POESIA E POEMA OCTAVIO PAZ

A poesia conhecimento, salvao, poder, abandono. Operao capaz de

transformar o mundo, a atividade potica revolucionria por natureza;
exerccio espiritual, um mtodo de libertao interior. A poesia revela este
mundo; cria outro. Po dos eleitos; alimento maldito. Isola; une. Convite
viagem; regresso terra natal. Inspirao, respirao, exerccio muscular.
Splica ao vazio, dilogo com a ausncia, alimentada pelo tdio, pela
angstia e pelo desespero. Orao, litania, epifania, presena. Exorcismo,
conjuro, magia. Sublimao, compensao, condensao do inconsciente.
Expresso histrica de raas, naes, classes. Nega a histria, em seu seio
resolvem-se todos os conflitos objetivos e o homem adquire, afinal, a
conscincia de ser algo mais que passagem. Experincia, sentimento, emoo,
intuio, pensamento no-dirigido. Filha do acaso; fruto do clculo. Arte de falar
em forma superior; linguagem primitiva. Obedincia s regras; criao de
outras. Imitao dos antigos, cpia do real, cpia de uma cpia da Ideia.
Loucura, xtase, logos. Regresso infncia, coito, nostalgia do paraso, do
inferno, do limbo. Jogo, trabalho, atividade asctica. Confisso. Experincia
inata. Viso, msica, smbolo. Analogia: o poema um caracol onde ressoa a
msica do mundo, e mtricas e rimas so apenas correspondncias, ecos, da
harmonia universal. Ensinamento, moral, exemplo, revelao, dana, dilogo,
monlogo. Voz do povo, lngua dos escolhidos, palavra do solitrio. Pura e
impura, sagrada e maldita, popular e minoritria, coletiva e pessoal, nua e
vestida, falada, pintada, escrita, ostenta todas as faces, embora exista quem
afirme que no tem nenhuma: o poema uma mscara que oculta o vazio,
bela prova da suprflua grandeza de toda obra humana!
Como no reconhecer em cada uma dessas frmulas o poeta que as justifica e
que, ao encarn-las, lhes d vida? Expresses do algo vivido e padecido, no
temos outro remdio seno aderirmos a elas condenados a abandonar a
primeira pela segunda e esta pela seguinte. Sua prpria autenticidade mostra

que a experincia que justifica cada um desses conceitos os transcende. Ser

preciso, portanto, interrogar os testemunhos diretos da experincia potica. A
unidade da poesia s pode ser apreendida atravs do trato desnudo com o
poema.

Perguntando ao poema pelo ser da poesia, no confundimos arbitrariamente

poesia e poema? J Aristteles dizia que nada h de comum, exceto a
mtrica, entre Homero o Empdocles; e por isso com justia se chama de
poeta o primeiro e de filsofo o segundo. E assim : nem todo poema ou,
para sermos exatos, nem toda obra construda sob as leis da mtrica contm
poesia. No entanto, essas obras mtricas so verdadeiros poemas ou artefatos
artsticos, didticos ou retricos? Um soneto no um poema mas uma forma
literria, exceto quando esse mecanismo retrico estrofes, metros e rimas
foi tocado pela poesia. H mquinas de rimar, mas no de poetizar. Por outro
lado, h poesia sem poemas; paisagens, pessoas e fatos podem ser poticos:
so poesia sem ser poemas. Pois bem, quando a poesia acontece como uma
condensao do acaso ou uma cristalizao de poderes e circunstncias
alheios vontade criadora do poeta, estamos diante do potico. Quando
passivo ou ativo, acordado ou sonmbulo o poeta o fio condutor e
transformador da corrente potica, estamos na presena de algo radicalmente
distinto: uma obra. Um poema uma obra. A poesia se polariza, se congrega e
se isola num produto humano: quadro, cano, tragdia. O potico poesia em
estado amorfo; o poema criao, poesia que se ergue. S no poema a poesia
se recolhe e se revela plenamente. lcito perguntar ao poema pelo ser da
poesia, se deixamos de conceb-lo como uma forma capaz de se encher com
qualquer contedo. O poema no uma forma literria, mas o lugar do
encontro entre a poesia e o homem. O poema um organismo verbal que
contm, suscita ou omite poesia. Forma e substncia so a mesma coisa.
Mal desviamos os olhos do potico para fix-los no poema, aparece-nos a
multiplicidade de formas que assume esse ser que pensvamos nico. Como
nos apoderarmos da poesia se cada poema se mostra como algo diferente e

irredutvel? A cincia da literatura pretende reduzir a gneros a vertiginosa

pluralidade do poema. Por sua prpria natureza, a pretenso padece de uma
dupla insuficincia. Se reduzirmos a poesia a umas tantas formas picas,
lricas, dramticas -, o que faremos com os romances, os poemas em prosa e
esses livros estranhos que se chamam Aurlia, Os cantos de Maldoror ou
Nadja? Se aceitarmos todas as excees e as formas intermedirias
decadentes, incultas ou profticas -, a classificao se converter num catlogo
infinito. Todas as atividades verbais, para no abandonar o mbito da
linguagem, so suscetveis de mudar de signo e se transformar em poemas:
desde a interjeio at o discurso lgico. No essa a nica limitao, nem a
mais grave, das classificaes da retrica. Classificar no entender. E menos
ainda compreender. Como todas as classificaes, as nomenclaturas so
instrumentos de trabalho. No entanto, so instrumentos que se tornam inteis
quando queremos empreg-los para tarefas mais sutis do que a simples
ordenao externa. Grande parte da crtica consiste apenas nessa ingnua e
abusiva aplicao das nomenclaturas tradicionais.
Uma censura semelhante deve ser feita s outras disciplinas que a crtica
utiliza, da estilstica psicanlise. A primeira pretende dizer o que um poema
pelo estudo dos hbitos verbais do poeta. A segunda, pela interpretao de
seus smbolos. O mtodo estilstico tanto pode ser aplicado a Mallarm como a
uma poro de versos de almanaque. Isso tambm ocorre com as
interpretaes dos psiclogos, as biografias e outros estudos com que se tenta,
e s vezes se consegue, explicar por que, como e para que se escreveu um
poema. A retrica, a estilstica, a sociologia, a psicologia e o resto das
disciplinas literrias so imprescindveis se queremos estudar uma obra, porm
nada podem dizer acerca de sua natureza ntima.
A disperso da poesia em mil formas heterogneas poderia nos levar a
construir um tipo ideal de poema. O resultado seria um monstro ou um
fantasma. A poesia no a soma de todos os poemas. Por si mesma, cada
criao potica uma unidade autossuficiente. A parte o todo. Cada poema
nico, irredutvel e irrepetvel. Assim, nos sentimos inclinados a concordar com

Ortega y Gasset: nada nos autoriza a designar com o mesmo nome objetos to
diversos como os sonetos de Quevedo, as fbulas de La Fontaine e o Cntico
espiritual.
primeira vista, essa diversidade se oferece, como filha da histria. Cada
lngua e cada nao engendram a poesia que o momento e o sou gnio
particular lhes ditam. O critrio histrico, porm, no resolve, antes multiplica
os problemas. No seio de cada perodo e de cada sociedade reina a mesma
diversidade: Nerval e Hugo so contemporneos, como o so Volzquez e
Rubens, Valry e Apollinaire. Se s por um abuso de linguagem aplicamos o
mesmo nome aos poemas vdicos e ao haiku japons, no ser tambm um
abuso utilizarmos o mesmo substantivo para designar experincias to
diferentes como as de San Juan de la Cruz e seu indireto modelo profano,
Garcilaso? A perspectiva histrica consequncia de nosso fatal
distanciamento nos leva a uniformizar paisagens ricas em antagonismos e
contrastes. A distncia nos faz esquecer as diferenas que separam Sfocles
de Eurpedes, Tirso de Lope. E essas diferenas no so fruto das variaes
histricas, mas de algo muito mais sutil e impalpvel: a pessoa humana. Assim,
no tanto a cincia histrica mas a biografia que poderia fornecer a chave da
compreenso do poema. Aqui intervm novo obstculo: dentro da produo de
cada poeta, cada obra tambm nica, isolada e irredutvel. A Galateia ou A
viagem de Parnaso no explicam o Dom Quixote; Ifignia substancialmente
distinta de Fausto; Fuenteovejuna, da Doroteia. Cada obra tem vida prpria e
as clogas no so a Eneida. s vezes uma obra nega a outra: o Prefcio
das poesias nunca publicadas de Lautramont jorra uma luz equvoca sobre Os
cantos de Maldoror; Uma temporada no inferno proclama loucura a alquimia do
verbo de As iluminaes. A histria e a biografia podem dar a tonalidade de um
perodo ou de uma vida, esboar as fronteiras de uma obra e descrever, do
exterior, a configurao de um estilo; tambm so capazes de esclarecer o
sentido geral de uma tendncia e at desentranhar o porqu e o como de um
poema. No podem, contudo, dizer e o que um poema.
A nica caracterstica comum a todos os poemas consiste em serem obras,

produtos humanos, como os quadros dos pintores e as cadeiras dos

carpinteiros. No entanto, os poemas so obras de um feitio muito estranho: no
h entre um e outro a relao de parentesco que de modo to palpvel se
verifica com os instrumentos de trabalho. Tcnica e criao, utenslio e poema
so realidades distintas. A tcnica procedimento e vale na medida de sua
eficcia, isto , na medida em que um procedimento suscetvel de aplicao
repetida: seu valor dura at que surja um novo processo. A tcnica repetio
que se aperfeioa ou se degrada: herana e mudana o fuzil substitui o
arco. A Eneida no substitui a Odisseia. Cada poema um objeto nico, criado
por uma tcnica que morre no instante mesmo da criao. A chamada
tcnica potica no transmissvel porque no feita de receitas, mas de
investigaes que s servem para seu criador. verdade que o estilo
compreendido como maneira comum de um grupo de artistas ou de uma poca
confina com a tcnica, tanto no sentido de herana e transformao, quanto
na questo de ser procedimento coletivo. O estilo o ponto de partida de todo
projeto criador; por isso mesmo, todo artista aspira a transcender esse estilo
comum ou histrico. Quando um poeta adquire um estilo, uma maneira, deixa
de ser um poeta e se converte em construtor de artefatos literrios. Chamar
Gngora de poeta barroco pode ser verdadeiro sob o ponto de vista da histria
literria, mas no o se queremos penetrar em sua poesia, que sempre
alguma coisa mais. certo que os poemas de cordobs constituem o mais alto
exemplo do estilo barroco, mas no ser demasiado esquecer que as formas
expressivas caractersticas de Gngora isso que agora chamamos de seu
estilo de incio foram apenas invenes, criaes verbais inditas, que s
depois se converteram em comportamentos, hbitos e receitas? O poeta utiliza,
adapta ou imita o fundo comum de sua poca isto , o estilo de seu tempo -,
porm modifica todos esses materiais e realiza uma obra nica. As melhores
imagens de Gngora como foi admiravelmente mostrado por Dmaso Alonso
provm justamente de sua capacidade de transfigurar a linguagem literria de
seus antecessores e contemporneos. s vezes, claro, o poeta vencido pelo
estilo. (Um estilo que nunca seu mas de seu tempo o poeta no tem estilo.)

Ento a imagem fracassada se torna bem comum, despojo para os futuros

historiadores e fillogos. Com tais pedras e outras semelhantes constroem-se
esses edifcios que a histria chama de estilos artsticos.
No quero negar a existncia dos estilos. Tampouco afirmo que o poeta cria a
partir do nada. Como todos os poetas, Gngora se apoia numa linguagem.
Essa linguagem era algo mais preciso e radical do que a fala uma linguagem
literria, um estilo. Contudo, o poeta cordobs transcende essa linguagem.
Melhor dizendo, transforma-a em atos poticos sem repetio: imagens, cores,
ritmos, vises poemas. Gngora transcende o estilo barroco; Garcilaso, o
toscano; Rubn Daro, o modernista. O poeta se alimenta de estilos. Sem eles
no haveria poemas. Os estilos nascem, crescem e morrem. Os poemas
permanecem, e cada um deles constitui uma unidade autossuficiente, um
exemplar isolado, que no se repetir jamais.
O carter irrepetvel e nico do poema compartilhado por outras obras:
quadros, esculturas, sonatas, danas, monumentos. A todas elas aplicvel a
distino entre poema e utenslio, estilo e criao. Para Aristteles a pintura, a
escultura, a msica e a dana tambm so formas poticas, tal como a
tragdia e a pica. Da que, ao falar da ausncia de caracteres morais na
poesia de seus contemporneos, cite como exemplo dessa omisso o pintor
Zuxis e no um poeta trgico. Com efeito, acima das diferenas que separam
um quadro de um hino, uma sinfonia de uma tragdia, h neles um elemento
criador que os faz girar no mesmo universo. Uma tela, uma escultura, uma
dana so, sua maneira, poemas. E essa maneira no muito diferente da
do poema feito de palavras. A diversidade das artes no impede sua unidade.
Ao contrrio, destaca-a.
As diferenas entre palavra, som e cor fizeram duvidar da unidade essencial
das artes. O poema feito de palavras, seres equvocos que, se so cor e
som, tambm so significado; o quadro e a sonata so compostos de
elementos mais simples formas, notas e cores que em si nada significam. As
artes plsticas e sonoras partem da no-significao; o poema, organismo
anfbio, parte da palavra, ser significante. Essa distino me parece mais sutil

do que verdadeira. Cores e sons tambm possuem sentido. No sem razo

que os crticos falam de linguagens plsticas e musicais. E antes que essas
expresses fossem usadas pelos entendidos, o povo conheceu e praticou a
linguagem das cores, dos sons e dos sinais. desnecessrio, por conseguinte,
nos determos nas insgnias, emblemas, toques, chamadas e outras formas de
comunicao no verbal empregadas por certos grupos. Em todas elas o
significado inseparvel de suas qualidades plsticas ou sonoras.
Em muitos casos, cores e sons possuem maior capacidade evocativa do que a
fala. Entre os astecas a cor negra estava associada obscuridade, ao frio,
seca, guerra e morte. Tambm se relacionava com certos deuses:
Tezcatlipoca, Mixcatl; a um espao: o norte; a um tempo: Tcpatl; ao slex;
lua; guia. Pintar alguma coisa de negro era como dizer ou invocar todas
essas representaes. Cada uma das quatro cores significava um espao, um
tempo, uns deuses, uns astros e um destino. Nascia-se sob e signo de uma
cor, como os cristos nascem sob a proteo de um santo padroeiro. Talvez
no seja desnecessrio acrescentar outro exemplo: a funo dual de ritmo na
antiga civilizao chinesa. Cada vez que se tenta explicar as noes de Yin e
Yang os dois ritmos alternativos que formam o Tao -, recorre-se a termos
musicais. Concepo rtmica do cosmo, o par Yin e Yang filosofia e religio,
dana e msica, movimento rtmico impregnado de sentido. Do mesmo modo,
no abuso da linguagem figurada, mas aluso ao poder significante do som,
o emprego de expresses como harmonia, ritmo ou contraponto para qualificar
as aes humanas. Todo mundo usa esses vocbulos, sabendo que possuem
sentido, difusa intencionalidade. No h cores nem sons em si, desprovidos de
significao: tocados pela mo do homem, mudam de natureza e penetram no
mundo das obras. E todas as obras desembocam na significao; aquilo que o
homem toca se tinge de intencionalidade: um ir em direo a O mundo do
homem o mundo do sentido. Tolera a ambiguidade, a contradio, a loucura
ou a confuso, no a carncia de sentido. O prprio silncio est povoado de
signos. Assim, a disposio dos edifcios e suas propores obedecem a uma
certa inteno. No carecem de sentido pode-se dizer, com mais preciso, o

contrrio o impulso vertical de gtico, o equilbrio tenso do templo grego, a

redondeza da estupa budista ou a vegetao ertica que cobre os muros dos
santurios de Orissa. Tudo linguagem.
As diferenas entre o idioma falado ou escrito e os outros plsticos ou
musicais so muito profundas; no tanto, porm, que nos faam esquecer
que todos so, essencialmente, linguagem: sistemas expressivos dotados de
poder significativo e comunicativo. Pintores, msicos, arquitetos, escultores e
outros artistas no usam como materiais de composio elementos
radicalmente distintos dos que emprega o poeta. Suas linguagens so
diferentes, mas so linguagem. E mais fcil traduzir os poemas astecas em
seus equivalentes arquitetnicos e escultricos do que na lngua espanhola. Os
textos do tantrismo ou a poesia ertica Kavya falam o mesmo idioma das
esculturas de Konarak. A linguagem do Primero sueo de Sor Juana no
muito diferente da linguagem do Sagrario Metropolitano da Cidade do Mxico.
A pintura surrealista est mais prxima da poesia desse movimento que da
pintura cubista.
Afirmar que impossvel escapar do sentido equivale a encerrar todas as obras
artsticas ou tcnicas no universo nivelador da histria. Como encontrar um
sentido que no seja histrico? Nem por seus materiais nem por seus
significados as obras transcendem o homem. Todas so um para e um em
direo a que desembocam num homem concreto, que por sua vez s alcana
significao dentro de uma histria precisa. Moral, filosofia, costumes, artes,
tudo, enfim, que constitui a expresso de um determinado perodo, participa do
que chamamos estilo. Todo estilo histrico e todos os produtos de uma
poca, desde seus utenslios mais simples at suas obras mais
desinteressadas, esto impregnados de histria, isto , de estilo. No entanto,
essas afinidades e parentescos cobram diferenas especficas. No interior de
um estilo possvel descobrir o que separa um poema de um tratado em verso,
um quadro de uma estampa didtica, um mvel de uma escultura. Esse
elemento distintivo a poesia. S ela pode mostrar a diferena entre criao e
estilo, obra de arte e utenslio.

Qualquer que seja sua atividade e profisso, artista ou arteso, o homem

transforma a matria-prima: cores, pedras, metais, palavras. A operao
transmutadora consiste no seguinte: os materiais abandonam o mundo cego da
natureza para ingressar no das obras, isto , no mundo das significaes. O
que ocorre ento com a matria pedra empregada pelo homem para esculpir
uma esttua e construir uma escada? Ainda que a pedra da esttua no seja
diferente da pedra da escada, e ambas sejam referentes a um mesmo sistema
de significaes (por exemplo: as duas fazem parte de uma igreja medieval), a
transformao que a pedra sofreu na escultura de natureza diversa da que a
converteu em escada. O destino da linguagem nas mos de prosadores e
poetas nos faz vislumbrar e sentido dessa diferena.
A forma mais alta da prosa o discurso, no sentido estrito dessa palavra. No
discurso as palavras aspiram a se constituir em significado unvoco. Esse
trabalho implica reflexo e anlise. Ao mesmo tempo introduz um ideal
inatingvel, j que a palavra se nega a ser mero conceito, significado sem outra
coisa mais. Cada palavra parte suas propriedades fsicas encerra uma
pluralidade de sentidos. Assim, a atividade do prosador se exerce contra a
natureza prpria da palavra. No certo, portanto, que Monsieur Jourdan
falasse em prosa sem o saber. Alfonso Reyes observa com exatido que no
se pode falar em prosa sem que se tenha conscincia do que se diz. Inclusive,
pode-se acrescentar que no se fala a prosa: escreve-se. A linguagem falada
est mais perto da poesia que da prosa; menos reflexiva e mais natural, e da
ser mais fcil ser poeta sem o saber do que prosador. Na prosa a palavra tende
a se identificar com um dos seus possveis significados, custa dos outros: ao
po, po; e ao vinho, vinho. Essa operao de carter analtico e no se
realiza sem violncia, j que a palavra possui vrios significados latentes, tem
uma certa potencialidade de direes e sentidos. O poeta, em contrapartida,
jamais atenta contra a ambiguidade do vocbulo. No poema a linguagem
recupera sua originalidade primitiva, mutilada pela reduo que lhe impem a
prosa e a fala cotidiana. A reconquista de sua natureza total e afeta os
valores sonoros e plsticos tanto como os valores significativos. A palavra,

finalmente em liberdade, mostra todas as suas entranhas, todos os seus

sentidos e aluses, como um fruto maduro ou como um foguete no momento
de explodir no cu. O poeta pe em liberdade sua matria. O prosador
aprisiona-a.
Assim tambm ocorre com formas, sons e cores. A pedra triunfa na escultura,
humilha-se na escada. A cor resplandece no quadro; o movimento, no corpo,
na dana. A matria, vencida ou deformada no utenslio, recupera seu
esplendor na obra de arte. A operao potica de signo contrrio a
manipulao tcnica. Graas primeira, a matria reconquista sua natureza: a
cor mais cor, o som plenamente som. Na criao potica no h vitria
sobre a matria ou sobre os instrumentos, como quer uma v esttica de
artesos, mas um colocar em liberdade a matria. Palavras, sons, cores a
outros materiais sofrem uma transmutao mal ingressam no crculo da poesia.
Sem deixarem de ser instrumentos de significao e de comunicao,
convertem-se em outra coisa. Essa mudana ao contrrio do que ocorre na
tcnica no consiste em abandonar sua natureza original, mas em voltar a
ela. Ser outra coisa quer dizer ser a mesma coisa: a coisa mesma, aquilo
que real e primitivamente so.
Por outro lado, a pedra da esttua, o vermelho do quadro, a palavra do poema,
no so pura e simplesmente pedra, cor, palavra: encarnam algo que os
transcende e ultrapassa. Sem perder seus valores primrios, seu peso original,
so tambm como pontes que nos levam outra margem, portas que se abrem
para outro mundo de significados impossveis de serem ditos pela mera
linguagem. Ser ambivalente, a palavra potica plenamente o que ritmo,
cor, significado e, ainda assim, outra coisa: imagem. A poesia converte a
pedra, a cor, a palavra e o som em imagens. E essa segunda caracterstica, o
fato de serem imagens, e o estranho poder de suscitarem no ouvinte ou no
espectador constelaes de imagens, transforma em poemas todas as obras
de arte.
Nada impede que sejam consideradas poemas as obras plsticas e musicais,
desde que satisfaam as duas caractersticas assinaladas: de um lado,

fazerem regressar seus materiais ao que so matria resplandecente ou

opaca e assim se negarem ao mundo da utilidade; de outro, transformaremse em imagens e desse modo se converterem numa forma peculiar de
comunicao. Sem deixar de ser linguagem sentido e transmisso de sentido
o poema algo que est mais alm da linguagem. Mas isso que est mais
alm da linguagem s pode ser conseguido atravs da linguagem. Um quadro
ser poema se for algo mais que linguagem pictrica. Piero de la Francesca,
Masaccio, Leonardo ou Ucello no merecem, nem so compatveis com outro
qualificativo seno com o de poetas. Neles a preocupao com os meios
expressivos da pintura, isto , com a linguagem pictrica, se transforma em
obras que transcendem essa mesma linguagem. As investigaes de Masaccio
e Ucello foram aproveitadas por seus herdeiros; suas obras, porm, so algo
mais que achados tcnicos: so imagens, poemas impossveis de serem
repetidos. Ser um grande pintor quer dizer ser um grande poeta: algum que
transcende os limites de sua linguagem.
Em suma, o artista no se serve de seus instrumentos pedra, som, cor ou
palavra como o arteso; ao contrrio, serve-se deles para que recuperem sua
natureza original. Servo da linguagem, qualquer que esta seja, transcende-a.
Essa operao paradoxal e contraditria [] produz a imagem. O artista
criador de imagens: poeta. E sua qualidade de imagens que permite chamar
de poema o Cntico espiritual e os hinos vdicos, o haiku e os sonetos de
Quevedo. O fato de serem imagens leva as palavras, sem que deixem de ser
elas mesmas, a transcenderem a linguagem, enquanto sistema dado de
significaes histricas. O poema, sem deixar de ser palavra e histria,
transcende a histria. Sob condio de examinar com mais ateno em que
consiste esse ultrapassar a histria, podemos concluir que a pluralidade de
poemas no nega, antes afirma, a unidade da poesia.
Cada poesia nica. Em cada obra lateja, com maior ou menor intensidade,
toda a poesia. Portanto, a leitura de um s poema nos revelar, com maior
certeza do que qualquer investigao histrica ou filolgica, o que a poesia.
Mas a experincia do poema sua recriao atravs da leitura ou da recitao

 tambm ostenta uma desconcertante pluralidade e hotorogenia. Quase

sempre a leitura se apresenta como a revelao de algo alheio a poesia
propriamente dita. Os poucos contemporneos de San Juan de la Cruz que
leram seus poemas observaram melhor seu valor exemplar do que sua
fascinante beleza. Muitas das passagens que admiramos em Quevedo
deixavam frios os leitores do sculo XVII, ao passo que outras coisas que nos
repugnam ou aborrecem constituam para eles os encantos da obra. S com
um esforo de compreenso histrica adivinhamos a funo potica das
enumeraes histricas nas Coplas de Manrique. Ao mesmo tempo nos
comovem, talvez mais do que a seus contemporneos, as aluses a seu tempo
e ao passado imediato. E no apenas a histria nos faz ver com olhos
diferentes um mesmo texto. Para alguns o poema a experincia do
abandono; para outros, do rigor. Os rapazes leem versos para se ajudarem a
expressar ou conhecer seus sentimentos, como se somente nos poemas as
arriscadas, pressentidas batalhas de amor, de herosmo ou da sensualidade
pudessem ser contempladas com nitidez. Cada leitor procura algo no poema. E
no inslito que o encontre: j o trazia dentro de si.
No impossvel que depois desse primeiro e enganoso contato o leitor atinja
o centro do poema. Imaginemos esse encontro. No fluxo e refluxo de nossas
paixes e afazeres (cindidos sempre, sempre eu e meu duplo e o duplo de meu
outro eu), h um momento em que tudo se ajusta. Os opostos no
desaparecem, mas se fundem por um instante. algo como uma suspenso
do nimo: o tempo no pesa. Os upanixades ensinam que essa reconciliao
ananda ou deleite com o Uno. Em verdade, poucos so capazes de alcanar
tal estado. Porm, todos ns, alguma vez, nem que tenha sido por uma frao
de segundo, vislumbramos algo semelhante. No necessrio ser um mstico
para roar essa certeza. Todos j fomos crianas. Todos j amamos. O amor
um estado de reunio e participao aberto aos homens: no ato amoroso a
conscincia como a onda que, vencido o obstculo, antes de se desmanchar,
ergue-se numa plenitude na qual tudo forma e movimento, impulso para cima
e fora da gravidade alcana um equilbrio sem apoio, sustentado em si

mesmo. Quietude do movimento. E do mesmo modo que atravs de um corpo

amado entrevemos uma vida mais plena, mais vida que a vida, atravs do
poema vislumbramos e raio fixo da poesia. Esse instante contm todos os
instantes. Sem deixar de fluir, e tempo se detm, repleto de si.
Objeto magntico, secreto lugar de encontro de foras contrrias, graas ao
poema podemos chegar experincia potica. O poema uma possibilidade
aberta a todos os homens, qualquer que seja seu temperamento, seu nimo ou
sua disposio. No entanto, o poema no seno isto: possibilidade, algo que
s se anima ao contato de um leitor ou de um ouvinte. H uma caracterstica
comum a todos os poemas, sem a qual nunca seriam poesia: a participao.
Cada vez que o leitor revive realmente o poema, atinge um estado que
podemos, na verdade, chamar de potico. A experincia pode adotar esta ou
aquela forma, mas sempre um ir alm de si, um romper os muros temporais,
para ser outro. Tal como a criao potica, a experincia do poema se d na
histria, histria e, ao mesmo tempo, nega a histria. O leitor luta e morre
com Heitor, duvida e mata com Arjuna, reconhece as rochas natais com
Odisseu. Revive uma imagem, nega a sucesso, retorna no tempo. O poema
mediao: graas a ele, o tempo original, pai dos tempos, encarna-se num
momento. A sucesso se converte em presente puro, manancial que se
alimenta a si prprio e transmuta o homem. A leitura do poema mostra grande
semelhana com a criao potica. O poeta cria imagens, poemas; o poema
faz do leitor imagem, poesia.
As trs partes em que foi dividido este livro se propem a responder estas
perguntas: h um dizer potico o poema irredutvel a qualquer outro dizer?
e que dizem os poemas? como se comunica o dizer potico? Talvez no seja
necessrio repetir que nada do que se afirma aqui deva ser considerado como
mera teoria ou especulao, pois constitui o testemunho do encontro com
alguns poemas. Ainda que se trate de uma elaborao mais ou menos
sistemtica, a natural desconfiana despertada por esse tipo de construes
pode, com justia, se abrandar. Se certo que em toda tentativa de
compreender a poesia se introduzem resduos alheios a ela filosficos,

morais ou outros -, tambm aquilo que o carter suspeito de toda potica

parece como que redimido quando se apoia na revelao que, em certo
momento, durante algumas horas, um poema nos proporcionou. E, embora
tenhamos esquecido aquelas palavras e at seu sabor e significado tenham
desaparecido, ainda guardamos viva a sensao de alguns minutos de tal
maneira plenos que se transformaram em tempo transbordado, mar alta que
rompeu os diques da sucesso temporal. Pois o poema via de acesso ao
tempo puro, imerso nas guas originais da existncia. A poesia no nada
seno tempo, ritmo perpetuamente criador.

O Arco e a Lira de Octavio Paz. Traduo de Olga Savary. Ed. Nova

Fronteira, RJ, 1982. (Coleo Logos)