UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE DANA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM DANA

DANA: MODOS DE ESTAR

PRINCPIOS ORGANIZATIVOS EM DANA CONTEMPORNEA

Thembi Rosa Leste

Salvador
2010

Thembi Rosa Leste

DANA: MODOS DE ESTAR

PRINCPIOS ORGANIZATIVOS EM DANA CONTEMPORNEA

Dissertao de mestrado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em Dana,
Faculdade de Dana, Universidade Federal da
Bahia como requisito para obteno do ttulo de
Mestre em Dana.
Orientadora: Profa. Dra. Fabiana Dultra Britto
Co-orientadora: Profa. Dra. Cristina Magro

Salvador
2010

Thembi Rosa Leste

DANA: MODOS DE ESTAR
PRINCPIOS ORGANIZATIVOS EM DANA CONTEMPORNEA

Dissertao de mestrado apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Dana, Faculdade de
Dana, Universidade Federal da Bahia como
requisito para obteno do ttulo de Mestre em
Dana.

________________________________________________
Profa. Dra. Fabiana Dultra Britto (Orientadora) UFBA

________________________________________________
Profa. Dra. Cristina Magro (Co-orientadora) UFMG

________________________________________________
Profa. Dra. Maria Helena Franco de Arajo Bastos

________________________________________________
Profa. Dra. Lenira Peral Rengel

Salvador, 03 de Maro de 2010

AGRADECIMENTOS
Aos meus queridos e amados: Tomezinho e Canarinho.
Pela fora de sempre da minha me: Nely Rosa.
Por conviver com grandes amigas: Marg; Chris; Eva; L; Lcia; Renata; Dora;
Papoula; Mnica;
Pela ajuda super especializada da minha me acadmica: Cristina Magro.
Fabiana Britto: por orientar essa pesquisa e instigar outras tantas; Lenira Rengel
e Helena Bastos pela delicadeza e sugestes na qualificao.
Ao FID, Adriana Banana e Helena Katz.
FAPESB pelo suporte financeiro para realizar essa pesquisa.
Ao carinho: da Dulce Aquino, dos professores com os quais estudei nas disciplinas
do Mestrado na Escola de Dana da UFBA e dos danarinos do Grupo de Dana
Contempornea, GDC.
Aos colegas de mestrado, em especial, Sandrinha e Eline.
Aos bons encontros que durante essa temporada de mestranda colaboraram
enormemente para essa pesquisa:
Oficina Material para Coluna com Steve Paxton no Estdio Nova Dana em SP
(2007).
Multipla Dana em Florianpolis (2007); Bienal de Dana do Cera (2007); Festival
Internacional de Danca de Recife (2008); ENARTCI (2008).
Temporada SESC- Paulista (2007; 2008); Temporada SESC-Consolao (2009)
Encontro Internacional de Coregrafos em Pirenpolis (2009): Giovane Aguiar;
Dudude Herrmann; Tica Lemos; Marta Soares; Marg Assis; Paola Rettore; Luciana
Lara; Luis Garay; Luiz Carlos Garrocho; Wenderson Godoy; Valria Lehmann; Sylvia
Fernandes; Susana Saru.
Residncia Yvonne Rainer (2009) SP
Oficina Angel Vianna FUNARTE (2009) BH
FID - ZAT 6 (2009) BH: Emmanuelle Huynh; Fanny de Chaille; Kerem Gelebek;
Gustavo Schettino; Cristian Duarte; Thelma Bonavita; Ana Lana; Ester Frana;
Gabriela Christfaro; Sandro Amaral; Raul Corra; Lvia Rangel; Marg Assis;
Violeta Penna
Ao Grupo de Pesquisadores do Programa Rumos Dana Ita Cultural e a orientao
de Christine Greinner.
Ao Rodrigo Pederneiras; Alejandro Ahmed; Paula Canado; Jacqueline Gimenes; O
Grivo; Rivane; Bellini; Cao; Beatriz; Tonha; Biel; AP; Cladia; Magda; plat
produes ...
Aos amigos de sempre.

H um primeiro passo sine qua non: Dedicao. Isto o que

significa a tcnica da dana. Digamos, disciplina ou auto-renncia.
H lies que a gente recebe no para rejeit-las, mas para utilizlas a fim de introduzir uma ao anrquica.
John Cage, 1985.

Os amigos no condividem algo (um nascimento, uma lei, um lugar,

um gosto): eles so com-divididos pela experincia da amizade. A
amizade a condiviso que precede toda diviso, porque aquilo que
h para repartir o prprio fato de existir, a prpria vida. essa
partilha sem objeto, esse com-sentir originrio que constitui a
poltica.

Giorgio Agamben, 2008.

RESUMO
Esta pesquisa tem como tema de investigao a composio coreogrfica em dana.
Especificamente, busca aquilo que discerne a dana coreografada, arquitetada na lgica dos
encadeamentos dos passos de dana e movimentos determinados previamente, daquela
configurada por princpios organizativos.
A proposio dessa distino emergiu dos estudos das prticas de coregrafos que trabalham a
partir de princpios organizativos. Nestes modos compositivos, os coregrafos, em vez de
lidarem com a composio atravs do encadeamento de passos regrados e com todos os
fatores de movimentos determinados, eles se preocupam com a delimitao de parmetros que
continuamente iro desencadear padres de movimentos instanciados em cada trabalho. Essa
especificidade parece ser uma das condies proeminentes para a instaurao da dana
contempornea. Os trabalhos de coregrafos e danarinos da dana ps-moderna americana,
produzida nas dcadas de 60 e 70, inauguraram estes novos pressupostos para entendimentos
em dana. As produes bibliogrficas desse perodo e das dcadas seguintes, bem como os
modos de composio coreogrfica reconhecidos atualmente, indicam esse modo de se estar
na dana.
A lgica compositiva em dana contempornea coaduna com novas teorias e questionamentos
sobre corpo, cognio e linguagem que vem se estabelecendo em pesquisas trans
disciplinares. Neste vis, pressupostos da Biologia do Conhecer, formulada pelos cientistas
chilenos Humberto Maturana e Francisco Varela, foram inter-relacionados ao domnio da
dana, em especial, a hiptese da organizao autopoitica dos seres vivos, a noo de
organizao e estrutura e o entrelaamento entre linguagem, cognio e emoo. Afinada
com essa linha de pesquisa, a Teoria Corpomdia, proposta pelas autoras Helena Katz e
Christine Greinner, tem sido responsvel pela instaurao de um campo de estudos tericos da
dana no Brasil. O foco de investigao dessa dissertao, a especificidade de se olhar para a
composio coreogrfica, a dramaturgia do movimento, e o entendimento da dana pelas suas
contnuas relaes so, em boa parte, ressonncia desses encontros.
Alm disso, a Teoria Cognitiva da Metfora, um dos referenciais tericos de pesquisas em
dana no Brasil, aqui suscitada por instanciar as discusses dos modelos conceituais sobre
linguagem, podendo, assim, perturbar mitos remanescentes na rea da dana. O entendimento
da metfora como constituda pelas nossas relaes corporais imbricadas aos processos

cognitivos e o questionamento das noes de representao, da existncia de uma linguagem

independente das nossas aes cotidianas, incitam a proposio de instrumentos de anlise
para pesquisas futuras que possam estar alinhados quelas produzidas nessa rea da
lingstica cognitiva.
A partir dessas abordagens tericas, o propsito foi dinamizar ainda mais os fluxos entre
teoria e prtica, burilar as noes sobre corpo, cognio e linguagem e reconhecer a
importncia das nossas conversaes para tudo aquilo que fazemos, inclusive, danar.

Palavras chaves: dana contempornea; coreografia; cognio; autopoiese

ABSTRACT
This research aims at investigating the choreographic composition in dance. In specific terms,
it focuses on what distinguishes the choreographic dance architected through a logical
chaining of dance steps and previously determined movements from the one configured by
principles of organization.
The proposition of such a distinction has emerged from the studies of choreographic practices
based on principles of organization. Instead of dealing with composing through ruled steps
and factors of determined movements, the choreographers work is concerned with the
delimitation of parameters that will continuously trigger movement patterns configured in
each work. This specificity seems to be one of the most prominent features for the
instauration of contemporary dance. The works of choreographers and performers of postmodern American dance, produced in the sixties and seventies, inaugurated these new
presumptions for understood dance. The bibliographical production starting from these
periods to nowadays acknowledged ways of choreographic composition indicate this way of
being in the dance.
The logic of contemporary dance composition is linked to new theories and inquiries related
to the body, cognition and language which have been paving their way in trans disciplinary
research. Within such bias, concepts from the Biology of Cognition, proposed by the Chilean
scientists Humberto Maturana and Francisco Varela, have been interrelated to the dance
domain, namely, the hypotheses of autopoietic system, the notions of organization and
structure and the correlations between language, cognition and emotion. Another explanatory
field, the Corpomdia Theory, proposed by Helena Katz and Christine Greinner, has also been
a reference to the instauration of theoretical studies on dance in Brazil. The focus of this
research - the specificity to look at choreographic composition, the movement dramaturgy,
and the understanding of dance related to the conditions of relationships- reflect, in great part,
the concepts originated from that field. Furthermore, the Cognitive Theory of Metaphor, one
of the theories applied to the Brazilian dance research, is presented here to instantiate
discussions related to the conceptual models about language which can disturb reminiscent
myths from dance field. Understanding metaphor as being constituted

by

our body

relationships and our cognitive process, and questioning the notion of representation, the
existence of a language independent from our daily actions have enabled us to propose

instruments of analysis for future research aligned with that one produced in cognitive
linguistics.
Supported by these theoretical approaches, the purpose of this study is to make the flows
between practical and theoretical studies on dance more dynamic, to refine the notions about
body, cognition and language, and finally, to recognize the importance of our conversations
for everything we do, including dancing.

Key-words: contemporary dance; choreography; cognition; autopoiesis

SUMRIO

1 INTRODUO ................................................................................................................................... 12
1.1 O CONTEXTO DA PERGUNTA............................................................................................................................... 12
1.2 OBJETIFICANDO O OBJETO ................................................................................................................................. 15
1.3 A ESTRUTURA DA DISSERTAO ......................................................................................................................... 18
2 MODOS COMPOSITIVOS: DOS PASSOS REGRADOS S IMPREVISIBILIDADES
COREOGRFICAS ............................................................................................................................... 20
2.1 PRINCPIOS ORGANIZATIVOS .............................................................................................................................. 20
2.2 COREOGRAFIA... IMPROVISAO... ..................................................................................................................... 23
2.3 PASSOS DE DANA... PRINCPIOS ORGANIZATIVOS .................................................................................................. 29
2.4 PASSOS DE DANA E VOCABULRIO ..................................................................................................................... 34
3 DANA COMO MODOS DE ORGANIZAO ................................................................................. 37
3.1 DANA CONTEMPORNEA COMO ORGANIZAO E NO COMO LISTA DE PROPRIEDADES................................................. 37
3.2 ORGANIZAO E ESTRUTURA ............................................................................................................................. 43
3.3 DANAR COMO UM FLUIR DE COORDENAES DE COORDENAES DE AES (LINGUAJAR) ............................................. 47
4 EXPERINCIAS COREOGRFICAS ................................................................................................ 53
4.1 SITUANDO O CONFLUIR COMO UMA EXPERINCIA DE LINGUAJAR ............................................................................... 53
4.2 NOES DE PRINCPIOS ORGANIZATIVOS NA DANA PS-MODERNA AMERICANA
YVONNE RAINER JUDSON DANCE THEATRE MERCE CUNNINGHAM CONTATO IMPROVISAO .............................................. 58
5 TEORIA COGNITIVA DA METFORA ............................................................................................. 72
5.1 METFORAS CONSTITUTIVAS PARA DRAMATURGIAS DE MOVIMENTO ......................................................................... 72
6 ONTOLOGIAS TRANSCENDENTES E ONTOLOGIAS CONSTITUTIVAS ..................................... 79
7 CONCLUSES .................................................................................................................................. 82
REFERNCIAS ..................................................................................................................................... 84

12

1 INTRODUO
1.1 O contexto da pergunta

As diferenas entre os passos de dana e os princpios organizativos, termos

utilizados em processos de criao em dana contempornea como sendo inequvocos e
distintos, merecem reflexo e descrio adequadas. Afinal, essas referncias so constitutivas
dos modos compositivos envolvidos na organizao dos processos produtivos e das
configuraes coreogrficas.

Essa afirmao faz eco aos esforos reflexivos que rompem barreiras entre reas, e que
hoje so correntes no contexto dos estudos de dana. Ela reala a importncia da postura
reflexiva na dana, para benefcio mesmo da relao produtiva entre teoria e prtica, e aponta,
de incio, o principal lugar de contribuio deste estudo. Mesmo frequentes, se comparado a
outras reas de conhecimento, ainda so recentes e dispersos o levantamento, a identificao
das terminologias recorrentes nas prticas artsticas e acadmicas e a reflexo sobre elas. Os
estudos costumam ser isolados e nem sempre conseguem manter a regularidade e
sistematizao necessrias para que as ideias decorrentes possam ser difundidas e possam
produzir outras discusses nesta rea. Desse modo, a inteno aqui levantar, identificar e
exercitar descries sobre composio coreogrfica, participando de um mbito de
conversaes relevantes para a rea, e com isto, se possvel, contribuir para que ela se torne
ainda mais dinmica.

Todo passo, para ser um passo de dana, emerge a partir de um princpio de

organizao de movimento? Se isto assim, quando um princpio de organizao de
movimento se transforma em um passo de dana? Afinal, qual a distino entre os
procedimentos nomeados por estes dois termos? possvel delimit-los de modo inequvoco?
So suficientes listas de propriedades de um e de outro para apreender sua especificidade?
Quando saberemos que essas listagens estaro completas? Podem ser considerados como
sendo dois modos de organizao distintos no sistema dana? Seria o princpio organizativo
uma pista potente para distinguirmos a dana contempornea da dana regida por sistemas
programticos? Na dana clssica e moderna, a composio constituda por contedos

13

programticos. As relaes entre os elementos de composio, ou seja, os movimentos, a

msica, o cenrio, o figurino, dentre outros, so estabelecidos previamente, ou seja, estas
relaes foram estabilizadas e com isso antecedem os processos de criao como se fossem
necessrios para que a dana pudesse acontecer. Com os princpios organizativos, levanta-se
aqui a possibilidade de se dizer que, na dana contempornea, as relaes entre os seus
diversos elementos vo se estabelecendo no prprio processo de criao, segundo princpios
organizativos, e no a priori.

Essas so as questes centrais da pesquisa que fundamenta esta dissertao. O objetivo

da reflexo no estabelecer categorias rgidas e impermeveis, mas buscar distines
relevantes e produtivas que possam alimentar os diferentes processos de criao em dana, e
colaborar para o modo atual de se fazer descries da dana contempornea brasileira.

Apesar de relacionar muitas dessas questes dana ps-moderna americana, esta

discusso se refere prioritariamente a trabalhos coreogrficos realizados no Brasil, e isto
decorre de duas questes de igual relevncia. Uma delas de ordem epistemolgica: grande
parte dos subsdios de observao e experimentao desta pesquisa vem da minha prpria
experincia de ter feito uma poro substancial da minha formao em nosso pas, de ter
trabalhado com coregrafos distintos, e de, tanto como danarina quanto como criadora, ter
experimentado diferentes modos de composio, da coreografia pr-determinada s estruturas
de improvisao. A outra questo, mais abrangente no contexto em que este trabalho se
insere, a necessidade de cada vez mais relacionarmos nossas produes artsticas e
acadmicas no Brasil. Trata-se de buscar um vocabulrio adequado e consensual para faz-lo,
de trazer essas questes conscincia, de alimentar as discusses internas, e colaborar para o
refinamento do modo de falar sobre o que fazemos, e ao mesmo tempo prepararmos terreno
para as conversaes com a dana feita em outros pases, com seus criadores e danarinos.

Ainda hoje persistem nos estudos da dana mitos a partir dos quais se especifica o que
seja ou no dana, o que pode ou no acontecer em um evento chamado dana. Estes servem
apenas para valorizar o que histrica e classicamente se tem feito nesta rea, e desqualificar
produes que no atendam a uma lista de pr-requisitos previstos em sua arquitetura.
Quando me refiro a mitos, estou considerando a definio de Magro (1999, p. 29):

14

estruturas narrativas persistentes e difusas, difceis de serem questionadas em todas

as suas implicaes, que no podemos demonstrar como sendo falsas, uma vez que
no so fundadas em proposies demonstrveis, mas que podemos argumentar
serem desnecessrias, prejudiciais ou obscurecedoras daquilo que se pretende
entender. 1

Em alguns dos mitos cultivados em nossa rea ignora-se, por exemplo, a variabilidade
de estruturas coreogrficas decorrentes de modos de organizao que no esto baseados em
um encadeamento particular de passos de dana, ou de um proverbial danar conforme a
msica. Nessas, a pausa, a imobilidade poder estar relacionada aos princpios organizativos
da composio coreogrfica e nem por isso deixar de ser considerada dana. Muitas vezes,
esse tipo de dramaturgia gera uma configurao que questiona determinismos sedimentados,
provocando estranheza para os olhos das pessoas desacostumados a esse tipo de estrutura.

No que tange discusso sobre passos de dana e princpios organizativos, tema

problematizado nesse trabalho, possvel situar e dimensionar a questo no cenrio atual da
dana. So diversas obras coreogrficas que colocam em discusso a noo de dana como
sendo um fluxo contnuo de movimentos. Segundo Lepecki (2006) 2 a noo ontolgica da
dana como sendo imbricada e isomrfica ao movimento que faz com que muitas danas
distanciadas dessa noo sejam acusadas de traio. Com esta premissa embasada por uma
filosofia que entende o corpo no como um container, uma entidade fechada, mas sim, um
sistema dinmico, Lepecki analisa o trabalho de coregrafos europeus e americanos, dentre
eles: Xavier Le Roy, Jerome Bel, Juan Domingues, Vera Mantero, La Ribot, Trisha Brown e
os artistas visuais, Bruce Nauman e William Pope.

Quando uma configurao em dana desconsiderada por no seguir essa noo

ontolgica da dana como isomrfica ao movimento, a vontade de uma verdade consensual
universalmente vlida que prevalece, enquanto epistemologia de fundo na rea. Todavia,
prescindir de encadeamentos de passos de dana ou deixar de estabelecer critrios de anlise
para se relacionar com estes estacionar-se em uma oposio que desconsidera a diversidade
das possveis estruturas em dana contempornea. Portanto, apegar-se a um ou outro
paradigma sem refletir, e manter separados os dualismos que advogam por uma dana
racional/ conceitual/ abstrata versus uma dana emocional/ figurativa / expressiva, redunda
1

MAGRO, Cristina. Linguajando o linguajar da Biologia a Linguagem. Tese (Doutorado em Lingustica).

287 f. 1999. Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de Campinas, 1999.
LEPECKI, Andr. Exhausting Dance. Performance and the politics of movement. New York: Routledge,
2006.

15

apenas em rtulos que no abarcam a complexidade que envolve o fazer dana. Indo alm, e
retomando a temtica das discusses que se tem produzido na rea, preciso dizer que aquilo
que hoje se aceita sobre cognio fica tambm reduzido e simplificado desse modo.

Muitas vezes esses conflitos conceituais no so sequer reconhecidos, pois tampouco

se faz ateno para distines que podem se mostrar relevantes e construtivas. Com isso, ao
invs das diferenas colaborarem para ampliar as conversas na rea, elas acabam por impedir
o prosseguimento daquilo que fazemos como humanos, ou seja, a conservao de um modo
particular de viver e o entrelaamento do emocional e do racional, que aparece expresso em
nossa habilidade de resolver nossas diferenas emocionais e racionais conversando.3

O cientista chileno Humberto Maturana (1997) considera central, para a compreenso

do humano, entender a participao da linguagem e das emoes no que, na vida cotidiana,
conotamos com a palavra conversar. Ele explica que a palavra conversar vem da unio de
duas razes latinas: cum, que quer dizer com, e versare que quer dizer dar voltas com o
outro. Este artigo se refere ao que ocorre no dar voltas juntos dos que conversam, e o que
acontece a, com as emoes, linguagem e a razo.

Ao darmos voltas juntos nesse conversar sobre composio coreogrfica, sobre dana,
estamos nos referindo aos passos de dana e aos princpios organizativos, mas tambm s
emoes, linguagem e razo, que esto envolvidas neste fazer. E ao darmos voltas com a
Biologia do Conhecer, poderemos explicitar melhor esses fenmenos, tendo em vista nossas
experincias que so sempre relativas s voltas que damos com os outros.

1.2 Objetificando o objeto

A produo terica em dana no Brasil ainda descompassada em relao

diversidade da produo artstica, so poucas as reflexes que colaboram para sistematizar os
modos compositivos em dana brasileira. E estes merecem serem vistos luz de teorias que

MATURANA, Humberto. Ontologia do Conversar. In: Ontologia da Realidade. MAGRO, Cristina, VAZ,
Nelson (Org.) Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1997. (p.166-180)

16

explicitem as noes de corporalidade, cognio, linguagem, de uma ontologia capaz de

especificar os seres vivos em interao com os outros e com o meio. Nesta direo, diversas
pesquisas em dana tm se afinado com um amplo campo de saber que inclui a filosofia,
biologia, antropologia, neurocincias, lingstica, astrofsica, dentre outras. Desses
entrelaamentos foi proposta a Teoria Corpomdia4 juntamente a todo um campo de estudos
tericos em dana que vem se estabelecendo no Brasil.

Nesta pesquisa ser principalmente com a noo de organizao e estrutura formulada

pela Biologia do Conhecer que iremos nos perguntar se possvel entender a dana
contempornea no que tange a sua organizao e no apenas no agrupamento dos seus
elementos constitutivos. Pois o modo pelo qual a dana contempornea tende a ser definida,
atravs de uma lista de itens que devem ser cumpridos, tais como, fragmentao,
interdependncia, relaes no hierarquizadas, desvinculo de narrativas, abolio de corpos
idealizados, dentre outros, no consegue abarcar o seu modo de funcionamento, as relaes
que continuamente se estabelecem, e estas sim, so responsveis por especificar quilo que
garante a autonomia do sistema. Seguir essa lista ou qualquer outra de itens estabelecer
rtulos, programas pr-determinados e limitar o que de mais instigante foi proposto por
coregrafos de dana contempornea - o reconhecimento em cada configurao de dana
contempornea dos princpios organizativos que a esto gerando.

Distinguir a dana contempornea no como uma lista de componentes, mas pelo seu
modo de se articular, de ser um pensamento do corpo, uma das premissas de Helena Katz5
desenvolvido em sua tese de doutorado em Comunicao e Semitica pela PUC-SP em 1994.
De l para c, diversas pesquisas em dana tem sido produzidas com o pressuposto de que a
dana se mostra como um campo privilegiado para se estudar os fenmenos da comunicao,
cognio e evoluo. Neste contexto, a Biologia do Conhecer possibilita um rigor para a
explicao dos seres vivos, logo do ser vivo que dana, conhece e est inserido em tudo
aquilo que observa e descreve.

GREINER, Christine; KATZ, Helena. Por uma teoria do corpomdia. In: O Corpo: pistas para estudos
indisciplinares. So Paulo: Anablume, 2005.
5
KATZ, Helena. Um, dois, trs. A dana o pensamento do corpo. Belo Horizonte: FID Editorial, 2005.

17

Embora nesta pesquisa o enfoque principal no seja a anlise de obras coreogrficas,

temos o intuito de colaborar para a gerao de mecanismos explicativos que possam facilitar o
relacionamento com a diversidade dos modos compositivos em dana contempornea. Estes
esto alinhados com as abordagens de coregrafos e danarinos que iniciaram suas pesquisas
em dana nas dcadas de 60 e 70. A relevante bibliografia produzida sobre o assunto naquele
perodo e nos dias de hoje, abordam os dados contextuais e os parmetros compositivos nos
quais tais prticas artsticas foram urdidas. As partituras (scores), os dispositivos
coreogrficos, as tarefas, o corpo pedestre, o Contato Improvisao, a tcnica de Cunningham,
e outros, foram procedimentos que romperam com a lgica compositiva estabelecida pelo
encadeamento de passos de dana e movimentos memorizados previamente. E ao romperem
com esse parmetro, to sedimentado, na histria da dana, inauguraram questionamentos
sobre quais seriam ento as propriedades capazes de fazer com que as configuraes
propostas fossem reconhecidas como dana. Reconhecer as singularidades desses modos
compositivos e ao mesmo tempo experimentar uma abordagem terica congruente a esses
procedimentos poder fertilizar as interrelaes entre prtica e teoria em dana.

Sendo assim, nessa pesquisa trataremos de:

Identificar parmetros para se relacionar com a composio coreogrfica em

configuraes de dana contempornea;
Explicitar a distino entre dois modos compositivos em dana, a dana coreografada
e a dana que se estabelece por princpios organizativos;
Adotar as noes de organizao e estrutura, tal como proposta pela Biologia do
Conhecer. E com este procedimento abordar a organizao da dana contempornea
em substituio s tradicionais listas de componentes que buscam classificar a dana e
que, dificilmente, ficam completas de modo a abarcar a diversidade desse sistema.
Entender a dana como um sistema dinmico no qual as relaes que se estabelecem
so aquelas que podem especific-la e garantir sua autonomia;
Demonstrar que a dana tambm se insere em um fluir entrelaado entre emoo e
linguagem que se estabelece ao longo de uma histria recursiva de interaes entre
seus participantes em um meio;

Explicitar os princpios organizativos como um modo peculiar de composio em

dana contempornea reunindo uma srie de procedimentos coreogrficos dentre

18

aqueles que emergem de uma prtica e no de programas definidos e de junes de

passos de dana determinados previamente. Tais modos so caractersticos das
estratgias compositivas articuladas em tarefas, partituras coreogrficas (scores),
regras ou dispositivos coreogrficos, Contato Improvisao e dos mtodos
coreogrficos de Merce Cunningham.

1.3 A estrutura da dissertao

Esta dissertao composta por sete partes, incluindo a Introduo e a Concluso. Na

Introduo apresentada a questo dessa pesquisa que se refere aos modos de composio
coreogrfica em dana contempornea, ao contexto que essa pergunta participa e a introduo
aos referenciais tericos.

No segundo captulo, a composio coreogrfica especificada com a proposta dos

princpios organizativos, tema a ser tratado ao longo da dissertao.

No terceiro captulo, a noo de organizao e estrutura, tal como proposta na

Biologia do Conhecer, apresentada como uma opo de distinguirmos os modos de
composio em dana contempornea em termos de sua organizao, das relaes entre seus
elementos. Tambm a noo do linguajar, ser trazida neste captulo por ser norteadora da
importncia do papel do observador em tudo quilo que faz e distingue, estando imbricado
nas suas histrias recursivas de interaes entrelaadas entre linguagem, emoo e cognio.

No quarto captulo, as experincias coreogrficas so situadas visando demonstrar

exemplos que corroboram com a noo da distino entre os modos compositivos em dana
contempornea. A primeira delas se refere ao solo Confluir, experincia coreogrfica da qual
participei em que a distino entre a composio regida por passos de dana e por princpios
organizativos se instaurou como um problema relevante a ser pesquisado. Em seguida, so
demonstrados exemplos compositivos de coregrafos da dana ps-moderna americana que
explodiram as fronteiras entre as reas artsticas e propuseram questionamentos referentes a
isomorfia entre dana e encadeamentos de passos de dana. Nesta poca foram inaugurados
novos modos compositivos em dana especialmente atrelados aos processos de criao e, a

19

partir dessas experimentaes instauram-se as noes de princpios organizativos. Uma

organizao peculiar em dana contempornea que a distingue dos modos compositivos
embasados em programas apriorsticos.

No quinto captulo, a Teoria Cognitiva da Metfora trazida baila como uma

maneira de abordar o problema dos modelos conceituais sobre linguagem. Visto que estes se
espraiam nas conversaes, modelos de comunicao e explicaes que ainda imperam em
muitos domnios da dana. A noo da metfora como constituda pelas nossas experincias
corporais, bem como, seus modelos de anlise tem se mostrado um vasto campo de pesquisa.
Quando relacionadas ao domnio da dana, facilita o reconhecimento das metforas que do
continuidade a mitos remanescentes nessa rea.

No sexto captulo, a explicao do Domnio das Ontologias Constitutivas proposta por

Humberto Maturana demonstra como essa proposio se diferencia da noo predominante da
cincia baseada no Domnio das Ontolologias Transcendentes. Para entender dana
contempornea, nos termos em que vem sendo proposta por uma viso sistmica, como um
sistema dinmico em acoplamento estrutural com o meio e com os outros, o entendimento do
Domnio das Ontologias Constitutivas uma condio. Refletir sobre o Diagrama Ontolgico
facilita reconhecer e substituir a hegemonia de uma realidade de dana pelos multiversos em
que se baseiam as danas contemporneas. Isto implica em assumir uma disponibilidade para
lidar com o reconhecimento dos princpios organizativos envolvidos no fazer dana
contempornea, abdicando assim da expectativa de uma nica noo de dana como vlida.

A Concluso se insere em uma continuidade do Diagrama das Ontologias

Constitutivas, pois nele o modelo de conhecimento est atrelado importncia de se fazer
perguntas, ao papel do observador naquilo que observa e descreve e a existncia dos diversos
domnios de realidades.

20

2 MODOS COMPOSITIVOS: DOS PASSOS REGRADOS S

IMPREVISIBILIDADES COREOGRFICAS

2.1 Princpios organizativos

A expresso princpios organizativos refere-se s relaes entre elementos

distinguveis na composio em dana, que emergem a partir dos processos de criao que so
feitos sem lanar mo de conjuntos programticos previamente definidos. Nosso interesse est
em contribuir para a discusso sobre as caractersticas da dana contempornea, que tem
desafiado a rea. A pesquisadora e orientadora dessa pesquisa. Fabiana Britto (2008, p. 15)6
esclarece que:
No estando, como esteve o bal, comprometida com um conjunto fixo de passos
conjugados segundo um padro estvel de dominncia associativa; nem sendo, como
foi a dana moderna, um campo de referenciao metafrica, a dana
contempornea expressa uma lgica relacional no hierrquica entre corpo e mundo.

Trs observaes importantes esto presentes nessa afirmao. Em primeiro lugar, ela
aponta que a dana contempornea dispensa o conjunto fixo de passos; em segundo, afasta o
compromisso do sentido que emana da dana; por ltimo, prope que uma lgica alternativa
seja adotada para se pensar a dana contempornea, no hierrquica. No caso da composio
da dana contempornea, adotando-se reflexes originrias do pensamento sistmico atual,
entende-se que a estrutura no prvia aos processos de criao e que isto sequer necessrio
para que a dana ocorra. Os princpios organizativos e eventuais partituras so compreendidos
como resultados e no o pr-requisito da observao atenta de algum que se faz
familiarizado com esses processos de composio.

Tanto a observao de Britto acima, que prope uma reflexo a partir de uma lgica
relacional no hierrquica entre corpo e mundo, quanto a observao de que regras no

BRITTO, Fabiana. Temporalidade em dana: parmetros para uma histria contempornea. Belo
Horizonte: FID Editorial, 2008.

21

preexistem os eventos, delineiam uma abordagem que tem afinidade com o pensamento
sistmico, com a epistemologia experimental de Humberto Maturana, com teorias em outras
reas do conhecimento como a lingustica e a biologia, e com as teorias da complexidade.
Como prope o socilogo Edgar Morin (2008, p. 206)7, a complexidade no s pensar o
uno e o mltiplo conjuntamente; tambm pensar conjuntamente o incerto e o certo, o lgico
e o contraditrio, e a incluso do observador na observao.

Os princpios organizativos em composies de dana podem se referir tanto dana

coreografada quanto dana improvisada. No se trata, portanto, de estabelecer uma distino
rgida entre uma da outra, at porque, nos atuais debates sobre o assunto, tem-se considerado
que a diferena entre elas pode ser vista como sendo de graus de estabilidade. isso o que
expressa Steve Paxton (1999), coregrafo americano criador do Contato-Improvisao, em
entrevista revista Ballet International: Eu no vejo nem contradies nem similaridades
entre as formas fixas de dana e a improvisao inicial. uma gama de possibilidades, como
um espectro de cores.
Seguindo esse raciocnio, sugerimos identificar e descrever lgicas compositivas
embasadas em princpios organizativos, sob a forma de conjuntos de parmetros e condies
que do sustentao s relaes entre os movimentos. Nessa lgica compositiva, os
danarinos lidam com padres de movimentos no processo de composio em que esto
sendo realizados.

Uma composio baseada em princpios organizativos difere daquela resultante de

uma configurao em que todos os movimentos e suas relaes com o peso, tempo, espao e
fluxo foram estabelecidos previamente com rigor. Isto no quer dizer que uma maneira de
lidar com a composio em dana seja mais ou menos sofisticada que a outra. Elas apenas so
distintas. A complexidade de cada um desses sistemas depende de tantos outros fatores que
impossvel serem descritos em termos dos seus elementos constitutivos. Precisam ser vistos
como tecidos juntos e descritos por um observador inserido em uma histria recursiva de
interaes no contexto particular em que eles ocorrem.

MORIN, Edgar. Cincia com Conscincia. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2008.

22

As danas produzidas nas dcadas de 60 e 70, em consonncia com outras reas

artsticas tais como a msica e as artes plsticas, inauguram novas possibilidades para a
expanso e a complexidade do sistema dana. Refletir sobre essas mudanas radicais, os
modos de relacionamento que as propiciaram e, principalmente, olhar para essas lgicas de
composio coreogrfica, o que deve explicitar a composio baseada em princpios
organizativos. Ao invs de adotar modelos apriorsticos e consensuais no que tange
composio em dana, seus participantes vm continuamente instaurando novos nexos de
sentidos, que demandam por redescries.

Desse modo, a composio da dana contempornea, que aqui est sendo tomada
como uma composio por princpios organizativos, tem se instaurado por estabelecer
relaes entre os elementos da dana em outros parmetros que no se guiam apenas pelos
encadeamentos de passos de dana que pautaram a lgica da composio coreogrfica em
dana durante sculos.

Distinguir esses dois modos de composio no o mesmo que dizer que as

composies regidas por princpios organizativos sejam desprovidas de encadeamentos de
passos de dana, eles podem at ser um dos elementos constitutivos dessas composies,
porm perdem sua centralidade e no encerram uma finalidade. Ser o engajamento dos
coregrafos e danarinos aos princpios organizativos que far com que as estruturas
coreogrficas estabelecidas por estes modos continuem sendo geridas pelos parmetros
estabelecidos e permaneam se modificando. Embora modificar-se seja uma condio de
todos os sistemas, neste tipo de composio que isto exacerbado. Estas proposies em
dana demonstram que a identidade dos sistemas se faz justamente pelas contnuas
modificaes provocadas pelas suas interaes com os outros e o meio. Uma perturbao
causada no sistema ir gerar um rearranjo no sistema como um todo, e essa uma das
caractersticas

ressaltadas

nas

composies

coreogrficas

baseadas

em

princpios

organizativos.

Este procedimento diferente daqueles adotados em uma coreografia composta por

passos pr-fixados, em que h uma predisposio para se manter uma regularidade to
prxima quanto possvel a uma formatao original, ainda que isto seja impossvel. Pois,
como explica Britto (2008), repetir um padro neuromuscular gerar contnuas modificaes,
seja na dana clssica ou no Contato Improvisao, e o corpo, implicado que est na

23

irreversibilidade, s estabiliza padres de acionamento cognitivo-motor se repete e, quanto

mais repete, mais oportunidade de variao ele cria.

Afirmamos anteriormente que os princpios organizativos em dana contempornea

comearam a ser instaurados em experimentos das dcadas de 60 e 70, em contextos nos
quais os participantes estabelecerem novas associaes para lgicas organizativas em dana.
Portanto, relevante apontar distines entre as discusses sobre coreografia e improvisao
para que possamos refletir um pouco mais sobre os princpios organizativos e os parmetros
sobre os quais foram se efetivando como um modo distinto de composio.

2.2 Coreografia... Improvisao...

Burt (2006, p. 14)8, lembra que Brown (1978) distingue uma qualidade de
performance na improvisao que no aparece na dana memorizada, por ela ser conhecida
anteriormente. Enfatiza que, se um danarino est improvisando em uma estrutura, seus
sentidos esto altamente ativos; usa sua inteligncia, pensamentos, tudo trabalha de uma s
vez para encontrar a melhor soluo para uma dada questo que se coloca para ele, estando
sob a presso de uma audincia de observadores.

A coreografia e a improvisao podem ser compreendidas como tendo graus de

estabilidade distintos. A especificidade de cada configurao e at mesmo a diversidade de
nomeaes propostas nas ltimas dcadas demonstra as variaes de estruturas de dana
contempornea: instalao coreogrfica, interveno urbana, working in process, ao, teatrofsico, dana-teatro, telemtica, dentre outras. Justamente essa condio de no se ater a
definies de categorias que antecedam concepo artstica uma das caractersticas
instigantes da dana contempornea.

Nas nossas interaes recursivas somos corresponsveis pelo contexto que criamos.
Nesse modo de entender que estamos aqui desenhando com apoio do pensamento sistmico e

BURT, Ramsay. Judson Dance Theater. Performative Traces. New York: Routledge, 2006. BROWN (1978
apud BURT, 2006, p.14)

24

complexo, no h recepo passiva, de tal modo que, os danarinos, a audincia, so todos

participantes dos nexos de sentidos que se estabelecem em correlaes com as obras. Nesta
direo, os adeptos a improvisao vieram a romper com um dualismo e uma hierarquia at
ento vigorante na dana moderna repudiando a noo cartesiana da mente como um fantasma
na mquina. A prpria prtica da improvisao pode ser vista como uma demonstrao de que
a inteligncia no puramente intelectual ou uma faculdade mental, mas uma relao do
continuum corpo-mente, conforme argumenta Burt (2008, p. 15).

Se comparada coreografia, a improvisao aberta ao acaso, enquanto a coreografia

no o . Sua lgica compositiva se d nas contnuas modificaes entre o corpo, o meio e os
outros e sua estrutura se d a ver pelas relaes que se instauram a cada instante. J na
coreografia, os relacionamentos entre os elementos so, em geral, fixos e determinados. Os
encadeamentos dos passos de dana so definidos previamente e memorizados. Todavia,
tambm na coreografia, tal como vemos nas ltimas dcadas, o grau de liberdade para
modificaes em cada apresentao varivel e, em muitos casos, sua composio est
baseada na definio de princpios organizativos. Este um trao que, se olharmos com
ateno, se sobressai em diversas configuraes de dana contempornea. Os princpios
organizativos podem ser considerados como uma proposta instigante para compreendermos o
modo de funcionamento da dana contempornea, prescindindo das listas de componentes
que jamais sero preenchidas satisfatoriamente. Portanto, o foco aqui a organizao da
dana contempornea.
Para se compreender a noo de organizao, recorremos a Maturana (1997, p. 57)9
Distingo dois aspectos das unidades compostas, e afirmo que todos ns fazemos
isso. Um deles tem a ver com a organizao da unidade composta, que se refere as
relaes entre os componentes que fazem com que a unidade seja o que voc afirma
que ela . Por exemplo, uma cadeira uma unidade composta. As relaes entre as
partes que constituem uma cadeira so a organizao. Se eu serrar a cadeira em
pedaos, vocs diriam que ainda temos uma cadeira? No, vocs no diriam isso.
Vocs diriam: Por que voc desorganizou minha cadeira?. Eu destru a cadeira
desorganizando-a. As relaes entre os componentes, ento aquilo que faz da
cadeira uma cadeira constituem sua organizao. Uma unidade uma unidade
composta de algum tipo apenas enquanto sua organizao for invariante.

MATURANA, Humberto. Tudo dito por um observador. In: MAGRO, Cristina; GRACIANO, Miriam; VAZ,
Nelson (Org.). A Ontologia da Realidade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1997. p. 53-66.

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A organizao da unidade composta faz referncia s relaes entre os componentes,

a um tipo de relao entre as partes que nos permite reconhecer uma unidade composta. Caso
essa organizao se modifique, a coisa muda. Distinguirmos os diversos tipos de danas por
uma organizao, pelas relaes que se estabelecem entre os componentes nos permite
identificar aquilo que invariante na sua organizao. E ainda possibilita identificar quando
muda a organizao e, assim, a unidade composta muda de classe. A tcnica clssica tem uma
organizao que se difere de Merce Cunningham que se difere do Contato Improvisao.
Propomos ento, identificarmos na dana contempornea uma organizao que se estabelece
pelas relaes entre seus componentes baseada na continuidade em gerar princpios
organizativos. Ao longo do trabalho sero especificados atravs de exemplos distintos de
composies coreogrficas em dana contempornea e, no momento, continuaremos a
delinear as linhas nas quais a improvisao tem se configurado.

As improvisaes em dana podem ser utilizadas tanto para gerar materiais

coreogrficos, como tambm para constituir a prpria configurao de dana. A leitura da tese
de Martins (2002) 10, alm de colaborar para distinguir a dana coreografada da improvisao,
ajuda a compreender como a dana pode ser considerada como um sistema de acordo com os
parmetros da Teoria Geral dos Sistemas. interessante observar que anlises de diferentes
autores apontam na mesma direo, de se tomar o pensamento sistmico e seus fundamentos
para refletir sobre a dana contempornea. O pensamento sistmico contemporneo tem suas
origens na Teoria Geral de Sistemas, mas so duas abordagens distintas. Enquanto a Teoria
Geral de Sistemas tem como referncia o mundo da fsica, o pensamento sistmico encontra
seus modelos de funcionamento nos seres vivos. Essa nica distino tem profundas
consequncias nas teorias.

Existem espetculos de dana que mantm a organizao de uma improvisao, e

tambm as Jam Sessions, eventos abertos aos praticantes de Contato Improvisao (CI). Esta
tcnica proposta pelo coregrafo americano Steve Paxton, na dcada de 70, rapidamente
disseminou-se para outros continentes. Steve Paxton reconhecido por ter iniciado e
desenvolvido os princpios do CI. Em Magnesium, performance realizada no Oberlin College

10

MARTINS, Cleide. Improvisao Dana Cognio. Os processos de comunicao no corpo. Tese

(Doutorado em Comunicao e Semitica). 2002. 129 f. Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 2002.

26

em 1972, Paxton trabalhou com uma classe de onze homens a partir de uma estrutura de
improvisao derivada de um solo que ele j havia feito. Este trabalho foi gravado e seu DVD
disponibilizado pelo site da revista Contact Quartly, tambm disponibiliza vrios outros
vdeos e livros sobre o assunto.

A organizao do CI difere da organizao da coreografia, principalmente por no

obedecer a um planejamento prvio baseado nos encadeamentos de passos de dana
estabelecidos e memorizados anteriormente. Ser o engajamento com determinados
parmetros que iro instaurar seus princpios organizativos. uma dana realizada
prioritariamente em dupla que se configura pelo toque, pela relao com o outro, com o peso,
com a fora da gravidade e a conscincia da percepo das sensaes corporais no instante. O
CI tem vnculos com as artes marciais, em especial, com o aikid, com o esporte e com as
danas sociais. Alguns coregrafos tm dedicado pesquisas com o CI trabalhando a insero
de pessoas com necessidades especiais na dana. Visto que no h um corpo idealizado para
essa tcnica, para um cadeirante, por exemplo, a cadeira tal como no seu cotidiano tomada
como uma extenso do seu corpo. O danarino americano Alito Alessi uma das referncias
no assunto.

Considerando que a base do CI pressupe a permanncia de determinados princpios

organizativos, mas no a execuo de passos pr-determinados, qualquer pessoa, disposta a se
mover e relacionar com o outro nos parmetros estabelecidos, poder pratic-la. Apesar da
inexistncia de um corpo idealizado para a realizao dessa tcnica, recorrente a
especializao de danarinos que atuam com essa prtica. As interaes estabelecidas ao
longo de histrias recursivas de Jam Sessions so como os dilogos que mantemos ao longo
da continuidade das nossas histrias de interaes. o que podemos observar em jams entre
improvisadores que por muito tempo mantiveram suas interaes, um exemplo, so as
improvisaes de Steve Paxton e Nancy Smith, umas das primeiras e principais difusoras do
CI que constituiu junto com Paxton os princpios organizativos j citados envolvidos na
organizao dessa tcnica.

A recursividade nas interaes com essa tcnica tende a gerar movimentos

espetaculares, todavia no so pontos de chegada apriorsticos, mas sim, decorrncia da
recursividade das relaes com os outros e com os parmetros citados. As interaes com
seus princpios organizativos que emergem como resultantes dos encontros resultam em uma

27

confiana, e na velocidade de se tomar as decises a partir das relaes que acontecem no

instante. Trata-se de uma formao especifica e diferenciada da dana coreografada.

O fato que, na dana ps-moderna, a noo de repetio, que at mesmo no bal j

vinha sendo questionada11, ganha uma dimenso provida de experimentaes sem
precedentes. Tanto que o padro restrito de danarino profissional se modifica e agrega
profissionais de diversas outras reas e com habilidades peculiares desvinculadas das tcnicas
de dana clssica ou moderna. Um corpo no treinado em dana tem outras habilidades
interessantes de serem investigadas na construo de dramaturgias de dana, e,
concomitantemente, a dana passa a estabelecer relaes altamente profcuas de mtuas
modificaes com a msica, artes plsticas, cinema. Vale ressaltar que essas interaes se
diferenciam dos movimentos precedentes por no serem hierarquizados, e, ao serem geradas
novas funes entre estes relacionamentos, limites rgidos de outrora so extrapolados. O
cronograma ou o contedo programtico a ser seguido para a criao de um espetculo j no
serve mais como modelo e assim, cada nova configurao demanda pela criao de seus
prprios modelos.

O pensamento Cage-Cunningham um dos principais referenciais desse novo

paradigma, as propostas de fragmentao, da interdependncia entre os elementos
compositivos, a abolio da narrativa, foram vastamente experienciados pelos danarinos da
sua companhia. Muitos deles estavam tambm juntos a outros criadores construindo pequenas
peas coreogrficas ou trabalhos de uma noite inteira, experimentando diversas alternativas
compositivas desvinculando-se da dana moderna e da hierarquia das funes, tal como,
coregrafo e danarino. Muitas propostas foram elaboradas no prprio estdio do coregrafo
Merce Cunningham, nas oficinas do msico Robert Dunn e nas subsequentes mostras de
dana na Judson Church. Importantes coregrafos desse perodo, tais como, Simone Forti,
Yvonne Rainer, Trisha Brown e o artista minimalista Robert Morris tambm haviam
participado juntos de contextos de improvisao nas famosas oficinas de Anna Halprin em
So Francisco.
As propostas exploradas no Judson Dance Theater se referem ao uso de aes, tarefas,
a no especializao de danarinos em eventos, um tnus mais baixo, a utilizao de

11

MONTEIRO, Mariana. Noverre: Cartas sobre dana. So Paulo: EDUSP, 1998.

28

partituras coreogrficas (scores), enfim, uma srie de procedimentos que desafiaram noes
do que at ento era considerado dana. Foi neste contexto, ao escrever um ensaio sobre a
pea Parts of Some Sextets (1964), que Rainer (2006, p. 263264) publicou o famoso NO
Manifest12:
NO ao espetculo no ao virtuosismo no as transformaes e magia e ao uso de
truques no ao glamour e transcendncia da imagem da star no ao herico no ao
anti-heroco no as imagerias desgastadas no ao envolvimento do performer ou do
espectador no ao estilo no aos modos afetados no a seduo do espectador pelos
estratagemas do performer no a excentricidade no ao mover-se ou ser movido.
(traduo minha)

Em sua biografia, Rainer (2006, p. 264) procura contextualizar esse infame

manifesto, como ela diz, e que a persegue desde a primeira vez em que fora publicado.
Rainer explica que no o escreveu com a inteno de prescrio, como muitas vezes
utilizado por outros danarinos, mas que tinha a ver com aquela poca e com as intenes
dos manifestos: limpar o ar de uma cultura particular em um momento histrico.

Pode-se at pensar que a instaurao destes novos parmetros estivesse determinando,

ou propondo novos manuais programticos para elaborao de uma dana ps-moderna,
todavia, seus processos de criao e configuraes eram to diversificados e imbricados com
outras vises de mundo, que tal assertiva seria banalizar a importncia deste legado. Aqueles
que ainda hoje, lidam de maneira normativa com esses preceitos correm o risco de tomar a
forma sem elaborar a frmula. E rapidamente se denunciam por atuarem em programas que
so justamente contrrios aos questionamentos e configuraes radicais em que se
formulavam muitas das proposies em dana dos anos 60 e 70.

Principalmente, a partir desses pressupostos, a noo de dana como sendo sinnimo

de um fluxo contnuo de movimentos, formatado apenas por coreografias pr-determinadas
passou a no comportar mais aquilo que envolve a organizao da dana, os modos de
relacionamentos entre seus componentes. E, cada vez mais, a indeterminao, o acaso, as
proposies que emergem a partir dos processos de criao passam a modular as contnuas

12

RAINER, Yvonne. Feelings are facts: a life. Cambridge; London: MIT Press, 2006.
No original: NO to spectacle no to virtuosity no to transformations and magic and make-believe no to the
glamour and transcendence of the star image no to the heroic no to the anti-heroic no to trash imagery no to
involvement of performer or spectator no to style no to camp no to seduction of spectator by the wiles of the
performer no to eccentricity no to moving or being moved.

29

mudanas no danar. A dana contempornea tecida sob parmetros que questiona antigos
dualismos, adere aos princpios da incerteza como conduta e insiste em ser um projeto
contnuo alterado diariamente, ttulo do projeto de Rainer com o grupo Grand Union.

2.3 Passos de dana... Princpios organizativos

Buscar uma distino entre os passos de dana e os princpios organizativos admitir

que, apesar da multiplicidade dos modos compositivos em dana, seja possvel diferenciar o
prevalecimento de um destes dois modos nas configuraes de dana. Os passos de dana
surgem a partir de determinados parmetros de coordenaes que o iro configurar enquanto
tal, mas logo tornam essas coordenaes fixas e determinadas. Em sua longa histria
evolutiva, os passos de dana se estabeleceram prioritariamente de forma normativa,
mimtica, sendo que o reflexo no espelho tem servido de guia e ncora para que os danarinos
modulem as posturas e posies certas. H uma busca por uma forma idealizada ditada por
modelos estabelecidos em cada poca e contexto, apesar de que dessas seja sempre difcil
escapar. Basear-se em um modelo mimtico e normativo, um dos traos que distancia o
modo de composio por passos de dana dos princpios organizativos, pois o segundo, se
instauram pelo rompimento com modelos sedimentados e pela possibilidade em se estabelecer
novas conexes que possam gerar outros modelos prontos a entrarem novamente em crise. O
astrofsico Jorge Albuquerque Vieira (2006)13 analisa os estados de crise como sendo tpicos
dos processos de inveno, tanto na arte quanto na cincia. De fato, seja na dana que se faz
por passos de dana memorizados ou por princpios organizativos, em cada instante
coreogrfico, os sistemas esto envolvidos em uma contnua histria de mudanas estruturais
provocadas pelos relacionamentos que no cessam de se estabelecer.
O corpo em crise, o corpo paradoxal, o corpo crtico, o corpo sem rgos14, so
expresses que aparecem em autores diferentes, e que definitivamente questionaram o corpo

13
14

VIEIRA, Jorge Albuquerque. Teoria do Conhecimento e Arte. So Paulo: Edies Leo, 2006.
Corpo sem orgos proposto por Antonin Artaud em seu ensaio radiofnico: Para acabar com o julgamento
de Deus. O filsofo Gilles Deleuze em Mil Plats 3, tem um ensaio dedicado ao Corpo Sem rgos, CSO.
Corpo Paradoxal uma definio do filsofo portugus Jos Gil proposta no livro: Movimento Total; Corpo
Crtico utilizado pela pesquisadora de dana francesa LOUPPE (2007) e Corpo em Crise uma
terminologia do But, desenvolvida por GREINER (2005).

30

ordenado, hierarquizado e idealizado que serviu por tanto tempo como referncia para o corpo
na dana.

Na composio coreogrfica arquitetada na lgica dos encadeamentos de passos

determinados, um movimento imprevisto, uma queda, por exemplo, ser tomada como um
erro. Ainda que esta queda possa ser adotada como um movimento na coreografia, como o fez
o coregrafo George Balanchine, a partir do momento em que ela passa a ser sempre realizada
da mesma maneira, deixar de ser algo imprevisvel e passar a cumprir a funo de um passo
de dana. Isto da ordem das composies coreogrficas arquitetadas pela lgica dos passos
de dana estabelecidos em que prevalecem as resultantes fixas. Neste tipo de coreografia,
embasada na composio por passos de dana, todos os fatores do movimento so bem
delineados e ser a execuo deles de acordo com parmetros bem estabelecidos, um
propsito principal. Manter uma ordem estipulada tentando restringir a desordem dos sistemas
dinmicos. Nestas configuraes importa um resultado fixo e determinado e, provavelmente,
em um novo processo coreogrfico, o coregrafo ir se utilizar daqueles movimentos j
definidos anteriormente.

Estabelecer em cada acontecimento - ensaio ou apresentao - um tipo de relao

neuro-sensrio-motora que no esteja completamente mapeada uma das caractersticas
instigantes de se trabalhar com a composio por princpios organizativos. Isto possibilita a
busca por novas solues a determinadas questes colocadas ao corpo em uma situao na
qual a contingncia ser sempre ressaltada como um dos fatores de acordo entre corpo e
ambiente no instante danado.

A improvisao, por se ater com modos relacionais no estabelecidos previamente,

explicita o fenmeno da emergncia. Conforme diz Britto (2008, p. 106):
Improvisao Trata-se da vertente de composio artstica que melhor explicita a
ocorrncia dos fenmenos de auto-organizao e da emergncia na dana, uma vez
que seu princpio bsico da organizao do material coreogrfico e / ou corporal
em tempo real exacerba o carter contingencial contido em todas as escalas de
estabilidade de um padro (de dana ou outro). A improvisao permite observar a
emergncia de novas configuraes a partir de condies j contidas no sistema
como possibilidade.

31

No caso de uma coreografia ou das improvisaes, constitudas por princpios

organizativos, as estruturas coreogrficas sero relativas operacionalizao dos princpios
organizativos que engendram os mecanismos para que uma lgica organizativa do movimento
possa se estabelecer. Nestes casos, a idia da dana como sendo o sinnimo de uma
organizao baseada exclusivamente no encadeamento de passos e movimentos prdeterminados, naufraga. Apesar deste pressuposto ainda prevalecer em muitos contextos de
dana, inclusive dos estudos tericos, tal como apontam os autores Copeland e Cohen (1983,
p. 370) na introduo do Captulo V do livro, What is dance?
Para os materialistas e Anderson (como Nelson Goodman) plenamente adepto aos
materialistas, a dana um conjunto de passos especficos, e estes passos so a
essncia da dana15. (traduo minha)

Esta noo sobre uma essncia da dana vinculada a um conjunto de passos de dana
ainda impera em diversas redes de conversaes sobre dana. Ir contra essa mar, no
afirmar que a coreografia determinada seja desprovida de uma lgica organizativa, pois, a
depender da sua complexidade, h um padro neuromuscular extremamente refinado que
apenas se desenvolve por uma prtica constante de imerso neste sistema. A diferena mais
singular entre estes dois modos compositivos se refere principalmente ao seguinte aspecto:

1 Quando os coregrafos lidam com o encadeamento de passos determinados

h uma continuidade em se especializar em um mesmo tipo de padro de
relacionamentos entre os movimentos e todos os elementos se arquitetam em
uma resultante definida previamente;
2 Quando os coregrafos desenvolvem princpios organizativos a lgica que
engendra a organizao coreogrfica se sobressai quela de uma nica
resultante definida previamente. Ainda que dessa lgica possa fazer parte um
encadeamento de movimentos estabelecidos anteriormente, eles no sero
adotados com um propsito principal. Sero uma dentre outras variantes que
possibilita estabelecer relacionamentos contingentes entre os elementos.

15

COPELAND, Roger e COHEN, Marshall (ed). What is dance? Oxford, New York, Toronto, Melbourne:
Oxford University Press, 1983.
No original: For the materialist and Anderson (like Nelson Goodman) is plainly sympathetic to the
materialist, a dance is an assemblage of specific steps, and these steps are the essence of dance.

32

Para distinguir essas lgicas compositivas em configuraes de dana, entendidas

como sendo um sistema complexo, impossvel separar seus traos em termos dicotmicos.
Apesar da coreografia, em geral, vinculada quilo que fixo, determinado, e a improvisao
ao indeterminado, ao acaso, so as gradaes de estabilidade entre os relacionamentos
estabelecidos moduladores das taxas de ordem e desordem nestes sistemas. Disso decorre que,
a restrio ou liberdade com a qual os coregrafos lidam variada em cada sistema de dana,
pode ir desde um sistema aberto, altamente dissipativo no qual seja difcil identificar os
princpios organizativos, at um sistema menos aberto cuja estrutura se aproxime a de uma
coreografia estabelecida previamente. A coreografia constituda por princpios organizativos
no , em geral, to aberta ao acaso como a improvisao. Mas por outro lado, se distingue
daquelas coreografias em que todos os movimentos e suas relaes com o peso, tempo,
espao, dinmica, foram previamente determinados.

Ser a manuteno dos princpios organizativos que ir sobrepor-se a lgica dos

encadeamentos dos passos estabelecidos anteriormente. Faz parte da sua dinmica
organizativa se constituir pelas contnuas modificaes ao invs de se basear na fixao de
uma estrutura rgida.

O ideal tangvel, no mais o corpo idealizado da bailarina que flutua com leveza,
como fora no bal romntico, nem o corpo metafrico dos horrores da guerra, resultante de
configuraes da dana moderna. A exploso da dana nos anos 60 esteve principalmente
relacionada ao questionamento do corpo, da visibilidade, dos padres e programas
estabelecidos, e, acima de tudo, da interconexo sem precedentes entre as reas artsticas.
Interessa o corpo no tempo presente, percepo dos fluidos, rgos, pensamentos, os
processos e procedimentos de criao que conscientemente rompem com estruturas
estabelecidas. So nestas circunstncias que as danas embasadas por princpios organizativos
vm se instaurando. Ao romper com a espetacularizao, propor danas com pessoas no
treinadas em dana, trazer os movimentos cotidianos para o contexto da dana, inaugura-se
um campo novo nessa rea. No se trata da morte da dana, tal como fora decretado nas artes
de vanguarda, mas sim, um novo comeo.
Ao analisar o Judson Dance Theater, o filsofo Noel Carroll se refere a Yvonne
Rainer, Steve Paxton, David Gordon, Simone Forti e outros, como tendo
demonstrado que qualquer coisa poderia se tornar dana, no importa com o que se
parea...Eles momentaneamente ampliaram uma gama de possibilidades para a

33

dana contempornea. Inauguraram um novo mundo na dana: no um fim da

dana, mas provavelmente, um novo comeo 16

Insistncia ou persistncia em distinguir

(nem que seja para depois misturar de novo um pouco diferente)

Princpios organizativos - a forma importa menos do que os parmetros que guiam

uma determinada lgica organizativa em uma configurao coreogrfica.

Princpios organizativos se coconstituem recursivamente nas mltiplas inter-relaes;

reduzida a relevncia dos encadeamentos de movimentos memorizados anteriormente para
ressaltar as lgicas de inter-relaes das quais iro emergir os padres de movimentos que
tiveram apenas seus parmetros pr-definidos e no suas formataes finais. Aqui, est
prevista a autonomia do danarino e dos sistemas coreogrficos.
x
As Formas determinadas / Passos de dana so configuraes que ganharam mais
estabilidade.
Interessa ressaltar sua continuidade, promover o reconhecimento de uma mesma
forma, frmula.
Tambm os passos de dana emergem de princpios organizativos de movimentos,
todavia resultam em configuraes estabilizadas e prontas para serem utilizadas em diferentes
circunstncias.
H um apagamento dos parmetros que geraram a forma e importa mais ressaltar a sua
semelhana do que as diferenas advindas com princpios organizativos que poderiam
desencadear outras possveis configuraes.

Na composio regida por passos de dana h um modelo de relaes rigidamente

determinado anteriormente que dever ser seguido, enquanto, nos princpios organizativos os
padres de movimentos emergem como decorrncia de parmetros estabelecidos e no como
um nico resultado de encadeamentos de movimentos memorizados previamente. Por isto,
nesse sistema coreogrfico regido por princpios organizativos as resultantes instauradas em

16

CARROL, 2003 apud. BURT, 2006, p. 187.

34

cada instante constituiro dramaturgias de movimentos que ainda no estavam completamente

estabelecidas anteriormente.

Isto no quer dizer que a configurao de dana estipulada nessa ordem ir gerar em
cada ensaio ou apresentao algo completamente novo e inusitado. Ser na recursividade das
pequenas mudanas em sua histria evolutiva que este tipo de organizao ir produzir outros
princpios organizativos estabilizando a identidade de cada sistema coreogrfico. Estas
mudanas podero ser apenas quelas permitidas pela histria do sistema em interaes com o
meio e os outros. De outro modo, o sistema se desintegraria.

2.4 Passos de dana e vocabulrio

Coreologia uma espcie de gramtica e sintaxe da linguagem do movimento que

trata no s das formas externas do movimento, mas tambm do seu contedo
mental e emocional. 17

As analogias entre dana e linguagem so to recorrentes que j se naturalizaram.

Falamos em: frases coreogrficas, frases de movimento, acento, linguagem coreogrfica,
vocabulrio de movimentos, falar com a dana, linguagem no verbal e muitas outras. A
prpria etimologia da palavra coreografia se refere escrita da dana, cunhada em 1589, por
Thoinot Arbeau como orchesographie18. Em 1700, Raoul-Auger Feuillet introduziu o
sinnimo coreografia, ttulo do seu clssico tratado de dana Chorgraphie ou Lart dcrire
la danse par caracteres, figures et signes desmonstratifs. Assim, o termo surgiu com a
finalidade de descrever, de criar uma escrita para a dana anloga ao sistema musical. No
entanto, as notaes em dana no se tornaram to difundidas como na msica. O termo
coreografia passou a ser usado de forma mais geral, referindo-se ao fazer dana, a
composio, ou a criao de dana.
Segundo Mariana Monteiro (1998, p. 133)19, autora do livro Noverre: cartas sobre
dana, a notao de Feuillet, encomendada pelo Rei Sol, Lus XIV,

17

RENGEL, Lenira. Dicionrio Laban. So Paulo: Anablume, 2005. LABAN apud RENGEL, 2005, p.35.
Para a discusso do assunto, ver LEPECKI, 2006.
19
MONTEIRO, Mariana. Noverre: Cartas sobre dana. So Paulo: EDUSP, 1998.
18

35

[...] dava conta dos passos, dos deslocamentos no espao, das direes e da diviso
rtmica. [...] O mestre de bal tinha a sua disposio palavras e sintaxe
adequadas s coisas representadas.

Ser Noverre que meio sculo depois, com a sada da dana da corte e sua crescente
profissionalizao e ocupao dos teatros, que questionar a eficincia da dana ser feita em
forma de uma partitura escrita. Com o bal de ao, a coreografia deveria ser composta no
teatro, onde a multiplicidade, as coisas novas deveriam se ligar, nestes termos Noverre dizia e
considerava que o sistema de Feuillet no servia para abarcar as nuanas da pantomima.

Segundo Monteiro (1998), a dana acadmica prescrevia um conjunto de posies e

caminhos a serem percorridos pelos braos, em estreita consonncia com os passos. Noverre
desarticula essas prescries, simplifica os passos para ganhar em expresso dos gestos, mas,
ao mesmo tempo, prev um sistema capaz de representar as emoes com os movimentos.
[...] os passos, colocados com esprito e com arte, faam eco ao e aos
movimentos da alma do bailarino. Exijo que numa expresso viva jamais se usem
passos lentos; que numa cena grave no se utilizem os leves; [...] enfim, gostaria que
tudo parasse nos instantes de desespero e de opresso; nesses casos, apenas a
fisionomia deve retratar; os olhos que devem falar; at mesmo os braos devem
permanecer imveis, e o bailarino, nessa espcie de cena, torna-se excelente
exatamente quando no dana. (NOVERRE, 1760, apud MONTEIRO, 1998, p. 136)

interessante notar que o questionamento aos passos de dana prescritos no uma

exclusividade da modernidade, todavia as proposies alternativas aos modelos estabelecidos
so sempre situadas historicamente. Isto no querer deflacionar a importncia dos preceitos
rompidos com a dana moderna e contempornea, mas sim, situar a relevncia em se ater com
as relaes estabelecidas em cada contexto.

Muitos pesquisadores de dana consideram Noverre uma espcie de fundador da

dana moderna ou o primeiro dramaturgista da dana, como Van Kerkhove (1997) e Hercoles
(2005). A pesquisadora de dana Katharine Gilbert (1970) cita um extrato das cartas de
Noverre que fazem parte da bibliografia de Laban (1879-1958), fundador da importante e
mais difundida sistematizao do movimento Gilbert (1970) analisa a maneira que a dana
moderna se aproxima em aspectos gerais ao Renascimento na Itlia, ao enfatizar o
humanismo e o retorno a natureza, caractersticas comuns a Laban, Mary Wigmann e Isadora
Duncan. Assim, o rompimento com uma sintaxe de movimentos pr-estabelecidos pelo bal

36

acadmico e o sujeito tornando-se objeto daquilo que ele produz so algumas das
caractersticas da dana que vem sendo experimentada de modo contnuo e diverso na histria
da dana. Tambm as analogias entre dana e gnero literrio e dana e linguagem verbal,
bem como, as dicotomias entre forma e significado tem mesmo razes histricas. Mas,
atualmente, por todas as descries e pesquisas que temos sobre o funcionamento do corpo j
sabemos que razo e emoo no se processam separadamente.

Portanto, tambm conceituar de modo estanque fundamentos rgidos para os passos de

dana e para a construo de vocabulrios correr o risco de estabelecer categorias que
reduzam a complexidade desses fazeres. necessrio olhar e descrever de maneira
contingente e situada casos especficos e reconhecer ao longo de vrias configuraes como
se estabiliza esse modo de organizao e em que elas se diferem dos princpios organizativos.

37

3 DANA COMO MODOS DE ORGANIZAO

3.1 Dana contempornea como organizao e no como lista de propriedades

Ns no paramos de viver, ento no paramos de danar. Penso na dana como uma
constante transformao da prpria vida. 20
(Traduo minha. CUNNINGHAM, 1985 apud PRESTON, DUNLOP, 1995, p. 5)
Diferente das outras artes, na dana, produto (objeto esttico) e autor (corpo)
ocupam o mesmo espao-tempo, embora um seja resultante da ao do outro,
quando a dana danada pelo corpo, ambos constituem-se numa mesma
materialidade a dana. Ao contrrio da naturalidade que isto sugere a dana no se
d a entender sem exerccio intelectual. (BRITTO, 2008, p. 26-27)

Trabalhar com a noo de que o corpo est em constante acoplamento estrutural como
o meio e com os outros, e, portanto, modificando e sendo modificado, abdicar da noo de
que o corpo representa ou expressa um dentro sem fronteiras. Com a noo de acoplamento
estrutural, Maturana (2007, p. 64) especifica que o meio no instru as mudanas no
organismo, pois estes so uma rede fechada de relaes moleculares. A adaptao uma
coerncia estrutural das histrias de interao entre o organismo e o meio. O mesmo ocorre
entre organismos. Se existe coerncia na histria de interaes, eles se adaptam mutuamente.

O corpo em uma histria recursiva de interaes entrelaadas entre emoo e

linguajar e, essa dana que o corpo faz, modifica sua dinmica estrutural. E o corpo-ambiente,
por sua vez, modifica constantemente as resultantes da dana danada, por isto, por mais que
se queira que uma configurao de dana seja a mesma, ainda assim, ela ser sempre
diferente.

Para falar de dana e, logo, do corpo que faz dana, com a devida complexidade
desses sistemas, precisamos identificar com quais noes de corpo, cognio, linguagem,
cultura estamos imbricados. Justamente nesta direo, os pesquisadores de dana tem se
esforado e nessa aproximao que essa pesquisa tambm se insere.

20

CUNNINGHAM (1985). PRESTON-DUNLOP, Valery. Dance Words. Switzerland: Harwood academic

publishers, 1995. No original: You dont stop living, so you dont stop dancing. I think of dance as a constant
transformation of life itself. (p. 5)

38

Os cientistas chilenos Humberto Maturana e Francisco Varela iniciaram na dcada de

60, uma importante pesquisa sobre as bases biolgicas da compreenso humana, subttulo do
clssico livro A rvore do conhecimento, publicado em 1987. Para distinguir os seres vivos de
maneira radicalmente diferente das listas de propriedades que nunca parecem completas,
propuseram a organizao autopoitica. Na teoria da autopoiese, identificaram uma
organizao peculiar dos sistemas vivos, que consiste em uma inseparabilidade entre o ser e o
fazer em uma unidade autopoitica. Apesar de todos os sistemas terem uma organizao, na
organizao autopoitica que os seres vivos se especificam e geram a si prprios. Para
responder a questo sobre qual a organizao define o vivo como classe, Maturana e Varela
(2007, p.52) explicam que, os seres vivos se caracterizam por literalmente produzirem de
modo contnuo a si prprio. isto que esto especificando quando chamam a organizao
que os define de organizao autopoitica. Com essa distino explicam o modo de
funcionamento dos seres vivos. Isto diferente das descries morfolgicas, ou de critrios
que definam o vivo, tais como: capacidade de locomoo; aquele que se reproduz, ou a soma
de um ou mais desses critrios, sempre passveis de incompletudes e de no abarcarem tudo o
que vivo.

Com a organizao autopoitica dos seres vivos, os autores destacam que os seres
vivos so unidades autnomas, capazes de especificar sua prpria legalidade, aquilo que lhes
prprio. Maturana e Varela (2007, p.55) ressalvam que, os seres vivos no so os nicos
entes autnomos, mas trata-se de uma das propriedades mais imediatas dos seres vivos. Com
a organizao autopoitica esse grande mistrio da autonomia se torna fio condutor, pois
nela que ao mesmo tempo, nos realizamos e nos especificamos.

Poderamos tomar essa premissa para pensar em uma organizao tpica que possa
distinguir a dana como uma unidade composta?

A distino entre uma unidade simples e composta a seguinte: na primeira,

suficiente especificarmos as propriedades; na segunda, tem a ver com a organizao da
unidade composta, que se refere s relaes entre os componentes que fazem com que a
unidade seja o que voc afirma que ela . (MATURANA, 1997, p. 57)

39

Para tanto, no ser suficiente descrevermos uma lista de componentes da dana, pois
teremos que especificar as relaes entre os componentes implicados nessa organizao
dana. Supomos aqui, que essa organizao esteja relacionada organizao autopoitica,
visto que a materialidade da dana se realiza no ser vivo com uma autonomia que especifica
aquilo que lhe prprio.

Desse modo, possvel propor uma dinmica que explique o modo de funcionamento
da dana e no apenas os seus componentes. Ressalta-se, sobretudo, que as configuraes de
dana se estabelecem por uma longa histria recursiva de interaes, realizada em
coordenaes de coordenaes consensuais de condutas, ou seja, na linguagem.

Para Maturana (1997, p.65) quando temos organismos que, atravs de uma histria de
interaes continuam interagindo uns com os outros, ns temos um domnio lingustico.
Nesta perspectiva, a linguagem no est no crebro ou no sistema nervoso, mas no domnio
das coerncias mtuas. Ora, fazemos dana, ainda que seja um solo, interagindo uns com os
outros e nos especificando mutuamente, selecionando os caminhos das nossas modificaes
estruturais. Segundo a Biologia do Conhecer crucial entendermos que os seres vivos so
determinados estruturalmente, e suas mudanas so congruentes com o ambiente em que
vivem, conservando sua organizao. Maturana (1997, p. 60) afirma que:
Os sistemas vivos, se so para ser explicveis, precisam ser tratados como sistemas
determinados estruturalmente, definidos por certas organizaes. [...] As interaes
que eles atravessam apenas desencadearo mudanas neles, e no especificaro o
que acontecer com eles. Esse um ponto muito srio, um ponto que no deve ser
compreendido de forma superficial. O que estou dizendo que nada pode acontecer
a um sistema determinado estruturalmente que no esteja determinado pelo prprio
sistema.

Isto quer dizer que apenas sero aceitas pelo sistema as perturbaes admitidas pelos
prprios sistemas. Neste caso, as interaes: danarino coregrafo; aluno professor, no
ir instruir, ou especificar o que vai ocorrer no sistema, elas apenas podero desencadear
mudanas congruentes com a histria de interaes de cada um deles em um meio que
continuamente se modifica. nesta situao que Maturana (1997, p.53-66) utiliza o termo
conduta adequada, sempre considerada sob o ponto de vista de um observador que faz uma
pergunta.

40

Ento, tomo a conduta adequada como uma expresso de conhecimento. Por

conseguinte, se meu problema a prpria cognio ou conhecimento, e se
reconheo que h conhecimento vendo a conduta adequada, ento meu problema
ser identificar a conduta adequada ou mostrar como surge a conduta adequada.

Uma explicao considerada vlida quando satisfaz nossa curiosidade e Maturana

demonstra que como um cientista, um bilogo, a explicao sobre cognio que ir
considerar, ter que ser uma explicao cientfica. Mas, aponta que, comumente as pessoas
pensam em explicaes cientificas como predio, e que a seu ver, este um dos aspectos,
mas no o principal. Pois, no existe explicao cientfica sem a proposta de um mecanismo
que gere o fenmeno a ser explicado e, por sua vez, outro fenmeno no mesmo domnio do
fenmeno que explicado. Em suma, ao perguntar sob quais circunstncias ns
reconhecemos que h cognio? Maturana, alm de explicar o mecanismo pelo qual a conduta
adequada gerada, constri uma identidade entre a cognio e o viver, o modo pelo qual ela
esta implicada no domnio em que se observam as coerncias estruturais relacionadas s
histrias de interaes dos organismos.

Retomar a distino de uma possvel organizao da dana, considerando que cada

sistema dana seja tambm uma rede fechada de relaes entre os seus elementos, implica em
considerar como cada sistema se modifica estruturalmente mantendo sua organizao em um
meio que tambm se modifica. Isto implica em olhar para a composio coreogrfica como
um sistema capaz de especificar-se a si prprio. A hiptese da organizao autopoitica dos
seres vivos, logo dos seres vivos que danam, produz reverberaes que fortalecem a ateno
as relaes implicadas em constituir uma organizao dana e no apenas nos elementos que
a configuram. Podemos at suscitar a hiptese de que, um sistema de dana que mantm ao
longo do tempo uma recursividade de relaes, tenha tambm como caracterstica, quilo que
identifica os seres vivos de acordo com a organizao autopoitica, produzirem de modo
contnuo a si prprio.

interessante notar que at mesmo metforas recorrentes que utilizamos em

composio coreogrfica estejam relacionadas quelas exemplificadas na Biologia do
Conhecer, que explica o metabolismo celular de modo a exemplificar a organizao
autopoitica (MATURANA; VARELA, 2007, p. 59). Definimos clulas coreogrficas como
partes em uma coreografia, so limites de transformao que se relacionam com o todo e elas

41

tal como na arquitetura celular se constituem como uma unidade separada que no se
desintegram nem se esparramam na sopa molecular, ou na coreografia como um todo.

Estas unidades, clulas coreogrficas, podem tanto ser constitudas pelo

encadeamento de passos de dana pr-estabelecidos, quanto por princpios organizativos,
ambos tero a funo de constituir unidades e limitar uma rede de transformaes,
possibilitando identificar o funcionamento de certa unidade coreogrfica.

Considerando a diversidade de estruturas de dana contempornea que conhecemos e,

ainda podemos encontrar no mundo, difcil definir um modo de funcionamento sem o perigo
de acabar tropeando em um universalismo, ou em definies genricas. Maturana e Varela
(2007, p. 50) indicam que distinguir, reconhecer um modo de organizao algo que fazemos
o tempo todo, um ato cognitivo bsico. Comparam a diferena entre a facilidade em
classificarmos cadeiras pelas relaes entre as suas partes, e que o mesmo no acontece, por
exemplo, para a classe das boas aes. Pois disso depende compartilharmos uma quantidade
imensa de bens culturais. O mesmo parece ocorrer no caso de distinguir uma classe para
dana contempornea. Todavia, isto no impede que faamos as distines, mas sinaliza que
elas so decorrentes dos relacionamentos com as diversas estruturas coreogrficas com as
quais lidamos.

Desta maneira, no exerccio em estabelecer um mecanismo de funcionamento e no

uma lista de ingredientes, que os princpios organizativos cumprem a funo de gerar uma
dana e, ao mesmo tempo, manter a dinmica daquilo que continuamente lhe prpria. O
princpio organizativo na composio coreogrfica aquilo que pode produzir e especificar
um limite para que um acontecimento de dana seja realizado. Ao nos depararmos com as
mais diversas estruturas de dana, conseguimos reconhecer que tem algo em comum nessas
estruturas e assim distinguimos uma classe com uma organizao que nomeamos dana. Isto
s poder dizer alguma coisa de mais especfica na medida em que os relacionamentos vo
sendo estabelecidos de modo contnuo, pois, reconhecer os princpios organizativos de cada
configurao de dana com a qual estejamos lidando, uma distino contingente e situada
historicamente. Conhecer a especificidade da dana fazer, estar continuamente em contato
com uma gama enorme de possveis danas, tais como aquelas experincias especficas dos
esquims que so capazes de distinguir diferentes tonalidades de branco. Ou ento, algo que
parece banal para ns que vivemos no hemisfrio sul, identificarmos diferentes tonalidades de

42

verde, ou sabermos com preciso o que uma pulga ou um carrapato. So aes que
efetivamos como lgicas incorporadas, decorrentes do nosso experienciar em uma cultura. De
outro modo, o navio pode passar pelo oceano sem que possamos v-lo, se desconhecido, no
nomeado, no se configura como uma unidade distinta na paisagem.

Exatamente isto acontece com aquelas experincias em dana que no so sequer

vistas ou consideradas como tal por uma maioria, pois, frente a um entendimento de que
dana so encadeamentos de passos de dana que obedecem a uma msica, ou algo para mero
entretenimento, devendo seguir um padro com critrios definidos a priori, tudo o que no se
encaixa nessas expectativas, inexiste. Isto se refere no apenas a um tipo de relacionamento
que os observadores estabelecem com a dana, mas sim, com o mundo. Por isto, os
rompimentos efetivados na dana nas dcadas de 60 e 70, so to marcantes por promoverem
outras opes epistemolgicas no domnio da dana, e, ainda longe de serem tomados como
consensuais, continuam estigmatizados como no dana em muitos ambientes. As
proposies em dana de ento, tambm estavam contextualizadas em verdadeiras viradas
paradigmticas nas cincias, filosofia, psicanlise, artes plsticas e outras reas, isto no
passava despercebido aos coregrafos que refletiam e produziam dana neste instigante
contexto. Inclusive abandonando a dana pela sua extrema limitao em ser um sistema dual
constitudo por um fazedor e um observador, por sempre manter o narcisismo, no se
desvencilhando de ser pessoal, de ser sempre sobre algum.21

Foi neste perodo, em meados da dcada de 60, que Franciso Varela tornou-se aluno
de Maturana e, em seguida, tambm como professor na Universidade do Chile escreveram o
primeiro livro, De maquinas y seres vivos: Uma Teoria de La Organizacin Biolgica
(MATURANA; VARELA, 1972). Aps o exlio, em decorrncia do regime militar,
retornaram ao Chile, na dcada de 80, retomando o trabalho que resultou na j citada
publicao do livro: A rvore do Conhecimento. As discusses sobre inteligncia artificial e,
portanto, sobre o que definiria o ser vivo, as diferenas entre mquinas e seres vivos, sistemas
autnomos, a transdisciplinaridade que formava o cenrio da ciberntica e das cincias

21 RAINER (2006, p 390) em uma carta para o historiador de arte, Nan Rosenthal em Janeiro de 1973, aps a
exibio do seu filme Lives of Performes explica as razes que a levaram migrar da dana para o cinema, dos
seu incmodo relacionado a dana e as limitaes que percebia naquela poca. Dana ipso facto sobre mim
(a resposta cinestsica do espectador no obstante, raramente transcende a dualidade do voyeurismo
narcisista de um fazedor e um observador.) (traduo minha)

43

cognitivas estavam fervilhando, como bem descreve Dupuy (1996), tanto quanto encontrava-se
na poca uma ebulio de experimentaes artsticas.

3.2 Organizao e Estrutura

Com a noo de organizao e estrutura, tal como proposta por Maturana e Varela,
em interseco com o domnio da dana, ser possvel: primeiro, nos distanciarmos das listas
de propriedades para a descrio da dana contempornea; segundo, pensarmos na dana
nestes dois termos: a organizao, um relacionamento entre os seus componentes que a
definem como uma identidade de classe; a estrutura, os componentes mais as relaes entre
eles, que realizem uma unidade particular. deste modo que os dois conceitos so descritos
por Maturana e Varela (2007, p.54)
Entende-se por organizao as relaes que devem ocorrer entre os componentes de
algo, para que seja possvel reconhec-lo como membro de uma classe especifica.
Entende-se por estrutura de algo os componentes e relaes que constituem
concretamente uma unidade particular que configuram sua organizao.
(MATURANA; VARELA, 2007, p. 54)

So vrios os exemplos que os autores utilizam para descrever essas noes, em uma
delas explicam que: aquilo ao qual eu fao referncia com a palavra mesa, em termos de
relaes entre componentes a organizao. E chamo estrutura aos componentes mais as
relaes entre eles, que realizam uma unidade particular. Os componentes e relaes entre
componentes particulares que fazem esta mesa e, no outra, constituem a estrutura. Os
componentes tm que satisfazer as relaes da organizao. A estrutura tem que satisfazer as
relaes da organizao, mas a organizao no faz referncia aos componentes.
A organizao necessariamente uma invariante. [...] No momento em que mudar a
organizao, muda a identidade de classe o sistema passa a ser outra coisa. A
morte a perda da organizao autopoitica, a perda da organizao prpria da
vida.
(...)
Se algum corta a mesa pela metade, diz: j no tenho mesa. O que se perdeu? A
organizao. De modo que a organizao se perde se houver mudanas estruturais
nas quais ela no se conserva. Por qu? Porque a organizao se realiza na
estrutura. Disto tambm se deduz que pode haver mudanas estruturais sem perda
de organizao. Se eu trago um serrote e corto uma pontinha da mesa, porque quero
uma cunha para algo, me diro: Voc deformou a mesa, mas ela continua sendo
mesa. (MATURANA, 2006, p. 77).

44

Deste modo, a organizao est comumente associada funo de determinado objeto

ou fenmeno, mas diz respeito, nesta teoria, s relaes potenciais entre os componentes
potenciais. A estrutura est vinculada s resultantes das relaes e a condio que a
organizao possa se estabelecer. Nos exemplos citados pelos autores, podemos mudar os
materiais dos objetos, contar com uma srie de modificaes na estrutura desde que no se
comprometa as relaes, pois so elas que garantem a organizao para que tal coisa continue
a existir como uma unidade especfica.

Propomos fazer um exerccio de se pensar a dana contempornea em termos da sua

organizao, a partir das relaes entre os componentes que a constituem como uma unidade
de classe. Vimos que os componentes precisam satisfazer as relaes e estes podem variar,
resultando em estruturas diversas, desde que mantenham as relaes sem a perda de uma
unidade de classe.

Ser que podemos identificar aquilo que seja invariante na organizao da dana
contempornea, constitutivo no seu sistema e, aquilo que pode variar?

Talvez seja necessrio olhar para cada sistema especfico e identificar a organizao
que o tem constitudo como uma unidade. Aqueles com familiaridade em se relacionar com
dana contempornea distinguem determinadas relaes entre os movimentos dos danarinos
no tempo e espao, como sendo, por exemplo, Pina Bausch; Rosas; Merce Cunningham;
Yvonne Rainer; Grupo Corpo; Cena 11; Adriana Banana; Marta Soares; Dudude Herrmann;
Nova Dana 4; Forsythe.

Tantas outras ou nenhuma delas, a depender da nossa histria recorrente de interaes

com os sistemas coreogrficos especficos. Conhecer a diversidade das estruturas de dana
implica na constatao da flexibilidade desse sistema e na proposio de que sua organizao
esteja relacionada organizao autopoitica dos seres vivos, pois so sistemas de dana que
continuam gerando a si prprios.

Isto quer dizer que reconhecer uma organizao de dana no independe das nossas
histrias de relaes com os sistemas. Os princpios organizativos implicados na organizao
dos sistemas se estabelecem pelo fazer e no apenas pela conjugao de referncias a uma

45

lista de propriedades que, em geral, tem servido para identificar aquilo que nomeamos como
dana. Isto

1 A insero do observador nas suas descries; sendo que no h uma realidade

independente;
2 O constante acionamento de uma rede de conversaes na qual nos modulamos
em acoplamento estrutural com os outros e com o mundo;
3 O Conceito de tempo assimtrico de Ilya Prigogine, prmio Nobel de qumica
pela formulao geral da termodinmica dos processos irreversveis, que se
refere aos estudos dos sistemas dinmicos longe do equilbrio.

Tais relaes epistemolgicas que, cada vez mais integram os pressupostos dos
estudos da dana, ampliam as possibilidades conectivas deste sistema e so fundamentais para
rever e reestruturar metodologias de ensino, abordagens das produes artsticas e
acadmicas. Essa ontologia da dana como processual e no como trajetrias passveis de
serem identificadas por simples noes de filiaes e influncias constituem os pressupostos
lanados por Britto (2008) em que prope testar um modelo terico de historiografia que
possa explicar o sentido evolutivo do processo de transformao histrica da dana.

Assim, ao distinguir modos de composio em dana tendo em vista a organizao,

possvel ressaltar a rede de relaes fechadas que constitui cada sistema dana, especificandose a si prprios, bem como, suas contnuas interaes com os outros e o meio instaurando
dinmicas de mtuas coerncias. Ou seja, identificamos e nos relacionamos com a dana da
maneira pela qual nos relacionamos pela recursividade das nossas histrias de interaes em
interseces entre domnios. A perturbao que aceito enquanto pblico ou coregrafo se
refere s dinmicas do meu sistema, e a estrutura se modifica de acordo com suas
possibilidades adaptativas. Portanto, como metodologia para se observar e descrever as
configuraes de dana no que diz respeito a organizao, iremos propor que configuraes
de dana relacionadas com os princpios organizativos so distintas daquelas configuraes
relacionadas aos pressupostos da coreografia pr-fixada.

Em uma coreografia rigidamente determinada poder ocorrer em determinado

momento uma lgica coreogrfica relacionada aos princpios organizativos, mas no por isto
ela deixar de ser prioritariamente pr-fixada. A possibilidade em se manter a lgica do

46

princpio organizativo ser, em geral, sobreposta lgica da composio coreogrfica prdeterminada. Pois, o tempo de recursividade de interaes nesse modo em que prevalece a
coreografia determinada ir incitar o sistema a estabilizar um possvel princpio organizativo
como sendo um passo de dana. Ou seja, esse fenmeno poder ser considerado relevante em
um sistema coreogrfico desde que ele seja uma informao na noo proposta pelo filsofo
Gregory Bateson, a diferena que faz a diferena. Com essa noo de informao, Britto em
seminrio no Festival Contemporneo de Dana SP, 2009, complementa que essa diferena
que faz a diferena algo que ressoa diferentemente em cada sistema, pode ser uma marola,
um furaco, a depender do instante estrutural do sistema e daquilo que ele admite enquanto
perturbao. Tal noo de informao se difere daquela to ordinariamente utilizada nas
nossas conversas sobre comunicao, em que a informao poderia ser algo capaz de instruir
ou determinar o sistema. Diversos exemplos explicitados nas crticas ao modelo de
comunicao baseado na metfora do tubo ou metfora do conduto demonstram esta noo:
vou te dar uma ideia; voc no captou aquilo que eu disse. Modelo vlido para as expectativas
em relao a certos relacionamentos que so estabelecidos com dana e arte.
A gradao dessa diferena ser controlada pelos mesmos dispositivos que garantem a
coreografia e no por aqueles imbricados na permanncia das lgicas envoltas nos princpios
organizativos. O extraordinrio para aquele sistema poder ser reconhecido, se tornar uma
possibilidade, provocar mudanas estruturais no sistema desde que no tenha a perda da sua
organizao. Por isto, sua tendncia ser se estabilizar enquanto um passo de dana e no
como um princpio organizativo. A regularidade do sistema coreogrfico em manter a sua
estrutura, baseada em um relacionamento que se d pelo encadeamento de passos de dana
vinculado a uma relao rtmica de tempo e espao pr-estabelecido faz com que esse sistema
permanea evoluindo nesses parmetros. Que, por sua vez, se difere de um modo de
organizao embasado na lgica dos princpios organizativos em que pode at estar
estruturado nos mesmos pressupostos da primeira descrio, todavia o seu foco no ser em
uma formatao pr-fixada, mas sim, na manuteno das relaes dos princpios
organizativos que o engendram.

47

3.3 Danar como um fluir de coordenaes de coordenaes de aes

(linguajar)
[...] todo afazer humano se d na linguagem, e o que na vida dos seres humanos no
se d na linguagem no afazer humano; ao mesmo tempo, como todo afazer
humano se d a partir de uma emoo, nada do que seja humano ocorre fora do
entrelaamento do linguajar com o emocionar e, portanto, o humano se vive sempre
num conversar. Finalmente o emocionar, em cuja conservao se constitui o humano
ao surgir a linguagem, centra-se no prazer da convivncia, na aceitao do outro
junto a ns, ou seja, no amor, que a emoo que constitui o espao de aes no
qual aceitamos o outro na proximidade da convivncia. Sendo o amor a emoo que
funda a origem do humano, e sendo o prazer do conversar nossa caracterstica,
resulta em que tanto nosso bem estar como nosso sofrimento dependem do nosso
conversar. (MATURANA, 1997, p. 174).

Tomando como preceito que tudo aquilo que fazemos ns fazemos na linguagem, ,
portanto, impossvel se referir a algo que esteja fora da linguagem. Ou melhor, do linguajar,
neologismo criado por Maturana (1997, p. 168) que faz referncia ao ato de estar na
linguagem sem associar tal ato fala, como aconteceria com a palavra falar.

importante ressaltar essa proposio, principalmente no caso da dana, como rea de

conhecimento, porque em muitas descries sobre o assunto, ronda ainda o mito de que a
dana poderia ser a arte do indizvel, que conversar sobre dana seria minimizar ou
desconsiderar suas prprias e intrnsecas potencialidades expressivas, emotivas, potica. Tais
premissas so baseadas em modelos cujos ns podemos desatar ou ao menos afrouxar com a
Biologia do Conhecer e tambm com a Teoria Corpomdia, formulada por Helena Katz e
Christine Greinner (2006).

A teoria Corpomdia explicita que o corpo no representa algo, mas sim, que a mdia
dele mesmo, resultante das relaes coevolutivas que se estabelecem continuamente entre
corpo e ambiente. Tal proposio est relacionada as teorias da evoluo, semitica, etologia,
lingustica cognitiva, teoria da mente, teoria geral dos sistemas, filosofia, antropologia,
sociologia, enfim, um campo vasto de discusses e proposies que fermentam entendimentos
questionadores aos tradicionais dualismos: corpo x mente; sujeito x objeto; natureza x cultura.
Desse modo, embasam outros novos paradigmas que abarcam as atuais descobertas nas suas
reas especficas e, assim, disseminam descries que implicam em potentes aes que
podemos realizar no mbito do nosso viver e conhecer.

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Ao entendermos a linguagem tal como proposta pela Biologia do Conhecer podemos

dizer que refletir sobre danar estar em um domnio lingustico, operando seletores de
mudanas de estados. Para Maturana (1997, p. 65), quando quer que tenhamos organismos
que, atravs de uma histria de interaes continuam interagindo um com o outro, nos temos
um domnio lingstico. Ainda segundo Maturana (1997, p.175), como seres linguajantes,
queiramos ou no, temos um modo de viver homindeo que se iniciou por volta de trs
milhes de anos centrado na linguagem. Ou seja, nosso modo de viver baseado na coleta e
compartilhamento de alimentos, no cuidado com a prole, em uma convivncia sensual e
sexual frontal e na formao de grupos pequenos que foi se estabelecendo, permitiu uma
conservao da linguagem.
A linguagem, como fenmeno biolgico, consiste num fluir de interaes
recorrentes que constituem um sistema de coordenaes consensuais de conduta de
coordenaes consensuais de conduta (MATURANA, 1978, 1988).
Da que a linguagem, como processo, no tem lugar no corpo (no sistema nervoso)
de seus participantes, mas no espao de coordenaes consensuais de conduta que se
constitui por si s um elemento da linguagem, mas parte dela somente na medida
em que pertence a um fluir recursivo de coordenaes consensuais de conduta.
(MATURANA, 1997, p. 168)

Entender a linguagem no mbito do nosso ver, nas coordenaes das nossas aes, no
um modelo de linguagem que prevalece nos estudos da lingusticas. Na nossa longa tradio
racionalista foram implantados diversos modelos que consideram a linguagem como uma
faculdade exclusivamente da mente; crebro. Ainda as analogias entre crebro e computador
em ascenso nas dcadas de 50 e em diante, fortaleceram modelos tais como, propostos pelo
gerativismo, fundado pelo linguista norte-americano Noam Chomsky e amparado pelo
modelo da mente modular do filsofo Jerry Fodor, predominasse os estudos nesta rea. No
Gerativismo, a linguagem ressaltada em seu fator gentico, as interaes com o meio apenas
desencadeiam os componentes, fontica, sintaxe, semntica que esto universalmente prontos
para serem usados dentro da nossa caixa craniana. O gerativismo desconsidera nossas
emoes, as histrias recorrentes e recursivas de interaes na qual coordenamos nossas aes
mutuamente e ainda trata a Realidade como sendo algo independente da nossa observao.

As recorrentes descries em dana que persistem na separao entre dana racional e

emocional, em expressar aquilo que vem de dentro, na possibilidade de uma essncia do
movimento que seja nica e particular, advinda da originalidade e autenticidade de um sujeito
solipsista, completamente desvinculado da sua co-constituio com o meio, ainda que sem

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saber, compartilham desses paradigmas. Essas descries que propagam modelos de

conhecimento estreitados aos famosos dilemas da dicotomia ocidental, podem ser ventiladas
se relacionadas com novas proposies. E mais importante, que seus participantes estejam
emocionalmente dispostos a aceitar as perturbaes e experienciar mudanas que levem a
cabo modificaes em aes e no apenas na mera substituio de vocabulrios que servem
apenas para camuflar velhos paradigmas em novos. Segundo Maturana (1997, p. 171),
todo sistema racional tem fundamento emocional, e por isso que nenhum
argumento racional pode convencer ningum que j no estivesse de incio
convencido, ao aceitar as premissas a priori que o constituem.

Principalmente, no que consiste na oscilao entre a objetividade e a subjetividade na

histria do pensamento ocidental, a Biologia do Conhecer prope uma viso holstica que
possibilita desvincular-se a esses extremos.

Para tanto importante citar o Diagrama

Ontolgico do Conhecimento, nele a noo da (objetividade) colocada entre parnteses e, ao

invs de termos uma Realidade, temos domnios de realidades. Neste modo de abordar o
conhecer, ao colocar a pergunta pelo observador, fica claro que importa a fisiologia do
indivduo, muda sua fisiologia, muda aquilo que se faz, ou seja, o mundo que percebemos tem
a ver com a nossa biologia. Essa noo integra um modelo de conhecimento no qual importa:
a insero do observador, sua reflexo sobre o conhecer, a inter-relao entre teoria e prtica,
e ao fato de que nossas questes cientficas emergem das nossas aes cotidianas e estas, por
sua vez, tem consequncias no nosso cotidiano.

Assim, vale ressaltar que o tema dessa dissertao est estreitamente vinculado as
questes advindas dos domnios da prtica em dana nos quais estou envolvida. A relevncia
em se discutir os princpios organizativos e sua emergncia enquanto questo se constituiu a
partir de experincias coreogrficas distintas e ainda por estar na prpria experincia de
refletir sobre a experincia. E tal assunto, ganha ressonncia se contemporaneizado as
conversaes com importantes coregrafos que iniciaram seus trabalhos nos anos 60 e
tiveram uma produo terica considervel sobre seus afazeres. Em especial, cito Steve
Paxton e Yvonne Rainer que recentemente estiveram no Brasil. Em Fevereiro de 2007,
participei durante uma semana da oficina Material para Coluna com Steve Paxton e, em
Julho de 2009, da residncia com Yvonne Rainer, na qual fizemos uma participao no
trabalho recente e aprendemos a coreografia Chair Pillow, que originalmente integrava seu

50

Continuous Project-Altered Daily (1970). Tal coreografia vem sendo remontada em vrias
partes do mundo.

Desde o final da dcada de 1990, vemos um boom com as remontagens destes

trabalhos em contextos totalmente distintos daqueles em que surgiram. Toda uma forma de
dilogos e apropriaes que atualizam a importncia desse legado, mas que, por vezes, se
apresentam em configuraes cujas estruturas demonstram uma ignorncia acerca dos
princpios organizativos com os quais estes trabalhos estavam envolvidos.

So configuraes de dana pastiche em que fontes de referncias distintas so

justapostas. Pode tanto ser um modo de fazer em que se assume o pastiche enquanto opo
esttica, ou por vezes, so apenas a cpia de diversos materiais coreogrficos cuja lgica
organizativa fora negligenciada. Nestes casos em que, uma coleo de princpios
organizativos de dana passa a ser tomado como modelo para a construo de uma
dramaturgia em dana ocorre um acontecimento contrafactual. Porque o princpio
organizativo do movimento no apriorstico, ou ele seria contedo programtico, o princpio
organizativo se estabelece enquanto tal em um fluir na recursividade da continuidade de
encontros corporais, cujo linguajar incita mudanas estruturais na corporalidade e estas
desencadeiam mudanas no linguajar. Assim, ensaiar fluir em encontros corporais
recorrentes nos quais efetivamos mudanas estruturais imbricadas no linguajar, danar e
emocionar.
Uma vez que a linguagem acontece no domnio das coordenaes consensuais de
aes, e estas acontecem atravs dos encontros corporais de seus participantes, a
corporalidade daqueles que esto na linguagem muda de acordo com o fluir de seu
linguajar, e o fluir de seu linguajar muda de modo contingente com as mudanas de
sua corporalidade. Devido a esse entrelaamento recursivo de mudanas corporais e
coordenaes consensuais de aes na linguagem, tudo o que o observador faz como
ser humano acontece no nvel de sua realizao operacional em sua corporalidade
num nico e mesmo domnio, isto o domnio das correlaes senso motoras
atravs das quais fazemos tudo o que ns seres humanos fazemos. (MATURANA,
2006, p. 152).

Autores diversos, tais como Alva Noe (2004) e Alain Berthoz (2000), reforam a tese
que a percepo ao; no h um mundo l fora capaz de imprimir uma representao
interna no nosso crebro. Segundo o filsofo Alva Noe, nossa habilidade em perceber no
apenas depende, mas constitudo por um tipo de conhecimento sensrio motor, de uma
habilidade imbricada em atividades corporais. Tambm o que demonstra o famoso

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experimento da viso da Salamandra realizado na dcada de 60, e que posteriormente,

Maturana o utilizou para demonstrar como a percepo se d por correlaes internas.

na experincia em uma rede recursiva de interaes em encontros corporais que

modulamos nossas dinmicas estruturais e, atravs da recursividade dos processos de criao
em dana, a cada instante estrutural, podemos formular os princpios organizativos que dizem
respeito a cada sistema dana em especial. E os princpios organizativos que constituem cada
sistema, (tomado aqui, agora, como cada obra coreogrfica ou um conjunto de obras de um
determinado coregrafo) est em acoplamento estrutural com os outros e com o meio. Sua
estrutura se modifica em suas mltiplas interaes de modo a manter sua organizao, caso
contrrio, o sistema colapsaria. Segundo Maturana o sistema admite apenas o nvel de
perturbao que no o faa colapsar, de outro modo, ele se desintegra.

Corporalidades especficas, tipos de relaes com a msica, com o espao, com os

elementos cnicos, dentre outras, ir nos possibilitar reconhecer cada nova estrutura em dana
como um novo fato histrico. A estrutura de um trabalho para outro ir se modificar, e pode
at variar enormemente, todavia a organizao das configuraes ho de ser mantidas ou, de
outro modo, deixaro de ser reconhecveis com uma unidade de classe e assim, passar a ser
outro sistema. Neste caso, a funo est relacionada ao acoplamento estrutural do sistema
com o meio, a sua adaptao. Para Maturana, no h sistemas mais e outros menos adaptados,
um sistema s existe em constante adaptao. As companhias que mantm coregrafos
residentes, cuja recursividade e continuidade dos encontros so estabelecidas por um longo
perodo de tempo, constituem uma organizao que ainda mais facilmente identificada.
Diferente das criaes coreogrficas realizadas sobre encomenda por companhias que tem
como hbito se relacionarem com diversos tipos de pensamentos coreogrficos, as estruturas
coreogrficas tendem a se aproximar e, muitas vezes, reconhece-se mais o tipo de
organizao que a companhia vem desenvolvendo ao longo do tempo, do que um padro
organizativo de um determinado coregrafo que seja convidado a desenvolver o trabalho
coreogrfico.

O objetivo dessas reflexes aproximar e apresentar o modo como as questes

referentes composio coreogrfica podem se dinamizar se relacionadas Biologia do
Conhecer. A noo de que os princpios organizativos tm como caracterstica a possibilidade
de especificarem-se a si prprios como uma unidade distinta para um observador, se baseia

52

naquilo que distingue os seres vivos, a organizao autopoitica. Tal entendimento

exemplificado pelas noes de estrutura e organizao. Com essas distines, ao olharmos
para as configuraes de dana, poderemos tambm identificar se com este mecanismo
explicativo poderemos descrever com mais preciso a organizao e as estruturas de dana.

53

4 EXPERINCIAS COREOGRFICAS

4.1 Situando o Confluir como uma experincia de linguajar

Confluir um solo danado por mim, com coreografia de Alejandro Ahmed e Rodrigo
Pederneiras, com trilha sonora do duo instrumental O Grivo. O solo teve estria em 2006, no
Frum Internacional de Dana, FID em Belo Horizonte e, em seguida foi apresentado no
Panorama Festival de Dana no Rio de Janeiro. Em 2007, ficou em temporada no SESCPaulista em So Paulo e participou de diversos festivais de dana no Pas.

Discutir a distino entre as composies coreogrficas compostas por passos de

dana ou por princpios organizativos foi uma questo tambm situada na experincia da
composio e realizao do solo Confluir. O processo de criao desse trabalho teve incio
com o coregrafo Alejandro Ahmed, em seguida, o coregrafo Rodrigo Pederneiras, a partir
da minha apresentao do material coreogrfico produzido com Ahmed, deu continuidade
composio, e, em um terceiro momento, os dois coregrafos compuseram juntos. A
danarina do Grupo Corpo, Paula Canado tambm participou do projeto como ensaiadora do
solo. No primeiro momento, nos ensaios com Ahmed, a composio coreogrfica foi baseada
na proposio de princpios organizativos. Durante os primeiros dias de ensaios, trabalhamos
com esse referencial e tambm participei das suas aulas para o Grupo Cena 11, e acompanhei
alguns ensaios do Grupo, cujo trabalho centrava-se em princpios organizativos. As conversas
sobre modos compositivos, o questionamento se deveramos ter ou no sequncias
coreogrficas memorizadas previamente e, como seria a manuteno da composio
coreogrfica, visto que, aps esse breve perodo de ensaios (10 dias) estaramos separados em
cidades distantes, foram algumas das questes tambm abordadas nestes primeiros ensaios.
Ao final dessa temporada de ensaios em Florianpolis, Ahmed comps uma sequncia
coreogrfica, porm manteve a investigao de alguns princpios organizativos com os quais
trabalhvamos. Dentre eles: prender-me; lanar partes do corpo; descrever os movimentos da
sequncia coreogrfica com enfoque na parte do corpo pela qual o movimento se inicia; ir
para o cho pelo peso da cabea ou pelo peso do quadril; retirar os apoios e permitir que o
corpo possa cair no cho como um todo.

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Essa breve descrio tem o intuito de situar a questo da distino dos modos
compositivos e, especificamente, fazer referncia ao contexto em que ela emergiu nesse
trabalho coreogrfico. Este comeo foi relevante para rever tambm os modos de lidar com os
passos de dana que so fixos e determinados. A distino entre os dois sistemas de
composio coreogrfica, em alguns casos, poder ter gradaes nas quais os passos regrados
e os princpios organizativos se apresentem como casos fronteirios, ou por no termos
prtica em sistematizar os mtodos de trabalho dos coregrafos brasileiros, ou ainda por no
usarmos esse critrio de distino.

Atualmente, preciso notar a viabilidade em se falar de passos de dana fora do

contexto dos bals, pois mesmo aqueles coregrafos que trabalham com passos determinados
partem de princpios lgicos de organizao para construrem os passos de dana. E estes no
ficam codificados prontos em um estoque memria para serem usados novamente em outra
coreografia do mesmo modo em que fora realizado anteriormente. A instaurao do passo de
dana, em geral, surge de processos investigativos nos ensaios junto com os danarinos. A
depender do coregrafo, pode ocorrer que em uma sequncia coreogrfica tenha referncias
implcitas ou explcitas a passos codificados pelo bal, ou a passos que ele j criara
anteriormente, contudo, a maioria dos passos deriva da lgica organizativa do coregrafo que
se instaura no instante da criao em interao e congruncia com os outros. Portanto, parece
que o encaminhamento dado quilo que se estabeleceu durante o processo de criao, a
maneira do passo de dana se estabilizar ou no na configurao, ser um dos indicativos para
se reconhecer a composio coreogrfica como embasada por encadeamentos de passos de
dana ou como regida por princpios organizativos. Estamos nos referindo a coregrafos que
trabalham com processos de investigao em dana contempornea, engajados com a questo
da composio coreogrfica em termos de pesquisa, pois h casos em que essa questo nem se
aplica.

A partir da anlise de vdeos que foram gravados durante os ensaios do Confluir, foi
possvel rever a construo de uma clula coreogrfica determinada pelo encadeamento de
passos estabelecidos pelos coregrafos. Neste fragmento do ensaio possvel reconhecer
como cada encadeamento de movimentos se estabelece por uma lgica de organizao prpria
de cada coregrafo. Ou seja, estes passos no estavam prontos em um estoque memria dos
coregrafos, eles emergem como organizaes circunstanciais das suas histrias de interaes

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e se configuram enquanto passos e gestos naquele momento da composio. Mas, ou o passo

de dana ou o princpio organizativo ganhar sua estabilidade como tal, devido ao modo
como ser regulado, isto quer dizer que, a maneira pela qual cada coregrafo estipula suas
condies de continuidade determina suas possveis instauraes. Junto a isso, a histria de
cada danarino tambm ir selecionar o seu possvel para efetivar uma configurao que lhe
seja coerente. Vale lembrar que na configurao do solo Confluir, os passos de dana e os
princpios organizativos partiram de dois modos compositivos distintos, mas ao convivem se
contaminaram mutuamente. Assim, ao danar, refletir sobre essa questo das diferenas e
semelhanas entre os passos de dana determinados, fixos e memorizados previamente e, os
princpios organizativos, essa distino se tornou uma questo. Continua valendo o exerccio
em descrever o modo como um e outro se instauram, e se possvel, a proposio de um
mecanismo gerativo capaz de explicar esse fenmeno no qual os coregrafos de dana
contempornea geram sistemas compositivos baseados em princpios organizativos.

O passo se especializa na maior proximidade de uma forma original, o princpio

organizativo se especializa nos parmetros que o guia. Todavia, o passo tambm formado
por parmetros e, assim, nos dois casos, essas instauraes co-dependem do reconhecimento
das suas estruturas. Nos passos de dana identificamos parmetros que se especializam em
instaurar um mesmo tipo de relao neuro-sensorio-motora para que aquele passo de dana
estipulado se torne reconhecvel. J naquilo que estamos nos referindo como princpios
organizativos se, comparado aos passos de dana, tem a funo de provocar uma desordem,
desestabilizar um mesmo tipo de relao que poderia resultar em uma nica movimentao
estabelecida anteriormente. Sob essa perspectiva, os princpios organizativos deveriam ser
considerados como princpios desorganizadores. O que de fato so, todavia, esse fator
desorganizador de um entendimento de sistema coreogrfico baseado em um tipo de ordem
estipulado previamente. No entanto, se refere a um modo distinto de composio em que os
coregrafos e danarinos estabelecem e instauram outros entendimentos coreogrficos
congruentes em gerar uma organizao coreogrfica que lhes ser especfica e resultante de
cada processo de criao.

Um exemplo de um princpio organizativo poderia ser uma tentativa em no se repetir

uma mesma relao que resulte em um movimento tal qual fora feito anteriormente. Mesmo
sabendo que repetir um movimento tal qual anteriormente seja uma impossibilidade, neste
caso, ser a gradao em estabelecer uma configurao aproximativa que ser desestabilizada.

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Buscar mltiplas variantes, assim como, buscar o passo de dana mais prximo possvel a um
ideal, uma questo de repetio. Quanto mais propiciarmos a chance em experienciar
corporeamente solues diversas, mais plstico nosso sistema se torna para estabelecer novos
nexos de movimentos. Todavia, em um ou outro caso, temos a seguinte singularidade: no
passo de dana determinado anteriormente busca-se uma semelhana com um movimento
idealizado, isto ir resultar em realizar um mesmo tipo de coordenaes. No princpio
organizativo o foco pode ser justamente o oposto, testar a variedade de relaes, produzindo
continuamente novos parmetros e resultando em configuraes finais diversas de
movimentos. Assim, no princpio organizativo o reconhecimento dos parmetros que geraram
o movimento priorizado em relao a uma forma, a um movimento estabelecido e
previsvel. Muda-se o foco para o processo e no para um resultado controlado, e ao colocar
essas duas lgicas atuando em uma mesma coreografia, elas ganham a chance de se
permutarem. Este o caso do solo Confluir e, apesar da reconhecida singularidade de cada
coregrafo, o questionamento acerca de um princpio organizativo se tornar um passo de
dana e vice-versa, promoveu uma modificao no meu modo de estabelecer relacionamentos
com os passos dana. Existem obras coreogrficas nas quais, a diferenciao entre a
coreografia e a improvisao to extrema que poderia facilitar as exemplificaes da
discusso desse problema, todavia, interessa a essa pesquisa, principalmente os casos
fronteirios. Pode ser que avaliando estes, at mesmo distines tcitas possam ser revistas.
Tambm o fato de ter proposto a configurao deste solo, participado de todo o processo de
criao e situ-lo em um amplo debate sobre a composio coreogrfica em dana
contempornea, possibilitou a emergncia dessa distino como um tema de pesquisa que
pudesse ser trazido tona para abordar esse assunto.

No Confluir, a diferenciao entre os passos de dana e os princpios organizativos

so efetivados em razo daquilo que ficou estabelecido, o primeiro se configura como um
movimento com um tempo rtmico preciso, uma direo determinada e uma dinmica tambm
definida. No movimento realizado a partir de princpios organizativos, h uma taxa maior de
deciso no momento, o tempo, a direo, a fluncia, em geral, so mais abertos. Ou seja, no
primeiro, todos os fatores de movimento so precisamente delineados, enquanto no segundo,
no mnimo um dos fatores de movimento permanecem abertos a uma deciso que ser tomada
no instante no qual a coreografia danada.

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Considerando que esta configurao seja um solo, formato no qual j se pressupe

uma autonomia maior se comparado a trabalhos em grupo, h uma flexibilidade em se manter
os passos de dana com um grau elevado de variao que, em outras circunstncias, poderia
ser inaceitvel. Por outro lado, por no estabelecer novos relacionamentos que perturbem os
padres sensrios-motores estabilizados, os princpios organizativos tendem a se tornar to
rgidos como passos de dana. Nessa estrutura coreogrfica, a msica independente dos
movimentos, embora tenha uma durao delimitada. Na recursividade em se danar com essa
partitura musical e, assim, reconhecer as referncias musicais, as decises sobre como e
quando aplic-las, pausas, acentos, seguir ou criar contrapontos rtmicos, so em boa parte
decididos no momento. Esta outra razo de uma maleabilidade nessa configurao, pois, os
passos de dana previamente memorizados, no estando pr-fixados msica mantm uma
autonomia.

Pelas experincias em lidar e observar composies coreogrficas que lidam com

princpios organizativos, este modo, se comparado as composies coreogrficas mais
rgidas, delimitam menos um formato estabelecido, todavia suas taxas de imprevisibilidade
sero maiores ou menores a depender de cada coregrafo. Ainda se diferem pela demanda de
um fortalecimento da ateno do danarino no instante, mas isto tambm caracterstica de
coreografias extremamente precisas, rpidas, alm daquelas que promovem coordenaes
motoras complexas e desafiam padres habituais de coordenao motora. Ao lidar com uma
dramaturgia de movimentos que se estabelece principalmente por decises decorrentes da
percepo no instante em que se dana, h um tipo de especializao do danarino que se
diferencia daquele em que se especializa com coreografias previamente determinadas. Logo
as estratgias de ensaio so diferenciadas. Pois, a composio coreogrfica que no se baseia
em um encadeamento de passos e suas relaes temporais-espacias previamente fixadas e sim
pelo contrrio, a lgica de organizao de movimentos est baseada naquele que se
estabelecem no instante da apresentao, os danarinos precisam lidar com outras restries
distintas daquelas envoltas nos passos de dana pr-fixados. Essa no apenas uma estratgia
da improvisao e cada vez mais estes modos compositivos vm sendo pesquisados por
coregrafos e danarinos que procuram seus prprios princpios organizativos. E as
estratgias de ensaio, a preparao corporal e os demais possveis relacionamentos precisam
ser coerentes s configuraes especificas, pois se interconectam, apesar de no determinarem
algo nos sistemas, suas mudanas so estruturalmente congruentes.

58

4.2 Noes de princpios organizativos na dana ps-moderna americana

Yvonne Rainer Judson Dance Theatre Merce Cunningham Contato Improvisao

No que tange a essa pesquisa, estamos nos aproximando aos modos compositivos em
dana ps-moderna americana das dcadas de 60 e 70 porque neste perodo diversos
procedimentos

coreogrficos

construdos

enquanto

princpios

organizativos

foram

instaurados e desde ento ganham, cada vez mais, legitimidade enquanto dana. A
importncia dessa produo d-se a ver pela sua ressonncia em continuar estabelecendo
nexos de sentido na atual produo de dana e, ainda hoje, perturbando noes seculares do
que seja considerado vlido em um tipo de acontecimento de dana. Nos EUA com o projeto
PAST-forward (2000) empreendido por Baryshnikov com a remontagem de trabalhos de
Yvonne Rainer, Steve Paxton, Lucinda Childs e outros; e na Frana com o grupo Quattuor
Albrecht Knust (1996), formado por Christophe Wavelet, Jrme Bell, Boris Charmatz,
Emmanuelle Huynh e Xavier Le Roy que tambm fizeram releituras de trabalhos da dana
ps-moderna americana. Uma discusso sobre o assunto proposta por Burt (2006).

A noo do corpo pedestre, a utilizao de tarefas, as partituras coreogrficas (scores),

o Contato Improvisao, fazem parte do corpo de premissas testadas e instauradas por
coregrafos, danarinos e artistas das mais diversas reas que conviveram especialmente no
Greenwich Village na dcada de 60. A crtica de dana norte-americana Sally Bannes (1997),
ao descrever essa genealogia, utilizou o neologismo heterotopia proposto por Michel
Foucault, como sendo o Greenwich Village uma heterotopia da nao americana, mais livre,
mais desordenada do que os outros espaos reais da sociedade que se burocratizavam. A
Judson Church abrigou grande parte das proposies de dana desta poca, e neste contexto,
se formou o Judson Dance Theatre (1960-64) e, em seguida, o Grand Union (1970-76). A
aproximao da dana na Judson Church foi resultado de uma apresentao das oficinas
ministradas pelo msico Robert Dunn, que fora instigado por John Cage a desenvolver um
trabalho com danarinos no Studio de Merce Cunningham. Yvonne Rainer, quem levou a
proposta de se apresentarem na Judson Churchill, Steve Paxton, Judith Dunn, Lucinda Child,
Dbora Hay e outros fizeram parte das oficinas e em seguida formaram o grupo. Trisha
Brown foi convidada a entrar no Grand Union e nesta poca Rainer que era uma das mentoras
do projeto resolvera deixar a dana para se dedicar ao cinema.

59

A bibliografia sobre esse assunto vasta e no ser detalhada aqui, exceo ser feita
para as descries necessrias para relacionar precisamente s questes dessa pesquisa.
Primeiro, se aproximar ao como da dana contempornea (sua organizao) e no ao o que ;
e, em segundo, especificar estratgias diversas para a instaurao de princpios organizativos
nos trabalhos de alguns desses coregrafos. Ser nesta direo, que algumas proposies
sero descritas por serem exemplares de uma lgica compositiva em dana, diferenciada
daquela dos encadeamentos de passos de dana.

Em especial, sero mencionados os princpios organizativos tal como abordados por

Steve Paxton e Yvonne Rainer, pois, alm de terem articulado suas atuaes artsticas com
uma vasta produo bibliogrfica. Ambos estiveram recentemente no Brasil. O trabalho de
Paxton j tem uma longa histria de ressonncia na dana brasileira, principalmente com as
aes da coregrafa, danarina e professora Tica Lemos, que em 1987, graduou-se na SNDO,
School for New Dance Development, na Holanda. No seu regresso ao Brasil, inaugurou e por
mais de uma dcada esteve frente do extinto Estdio Nova Dana em So Paulo e da atuante
Cia Nova Dana 4. Tica Lemos introduziu o Contato Improvisao no Brasil e promoveu a
vinda de importantes artistas fundadores do Contato, alm de Steve Paxton, Lisa Nelson,
Nancy Smith, Alito Alessi, Daniel Lepkoff e outros. Toda uma gerao de dana em So
Paulo, bem como, de outros lugares do Brasil, se dedicam ao CI e continuam a desenvolv-lo
com as devidas peculiaridades das diferentes histrias, contextos e interesses dos seus
participantes.

YVONNE RAINER
Uma sntese da utilizao dos princpios organizativos e suas conexes

A coregrafa e cineasta estadunidense Yvonne Rainer, em artigo publicado em 1966,

compara a indita correspondncia do desenvolvimento na dana e nas artes plsticas
produzidas naquele perodo. Traa um quadro com os elementos que foram minimizados e
substitudos nas duas reas no que se refere arte ou escultura minimalista e os preceitos de
dana que estavam sendo explorados. Segundo Rainer este tipo de interao era singular visto
que, uma rea se coconstitua com a outra e no apenas agregava um cenrio a uma dana,
como era comum anteriormente. O trabalho feito em dana modificava as relaes do corpo
com os objetos que, por sua vez, afetava os modos de pintar, de se relacionar com a escultura,

60

isto o que demonstra anlises sobre os trabalhos da coregrafa Simone Forti e do artista
plstico Robert Morris, casados entre 1956-1961.

Em seguida, Yvonne Rainer que tambm participara dos trabalhos com Forti, foi
convidada a integrar as oficinas de vero com a coregrafa e danarina Anna Halprin na
Califrnia. As relaes com objetos, partituras e uma vasta liberdade para experimentaes
era uma das caractersticas principais dessas oficinas.

Alguns anos depois; Rainer casou-se com Robert Morris, e esteve plenamente
envolvida nos preceitos da arte minimalista. No artigo citado, bem como em entrevistas,
Rainer ressalta que as mudanas afetando todas as artes no eram exclusivas do domnio das
artes, mas estavam vinculadas s mudanas de idias sobre os seres vivos e o ambiente. A
fenomenologia, a literatura, o pensamento do zen busdismo via Cuuningham-Cage e uma
srie de outras referncias, alm do prprio engajamento destes artistas na produo de textos
reflexivos sobre seus projetos e dos seus pares, possibilitavam reflexes e registros destas
prticas que se entrelaavam e se modificavam mutuamente.
O compositor Steve Reich, no artigo Notas em Msica e Dana22, articula as relaes
entre proposies sobre msica do compositor John Cage com aquelas sobre dana de Simone
Forti e do Judson Group formado por Yvonne Rainer, Steve Paxton et al.. Elas poderiam ser
sumarizadas como: qualquer movimento dana. Segundo Reich, trata-se do equivalente a
idia bsica do compositor John Cage: qualquer som musica. Ele compara a pea Satisfayin
Lover (1967) de Steve Paxton na qual ele apenas caminha, com a pea silenciosa de Cage
433. No apenas Reich, mas diversos pesquisadores de dana, dentre eles, a crtica de dana
norte-americana Jill Johnston e Ramsay Burt, na sua recente descrio e analogias entre o
Judson Dance Theatre e a dana europia, afirmam que a gerao procedente ao pensamento
Cage-Cunningham efetivou algumas formulaes em dana com mais intensidade do que o
prprio coregrafo Merce Cunningham. Burt discute a simultaneidade dessas relaes, como
elas se estruturam de maneira diversa, situando como exemplo as coreografias: Walkaround
Time (1968) de Cunnningham, com The Mind is a muscle (1968) de Yvonne Rainer. Burt, no
captulo, Cunningham, Judson and the historical avant-garde, traa o papel das vanguardas

22 COPELAND, Roger e COHEN, Marshall (ed). What is dance? Oxford: Oxford University Press, 1983.

61

do incio do sculo XX e o relacionamento estabelecido com Marcel Duchamp, cuja replica

do trabalho The Large Galss, serviu de cenrio para a pea citada de Cunningham.

A discusso que interessa aqui se refere principalmente ao modo como o movimento

ordinrio se organizava nessas coreografias. E tambm, a seguinte assertiva: todo movimento
pode ser dana. A utilizao de movimentos e conjugaes que no eram tomados como
dana a priori, neste contexto, passaram a ser realizados em apresentaes de dana
demandando por novas descries. Dentre os componentes que traaram essas novas relaes,
fazem parte, as aes corporais, tais como, caminhar, correr, sentar, deitar, o uso de objetos, a
execuo de tarefas, a utilizao de partituras de dana (score) ou dispositivos, a noo do
corpo pedestre, um tnus mais baixo. Tais proposies ainda hoje so revolucionrias e, at
mesmo desconhecidas ou mal entendidas em comunidades de dana. Muitas vezes so
simplesmente estigmatizadas como hippie deflacionando assim a relevncia histrica desses
movimentos e contribuindo para que sejam abordados superficialmente.

Apesar da escassez da bibliografia de coregrafos e tericos em dana ps-moderna

americana no Brasil, felizmente, alguns trabalhos de coregrafos que, iniciaram suas
trajetrias nas dcadas de 60 e 70 nos Estados Unidos, tm se apresentado em So Paulo,
Merce Cunningham, Steve Paxton, Daniel Lepkoff, Alito Alessi, Trisha Brown e Yvonne
Rainer, dentre outros. De certo modo, a ignorncia, a falta de familiaridade com estes
movimentos ressoam ainda hoje em preconceitos vigentes ou na desinformao em torno de
propostas que no se encaixam difundida noo de danar passos conforme a msica.
Todavia, essa ignorncia no pode ser desculpa para que a produo em dana brasileira
negligencie a historicidade da dana e continue alheia aos processos de criaes e
configuraes mais difundidos em outros contextos.

A longa histria estabelecida com a dana que se organiza pelo encadeamento de

passos de dana, ou ainda a rgida diviso entre dana abstrata e, por outro lado, quelas
filiadas as narrativas ou aos preceitos da dana-teatro, teatro fsico, parecem ter tido uma
maior difuso e insero na produo de dana no Brasil. Isto por sua vez, se sobreps as
outras lgicas organizativas, em especial, no que se refere aos princpios organizativos.

Phrasing um dos pressupostos da coregrafa Yvonne Rainer que podemos

demonstrar como uma abordagem da composio coreogrfica que se estabelece por

62

princpios organizativos. Pode-se definir phrasing no modo como a energia distribuda na

execuo de um movimento ou em uma srie de movimentos. O que faz um movimento
diferente do outro no so as variaes e arranjos entre as partes do corpo, mas as diferenas
no investimento de energia, diz Rainer (traduo minha, 1966, p. 326) 23. Rainer distingue os
termos phrasing, como a maneira de execuo do movimento, de phrase que simplesmente
a conexo de dois ou mais movimentos

Rainer identifica uma grande mudana na dana ocidental em relao a este

investimento de energia no movimento, segundo ela estamos habituados a uma distribuio de
energia muito particular nos movimentos. Sendo empregada uma mxima energia no comeo
da frase, seguida de reduo e retomada no fim. Isto faz com que a parte mais calma fique em
suspenso registrada como uma fotografia.

Em Trio A, sua coreografia de 1969, um marco da dana ps-moderna, Rainer, apesar

de trabalhar com um encadeamento de passos estabelecidos anteriormente, tinha seu foco nos
seguintes princpios organizativos, descritos pela coregrafa como: 1) manter um fluxo
constante de energia empregada nos movimentos; 2) no olhar diretamente para a platia.
Essa coreografia dura cinco minutos e segundo Rainer foram seis meses de trabalho, esse
fluxo contnuo de energia independente dos movimentos realizados, ao contrrio do que possa
parecer, demanda um enorme controle. Os movimentos selecionados tm essa caracterstica,
partem de movimentos ordinrios aos mais complexos. Ainda o fato de nunca fixar o olhar na
platia, promoveu outras coordenaes de movimentos com a cabea, ora podia seguir uma
parte qualquer do corpo, ora desconectava-se, dentre outras opes, e sem essa premissa as
relaes diversas no se dariam assim. Esta questo tambm estava relacionada a uma
objetificao do movimento, visto que Rainer procura solues ao usual voyeurismo
implicados nas relaes entre performer e pblico.

Esta coreografia teve diversas configuraes, primeiramente foi apresentada como um

trio composto por Yvonne Rainer, Steve Paxton e David Gordon. Em geral, era realizada em
silencio e cada qual em seu ritmo, apenas comeavam juntos. Em outra ocasio, em um
23

RAINER, 1966, apud COPELAND & COHEN, 1998, p.326; 332.

No original: What makes one kind of movement different from another is not so much variations in
arrangements of parts of the body as differences in energy investment. The term phrase must be distinguished
from phrasing. A phrase is simply two or more consecutive movements, while phrasing, as noted previously,
refers to the manner of execution.

63

evento realizado como uma manifestao a Guerra do Vietn, Rainner que estava com a sade
debilitada a apresentou dessa maneira, um corpo fragilizado. Em outra ocasio danaram nus
com a bandeira americana na frente do corpo. H o registro em vdeo de uma verso solo
produzida pela crtica e terica Sally Bannes, referncia nos estudos em dana e grande
colaboradora para a difuso, anlises e registros desse perodo que ela nomeia como corpo
efervescente nas artes. Aps, distanciar-se da produo em dana por vinte e cinco anos nos
quais se envolvera com cinema, Rainer nos anos 90, retorna com a apresentao do Trio A em
comemorao aos trintas anos passados do Judson Dance Theater e volta a se envolver em
processos de criao em dana.

Comparada as coreografias pr-fixadas, as estruturas dos trabalhos produzidos neste

contexto eram mais flexveis, permeveis e estavam mais abertas as contingncias e ao acaso.
Muitas das configuraes variavam quanto ao tempo de durao, a fluncia dos movimentos,
dentre outras diversas variantes. Se envolver hoje com as descries que estes coregrafos
fazem dessas mudanas, entender que aquilo que assegura sua continuidade no a
repetio de passos, mas sim, dos seus princpios organizativos que continuamente geram
outros. Sua contnua modificao em consonncia com parmetros muito bem delineados faz
com essas configuraes no se desintegrem. Muito pelo contrrio, mantm o frescor daquilo
que no se estanca e continua aberto s novas conectividades.

MERCE CUNNINGHAM
Em um artigo sobre a tcnica de Merce Cunningham, Gus Salomon24 (1997),
danarino da Companhia de Cunningham entre 1965 e 1968, se refere s aulas, aos ensaios e
declaraes de Cunningham que demonstram seu comprometimento e interesse focado nas
relaes entre os elementos da dana, no modo de fazer. Embora muitos reconheam em
Cunningham o uso de passos do bal, sua ateno no consiste apenas neste vocabulrio, mas
sim, em uma lgica engajada nas relaes, nas novas coordenaes que somos capazes de
estabelecer e nas possibilidades infinitas de conjugaes que independem do estilo de dana
que se usa como material coreogrfico. Na sua lgica compositiva, o encadeamento dos

24

SALOMONS JUNIOR, Gus. Move your feet! Merce Cunningham technique. Dance Magazine, 1997.
Disponvel em: <http://findarticles.com/p/articles/mi_m1083/is_11_81/ai_n27432748/>. Acesso em: 20 de Maio
de 2009.

64

passos uma proposio constantemente investigada, com possibilidades infindveis no que

se refere ao vocabulrio. Os procedimentos tais como, o sorteio para indicar as direes ou
ligaes das frases coreogrficas, bem como, o uso do software Dance Forms, desenvolvido
pela Credo Interactive como um programa de animao em trs dimenses para a composio
coreogrfica, s fizeram expandir as possibilidades combinatrias de Cunningham.

Essas atuais ferramentas desenvolvidas para mdia eletrnica, como tambm o caso
do CD-ROM de William Forsythe: Improvisation Technologies, no so normativos como
eram os manuais de bal dos sculos anteriores, tal como o sistema de notao Choreography;
or, The Art of Describing the Dance, publicado em 1700 por Raoul-Auger Feuillet, aluno de
Pierre Beauchamp, e que rapidamente se espalhou pela Europa. As atuais ferramentas
parecem mais comprometidas com os princpios organizativos, est previsto o parmetro da
autonomia desses sistemas, cada um ao lidar com elas faz as suas conexes possveis a partir
destes sistemas de instrues e conceberem configuraes distintas. Isto promove conexes
diferenciadas das frases de movimentos previamente determinadas com todas as relaes com
o tempo e espao pr-estabelecidos. Pois, o que importa so os princpios organizativos que
regem as conexes e no uma combinao ou um encadeamento de passos pr-determinados,
isto um dos fatores que rompe com a linearidade lgica do bal. Aes como: desenhar com
o corpo as letras, fazer o reverso de uma sequncia coreogrfica, fazer um trajeto no cho com
referencia aos desenhos das linhas das mos ou inverter os planos dos movimentos, so
apenas alguns exemplos demonstrados na elaborada metodologia desenvolvida por Forsythe.
Nestes casos, a forma dos movimentos no est dada, temos ignies, sugestes para
organizao de movimentos que podem configurar em uma multiplicidade de variaes.

A ttica compositiva em se delimitar princpios organizativos, mas no o passo e a sua

combinao linear uma das bases de Cunningham. Solomon (2007) confirma que a tcnica
de Cunningham envolve mais os princpios do que apenas combinaes, isto se explicitado
assim: Se voc fez isto de um jeito, Merce diz, deve existir outro jeito. Essa afirmao
oposta ao regimento do bal que prev uma instruo capaz de garantir uma configurao
final. H um grau restrito de aceitabilidade para que os passos de dana sejam realizados. O
enfoque no o mecanismo que engendra possveis formataes, mas sim, uma nica
resultante final estabelecida previamente. Se isto no acontece, a configurao deixa de ser
aceita como bal e passa ento a ser considerada como outra classe, ou um estilo de um

65

coregrafo especifico, h tambm uma alta taxa de variao de aceitabilidade entre as

diversas concepes de bal desenvolvidas ao longo do tempo.

A fim de diferenciar a tcnica de Cuninngham do bal, Solomon destaca duas

diferenas fundamentais, a primeira, se refere coordenao, pois Cunningham utiliza
combinaes randmicas de partes isoladas do corpo e explora ritmos e velocidades. A
segunda, diz respeito ao centro de estabilidade do corpo, diferente do bal que adota a coluna
inteira como um centro fixo, em Cunnigham o centro est na plvis ou distribudo pelo corpo
e a coluna fica livre para se mover como qualquer outro membro nas mais variadas direes.
Dessa maneira os pontos de equilibro so constantemente provocados.

principalmente, a atitude do danarino no que diz respeito ao modo de fazer um

ponto nodal em Cunningham. Apesar do seu aquecimento ter sido desenvolvido com uma
estrutura similar visando a mobilizao das articulaes, a preveno de leses, a inteno no
que ela se torne uma estrutura rgida. A partir do momento em que se esteja aquecido,
Cunningham diz que no basta repetir, pode-se variar o ritmo ou qualquer outra coisa,
necessrio pensar sobre o que se est fazendo. O modo como Cunningham articula as
estruturas rtmicas tambm mais uma das suas estratgias compositivas em que se fortalece
a ateno de danarinos no instante presente. Pois, os processos de criao e ensaios sem uma
msica estabelecida demandam uma acuidade rtmica, apesar das marcaes serem precisas
ser o ritmo interno de cada danarino, segundo Soloman (2007), responsvel por os
manterem juntos em um estranho unssono. A indefinio ou a possibilidade de variaes em
um dos fatores de movimento um dos parmetros comumente utilizados nas composies
baseadas em princpios organizativos.

Cunningham (1997) atesta que no est interessado em estilo e complementa:

H muitos movimentos que so comuns em qualquer estilo, porque todos ns temos duas pernas, dois
braos e uma cabea, que se movem como se movem, mas a variedade dentro disso infinita. Eu estou
comprometido em como fazer alguma coisa. E tento levar isto to longe quanto posso. 25

25

CUNNINGHAM apud SOLOMAN, 2007. No original: I'm not really concerned with style," Merce declares,
as we chat at the back of the studio after a company class he's taught. "There are so many movements that are
common to any style, because we all have two legs, two arms, and a head, and they move the way they move, but
the variety within that is endless. I'm concerned with how to do something. And I try to push it as far as I can.

66

Assim, os passos no so fundamentais na sua dana, mas sim, os princpios que os

organizam e as atitudes de cada danarino, bem como, a interdependncia entre todos os
demais elementos - msica, cenrio, figurino que em geral, apenas no ensaio final ou na
apresentao so colocados juntos. Mais uma das estratgias que demanda dos danarinos por
um fortalecimento da ateno no presente, visto que, muitas vezes, as relaes entre os
elementos compositivos apenas se estabelecem durante as apresentaes e no a priori.

Ainda neste artigo, Soloman (1997) se refere que, mesmo quando Cunningham ainda
danava, ele preferia explicar um movimento a mostr-lo danando. Cunningham diz que ao
explicar o movimento, os estudantes precisam pensar sobre ele diferentemente. Compara a
diferena entre se dizer: - faa um arabesque, em que os danarinos iro fazer algo familiar,
ou no caso, em que o coreografo instrui para que levantem a perna atrs. Isto ser
experienciado de um jeito novo e com diversas variaes.

Segundo Solomon (1997), a clareza da imaginao de Cunningham permitiu a ele

descrever os movimentos verbalmente por isto agora, mesmo sentado em um banco, ele
mostra suas intenes com a clareza de um cristal.26 Essa especialidade de Cunningham
podemos consider-la no como um atributo inato, sempre difcil de ser mensurado, mas
certamente, decorrente da sua prtica com os outros, das suas reflexes sobre composio e
da congruncia das suas relaes. Independentemente de conflitos conceituais, dos vcios de
linguagem da dana, o artigo de Soloman (1997) refora com Cunningham a hiptese da
dana ter se deslocado de uma imitao de passos prontos para um comprometimento com os
princpios organizativos de movimento, e ainda a reflexo sobre o papel da linguagem, essa
metodologia de incitar o que ainda no est codificado crucial nessa mudana de paradigma
na dana.

As metodologias em dana baseadas em no estipular um modelo, incitar que os

danarinos desenvolvam seus prprios padres de movimento, gerando modelos, prontos a
serem questionados ressaltado no trabalho de vrios coregrafos da dana contempornea.
Ao deixarem de ser um modelo prototpico de como esperam que os outros se movam,

67

buscam outras estratgias, e uma delas como descrevemos est relacionada a descrio verbal
de princpios organizativos. Ao observarmos o aprendizado de movimentos em dana
podemos notar como este sempre acompanhado por uma vasta quantidade de expresses
metonmicas e metafricas que, por sua vez, esto imbricadas a prpria histria da dana.
Esse linguajar est relacionado s histrias que vo se estabelecendo em nichos especficos, e
a coerncia de cada configurao de dana tambm est baseada na continuidade e na
recursividade dos relacionamentos entre seus participantes.

Inter-relaes:

Judson

Dance

Theatre

Merce

Cunningham

Contato

Improvisao

No contexto do Judson Dance Theatre, a noo de tarefa, o movimento pedestre, o

corpo no espetacular, os movimentos ordinrios, dentre outros preceitos foram amplamente
testados e marcaram o rompimento com vrias noes de composio em dana que eram
vlidas at ento. Muitos danarinos que formaram o Judson Dance Theatre danavam na
Companhia de Cunningham (Steve Paxton, Yvonne Rainer, Deborah Hay, William Davis,
Judith Dunn, Valda Setterfield e outros). E outros tiverem proximidade com o pensamento
Cage-Cunningham atravs das oficinas de Robert Dunn que desencadearam as apresentaes
na Judson Churchill no incio dos anos 60. Inaugurou-se a um novo paradigma da dana que
vinha se estabelecendo no se comprometia mais com uma normatividade absoluta e universal
que fazia com que a dana fosse de pronto reconhecida. A dana pode no ter passos, nem
bailarinos, nem movimentos, mas ter uma lgica organizativa no tempo e espao e, estar em
um contexto que faz com que ela possa ser reconhecida enquanto dana. O encadeamento de
passos seguindo uma msica no deixou de ser investigado, contudo esses modos se
abasteceram de novas relaes, desde a interdependncia como ocorre com Cunningham at a
mais precisa e meticulosa contagem rtmica como acontece com a companhia belga Rosas,
dirigida por Anne Terese De Keersmaeker.

Nesta nova ordem, o foco no o resultado do trabalho, mas sim, as investigaes. No

processo de criao, as questes so testadas e assim so estabelecidas as configuraes
decorrentes das proposies geradas pelo processo. Ao longo das apresentaes os princpios
organizativos no se estancam e continuam a gerar modificaes nas configuraes. Isto se

68

difere daquelas configuraes de dana que so totalmente previsveis em um padro

idealizado. provvel que em diferentes perodos histricos esses dois modelos tenham
convivido e muitas experincias tenham desaparecido por uma hegemonia do aceitvel em
cada poca e lugar. Todavia, notarmos na dana as mudanas dos ltimos sessenta anos
reconhecer as contingncias do corpo em movimento e sua capacidade de desdobrar
permanentemente novos princpios organizativos.

O livro Sharing the dance - Contact Improvisation and American Culture escrito pela
antroploga e danarina Cynthia Novack27 resultado do seu doutorado em antropologia na
Columbia University. O chefe do departamento, Alexander Alland foi um incentivador da
pesquisa, pois alm do seu interesse em artes, j havia participado de um workshop de
Contato Improvisao ministrado por Steve Paxton. O livro como consta nos agradecimentos
foi extremamente compartilhado com importantes pesquisadores de dana e com os criadores
envolvidos no contexto dos coletivos Judson Dance Theatre e do Grand Union.

Ao contextualizar o surgimento do Contato Improvisao com os movimentos sociais

nos Estados Unidos na dcada de 60 e 70, Novack prope um dialogo entre as danas que
conviviam na poca de modo a ressaltar suas peculiaridades. No se trata de traar uma
simples genealogia, mas sim, mostrar parmetros que convergiam nas formas de dana
daquele perodo, ps II Guerra Mundial. Assim, neste livro temos importantes consideraes
sobre Merce Cunningham, John Cage, Anna Halprin, Eric Hawkins, dentre outros, situando
parte das conversaes da poca.

Novack cita uma palestra de Yvonne Rainer em 1984, na qual ela menciona alguns
temas de Marcel Duchamp e John Cage que faziam parte daquele crculo no qual ela, Steve
Paxton, Trisha Brown, Lucinda Childs, Debora Hay, dentre outros estavam envolvidos. O
movimento Cage-Duchamp, segundo Rainer envolvia duas correntes polticas derivadas do
zen e de uma atitude antigenius e antimasterpiece. Faziam parte dessa perspectiva, temas
do cotidiano, o papel do acaso e da indeterminao, e a aceitao de qualquer material como
possvel para arte. No Grand Union foi desenvolvido o Continuous Project Altered Daily

27 NOVACK, Cynthia. Sharing the dance - Contact Improvisation and American Culture. Wisconsin: The
Universisty of Wisconsin Press, 1990.

69

(1970), uma pea que incorporava o processo de ensaio como parte da performance, como
cita Novack. (1990, p.55-58)

Dentre outras razes aqui relevante situar esse panorama para diferenciar o
entendimento de tarefa com a qual Merce Cunningham estava trabalhando e o modo como ela
se desenvolveu no trabalho desses coregrafos, Paxton, Rainer e Brown. Pois, desse contexto
emerge uma prtica de dana que anteriormente no poderia ser tomada como dana, este fato
ressaltado na bibliografia do assunto e em diversas entrevistas com os participantes. Em
uma delas, Cunningham afirma que durante muitos anos seus trabalhos no eram apresentados
de modo regular nos teatros centrais de Nova York, isto por sua vez, gerou uma srie de
viagens que permitiam uma convivncia mais prxima entre os integrantes dos trabalhos.
Desse modo partilhavam ideias que muitas vezes na metodologia de ensaio de Cunningham
no eram claramente expostas, pois ele se interessava em testar a autonomia dos danarinos
na soluo de questes que eram derivadas da prpria falta de explicitao destas. Este
procedimento est baseado nos parmetros de indeterminao, acaso e autonomia
desenvolvidos em seus procedimentos coreogrficos.

Burt (2006) faz uma reviso da literatura produzida sobre este perodo e destaca
importantes paralelos entre os coregrafos, narrando inclusive relevncia dessa convivncia
e traando as relaes entre alguns trabalhos. Ao situar historicamente as questes com as
quais cada coregrafo estava engajado, Burt ressalta a contingncia dessas diversas
metodologias e das configuraes que cada coregrafo foi estabelecendo nas suas prticas.
Ainda coloca em conversao e avalia algumas vises propostas pelos crticos de dana, bem
como, por muitos destes coregrafos que escreviam sobre seus trabalhos. Isto facilita redimir
julgamentos apressados em busca de originalidade e agua o olhar para o fato de que as
proposies so sempre situadas e reguladas por uma rede de conversaes nas quais estamos
envolvidos.

Walkaround Time de Cunningham e The Mind is a Muscle de Yvonne Rainer, ambos

com estria em 1968, lidavam com a questo da espontaneidade, de movimentos ordinrios,
tal como foi traado o paralelo pela crtica na poca. Mas, as resultantes desses procedimentos
eram distintas entre as obras, pois Cunningham no estava investigando o movimento
pedestre, o movimento ordinrio, tal como se dava no trabalho de Rainer. Walkaround Time
era uma homenagem a Duchamp, Jasper Johns recriou sua clebre obra Large Glass para o

70

cenrio de Cunningham e o intervalo era uma referncia ao filme Entracte de Ren Clair que
aparecia no bal Relche (1924). (BURT, 2006, p.27)

Apesar de Cunningham ter rompido como uma srie de hierarquias em relao ao bal
e a dana moderna, a distino entre coregrafo e danarinos era mantida. De certo modo esse
rompimento com a hierarquia entre as relaes coregrafo-dancarino era testada no Judson
Dance Theatre, e em seguida no Contato Improvisao que se espalhou muito prxima ao
entendimento de uma dana social como nos mostra Novack (1990). Todavia isto no se faz
sem conflitos, na biografia de Yvonne Rainer (2006), Feeling are Facts - a life, temos noo
da problemtica atravs de uma srie de correspondncia nas quais a autonomia e a liderana
so questionadas. Ainda as descries de Novack sobre o Contato Improvisao mostram
como o surgimento da revista Contact Quartly em 1976, estava relacionado a uma regulao
ou no mnimo a promover o debate sobre os limites daquilo que poderia ser considerado
Contato Improvisao. Apesar de Steve Paxton resistir ao papel de guru, muitas vezes suas
intervenes foram enfticas para que os princpios organizativos iniciais do Contato
pudessem ser mantidos. Abordagens metafsicas, misticismos, contedos dramticos e
emocionais foram criticados por Paxton em suas primeiras cartas no Contact Quartly. Paxton
estava interessado na realidade do momento, nas relaes com a fora da gravidade, com o
peso. Pessoalmente, eu nunca vi nada que fosse anormal, parafsico ou extrasensorial.
Pessoalmente, eu penso que ns subestimamos a extenso do real. (traduo minha.
PAXTON apud NOVACK, 1990, p.82).28

Cunningham e Contato

A Laban analista do movimento, Tara McClellan interpretou o contato improvisao

como uma anttese do estilo de movimento da tcnica de Cunningham.

Para ela, Cunningham enfatiza espao e tempo com vrias partes do corpo se movendo
simultaneamente em direes diferentes e o danarino foca para fora. Enquanto no Contato

28 No original: Personally, Ive never seen anything occur which was abnormal, para-physical, or extra
sensory. Personally I think we underestimate the extent of the real.

71

Improvisao, o peso e o fluxo so enfatizados, o corpo em geral se move de um modo

segmentado, sucessivo e o foco do danarino interno (NOVACK, 1990, p.137).

Atualmente, essas noes de oposio entre interno e externo passvel de um vasto

questionamento, impossvel danar Cunningham ou Contato com um foco apenas interno ou
externo. H sim, uma qualidade de ateno que, na recursividade da prtica possibilita lidar
com a correlao entre o interno e o externo. Em relao simultaneidade de partes do corpo
se movendo em diferentes direes de Cunningham e, a nfase no peso e fluxo de movimento
no Contato, so princpios organizativos que nos possibilita interagir com os parmetros
estabelecidos para a organizao de movimentos em ambas as tcnicas. E no caso do Contato,
umas das premissas para sua popularidade mundial justamente o fato dele ter surgido como
um princpio organizativo e no como uma tcnica baseada em um vocabulrio estruturado
previamente. Aps sua permanncia, sua continuidade em se modificar, um repertrio de
movimentos passou a ser reconhecvel, mas isto no se dava por uma repetio de uma forma
pr-fixada, mas sim, pelos princpios geradores destas. Novack (1990) se refere que as Jams
de CI eram gravadas e analisar os padres de movimento que emergiam das improvisaes
passou a ser um procedimento comum entre os danarinos. Embora o valor da movimentao
estivesse embasado na integrao do corpo como um todo e no em critrios estticos, certos
padres de movimento se tornaram regulares e passaram a ser reconhecidos como sendo
tpicos do Contato. A depender do modo de se relacionar com estes, ele podero ser
assumidos como encadeamentos de passos de dana ou princpios organizativos. Acontece
que se alguns movimentos do CI passam a ser pr-fixados perdem a integridade enquanto CI e
se transformam em outro sistema, pois a identidade do CI se faz em um fluir que se estabelece
pelas relaes com os princpios organizativos que o constituem.

72

5 TEORIA COGNITIVA DA METFORA

5.1 Metforas constitutivas para dramaturgias de movimento

O problema dos modelos conceituais sobre linguagem

Olhar para modos de composio coreogrfica e tentar descrev-los em busca de

padres recorrentes como uma tarefa de traduo, nunca ser tal qual o original, uma ao
que ocorre em outro domnio de atividades. Os programas, sinopses, crticas, anlises e
debates aps as apresentaes constituem diferentes possibilidades de relacionamentos com as
obras de dana. Ler antes ou depois da apresentao um programa de dana estabelecer
diferentes conectividades com a obra. Tambm, quando a apresentao de um trabalho
seguida por uma anlise feita por outra pessoa, o linguajar do outro, provavelmente,
desencadear novas relaes para refletir sobre questes que antes no nos tenha ocorrido.
Essas conversaes, em geral, podem ser excelentes, tonificam nossas experincias,
modificam os rumos e multiplicam as questes.

Os processos de criao, as narrativas sobre estes, as diferentes verses e descries

das obras so to fascinantes quanto experincia de ver e danar um trabalho. As situaes
em composies coreogrficas em que se estabelecem relaes entre coregrafo e danarinos
se aproximam em alguns casos, das questes envoltas nas discusses sobre traduo e sobre
modelos de comunicao e seus conflitos conceituais. Ao se relacionar com o pensamento
coreogrfico proposto por outro est implcito um entendimento acerca de modelos de
comunicao e a depender deste, conflitos entre fidelidade versus liberdade poder ser abolido
ou maximizado.

Por isto, ao abordamos modelos tericos de comunicao poderemos reconhecer

tambm na dana a implicao de certos conflitos conceituais que decorrem de um modelo
predominante de comunicao que ainda persistente, nos mais diversos domnios, inclusive
na dana.

73

O linguista americano Michel Reddy, em um artigo inaugural sobre a relevncia das

metforas no nosso modelo de comunicao, discute a maneira pela qual este modelo est
embasada naquilo que ele denominou como metfora do tubo ou metfora do conduite
(REDDY, 1979). Para sobrepor este modelo, o autor lana a proposta de uma alternativa
denominada como Diagrama dos fabricantes de utenslios.

importante discutir o modelo da metfora do tubo, pois, segundo Reddy (1979), ele
influencia nosso pensamento. So diversos os exemplos nos quais demonstrado como
ficamos emudecidos se tentarmos discutir sobre linguagem abdicando da metfora do tubo. A
partir de diversos exemplos dessa metfora, Reddy destaca quatro categorias nas quais elas se
aplicam:

a linguagem funciona como um tubo transferindo mensagens corporeamente

de uma pessoa outra;

2 escrevendo e falando, as pessoas inserem seus pensamentos ou sentimentos em

palavras;
3 as palavras cumprem essa transferncia empacotando os pensamentos e
sentimentos e os veiculando a outros;
4 ouvindo ou lendo, as pessoas extraem de novo pensamentos e sentimentos das
palavras. (REDDY, 1979, p. 06)

interessante notar como esse quadro conceitual marcante nas conversaes sobre
arte, e, especificamente em dana. No caso da dana, generalizando, os jornalistas, pblico e
outros se interessam pelo assunto do espetculo, pelo tema, quilo que o espetculo quer
passar. Ao explicar que o assunto investigado so questes relativas a prpria dana, ao
movimento, a dinmica, as estruturas compositivas, as relaes entre msica e dana, e outros
fatores relacionados a composio coreogrfica, alguns ainda insistem na pergunta, - qual
mesmo o tema? Tambm, em debates realizados aps as apresentaes comum que algum
da plateia seja capaz de relatar uma histria com comeo, meio e fim, provida de estados
psicolgicos, mesmo que estes no tenham identificao alguma com a configurao
apresentada. Enfim, ainda reina um desconhecimento sobre a possibilidade da dana estar
desvinculada a pretensa narrativa dos libretos. H mais de meio sculo, o coregrafo Merce
Cunningham questiona a necessidade da dana precisar ter um tema alm que a prpria dana.

74

Podemos ver que o modelo de comunicao como sendo uma metfora do tubo est
ainda impregnado nas conversas e expectativas relacionadas tambm a dana. Ainda temos
um pblico interessado em uma mensagem contida no trabalho de dana e, anseiam por
desempacotar os pensamentos e as emoes que chegam atravs dos gestos dos danarinos.
Se fosse aqui o propsito identificar essas metforas, seria interessante fazer um levantamento
de expresses recorrentes em dana que corroboram com esse modelo de comunicao. Mas,
isto seria outra pesquisa.

No segundo modelo, inventado por Reddy, os seres esto separados em quatro mundos
distintos e um no conhece o mundo do outro, (um exemplo de subjetividade radical). Cada
um desses ambientes composto por um elemento diverso, tal como, pedra, madeira, mangue
e gua. Eles podem se comunicar apenas por uma roda central com um eixo que interliga
esses mundos isolados, e atravs dele enviado um papel contendo impresses rascunhadas.
Ao ter acesso s instrues deste instrumento, cada habitante comea a trabalhar para tentar
construir o que pode a partir das instrues, bem como, aquilo que lhe parece ter uma funo
no seu mundo. Ao citar esse exemplo, Reddy mostra que possvel concebermos tal
paradigma e at mesmo termos conscincia de algumas consequncias da metfora do tubo
que influenciam nosso pensamento, porm sermos conhecedores disto no vai alterar a
situao. Sempre voltaremos nossas conversaes ao padro anteriormente estabelecido, pois
a lgica do modelo conceitual corre como fios em muitas direes atravs do tecido sinttico
e semntico dos nossos hbitos de fala. (REDDY, 1979, p. 11)

Este artigo constantemente citado nas discusses sobre metfora, o linguista

cognitivo norte-americano George Lakoff (1995) presta homenagem a Reddy, por ter
vislumbrado a enormidade de sistemas de metforas conceptuais envolvidas no modo como
conceituamos a comunicao atravs das metforas. Ainda refora a noo explicitada por
Reddy, que as metforas fazem parte do nosso pensamento e so utilizadas para fundamentar
nossas experincias cotidianas.

Considerar a histria de relaes entre os participantes, as validaes em dana como

processos situados e contingentes so noes que emergem a partir de referenciais tericos em
que determinismos h muito estabelecidos so questionados. Por isso, identificar e rever
alguns mitos que perpassam e perpetuam noes deterministas em dana uma das questes
dessa pesquisa. Essas identificaes incitam limpar os ares para novos reconhecimentos e

75

descries no que tange a composio coreogrfica, todavia, como advertiu Reddy, atentar a
estes fenmenos no faz com que sejamos imunes a eles.

Aes corporais e metforas primrias

Segundo Lakoff (1995, p.202) as teorias clssicas da linguagem desde Aristteles,

consideram as metforas como sendo um assunto exclusivo da linguagem potica, que no diz
respeito linguagem cotidiana ordinria e nem mesmo ao pensamento. A metfora era
definida como uma expresso potica lingustica em que uma ou mais palavras de um
conceito eram usados fora do seu significado convencional para expressar um conceito
similar. Para Lakoff essa teoria foi tomada por tantos sculos como verdadeira que muitas
pessoas no se deram conta de que ela era apenas uma teoria.

Desde a publicao, em 1979, do livro Metforas da Vida Cotidiana de Lakoff &

Johnson muitos aspectos da Teoria Conceptual da Metfora vem sendo ampliados pelos
prprios autores e por diversos outros pesquisadores, tais como Fauconnier & Turner (2003;
2008); Gibbs (2006), Kvecses (2007). Em uma abordagem analtica, eles decompuseram
diversas expresses metafricas com a premissa de que as metforas so mapeamentos entre
domnios (cross-domain mappings) que incluem essencialmente nossas experincias
corporificadas. Assim, as metforas fazem parte da nossa vida cotidiana, constituem nosso
pensamento, e elas esto to presentes na linguagem ordinria quanto na potica. Aquela lei
herdada da linguagem clssica que resumia a metfora como uma figura de linguagem ou um
recurso estilstico, perde seu status e se torna necessrio explicar como as metforas baseiamse em nossos esquemas imagticos. Os esquemas imagticos segundo Gibbs (2006) so
propriedades permanentes de experincias incorporadas, as metforas assim, so decorrentes
das nossas experincias corporais cotidianas. A partir delas, formamos as noes de
CONTAINER, CAMINHO, FORAS, BALANO, as orientaes como CIMA-BAIXO,
FRENTE-TRS, PARTE-TODO, CENTRO- PERIFERIA e outras. Por isso, os
representantes da Teoria Cognitiva da Metfora defendem um realismo corporificado.
Metforas conceptuais requerem um realismo corporificado. No se pode ignor-las
precisam ser estudadas cuidadosamente e devemos saber quando a metfora til
para pensar, quando crucial e quando enganosa. As metforas conceptuais podem
ser os trs. (LAKOFF, 1999, p. 73)

76

As metforas conceptuais derivam das metforas primrias que so incorporadas de

trs modos:
Atravs das experincias corporais no mundo, que so pareadas com as experincias
sensrio-motoras com experincias subjetivas;
A lgica do domnio fonte emerge de estruturas inferenciais do sistema sensriomotor;
instanciada neuralmente no balano das associaes sinpticas com as conexes
neurais.
Em artigos recentes, principalmente com o suporte da Teoria Neural da Metfora29,
concebida pelo grupo formado por Lakoff e Feldman em 1988 na Universidade da Califrnia
em Berkeley, Lakoff considera que essa hierarquizao na qual as metforas conceptuais
derivam das primrias no ocorre atravs de processos lineares. Esse sequenciamento neural
acontece em paralelo, os neurnios formam grupos neurais nos quais, um ou mais neurnios
de um grupo neural pode estar ativado em outros grupos simultaneamente. A teoria dos
grupos neurais tem demonstrado que h uma correlao entre a ativao dos mesmos grupos
neurais quando fazemos um movimento ou quando pensamos, lembramos ou sonhamos que
fazemos o movimento. Segundo Lakoff, agora temos evidncias considerveis de que a
linguagem ativa reas motoras e perceptuais correspondentes. (Por exemplo, Ele chutou a
bola ativa a rea do p no crtex motor primrio.) E isto ir suprir uma srie de
questionamentos acerca dos processamentos envolvidos nas metforas conceptuais.

Atualmente, cada vez mais, essa linha de pesquisa se dedica ao estudo das metforas
de maneira situada levando em considerao as diferenas culturais, realizando estudos
comparativos, bem como, dando relevncia s emoes e as interaes.

Vale dizer que o entrelaamento entre linguagem, corporalidade e cognio, uma das
principais relevncias da Teoria Cognitiva da Metfora, vem sendo abordada desde o incio
da Biologia do Conhecer com Maturana e Varela. Ao partir da biologia, considerando a
modulao entre linguagem e as disposies corporais, que so o que instancia o emocionar,

29 LAKOFF, 2008. The Neural Theory of Metaphor. In: GIBSS, Raymond W. Jr. The Cambridge Handbook
of Metaphor and Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. p. 17-38.

77

Maturana aborda a correlao entre a corporalidade e o nosso linguajar em tudo aquilo que
fazemos como seres humanos.

O que parece interessante com a Teoria Cognitiva da Metfora uma disposio para
decompor analiticamente aspectos que possam elucidar o modo como a linguagem est
imbricada nos nossos processos cognitivos e culturais. Assim, podemos trazer tona nossos
modos de agir e refletir sobre a possibilidade de mud-los, ou minimamente reconhec-los e,
ao descrev-los, torn-los fatos novos. Principalmente, potencializar o surgimento de outras
tantas metforas complexas condizentes com modos de viver mais solidrios e bem
humorados.

So vrios os procedimentos em dana que podem ser ressaltados com esses

referenciais tericos, seja: atravs daquilo que os coregrafos dizem que fazem, no prprio
modo como articulam os movimentos nos processos de aprendizagem e ensaios e na
formulao de um vocabulrio coreogrfico. No a toa que tantas metforas na dana
surgem como mesclas de termos entre os domnios lingusticos nos quais estamos envolvidos.

Composio coreogrfica e metforas complexas

A ao corporal caracteriza-se sempre por ser a projeo externa de um impulso

inerente para o movimento, seja ele funcional ou expressivo. H infinitas aes: correr, torcer,
pular, engatinhar, saltitar, etc. (RENGEL, 2003, p. 23). Aproximar as aes corporais e as
metforas primrias poder ser um modo de estabelecer elos entre experincias corporificadas
que so a base para as metforas primrias e as relaes destas para a instaurao das
metforas complexas. Segundo Lakoff (1999) as metforas complexas fazem parte do nosso
cotidiano e so construdas a partir das metforas primrias, dos modelos culturais, crenas
populares e dos conhecimentos amplamente aceitos em uma cultura. Ou seja, tudo isso prev
a nossa histria de relaes recursivas com o meio e com os outros, e no como algo que
possa estar parte.

Olhar para a composio coreogrfica fazendo uma analogia entre metforas

primrias e metforas complexas, poder com as devidas cautelas anti-reducionismos resultar
em conversas instigantes.

78

notvel que vrios procedimentos coreogrficos que tiverem emergncia como

princpios organizativos de movimentos estejam alinhados com os estudos somticos. Assim,
muitas destas pesquisas se dedicam a experimentaes relacionadas ao desenvolvimento
sensrio-motor do nosso primeiro ano de vida, rolar, engatinhar, ficar de p, voltar ao cho,
so exerccios bsicos do Contato Improvisao, bem como, de outros mtodos de dana
contempornea. Estas prticas formam a base para se restabelecer a intimidade com o cho,
com o peso, a fora da gravidade e, a partir delas, a movimentao se torna mais complexa,
resultando em saltos, quedas, fluxos de movimentos que vo se constituindo na regularidade
dessas experincias. Assim, movimentos complexos que no estavam anteriormente previstos,
resultam em novos mapeamentos que so estabelecidos pelo corpo interagindo com a
agilidade nas transferncias de peso, na percepo do outro e do espao, dentre outros. Enfim,
danar uma atividade complexa que pressupe uma coordenao que extrapola as aes
corporais bsicas, e ao invs de escamotear o processo de aprendizagem como a dana fez por
muito tempo, a dana contempornea colocou os processos de aprendizagem em discusso.
Nas ltimas dcadas temos o prazer de interagir com os processos de criao, de acompanhar
o surgimento dessas metforas complexas, pois, a frmula de seguir um contedo
programtico chamado espetculo de dana, j no mais o nico paradigma dominante.

Seria interessante a criao de um banco de dados de movimentos, no qual

pudssemos acessar, por exemplo, as aes corporais: distinguir padres diversos de
caminhadas, rolamentos, corridas, saltos, giros, etc. Ver tais relaes construdas nas frases de
movimentos, utilizando as combinaes exponenciais dessas aes. Ainda poderia ser
disponibilizado um tipo de comando capaz de distinguir os movimentos pelos fatores de
movimentos, podendo agrup-los por cada um deles, a fluncia, demonstrando movimentos
livres ou controlados, pelo tempo, acelerado, desacelerado, dentre outros critrios que
pudessem interessar aos pesquisadores verificar. Isto poderia ser feito tanto em comparao
ao trabalho de um mesmo coregrafo ou entre vrios. Claro que, ao assistir dana, sendo
pesquisadores de dana fazemos estas e outras milhares de conexes. Mas uma base de dados
desse tipo poderia ser interessante, embora o desenvolvimento para sua implantao j
constitusse por si s um vasto campo de pesquisa.

Na Lingustica essa uma ferramenta acessvel conhecida como Lingustica de

Corpus e amplamente utilizada na Teoria Cognitiva da Metfora. O seu banco de dados
formado por uma variedade de fontes, tais como: oral, jornais, revistas, livros e os

79

pesquisadores podem selecionar as fontes mais convenientes para suas pesquisas de modo a
encontrarem exemplos situados e contingentes.

O projeto TKB no Departamento de Lingustica na Universidade Nova de Lisboa,

coordenado pela pesquisadora Carla Fernandes, PHD em Lingustica, est desenvolvendo
ferramentas para novos modelos de documentao em dana contempornea. Em Maio de
2010 ser realizado um Simpsio Mundial para discutir as abordagens sobre o assunto que
tem como parceiros os coregrafos Rui Horta de Portugal e Emio Greco da Itlia.

80

6 ONTOLOGIAS TRANSCENDENTES E ONTOLOGIAS

CONSTITUTIVAS
Humberto Maturana (2006, p. 31) apresenta o Diagrama Ontolgico como uma
descrio das duas abordagens correntes no entendimento da cognio.

p r ax i s d o v i v e r
s u c e d e r d o v iv e r n a lin gu a ge m
e xp e r i n c ia

Ob s e r v a d o r
Ob s e r v a r

r e fo r m u la r

e xp l ic ar
( a e x ist n c ia s e c o n st it u i
n a d ist in o )

( a e x ist n c ia p r e c e d e
a d ist in o )

Ob je t iv id a d e

e m o c io n a r

Um a r e a lid a d e
Un iv e r s o
Do m n io d a s On to lo gia s Tr a n s c e n d e n te s

( Ob je t iv id a d e )

M u it a s r e a lid a d e s
M u lt ive r sa
Do m n io d a s On t o lo gia s Co n s tit u t iva s

Figura 2: Diagrama Ontolgico

Fonte: MATURANA, 2006, p. 31

Nele, indica o domnio das ontologias constitutivas como distinta do domnio das
ontologias transcendentes, uma vez que, no primeiro, o que se observa e do que se fala
constitudo pelos seres que conhecem e falam, historicamente, em suas interaes em
contexto. No domnio das ontologias constitutivas, a emoo e o amor, entendido como
aceitao do outro, so constitutivos do conhecer e dos acordos e consensos continuamente
efetivados na linguagem. No domnio das ontologias transcendentes, pressupe-se a
existncia de um universo independente do observador, externo, prvio e igual para todos os
seres vivos. Neste caso, nas indagaes cientficas ou filosficas cabe desvelar este universo.
Se apenas uma realidade vlida em prol de uma ordem universal, os outros domnios de
realidades so negados e, assim, o outro negado, pois h um saber com um acesso
privilegiado a realidade. Para explicitar o que est em jogo em um e outro modo de

81

compreender a cognio, Maturana distingue a objetividade sem parnteses, tpica do

caminho explicativo das ontologias transcendentes, na qual o observador no est presente na
observao, e a objetividade entre parnteses, aquela na qual o observador parte constitutiva
da observao.
No caminho explicativo da objetividade entre parnteses nossa corporalidade
nossa possibilidade, porque nossa biologia. [...] interessante que, no final das
contas, haja diferenas fisiolgicas entre seguir um caminho explicativo ou outro: as
atitudes da pessoa mudam em suas relaes, e sua fisiologia tambm muda junto
(MATURANA, 2006, p. 41).

Assumir a biologia na pergunta pelo observador abre um espao de convivncia

fundado no compreender a natureza biolgica, no entender que no podemos distinguir entre
iluso e percepo. (idem, p. 39). Este convite feito por Maturana para mudarmos nosso
modo de ver est relacionado s suas experincias com estudos da viso, da percepo e do
sistema nervoso. Em especial, com o clebre experimento da viso da salamandra, que gerou
o artigo, O que o olho da r diz ao crebro da r, uma das referncias inaugurais das cincias
cognitivas na dcada de 60, realizado primeiramente enquanto trabalhava com o
neurofisiologista e ciberneticista americano Warren McCulloch no MIT.

A partir deste e de outros experimentos, Maturana indica que o sistema nervoso

funciona com correlaes internas, portanto o modo tradicional de ver a cognio como a
indicao de algo externo tem que ser questionada, pois ela no se sustenta. Ele narra a
situao em que estamos em um trem e, no momento em que, o outro trem ao lado, comea a
se mover, temos a sensao corporal que estamos partindo tambm. Precisamos olhar e fazer
referncia ao ambiente, as circunstncias distintas daquela experincia de partir que tivemos
anteriormente, para da sim, podermos saber que a sensao de partir fora uma iluso. Esta
reflexo se faz em um momento seguinte ao da experincia, no podermos distinguir entre
iluso e percepo na experincia uma condio constitutiva dos seres vivos. (idem, p. 26).

Essa a diferena que Maturana considera entre mentira e erro. Ao mentir sabia que o
que dizia no era vlido, ao me equivocar tinha todos os motivos para achar que o que dizia
era vlido. Nos no podemos distinguir na experincia, entre verdade e erro. O erro um
comentrio a posteriori sobre uma experincia que se vive como vlida. Se no a viveu como
vlida, uma mentira. (idem, p. 27).

82

Compreendermos nossas bases biolgicas, questionarmos a representao, bem como,

a possibilidade de uma realidade transcendente e independente do observador fluir no
Domnio das Ontologias Constitutivas. A organizao em dana se d pelas inter-relaes
que se estabelecem no corpo, tempo, espao, constituindo uma unidade que se mantm em um
fluir de mudanas estruturais que ocorrem nos sistemas em um meio que tambm est sempre
mudando. Ver, fazer, falar sobre dana implica em trazer tona diversos domnios de
realidades. E so nas nossas histrias recursivas de interaes assumindo o entrelaamento
entre emoo e linguagem que poderemos efetivamente nos desvencilhar do pressuposto de
uma nica realidade independente do observador.

83

7 CONCLUSES

Nesta pesquisa foi proposta a possibilidade de estabelecer a distino entre dois modos
de composio coreogrfica. As configuraes arquitetadas na lgica dos encadeamentos de
passos de dana pr-fixados e, a outra, que se estabelece pela instaurao de princpios
organizativos. Ambos os modos compositivos tm condies de continuidade diferenciadas e,
portanto, deveriam ter metodologias de anlise, de estudo e processos de criao especficos.
Reconhecer essa singularidade facilita para que possamos nos relacionar com as
configuraes e processos de dana atentos aos pressupostos que esto sendo considerados em
cada sistema de dana especfico.
E, isto sim, partilhar um modo de viver em que as perguntas so sem fim ...

As perguntas teis30

Nasreddin Hodja tinha um filho que, curioso por natureza, um dia lhe perguntou:
- Como acontece de a madeira flutuar sobre a gua em vez de afundar como uma
pedra?
Nasreddin refletiu profundamente antes de responder, muito sincero:
- Meu filho, disso eu nada sei.
- E como os peixes fazem para respirar sob a gua?
- No tenho a menor idia respondeu Nasreddin, depois de outra longa reflexo.
- E as mars? A que so devidas? O que acontece para que a mar avance e recue?
- No sei, meu filho.
- Pelo menos, papai, no o perturba que eu lhe faa todas essas perguntas?
- Mas, no absolutamente, vejamos! Se no fizesse perguntas, jamais aprenderia algo!

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