onde fez fotos do stio
141
arqueolgico e ainda teve contato com um grupo de congada167. O casal Antnio

Joaquim e Lcia Machado de Almeida o convidou para ir a Sabar, Flieg foi e ficou
encantado com a cidade. Pensou que no ano anterior Otto Stupakoff j tinha estado em
Ouro Preto e tinha fotografado Ouro Preto e para que novamente Ouro Preto? Sabar
ningum conhecia, Sabar era algo novo, ia descobrir Sabar168. Assim, fez um
bonito trabalho em Sabar, com casario e ruas da cidade, tipos populares e muita coisa
do Museu do Ouro, que o casal Almeida abriu e deixou totalmente disponvel ao
fotgrafo. No foi a Ouro Preto, nem Mariana, nem Congonhas do Campos, nem
Tiradentes, simplesmente nada disso, somente Sabar.
Depois de trs semanas de viagem, retornou a So Paulo, trazendo na bagagem
alm das imagens que produziu, vrios livros sobre a histria de Minas Gerais. Levou o
material a Brown Boveri e recebeu uma chamada do responsvel dentro da empresa
pela superviso do calendrio. O que que foi combinado, senhor Flieg? O cliente no
manda nada?169. Ento, acabou sendo acertado que Flieg deveria voltar a Minas para
produzir um material sobre Ouro Preto e Congonhas que seria completado com o j
produzido em Sabar.
Flieg foi desta vez de avio a Belo Horizonte, onde encontrou Antnio Joaquim
e Lcia Machado de Almeida na estao de trem, para entregar-lhe cpias das fotos do
Museu do Ouro para que levassem ao exterior onde buscavam financiamento. Da
capital, pegou um nibus at Ouro Preto. Ao desembarcar na antiga Vila Rica, foi
cumprimentado na Praa da Inconfidncia por uma figura muito popular da cidade, a
Olmpia, uma senhora que ganhava alguns trocados posando para fotos de turistas. Ah,
vai tirar umas fotos de mim que nem o Otto Stupakoff] tirou no ano passado e eu vou
ganhar uns dolarzinhos170. Fotografou a mulher, pagou-lhe o cach e foi conhecer a
cidade e fazer o trabalho. Dias depois da chegada, partiu para Congonhas do Campo,
onde aprendeu muito sobre Aleijadinho.
Depois de 11 dias, retornou a So Paulo e comps o calendrio para 1967 com
imagens de Ouro Preto, Congonhas do Campo e Sabar. A Brown Boveri mudou de
grfica para a impresso do calendrio, passando o trabalho para uma empresa que no
166

Material sobre a congada ser apresentado no item 2.4.
168
169
Idem.
170
Idem.
167
142
tinha experincia neste tipo de material, o resultado no agradou muito o fotgrafo, pois
as cores perderam intensidade.171
Na capa, foi usada uma foto dos profetas com a Baslica de Congonhas do
Campo ao fundo; um anjo de altar, fotografado no Museu do Ouro em Sabar; detalhe
no interior na Baslica em Congonhas do Campo; forro da igreja So Francisco de
Assis, de Ouro Preto, com pintura de Mestre Atade; plpito da igreja Nossa Senhora do
Pilar, em Ouro Preto; imagem de Nossa Senhora da Conceio, fotografada no Museu
do Ouro, em Sabar; duas fotos da igreja de Nossa Senhora da Conceio, em Sabar,
mostrando uma geral do interior com fiis e outra do altar com a santa; detalhe da
Capela Padre Faria; detalhe da igreja Nossa Senhora do Pilar, de Ouro Preto, com
imagem da santa e outra com o trabalho de entalhe no sustentculo das colunas; sacristia
em pedra sabo da igreja So Francisco de Assis, em Ouro Preto; vista geral do interior
da igreja Nossa Senhora do Pilar.
Neste calendrio, como possvel perceber pela relao das imagens, prevaleceu
como tema a arte sacra barroca em todas as fotos, sem exceo. A edio das fotografias
para o calendrio elegeu um nico aspecto dos locais visitados, o que de certa forma no
deu conta da riqueza do que foi observado por Flieg. Optou-se claramente por imagens
de apelo turstico que exploram o atrativo histrico. At mesmo o tema inicial proposto
pela Brown Boveri que era ciclo do ouro permitiria uma cobertura muito mais ampla.
Dentro deste espectro, o conjunto traz um bonito exerccio de composio de fotos de
arquitetura e de objetos artsticos.
Existem muitas variaes de ngulos, as imagens fogem dos enquadramentos
frontais e simtricos, como a foto da capa (fig. 2.3.20) em que a tomada do adro da
baslica de Congonhas do Campo, privilegia apenas dois dos profetas e a igreja ao fundo
aparece levemente diagonais e as agulhas das torres foram cortadas do quadro. Os
objetos artsticos e os detalhes arquitetnicos ganham expressividade com o uso da luz
que ora valoriza os coloridos, ora ajudam a compor a ambientao mais escura e
monocromtica dos interiores. H tambm um caso muito curioso que uma foto no
interior da baslica de Congonhas do Campo que mostra em destaque um sustentculo
de lustre da igreja em forma de uma serpente (fig. 2.3.21). A alegoria muito chinesa
171
Em fim de 1966, houve um incidente relacionado produo deste calendrio. Flieg encontrou venda
cartes de Natal com fotos suas do trabalho de Minas Gerais, reproduzidas sem seu conhecimento e
creditadas ao fotgrafo contratado pela Brown Boveri para fazer os fotolitos do calendrio de 1967.
143
para o ambiente setecentista brasileiro chamou ateno de Flieg, porque justamente toca
num dos temas mais apreciados por Flieg, o dos cruzamentos culturais.
Fig. 2.3.20
Fig. 2.3.21
Adro dos profetas e baslica e detalhe no interior da baslica do Santurio do Bom Jesus de Matosinhos. Fotos do
calendrio da Brown Boveri para 1967. Congonhasdo Campo,1966.
Fig. 2.3.22
Vista a partir do telhado da baslica do Santurio do Bom Jesus de Matosinhos. Congonhas do Campo, 1966.
Das fotos que no entraram no calendrio, h um material que mereceria

destaque como a vista panormica de Congonhas do Campo (fig. 2.3.22). Para realizar
esta foto, Flieg subiu no telhado da baslica e, com uma grande-angular de 90,
fotografou um panorama da cidade, com adro, santurio e outras construes, a partir da
Depois, deparou-se com outras trs fotos suas publicadas com o mesmo crdito. Flieg nunca moveu
144
igreja que no aparece na foto. H assim, a inverso do ponto-de-vista tradicional, que

privilegiaria a fachada da baslica, nesta tomada o ambiente geral da cidade que toma
a cena. Um pequeno detalhe, quase um ponto, de uma pessoa montada num burro no
vo frente do adro, entre duas palmeiras, funciona como elemento que d foto o
ritmo do lugar, aludindo aos passos lentos do animal.
Durante o perodo que esteve em Ouro Preto, Lcia Machado de Almeida o
convidaria para ilustrar o livro que estava escrevendo sobre a cidade. Ela era autora de
livros infantis e havia escrito uma espcie de guia turstico sobre Sabar (Passeio a
Sabar) em que as visitas a cada ponto da cidade eram embebidas em narrativa
histrica com tratamento literrio e toques afetivos. O livro foi ilustrado com desenhos
de Guignard. Lcia recebeu ento a incumbncia de escrever, no mesmo estilo do
anterior, um Passeio a Ouro Preto. Gostaria de ilustrar este guia com fotos, foi ento
que veio o convite a Flieg. No entanto, no meio da correria do trabalho da Brown
Boveri e a preocupao com os compromissos que tinha em So Paulo, essa histria
acabou ficando no ar e no se falaram mais sobre o assunto.
Em 1970, Flieg chamou Lcia para fazer os textos do calendrio de Sabar que
ele estava editando. Ela aceitou a proposta e veio a So Paulo. No estdio do fotgrafo
viu uma das imagens de Ouro Preto, do Largo do Rosrio, e se encantou. A ampliao
em questo foi produzida em alto contraste. Pouco antes, Flieg viu alguns trabalhos de
um fotgrafo suo em que utilizava a tcnica e aquilo havia lhe agradado muito, era
muito sbrio. Ento fez a experincia, passou alguns diapositivos 4x 5que produzira
em Minas Gerais para filmline, pelcula em negativo preto-e-branco que trabalha com
uma pequena gama de tons de cinza. Fez as ampliaes que chegou a expor numa das
mostras regulares do Sindicato das Empresas de Artes Fotogrficas no Estado de So
Paulo (SEAFESP), do qual era membro ativo.
Lcia ento voltou histria do livro sobre Ouro Preto e disse que havia
contratado um fotgrafo de Belo Horizonte para o trabalho, que j estava na editora,
mas confessou que no estava totalmente satisfeita. As imagens em alto-contrastes
tocaram a escritora que viu ali uma expressividade muito grande. Perguntou se poderia
levar a cpia ao seu editor. Levou e ele adorou, mandou parar toda a produo.
Selecionaram as imagens dos diapositivos (4x 5 e 35mm) e as cpias de 33 fotos
foram confeccionadas e publicadas (fig. 2.3.23). Alm do aspecto grfico muito atraente
processo contra o referido fotgrafo.
145
que d expresso a elementos arquitetnicos, o alto-contraste tem uma vantagem

destacada por Flieg quanto impresso: (...) nossa impresso em retcula, no to
rica em tons. (...) e preto preto, branco branco [papel], pode-se carregar que a
coisa ser sempre visvel172. Embora, vale destacar que, em seus trabalhos utilizando a
tcnica, Flieg no ia at o mximo contraste, mantinha um pouco de cinza para que
alguns detalhes no desaparecessem.
Fig. 2.3.23
Largo do Rosrio. Alto-contraste para o livro Passeio a Ouro Preto. Ouro Preto, 1966.
Quanto ao material de Sabar, Flieg no havia desistido de transformar em

calendrio. Fez uma edio, montou um boneco, encomendou os textos a Lcia
Machado de Almeida e ofereceu o projeto a vrias empresas, entre elas a BelgoMineira, que tem sede na cidade. Mas foi a prpria Brown Boveri que acabou
comprando173 e o lanando para o ano de 1971. Na capa do calendrio, h um detalhe da
fechadura e porta semi-aberta onde se entrev o prdio do Museu do Ouro, dando a
idia de um incio, de uma porta que se abre para o descortinamento da histria
brasileira.
A foto do ms de janeiro uma ampla vista da cidade (fig. 2.3.24), que carrega
muitos elementos: a topografia, marcada pelo desenho do terreno onde est a cidade
com um grande declive e pelas montanhas ao fundo, a vegetao que aparece em alguns
pontos da imagem, rea de minerao, casas e igreja coloniais e chamins da BelgoMineira. Esta foto , talvez, de todas as imagens publicadas nos calendrio, a que mais
172
Depoimento de Hans Gunter Flieg autora. So Paulo, 5 mar. 2002. Por nossa impresso, Flieg
refere-se s condies tcnicas no campo grfico brasileiro por ocasio da produo do referido
material.
146
quebra com noo turstica de sight-seeing, o que mostrado no um espao de mera

contemplao, mas uma reflexo sobre o processo de transformao e permanncia das
cidades coloniais brasileiras. A cena no tenta jogar com a noo temporal, como
usualmente as imagens de apelo turstico fazem, isolando um objeto do contexto,
despovoando etc., pelo contrrio, apresenta uma simultaneidade de elementos que
expressam a atualidade da imagem.
Fig. 2.3.24
Fig. 2.3.25
Vista da cidade com chamins da Belgo-Mineira ao fundo e Museu do Ouro. Foto do calendrio da
Brown Boveri para 1971. Sabar, 1966.
As demais imagens do calendrio mostram o plpito de Aleijadinho na igreja da

Ordem do Carmo; o Museu do Ouro visto a partir do interior de um antiqurio do outro
lado da rua; a fachada e detalhes da Matriz de Nossa Senhora da Conceio; detalhe de
uma gravura, do Museu do Ouro, sobre minerao em Diamantina; prensa e barra de
ouro; vista da cidade com montanhas ao fundo.
No Museu do Ouro, uma composio com modelo (fig. 2.3.25). A moa no
primeiro degrau da escada do prdio segura um pote. H vrios elementos que remetem
ao passado calamento em pedra, tufos de vegetao, a construo, as cermicas. H
tambm uma composio muito rica, que trabalha com as linhas da vigas em madeira do
173
Os calendrios da Brown Boveri de 1968 a 1970 no foram encomendados a Flieg.
147
casaro, com texturas, no calamento e nas trelias. Alm, disso h nesta foto a insero
do componente ficcional, teatral, com a modelo carregando o pote.
Em frente a uma janela, Flieg fotografa uma vista com igreja e telhados (fig.
2.3.26). A cena vista atravs dos vidros da janela colonial, com caixilho mostra,
aparecem suas imperfeies. A imagem, que no entrou no calendrio, tem assim uma
aparncia de rugosidade, que causa um certo efeito pictrico. Flieg buscou aqui criar
uma potica ao assemelhar a representao fotogrfica a uma pintura, utilizando para
isto um material que carrega as marcas do tempo os vidros --, ou seja, que remete ao
tema central da foto e do ensaio.
Atravs de uma janela... Sabar, 1966.

Fig. 2.3.26
Outros pousos e paradas...

Numa descida ao litoral paulista, em 1966, Flieg fez algumas fotos da Serra do
Mar que depois foram aproveitadas num outro calendrio para a uma indstria de
mveis de escritrio, a RUF. A vegetao bem tropical em silhueta no primeiro plano
serve como uma moldura paisagem litornea que descortinada ao fundo (fig. 2.3.27).
A foto carrega no azul que destaca o cu e o mar. Em 1975, foi ao vale do rio Juqui
para fazer uma cobertura sobre as usinas hidroeltricas da Companhia Brasileira de
148
Alumnio. Na mesma viagem, fez vrias fotos com motivos de natureza que lhe
chamaram ateno. Uma delas um detalhe da vegetao da mata com samambaias e
outras folhagens (fig. 2.3.28). um trabalho que valoriza as texturas e que o conjunto
forma uma linda estampa da vegetao nativa. Esta imagem foi utilizada como
ilustrao de papel de carta da UNICEF dos anos de 1979 e 1980.
Fig. 2.3.27
Fig. 2.3.28
Paisagem tomada a partir da Serra do Mar. Foto do calendrio da RUF. So Vicente, 1966; samambaias e
outras folhagens. Vale do rio Juqui, 1975.
A natureza um dos temas recorrente nos trabalhos do Flieg viajante e

aparece mesmo quando o interesse da viagem outro, bastante distinto, como nas
coberturas industriais. As vistas, como as imagens da Serra do Mar e a do pr do sol no
vale do Juqui, talvez o gnero mais recorrente. Como destaca Starobinski:
A vista ser portanto o exerccio do pintor em viagem

(...). O gnero est pois ligado peregrinao, descoberta,
ao espanto diante de um aspecto no habitual das coisas,
comoo diante de um capricho ou de uma singularidade da
natureza quando esta parece oferecer ao contemplador uma
antecipao dos triunfos da arte.174
Pela tradio que se estende no mnimo desde o sculo XVIII, a natureza

apresentada como espetculo para os olhos, uma linda paisagem uma paisagem que
corresponde a certos padres construdos principalmente pelos cnones da pintura
174
149
romntica. Vem da todo o repertrio de imagens de apelo turstico usadas at hoje em

material de divulgao de viagens ou mesmo na publicidade em geral que associa um
produto a um cenrio. Esta visualidade est to arraigada no imaginrio ocidental que se
chega situao dos turistas que mal conseguem contemplar uma paisagem a olho nu,
s se relacionam esteticamente com aquele cenrio atravs do visor de uma cmera.
Assim, a natureza que pontua o trabalho de Flieg segue estas noes, um olhar
idealizador, mesmo quando visualmente renovado, que v o sublime e as singularidades
pelo prisma de um ideal de integrao entre o homem e o meio natural.
Fig. 2.3.29
Fig. 2.3.30
Fig. 2.3.31
Panos no varal ou anjos corneteiros. Acampamento de usina da Companhia Brasileira de Alumnio. Vale
do rio Juqui, 1975; sinaleira de trem ou cavaleiro medieval. Piassaguera-Guaruj,s/d; par de tmulos ou
casal de noivos. Bag, 1977.
No contexto das viagens, surgiram algumas imagens curiosas nas quais Flieg
trabalhou com associaes visuais. Na viagem ao vale do rio Juqui, deparou-se com o
150
varal da vila de funcionrios de uma das usinas. Nele estava pendurada uma fileira de
panos, sendo que alguns deles estavam levantados (fig. 2.3.29). Assim, no efeito, Flieg
enxergou ali as figuras de trs anjos corneteiros, que comps com fundo verde da
vegetao e uma faixa de trelias no primeiro plano. Ao fotografar a construo da
Piassaguera-Guaruj, Flieg tambm no resistiu e fez algumas imagens de elementos da
antiga ferrovia que permaneciam no cenrio. Fotografou uma sinaleira de trem, com
uma ponta de lana para cima que, para ele, lembraram um cavaleiro medieval (fig.
2.3.30). Numa viagem ao Rio Grande do Sul para fotografar usinas em 1977, foi a
Bag, onde realizou uma grande srie de fotos da arquitetura da cidade, do cemitrio,
bem como, alguns retratos. Uma das imagens mostra dois tmulos adornados de flores,
um escuro mais alto e outro branco mais baixo (fig. 2.3.31). Para Flieg, era um casal de
noivos. Estas trs imagens so um ndice mais evidente do constante confronto que o
fotgrafo operava entre o novo e algum elemento que j fazia parte de seu repertrio. A
viso do Brasil foi sempre construda a partir das referncias que trazia e que,
obviamente, com o tempo, no eram mais exclusivamente alems ou europias, nem s
brasileiras, mas podendo-se dizer que multiculturais.
Fig. 2.3.32
Fig. 2.3.33
Placa de sinalizao da antiga ferrovia. Piassaguera-Guaruj, s/d; ponte Rio Branco. Feira de Santana, 1978.
Na srie de fotos sobre a Piassaguera, uma placa em ferro um tanto enferrujado

indicava que a sahida era no sentido para onde a mozinha apontava (fig. 2.3.32). As
pessoas no fundo seguem no sentido oposto ao do indicador da plaquinha. A antiga
sinalizao, com sua ferrugem e a grafia para aqum de algumas reformas ortogrficas,
um trao da histria to perseguida pelo fotgrafo. Em 1978, ele foi a um congresso a
151
convite do SEAFESP para ser jurado de uma exposio, em Feira de Santana, na Bahia.
L fez uma foto da antiga ponte Rio Branco, toda em ferro trabalhado. Como na placa
da Piassaguera, o metal da ponte carrega as marcas da passagem do tempo em suas
ferrugens que tem sua cor avermelhada contrastada com o cu bem azul (fig. 2.3.33).
O passado, a histria, a origem, foram interesses centrais do fotgrafo, europeu
de nascimento e criao, que se fixou e foi se afeioando, se inserindo e se adaptando ao
Brasil. Mas esta adaptao nunca foi passiva, pois ele atuou na busca de um sentido
para esta terra. O olhar de Flieg se transformou, ao longo do tempo, mas traos da sua
prpria origem nunca foram apagados. Nas viagens em busca de um pas, ele talvez
tenha exercitado, mais do que em quaisquer outros momentos, o paradoxo de ser um
pouco alemo e um pouco brasileiro e, quem sabe assim, mais universal.
2.4. Ver o outro: galeria de retratos e tipos

Na rua Pedro Taques, bem prximo do sobrado onde vivia a famlia Flieg, havia
uma vila, de corredor fino e desnivelado, com um pequeno ptio ao fundo em torno do
qual havia vrias casinhas. Ali moravam algumas famlias negras que formavam uma
comunidade. Flieg e Stefan, ainda chegados h menos de um ano ao Brasil, mantinham
uma certa estranheza e curiosidade em relao quelas pessoas e suas festas que se
estendiam noite adentro e cuja msica os irmos escutavam do quarto de dormir. O
fotgrafo conta que no perodo em que estava em Berlim, recorda-se que, durante um
passeio ao Tiergarten, ficou muito impressionado ao ver passar um negro todo
aprumado em um terno - Era algo totalmente novo175.
A prpria situao geogrfica da vila chamava ateno de Flieg. Era um enclave
negro em meio a uma regio praticamente toda habitada por brancos. No havia uma
integrao entre os moradores da vila e os demais habitantes, apenas uma fria
tolerncia. Flieg relata que, na verdade, existia um certo vu de mistrio que envolvia a
pequena comunidade negra aos olhos dos demais. Assim, como os negros tambm,
provavelmente como instinto de autodefesa, no abriam seu espao facilmente
presena dos vizinhos. Mas, mesmo assim, Flieg travou um certo contato com a
175
Depoimento de Hans Gunter Flieg autora. So Paulo, 20 jun. 2002.
152
comunidade da vila e foi at l algumas vezes para fotografar. Eu tinha uma posio
intermediria, no era negro, no era brasileiro, era fotgrafo176.
Numa destas ocasies, em 1940, ele fotografou o grupo de convidados que
participavam de uma festa de casamento no ptio da vila (fig. 2.4.1). Como manda a
tradio, os retratados esto vestindo algumas de suas melhores roupas, esto
produzidos para a foto. Estas pessoas no se vestiram propriamente para o retrato, mas
para festa. De qualquer forma, mostram-se para cmera com segurana, porque o
vesturio est digno de registro. No seria descabido especular que muitos destes
retratados deram uma rpida ajeitada no cabelo ou na roupa -- como fazemos ao
saber que seremos fotografados -- instantes antes de Flieg disparar sua mquina.
Fig. 2.4.1
Grupo de convidados de uma festa de casamento na vila da rua Pedro Taques. So Paulo, 1940.
Tambm seguindo a cartilha dos retratos tradicionais, est praticamente todo

mundo posando, h inclusive, a curiosa figura de uma garota em trajes de ballet nas
pontas dos ps e com os braos tranados bem frente do grupo. A maior parte dos
retratados olha frontalmente para a cmera, embora alguns poucos ensaiem um meioperfil, ao no resistirem de desviar o olhar para a bailarina. Uns sorriem, levemente ou
mostrando os dentes, enquanto outros fixam seriamente
cmera.
176
Idem.
153
e at encabuladamente a
Ao mesmo tempo em que o retrato apresenta uma codificao em relao a

vestimentas e poses, h um certo naturalismo na disposio um pouco catica da
cena. H muito desnvel do solo, as pessoas do plano intermedirio, mais ao centro,
quase desaparecem, enquanto os do fundo e das laterais aparecem em graus diferentes.
O enquadramento do espao superpovoado tambm fraciona alguns corpos. Mesmo as
poses no seguem padres muito rgidos, como a garota de vestido branco no primeiro
plano: a postura corporal sisuda, com braos cruzados e pernas separadas, no combina
com a expresso sorridente e suave de sua face. H tambm o policial. Posando,
presena que visa manter a ordem. No a ordem da imagem, mas a ordem do Estado.
O homem da lei aparece no como um elemento que garante equilbrio da imagem
afinal ela no est to equilibrada assim , mas funciona como uma caricatura da sua
prpria presena naquele espao, j que, apesar do destaque na foto, o grupo no parece
se relacionar com sua figura.
A composio irregular no acentua tanto a idia de caos, mas, pelo contrrio,
estabelece uma dinmica entre os componentes do grupo retratado com exceo do
policial, que quase um decalque na imagem. Se alguns elementos vo no sentido de
uma construo mais formal do retrato, a disposio irregular dos retratados e a
variedade de expresses nos seus rostos do vitalidade imagem. O olhar que os mira
carrega uma dupla interao, ao mesmo tempo, que enxerga ali uma representao de
tipos estranhos ao seu repertrio, busca tambm recuperar um pouco das histrias, das
subjetividades dos indivduos.
A busca pela representao e perpetuao da auto-imagem atravs da arte vem
desde, pelo menos, a Antigidade. No entanto, a noo de retrato, como gnero, tem sua
origem comumente identificada com a pintura a leo, conjunto de tcnicas que surge no
comeo do sculo XV e se estabelece por volta de 1500. O retrato historicamente uma
arte por encomenda. Francastel comenta que na poca de Van Eyck, em que se
trabalhava por encomenda, no se pintava pelo prazer de pintar. Tudo tinha uma
significao previamente determinada177.
Em 1952, Flieg tem uma encomenda para fotografar um grupo de artistas para
uma campanha da Kolynos. Chegam ao seu estdio Hebe Camargo, Isaura Garcia, Vera
Nunes e Homero Silva. Ao fotografar uma das moas, que Flieg no se recorda
177
FRANCATEL, Pierre; FRANCASTEL, Galienne. El retrato. Madrid: Ctedra, 1995. p. 77. Apud
EGUIZBAL, Ral. Fotografa publicitaria. Madrid: Ctedra, 2001.
154
claramente se Hebe Camargo ou Vera Nunes, ele estava com sua Leica apontada,
conversando com a modelo, observando e disparando a mquina e ela como se fosse
um peixe chegando at a isca, chegando, chegando, se abrindo. Num determinado
momento, ao que se ouviu o clic e moa o encara desarmada: Voc, hein?178.
O retrato um campo da confrontao da qual participam, no mnimo, o
retratado e o fotgrafo179. Flieg declara sua posio de ataque ao descrever um
episdio de famlia que foi fotografar: eu estou l com a mquina na mo, caando o
momento, caando um sorriso, caando um gesto tpico de um, de outro e
indiscutivelmente conseguindo o momento180. Susan Sontag, ao analisar a obra de
Diane Arbus, usa a comparao que a fotgrafa faz entre a guerra e o exerccio de
fotografar pessoas: Estou certa de que h vtimas, escreveu Arbus. S Deus sabe,
mas quando as tropas comeam a avanar em cima da gente, tem-se a sensao de que
se est acuado e de que se pode morrer a qualquer momento181. Tradicionalmente, a
pintura e fotografia criaram tcnicas e expedientes para compor retratos e, com isso
constituram um cdigo e um repertrio que visavam abrandar o combate.
Starobinski, ao comentar os retratos setecentistas de Quentin de La Tour,
adverte: O rosto visvel, o que se oferece imitao, est maculado de artifcio.
Copi-lo fielmente significa deixar-se prender na armadilha da mentira182. Pierre
Bordieu ressalta sobre os retratos fotogrficos populares:
(...) essa esttica identifica rigorosamente a norma esttica e a

norma social, ou melhor, no reconhece, propriamente
falando, nada alm das normas de convvio social e de boas
maneiras, o que no exclui, de maneira alguma, a experincia
e a expresso da beleza (...). As fotografias apresentam
geralmente os personagens de frente, no centro da imagem, de
p, podemos dizer que a uma distncia respeitvel, imveis em
uma atitude digna. De fato, colocar-se em pose submeter-se
apreciao em uma postura que no e nem percebida como
natural. Com a preocupao de corrigir a atitude, vestem
suas melhores roupas na recusa de se deixar surpreender em
trajes ordinrios ou em uma ocupao cotidiana, a mesma
178
Depoimento de Hans Gunter Flieg a Boris Kossoy, Moracy de Oliveira, Fred Jordan, Paulo A.
Nascimento, Eduardo Castanho . Museu da Imagem e do Som, So Paulo, 1981.
179
A esta batalha pode ter mais que dois lados em disputa, quando, por exemplo, existe um contratante do
retrato que no o retratado. Um exemplo so retratos publicitrios.
180
Nascimento, Eduardo Castanho. Museu da Imagem e do Som, So Paulo, 1981.
181
SONTAG, Susan. Op. cit. p. 39.
182
155
inteno que se manifesta. Colocar-se em pose respeitar-se e

exigir respeito.183
O retrato uma forma de legitimar publicamente uma auto-imagem que o

modelo tinha ou queria ter de si. Alm de legitimar, o retrato tambm eterniza esta
fico sobre o modelo. Associado primeiro aristocracia, o retrato foi imediatamente
assimilado pela burguesia. Ter traos de sua fisionomia fixados em uma tela era um
ndice de poder e prestgio.
A partir do sculo XIX, a fotografia assume o papel de dar forma aos retratos. O
entusiasmo inicial gerado pela fotografia vem, inclusive, do fato de permitir burguesia
em ascenso ser eternizada em retrato. Os fotgrafos, cujos atelis se proliferam nos
centros urbanos a partir de meados do sculo, tinham como misso conseguir tornar
agradvel, mediante alguns artifcios, mesmo a pessoa mais feia184. Os retratistas
oitocentistas lanaram mo de muitas tcnicas para construir a imagem que os seus
clientes aspiram obter: retoques, tons difusos, iluminao dramtica, cenrios, adereos,
indumentrias e poses. Um dos empreendimentos mais notveis, do ponto de vista
comercial, foi o francs Andr-Adolph-Eugne Disdri, que, alm de lanar em 1854 o
formato carte-de-visite185 que barateou consideravelmente o custo dos retratos, tornadoos acessvel pequena-burguesia, fincou as bases de composio do portrait mais
comercialmente praticado no sculo XIX, principalmente atravs da padronizao dos
adereos e da ambientao de cena.
Conforme se adentra no sculo XX, as poses e cenrios estandardizados ainda
so praticados, mas principalmente aps a dcada de 1920, h uma busca de maior
naturalismo na composio dos retratos, at chegar ao quase abandono dos estdios para
a produo de retratos de famlia. Uma das encomendas mais corriqueiras que Flieg
recebia eram justamente os retratados particulares. Quando estava em fase de
estabelecer como autnomo por volta de 1945, esta era sua principal fonte de renda. Os
clientes vinham todos por indicao ou recomendao de familiares, amigos, vizinhos e
outros clientes. Flieg trabalhou com retratos particulares at, mais ou menos, fim da
183
BOURDIEU, Pierre. La dfinition sociale de la photographie. In: ______. Un art moyen: essai sur les
usages sociaux de la photographie. Paris: Minuit, 1965. pp. 116-117.
184
FREUND, Gisle. Fotografia e sociedade. Lisboa: Veja, 1995.p. 72.
185
Retrato em papel colado sobre um carto que media cerca de 10 x 7,5 cm. Usava negativo em chapa de
vidro, substituindo as de metal, e o pequeno formato permitiu a utilizao de um sistema de mscaras
atravs do qual podia-se realizar at oito exposies em cada clich. NEWHALL, Beaumont. Historia
de la fotografa. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. pp. 64-65.
156
dcada de 1950, a partir da, com uma clientela j muito bem formada no campo
industrial e publicitrio, acabou abandonando este ramo de atuao profissional.
Flieg descreve a atividade de retratar como um ato de pacincia e de busca,
envolve desenvoltura do fotgrafo para dar espao de, ao mesmo tempo, envolver o
modelo de modo que este lhe permita o acesso, quase uma relao de psicanalista com
paciente. Assim, em termos prticos, retratar gastar filme. Flieg que sempre foi muito
conscencioso ao planejar seus trabalhos, o que no gerava muito material excedente
alm do que se ia efetivamente utilizar. Nas reportagens industriais, por exemplo, no
chegava a atingir a mdia de duas imagens para cada uma encomendada. O primeiro
trabalho que teve profissionalmente j com estdio prprio foi o de fotografar a famlia
de Oscar Ladmann, lembra-se que seu pai no se conformava por ele ter gasto um filme
de 36 poses quando a encomenda era de uma ou duas fotos.
(...) [meus retratos] eram fotos no muito

convencionais, eram fotos muito soltas, fotos muito vivas. Eu
diria que a minha forma de trabalhar em retrato tinha o
seguinte: se fotgrafos como Steichen, os clssicos, tiravam
com chapas 18 x 24, maiores, e tinham de fazer o portrait
muito bem estudado e muito calmo, muito bem iluminado,
muito expressivo. Talvez, eu j fui formado pela mquina de 35
mm que me permitia experimentar um pouco mais da
personalidade (...). Para mim sempre foi algo de fascinante ver
as possibilidades que um rosto poderia oferecer. Ento, eu me
lembro que com menos do que 36 fotos eu no tiraria de um
186
retrato.
Flieg utilizou, at o incio da dcada de 1950, com muita freqncia para retratos
equipamento a Leica, acoplada em trip, com teleobjetiva 135 mm, o que dava certa
distncia do retratado e caixa Telyt, equipamento reflex que permite ao fotgrafo olhar
por cima da cmera, como em uma Rolleiflex, no encarando o modelo. A principal
ttica que Flieg utilizava para fotografar era a deixar a vtima vontade, quando
estivesse segura e descontrada, ela baixaria as guardas e o fotgrafo poderia dar o
bote.
Lembro do nosso alfaiate, Fredo, que muitos anos

mais tarde me dizia olha, eu nunca tirei um retrato como o
que tirei com voc. O que eu fazia? Deixava a pessoa
vontade. Uma cadeira, no de estdio, pelo amor de Deus, eu
186
157
no tinha nem estdio (...) naquela casa, no andar superior 187,

eu usava o antigo dormitrio com uma cadeira confortvel,
luzes e uma mesinha com um copo de Cinzano, se fosse o caso,
uns cigarros e um papo. Acho que o papo era o mais
importante nisso tudo. O cara que tinha vindo com um certo
receio de fotgrafo, porque fotgrafo metia medo, acho que
ainda hoje mete medo.
(...) quando eu retratava pessoas, pessoas sentadas
confortavelmente numa poltrona, debaixo de luzes e l
esperando para o momento que a pessoa se abrisse. Ento,
isso estar pronto para o momento. A preciso a gente
ajudar e chegar a um instante de um sorriso, a um instante de
um movimento tpico, a um instante da pessoa se dar. Isto
talvez seja um momento de amor.188
A sensibilidade para captar e compor estes momentos de amor pode ser

conferida em retratos como o de Agi Profili (fig. 2.4.2). De origem austraca, nascida
Agathe von Aursperg, Agi era casada com Arturo Profili, redator do jornal Fanfulla,
com quem Flieg teve muito contato por ocasio da I Bienal de Artes. Este retrato uma
representao visual para a expresso mulher de fibra.
Agi Profili. So Paulo, s/d.
Fig. 2.4.2
Agi fotografada em uma pose frontal, levemente reclinada para frente e um

pouco descentralizada. O posicionamento frontal coloca o retrato encarando quem o
187
188
Flieg refere-se casa da rua Maria Antnia onde manteve seu estdio de 1946 a 1952.
158
olha, a pose de quem est totalmente mostra, aparentemente sem artifcios. Agi
Profili est com o corpo um pouco reclinado sobre a mesa o que a coloca mais prxima
do observador, ela no o teme. O corpo reclinado apoiado sobre a mo tambm uma
pose arquetpica do sujeito reflexivo, eternizada na escultura de Rodin. Assim, a
retratada mostra-se aberta, mas com uma introspeco que lhe garante a distino. A
segurana indicada pela pose reforada pelos acessrios de cena, o cigarro e as
cartas de baralho. No so objetos que fazem parte do universo de uma dona de casa ou
que se associe noo de fragilidade. Pelo contrrio, o cigarro e o baralho indicam uma
mulher de muita personalidade que no se deixa envolver por esteretipos tradicionais
de comportamento feminino. E h o olhar de Agi, que ganha fora com a iluminao
suave, quase natural. o elemento de maior expressividade no conjunto da imagem, a
ressonncia do brio da mulher que parece contar uma histria de sofrimento e
superao, reforada pelo sorriso doce, mas no alegre.
Uma pose totalmente frontal tambm aparece em um outro grande retrato que
Flieg executou, em 1949, do mdico russo Dr. Kandauroff. (fig. 2.4.3), pai de um
assistente de Flieg, Serge Kandauroff. O mdico tinha feies que impressionavam o
fotgrafo, tanto que o enquadrou quase em close, de maneira bem central e frontal para
valorizar bastante as formas da cabea e da face. O fundo neutro escuro ajuda a
delimitar os contornos da pela clara, cabelos grisalhos e roupa branca. A iluminao
divide o rosto ao meio em claro e escuro para conferir dramaticidade. O rosto fino traz
marcas que poderiam remeter a uma histria de muitos feitos e provaes. Os culos em
formato circular completam um conjunto facial bastante expressivo, servindo como
moldura ao olhar que mesmo por detrs da pesada armao consegue encarar e penetrar
na cmera fotogrfica. As vestes brancas transparecem certificando a profisso do
retratado.
Outra mulher, Dra. Margarida van der Reis, tambm mdica, teve um retrato que
Flieg custou a solucionar (Fig. 2.4.4). O rosto muito redondo no dava um bom
resultado frontal ou mesmo em trs quartos, ento Flieg optou por um perfil. Com a face
voltada para uma janela, em um ambiente sem iluminao, o retrato tem uma superfcie
toda escura e concentra a luminosidade suave na parte da frente do rosto e na faixa de
roupa branca. A pose e a iluminao, alm de abrandar a feio grave, criam um
ambiente de mistrio a envolver a retratada e do a ela uma reserva, no a expe
abertamente apreciao. Ela contempla a luz, com aparncia sria. Como nas outra
159
duas imagens, h um uma idia de sofrimento, das marcas de um passado que no se

cicatrizaram totalmente.
Fig. 2.4.3
Fig. 2.4.4
Dr. Kandauroff. So Paulo, 1949; Margarida van der Reis. So Paulo, s/d.
Os trs retratos enquadram trs imigrantes que por caminhos vrios chegaram ao
Brasil. H assim uma identificao do fotgrafo com os retratados. Nos trs, Flieg
valoriza os sinais de sofrimentos passados -- atravs da intensificao de algumas
marcas nos rostos e/ou com iluminao dramtica -- mesclados distino de suas
figuras no presente da foto. O fotgrafo admira aquelas trs personagens, talvez por
enxergar nelas um pouco de si. Assim, cria representaes que poetizam suas histrias
dos trs retratados e do prprio retratista -- e atribuem valor ao fato de sobreviverem
ntegros ao desenraizamento.
Vida familiar
As encomendas de retratos particulares eram, na maior parte das vezes, pedidos
para fotografar famlias. Casais, esposas, crianas, animais, festas e acontecimentos
marcantes na trajetria familiar mereciam registro. Flieg costumava fotografar na casa
160
dos retratados, para assegurar maior naturalidade e integrao entre modelo e cenrio.
Apesar de nos anos 40 perodo que Flieg comea a trabalhar como retratista a
prtica da fotografia amadora j estar razoavelmente disseminada, a figura do fotgrafo
profissional ainda era muito requisitada por famlias mais abastadas ou, no caso da
classe mdia, reservada a momentos ritualsticos da vida familiar.
Fig. 2.4.5
Fig. 2.4.6
Esposa e filha de Italo Eboli. So Paulo, 1947; Peter Bork. So Paulo, 1945.
Pierre Bourdieu revela que os retratos so a celebrao da unidade familiar, pois

as fotografias eternizam certos sentimentos que as famlias e a sociedade constroem
como ideais. A imagem da me zelosa com os filhos um destes ideais e talvez seja
uma das representaes mais corriqueiras nos trabalhos de fotgrafos que tenham se
dedicado ao retrato particular, como na foto que Flieg fez da esposa do publicitrio Italo
Eboli alimentando a filha (fig. 2.4.5). Um captulo a parte so os retratos infantis, que
Flieg fez muito. Um dos expedientes que o fotgrafo utilizava e que ia ao encontro das
expectativas dos pais era colocar a criana em uma atividade que atribua algum talento
ou vocao ao pequeno retratado, como o garoto Peter Bork que aparece em posio de
estudo, com caneta mo e livro aberto sobre a mesa (fig. 2.4.6).
Em 1949, ao fotografar Babi, (fig. 2.4.7) filha de Arturo e Agi Profili, Flieg
explorou a delicadeza da menina, atravs da pose muito natural, do destaque que d s
mozinhas tranadas - movimento tipicamente infantil, que d muita espontaneidade ao
161
retrato e a colocao singela de duas pequenas margaridas entre os braos da

menina, que esto apoiados no sof. H, assim, uma identificao evidente entre a
retratada de aparncia meiga e as florzinhas. Para realizar as fotos de uma outra garota,
Flieg escolheu como cenrio a Praa Buenos Aires no bairro de Higienpolis. Deste
trabalho, existe uma srie de trs fotos que trazem uma potica como pouco se viu nos
retratos de crianas que Flieg realizou (fig. 2.4.8). Nestas fotos, trabalhou com foco na
menina e atrs desfocado, utilizado filtro suavizador que d a aparncia um pouco turva
imagem, e com isso, o fundo adquire uma textura de pintura. Este efeito d um ar de
certa irrealidade foto, cria a idia de uma visualidade onrica, etrea, que se descola do
modo natural de ver. As poses da garota reforam uma imagem introspectiva, o que
no uma caracterstica tradicionalmente ressaltada nos retratos de crianas. A
introspeco no associada alegria, pelo contrrio, carrega sempre um certo tom de
melancolia. A tristeza infantil um tema nada palatvel, ento fica a interrogao de
porque Flieg retratou a menina de forma to melanclica. So imagens belas e cheias de
lirismo, mas incomodam.
As festas e celebraes so os grandes momentos do retrato familiar. Sobre isso,
Bordieu comenta:
Se admitimos (...) que a festa tem por funo
revitalizar e recriar o grupo, compreendemos que a fotografia
se encontra a associada, j que ela fornece o meio de
solenizar estes momentos culminantes da vida social onde o
grupo reafirma solenemente sua unidade.189
As crianas eram -- e ainda so -- fotografadas na primeira comunho (fig.

2.4.9), no caso catlico, e no Bar Mitzva (fig. 2.4.10), para os judeus. Os dois
representam dentro das respectivas religies os ritos de passagem da infncia para a
adolescncia, ou seja, um dos momentos culminantes na vida dos futuros jovens e
registr-los em imagem faz parte da solenizao da prpria vida social do retratado e da
famlia.
Uma das maiores instituies do retrato familiar , sem dvida, o casamento.
Flieg fotografou alguns casamentos, embora esta no tenha sido uma atividade muito
freqente em sua carreira. No geral, estes trabalhos eram reservados a pedidos de
amigos e conhecidos. curioso notar nos arquivos de provas de Flieg que, os poucos
casamentos que aparecem no so da burguesia que geralmente povoa os retratos
189
BOURDIEU, Pierre. Culte de lunit et diffrences cultives. In: _______. Op. cit. p. 41.
162
particulares do fotgrafo. Isto um indcio de que Flieg realmente realizava este tipo de
cobertura mais por questes de relacionamento pessoal com os envolvidos na festa, do
que por encomendas comerciais. H, por exemplo, um casamento na vila da rua Pedro
Taques e outro de um conhecido de Flieg, apelidado de Leo (fig. 2.4.11). O retrato
do casamento inter-racial do italiano Leo com a esposa negra toca num dos aspectos
que Flieg mais exalta em sua viso sobre o Brasil que a questo da miscigenao e do
multiculturalismo.
Fig. 2.4.7
Fig. 2.4.8
Babi Profili. So Paulo, 1949; garota fotografada na praa Buenos Aires. So Paulo, s/d.
Uma das maiores instituies do retrato familiar , sem dvida, o

casamento. Flieg fotografou alguns casamentos, embora esta no tenha sido uma
atividade muito freqente em sua carreira. No geral, estes trabalhos eram reservados a
pedidos de amigos e conhecidos. curioso notar nos arquivos de provas de Flieg que,
os poucos casamentos que aparecem no so da burguesia que geralmente povoa os
retratos particulares do fotgrafo. Isto um indcio de que Flieg realmente realizava este
tipo de cobertura mais por questes de relacionamento pessoal com os envolvidos na
festa, do que por encomendas comerciais. H, por exemplo, um casamento na vila da
rua Pedro Taques e outro de um conhecido de Flieg, apelidado de Leo (fig. 2.4.11).
O retrato do casamento inter-racial do italiano Leo com a esposa negra toca num dos
163
aspectos que Flieg mais exalta em sua viso sobre o Brasil que a questo da
miscigenao e do multiculturalismo.
Fig. 2.4.9
Fig. 2.4.10
Menina em dia de primeira comunho. So Paulo, s/d; garoto vestido para Bar Mitzva. So Paulo, s/d.
Fig. 2.4.11
Fig. 2.4.12
Casamento do italiano Leo. So Paulo, s/d; Severo Niccolini e esposa durante comemoraes das
bodas de ouro do casal. So Paulo, dcada de 1940.
Vrias outras ocasies culminantes da vida familiar foram retratadas por Flieg.
H, por exemplo, as fotos que fez das bodas de ouro de Severo Niccolini, patriarca da
famlia dos patres do fotgrafo na poca (fig. 2.4.12). O casal, elegantemente trajado,
posa em um jardim, de modo que as flores e plantas lhe sirvam de moldura. A mulher
tem expresso um pouco dura, apesar da flor que tem nas mos tentar suavizar-lhe a
164
figura. O homem posa como um tpico burgus, em posio trs quartos, o bigode
aparado, o terno bem cortado e o charuto no meio de seus dedos onde se v um
portentoso anel de ouro.
Uma mulher pedira, certa vez, indicaes sobre fotgrafo nas redondezas da rua
Pedro Taques. Foi a Flieg e pediu que fotografasse o filho falecido (fig. 2.4.13). Ele fez
um retrato morturio valorizando os tons claros do terno do rapaz e do forro do caixo,
o que dava um ar de serenidade ao tema to carregado.
Retrato morturio. So Paulo, s/d.
Fig. 2.4.13
Na vila da rua Pedro Taques, certa vez, Flieg fez a fotografia de um outro rito de
passagem na vida social, que a formatura (fig. 2.4.14). Havia l o professor Ovdio
Pereira dos Santos que mantinha em sua pequena casa uma escola destinada
comunidade. O empenho de Ovdio para manter o espao de instruo para jovens e
crianas que provavelmente estavam margem do sistema educacional da regio central
da cidade, habitada pela elite branca, tocou muito o fotgrafo e despertou sua
admirao. Este um caso curioso de uma fotografia de interesse da vida ntima de um
grupo, que adquire um sentido social muito amplo ao expor a excluso, ou ainda, a
constituio de uma quase cidade dentro da cidade pela pequena comunidade negra e
pobre que se via alijada de servios essenciais, como a educao, e do prprio convvio
com a vizinhana.
165
Grupo de formando da escola de Ovdio Pereira dos Santos, na vila da rua Pedro Taques. So Paulo,
s/d.
Fora dos momentos de festas e celebraes, era comum fotografar alm das
crianas, as mulheres. Ricas esposas eram tradicionalmente mostradas como senhoras
do lar. Um recurso que Flieg utilizou algumas vezes para retratar mulheres foi a de
coloc-las de frente a um espelho, geralmente, sobre o toucador, como no retrato da
senhora Stahel-Moser, cujo marido era cnsul suo em So Paulo (fig. 2.4.15). A
imagem alm de permitir uma dupla viso da retratada trabalhada com iluminao
incorpora um esteretipo de feminilidade, associado vaidade.
Fig. 2.4.15
Fig. 2.4.16
Esposa do cnsul suo no Brasil, Stahel-Moser. So Paulo, s/d; contador da Grfica Niccolini com seu
co em terreno no bairro da Bela Vista. So Paulo, s/d.
166
Uma encomenda recorrente neste campo dos retratos particulares de famlia era
a de fotos de animais. Eram fotos do bicho apenas ou deste com o seu dono. Um dos
casos narrados refere-se a retratos encomendados pelo contador da Grfica Niccolini,
dele e da esposa com os ces do casal. O cliente morava na Bela Vista, ou seja, na
regio central de So Paulo. Prximo residncia do casal havia um terreno e foi l que
Flieg fez vrias fotos do contador com os ces. Numa delas, o homem sentado na relva
olha para o pastor alemo tambm sentado (fig. 2.4.16), com uma paisagem ao fundo. A
ambientao campestre, o co pastor e pose do retratado sobre a grama simulam uma
ambientao montanhesca, tpica do hemisfrio norte. Segundo Flieg relata, ele tinha
referncias claras dos cenrios das montanhas da Silsia de sua infncia, quando
realizou esta foto, que brinca com a ambientao e escancara a questo do artifcio do
retrato.
No mundo do trabalho
Se as grandes estrelas do retrato familiar so as mulheres e as crianas, a
representao mais usual para os homens tem, desde a pintura a leo, relao com o
universo do trabalho. Os retratados geralmente aparecem sentados mesa de trabalho
os trabalhadores braais geralmente trabalham em p, logo a pose a delimita tambm
um status social. Sobre a mesa e eventualmente ao fundo objetos que remetem
atividade profissional papis, livros, mquinas de escrever ou calcular, caneta,
telefone, mais recentemente computadores etc.
O mdico Victor van der Reis. So Paulo, s/d.
167
Fig. 2.4.17
O mdico Victor van der Reis foi fotografado por Flieg sentado mesa de
trabalho onde se encontra um grosso livro aberto e alguns papis (Fig. 2.4.17). Ele est
em pose trs quartos e olha diretamente para a cmera que mantm uma certa distncia
do modelo, apia os braos sobre a mesa, sendo que em uma mo segura os culos, que
supostamente teria retirado no momento da foto e a outra aponta o indicador para uma
das pginas do livro. Esta construo d a idia que o mdico estava trabalhando em seu
gabinete, quando parou por um instante, tirou os culos e fixou a cmera. Aps o
disparo, o homem colocaria novamente os culos e continuaria a leitura do livro a partir
de onde parou, conforme indica o dedo da mo direita. Com este artifcio, a foto conta
uma histria do que teria acontecido antes do disparo e permite antever que aconteceria
depois dele. Flieg fotografou na mesma ocasio a esposa de Victor van der Reis, no
entanto, enquanto o homem foi representado em situao de trabalho, a senhora
Margarida, tambm mdica, teve um retrato que, apesar de no haver qualquer
identificao do cenrio, a cena da mulher contemplando uma luz, provavelmente uma
janela, remete mais ao um ambiente ntimo, domstico, do que ao espao do trabalho.
Este retrato joga deliberadamente com as noes primordiais que regem os
retratos tradicionais, segundo Philippe Bruneau190: a pausa e a pose. A pose transforma
o retratado em modelo, ou seja, opera no campo ficcional. A pausa refere-se extrao
do indivduo fotografado do fluxo do tempo normal que encadeia a sua existncia.
Assim, para Bruneau, a pauta dos retratos no o sujeito, mas a pessoa, a representao
social do corpo atravs de uma srie de artifcios.
Os ambientes de trabalho, com cdigos muito rgidos, exigiram de Flieg um
tratamento mais esquemtico do retrato. No entanto, oposto ao que acontecia com os
retratos familiares, quando o cliente estava no estdio, conseguia resultados de maior
naturalidade, com o mtodo poltrona-Cinzano-cigarro-papo. Certo dia, em 1952, Jos
Niccolini, que na poca era vereador,
telefonou a Flieg perguntando se ele no
gostaria de fotografar o futuro pres... prefeito de So Paulo191. Proposta aceita,

Niccolini chega ao estdio do fotgrafo com o tambm ento vereador Jnio Quadros,
que deveria ser fotografado para a produo de um cartaz para as eleies municipais.
190
191
BRUNEAU, Philippe. Le portrait. Paris: R.A.M.A.G.E., 1982.

Nascimento, Eduardo Castanho . Museu da Imagem e do Som, So Paulo, 1981.
168
Eu tive de dizer a ele na poca que, como fotgrafo de

propaganda, eu sugeria que os produtos fossem fotografados
na melhor embalagem possvel e talvez a idia fosse marcar
um encontro para o dia seguinte. O que foi feito e foi feito com
bom resultado, eu diria, (...).192
Fig. 2.4.18
Fig. 2.4.19
Trecho de cpia contato com retratos de Jnio Quadros. So Paulo, 1952; Darcy Penteado 1) Darcy
Penteado e seus irmo posando com fantoches. So Paulo, 1945.
-Flieg acomodou o futuro prefeito na poltrona do estdio. Jnio estava um pouco

duro, pensando na pose, ento o fotgrafo disse-lhe que ficasse mais vontade,
acendesse um cigarro Ah, pode fumar? Sim, pode fumar . Assim, enquanto o
candidato fumava e conversava com Jos Niccolini, Flieg fez uma srie de retratos da
qual foi selecionada uma imagem, a de nmero 35 do filme, para a produo do cartaz
de campanha. Este um bom exemplo da curiosidade do retratista em explorar as
possibilidades que um rosto tem, como possvel verificar no contato do filme com os
retratos de Jnio Quadros, Flieg trabalha com uma variedade de expresses que evocam
diferentes estados de esprito. Sem fazer modificaes na iluminao e com
enquadramentos sem muita variao, ele registra sorrisos, olhares, fisionomias mais
introspectivas, movimentos de cabea e posicionamento das mos (fig. 2.4.18).
192
Idem.
169
Fig. 2.4.20
Apresentao de alunos do Estdio Lrico, do maestro Hermann Frischler, no Clube Germnia. So Paulo, 1945/46.
O mundo do trabalho, embora comumente associado ao ambiente dos

escritrios, aparece representado nos retratos de Flieg em outros campos de atividade
profissional. Fotografou artistas de teatro, msica, cinema, fotografia, dana, artes
plsticas em pose tpicas que remetem aos respectivos trabalhos. Bruno Giorgi foi
retrato, em 1953, no ateli do escultor, com instrumentos de trabalho em punho. Darcy
Penteado, amigo de Flieg, que confeccionava bonecos, foi retratado, de cachimbo na
boca, controlando um fantoche em cada mo, com seus dois irmos mais novos abaixo a
segurar as figuras, criando um bonito desenho triangular para o retrato (fig. 2.4.19). Da
poca em que Flieg ocupou o poro do maestro Hermann Frischler, na avenida
Anglica, entre 1945 e 1946, fotografou alguns alunos do Estdio Lrico e uma
apresentao de pera no Clube Germnia (fig. 2.4.20). Tambm fotografou as alunas
do curso de ballet de Liesel Frischler.
Rostos na multido
Flieg fotografou pessoas fora do mbito das encomendas de retratos particulares.
Existem alguns trabalhos que mostram rostos annimos flagrados por Flieg e que
despertaram sua ateno. Sobre esta questo do flagrante, o artista grfico Fred Jordan
comentou durante uma sesso de depoimento do fotgrafo no Museu da Imagem e do
Som de So Paulo que tm muitos fotgrafos que andam com a cmera, que vivenciam
as coisas com a cmera na mo e que o amigo Flieg, apesar de ser um registrador,
170
ele nunca tinha visto com a mquina na mo fora do estdio. O fotgrafo responde que
isso ocorreu basicamente nas viagens:
eu andava sim, no s com mquina, como com
equipamento e deixava me surpreender pelas coisas,
fotografava a coisa como ela vinha (...). H necessidade da
gente estar completamente livre de preocupaes, de
compromissos para poder estar completamente aberto para o
193
que acontece, para o que vem.
Assim, os registros destes rostos annimos acontecem basicamente na ocasio

das viagens. Dificilmente, Flieg fotografava sem que o fotografado estivesse ciente da
existncia da presena do fotgrafo.
Casal na praia. So Vicente, 1944.
Fig. 2.4.21
Um destes raros casos aconteceu em 1944, durante umas frias em So Vicente,

quando Flieg fotografou um casal que estava deitado sobre as rochas da praia (fig.
2.4.21). Nesta foto, no se v suas faces, suas fisionomias, mas a disposio dos corpos
transmite um estado de tranqilidade e alegria, quase a narrativa de uma histria de
amor. A moa aponta o dedo da outra mo num movimento que parece quem est
193
171
mostrando ao rapaz, pode ser uma aliana de casamento recm-colocada, seria aquilo
uma cena de lua-de-mel? Pode no existir a aliana, mas sim os planos... H uma grande
valorizao do cenrio, no primeiro plano o colcho de pedra onde est o casal, depois
uma parede de rochas funciona como uma cerca com mar, que vem na seqncia, com
guas calmas, a areia da praia e, ao fundo, as construes e um automvel. H uma idia
de isolamento, os dois amantes vivem um momento que no permite intrusos. O
fotgrafo que se infiltra neste territrio exclusivo, ao fotografar a cena, procura tornar
sua presena imperceptvel na imagem, atravs da tomada por trs dos fotografados e da
nfase no ambiente.
Fig. 2.4.22
Fig. 2.4.23
Moa no mercado. Jacare, 1974; moa flagrada na sede da Escola de Samba Mocidade Alegre. So Paulo, 1970.
Outros dois casos que destaco aqui so as fotos de duas moas, uma num
mercado em Jacare, em 1974 (fig. 2.4.22), outra na sede da Escola de Samba Mocidade
Alegre, em So Paulo, em 1970 (fig. 2.4.23). Em Jacare, a moa em primeiro plano
apia-se na banca vazia, logo atrs uma mureta de azulejos e, ao fundo, vislumbra-se
pessoas conversando, animais em gaiolas. Na escola de samba, o ambiente agitado de
festa, pessoas conversam, passam, observam e interagem entre si e com o cenrio do
galpo com mesas com garrafas de cerveja. As duas moas so os focos das respectivas
imagens, so destacadas dos conjuntos que transmitem a idia de movimento e barulho.
Ambas tm o olhar absorto, olham no sentido extracampo das fotos. A negra enxuga o
172
rosto, indicando a alta temperatura no ambiente. Flieg enxerga nestes dois casos,
tambm como na foto do casal na praia, momentos de isolamento. H inmeras
especulaes que poderamos fazer sobre as histrias destes olhares. No entanto, aqui o
que interessa observar que Flieg se colocou na inusual posio de voyeur para
representar a idia do isolamento, da existncia de mundos individuais que convivem
em meio vida moderna. o espao do indivduo no qual o fotgrafo adentra e tenta
fazer sua presena no-notada, para, com isso, no aniquilar o sentido, pois, afinal, o
prprio ato de fotografar j no quebraria a idia de mundo particular?
Em algum momento entre 1943 e 1944, Flieg viajou Fazenda Itana, de
propriedade da famlia Niccolini, como j foi dito anteriormente. Este foi o primeiro
contato do fotgrafo com o interior do Brasil, alm da paisagem, impressionaram-lhe
sobre tudo os tipos caboclos com que teve contato l. O colono com arma, bolsa e um
cachorro prepara-se para caar (fig. 2.4.24) e o garoto sorri para cmera ao posar junto a
um cacho de bananas e a bananeira (fig. 2.4.25). So retratos de muita plasticidade,
claros, que exploram as tonalidades de cinzas para registrar com detalhes texturas da
vegetao circundante.
Fig. 2.4.24
Fig. 2.4.25
Colono preparado para caa, e garoto com cacho de bananas, Fazenda Itana. Descalvado, 1943/44
Na viagem a Parati, em 1965, uma foto que no foi publicada no calendrio da

Brown Boveri, mas posteriormente aproveitada no da RUF, mostra um agricultor
posando com uma pilha de abboras expostas para venda em uma estrada de terra (fig.
2.4.26). A pose do homem indicaria que ele estava posicionado de costas para a cmera
173
e rotacionou com um movimento de cintura de modo que o rosto olha no sentido do

observador e o corpo em perfil com uma abbora partida nas mos. As pernas afastadas
formam um desenho triangular que acompanha um pouco o formato da pilha de frutas.
No fundo, cerca e uma rea de cultivo e depois montanhas e vegetao.
Fig. 2.4.26
Fig. 2.4.27
Agricultor vendendo abboras. Parati, 1965; Grupo de congada. Caminho entre Belo Horizonte e Lagoa Santa,
1966. (Fotos do calendrio da RUF)
Na primeira viagem a Minas Gerais, estava a caminho de Lagoa Santa, quando

viu um grupo de congada. Parou e pediu para fotografar (fig. 2.4.27). Em
agradecimento, Flieg ofereceu aos msicos uma garrafa de cachaa e estes ltimos em
retribuio convidaram Flieg para almoar na casa de um deles. Como manda a tradio
local, os convidados deveriam comer primeiro. Ao final da refeio, que Flieg descreve
como uma recepo bblica, pediram que o fotgrafo dissesse algo e ele ento
agradeceu e declarou que nunca recebera em parte alguma, nem no pas em que nasceu,
uma acolhida to afetuosa e autntica como aquela.
Em todos estes retratos da fazenda, de Parati e de Minas Gerais, h um olhar um
pouco etnogrfico, de quem faz um registro meticuloso dos hbitos, caractersticas
fsicas, vesturio, relao com o ambiente, prticas sociais e culturais. Assim, o que
permeia estas fotos no uma busca pelos sujeitos, mas a identificao de tipos. No h
um projeto unificador nestas fotos, logo no podemos falar em uma esttica linear da
construo das imagens. Enquanto uns posam mais deliberadamente, olhando para a
cmera, como o colhedor de bananas e o vendedor de abboras, dando a idia de pausa
e pose, nos outros, transparece a noo do tempo em suspenso, de um instante extrado
174
do fluxo contnuo das atividades dos retratados. Em todos, h a preocupao em mostrar

o ambiente e objetos o que refora esta idia do registro cultural.
Fig. 2.4.28
Fig. 2.4.29
Famlia do motorista que acompanhou Flieg. Bag, 1977.
Na viagem a Bag, em 1977, o motorista que conduziu Flieg da usina at a

cidade, ao final convidou-o para almoar em sua casa. Na casa simples em madeira, ele
fez dois retratos, um da famlia (fig. 2.4.28) motorista, esposa e quatro filhas e outro
de uma mulher idosa (fig. 2.4.29). Na foto da famlia, Flieg explora uma verticalidade
inusual em retratos de famlia, composto em quatro linhas verticais paralelas: uma
formada pelas duas meninas esquerda; no centro, pelo homem e a menina menor com
a boneca e as outras duas so a esposa e a filha mais velha que esto em p. Esta
composio valorizada pelos biotipos magros e alongados dos retratados. Do
ambiente, transparece apenas um pouco da parede e do piso em madeira, indicando um
tipo de construo muito comum na regio Sul do pas. O outro retrato traz a mulher no
primeiro plano sentada lateralmente em uma cadeira, ao fundo, um pouco desfocado,
uma mesa com utenslios de cozinha e as paredes de madeira da casinha. Nesta foto, h
175
um maior destaque do ambiente e objetos em relao da famlia. A mulher est

sentada com as mos cruzadas colocadas sobre as pernas, tendo um bonito contraste
com o vestido preto. Esta pose tambm muito tradicional, desde os retratos da pintura,
tipicamente feminina, atribui uma dignidade incrvel retratada. H nesta foto tambm
um jogo de diagonais que d muito equilbrio ao retrato, do encosto da cadeira que faz
uma paralela com a parede ao fundo e a posio da mulher no sentido oposto.
Estas imagens mostram, sem dvida, tipos brasileiros, so colonos do Sul, h
dados sobre suas residncias, traos que indicam alguma ascendncia europia, as
roupas, os objetos e os rostos marcados pelo trabalho mostram sua situao econmica.
No entanto, diferente dos retratos da fazenda, de Parati e Minas Gerais, referenciados
acima, estas fotos vo alm do interesse cultural, Flieg coloca aqui, novamente, seus
personagens como sujeitos. No retrato da famlia, cada membro mostra um estado de
esprito, um interesse particular, h expresso nos olhares, nas poses, nas roupas. A
mulher em sua dignidade conta com seu olhar cansado, mas atento, muitas histrias para
quem estiver disposto a ouvi-las. Eles no foram flagrados por a, o fotgrafo adentrou
na casa, conviveu um pouco com eles e depois os fotografou. Assim, os interesses que
moveram estes retratos e as fotos de tipos populares so diversos.
Nos trabalhos sob encomenda particular, Flieg conjuga uma necessidade de
atender aos interesses e desejos dos clientes e, ao mesmo tempo, impor um padro de
qualidade esttica. Como cometa Sergio Miceli, ao analisar os retratos encomendados
de Portinari:
O sucesso da frmula portinaresca se deveu sobretudo
ao fato de o artista ter sabido atender s expectativas de
representao simblica nutridas por setores de elite que
acabaram convertendo a encomenda dessas obras numa marca
excepcional de requinte e prestgio. O elemento de base dessa
linguagem plstica empregada nos retratos de Portinari
encontra-se ao mesmo tempo dentro e fora das telas
propriamente ditas.194
Isso, no entanto, no significa que o fotgrafo no se interessava pelos sujeitos

que retratava. Em grande parte de seus trabalhos sob encomenda, notvel a
aproximao que o olhar de Flieg estabelece com os retratados. Da mesma forma, nos
registros de rostos que ele destacou em meio multido, h uma vontade de inventariar
os dados sobre cultura do povo brasileiro, o que fica bastante evidente na fotografia de
194
MICELI, Sergio. Imagens negociadas: retratos da elite brasileira (1920-40). So Paulo: Companhia
das Letras, 1996. p. 118.
176
tipos. Mas, neste caso tambm, h momentos em que ele se prope a adentrar no terreno
das subjetividades. Comumente se diz que ver o outro olhar a si prprio. O que Flieg
talvez visse nos rostos, nos biotipos, nos olhares, nas expresses, nas roupas, ambientes
etc. era sua prpria predisposio em descobrir o outro. Este era um dos caminhos para
que ele prprio, o exilado radicado no pas, se situasse dentro deste amplo contexto.
177
178
Captulo 3
Um olhar moderno
Coluna da Vitria. Berlim, 1939.
179
180
Karl Flieg ao olhar esta fotografia que abre o captulo achou-a muito estranha.
Por que o filho teria feito uma fotografia em ngulo e enquadramento to bizarros? A
coluna de 67 metros de altura tema central da imagem avistada de baixo para cima,
quebrando a proporo, no est to centralizada, nem parece to reta assim. Outros
elementos, o trecho de um muro entra na cena e ocupa tanto espao com suas linhas
oblquas, um pouco de parede branca aparece do lado esquerdo.
O rapaz tirou esta foto em 1939, poca em que cursava as aulas de Grete
Karplus. Esta imagem fazia parte de um exerccio de rua, usando a sua Leica novinha
em folha. J tinha fotografado os jardins do Palcio de Sanssouci e passeava pelas ruas
de Berlim atrs de motivos o Porto de Brandemburgo, o movimento nas ruas,
esquilos no Tiergarten, telhados da Kantstrasse e outros mais. A Coluna da Vitria
(Siegessule) um dos principais smbolos urbanos de Berlim, foi erguida em 1873
como marco da vitria prussiana sobre os dinamarqueses, austracos e franceses, com a
deusa dourada bem ao alto que aponta sua coroa de louros em direo a Paris.
Karl Flieg devia se perguntar como o filho fotografara com tamanha
displicncia um smbolo de tanta imponncia no imaginrio alemo. O estranhamento
vem do fato da imagem quebrar com a organizao do espao visual tradicional que
toda baseada no padro de perspectiva clssica. Flieg exercitava nesta foto tendncias
modernas que estavam em curso desde, pelo menos, a dcada de 1920 na Alemanha e
que tinham expresses variadas em outras partes da Europa e nos Estados Unidos. A
idia era liberar o olhar e comear a buscar novos ngulos para fotografar, ngulos que
efetivamente faziam parte da nossa forma de enxergar o mundo, mas que a arte clssica
havia estandardizado em uma nica viso, que se transformou no padro de
representao do real.
Estes olhares surgidos no bojo das transformaes culturais dos anos 20 ajudaram
a construir novas visualidades que serviram de modelos para as geraes de fotgrafos
posteriores, como o caso de Flieg. , assim, por meio de um olhar moderno que ele mira
o pas, ajudando a forjar a prpria idia de modernidade nos trpicos.
181
3.1. Modernidade e fotografia

A expresso fotografia moderna, comumente empregada, carece, acredito eu, de
algumas delimitaes dentro do mbito deste trabalho. A modernidade aparece como
um fenmeno fugidio no campo conceitual, pois tem sua existncia vinculada ao que
antagnico sua natureza.
Marshall Berman195 identifica como fontes da modernidade as descobertas e os
avanos no campo cientfico; o emprego da tecnologia nos processos produtivos,
levando ao surto de industrializao; crescimento demogrfico descomunal;
acelerao da urbanizao; implementao de sistemas de comunicao de massa;
reafirmao do poder dos Estados nacionais; movimentos sociais de diversas naturezas
no seio dos grandes centros e expanso do mercado capitalista.
Quanto datao do fenmeno, Berman o divide em trs perodos: do incio do
sculo XVI ao fim do XVIII, que se caracteriza por uma espcie de ensaio da vida
moderna, em que as pessoas no tm idia do que as atingiu; depois, do final do
sculo XVIII ao XIX, estgio intermedirio em que se vive a dicotomia da modernidade
que guarda reminiscncias de um mundo anterior ainda no aniquilado, e, por fim, o
sculo XX, com a expanso virtualmente planetria do processo de modernizao,
que acaba por fragmentar a experincia perdendo, assim, a conscincia de sua gnese.
No segundo perodo, que se toma noo da idia da modernidade com
formulaes acerca da natureza da experincia e o novo homem que da surge. A
relao do homem moderno com a cidade ontolgica e a encarnao da metrpole
moderna oitocentista Paris. O ritmo das cidades
marca o passo da aventura
moderna, era um ritmo marcadamente mais rpido, catico, fragmentado e

desorientador do que as fases anteriores da cultura humana196, que afetaria para
sempre a percepo sensorial do novo homem.
A modernidade do sculo XIX, tem Paris como referncia urbana e Charles
Baudelaire como principal porta-voz de seu projeto artstico. Baudelaire caracterizou o
moderno no artigo O pintor da vida moderna (1863), como o que marca a diferena
195
BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo:
Companhia das Letras, 1986.
196
SINGER, Ben. Modernidade, hiperestmulo e o incio do sensacionalismo popular. In: CHARNEY,
Leo e SCHWARTZ, Vanessa R. (orgs.). O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo: Cosac &
Naify, 2001. p. 116.
182
entre o presente, historicamente definido, e o passado, a atitude diante da atual que

rivaliza e ao mesmo tempo se nutre do repertrio histrico. Dentro do espectro da
produo artstica, ele definiu: por modernidade entendo o transitrio ou passageiro,
por um lado, e o eterno pelo outro eram dois lados de uma dualidade.197 Ou seja, a
obra de arte moderna mantm vivo um dilogo entre antigo e novo. Esta dualidade na
arte moderna tambm foi ressaltada por Perry Anderson:
Sem o adversrio comum do academicismo oficial, o

grande arco das novas prticas estticas tem pouca ou
nenhuma utilidade: sua tenso com os cnones estabelecidos
ou consagrados que encontram pela frente constitutiva de
sua definio enquanto tal.198
Baudelaire tambm exalta as qualidades de uma arte moderna concatenada aos

avanos e transformaes de sua poca e que visa se embrenhar nas multides, as
quais se referia como um imenso reservatrio de energia eltrica. Berman destaca a
viso artstica do poeta e ensasta francs: Energia eltrica, caleidoscpio, exploso:
a arte moderna deve recriar para si, as prodigiosas transformaes de matria e
energia que a cincia e a tecnologia modernas fsica, ptica, qumica, engenharia
haviam promovido199. No entanto, esta incorporao da tecnologia na arte comedida,
pois estas tcnicas, como a fotografia, deveriam sempre ocupar um lugar subalterno no
panteo artstico, onde a pintura reinava magnanimamente.
Conforme se adentra ao sculo XX, novas propostas de arte comeam a exigir
uma experincia moderna mais radical. No era criar uma nova forma de pintar, mas
gerar uma arte que rompesse de vez com a organizao de mundo, com o modo de ver
que vigorava desde, pelo menos, a Renascena, uma arte que exigisse novas posturas
dos artistas e o meio para isso era a incorporao definitiva da tecnologia. Estes
movimentos, chamados de vanguardas histricas, desenvolveram-se principalmente na
Europa e nos EUA. Andreas Huyssen chamou o momento do surgimento destas novas
propostas de o Grande Divisor, marco da passagem da alta cultura, representada por
um modelo de modernismo oitocentista que pregava um descolamento total entre arte e
197
BAUDELAIRE, Charles Apud FRANSCINA, Francis et al. Modernidade e modernismo: A Pintura

francesa no sculo XIX. So Paulo: Cosac & Naify, 1998. p. 9.
198
ANDERSON, Perry. Modernidade e Revoluo. Novos Estudos CEBRAP, So Paulo, n. 14, pp. 215, fev. 1986.p. 9.
199
BERMAN, Marshall. Op. cit. p. 141.
183
cultura de massa, para a tendncia das vanguardas que buscavam uma arte infiltrada nas
tramas do tecido social, uma cultura vernacular e popular, que se transformou cada
vez mais na moderna cultura de massa comercial200.
Para Huyssen, o principal elemento que influenciou as vanguardas foi a
tecnologia, fato que pode ser mais bem compreendido nas prticas como colagem,
montagem, fotomontagem, que acarretaram a valorizao da fotografia e do cinema. A
experincia tecnolgica na virada dos sculos XIX para XX gerou, segundo Huyssen,
duas posturas, uma de estetizao da tcnica a partir do final do sculo XIX,
representada pelas exposies industriais, novos modelos de cidades modernas
preconcebidas etc., e outra de horror tecnologia, com forte inspirao nietzchiana. A
polarizao quanto questo tcnica deu subsdios s formulaes artsticas das
vanguardas que buscaram integrar a tecnologia e o fazer da arte.
Walter Benjamin chamou ateno para a mudana de estatuto da arte com a
incorporao tecnolgica. O valor de culto tradicionalmente agregava valor aos objetos
artsticos, mas medida que as obras de arte se emanciparam do seu uso ritual,
aumentaram as ocasies para que elas sejam expostas201. Assim, o valor de exposio
passou a ser almejado e a obra abandonou a existncia nica por uma existncia serial.
Com esta mudana primordial, o fazer artstico precisaria ser pensado em novos termos.
A arte contempornea ser tanto mais eficaz quanto mais se orientar em funo da
reprodutibilidade e, portanto, quanto menos colocar em seu centro a obra original202.
O temor tecnolgico ressaltado pelo historiador da arte alemo Wolfgang Born
em seu artigo Uma concepo fotogrfica do mundo, publicado em 1929, afirma que
a tcnica at o presente destruiu mais possibilidades de felicidade do que ela jamais
criou com suas conquistas civilizatrias.203 No entanto, continua Born, era necessrio
recuperar a sensibilidade e os valores estticos aniquilados pelo mundo mecanizado, o
que no seria mais possvel nos moldes romnticos. Era preciso buscar novas formas
que tivessem o objetivo de espiritualizar a matria, tirando dos produtos tcnicos a
matria da obra de arte.
200
HUYSSEN, Andreas. Memrias do Modernismo. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996. p. 11.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1935/1936). In: ______.
Magia e Tcnica, Arte e Poltica: Ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense,
1993. (Obras Escolhidas, 1). p. 173.
202
Ibid. p. 180.
203
BORN, Wolfgang et al. Definitions de loeil moderne. In: LUGON, Oliver (org.). La Photographie
en Allemagne: Anthologie de textes (1919-1939). Nmes: Jacqueline Chambon, 1997. p. 56.
201
184
Born identifica a fotografia como o meio por excelncia da nova arte, pois tem
como misso descobrir a realidade, na verdade, a expresso da realidade, que no est
na aparncia, mas nas estruturas. Este novo realismo que encontra sua satisfao na
hiperpreciso do detalhe a expresso de uma mentalidade racional atual204. A obra
de arte moderna exigiria transparncia e preciso, qualidades oferecidas com bastante
eficincia pela fotografia. Em nosso redor, o mundo industrial, urbano oferece os
motivos, o artista faz uso de vrias tcnicas fotogrficas para da extrair a beleza. Born
afirma, assim, que com este programa, a fotografia se insere nas correntes produtivas
da cultura contempornea205.
O artigo de Wolfgang Born, apesar de muito ligado ao contexto particular
alemo, principalmente s propostas da Nova Objetividade, expressa um sentimento,
presente tambm no texto de Benjamin, mais ou menos geral dos artistas e tericos
simpticos s vanguardas, em relao fotografia e aos meios tcnicos de forma geral.
Era preciso romper definitivamente com a arte tradicional, o que significa neste caso,
tirar a fotografia da cola da pintura. A fotografia integrada ao projeto moderno das
vanguardas tem seu prprio caminho, condizente com a natureza da prpria tcnica.
Molly Nesbit organizou a histria da fotografia das vanguardas a partir de dois
pontos: a necessidade de agrupamento de alguns fotgrafos e artistas plsticos para o
desenvolvimento de um campo experimental para a fotografia e a configurao de uma
modernizao nos meios de representao visual atravs da incorporao e a atribuio
de significao esttica cincia e indstria206.
Aos futuristas italianos, juntaram-se os irmos Anton Bruno e Arturo Bragaglia
em 1913, que trabalhavam com a cronofotografia, ou seja, incorporaram uma imagem
oferecida pela cincia na pesquisa, que j vinha sendo desenvolvida pelos pintores e
escultores do movimento, sobre a decomposio do movimento. Era a primeira vez
que eles [fotgrafos, pintores e escultores], na qualidade de artistas, estudavam o
mesmo problema plstico, sobre as mesmas bases e em p de igualdade207.
204
205
Ibid. p. 57.
Ibid. p. 60.
206
NESBIT, Molly. Photographie, art et modernit (1910-1930). In:

LEMAGNY, Jean-Claude; ROUILL, Andr (org.). Histoire de la photographie.
Paris: Larousse/Bordas, 1998. pp. 104-123.
207
Ibid. p. 106.
185
Nos Estados Unidos, a vanguarda foi organizada em torno do fotgrafo e

agitador cultural Alfred Stieglitz. Oriundo do pictorialismo, Stieglitz tornou-se um dos
maiores incentivadores da fotografia direta, ou seja, sem manipulaes pticoqumicas e em que expedientes puramente fotogrficos, como enquadramentos,
ngulos e close-ups, do a substncia esttica e significativa. O lema do grupo que
renovou a fotografia norte-americana nas dcadas de 1910-20 era, conforme, disse o
prprio Stieglitz um mximo de detalhes com um mximo de simplificao.208 Outros
fotgrafos fundamentais no desenvolvimento da vanguarda nos Estados Unidos foram
Paul Strand e Edward Weston.
Na Frana, o principal movimento a incorporar a fotografia em suas pesquisas
foi o Surrealismo. Susan Sontag chega a enxergar o triunfo do movimento na realizao
fotogrfica. Os fotgrafos prximos ao grupo tinham o objetivo de captar o acidental,
encontros visuais casuais, tal qual na frase do escritor Lautramont que serviu de mote
aos surrealistas: belo como o encontro fortuito, sobre uma mesa de dissecao, de
uma mquina de escrever e um guarda-chuva!209. Alm disso, abusaram de
montagens, sobreposies, fotogramas, solarizaes, distores e outras tcnicas que
para a configurao das imagens onricas. O principal nome do grupo Man Ray,
alm de aproximaes com os hngaros Andr Kertsz e Brassa.
Na Unio Sovitica, a fotografia encontrou espao no Construtivismo,
principalmente, com Aleksandr Rodchenko. O grande meio de circulao eram os
cartazes que serviam de propaganda do governo revolucionrio.
A Alemanha foi um dos principais centros de desenvolvimento e irradiao da
fotografia moderna. O dadasmo alemo teve destaque no campo fotogrfico atravs,
principalmente, das fotomontagens que visando a destruio revolucionria da cultura
burguesa satirizam a linguagem da grande imprensa. Os dois principais nomes so
John Heartfield e Raoul Hausmann. No campo da Nova Objetividade, destaca-se o
trabalho de Albert Renger-Patzsch, que em 1928 lanou o livro O mundo belo (Die
Welt ist schn) com imagens de animais, plantas, construes histricas ou industriais e
objetos industrializados fotografados de maneira direta, clara e com formas bem
definidas. Na Bauhaus, o principal nome a desenvolver pesquisas na rea fotogrfica foi
o pintor e gravurista Laszlo Moholy-Nagy. Ele situa a fotografia da Bauhaus dentro
208
209
Ibid. p. 109.
ADES, Dawn. Op. cit. p. 19.
186
de uma problemtica mais ampla, aquela do lugar da imagem na cultura industrial

moderna210. Moholy-Nagy foi um dos formuladores do conceito de Nova Viso, que
condensa as principais propostas de renovao visual atravs de uma fotografia direta e
que se transformou em uma tendncia internacional no campo fotogrfico a partir do
perodo do entreguerras.
No ps-Segunda Guerra, as tcnicas de choque das vanguardas entraram em
obsolescncia, pois sua produo no chegou a encontrar de fato um amplo espao de
circulao social, desprovendo sua motivao bsica de uma arte da vida, da arte
infiltrada no cotidiano. No entanto, suas propostas estticas -- no polticas -- foram
prontamente absorvidas pela indstria cultural que arrastava seus tentculos pelo mundo
fora. A cultura midiatizada, bancada pela indstria e outras instituies relacionadas
ao grande capital, encontrou nos projetos da arte moderna do sculo XX o repositrio
artstico necessrio para o seu desenvolvimento.
Ironicamente, foi a tecnologia que propiciou obra
de arte a sua ruptura radical com a tradio, porm
desprovendo-a de seu espao vital necessrio no cotidiano. Foi
a indstria cultural e no a vanguarda, que conseguiu
transformar o cotidiano do sculo XX. 211
No caso especfico da fotografia, o visual cristalino apregoado pela Nova Viso e

a valorizao de temas correlatos com a indstria e o ambiente urbano colocaram a
imagem fotogrfica como elemento de ponta na constituio das novas linguagens do
jornalismo e da publicidade.
Na verdade, no prprio processo de constituio dos modelos estticos, que
surgiram no bojo dos movimentos de vanguarda, j havia uma intensa integrao entre
arte e indstria cultural. Vale citar alguns casos como o de Moholy-Nagy que utilizava
em suas aulas na Bauhaus anncios de publicidade norte-americanos como exemplos de
composio. No sentido contrrio, o brilhante exerccio de Andr Kertesz, O garfo (La
fourchette), de 1928, foi utilizado posteriormente na publicidade de uma marca de
talheres. Man Ray, paralelamente s suas pesquisas junto aos dadastas e surrealistas,
fez retratos de moda e atuou em propaganda, campo que rendeu alguns dos trabalhos
mais clebres do fotgrafo como a campanha para a Companhia Parisiense de
Distribuio
210
211
de
Eletricidade,
em
que
NESBIT, Molly. Op. cit. p. 115.

HUYSSEN, Andreas. Op. cit. p. 37.
187
empregou
tcnicas
de
fotograma
sobreposies212. Nos Estados Unidos, Edward Steichen e Paul Outbridge levaram ao

campo publicitrio as propostas de Stieglitz, Strand e Weston. Marchel Duchamp teve,
durante anos, pendurado em seu estdio o anncio com a clebre foto de um colarinho
de camisa de Outbridge.213
Tambm de se mencionar a imprensa na Alemanha, responsvel por uma grande
revoluo no que se refere utilizao da fotografia nos peridicos. A imagem
fotogrfica passou a funcionar, no mais como ilustrao ao texto, mas adquiriu vida
prpria dentro da publicao. A edio de fotografia passou a ter um papel crucial nas
revistas alems, a escolha das imagens e a disposio nas pginas deveriam compor um
conjunto harmonioso, as imagens precisariam se inter-relacionar. Outra marca do
fotojornalismo alemo deste perodo foi a experimentao com as montagens e
colagens. As tcnicas desenvolvidas pelos artistas de vanguarda, principalmente
vinculados ao dadasmo, encontraram nas publicaes peridicas ligadas ao movimento
operrio e s esquerdas um meio eficaz para dotar sua arte de uso revolucionrio,
atingindo, assim, o objetivo dos movimentos artsticos de produzir arte para as pessoas
comuns214.
A indstria, que foi tomada como um dos temas principais das vanguardas,
adquiriu fotogenia atravs das lentes dos fotgrafos modernos. Fbricas, componentes
de mquinas, linhas de montagem, galpes e veculos mecanizados (...) atraram
fotgrafos que acreditavam que a cmera era um meio eminentemente apropriado para
lidar com suas formas e texturas215. Albert Renger-Patzsch deu magnitude aos altos
fornos, guindastes navais e detalhes mecnicos. Paul Wolff propunha novos olhares ao
ambiente industrial atravs do uso da cmera de pequeno formato. Nos Estados Unidos,
Paul Strand explorou as formas e as sutilezas tonais e de brilho de um torno mecnico,
Charles Sheeler obteve formas surpreendentes ao fotografar a fbrica da Ford e
Margareth Bourke-White notabilizou-se com suas fotos da barragem de Fort Peck, que
lhe rendeu a capa do primeiro nmero da revista Life. Estas e vrias outras experincias
estetizaram o espao industrial o que atraiu a ateno de publicitrios e executivos de
212
EGUIZBAL, Ral. Fotografa publicitaria. Madrid: Catedra, 2001. pp. 14-15; 50-51.
SOBIESZEK, Robert. The art of persuasion: a history of advertising photography. New York: Harry
N. Abrams, Inc., 1988. p. 32.
214
WILLETT, John. Heartfield contre Hitler. Paris: ditions Hazans, 1997; FABRIS, Annateresa. A
fotomontagem como viso poltica. Folha de S. Paulo, So Paulo, 23 out. 1987. Folhetim, pp. B3-B4.
215
ROSENBLUM, Naomi. A world history of photography. New York: Abbeville, 1997. p. 454.
213
188
grandes empresas, que prontamente absorveram este padro de visualidade em sua

comunicao promocional.
Assim, falar em fotografia moderna falar em uma linguagem integrada aos
meios da indstria cultural . No caso brasileiro, esta modernidade ligada ao mercado de
bens simblicos s pode ser identificada a partir da dcada de 1940, mas ainda de forma
incipiente. Segundo Renato Ortiz, a sociedade de massa no Brasil se inicia nos anos 40
do sculo XX porque se consolida neste momento o que os socilogos denominaram
como sociedade urbano-industrial216. Ortiz afirma que estes primeiros passos da
cultura de massa perduram at incio da dcada de 1960, quando se comea a firmar
uma indstria cultural mais estruturada e integrada no pas.
No campo fotogrfico brasileiro, justamente a partir dos anos 1940 que se
verifica a constituio de uma fotografia moderna ps-vanguardas, pois foi o momento
de uma convergncia de fatores: o processo de constituio de uma indstria cultural, a
vinda dos refugiados da Guerra e do nazismo, que trazem experincia tcnica e/ou
repertrio da modernidade europia e a necessidade econmica destes imigrantes que os
obriga a se integrar rapidamente ao mercado.
Flieg no campo da experimentao

Como j foi dito anteriormente, Flieg consumiu em sua infncia e juventude a
modernidade artstica europia. Mesmo quando chegou ao Brasil, continuou a se inteirar
do que acontecia no hemisfrio norte. Tinha contato atravs de livros e, principalmente,
atravs de revistas especializadas e da Life. Ele assinou a revista norte-americana por
muitos anos, que lhe serviu de manancial sobre a fotografia moderna empregada no
jornalismo e na publicidade, que chegava a ocupar cerca de trinta por cento do espao
da publicao.
Alm dos trabalhos comerciais, que se destacam nos campos da arquitetura,
indstria e publicidade, como veremos a seguir, existem algumas experincias
concatenadas esteticamente s propostas das vanguardas que valeriam ser mostradas.
Em 1946, foi convidado a colaborar em vrios nmeros da revista humorstica Bom
Humor, da qual participava Darcy Penteado. Ele ficou responsvel por duas sees
fotogrficas: As grandes mentiras e Surrealismo, em que assinava como PUM. Para a
216
ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira: Cultura Brasileira e Indstria Cultural. So Paulo:
Brasiliense, 1991. p. 38.
189
primeira coluna produziu as fotos Po de trigo (imagem de um po fatiado)217,

Secretria (fig. 3.1.1), Jogo proibido (foto de letreiro de uma casa lotrica) e
Hora certa (relgio de pulso). Na seo Surrealismo, foram publicadas Discusso
(imagem de um taxmetro), Pur de batata (fig. 3.1.2), Esposa... Amante... (num
quadro um tamanco e um escovo, no outro, jias e cetim), Esposa... (pau de
macarro), Pecado original (ma mordida)
sorridente). Vale notar como Flieg fez
e Vivo (retrato de homem
muito uso de composies com objetos
aproximando-se, assim, das propostas dos surrealistas nos encontros casuais, que tm
os componentes de humor reforados pelo texto (ttulo da foto).
Fig. 3.1.1
Fig.3.1.2
Secretria e Pur de Batata, fotos para a revista Bom Humor. So Paulo, 1946.
Com o amigo e artista grfico Fred Jordan, Flieg fez uma experincia: num
quarto escuro, apontaram uma cmera para um farolete de mo que estava preso ao teto
com um fio de nilon, abriam o obturador da mquina e comearam a dar toques no
farolete de modo que este fizesse movimentos circulares, depois de algum tempo, o
obturador era fechado.
217
O contexto desta foto logo aps o fim da Segunda Guerra, as exportaes de alguns produtos como a
farinha de trigo estavam seriamente comprometidos. Assim, houve a substituio do trigo por outros
ingredientes na produo dos chamados pes de guerra, que causaram uma certa comoo por
aproximar a Guerra do cotidiano popular. CYTRYNOWICZ, Roney. Guerra sem guerra: a
mobilizao e o cotidiano em So Paulo durante a Segunda Guerra Mundial. So Paulo: Gerao/Edusp,
2000. pp.51-66.
190
Fig. 3.1.3
Desenho luminoso, realizado com Fred Jordan. So Paulo, s/d.
O resultado era o registro das impresses luminosas circulares sobre uma

superfcie preta (fig. 3.1.3). No h noo de profundidade, uma imagem grfica
chapada, contendo inclusive a idia do padro da curva de Moebius. H, assim, um
aporte cientfico na experimentao. Esta tcnica foi muito utilizada por Moholy-Nagy
para compor escrituras ou desenhos luminosos em suas pesquisas sobre formaes
dinmicas.
Fig. 3.1.4
Fig. 3.1.5
70 Extra, nu. So Paulo, s/d; macacos-aranha,fotomontagem. So Paulo, 1959.
Durante uma seo de fotos para uma campanha de lingerie, Flieg realizou um
nu, que posteriormente foi intitulado de 70 Extra (fig. 3.1.4). Trabalhou com o corpo
fracionado, um dos principais expedientes utilizados nos nus modernos, mas enquadrou
o torso e usou filtro suavizador para texturizar a imagem, o que remete arte clssica, s
esculturas gregas em mrmore.
191
No campo das montagens, fez algumas fotos de um casal de macacos-aranha do

Jardim Zoolgico de So Paulo, durante um passeio em 1959, depois montou trs destas
cenas sobre um fundo de superfcie de um mar ou rio (fig. 3.1.5). H assim uma
narrativa, o encontro e a separao dos dois macaquinhos, ou seja, existem vrios
tempos na mesma imagem e um espao irreal criado pela sobreposio. Esta quebra na
noo de tempo e espao foi elemento fundamental nas propostas das colagens
realizadas por dadastas e surrealistas.
Alm disso, as experincias com novos ngulos e perspectivas, aparecem com
muita freqncia dentro de sua obra, tanto nos trabalhos encomendados, como nos
paralelos a eles. Por exemplo, durante a cobertura nas usinas do rio Juqui, em 1975,
fotografou uma rvore bem por baixo, de modo que os ramos de folhagens nos galhos
assumem um desenho grfico, sob o cu totalmente chapado em branco (fig. 3.1.6).
impossvel no compar-la com a foto Confera, de 1926, de Rodchenko (fig. 3.1.7), em
que as perspectivas e os efeitos visuais so muito similares nas duas imagens. Talvez,
Flieg nem conhecesse esta imagem de Rodchenko, mas isso demonstra que havia
introjetado em seu trabalho os princpios da nova viso de dcadas antes, que via na
fotografia, conforme o as palavras do prprio fotgrafo sovitico, o meio perfeito de
descobrir o mundo da cincia, o da tcnica, assim como o ambiente material da
humanidade contempornea218.
Fig. 3.1.6
Fig. 3.1.7
rvore fotografada prximo usina Fumaa. Vale do rio Juqui, 1975; A. Rodchenko.Imagem da
seqncia fotogrfica Floresta de Pouchkino, publicada na revista Novyi Lef, 1928.
218
Apud SARTORTI, Rosalind. La photograhie et LEtat dans lentre-deuxguerres: LUnion Sovitique. In: LEMAGNY, Jean-Claude; ROUILL, Andr (orgs.).
Op. Cit. p. 128.
190
3.2. Uma nova perspectiva na fotografia de arquitetura

Na visita capela do Stio Santo Antnio, em So Roque, em 1967, Flieg
acompanhava a artista Diana Danon, que fazia desenhos de arquitetura. Enquanto,
Danon desenhava, o fotgrafo ia tambm produzindo suas imagens com o foco voltado
para o registro dos detalhes arquitetnicos da capelinha seiscentista. Numa destas
imagens, a partir do plpito, Flieg fotografou a parede de fundo do pequeno templo (fig.
3.2.1), toda em madeira, com superfcies vazadas -- trelias, ripas paralelas com espao
entre elas e a balaustrada da galeria. As duas folhas da porta estavam totalmente abertas.
Como a foto feita de dentro para fora, ou seja contraluz, h muita claridade entrando,
carregando o contraste. Formou-se uma imagem muito grfica, que lembra quase um
alto-contraste. Perdeu-se a consistncia da madeira, no h marcas, nem rugosidade,
tudo liso. No h referncia de cores, no sabemos pela foto se a madeira pintada, qual
a tonalidade ou se h mais de uma.
Capela do Stio Santo Antnio. So Roque, 1967 .
Fig. 3.2.1
Assim, a imagem valoriza as formas mais gerais, a estrutura do conjunto

representado, sem os detalhes mais tteis. Ou seja, Flieg selecionou um aspecto o
estrutural para enfocar. A foto destaca a simplicidade da soluo dos elementos
vazados que permite a entrada de luz que dever em momentos do dia refletir no altar,
tal qual as rosceas gticas, criando a atmosfera de elevao espiritual que a arquitetura
de igrejas tradicionalmente visou.
191
A representao de estruturas arquitetnicas teve sua configurao mais precisa

a partir da pintura por volta do sculo XVI. Caracteriza-se pelo enfoque no arranjo
arquitetnico, em que as figuras no se subordinam arquitetura de
modo a
acentuar a beleza e a forma das construes219. Na pintura holandesa, desenvolveu-se

nas vistas de cidades e nos interiores, principalmente, de igrejas. Chamadas tambm de
perspectivas, estas imagens tinham como objetivo principal fazer uma descrio o
mais completa possvel de um edifcio real ou imaginrio, ou seja, buscavam abarcar o
todo, mostrando o mximo possvel e com riqueza de detalhes. Nos interiores de igreja,
por exemplo, era comum aos artistas trabalharem com um ngulo de viso que cerca de
90.
No sculo XIX, j nos primeiros tempos da fotografia, a arquitetura toma a cena.
Se, nos passos iniciais da tcnica, os longos tempos de exposio limitavam a escolha
de motivos para se colocar perante cmera, os edifcios e monumentos aliavam a
estaticidade ao interesse cultural que podiam expressar. Foram muito exploradas, em
princpio, dentro do mbito das fotografias de viagem, publicadas em lbuns,
vendidas avulsamente e, mais tarde, na forma de postais. Logo, as administraes
pblicas comearam a encomendar trabalhos de acompanhamento fotogrfico do
andamento de obras, bem como, as tomadas de vistas e construes com finalidades
documentais e promocionais.
Em 1851, na Frana, a Comisso de Monumentos Histricos organizou a Misso
heliogrfica com o intuito de produzir um censo visual do patrimnio arquitetnico
francs. Integraram o grupo os fotgrafos Edouard Denis Baldus, Hippolyte Bayard, Le
Gray, Henri Le Secq e O. Mestral. Embora a misso no tenha chegado a realizar um
inventrio do patrimnio francs e as cerca de 300 imagens produzidas no tenham sido
publicadas, parte delas auxiliou nos trabalhos de recuperao e restauro de muitos bens
arquitetnicos coordenados pelo arquiteto Emmanuel Viollet-le-Duc220. O ingls Henry
Delamotte acompanhou, semanalmente, entre 1851 e 1854, as obras de reconstruo do
Palcio de Cristal em Sydenham221. A partir de 1864, os fotgrafos Louis-Emille
219
SLIVE, Seymour. Pintura holandesa 1600-1800. So Paulo: Cosac & Naify, 1998. p. 262.
ROSENBLUM, Naomi. Op. cit. pp. 99-100.
221
Ibid. p. 156.
220
192
Durandelle e Hyacinthe-Csar Delmat foram incumbidos de acompanharam as etapas

da construo da Opra de Paris, por cerca de dez anos222.
De forma geral, a fotografia de arquitetura do sculo XIX privilegiou os
enquadramentos em perspectiva plana que permitissem a compreenso mais global do
volume arquitetnico fotografado223, as escalas e propores no deveriam ser
distorcidas, as fragmentaes evitadas. No entanto, nos conjuntos de fotografias do
Palcio de Cristal e da Opra, os fotgrafos buscaram o detalhe:
Essas fotografias de acompanhamento de obras, de

registro de detalhes, abandonaram, enquanto composio, a
pretenso de abarcar a obra inteira. So enquadramentos que
buscam o detalhe, o singular, o especfico. Resultam
fotografias que prenunciam algumas composies abstratas do
sculo XX. Os detalhes das estruturas de ferro, o paralelismo
das vigas, os cortes, os jogos de luz e sombra, as
transparncias, so efeitos visuais novos que o tema sugere ao
sistema de representao.224
No sculo XX, com a renovao no pensamento arquitetnico225 e as novas

propostas no campo fotogrfico, a maneira de fotografar a arquitetura, obviamente,
tambm se modificou. O espao construdo passou a ser pensado no mais a partir de
um nico ponto de vista, mas com a idia de dinamismo. Walter Gropius recomendava
que uma construo s ir suscitar efeito intenso depois de satisfeitas, para todas as
distncias possveis e todos os aspectos, todas as condies da escala humana226.
Nesta concepo, o relativismo e os efeitos ilusrios regem a viso. Gropius chega a
utilizar pesquisas sobre percepo realizadas por Earl C. Kelley, da Universidade de
Wayne (EUA), no campo oftalmologia para basear seu trabalho, do qual cita do
seguinte trecho:
222
ROUILL, Andr. Lessor de la photographie (1851-1870). In: LEMAGNY,

Jean-Claude; ROUILL, Andr (orgs.). Op. cit. p. 46.
223
CARVALHO, Maria Cristina Wolff de; WOLFF, Silvia Ferreira Santos. Arquitetura e fotografia no
sculo XIX. In: FABRIS, Annateresa (org.). Fotografia: usos e funes no sculo XIX. So Paulo:
Edusp, 1998. p. 145.
224
Ibid. p. 155.
225
Argan identifica como os principais ncleos de irradiao das propostas da arquitetura moderna: na
Frana, encabeado por Le Corbusier; na Alemanha, vinculado Bauhaus, com Walter Gropius frente;
na Unio Sovitica, com o Construtivismo; na Holanda, com o Neoplasticismo, e nos pases
escandinavos, com a figura central de A. Aalto. ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo:
Companhia das Letras, 1992. p. 264.
226
GROPIUS, Walter. Bauhaus: Novarquitetura. So Paulo: Perspectiva, 1977. p. 67.
193
Nossas impresses sensoriais no nos vm das coisas

que nos cercam mas procedem de ns mesmos. Como no
provm do meio-ambiente imediato e, obviamente, tampouco
do futuro, eles devem vir do passado. Mas se provm do
passado, s podem estar baseadas em experincias
227
precedentes.
Desta forma, a arquitetura deveria trabalhar com este dado. A fotografia, por seu
lado, passou a explorar possibilidades de ver o mundo sob vrios ngulos. Assim, ao
fotografar motivos arquitetnicos, os fotgrafos abandonaram o ponto de vista mais
distante e comearam a se infiltrar nos edifcios, rotacionaram o olhar para todos os
lados, buscando sensaes ticas e simblicas que dessem nova dimenso
representao espacial. Ver a arquitetura passa a ser v-la em suas variantes de
distncia, luz e ngulo/enquadramento, na evidncia das relaes de tempo e espao, na
relatividade de propores, cores e volumes.
Retornando imagem inicial da capelinha em So Roque, no h nela uma
apresentao globalizante e descritiva da construo como havia nas pinturas
arquitetnicas e nas fotografias do sculo XIX. H, como j foi dito, uma seleo do
aspecto estrutural que remete a uma sensao (a elevao espiritual) e a um referencial
histrico (a arquitetura de igrejas no geral e a da capela especificamente) concretizados
numa composio visual harmnica e grfica.
Embora, Flieg no seja usualmente classificado como fotgrafo de arquitetura,
ele produziu, nesta rea, um material, que no dos mais volumosos dentro do seu
acervo de imagens, mas no deixa de ser bastante expressivo. Neste item no estou
considerando as vistas de cidades, mas as imagens onde o interesse central
propriamente a arquitetura. A finalidade principal destas fotos era o uso promocional de
empreendimentos imobilirios principalmente a partir do boom da dcada de 1950 -fbricas, lojas e outros, ou seja, dentro do campo da propaganda, como tambm de
documentao promocional para as empresas. Flieg tambm atendeu alguns arquitetos,
principalmente, para fotografar desenhos e maquetes. Existem os trabalhos de interesse
histrico, como o da capela do Stio Santo Antnio, que tinham motivaes
exclusivamente pessoais, sem nenhuma aplicao comercial iminente.
Seja como for, a arquitetura sempre foi, sem dvida, uma das reas de muito
interesse do fotgrafo. Isto possivelmente se relaciona com a prpria formao dentro
da famlia, com o cultivo pelo gosto a tudo que fosse relacionado s artes e ao
227
Ibid. p. 47.
194
artesanato, e do ambiente de Chemnitz que propiciavam um certo contato com vrios

tipos de arquiteturas, de estilos medievais ao que de mais moderno se estava produzindo
na poca. No Brasil, isto foi se consolidado atravs de leitura e da convivncia dentro de
crculos de amizades, como a prpria Diana Danon, em que a arquitetura,
provavelmente, foi tema constante de conversas. Assim, sua fotografia arquitetnica
apresenta um olhar atento, muita elaborao tcnica e uma grande sensibilidade aos
aspectos primordiais dos espaos fotografados.
Maquetes e obras
A fotografia de arquitetura no se resume s construes acabadas, mas tambm
ao projeto, maquetes e acompanhamento de obras. Flieg realizou trabalhos, por
exemplo, para o arquiteto Benedito Calixto de Jesus Netto, especialista no projeto de
igrejas. Para ele, Flieg fotografou desenhos da Igreja Matriz de Andradina e projetos e a
maquete da Baslica de Nossa Senhora Aparecida, de Aparecida do Norte.
Entre vrios trabalhos neste campo, destaco dois. Primeiro, uma foto da maquete,
que ficava exposta na rodoviria de So Paulo, do planejamento da rea da Marginal
Pinheiros (fig. 3.2.2). A outra extrada de um trabalho em que Flieg fez algumas
fotografias da maquete da residncia de Olvio Gomes, com projeto de Rino Levi,
construda em So Jos dos Campos (fig. 3.2.3).
Fig . 3.2.2
Fig. 3.2.3
Maquetes do planejamento da Marginal Pinheiros e da residncia de Olvio Gomes. So Paulo, s/d.
H uma clara preocupao em representar estes esboos tridimensionais de

projetos arquitetnicos de forma que o observador da imagem seja colocado na mesma
escala da maquete, ou seja, que a imagem produza a sensao de se estar olhando para
as construes j executadas. Assim, o ponto de vista assumido primordial para
195
garantir este efeito. Na maquete da Marginal Pinheiros, que representa uma extensa rea
urbana e no um edifcio isolado, a foto foi feita de cima, obliquamente, dando a idia
do conjunto e na perspectiva similar de uma vista area da regio. A maquete da
residncia de Olvio Gomes trabalha com a idia do observador colocado dentro das
reas construdas. No h a a preocupao em se registrar o conjunto todo, mas uma
viso relativizada por um ponto de vista. Flieg chegou, em alguns casos, como na foto
do projeto do Clube Atltico Paulistano a colocar sua Leica dentro da maquete para
conseguir o efeito, sem causar distores.
Para a divulgao do edifcio Verdemar em Santos, em 1954, foram fotografados
a maquete e o local onde o prdio seria erguido. Ento, Flieg montou a imagem do
modelo sobre a paisagem (fig. 3.2.4). Para o projeto de Lina Bo Bardi do Museu na
Praia, Flieg ambientou a maquete da arquiteta num cenrio beira-mar (fig. 3.2.5). Nos
dois casos, houve o cuidado de fotografar as maquetes na mesma perspectiva e com luz
similar aos das vistas dos terrenos. Na foto da maquete do edifcio de Santos, observa-se
que ele criou o efeito de sombras incidindo sobre Verdemar e produzidas por ele,
sobre o edifcio ao lado.
196
Fig. 3.2.4
Fig. 3.2.5
Fotomontagens: Sobreposio da imagem da maquete de edifcio Verdemar ao terreno numa vista do

local. Encomenda da Mones Construtora Imobiliria, atravs da agncia Fbio Teixeira de
Carvalho. Santos, 1954; imagem da maquete de projeto de museu de Lina Bo Bardi montada sobre
um cenrio de praia. So Paulo, s/d.
A tcnica da fotomontagem permite a aproximao de elementos distantes e

de escalas diferentes para um mesmo espao. Como destaca Dawn Ades, a
fotomontagem permite mltiplas estruturaes de espao, o que lhe confere
irracionalidade pela aproximao de objetos sem medidas comuns228. Nas imagens
de Flieg, as pequenas dimenses das maquetes so transportadas para ambientes de
grandes propores e adulteram-se as escalas para permitir a convivncia dos
elementos dspares. A irracionalidade destas montagens est no fato de elas, ao
mexerem com a noo de espao, interferem na linha temporal. Duas imagens do
tempo presente paisagem e maquete sobrepostas geram uma representao do
futuro do espao ocupado pelas construes. Vale notar que, se nas imagens dos
dois edifcios residenciais, h uma preocupao em criar espaos ideais e plausveis
para a publicidade imobiliria, a fotomontagem do museu adentra no campo do
fantstico.
228
ADES, Dawn,. Photomontage. Paris: Chne, 1976. p. 21.

197
Quanto fotografia de obras em construo, Flieg no chegou propriamente

a realizar um trabalho de acompanhamento, sendo o mais prximo disto, a
reportagem da I Bienal, em que ele fotografa a preparao para demolio e depois o
pavilho j pronto (vide captulo 2, no item sobre So Paulo). No entanto, ele
realizou muitas fotos isoladas da construo de prdios, como as para a encomenda
da STIG (Sociedade Tcnica de Instalaes Gerais), em 1949, com as obras dos
edifcios CBI-Esplanada (fig. 2.2.9-15), do Banco do Brasil (fig. 2.2.16), entre
outros. So, no geral, vistas externas dos esqueletos das obras, em tomadas mais
abrangentes.
Exteriores
Na viagem a Minas Gerais em 1966, Flieg tambm exercitou a fotografia de
arquitetura, no registro dos edifcios barrocos. Fez uma foto da fachada do Museu da
Inconfidncia, em Ouro Preto (fig. 3.2.6), numa tomada frontal. O ponto de vista
centralizado, a imagem simtrica, as propores do edifcio so mantidas na
representao. As vistas frontais, habituais na fotografia de arquitetura do sculo
XIX,
ressaltam,
mais
que
a
espacialidade
tridimensional dos edifcios, os planos de uma nica face,
da fachada ao detalhe arquitetnico. Essas vistas
intencionavam proporcionar a leitura exata e cuidadosa
do que era retratado, induzindo ao reconhecimento do
229
carter fidedigno e at cientfico da reproduo.
Fachada do Museu da Inconfidncia. Ouro Preto, 1966.
F
Fig. 3.2.6
229
CARVALHO, Maria Cristina Wolff de; WOLFF, Silvia Ferreira Santos. Op. cit. p. 144.
198
As duas pessoas sentadas, no canto inferior direito da imagem, funcionam

como escala. Ao mesmo tempo, elas quebram um pouco o carter esquemtico da
composio, porque, alm de desequilibrar levemente a simetria, do a noo de uso
do espao, logo de temporalidade. A dimenso temporal tambm fica marcada pela
luz forte incidente e a produo de sombras, que ocultam alguns detalhes da
construo, mas evidenciam a idia de um perodo do dia.
Estes dois elementos, a presena de figura humana e a luz natural, so
destacados por Walter Gropius como referenciais para relacionamento visual do
observador com as obras arquitetnicas. O arquiteto afirma que nosso corpo a
escala, que nos permite edificar um sistema tridimensional finito de relaes dentro
do espao finito230 e que o objeto, que vemos na variao viva da luz do dia,
oferece a toda hora outra impresso231. A idia a construo de um espao, ou de
uma noo de espao, que transmita dinamismo, assim, tambm a integrao com as
reas circundantes construo tambm fundamental, alm de permitir a
apreciao dos volumes
Do trabalho com luz natural e sombras, valeria destacar uma foto, de 1953, do
prdio projetado por Oscar Niemeyer para a fbrica da Duchen-Peixe (fig. 3.2.7). A
alternncia de reas claras e escuras e o destaque das linhas curvas do dinmica ao
espao e integra quase de forma orgnica as construes com o exterior.
Fig. 3.2.7
230
231
Fig. 3.2.8
GROPIUS, Walter. Op. cit. p. 65.

Ibid. p. 75.
199
Fbrica da Duchen-Peixe, projetada por Oscar Niemeyer. Encomendada pela Duche-Peixe, atravs
da agncia Standard. Guarulhos, 1953;vista do edifcio Verdemar. Encomenda da Mones
Construtura Imobiliria, atravs da agncia Fbio Teixeira de Carvalho. Santos, 1954.
Quando foi fotografar o edifcio Verdemar, em Santos, desta vez, j pronto

(fig. 3.2.8), Flieg novamente colocou a forma amebide quase como uma moldura
na parte superior da imagem, o edifcio est ao fundo, ladeado por outros prdios e,
no primeiro plano, o gramado com pessoas recostadas, sentadas no banco ou
caminhando. Como na imagem anterior, a forma curva funciona como elemento que
integra todo o espao dando unidade orgnica. As figuras humanas as moas em
destaque so modelos no servem a como escala, j que a distncia que elas esto
do edifcio causa distores. H, sim, a apresentao de um espao com vida, com
interao entre as vrias reas e construes, o que garante imagem de divulgao
imobiliria a idia de um local aprazvel para se viver.
Fig. 3.2.9
Pousada da Maioridade. Estrada d Santos. 1978.
Num outro passeio acompanhando Diana Danon, em 1978, Flieg foi antiga
e abandonada Pousada da Maioridade, projetada por Victor Dubugras, na estrada
velha de Santos. Mais uma vez, Danon ficou desenhando enquanto o fotgrafo
disparava sua cmera, registrando detalhes da arquitetura do local. Destaco aqui a
foto em que a construo mostrada por inteira (fig. 3.2.9), a partir de um ponto de
vista mais distante e a um nvel mais baixo. Assim, olha-se o prdio de baixo para
cima, o que d imponncia, mas, mais do que isso, mostra uma vista geral, com
detalhes mostra, como o uso de pedra, enfatiza o volume e a sua insero
harmnica no espao de serra e vegetao espessa.
Um dos trabalhos de arquitetura em que Flieg mais experimentou novos
ngulos e perspectivas foi a reportagem que fez do ento novo prdio da sede das
200
Mones Pirelli, na dcada de 1950, na rua Baro de Piracicaba, em So Paulo. A

fachada principal, ele fotografa primeiro de baixo para cima (fig. 3.2.10) e, depois,
de cima para baixo (fig. 3.2.11). Ao olharmos muito para cima, tendemos a perder o
eixo, a desequilibrar. Assim, a primeira imagem trabalha com isso, h a quebra
acentuada de propores em que o prdio parece se afunilar e a composio enfatiza
a configurao no simtrica da fachada. Na segunda foto, o ngulo deixa a
princpio o observador desnorteado, demoramos um pouco a situar o ponto de vista
no alto de uma janela do edifcio. Quando entendemos o posicionamento, que deixa
a perspectiva levemente achatada e valoriza a estampa do calamento, vem a
vertigem. Ou seja, pura sensao!
Fig. 3.2.10
Fig. 3.2.11
ngulos da fachada do edifcio das Mones Pirelli, na rua Baro de Piracicaba. So Paulo, dcada
de 1950
Fig. 3.2.12
Tomada da face anterior do edifcio das Mones Pirelli, na rua Baro de Piracicaba. So Paulo,
dcada de 1950.
201
Interiores e detalhes
Na mesma srie da Pirelli, Flieg enfoca um puxador de uma porta de vidro no
interior do prdio (fig. 3.2.13). O que seria uma foto de um detalhe mostra, na
verdade um espao de grande fruio. A o elemento principal a transparncia do
vidro que integra os espaos e transmite a idia de movimento.
O movimento no espao ou na iluso de um

movimento no espao pela magia do artista tornou-se um
fator influente nas obras de arte da moderna arquitetura,
escultura e pintura. Preferimos hoje na arquitetura uma
transparncia que alcanada por grandes superfcies de
vidro, por seces salientes e abertas na obra
arquitetnica. Essa transparncia tenta produzir a
impresso de um contnuo espacial fluente. A construo
parece pairar no ar e o espao parece fluir atravs dela.
(...) O prprio espao parece movimentar-se.232
Fig. 3.2.13
Fig. 3.2.14
Puxador e hall do edifcio das Mones Pirelli, na rua Baro de Piracicaba. So Paulo, dcada de
1950; lojas Kirsch. Foto encomendada pelo arquiteto Henri Maluf. So Paulo, s/d.
A transparncia tambm explorada na fotografia da Loja Kirsch de

persianas (fig. 3.2.14), fotografada para documentao do arquiteto Henri Maluf. A
partir de uma tomada realizada do lado de fora da loja, tem-se a viso de todo o
conjunto, porque novamente o que est em foco a transparncia, que permite no
s a visualizao como transmite a idia de espaos integrados.
232
GROPIUS, Walter. Op. cit. p. 76.

202
Fig. 3.2.15
Interior da loja da Eletro-Radiobraz, na rua Celso Garcia. So Paulo, incio da dcada de 1950.
Ao adentrar nos edifcios de arquitetura moderna, esta integrao espacial o

eixo fundamental da fotografia de Flieg. Uma imagem (fig. 3.2.15) que compe a
reportagem que o fotgrafo produziu da ento recm-inaugurada loja da EletroRadiobraz, na rua Celso Garcia, no incio da dcada de 1950, tomada de cima e
tem-se a noo dos nveis interligados, inclusive as rampas e a escada tem destaque
e funo evidenciada na composio. Na foto, os espaos no so tratados como
unidades autnomas, mas contnuas.
Os detalhes arquitetnicos so o outro foco da fotografia de arquitetura. Esta
categoria de imagem busca mostrar elementos que se diluem nos conjuntos e, ao
ganharem representao particularizada, alguns de seus atributos estticos ou
tcnicos so ressaltados. Cito, como exemplo, a foto de um pequeno detalhe do
relevo em madeira (fig. 3.2.16), fotografado por Flieg durante a visita capela do
Stio Santo Antnio. Pela imagem, no conseguimos saber onde est localizado o
relevo, no h referncia de escala, o que fica em evidncia a acuidade do trabalho
artesanal, ou seja, o foco do olhar de Flieg capela o humano e no o tecnolgico.
Quando fotografou o Monumento do Ipiranga em 1971 para o calendrio da
Brown Boveri, Flieg fez tambm vrias imagens, que no foram publicadas, de
detalhes da construo. Posteriormente, ele produziu cpias em alto-contraste deste
material, novamente optando pelo efeito grfico que destaca, como no caso da foto
da cornija de um pedestal (fig. 3.2.17), o desenho das molduras e a textura da pedra.
Da mesma forma que na foto anterior, no h referncias da localizao deste
203
detalhe dentro do
conjunto escultrico, nem de escala. Aqui, o que fica em
evidncia o grafismo das formas esculpidas.
Fig. 3.2.16
Fig. 3.2.17
Entalhe em madeira na capela do Stio Santo Antnio. So Roque, 1967; detalhe em alto-contraste do relevo na cornija de um
pedestal do Monumento do Ipiranga. So Paulo, 1971.
O trabalho de Flieg no campo da fotografia de arquitetura nitidamente

pautado por uma viso moderna, ou seja, concatenada s novas propostas, tanto
arquitetnicas quanto fotogrficas, que surgiram na Europa a partir dos anos de
1920. O fotgrafo utilizou expedientes e tcnicas valorizadas no bojo dos
modernismos como montagem, angulaes inusuais, distores de perspectiva,
inverso de escalas, entre outros. No entanto, ele nunca tomou estes modelos como
um receiturio, recorrendo tambm, quando necessrio, a enquadramentos e outros
recursos de composio bastante tradicionais, tanto da fotografia do sculo XIX,
como da pintura, acrescentando talvez um pouco de vitalidade.
A maioria destes trabalhos de Flieg fazia parte de encomendas comerciais,
tinham
desde
sua
concepo
uma
aplicao
preestabelecida.
Assim,
experimentalismo no era o objetivo em si, o essencial era produzir uma

comunicao adequada, em cada caso, a uma finalidade. O fotgrafo ps-se a
perpassar por estilos, modelos e concepes variados, conforme a necessidade de
cada servio. No consigo identificar frmulas nestas imagens de arquitetura, h, me
parece, uma busca por formas autnticas a partir das condies dadas e no,
propriamente, ideais.
Os espaos retratados esto no domnio privado, seguem a lgica da
ocupao e comercializao imobiliria capitalista. A integrao interna da
construo ou desta com o ambiente circundante, a visualidade renovada que, em
certos casos, quase chega abstrao (como no caso da Pirelli) ou ao irreal (como
nas maquetes e montagens) cumprem a funo de inserir o edifcio na dinmica da
204
modernidade, para atribuir, assim, valor simblico e/ou monetrio. No caso dos
trabalhos com motivao histrica, que no foram produzidos com intuito
promocional, o destaque aos materiais e ao trabalho artesanal opera no sentido de
tambm valorizar estes monumentos simbolicamente, mas extraem a noo
mercantil.
3.3. A beleza da mquina: reportagens sobre indstria

Em outubro de 1954, Flieg trabalhava numa reportagem para a WillysOverland do Brasil, em So Bernardo do Campo. Da srie de oitenta fotografias
resultantes, h uma que mostra os jipes sados da linha de montagem enfileirados ao
lado de uma roseira (fig. 3.3.1). A imagem trabalha com o paralelismo entre a fila de
veculos e a de roseiras. As mudas do jardim funcionam como o indcio das flores
que devero vir e os jipes, o preldio de uma indstria automobilstica moderna no
Brasil. Esta foto expressa, mais do que um aspecto da fbrica, um discurso e um
pouco do momento histrico brasileiro de ento, do processo de industrializao e de
modernizao, ou seja, ela extrapola o sentido estritamente tcnico que a reportagem
industrial sempre se arvorou.
Fig. 3.3.1
Fbrica da Willys-Overland do Brasil. So Bernardo do Campo, 1954
Desde meados do sculo XIX, a indstria motivo para a fotografia. A era da

mecanizao precisava registrar seus feitos e a fotografia como produto tambm
deste processo seria o meio ideal. Desta forma, alguns fotgrafos oitocentistas
205
atuaram nesta rea, produzindo imagens que serviriam como documentao s

indstrias. O principal interesse neste momento eram as obras de engenharia que
tinham um apelo especial aos fotgrafos chamados a documentar a construo
de pontes e ferrovias233.
Edouard Denis Baldus, por exemplo, que havia integrado a Misso heliogrfica,
foi contratado, em 1855,
pelo baro James de Rothschild, proprietrio da
Companhia de Estradas de Ferro do Norte, para acompanhar a implantao da

linha frrea entre Boulogne e Paris. Hyppolyte Auguste Collard trabalhou entre
1867 e 1868 para a Administrao de Pontes e Calamentos de Paris. Em 1857,
Robert Howllet realizou uma srie sobre a construo do navio Great Eastern, na
Inglaterra, incluindo fotos de forjas com trabalhadores no local234. H vrios
outros exemplos de trabalhos de acompanhamento fotogrfico na rea de
engenharia no sculo XIX, mas a autoria da maior parte destas imagens no foi
registrada, assim como os particulares sobre sua produo.
O principal destino destas imagens eram as exposies universais, mas tambm
havia a produo de lbuns de pequenas tiragens, como o que foi montado com
cinqenta imagens de Baldus sobre a construo da ferrovia para presentear a
rainha Vitria. Eventualmente, eram publicadas na imprensa e tambm serviam
como base para ilustradores produzirem material grfico para publicidade. Outro
uso da fotografia que comeou a se disseminar na segunda metade do sculo foi
na ilustrao dos lbuns e anurios comerciais. Nestas publicaes, a partir da
dcada de 1870, comearam a ser mostradas imagens de produtos, como tambm
de algumas etapas de sua produo. Um dos principais produtores destes
materiais nos Estados Unidos foi Isaiah W. Taber, cujo View Album
and
Business Guide, of San Francisco Illustrated, de cerca de 1884, um dos

primeiros exemplos de um trabalho de fotografia e publicidade que foi precursor
da fuso entre arte e comrcio235. Taber, que detinha os direitos autorais dos
lbuns, assinava como fotgrafo e presumivelmente como diretor de arte.
Havia muitas inovaes nas imagens de Taber, como ilustrar um anncio de uma
fbrica de serrotes com
233
ROSENBLUM, Noemi. Op. cit. p. 158.

ROUILL, Andr. Op. cit. p. 46.
235
SOBIESZEK, Robert. Op. cit. p. 17.
234
206
(...) uma inusual composio de lminas circulares,

produtos de rea de metalurgia para locomotivas, com uma
montagem de vistas no interior da fbrica (...) e os artigos
de uma grfica, pela sobreposio de uma cpia
albuminada mostrando o interior da planta sobre um vista
litogrfica da fachada. 236
-No Brasil, existe algum material avulso ou em pequenos lbuns de

fotografia de indstrias no sculo XIX, mas a maior parte encontra-se muito dispersa
e sem nenhuma informao de autoria e produo. H uma fotografia, de cerca de
1865, do ateli de Georges Leuzinger mostrando um dique na Ilha das Cobras, no
Rio de Janeiro, que valoriza os aspectos da engenharia da obra237. Um lbum de
1893, da Repartio de guas e Esgotos da Cidade de So Paulo, assinado pelo
fotgrafo P. Doumet, traz imagens da construo de represas na Serra da
Cantareira238.
Algumas reportagens sobre indstria comearam a ser publicadas nas revistas
ilustradas, principalmente, a partir do final da primeira dcada do sculo XX. A
revista A Cigarra, que circulou a partir de 1914, por exemplo, publicava com
freqncia extensas coberturas fotogrficas de Exposies Industriais de So
Paulo, bem como, grandes reportagens com fotos e textos que traavam a histria
de muitas indstrias e casas comerciais, como a Companhia Melhoramentos,
Leiteria Silva, Casas Pernambucanas e Companhia Antarctica239. Estas coberturas
que aparecem em outras publicaes, apesar de serem apresentadas como parte do
contedo editorial das revistas, no escondem seu carter promocional. Estas
imagens geralmente mostram vistas externas das fbricas ou estabelecimentos
comerciais, algumas internas com funcionrios em pose e, eventualmente,
solenidades como a de inaugurao das novas instalaes da Companhia
Melhoramentos.
H, no nmero 6 da revista paulistana A Lua, de fevereiro de 1910, um
exemplo de uma cobertura fotogrfica, de carter igualmente promocional, da
236
Ibid. p. 18.
Foto que faz parte da Coleo do Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro. Reproduzida em
KOSSOY, Boris. Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro. So Paulo: Instituto Moreira Salles,
2002. p. 205.
238
Exemplar deste lbum encontra-se no Arquivo do Estado de So Paulo. Segundo referncia de
Boris Kossoy no Dicionrio histrico-fotogrfico brasileiro (p. 123), h trabalhos de Doumet no
Museu Paulista/USP, no Instituto Moreira Salles e na Coleo Livio Spiegler.
239
CRUZ, Heloisa de Faria (org.). So Paulo em revista: catlogo de publicaes da imprensa
cultural e de variedades paulistana. So Paulo: Arquivo do Estado, 1997. p. 91.
237
207
Cervejaria Germania, em que possvel identificar uma maior estruturao

narrativa, com oito fotos que mostram a fachada e o interior, representado cada etapa
da produo em imagens das mquinas, tonis, instalaes gerais e, em algumas,
operrios posando.
Foi no final da dcada de 1930 e incio de 40 que comeou a haver uma
especializao de alguns fotgrafos na cobertura industrial, a maior parte deles
composta de imigrantes recm-chegados. O trabalho destes profissionais comeou a
trazer referncias claras da valorizao do ambiente e dos objetos industriais no
mbito dos movimentos de vanguarda que aconteceu quase duas dcadas antes,
principalmente, na Europa e nos Estados Unidos, conforme j descrito no primeiro
item deste captulo. Na Alemanha em particular, a tcnica foi um dos temas centrais
da Nova Objetividade.
Este categoria de imagem que trabalha com motivos
industriais e de engenharia tambm chamada de fotografia tcnica, referncia

tanto natureza dos assuntos fotografados, quanto por estabelecer uma relao
supostamente objetiva com o referente.
A Alemanha, em geral, conhece ao curso dos anos

vinte um certo entusiasmo, econmico, mais do que
esttico, pela mquina, euforia vinda com a onda de
americanismo, na qual o modelo americano e a
mecanizao se confundiam. Mais que qualquer outra
arte, a fotografia vai evidentemente se beneficiar deste
interesse, o qual vai a permitir de transformar o antigo
desvio limitador em seu maior trunfo: a prpria natureza
mecnica.240
Um exemplo desta euforia o artigo de Oskar Schrer, intitulado

Industrializao e fotografia, publicado em 1926, na revista Der Satrap:
A fotografia , por sua natureza especfica, convocada a

reproduzir a dinmica interior da estrutura industrial. Sua
objetividade imanente encontra correspondncia na
objetividade que funda a indstria. 241
Flieg comeou a formar sua clientela industrial logo que saiu da Grfica
Niccolini, em 1945, para se estabelecer como fotgrafo autnomo. Chegou a
fotografar algumas fbricas a pedido da Ventiladores Zauli que fornecia
240
LUGON, Olivier (org.). La Photographie en Allemagne: Anthologie de textes (1919-1939).

Nmes: Jacqueline Chambon, 1997. p. 161.
241
SCHRER, Oskar. Industrialisation et photographie. In: LUGON, Olivier. Op. cit. p. 163.
208
equipamento de refrigerao para indstria. No comeo de suas atividades, no tinha

equipamento de grande formato e fazia as reportagens com a Leica.
Em 1948, foi chamado pelo publicitrio Fritz Lessin, da agncia Standard,
para fazer o calendrio da Pirelli para o ano de 1949. Lessin puxou o livro Arbeit
(Trabalho), de Paul Wolff e disse a Flieg que ali estava o esprito do que eles
estavam pretendendo. De Wolff, Flieg j conhecia o livro Meine Erfahrungen mit
der Leica (Minhas experincias com a Leica), espcie de manual de incentivo ao uso
das cmeras de pequeno formato, voltado a amadores e profissionais, no sentido de
obter imagens segundo os princpios estticos da Nova Objetividade e de forte apelo
promocional.242 O livro Arbeit vai no mesmo sentido, mas volta-se exclusivamente a
fotografias que tenham como tema o trabalho com foco na rea industrial.
Fig. 3.3.2
Fig. 3.3.3
Pginas do calendrio da Pirelli para 1949. Guarulhos, 1948.
Assim, Flieg realizou um de seus trabalhos de indstria mais marcados pela

moderna fotografia industrial que vinha sendo praticada na Europa desde os anos de
1920. Era tambm uma proposta bastante nova para os termos do que vinha sendo
242
Tributrio Nova Objetividade, Wolff destacou-se como fotgrafo industrial na Alemanha, deu
cursos e escreveu livros. Foi defensor fervoroso dos pequenos formatos. Aps 1933, tornou-se
fotgrafo oficial do Terceiro Reich, conseguindo que o Ministrio da Propaganda nazista baixasse
um decreto em que os reprteres fotogrficos que no compreendem que a valorizao e a
promoo da fotografia moderna de pequeno formato so um dever inerente sua misso deviam
209
praticado no Brasil at ento. Das doze fotos editadas para o calendrio, apenas a do
ms de agosto no foi feita com a Leica (fig. 3.3.2), que justamente a que carrega
uma visualidade mais distinta do conjunto. H nela uma incrvel gradao de cor,
com tonalidades suaves, to texturizada, que chega a ter um visual pictrico. A
perspectiva mais tradicional, com as propores mantidas. As outras fotos
trabalham com contrates maiores, superfcies lisas e contornos definidos. So
explorados ngulos, escalas, grandes profundidades, perspectivas variadas e
materiais. H vidros, com brilhos, metlicas, transparncias, incandescncia etc. As
composies so muito variadas, a foto do ms de dezembro, por exemplo, quase
chega abstrao (fig. 3.3.3). um espetculo de formas, texturas e efeitos. Cada
imagem mostra sees e etapas de trabalhos diferentes, o que lhe garante um carter
documental, de reportagem. fotografia de nova viso no sentido mais puro da
expresso.
Grandes pequenas indstrias

Na dcada de 1950, Flieg consolidou sua clientela na rea industrial. Este o
momento da retomada da poltica industrialista iniciada na Era Vargas, com o
retorno de Getlio ao governo em 1951, e do desenvolvimentismo de Juscelino
Kubitschek a partir de 1956243. Durante o segundo governo de Vargas, em 1952,
criado o primeiro banco pblico destinado a financiar o desenvolvimento industrial
o Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico (BNDE) e a Petrobrs em
1953. Alm da criao de novas estatais articuladas ao processo de industrializao,
foram estabelecidas metas para ampliar a produo de empresas pblicas j
existentes. A Companhia Vale do Rio Doce criada em 1942 tinha como meta
duplicar sua capacidade de extrao de ferro e a Companhia Siderrgica Nacional
deveria ampliar em 50% a produo siderrgica. Estas medidas deram condies
infraestruturais para a instalao das indstrias de bens durveis durante o governo
JK. Sobre a participao do setor automobilstico no Plano de Metas afirma Sonia
Mendona:
perder sua braadeira de reprter fotogrfico oficial. Apud SACHSSE, Rolf. LAllemagne: le IIIe
Reich. In: : LEMAGNY, Jean-Claude; ROUILL, Andr (orgs.). Op. cit. p. 154.
243
As informaes referentes industrializao brasileira nos anos 50 foram obtidas em: DRAIBE,
Snia. Rumos e metamorfoses: Estado e industrializao no Brasil: 1930/1960. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1985; MENDONA, Sonia Ribeiro. Estado e economia no Brasil: opes de
desenvolvimento. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1986.
210
A produo interna de ao ou combustveis, ainda

que originada de um esforo de investimento do Estado,
beneficiava, sobremaneira, o departamento de bens de
consumo durveis, de propriedade do capital estrangeiro.
Empresas como a Volkswagen, Mercedes Benz ou General
Motors, por exemplo, foram responsveis pela larga
margem de superao da meta prevista de 100 mil veculos
em 1960 para 321.150, sendo 90% de seus acessrios
produzidos no Brasil.244
Entre as empresas que Flieg atendeu neste perodo estavam a Mercedes Benz
(Daimler-Benz) e a Willys-Overland. Paulo A. Nascimento, durante o depoimento
de Flieg no MIS, contou que em 1954 foi chamado por um de seus clientes, a
Agromotor, para fotografar a Willys-Overland do Brasil, em So Bernardo do
Campo. A representao brasileira tinha a marca dos veculos norte-americanos no
pas e uma linha de montagem com uma produo irrisria. Segundo o publicitrio,
a fbrica chegou a funcionar com apenas catorze funcionrios. Os norte-americanos
j haviam comeado as negociaes para instalao de sua indstria no pas.
Solicitaram, assim, agncia P.A. Nascimento uma cobertura fotogrfica das
instalaes para mandar para os Estados Unidos. Fritz Lessin indicou Flieg a
Nascimento.
L foi o Flieg (...) eu me lembro que era ele e um auxiliar

para fazer a cobertura. Eu sei que eu fiquei irritadssimo,
porque depois de uma semana eu telefonei mas eu no
comecei, eu estou estudando o negcio, uma semana, trs
semanas, quatro semanas. (...) Em quatro semanas, ele me
entregou o trabalho e realmente foi uma coisa (...). O
homem viu o que ningum viu. Era simplesmente
maravilhoso. E no era uma mentira, era aquela fbrica.
(...) Tem uma produo de 4 mil veculos? No verdade,
tinha vinte e tantos. No tinha uma ponte rolante, tinha uma
monovia feita pelo Villares, aquela que era uma gruazinha,
(...) mas aquela monovia era igualzinha a uma indstria
automobilstica em Detroit! (...) A qualidade, a preciso, o
ndice de tolerncia no existia (...). O que este homem deve
ter feito sozinho para preparar essas fotos, eu no posso
entender. Se demorasse doze meses era pouco tempo. O que
(...) deve ter varrido, pintado, costurado, mexido, quebrado,
no era possvel, era uma fbrica perfeita. Ele construiu a
fbrica para fotografar! (...) Deviam ser oitenta fotos, que eu
244
MENDONA, Sonia Ribeiro. Op. cit. p. 54
211
pensei que no dava para fotografar nem vinte. Toda a

Willys era apenas um salo. Ele me deixou oitenta fotos.
No tinha nada de uma parecida com a outra.245
O entusiasmo do publicitrio no depoimento expressa o efeito que tinha este
processo de embelezamento que consistia a fotografia industrial de Flieg. Ao olhar
uma tomada do salo da fbrica da Willys (fig. 3.3.4), dificilmente veremos ali
algum ndice de pequenez. Talvez aquele seja quase que o espao todo interno da
planta, mas tratado na imagem como uma ala, temos a sensao que as instalaes
eram muito maiores. H uma grande concentrao de elementos no local, h muitos
operrios (possivelmente boa parte do quadro de empregados da empresa estava
mobilizada nesta foto), eles esto em atividades variadas, h movimento,
dinamismo. Tudo isso reverbera e ocupa o espao, o amplia.
Fig. 3.3.4
Fbrica da Willys-Overland do Brasil. So Bernardo do Campo, 1954.
Esta foto exemplifica a meticulosidade de Flieg. Tudo na imagem tem um

lugar pensado e definido. H claramente uma preparao. Ele conta que certa vez
algum funcionrio da Mercedes Benz teria comentado: o Flieg aquele que
quando chega na fbrica a gente tem de parar a produo. Flieg visitava os
espaos antes de fotografar, procurava entender o funcionamento das coisas,
245
Paulo A. Nascimento durante depoimento de Flieg no Museu da Imagem e do Som. So Paulo,

212
conversava com engenheiros, tcnicos, operrios e quem mais fosse necessrio.

Cada detalhe era checado, iluminao, equipamento. Os senhores querem oitenta
fotos, pode ser que eu tire 85. Mas, no pode chutar, realmente no se pode chutar.
Cada pose deve ser pensada, antes deve ser montada. Tudo deveria estar em
perfeita ordem, sem bitucas de cigarro, pedia que limpassem e se jogavam gua
deixando o cho, que devia ser uniforme, (...) com manchas dgua, ele depois
podia retocar esse cho de fbrica jogando p ou varredura. Os funcionrios que
fossem aparecer nas fotos deveriam estar barbeados, o uniforme limpo e que no
seja passado demais, se no, no fica natural 246.
Paulo Nascimento ainda conta que, em 1956, quando a Willys norteamericana veio para efetivamente se instalar no Brasil, ele recebeu um telefonema
de Walter Loch que solicitava as fotos que haviam que haviam sido feitas, porque o
todo-poderoso Hickman Price Jr. gostaria de v-las. At ento, a publicidade da
montadora deveria ficar a cargo de uma agncia norte-americana. Nascimento fez
questo de levar pessoalmente as imagens at ao executivo:
L vou eu com as fotos (...). O homem abriu, caiu

duro e me deu a chance de vender o meu peixe. (...) O
homem gostou tanto das fotos dele que eu peguei a conta e
a Willys virou a maior conta do Brasil e foi pro brejo o
247
meu sonho de uma agncia pequena.
A P.A. Nascimento criou campanhas ontolgicas para a Willys. Em uma

delas, idealizada por Fritz Lessin e fotografada por Flieg, o processo de
nacionalizao da produo automobilstica, componente central do discurso
institucional das multinacionais no Brasil, deveria ser mostrado visualmente. Assim,
todas as peas utilizadas em um Jeep, que segundo Paulo Nascimento eram 3.860, e
iam de um parafuso a uma carroceria, foram organizadas em um galpo e cada uma
delas pintada em uma cor que indicaria o prazo para sua nacionalizao, conforme
assinalado numa legenda ao lado da foto.
Em 1960 Flieg fez um trabalho para a Peterco Comrcio e Indstria de
Eletricidade Ltda., que ficava na rua Pelotas, na Vila Mariana. A reportagem foi
1981.
246
247
Idem.
213
encomendada com a finalidade de ser anexada a um relatrio que serviria para pedir
um financiamento na Alemanha para a construo de uma nova fbrica. As
instalaes da rua Pelotas eram muito simples e novamente caberia a Flieg
modernizar um pouco aquilo l. A srie de fotos procura valorizar o trabalho, no
geral, mostram muitos funcionrios concentrados (fig. 3.3.5) e uma diversidade de
atividades. Embora alguns espaos tenham sido ampliados, como na imagem aqui
reproduzida, em muitos, transparece as dimenses no muito amplas, em alguns
casos, improvisaes com tapumes. Isso era muito pertinente finalidade das fotos,
mostrar o trabalho valorizado, moderno, num espao que no mais condizente, por
isso a importncia do investimento para um novo prdio. As imagens surtiram efeito
nos alemes que concederam o financiamento Peterco248. Uns dois anos mais
tarde, Flieg foi chamado para fotografar as atividades da nova fbrica em Santo
Amaro.
Fbrica da Peterco, na rua Pelotas. So Paulo, 1960.
Fig. 3.3.5
Na reportagem da pequena indstria qumica QEEL, Flieg tambm colocou o
foco no trabalho. H uma panormica de um laboratrio (fig. 3.3.6), numa bonita
perspectiva, que cria uma noo de amplitude incrvel. Todas as poses esto bastante
orquestradas de forma a ocupar bem o espao. Inclusive, o rapaz no primeiro plano
no era funcionrio da empresa, era o assistente de Flieg colocado ali para preencher
a composio idealizada pelo fotgrafo.
248
Um dos proprietrios da Peterco haveria comentado, tempo depois, que os alemes teriam ficado
muito impressionados com a qualidade das fotos e isso abriu um grande caminho para as
negociaes.
214
Fig. 3.3.6. Laboratrio da indstria qumica QEEL. So Paulo, [dcada de 1950].
Operrio em destaque
Nas reportagens industriais, uma constate so as cenas que colocam em foco
um ou mais trabalhadores. Na cobertura da Willys, h uma imagem de quatro
operrios trabalhando na montagem de um jipe (fig. 3.3.7). Cada um cumpre uma
funo, evidenciando a especializao do trabalho na linha de montagem. Pouco se
v de suas expresses. Como ressaltam Vnia Carneiro de Carvalho e Solange
Ferraz de Lima em suas anlises de fotos que seguem o mesmo esquema, nos
lbuns comemorativos do IV Centenrio de So Paulo, o corpo suplanta o rosto e
acoplado a ele assumem importncia o instrumento de uso profissional, os
uniformes, o gesto indicativo de profisso, ou seja, tudo aquilo que indique
atividade, melhor dizendo trabalho249.
Fig. 3.3.7. Fbrica da Willys-Overland do Brasil. So Bernardo do Campo, 1954
249
LIMA, Solange Ferraz de; CARVALHO, Vnia Carneiro de. Fotografia e cidade: da razo
urbana lgica de consumo lbuns de So Paulo (1887-1954). Campinas: Mercado de Letras; So
Paulo: Fapesp, 1997. p. 186.
215
H, assim, uma tipificao do trabalhador que passa a cumprir na imagem o

papel de elemento que compe a fora de produo e no de sujeito. As poses
respondem a um determinado arranjo que visa a composio. O tratamento
tipolgico no confere aos retratados, vida fora da representao, eles s se
materializam como imagem. Homem e mquina so componentes de um mesmo
mecanismo. Isto fica muito evidente na foto do ms de dezembro do calendrio da
Pirelli (fig. 3.3.3). Efetua-se, assim, uma estetizao do trabalho alienante como
maneira do capital industrial adicionar um tempero humano em sua auto-imagem,
sem expor as contradies sociais.
Em algumas coberturas industriais, de reas de menor automatizao, o
trabalho artesanal impera e valorizado. Um exemplo a foto para a indstria de
calado Clark. Flieg enquadrou apenas as mos de um trabalhador que, com auxlio
de um molde, cortam o couro no processo de produo de um sapato (fig. 3.3.8). A
fragmentao do corpo, que na imagem fica reduzido s mos, despersonaliza o
arteso e novamente o tipifica. As mos funcionam como instrumentos para o
desenvolvimento de uma habilidade e no como expresso da personalidade.250
Fig. 3.3.8
Fig. 3.3.9
Cenas de trabalho: Fbrica de calado Clark e Cristaleria Luzitana. So Paulo, s/d.
250
Gostaria de ressaltar aqui que a fragmentao do corpo opera uma despersonalizao do sujeito
neste caso especfico analisado, dentro deste contexto particular. Isso no deve ser tratado como uma
lei. Existem trabalhos que enfocam partes do corpo e as dotam de grande expressividade e
subjetividade, como o caso, por exemplo, do trabalho de Tina Modotti, Hands of the puppeteer, de
1929.
216
Flieg atendia com freqncia indstrias de vidro e cristal como a Nadir

Figueiredo, Cristais Prado e a Cristaleria Luzitana. Ele conheceu bem o processo de
produo de vidro e fez trabalhos bastante inspirados neste campo. Um deles foi a
cobertura das etapas de feitura de objetos de vidro na Cristaleria Luzitana. Numa
destas imagens, mostrada uma das etapas finais da produo, em que um
funcionrio segura a cana com a pea pronta mas ainda incandescente, outro gira,
com uma vara, uma jarra para esfri-la e um terceiro funcionrio que aguarda
segurando tambm uma vara (fig. 3.3.9). A cena tem cores e vitalidade incrveis, o
movimento das peas, o brilho do vidro, o tom levemente alaranjado da pea ainda
quente combina com a iluminao que entra pela pequena janela ao fundo e trabalha
contrastes bastante equilibrados de reas muito escuras e muito claras. Como nas
outras imagem, a dimenso subjetiva dos operrios inexiste, o que ficam reveladas
so suas habilidades manuais.
As trs imagens operam com a tipificao do trabalhador, no entanto, na
indstria automobilstica, o foco no processo automatizado, na tecnologia,
enquanto, nas outras duas, no aspecto artesanal, das habilidades humanas.
O monumental
Os ambientes industriais remetem a um ideal de grandeza espacial. Como j
foi dito, as indstrias em implantao da dcada de 1950 tiveram de ser
redimensionadas nas fotografias para terem sua rea ampliadas ilusoriamente.
Agora, o que dir das plantas que eram realmente grandes obras de engenharia,
como por exemplo, as usinas.
Na dcada 1970, Flieg fez vrios trabalhos de cobertura de usinas
hidroeltricas e termoeltricas, que comearam a ser construdas e postas em
funcionamento neste perodo, como parte da lgica econmica da ditadura militar e
de seu projeto de Brasil Potncia. A ampliao do parque industrial no sudeste do
pas o milagre econmico havia resultado no aumento de demanda por energia
eltrica.
Alm das obras energticas do governo militar, a Companhia Brasileira de
Alumnio (CBA), de Jos Ermrio de Moraes, construiu um complexo de usinas no
vale do rio Juqui no interior do estado de So Paulo. Flieg, que fizera a coberta da
217
CBA, quando esta foi inaugurada, em 1955, foi chamado para fotografar as
hidroeltricas em 1975. Uma amostra da noo de monumentalidade construda nas
imagens destas obras pode ser observada em uma vista geral da barragem da usina
Frana (fig. 3.3.10). Fotografada do alto, d um panorama com a barragem em
primeiro plano, na seqncia vem o rio com mata s margens. A composio oblqua
permite que se visualize melhor a barragem com o rio em perspectiva, refora a idia
da obra de conteno de guas, logo de prprio domnio da natureza pelo homem
atravs da engenharia moderna. Esta noo no aparece apenas nesta imagem, na
mesma reportagem, vrias fotos privilegiam o ambiente circundante s usinas com
matas, o rio e as construes se impondo em meio natureza hostil ou em cenas
tambm das guas jorrando com a abertura das comportas. Tudo isso mostrado
explorando ngulos, fotografou as barragens de baixo para cima, de cima para baixo,
explorou detalhes de maquinrio, formas curvas e retas, estruturas metlicas etc.
Fig. 3.3.10
Barragem da usina Frana. Vale do rio Juqui, 1975.
Em 1972, Flieg havia fotografado a recm-inaugurada usina de Jupi. As

fotos da reportagem so vistas areas do local, detalhes dos equipamentos, sala de
218
comando, subestao e vila de funcionrios. O conjunto procura destacar os vrios

aspectos do complexo, mas sempre realando a monumentalidade da obra de
engenharia. H um foto do interior da enorme construo onde ficam as turbinas
(fig. 3.3.11). Flieg fotografou de um nvel alto com a objetiva paralela ao cho. H
uma grande profundidade, os elementos em repetio vigas nas paredes, turbinas
etc. -- reforam a amplificao do espao simtrico que se afunila ao fundo. Existem
duas pessoas no centro do galpo, que poderia servir de escala, mas so pontos,
quase se desintegram na imensido do local.
Fig. 3.3.11
Fig. 3.3.12
Usina de Jupi e barragens da usina de Ilha Solteira sendo erguida, 1972.
Nesta mesma viagem, o fotgrafo foi tambm fotografar a usina de Ilha

Solteira que estava em construo. Nesta hidroeltrica, Flieg realizou o
acompanhamento de obra mais sistemtico que j havia feito. De 1972 a 1975,
quando foi posta em funcionamento, ele cobriu anualmente os estgios das obras.
Em 1972, h uma foto das barragens sendo erguidas (fig. 3.3.12). H operrios no
cho em primeiro plano, aos ps das barragens e nos andaimes, a escala humana ,
assim, escamoteada uma vez que h alterao nas propores devido s vrias
colocaes dos trabalhadores que aparecem na imagem. O uso de grande-angular
para permitir a tomada de baixo para cima a uma distncia relativamente curta
tambm causa deformaes, mas acentua a perspectiva. Desta forma, a
monumentalidade valorizada, mesmo com a desproporo de escalas.
Na reportagem de 1975, com a planta j em funcionamento, Flieg fotografou,
a partir do interior da sala de comando, atravs da extensa srie de vidraas, um
219
panorama da usina (fig. 3.3.13). A parte interna foi totalmente escurecida, inclusive
as duas figuras humanas, que se tornaram vultos, carregando o contraste com o
exterior. O aspecto monumental acentuado numa composio bastante criativa que
valoriza a horizontalidade.
Fig. 3.3.13
Usina de Ilha Solteira, 1975.
Muitas formas
Andaimes, gruas, torres, vigas, coifas, grades, pontes, tubulaes, guindastes
etc. O metal, principal material do ambiente industrial, ganha formas das mais
variadas. As estruturas metlicas so o emblema da indstria e da engenharia. A
fotografia valorizou, como nenhum outro meio de representao, estes componentes
e os elevaram condio de cones da modernidade, ou melhor, do espao moderno
das fbricas. Germaine Krull, em seu texto que acompanhava algumas fotos
publicadas na revista Photographie fr alles, em 1926, apresenta-as como minha
sensibilidade e meu olhar diante destas estruturas metlicas caractersticas de
nossa poca.251
Nas reportagens industriais de Flieg, as estruturas em metal so fartamente
enfocadas. Composies que enfatizam as qualidades abstratas e formais em termos
das imagens faziam parte do repertrio do fotgrafo, como pode ser observado na
foto da torre da caixa dgua da Willys, tomada a partir do topo da prpria estrutura
251
KRULL, Germaine. Les voies de la photographie moderne. In: LUGON, Olivier (org.). Op. cit. p.
165.
220
(fig. 3.3.14). O desenho de formas curvas e retas mistura-se com as sombras, h

contraste que uniformiza os tons escuros e claros, o que refora a abstrao. O
intuito de Flieg, provavelmente, passava pelo desejo de experimentar composies,
mas que, dentro do trabalho comercial encomendado, responde tambm construo
de imagens que celebram simbolicamente o industrialismo, ao transformar suas
formas em expresso de um ideal esttico.
Fig. 3.3.14
Fig. 3.3.15
Torre da Willys-Overland do Brasil. So Bernardo do Campo, 1954; cobertura do Ginsio do Ibirapuera. Foto
encomendada pela Companhia Brasileira de Alumnio. So Paulo, 1956.
Em 1956, a Companhia Brasileira de Alumnio pediu que Flieg fotografasse

a obra de cobertura do ginsio do Ibirapuera. Numa das fotos resultantes deste
trabalho (fig. 3.3.15), a estrutura circular tem tratamento apotetico com o espao
monumental, a enorme cobertura em metal, ainda no toda forrada, que permite a
passagem e luz em graus diferentes em cada trecho, formando um espetculo de
sombras no centro do ginsio e nas arquibancadas. Pela fina armao, que passa
pelo orifcio central da cobertura, sobem alguns trabalhadores, um bem ao alto. Eles
so fundamentais como escala, j que os que esto no solo, quase se perdem em
meio estampa de sombras. A imagem uma exaltao da engenharia e do uso do
metal nas grandes obras.
221
Sobre as estruturas metlicas, gostaria tambm de apresentar um foto que

Flieg fez de um forno de incinerao de lixo em So Paulo (fig. 3.3.16). Numa rea
interna estreita e com p-direito alto, ele deu fora, numa composio muito
simtrica, ao desenho das estruturas e trabalhou com tonalidades mais claras o que
conferiu uma suavidade impensvel a um conjunto to carregado de elementos em
metal pesado. Nesta reportagem, que tinha como objeto um local que lidava com
lixo, Flieg quis construir um ideal de limpeza. Assim, esta foto, alm de valorizar as
formas estruturais, apresenta um ambiente de assepsia total.
Fig. 3.3.16
Interior de prdio onde funcionava um incinerador de lixo. So Paulo,
Outra marca da fotografia industrial o fogo, nas caldeiras e soldas. H um

exemplo do uso de materiais incandescentes numa foto da Pirelli, publicada no
calendrio de 1949 (fig. 3.3.17). O metal em brasa tem forma de serpentina que
contrasta o cho mais escuro. H um equilbrio luminoso muito grande na imagem.
Na fbrica de cimento Votorantin, Flieg fotografou a partir de uma pequena janela, o
interior de um alto-forno (fig. 3.3.18). H em destaque s chamas do fogo que
aquecem o forno, bem ao centro da imagem. A foto tem consistncia turva e, nas
paredes do forno, os blocos de tijolos parecem totalmente desalinhados e tortos. Este
efeito foi causado pelas ondas de calor dentro da construo cilndrica. Flieg
conseguiu, assim, no apenas fotografar o fogo, como o prprio calor, elemento
fundamental no processo de produo industrial. Esta uma imagem que carrega
com clareza mltiplos enfoques: o cientfico, caracterizado pelo efeito tico gerado
222
pelo calor; a experimentao artstica, do ponto de vista da composio e das formas

autnticas, e promocional, pois valoriza a tecnologia industrial.
Fig. 3.3.17
Fig. 3.3.18
Fbrica da Pirelli, 1948; interior de um alto-forno na fbrica de cimento Votorantin, s/d.
Por fim, a representao da eletricidade que tem uma de suas concretizao

em imagem dentro da visualidade da fotografia moderna, atravs dos componentes
de rede eltrica. Flieg fotografou muito estes materiais nas usinas e em vrios
trabalhos de clientes como a Brown Boveri e a GIE que atuavam justamente na
produo destes equipamentos. Em Jupi, por exemplo, h uma foto de um trecho de
uma subestao de retransmisso eltrica (fig. 3.3.19) em que ele explora a estampa
formada pela repetio de elementos sobrepostos.
223
Subestao na usina de Jupi, 1972.
Fig. 3.3.19
Todos esses expedientes serviam para a constituio de imagens-smbolo do

processo industrial. A explorao de formas, texturas, enquadramentos, ngulos e
outros componentes tcnicos da fotografia visavam atingir resultados esteticamente
elaborados. Estas representaes que idealizam o universo urbano-industrial, tm
suas razes j no sculo XIX, encontram um caminho de desenvolvimento no sculo
XX, a partir de algumas experincias vinculadas Nova Objetividade alem e
Nova Viso, desde a dcada de 1920. Este repertrio visual que comeou a ser
criado foi logo absorvido pela prpria indstria, que estava na gnese do processo.
No Brasil, o desenvolvimento de uma fotografia industrial nos termos
modernos comeou efetivamente a partir da dcada de 1940 e Flieg logo se destacou
como um dos principais profissionais a atuar neste campo. Suas fotos apresentam
uma grande idealizao do espao da indstria. Exemplos como o da colocao de
um modelo na fotografia do laboratrio, dos rostos barbeados e os macaces
limpos denunciam o artifcio e expem o limite tnue entre realidade e fico nessas
fotografias. Benjamin cita uma passagem de Bertold Brecht:
Nunca a simples reproduo da realidade

consegue dizer algo sobre a realidade. Uma fotografia das
fbricas Krupp ou da AEG no diz quase nada sobre essas
instituies. A verdadeira realidade transformou-se na
realidade funcional. As relaes humanas, reitificadas
numa fbrica, por exemplo --, no mais se manifestam.
224
preciso, pois, construir alguma coisa, algo de artificial, de

fabricado.252
As fotos mascaram o aspecto rudimentar da indstria nascente dos anos 50 e

projetam o desejo de uma auto-imagem de modernizao. Fazem o elogio da
monumentalidade das obras do Brasil Potncia e aparam as arestas do conflito
social na representao homognea do trabalho e do trabalhador. So imagens
encomendadas e logo concebidas como bandeiras dos interesses do capital
industrial.
No entanto, o valor destas imagens olhadas na perspectiva de hoje extrapola
os limites de seu carter promocional. Elas so a consolidao esttica de um ideal
de modernidade que foi adaptado para o Brasil em alguns momentos da histria do
sculo XX. Alm disso, ao apresentarem o artifcio, nos denunciam sua prpria
condio de discurso. So idealizadas e operam no campo da ideologia, como
imagens de outras naturezas tambm o so. Mas, nem por isso, ficam
descredenciadas para servir como referencial documental sobre as pocas retratadas.
Muito pelo contrrio, so a expresso muito privilegiada da industrializao
brasileira, tanto do ponto de vista tcnico, que mesmo com toda idealizao, aparece
registrado ali, como da simbologia que se buscou se construir em torno dela,
transparecendo inclusive as contradies inerentes ao processo histrico particular a
que se referem.
3.4. Fotografia e publicidade: a celebrao dos objetos
Certa vez, Heinz Kamnitzer, amigo de Flieg e proprietrio da fbrica

Ferramentas para Indstrias Heinz, disse ao fotgrafo que precisava produzir uma
foto com algumas peas, mas achava o custo de produo muito alto. Flieg explicou
que se gastasse mais para se obter uma fotografia limpa, muito bem definida, isso
eliminaria o retoque americano, que seria mais dispendioso, alm das peas no
perderem, desta forma, sua naturalidade. Heinz concordou e Flieg fez a foto (fig.
3.4.1). As oito peas foram colocadas sobre uma superfcie de vidro e com um fundo
252
Bertold Brecht apud BENJAMIN, Walter. Pequena histria da fotgrafia. In:______. Op. cit. p.
106.
225
liso. Na foto resultante, toda uma gama de tons claros e escuros sobrepe-se
definindo as formas, volumes e contornos, o brilho d a consistncia do metal. Todo
este trabalho de meticulosidade tcnica para fotografar atento s caractersticas
formais dos objetos e materiais valorizara os produtos, permitindo que a foto fosse
impressa diretamente no folheto de propaganda da empresa, com um resultado bem
razovel.
Peas Heinz. So Paulo, s/d .
Fig. 3.4.1
Isto aconteceu na dcada de 1940, o uso do retoque americano ainda era uma
constante. A fotografia que comeava a ser incorporada ao fazer publicitrio no
Brasil, ainda era vista com certo desconforto por boa parte dos profissionais da rea
e dos anunciantes. O paradigma da preciso tcnica ainda era o desenho, por isso
recorriam ao retoque americano que aproximava a imagem fotogrfica do trao,
como a gravura havia feito durante muitas dcadas.
A impresso direta de fotografia era possvel desde 1880, quando apareceu o
processo de impresso do meio-tom (halftone). No entanto, a utilizao da fotografia
pela publicidade no aconteceu na seqncia. A recusa fotografia pelos
publicitrios se dava nas duas pontas: se por um lado, ela era tcnica demais para
alcanar a fruio artstica do desenho253, por outro, no tinha a preciso do trao
253
A principal referncia de estilo utilizada pela publicidade do sculo XIX foi o Art-Nouveau.
226
para a reproduo dos detalhes tcnicos na impresso. Assim, o uso da fotografia na

publicidade do sculo XIX foi bastante irrisrio.
Ao se adentrar no sculo XX, a imagem fotogrfica ganhou um pequeno
espao na publicidade, mas tinha um carter meramente ilustrativo e um padro de
qualidade, no geral, muito baixo. O primeiro gnero fotogrfico a ser incorporado de
maneira mais sistemtica propaganda foi o retrato. Na chamada publicidade
testemunhal, que consistia na utilizao de uma personalidade que muitas vezes
era o prprio dono da empresa que estava anunciando para recomendar o uso do
produto, uma imagem do depoente era impressa junto ao texto.
Ral guizabal ressalta que os escassos exemplos fotogrficos na
publicidade norte-americana, durante os primeiros anos do sculo XX, continuavam
a seguir as regras da esttica mais ortodoxa, quando no da vulgaridade254. A
partir da dcada de 1910, o Art-Nouveau foi abandonado pelos publicitrios que
comearam a voltar o foco para os atributos do produto que at ento permanecia
escondido entre ornamentos255. Nos anos 20, com as experincias de vanguarda no
campo fotogrfico iriam apontar o caminho pelo qual a publicidade posteriormente
seguiria.
(...) os fotgrafos mais vanguardistas descobriram

o valor documental em suas imagens, no maneira de um
realismo social carregado de intenes crticas, e sim como
valor objetivo, como documento desnudo. Os anunciantes
apreciaram o valor de exibio deste tipo de fotografia e a
submeteram a seus interesse publicitrios. Ao fim e a
cabo, o que se apreciava na imagem publicitria era seu
valor documental e sua originalidade e a nova fotografia
estava em condies de oferecer ambos. 256
No Brasil, o domnio absoluto da ilustrao a trao deu-se, pelo menos, at a

dcada de 1930, poca em que as agncias estrangeiras comearam a chegar ao pas,
principalmente em So Paulo257. Segundo Chico Albuquerque, at este momento, a
fotografia publicitria era limitada a fotos de objetos e produtos258. Os trabalhos
254
GUIZABAL, Ral. Op. cit. p. 13.

NESBIT, Molly. Op. cit. p. 112.
256
GUIZABAL, Ral. Op. cit. p. 13.
257
A J. Walter Thompson foi instalada no Brasil em 1929; a N. W. Ayer-Son, em 1931; a McCannErickson, em 1935; a Lintas, em 1937, e a Grant, em 1939. REIS, Fernando. So Paulo e Rio: a
longa caminhada. In: BRANCO, Renato Castelo; MARTENSEN, Rodolfo Lima; REIS, Fernando
(orgs.). Histria da propaganda no Brasil. So Paulo: T. A. Queiroz, 1990. p. 308.
258
ALBUQUERQUE, Francisco. A fotografia publicitria. In: BRANCO, Renato Castelo;
MARTENSEN, Rodolfo Lima; REIS, Fernando (orgs.). Op. cit. 168.
255
227
eram realizados, em geral, por fotgrafos que atuavam em vrios campos, no havia
a especializao. Quando intencionavam utilizar fotografias, as agncias geralmente
recorriam a imagens compradas nos Estados Unidos, com modelos norteamericanas. Ricardo Ramos narra, inclusive, um caso anedtico a esse respeito,
acontecido nos anos 1930:
Em So Paulo, nos comeos da Ayer, somente se

usava desenho como ilustrao de anncio. Cansado de
arte a trao, Charles Dulley passou a comprar fotos em
Nova York. Na maioria, os modelos das fotografias que
vinham eram mulheres bonitas, sem dvida, mas quase
todas louras. E havia uma necessidade bvia de morenas.
Ento foi posto um anncio no Estado, em sua nascente
pgina de classificados. Jovens bonitas, morenas, para
trabalho fcil e bem pago. Dia seguinte, dois secretas
visitaram a agncia: queriam saber qual era aquele trabalho
fcil.259
O incremento do uso da fotografia na propaganda brasileira creditada

Thompson. Segundo Fernando Reis, o primeiro fotgrafo que passou a prestar
servios agncia foi Henrique Becherini, que apontado por Albuquerque, como
tambm por Flieg, como um dos primeiros a realmente se especializar no campo
publicitrio.
Em pouco tempo, clientes como a General
Motors, a Goodrich, a Atlantic, a Blue Star Lines e a
Refinaes de Milho Brasil passaram a ostentar fotografias
de Becherini em seus anncios. A primeira campanha teria
sido feita para a GM, com testemunhais de altas
personalidades brasileiras. E o cach de cada um teria sido
um Chevrolet...260
No entanto, foi realmente na dcada de 1940 que comeou a haver um

espao um pouco mais consolidado para a fotografia no campo da propaganda, e
fotgrafos como Chico Albuquerque, Peter Scheier e Hans Gunter Flieg, alm do
prprio Becherini e talvez uns poucos mais, firmaram-se na rea.261 A qualidade de
impresso nas revistas e jornais da poca, de modo geral, no era boa. Dos dirios,
o que tinha um padro um pouco melhor era A Gazeta. Entra as revistas ilustradas, o
principal veculo era O Cruzeiro. O semanrio, rodado em rotogravura, tinha a
259
RAMOS, Ricardo. Do reclame comunicao: pequena histria da propaganda no Brasil. So

Paulo: Atual, 1985. p. 43.
260
REIS, Fernando. Op. cit. p. 311.
261
ALBUQUERQUE, Chico. Op. cit. p. 168.
228
grande inovao de imprimir anncios em cores, mas o inconveniente de no

imprimir preto, a cor bsica era o spia.
Os anos 1940 e 1950 so apontados por Renato Ortiz como momento da
configurao, ainda que incipiente, de uma indstria cultural no Brasil. Incipiente
porque, segundo Ortiz, o conceito de indstria cultural introduzido por Adorno e
Horkheimer no poderia ser integralmente aplicado aqui. Faltava indstria
brasileira neste momento um elemento fundamental dentro do conceito
frankfurtiano, o chamado carter integrador, que na verdade a idia da indstria
cultural como um centro em torno do qual a produo cultural estaria articulada. A
padronizao que a produo cultural poderia operar seria possvel somente se
apoiada a um conjunto de mudanas sociais que estendem as fronteiras da
racionalidade capitalista para a sociedade moderna num mesmo sistema262. O
Brasil de ento, apesar da centralizao marcada do Estado Novo, no teria ainda
rompido com uma poltica de localismo. Assim, a idia de um centro onde se
agrupam as instituies legtimas (...) fundamental para que se possa falar de uma
sociedade de massa no interior da qual operam as indstrias culturais263
encontrava-se debilitada no caso brasileiro.
A falta de integrao nos vrios ramos da indstria cultural e de uma
estrutura empresarial prpria estaria na raiz da idia de rudimentaridade e
improvisao comumente referida nos depoimentos de profissionais da poca, que
normalmente creditam esta caracterstica ao carter de pioneirismo das
experincias. Flieg narra, que no caso dos modelos, no existia, de modo geral, nas
dcadas de 1940 e parte de 1950, pagamentos fixos de cachs, contratos de uso de
imagem, com prazos de validade. Havia algum pagamento combinado de boca,
sem maiores formalizaes. O recrutamento tambm, na maior parte das vezes,
dava-se entre conhecidos do fotgrafo ou de algum funcionrio da agncia ou da
empresa anunciante.
H um caso, por exemplo, de um trabalho em que Flieg precisava de uma
modelo para um folheto dos colches Probel. Ele estava com dificuldades para
conseguir uma moa para a foto e comentou isso com um conhecido que era, na
poca, diretor da Nestl. Ento, o amigo disse para que Flieg fosse um dia no seu
escritrio porque tinha algumas secretrias bonitas que talvez pudessem aceitar o
262
263
ORTIZ, Renato. Op. cit. p. 49.

Ibid.
229
trabalho. Do lado de fora do prdio, debaixo de chuva, o fotgrafo foi l para olhar
pela janela, ver se estava de acordo, sem que as moas percebessem, evitando
abordagens diretas que poderiam ser mal recebidas. Tambm para fotos das malhas
Nitco, o anunciante disse a Flieg e Carlos Prsperi da McCann-Erickson que fossem
at a fbrica e escolhessem uma das operrias como modelo.264
Nestes primeiros tempos de sua atuao na rea publicitria, o fotgrafo
tambm conta que no se falava em produo. Os modelos, no geral, no eram
maquiados, o que muitas vezes obrigava o uso de retoques. Objetos, mveis e outros
acessrios de cena tambm eram conseguidos domesticamente. Nesta mesma foto da
Probel, levou uma cama de sua casa para o estdio. Num trabalho com misturas para
pudim da Oetker, as fotos foram feitas em 35 mm na casa de Gerhard Wilda, da P.
A. Nascimento, com os alimentos preparados pela esposa do publicitrio.
So vrias as histrias como estas. Renato Ortiz diz que estes casos, muitos
de natureza anedtica, so to freqentes nos relatos de profissionais da poca que
no podem ser tratados como fatos ocasionais, nem apenas como recurso narrativo
dos depoentes.
Nessa fase de pioneirismo, onde as coisas ainda
esto por construir, a iniciativa individual fundamental,
ela parte integrante das estruturas que funcionam mal.
A improvisao nesse sentido uma exigncia da poca.
As anedotas denotam essa incongruncia entre ter que
funcionar e funcionar bem, tornando cmica a tenso
entre as duas foras que em princpio deveriam fazer parte
da mesma unidade.265
, assim, nestes primeiros passos da modernidade brasileira, que a fotografia

publicitria floresceu, absorvendo modelos vindos de fora e os adaptando s
contingncias locais, que exigiam uma criatividade particular266.
Com relao aos tipos de trabalho em publicidade, Eguizbal divide a
fotografia publicitria em trs gneros mais recorrentes: retrato, paisagem e still-life.
No caso dos retratos, como j tratei no captulo 2 da prtica retratista de Flieg de
maneira geral, no entrarei aqui no mrito publicitrio deste gnero. Com relao s
paisagens, vale a mesma observao, alm do fato de no ser identificvel uma
produo significativa de vistas destinadas publicidade comercial convencional, ou
264
265
ORTIZ, Renato. Op. cit. p. 97.
266
No entrarei aqui no mrito da discusso terica sobre o conceito da criatividade. Isso pode ser
encontrado em: ORTIZ, Renato. Op. cit. pp. 97-110.
230
seja, associada a um produto. Assim, o objeto com trabalharei neste item still-life
publicitrio.
Still-life uma composio com um ou mais objetos de uso cotidiano, de
pequeno porte, como alimentos, utenslios de cozinha, relgios, produtos de
perfumaria, objetos decorativos, flores, livros, garrafas de bebidas, eletroeletrnicos
portteis, ferramentas diversas, peas de vesturio, jias e mais toda sorte de artigos
inumerveis. Em portugus, o termo encontra correspondncia na natureza-morta.
No entanto, na terminologia fotogrfica, opta-se pelo uso da expresso em ingls,
enquanto a natureza-morta refere ao gnero na pintura.
Apesar de alguma referncia na Antigidade, a natureza-morta tem origem
no Renascimento. At final do sculo XIX, foi considerada como um gnero menor
dentro do panteo da pintura, que tinham no retrato e na paisagem suas mais nobres
representaes. Mesmo assim, muitos artistas notabilizaram-se pintando motivos
inanimados, enquanto outros notveis, em algum momento, experimentaram estas
composies267. O pas que mais produziu naturezas-mortas foi a Holanda no sculo
XVII, como tambm nenhum outro ramo da pintura revela mais claramente a
devoo dos holandeses ao visvel268. Os motivos mais recorrentes nestas pinturas
eram os alimentos, utenslios de mesa e cozinha e os vasos de flores. As imagens
celebravam a abundncia da burguesia dos Pases Baixos, desfilando uma enorme
variedade de texturas que remetem a uma infinidade de materiais (metal, cristal,
veludo, seda, tapearia, porcelana, madeira etc), sabores, cheiros, cores, ou seja,
avivavam os cinco sentidos do espectador, ao mesmo tempo, que afirmavam a
riqueza do proprietrio e seu habitual estilo de vida269 e, desta forma, criavam um
ideal baseado na posse de objetos, que eram um estmulo ao consumo.
Czanne e depois o Cubismo trabalharam as questes formais na naturezamorta, rompendo com a simbologia do desejo. A fotografia dos anos 20 recupera o
gnero atravs principalmente da corrente da Nova Objetividade e da fotografia
direta norte-americana. A publicidade tem papel fundamental nesta renovao da
fotografia da dcada de 1920. Na Alemanha, por exemplo, uma ala da burguesia
industrial, organizada no Deutscher Weerkbund, apoiou a mentalidade inventiva da
267
possvel que a primeira natureza-morta pintada por artista de reputao tenha sido a Cesta de
frutas, de Caravaggio, de 1595-1600. EGUIZBAL, Ral . Op. cit. p. 179.
268
SLIVE, Seymor. Op. cit. p. 277.
269
BERGER, John. Modos de ver. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. p. 101.
231
vanguarda para revolucionar a publicidade estacionada no nvel do sculo XIX.270

Fotgrafos como Albert Renger-Patzsch, Hans Finsley, Aenne Biermann, Umbo,
entre outros, trabalharam a fotogenia dos objetos cotidianos da sociedade industrial,
em fotografias extremamente bem cuidadas do ponto de vista tcnico e de
composio. Nos Estados Unidos, um pouco mais desvinculado da publicidade, Paul
Strand explorou a geometria, bem como os brilhos metlicos, de objetos produzidos
industrialmente. Edward Weston ressaltou formas, volumes e texturas de verduras e
de um vaso sanitrio.
Iluminao cuidada para cada tipo de objeto, fundos em geral neutros,
pesquisa de materiais e muitas tcnicas e expedientes eram preocupaes essenciais
desses fotgrafos. Assim, esta fotografia dos anos 20 voltou-se ao cuidado artesanal
na produo que visava primordialmente obter a beleza a partir da preciso e nitidez
das imagens. So fotos dotadas de um despojamento retrico que jogam todo o peso
nos aspectos sensoriais da representao. Instaurava-se o padro que respondia s
necessidades fundamentais da publicidade, na qual a fotografia de objetos tem
algum uso nos catlogos de venda, j desde o sculo XIX, e aparies espordicas
em anurios e anncios publicitrios.271
O still-life publicitrio produz-se em um plano de

simbolizao muito baixo e de compreensibilidade muito
alto. Apesar de serem acompanhadas normalmente por
elementos verbais, a situao comunicativa no permite
com freqncia o detalhe da leitura, por isso a imagem
deve ser auto-suficiente e inteligvel.272
Flieg, ainda nos tempos em que trabalhava na grfica Niccolini, j comeou a

praticar composies com produtos da rea farmacutica (fig. 3.4.2). Estas fotos
eram geralmente destinadas produo de materiais grficos de divulgao de
laboratrios, como catlogos, folhetos e mata-borres distribudos a mdicos. H
nestas imagens uma preocupao de composio e de tratamento dos objetos
fotografados, at ento, ainda no muito comum no cotidiano da publicidade
brasileira.
270
INSTITUT FR AUSLANDSBEZIEHUNGEN. A Fotografia na Repblica de Weimar:

catlogo. Bonn, 1979; So Paulo (Pao das Artes), 2000. p. 11.
271
SOBIESZEK, Robert. Op. cit. pp. 16-23.
272
EGUIZBAL, Ral . Op. cit. p. 179.
232
Fig. 3.4.2.
Comer com olhos

A fotografia de alimentos uma das principais vertentes dos still-lifes. Como
na natureza-morta pictrica objetivam excitar nosso apetite, situando-nos em um
cenrio complacente com a gula. A abundncia um imperativo neste campo.
Refrigeradores devem sempre estar cheios, as mesas postas devem trazer variedade
de alimentos, carrinhos de supermercados repletos de compras. Como destaca
Eguizbal, a publicidade trabalha com a idia de excesso, no s de objetos, como
de signos, se a felicidade est associada acumulao, o vazio transforma-se em
uma zona perigosa, o horror vacui que as pinturas barrocas j pregavam.
Fig. 3.4.3
Chocolates Soksen. Foto para seo de Suzanne de Manet. So Paulo, 1956.
233
Numa foto, de 1956, dos chocolates Soksen (fig. 3.4.3), para a coluna de
Suzanne de Manet, na revista Casa & Jardim273, Flieg para apresentar os dois
produtos chocolate em p e em barra colocou-os em meio a uma mesa posta, que
concentra vrios elementos que preenchem a imagem. A toalha branca d textura ao
fundo, sem comprometer a visualizao dos elementos principais. Na xcara, as
variaes tonais indicam o chocolate dissolvido em leite, biscoitos com rugosidade,
prato, embalagens em papel com a marca dos produtos, o brilho do papel metlico,
as barras, no canto superior esquerdo, aparece um pouco a pea em ao inox. H,
assim, uma fartura de objetos, texturas, tonalidades, vrios tipos de materiais, que ao
mesmo tempo em que preenchem os espaos da imagem, transmitem vrias
impresses sensoriais. A tomada por cima permite a valorizao destes elementos e
o enquadramento que fraciona alguns dos objetos d a idia de que h muito mais
coisa no extraquadro.
Uma campanha para o leo Delcia, idealizada pela agncia P. A.
Nascimento, trazia em um dos anncios (fig. 3.4.4), uma foto de uma tbua de carne
repleta de legumes e uma faca colocada de maneira atravessada, novamente dando a
idia de abundncia. H, neste caso, um trabalho intenso com as cores e suas
impresses visuais que reforam a idia de fartura. O trabalho de iluminao deixa
alguns legumes com bastante brilho. Este outro expediente muito comum na
fotografia de alimentos, o lustre das cascas de frutas e legumes d um aspecto
saudvel, h tambm uma identificao com a limpeza. E aqui neste anncio
trabalhou-se com a associao direta dos legumes com o leo que tem sua lata
aparecendo logo frente, relao que se apia na idia de alimentos que fazem bem
sade. H outro anncio desta campanha, com mesmo layout, no qual a imagem
mostra uma mesa posta, com um prato feito com vrios tipos de alimento. Neste
caso, a imagem serve para aguar o paladar, estabelecendo a relao do sabor
agradvel da comida com o leo.
273
Entre 1955 e 1956, Flieg realizou as fotos para a coluna de Suzanne de Manet, na revista Casa &
Jardim. Na seo, sua autora recomendava alguns produtos, dando uso publicitrio a um espao
apresentado como de contedo editorial.
234
Fig. 3.4.4
Fig. 3.4.5
Anncio do leo Delcia. Agncia P. A. Nascimento. So Paulo, s/d; Acar Unio. Foto para seo de Suzanne
de Manet, 1956.
Outra foto do acar Unio para a coluna de Suzanne de Manet (fig. 3.4.5)
traz um bolo, do qual j foi tirado um pedao, os utenslios que teriam sido
utilizados para a sua feitura vasilhas, xcara, batedor e colher de pau e o pacote
de acar aberto. Novamente, a composio mostra uma preocupao com a
ocupao do espao com materiais de variados aspectos. As sombras tambm
ajudam a preencher os vcuos, sem se imporem aos objetos e ajudando a dotar a
imagem de maior naturalidade.
Vale s lembrar que, nessas pocas, no havia a especializao que existe
hoje na fotografia de alimentos, com a produo de mocapes (modelos em resina
ou outro material para representar os alimentos na foto) e com o trabalho de
profissionais especializados na pesquisa e produo deste tipo de culinria,
voltada a acentuar as qualidades visuais. Flieg, como os outros fotgrafos da poca,
trabalhavam em bases artesanais e domsticas, fotografam o alimento mesmo, sem
maiores subterfgios ou tratamentos especiais de produo, qualquer eventual
interferncia material no objeto a ser fotografado dava-se mais por intuio do
fotgrafo, na base da tentativa e erro, do que propriamente na existncia de um
conhecimento sobre o assunto.
235
The way of life

As cenas com o bolo do acar Unio e a tbua com legumes do leo
Delcia, apresentadas acima, fazem referncia ao preparo dos alimentos. Este tema
foi muito explorado pela publicidade dos anos 50 e remetia ao esteretipo da mulher
que se realizava nos afazeres domstico, apregoado pelo conjunto de imagens
idealizadas sobre a felicidade de ser de classe mdia norte-americana que ficou
conhecido como o american way of life. Este conjunto de representaes,
transformadas em valores morais, foi veiculado pelos meios de comunicao de
massa e se utilizava do choque entre a assepsia e prosperidade das residncias dos
subrbios nos Estados Unidos com o pauperismo desolado da Europa ps-guerra. O
modo de vida americano associava o consumo com uma vida bem sucedida como
sempre foi feito na pintura mas voltaram o foco para a classe mdia. Assim, os
principais cones deste modelo foram os objetos de uso domstico, principalmente
os eletrnicos, e o ideal feminino construdo foi o da dona de casa, para quem estas
imagens da publicidade do acar e do leo eram destinadas.
A imagem publicitria trabalha com a projeo de alguns modelos. A
utilizao de determinados produtos relacionada a certos estilos de vida. Desta
maneira, fumar o cigarro tal lhe permite uma vida de aventuras, usar determinado
relgio coloca o homem no centro do poder, a mulher que passa tal batom ter todos
os refletores voltados para ela e assim por diante. Alm do uso de retratos para este
tipo de atribuio de status na publicidade, o still-life tambm muito utilizado. O
expediente mais usual para isso colocar o produto anunciado junto a outros
objetos que reforam a idia que se quer passar.
Numa imagem para uma campanha dos chapus Ramenzoni (fig. 3.4.6),
Flieg colocou o produto em meio a objetos que remetem a pratica fotogrfica a
cmera (foi usada a Leica), filtros, objetiva, o fio de um disparador e fundos
coloridos. Este e os outros anncios da campanha da Ramenzoni associavam cada
chapu a um estilo, representado por uma caracterizao profissional do homem que
os utilizaria. O modelo Panam para os dias de calor era um dos produtos mais
informais da linha, logo foi relacionado a uma profisso condizente. Outro modelo
de feltro, por exemplo, foi colocado junto a uma mala de executivo em outra pea da
campanha.
236
Fig. 3.4.6
Fig. 3.4.7
Anncio do chapu Ramnzoni. So Paulo, s/d; Cocktail Seagers. Foto para seo de Suzanne de Manet. So
Paulo, 1956.
No caso da foto do Cocktail Seagers para a seo de Suzanne de Manet (fig.

3.4.7), fazem parte da composio uma garrafa do produto, dois copos servidos com
a bebida, um sapato feminino de salto alto e uma rosa. H um claro apelo
sensualidade expressa pelo sapato, pela rosa e o par de copos. Mas estes elementos
tambm fazem parte do repertrio de simbologia relacionada sofisticao dentro da
sintaxe da fotografia publicitria. Os copos esto umedecidos, respondendo tambm
ao modelo de representao das bebidas no still-life publicitrio.
Beber frio tambm um luxo fundamental do

mundo moderno. Beber frio beber civilizadamente e o
formato on the rocks de consumo americano das bebidas
imps-se nitidamente aos antiquados copos aquecidos ou
ao gesto parcimonioso de saborear um bom conhaque ou
um rum. As bebidas frias se bebem mais rpido e isso
tambm uma imposio da acelerada vida do homem psindustrial.274
Existe tambm um tipo de trabalho realizado por Flieg, que embora no se

enquadre na noo estrita de um still-life, deve ser destacado aqui. a fotografia de
mobilirio residencial. Nos anos 50, o j referido boom imobilirio levou a classe
274
EGUIZBAL, Ral. Op. cit. p. 185.

237
mdia das casas para os apartamentos. A rea menor dos novos espaos, bem como
a dificuldade em transportar os mveis pesados em madeira macia pelas escadarias
por cinco, dez, quinze andares comeou a exigir um novo padro de movelaria. O
arquiteto Jos Zanini Caldas teve uma das primeiras iniciativas neste sentido no
Brasil, ao lanar em 1950 uma linha de mveis mais populares, feitos em madeira
compensada com algum revestimento em frmica, lonita ou plstico. Os mveis
mais leves eram concebidos j tendo em mente os pequenos espaos das novas
residncias.
Flieg teve contanto intenso com Zanini e fotografou grande parte de suas
peas para os anncios e material grfico como cartazes da marca. Fez fotos de
peas isoladas, como cadeiras, luminrias etc., e principalmente de ambientes
montados. Houve um caso, inclusive, que devido dificuldade que estava tendo para
iluminar o cenrio de uma sala de estar montada dentro do galpo da fbrica, em So
Jos dos Campos, Flieg no teve dvida e mandou montar tudo ao ar livre. Assim,
fez a foto, utilizando luz natural275.
Fig. 3.4.8
Mveis Zanini. So Jos dos Campos, dcada d 1950.
Essas composies de espaos traziam alm dos mveis outros elementos

(fig. 3.4.8) como tapetes, pinturas nas paredes, eventualmente quadros, janela com
cortinas ou persianas, vasos e outros elementos decorativos, plantas etc. Alm disso,
alguns objetos de uso cotidiano, sem funes propriamente de decorao, eram
275
Tirando uma pequena sombra que se fez no canto da parede, o resultado ficou bem aceitvel.
Depoimento de Hans Gunter Flieg autora. So Paulo, 17 jul. 2002.
238
colocados nos cenrios. Nessa foto mostrada, h livros e discos na estante baixa,
revistas, copo, garrafa de usque e cinzeiro com charuto na mesinha, e no cho um
par de sapatos, jornal e um cachorro de pelcia. Estes elementos simulam um modo
de vida, constroem uma imagem de que estes mveis modernos e prticos podem
criar ambientes confortveis,
totalmente condizentes a um estilo sofisticado e
atualizado. Na configurao de cena, o nico elemento que falta o homem os

objetos indicariam uma presena masculina - sentado, despertando, desta forma, um
desejo no observador em adentrar naquele espao pronto para ser habitado. H de
notar, que pelo menos aos nossos olhares de hoje, a cena soa um pouco fake, est um
pouco arranjada demais, reforada ainda pela curiosa figura do cachorro de
brinquedo desempenhando o papel de um animal de verdade. A falta de escala
poderia at sugerir que se trata de uma casa de bonecas, por exemplo. Mas, talvez,
esta impresso esteja um pouco dentro do esprito e da lgica publicitria, uma vez,
que ela trabalha com a idia de espaos ideais e no propriamente reais.
Materiais e fundos
Alm de Zanini, Flieg teve outros clientes do setor moveleiro, como a Cimo,
Paran, a Moblia Contempornea e a Fortlit. Desta ltima, ele fotografou muito
para a seo de Suzanne de Manet. Em uma destas fotos (fig. 3.4.9) h uma cadeira
junto a uma mesa baixa sobre a qual est uma esfera de vidro. Em praticamente
todas as imagens dos mveis Fortit, Flieg trabalhou com enquadramentos que
fracionam os mveis como recurso que acentuava a idia de linhas sofisticadas e
arrojadas. Nessa imagem mostrada, h um grande trabalho de valorizao de
materiais, a pelagem do tapete, a madeira da estrutura da cadeira, o veludo do
assento, a palha tranada do encosto, o vidro da esfera, o mrmore do tampo da
mesa e o laqueado do p.
239
Fig. 3.4.9
Mveis Fortlit. Foto para seo de Suzanne de Manet. So Paulo, 1956
Aqui, gostaria de fazer um paralelo com a anlise que John Berger faz do
quadro Os Embaixadores, de 1533, de Hans Holbein:
Cada centmetro do quadrado da superfcie desse
quadro, ainda que permanecendo puramente visual, faz um
apelo, como que recruta, o sentido do tato. O olho
movimenta-se do plo seda, ao metal, madeira, ao
veludo, ao mrmore, ao papel, ao feltro, e, cada vez, o que
o olho percebe j se encontra traduzido, dentro da prpria
pintura, na linguagem da sensao ttil. 276
Berger relaciona estas superfcies ao trabalho de teceles, bordadeiras,

tapeceiros, ourives, marceneiros, entre outros. A pintura exalta as habilidades e com
isso d nfase ao delrio sensorial que o dinheiro pode comprar. Transpostas para o
universo industrial, e guardando s devidas condies histricas, estas consideraes
fariam o mesmo sentido se aplicadas fotografia dos mveis Fortlit. A valorizao
visual e ttil dos objetos, obtida atravs de uma apurada e atenta preparao tcnica,
transforma os materiais em existncias autnomas que tem particularidades e
emprega trabalho especializado. O apuramento tcnico e artesanal constri a idia de
refinamento a que os artigos de luxo esto sempre associados. H prazer ali, prazer
em ver, prazer em tocar, prazer em possuir.
276
BERGER, John. Op. cit. p. 92.

240
Fig. 3.4.10
Fig. 3.4.11
Pratas Spam. So Paulo, s/d; objetos em palha e vime. Jacare, 1974.
Cada material tem suas particularidades, ento para cada um existem

algumas qualidades a se destacar na fotografia. De modo geral, o brilho, a simetria e
a uniformidade nas superfcies dos materiais que compem os objetos
industrializados so ressaltados (fig. 3.4.10). Em contraste, nos objetos artesanais, o
trabalho e as habilidades empregados ali devem ficar evidentes. Uso como exemplo,
que apesar de no ter sido produzido com intenes publicitrias vlido aqui, uma
composio com objetos de vime e palha que Flieg fotografou no mercado de
Jacare, em 1974 (fig. 3.4.11). Os objetos tm aspecto rstico, a variedade de
subtons destaca isso, as formas tm um padro, mas so irregulares, o aspecto
manufaturado claro a, dotando as cestas de uma aura de autenticidade.
Flieg tem trabalhos que se tornaram referncias na fotografia de cristais. Sua
primeira encomenda foi para os Cristais Prado, em 1947. A cristaleria era propriedade de Jorge da Silva Prado e da esposa Marjorie, que tinham tambm a
Publicidade Prado277. O chefe de estdio da agncia era o jovem Fred Jordan. Certo
dia, Jordan telefonou a Flieg perguntando se ele estaria interessado em tentar umas
fotos de cristais para a Prado. O modelo para este trabalho eram uns catlogos da
sueca Orrefors, que eram referncia neste campo. Alm de Flieg, outros fotgrafos
importantes fizeram experincias com cristais e enviaram para a Prado, entre eles
277
No encontrei referncia sobre a Publicidade Prado na bibliografia sobre histria da propaganda

brasileira. Segundo Flieg, a pequena agncia atendia alm dos Cristais Prado, a Mveis Prado que
surgiu um pouco mais tarde, a Alumnio Rochedo e chegou a ter a conta da Coca-Cola.
241
Henrique Becherini, Gabriel Zellaui com Benedito Duarte e Gregori Warchavchik.

Flieg tinha muita familiaridade com o universo dos cristais, relativo convivncia
que teve na infncia, e a possibilidade de trabalhar com este material lhe seduzira
muito. Assim, ele produziu uma foto composta com vrias peas e ganhou a
concorrncia da Prado, vindo a constituir fama de especialista na fotografia de
cristais.
Fig. 3.4.12
Cristais lapidados por Mario Seguso. So Paulo, 1964.
Uma de suas fotos mais famosas foi feita em 1964, com dez peas em cristal
lapidado por Mario Seguso, de Poos de Caldas (fig. 3.4.12). A imagem impressiona
por manter uma reproduo rica, com detalhes da lapidao bastante ntidos,
ressaltando o trabalho humano despendido ali e o aspecto artesanal dos objetos, isso
sem comprometer a transparncia, atributo fundamental do cristal, de sua pureza e
refinamento. Para essa foto, Flieg colocou as peas sobre uma superfcie de vidro,
tcnica talvez introduzida por ele no Brasil, que no produz sombras e garante um
brilho translcido ao conjunto da imagem, alm de deixar o visual leve, com a
idia de que as peas esto flutuando no ar. Flieg sempre foi muito cuidadoso no
tratamento dos tipos de material que fotografava. Se adquiriu certa especializao no
campo dos cristais, no descuidou dos tantos outros que lhe apareceram frente nos
242
mais de quarenta anos que esteve atuante. Em 1955, por exemplo, fotografou um
arranjo de fibra de vidro (fig. 3.4.13). Explorou a tonalidade do branco perolado que
ressalta o brilho e as formas arredondas na colocao das fibras. Mesmo objetos
mais ordinrios, como, por exemplo, um frasco plstico de um hidratante solar
(fig.3.4.14), tinham textura, brilho e cores muito tratados e valorizados ao serem
fotografados.
Fig. 3.4.13
Fig. 3.4.14
Fibra de vidro e hidratante solar Tropi Tan. So Paulo, s/d.
Alm do trabalho com materiais, outro elemento fundamental no still-life a

colocao de fundos. O uso preferencial, no s nos trabalhos de Flieg, mas como na
fotografia publicitria, de modo geral, dos fundos neutros, para que no haja risco
dos objetos perderem o destaque. No entanto, em alguns casos, o uso de um fundo
decorado estabelece ou refora a significao que se busca construir em torno do
produto. O cadeado Arteb (fig. 3.4.15), por exemplo, que ele fotografou em 1956
para a coluna de Suzanne de Manet, est sobre um vidro com um fundo composto
por pginas de jornal em que l manchetes sobre casos de roubos a residncias e
estabelecimentos comerciais. A colocao do vidro permitiu que se marcasse uma
separao espacial entre o objeto e o fundo, de modo a estampa do jornal no
quebrasse o destaque no cadeado.
243
Fig. 3.4.16
Fig. 3.4.15
Cadeado Arteb e Cinzano. Fotos para a seo de Suzanne de Manet. So Paulo, 1956.
Outro exemplo uma foto do Cinzano (fig. 3.4.16), em que Flieg utilizou
de fundo uma foto com praia e coqueiros, acrescentando ainda um pouco de areia e
conchas espalhadas prximas s garrafas da bebida, dando a idia do produto
inserido no cenrio, parte dele, diferente da distncia estabelecida no still do
cadeado. Aqui, houve o recurso ao esteretipo da paisagem extica identificada com
os cenrios tropicais. curioso notar como estas paisagens estereotipadas pelo af
de possesso, to tipicamente europeu e caracteristicamente burgus278 encontrem
eco no hemisfrio sul, em pases em que praias com coqueiros no so propriamente
cenrios raros.
A associao do produto com uma paisagem acontece nos termos em que a
natureza apresentada sofre um processo de reificao, convertendo-se em um bem a
ser possudo como nos cartes-postais, onde o desejo se d apenas sobre a
representao, o que remonta aos modelos pitorescos de inspirao romntica.
Assim, a colocao das garrafas do vermute em meio a um cenrio serve para
reforar o desejo de possesso (desejar a bebida desejar uma experincia esttica e
sensorial ligada ao exotismo).
O fundo, muitas vezes, tem a funo mais compositiva do que propriamente
significativa. H um bonito still-life que Flieg fez para a reportagem da indstria
qumica Qeel (fig. 3.4.17). H um vidro de uma substncia no primeiro plano focado
e, de fundo, Flieg usou outros objetos de laboratrio e elementos qumicos com
278
EGUIZBAL, Ral. Op. cit. p. 218.

244
menor nitidez, o que acaba por estabelecer uma distino entre o objeto em foco e os
demais, que, assim, convertem-se em cenrio. claro que h uma carga significativa
na composio a referncia ao ambiente do laboratrio, aluso cincia que
valorizada no campo em que a empresa atuava etc. , mas ela no to direta como
nos dois exemplos anteriores. O que se trabalhou aqui foi a imagem institucional da
indstria qumica e no propriamente a valorizao de um produto especfico, por
isso, Flieg usou um recurso que d nfase elaborao em termos visuais e mantm
a significao um pouco mais difusa do que habitualmente se utiliza na fotografia
publicitria.
Fig. 3.4.17
Frascos de substncias da indstria qumica Qeel. So Paulo, [dcada de 1950].
A publicidade trabalha com recursos retricos bastante convencionados e

codificados. O meio para uma comunicao rpida seria o de recorrer a solues que
o receptor j conhece, o que na arte j havia sido resolvido com os esquemas de
imagens parciais e estruturas simples, como definiu Jacques Aumont279. Assim, o
principal referencial da fotografia publicitria a arte, especialmente, a pintura.
Como Berger ressaltara, a publicidade compreendeu, com efeito, a tradio da
pintura a leo (...). Ela captou as implicaes do relacionamento existente entre a
279
AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas: Papirus, 2000.
245
obra de arte e seu espectador-proprietrio e com eles tenta persuadir e adular o

espectador-comprador.280
O alto grau de conveno da imagem publicitria criou a idia de que os
fotgrafos desta rea so profissionais de alto nvel tcnico, mas no exatamente
inventivos. Eles recebem, na maior parte das vezes, a concepo visual j pronta,
nos layouts produzidos pelos editores de arte. Seriam, assim, meros reprodutores de
idias alheias. No caberia aqui tentar examinar a natureza e os termos do
relacionamento entre o pessoal de criao das agncias e fotgrafos. No entanto, no
que se refere experincia de Flieg neste campo, tanto por seus depoimentos, quanto
pelas marcas deixadas nas imagens, o esquematismo no representou o afastamento
do fotgrafo dos motivos fotografados. Os objetos, formas, materiais e texturas
sempre exerceram grande fascnio em Flieg. Ele foi um exmio observador dos
produtos materiais do trabalho humano. Isso lhe deu uma sensibilidade mpar para
compreender a natureza dos materiais. No havia acasos, todos os efeitos eram
pensados e planejados, o que pode ser verificada no preciosismo de suas fotos. Desta
forma, por mais predefinidas que fossem as encomendas nesta rea, a viso pessoal
do fotgrafo est presente, expresso na acuidade de seu modo artesanal de conceber
as imagens.
280
BERGER, John. Op. cit. p. 137.

246
Consideraes finais
A histria da produo fotogrfica est intimamente ligada ao confronto de
culturas. O correspondente, o turista ou o exilado: fotografia desbravamento. O
fotgrafo Christian Simonpietri, em um depoimento para um programa de televiso,
fala sobre sua experincia ao retratar o massacre de rebeldes bengalis por militares
paquistaneses: diante de tal atrocidade, a gente se refugia por trs da cmera
fotogrfica que, nessas horas difceis, vira uma espcie de escudo. A gente desliga
da vida, fica escondido e s v com um olho, o outro fica fechado.
Estas noes da cmera fotogrfica como bssola e escudo fizeram da
fotografia a atividade dos viajantes. Ao mesmo tempo que protege, revela. Voltando
s palavras de Simonpietri (a gente se refugia por trs da cmera fotogrfica ), o
ato de segurar um aparelho fotogrfico uma tentativa de se refugiar de uma
realidade a qual no conseguimos dominar. O fotgrafo um refugiado, que retorna
ao exlio em cada clique.
Ao olhar o mundo pelo visor, tem-se a sensao de poder. Susan Sontag disse
que fotografar apropriar-se da coisa fotografada281. A imagem resultante a
expresso da realidade que no momento da tomada s pertenceu ao fotgrafo, a mais
ningum. So mltiplas, pois, as realidades da fotografia282, to mltiplas quanto
as experincias dos sujeitos. Um destes sujeitos, Hans Gunter Flieg, cruzou o
Atlntico para sobreviver e contribuiu tcnica, esttica, histrica e profissionalmente
para a construo da idia do Brasil moderno atravs da fotografia.
Ele fotografou So Paulo em modernizao, ora acompanhando sua lgica,
ora distanciando-se e questionando alguns aspectos do processo. Celebrou os
arranha-cus e, ao mesmo tempo, lanou olhares penalizados frente destruio do
espao pblico regida unicamente pela fora do capital. Encontrou, no meio da
metrpole, reminiscncias de um passado que sobrevivia ao turbilho moderno.
Mostrou uma cidade, em que todas as suas contradies e tempos, davam-lhe
vitalidade.
Em suas viagens pelo Brasil, produziu imagens que traziam a latncia de um
olhar eurocntrico que se relacionava esteticamente com as paisagens tropicais de
acordo com o iderio ocidental formado aos moldes romnticos e que permeou
281
282
SONTAG, Susan. Ensaios sobre fotografia. Rio de Janeiro: Arbor,1981. p.4.

KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli, 1999. p. 38.
247
grande parte da iconografia dos viajantes que chegaram ao Brasil desde os tempos
coloniais. Mas, por outro lado, ultrapassou este limite, indo em busca de um
entendimento mais visceral do pas. Quis ir s origens e o principal meio que
encontrou para isso foi atravs da histria. Leu, viajou e fotografou aspectos da
histria brasileira, uma histria tambm vital, em que tempos diversos cruzam-se,
chocam-se e harmonizam-se.
Frente ao outro, aos habitantes dessa terra, Flieg captou esteretipos e
arqutipos criados pela cultura ocidental. Mas, novamente, no se restringiu a isso.
Foi alm e se aproximou de seus retratados, fossem eles clientes da burguesia
paulistana, modelos publicitrios ou rostos annimos na multido. Ao ver o outro,
identificou a riqueza da diversidade e isso foi primordial para sua prpria insero
no contexto brasileiro.
A experincia particular de Hans Gunter Flieg reafirma que no podemos
falar em um olhar eurocntrico de mo nica dentro da histria das artes visuais no
Brasil. A bagagem europia vai para o mesmo tubo de ensaio das circunstncias
histricas, das tradies e das transformaes locais, criando uma nova viso de
mundo e reafirmando uma identidade cultural hbrida para o Brasil, fruto de variadas
misturas de culturas.
A maior parte da produo de Flieg estava vinculada ao mercado de bens
simblicos. O fotgrafo destacou-se no campo da publicidade e da fotografia
industrial, iniciando sua atuao em meados da dcada de 1940. Nesse perodo,
comeou a se estruturar uma indstria cultural no Brasil, o que acarretou uma
demanda por profissionais e propostas renovadas, em comparao ao que se
praticava no pas at ento. Os novos caminhos que passaram a ser trilhados pela
fotografia comercial no Brasil, neste momento, tm como modelo central as
propostas estticas geradas em meio aos movimentos de vanguarda, a partir dos anos
1920, principalmente, na Europa e nos Estados Unidos.
Na fotografia de arquitetura, Flieg incorporou conceitos no apenas da Nova
Viso fotogrfica, como tambm das propostas modernas de arquitetura da primeira
metade do sculo XX. Fotografou fachadas, interiores, maquetes, projetos e fez
montagens. A aplicao comercial das imagens que produziu exigia uma visualidade
atualizada, mas, ao mesmo tempo, eficaz do ponto de vista da comunicao
promocional. Assim, o fotgrafo trabalhou dentro de um amplo espectro de estilos e
248
concepes, criando imagens que mesclam as idias socializantes da arquitetura e da

fotografia modernas com os interesses do mercado imobilirio local.
Flieg foi um dos mais destacados fotgrafos de indstria no Brasil.
Novamente, o modelo eram as experincias praticadas neste campo, principalmente,
na Alemanha e nos Estados Unidos, a partir da dcada de 1920. Suas imagens eram
calcadas num preparo e tratamento tcnico impecveis, no sentido de embelezar o
ambiente industrial. O artifcio, no entanto, denuncia a idia que se buscou construir
do processo de industrializao brasileiro, marcado pela maquiagem dos aspectos
rudimentares da indstria nascente dos anos 1950 e da exaltao da
monumentalidade das grandes obras da dcada de 1970.
No campo publicitrio, a valorizao dos objetos pregada pelos fotgrafos
ligados Nova Objetividade alem e das vanguardas norte-americanas foi ao
encontro das necessidades da propaganda em exaltar as qualidades das mercadorias.
Flieg, cuidadoso e observador com relao aos materiais e s composies, produziu
still-lifes de grande qualidade tcnica e esttica, deixando assim sua marca pessoal
nas, geralmente, esquemticas fotografias publicitrias.
A atividade da fotografia serviu a Hans Gunter Flieg como meio de
sobrevivncia. O conhecimento prvio, uma certa sensibilidade visual e noo de
composio, aliado questo da universalidade da linguagem e a emergncia de
um mercado vido por imagens, fizeram da fotografia uma atividade bastante
conveniente ao imigrante alemo recm-chegado. Esta funo primordial da
fotografia como meio de sobrevivncia que caracterizou no s a trajetria de Flieg
como de grande parte dos fotgrafos modernos abria muito o campo de atuao.
Ento, verifico que Hans Gunter Flieg no foi ator isolado neste cenrio, mas
sem dvida teve um papel que merece ser destacado. Sua preocupao artesanal
com o preparo das produes talvez seja caso nico na fotografia brasileira, pelo
menos, em tais propores. Flieg ajudou a marcar uma nova postura no ambiente da
fotografia brasileira: fotografia no era atividade para aventureiros, era preciso ter
conhecimento, formao tcnica e cultural.
249
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DEPOIMENTO de Hans Gunter Flieg a Daniela Palma So Paulo, 2002.
DEPOIMENTO de Hildergard Rosenthal a Boris Kossoy, Hans Gunter Flieg,
Moracy de Oliveira e Eduardo Castanho Museu da Imagem e do Som, So
Paulo, 1981.
DEPOIMENTO de Curt Schulze a Gery Schulze, Ricardo Lua e Ivan Negro sola
Museu da Imagem e do Som, So Paulo, 1984.
ENTREVISTA de Hans Gunter Flieg a Gaby Beck e Paulina Faiguenboim
Arquivo Histrico Judaico Brasileiro, So Paulo, 1993.
INSTITUTO CULTURAL ITA. Enciclopdia de Artes Visuais. So Paulo: ICI.
Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.Br/index.cfm?cd_pagina=162>.
Acesso em: 10 jun. 2002.
IRMOS de navio: Histrias da Imigrao Judaica para o Brasil. Roteiro e direo:
Sergio Oksman. Texto: Roney Cytrynowicz.So Paulo: Videofato, 1994 . 1
fita de vdeo, VHS, son., color.
254

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DANIELA PALMA

FOTOGRAFIA: ARTE E SOBREVIVNCIA

Dissertao apresentada Escola de

This work propose to examine the production of Hans Gunter Flieg in

Cremilda de Arajo Medina e Marcos Silva, pelas leituras atentas e sensveis;

Adson Vasconcelos, pela seriedade na reviso, amizade e alegria de sempre;

Museu da Imagem e do Som de So Paulo, pela reproduo das fitas de depoimentos;

Arquivo do Estado de So Paulo, pelo atendimento atencioso de seus funcionrios;

Instituto Martius Staden, pela presteza no fornecimento de cpias do material de seu

Fausto Couto Sobrinho, pela prontido no emprstimo de equipamentos;

Ilona Simon Strimber , pelo contato com o Museu Judaico de Berlim;

Captulo 2: O fotgrafo estrangeiro................................................

Captulo 3: Um olhar moderno........................................................

Portanto, fonte de grande virtude para a mente

de Flieg, a modernidade no era programtica, o fotgrafo permitia-se entrar e sair

A dissertao est estruturada em: apresentao, trs captulos, consideraes

cultural da Alemanha no perodo do entreguerras e do Brasil na virada dos anos de

os principais movimentos e propostas e os processos de assimilao da imagem

Filme na cmera... Fotogramas da ltima foto tirada na Alemanha e da primeira, registrada no

1.1. Na Alemanha, entre duas guerras

Eu nasci na inflao, tanto que meu pai se antecipava

Lembranas da hiperinflao alem rondam relatos e outros tipos de registro

Em [19]23, eu conhecia uma inflao tremenda da

O nome de solteira Margit Emma Eva Schafer.

Alemanha mergulhada em misria e fome, resultado da derrota na guerra que pouco

Desde 1848 a Alemanha no conhecia semelhante

RICHARD, Lionel. Op. cit. p. 20.

O nome polons de Schrimm Srem e, de Posen Poznan.

No ps-Primeira Guerra, por praticamente toda a Alemanha, existiam srios

quando a Alemanha gozou de estabilidade fiscal,

No campo da cultura alem, o perodo da Repblica de Weimar considerado

Depoimento de Hans Gunter Flieg autora. So Paulo, 14 fev. 2002.

(...) havia uma convivncia com o tipo de arte que

Karl Flieg era ligado a uma sociedade de biblifilos de Leipzig, que

CARDINAL, Roger. O expressionismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.

Para se opor inconstncia poltica do perodo anterior, buscou-se a

MOLDERINGS, Hebert. As coisas. In: INSTITUT FR AUSLANDSBEZIEHUNGEN. A fotografia

recompor entre a arte e a indstria produtiva o vnculo que unia a arte ao

GROPIUS, Walter. Bauhaus: Novarquitetura. So Paulo: Perspectiva, 1977. p. 25.

Depoimento de Hans Gunter Flieg autora. So Paulo, 14 fev. 2002.

Os mveis do apartamento tinham projeto assinado pelo designer Bruno Paul e

Depoimento de Hans Gunter Flieg autora. So Paulo, 14 fev. 2002.

As viagens da famlia eram mais freqentes antes do nazismo, destas, Flieg se

A expanso de Neuklln e sua transformao em zona

Assim, Neuklln caracteriza-se como uma cidade-dormitrio, pois a regio

Eu me lembro muito bem, eu me lembro, uma cidade

Com exceo das cervejarias, das lojas, do

Depoimento de Hans Gunter Flieg autora. So Paulo, 14 fev. 2002.

Valores e dos bancos; no era permitida a contrao de criados judeus em casa de

O tempo disponvel para providenciar a emigrao

Eu estava com 16 anos, tinha altura suficiente para

Depoimento de Hans Gunter Flieg autora. So Paulo, 14 fev. 2002.

(...) eu sa de l, fui chamado por telegrama, tenho os

os judeus, em referncia noite de cristal, que estava completando um ano. Assim,

a situao da famlia, conseguindo, assim, a liberao de Karl. Flieg se recorda que

1.2. Destino: Brasil

presumivelmente um judeu.45 Este embute foi pretexto para o Congresso aprovar a

A razo mais importante para que as imagens sobre

De incio, a famlia Flieg foi viver na casa de amigos, conhecidos de Chemnitz,

A dura indiferena talvez seja somente a face

Depoimento de Hans Gunter Flieg autora. So Paulo, 19 fev. 2002.

Isto, de uma certa forma, foi importante, porque

A lngua de fato um dos aspectos mais importantes na vida do imigrante, que