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Pierluigi Potalivo

Giuliani e de Lhoyer: lanatema dellEchte


Saggio dissennato e semiserio sopra i sei preludi a due facce

Questo articolo , da una parte, una ricostruzione scherzosa della nota querelle
che ebbe luogo nel 1990 sulle pagine del Fronimo, sfociata poi nellattribuzione
dei Prludes op.83 di Mauro Giuliani ad Antoine de Lhoyer; dallaltra, una
divagazione personale fuori da ogni pretesa filologica e basata solo sullascolto
e la pratica della musica sopra i due compositori e gli ambienti culturali in
cui hanno operato. Gli stessi ricercatori protagonisti della querelle, che solo il
pretesto per quella divagazione, hanno tra loro rapporti cordiali, e nel segno
della cordialit, della leggerezza, unita comunque allamore e alla devozione
per gli artisti di cui si tratta, va considerato il presente scritto.

Grazie a Eleonora Tiliacos


e a Lilith Mazzocchi
per la preziosa collaborazione

GIULIANI E DE LHOYER: LANATEMA DELLECHTE


by PIERLUIGI POTALIVO is licensed under a Creative Commons
Attribuzione Non commerciale Non opere derivate 3.0 Unported License.

INDICE

1. I diritti dautore diventano manrovesci

pag. 4

2. Echte

pag. 6

3. Let dei campioni: Mauro e Fernando

pag. 8

4. Mitteleuropa di un italiano allestero

pag. 11

5. Due mondi e un soldato sensibile

pag. 13

6. Italia, Francia...o Germania?

pag. 15

7. I Prludes visti dalla postazione degli Exercices

pag. 18

8. Pro Iuliano reo

pag. 27

9. Humanitas

pag. 31

10. Gloria di Mauro (senza preludi)

pag. 33

11. Antoine, amateur esiliato

pag. 37

12. Un cenacolo spirituale

pag. 39

13. Un francese in (P)russia

pag. 41

14. Dioniso e il recitativo anarcoide

pag. 42

15. The very end: tarallucci pugliesi e vino dAlvernia

pag. 44

16. Coda

pag. 45

pag. 47

Nota bibliografica

1. I diritti dautore diventano manrovesci


Nessuno si stupisce nel leggere, tra le note dei compositori che ancora
ignoravano il copyright, autocitazioni o piccoli (grandi) prestiti dallaltrui ingegno.
Ci evidente in special modo allinizio del XIX secolo, quando nasce la musica
come mercato e, in particolar modo, larte della variazione trasforma ogni
autore in un fertile rielaboratore di temi dopera da alta classifica; un esercizio
di stile very cool nelle corti o nei saloni delle residenze aristocratiche e una
risposta alle continue richieste di editori, allievi e dilettanti. La variazione (come
la fantasia e il pot-pourri) un bel gioco di prestigio, un trasformismo che solo
con la voce o in musica si d in tempo reale, cio senza bisogno di un telo per
cambiarsi alla Brachetti. Ma a differenza della sonata la variazione, prima di
farsi forma musicale, un moto naturale dellagire che assume poi una precisa
incarnazione formale, annoverando i suoi capolavori.
Il destino della variazione dunque non quello di tante altre forme di
cui si pu seguire la metamorfosi nei secoli, spesso coincidente con una graduale
nobilitazione. Le danze ne sono un esempio: si pensi alla sarabanda, purificata
come un diamante (fino alle suites di Bach) dalla bolla di lascivia che ebbe in
tempi di Controriforma, quando venne importata in Spagna dalle colonie
caraibiche. Diversa fu appunto la vicenda della variazione, sebbene da un certo
momento in poi cominci la sua storia come forma, dai primi cimenti liutistici
ai clavicembalisti inglesi, fino alle creazioni mirabili delle varie Goldberg, Diabelli,
Brahms/Paganini etc.
Venendo a Giuliani, ecco che la presenza di sei preludi di attribuzione
incerta in unopera imponente di 151 numeri crea, in era di copyright, un piccolo caso con i relativi fendenti tra studiosi. Per essere chiari, scrissi gi le mie
opinioni sulla difficolt di rivendicare autentica originalit nella creazione, ma
solo a patto di elevare il quid della questione a un piano spirituale: al cospetto
cio del mondo delle intuizioni. Scendendo - e di molto - in ambito SIAE,
certo legittimo sferrare lo schiaffone sulla mano lesta di chi si appropria delle
fatiche altrui, tanto quanto si sanziona il furto di uno scooter. Solamente,
mentre credo sia ovvio pensare allunanimit non puoi rubare in casa altrui,
non riesco a prendere totalmente sul serio la protezione del bene immateriale,
la cui assolutezza appare con un piede nel codice civile e con laltro nella
sfera delle intuizioni creative, con i suoi debiti meno universale. A meno che,
allo stesso modo in cui si comprano le applicazioni dei cellulari - che con vera
gioia acquistiamo dalle multinazionali della tecnologia, perfino lapp chiamata
iMortacci, contenente tutte le parolacce nei vari dialetti - non si paghino i diritti retroattivi di ogni foto del celebre telescopio Hubbles agli eredi Galilei, o
quelli di ogni composizione dodecafonica agli eredi Schmberg. Ebbene s, il
software indubitabilmente di Arnold.
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Per cui, di fronte allonesto scopo di mette inzieme er pranzo co la cena vecchio
sogno, peraltro, degli artisti di sempre non invocherei le teologie della Sacra
Autorialit, ma lascerei agli autori ed editori la loro voglia di societas, allo Stato
la sua vocazione di fare il banco creando la SIAE e agli azzeccagarbugli quel
corpus di norme che ormai, a forza di blindare ogni singolo frutto dellinventiva
al grido di questo lho fatto io!, consentono di privatizzare molecole e bacilli.
Si potr sempre dire il motorino mio e lo affitto a chi mi pare; ma cos
parlando siamo gi fuori - e da un pezzo - da quellambito magico che larte,
dove ogni creatore vive a contatto con gli spiriti a lui affini, in una comunit
che non conosce diritti se non quelli delle libere fratellanze.
Insomma, la questione : Mauro Giuliani plagia Antoine de Lhoyer? I
suoi Six Prludes op.83 (1817) sono figliastri dei precedenti Six Excercices op.27
del francese (1812 circa)? La squadra scientifica degli storici gi sul campo
da un pezzo, impegnata in misurazioni, rilevamenti, ipotesi, congetture.
Preferirei per, avendo terrore delle ontologie, un conversare che oltre a dar
conto di fatti acclarati sia anche e soprattutto di tipo immaginativo/emotivo.
A ben guardare la vicenda infatti degna di una fiction da salotto culturale.
In primo piano le capitali dEuropa, Vienna e Parigi, e due insigni artisti: da un
lato un virtuoso della corte di Vienna, litaliano di successo, il maestro di
chitarra dellImperatrice Maria Luisa e Cavaliere del Giglio, Don Mauro
Giuliani; dallaltro, lardimentoso musico-luogotenente e bodyguard del re Luigi
XVI, Cavaliere dellOrdre de Saint-Louis, Antoine de Lhoyer. Sullo sfondo due
abili editori austriaci, Pleyel, che operava a Parigi, e Weigl a Vienna. Un asse
austriaco, questo, che strizza locchio allipotesi non priva di fascino del
professor Heck, che opta per unoperazione editoriale concertata dai due
connazionali. la teoria del terzo testo, uno sconosciuto originale X come
sorgente di due distinti arrangiamenti promossi dai perspicaci editori.

2. Echte
La tesi dello studioso si pone nel giusto centro rispetto alla piccola querelle
voluta, sulla base dei suoi ritrovamenti, da Matanya Ophee, il noto e simpatico
ricercatore-critico-collezionista in bretelle e Cohiba. In un articolo di ventanni
fa, fresco di ricerche e soggiorni francesi, si abbatteva sullautenticit dei preludi
(e non solo) di Giuliani col piglio di un piccolo Savonarola. Attribuendoli non
senza fondatezza al quasi sconosciuto de Lhoyer, Ophee scriveva, a dire il
vero un po acidulo, di frodi vergognose, di ristabilimento della verit etc.;
cio di tutte quelle cose che si dicono per avere un bellocchio di bue. Dopodich
tracimava teatralmente e, con olimpico sussiego, pronunciava il suo pernacchio:
lanatema dellEchte (ted. = autentico). Secondo questo pronunciamento, a
seguito delle sue indagini, sullintero corpus giulianiano avrebbe dovuto stendersi
il sospetto infamante del plagiat. Immaginiamo, pertanto, che lopera completa
avrebbe dovuto subire lo smacco di un notarile riesame, che distinguesse le
prove del Giuliani plagiatore dal quelle dellautentico (Echte) Giuliani. Ecco
dunque lorribile quadro prospettato dallOphee, un enorme riesame dellopera
dello sventurato pugliese, con lui mazziere del mercante in fiera, a declamare:
Op.1: ECHTE - Ebbene, fu vera gloria
Op.2: PLAGIAT! - Ei copi!
Op.3: OMISSIS - Ci stiamo lavorando, per quanto si sospetti un plagiat, etc.
- E quindi - dice lui - il divino Giuliani ?... PRRRF!
A una tale entre dellOphee, compiuta a freddo e sulle colonne di una
rivista italica, non tardarono le repliche. Marco Riboni, il biografo italiano di
Giuliani, il nostro Thomas Heck, ribatteva a suon di calcolatrice e numeri di
lastre a stampa dellepoca. Il Riboni gioca giustamente in difesa, di fronte
allassalto allando cojo cojo - romanesco = sparo random, e chi colpisco, colpisco - del
critico col sigaro. Un attacco comunque sferrato con un buon fucile, e cio
tramite un testo ritrovato, identico ai preludi in questione, apparentemente di
precedente pubblicazione.
Larma migliore di Ophee lo scoop in s. Non vi ahim traccia nel suo
articolo di quelle considerazioni artistico-musicali che ci si aspetterebbero,
come dovuto complemento, da un ricercatore di razza quale egli ; a questo
proposito si potrebbe portare ad esempio la sagacia dei Buscaroli o dei
Carandini, che sono per evidentemente rari totem. Dallo sforzo di Ophee nasce
dunque un anatema frettoloso e freddo come il gesto di un tiratore al piattello,
e una tuttavia assai interessante biografia dell uomo de Lhoyer, ben ricostruita
in base ai documenti militari che lo riguardano. La difesa di Riboni quella di
chi conosce bene il suo mestiere: egli sostiene che, sebbene la musica dei due
campioni sia obiettivamente la stessa, non per chiaramente dimostrabile un
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plagio da parte di Giuliani. Lorchestratore secondo lui leditore Weigl, che


agisce alle spalle di Mauro. Il biografo inoltre dubita che gli anni di pubblicazione
dei lavori siano credibili. E snocciola i suddetti numeri di lastra, a riprova di
come avvicinare (come accade distinto) la data di pubblicazione a quella della
composizione di unopera, vieppi nel mondo editoriale di quel tempo, possa
portare fuori strada ci che anche Heck avrebbe dimostrato pi tardi. Non
intende egli disarmare lOphee a priori, sarebbe negare il suo chiaro colpo
storico, ma ne smorza la carica offensiva. Chiuder la sua replica, parecchio
dottorale, con unimpennata da patriota, dallinattesa humanitas: e se proprio li voi,
tietteli pure sti preludi, che manco so granch
Il compositore Gilardino, dopo il grosso della trincea filologica riboniana,
termina la difesa italica con incursioni di fioretto, criticando anche lui non la
sostanza ma limpianto scandalistico dellarticolo di Ophee, di fatto contro
spernacchiato a botte di parentesi e incisi, e chiosato come amateur con lhobby
della ricerca. Da musicista, infine, invita a non escludere dalla discussione il
lato musicale, dello stile. Sar pur sempre non gi letichetta, ma il palato
dellesperto assaggiatore a dire lultima parola sullorigine e sulla bont di un
vino. Fatalmente, ottenuto il roboante Ophee daver lanciato il suo squillo di
tromba, la somma algebrica RiboniGilardino riconduce alla tesi del terzo
testo. Due illustri rielaboratori, insomma, per uninedita raccolta di studi (per
violino? si chiede Heck, e di fatto il carattere della musica potrebbe suffragare
la tesi), da offrire ai mercati musicali di due diverse nazioni.
Inoltre, insiste Heck, acclarato che i numeri usati da Pleyel (il quale fa
grandi e deliberati casini con le sue lastre di stampa, spesso per evitare grane,
appunto, di copyright) vanno spesso riferiti a opere pi tarde, e questo permette
di avvicinare cronologicamente gli Exercices ai Prludes. Ma per attribuire la
paternit di un lavoro, appunto, c pur sempre la maniera di un artista a fare
da guida. La fortuna di de Lhoyer non ha finora avuto paragone con quella di
Giuliani; certo, indubbio che lo stile dei Prludes si discosta piuttosto
chiaramente da quello ben noto del pugliese. La netta diversit di questa singola
opera rispetto alle sue altre salta subito agli occhi; ma possiamo dire lo stesso
per de Lhoyer, ora che conosciamo piuttosto bene anche la sua musica. E ci
ci riporta direttamente allipotesi di Heck.

3. Let dei campioni: Mauro e Fernando


forse poco detto che la musica, italianissima, di Giuliani un perfetto
prodotto della scuola napoletana non passa dal regno borbonico a quello
asburgico senza conseguenze. Il primo brillante esempio la Sonata op.15,
bellissima osmosi tra stile viennese e napoletano. Il primo tempo di questa
sonata - detta nel frontespizio originale (davvero appropriatamente) brillante
- un allegro di gusto tipicamente mozartiano, con una sezione centrale che
preferisce la comparsa di temi nuovi allo sviluppo vero e proprio. Anche lincipit
delladagio di pura scuola classica, ma la vena italica non resiste e si concede
un breve duetto dopera tenore/soprano nella seconda parte; in coda un ritorno,
accennato e crepuscolare, del tema dellallegro chiude questo movimento con
un affetto da idillio pastorale. La sezione meno ispirata della composizione
nel complesso il rond, un lungo arpeggio il cui piglio creativo si smorza
gradualmente.
A Vienna naturalmente verano chitarristi anche prima dellarrivo di
Giuliani, tra i quali il buon Molitor, provetto violinista e autore di brani per
chitarra garbati, soprattutto nuovi ; ma in generale la Sonata op.15 deve essere
apparsa come out of the blue a un pubblico che soltanto ora definitivamente
smetteva di associare le corde pizzicate al liuto (o a qualche derivato), cio allo
strumento del nonno.
La chitarra solista infatti non possedeva ancora a pieno titolo la forma
sonata. Proprio a cavallo tra 700 e 800 si registra un impulso alla produzione
di metodi per chitarra e di sonate, in particolare tra Madrid, Parigi e Vienna.
Basti pensare alla generazione dei pionieri come Moretti, Gragnani, il gi citato
Molitor, Molino (anchegli violinista), che gi scrivevano sullo strumento nel
solco di un classicismo semplice ma compiuto, nel complesso piacevole e, nel
caso di Gragnani, raffinato. La nuova chitarra a sei corde gradualmente
soppiantava quella a cinque di de Lhoyer, e ora il terreno tecnico-stilistico era
pronto per laffacciarsi dei veri virtuosi. Tutti quegli autori scrivevano sonate,
maggiormente per formazioni da camera, ma anche le prime per chitarra sola.
La generazione seguente (1775-80 ca.) quella dei maggiori Carulli, Matiegka,
Aguado, Paganini, e appena dopo Carcassi; degli ultimi anni la riscoperta di
de Lhoyer e da Fossa, che permette il loro sicuro inserimento tra questi migliori.
Ed anche e soprattutto la generazione dei campioni: Mauro Giuliani e
Fernando Sor, ai quali si deve la conquista della sonata solistica.
In quegli anni il partenopeo Carulli concepiva le sue prove con gusto
mozartiano, ma ancora nel segno stilistico derivante da Cimarosa questo
modello di sonata italiana, pi semplice formalmente, influenzava anche le
prove dei pionieri. Certamente pi raffinate, estremamente pi mature e
indicative di talento, sono le sonate giovanili op.14 e op.15 di Sor, che contengono
gi tutte le caratteristiche proprie del suo stile. Si tratta di singoli allegri, costruiti
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sul modello delle ouvertures italiane dopera, che Sor conosceva bene essendo
anchegli compositore operistico. La sua op.15 ricca dinvenzione, se non
fosse per certe formule un po ripetitive, di tipo idiomatico in particolare
alcuni arpeggi, ostinatamente ritornellati che lo spagnolo maneggia senzaltro
con bravura, ma che tolgono slancio allimpianto generale. La Grande Sonata
op.22 probabilmente quella meglio riuscita. Lallegro, bench non libero da
quei pesanti refrain, pi sciolto e musicalmente maturo. Di ottima fattura sono
ladagio, dai toni patetici, accostato a un grazioso minuetto haydniano; ma il
pezzo forte il rond, col suo tema gagliardo e finalmente libero da zavorre
armoniche autoinferte.
Questa sonata lunica in quattro movimenti tra quelle scritte per
chitarra sola dai virtuosi del primo Ottocento, e quella dove Sor riesce con
successo a ottenere un intero piuttosto omogeneo. Caratterista che manca
alla Seconda Grande Sonata op.25, per le dimensioni eccessive della sua
introduzione, ricca di pathos ma mastodontica. Il lavoro, per di pi, termina
tronco, cio con un minuetto stavolta un po rtro rispetto al tono crepuscolare
dei precedenti movimenti e senza un vero finale. Limpressione che
linclinazione di Sor per la dilatazione della fantasia si sia impossessata
dellintroduzione, trasformandola in fantasia e allegro. Difatti questa sarebbe
la giusta riduzione esecutiva e una modalit per uscire dalla palude del finale
mancante in attesa che qualcuno accorci lintroduzione, tolga il minuetto e
aggiunga un finalema meglio di no: gi vedo qualche ombra afferrare aglio
e crocifissi, offesa a morte dal commesso sopruso sulle intenzioni, nella
pretesa di conoscerle solo perch stampate! Sembra che solo dopo il tema con
variazioni centrale lautore si sia voltato a contemplare la lunga strada percorsa;
ed ecco il minuetto che taglia la testa al toro e al lavoro che poteva essere la
gloria chitarristica della sua forma. Poich lallegro davvero bello, equilibrato,
dai toni beethoveniani, e dello stesso livello sono le variazioni.
Tecnicamente dunque le prove di Sor mostrano lottimo ventaglio di
carte a sua disposizione; ma appare chiaro che il solo Giuliani, con la sua
eccezionale vena facile, capace di quella levit che giunge al cuore dello stile
viennese. Solamente la sua irresistibile tendenza orizzontale alla melodia
poteva mantenere quella leggerezza necessaria a sostenere sulla chitarra una
grande forma, e ad evitare le trappole e le asperit in cui cade Sor nel suo
accanito sforzo di ampliare la sostanza armonica delle sei corde. Egli pi
pianistico, complesso armonicamente, e probabilmente pi precoce di Giuliani
nello scrivere sonate tuttavia non conquista davvero questa forma rispetto
allitaliano, dallinvenzione pi fresca e meno preoccupata del numero delle
parti (che muove comunque alla perfezione).
Non a caso Sor d il meglio in singoli allegri di sonata (op.14 e op.25) e
soprattutto nelle variazioni, negli studi e nelle fantasie, dove evita le costrizioni architettoniche di quella forma, che obbliga a un senso della proporzione
pi agile - e appunto pi consono al carattere di Giuliani. Per intuire allistan9

te il divario sufficiente confrontare luso che Mauro fa degli arpeggi veloci


nella Grande Ouverture op.61, lallegro in forma-sonata che segue lop.15, con
quello della Grande Sonata op.15 dello spagnolo. Mentre nelle volate di Sor
larpeggio ritarda lo svolgimento e lelasticit della melodia, trattenuta come da
un peso, in Giuliani ne accelera lazione propulsiva, che prima della ripresa prorompe in un movimento di ottave davvero poderoso: il vortice generato dal
virtuoso purosangue. Anche la Sonata Eroica (pubblicata postuma solo nel 1840
e scritta nella maniera italiana, un singolo allegro, come le prime di Sor) mostra
comunque la superiore e innata scioltezza del pugliese rispetto allaltro, maggiormente portato - come gi detto e almeno sulle sei corde - per i toni pi
onirici della fantasia; ma si vedr che la sua scrittura orchestrale tuttaltra.
Inoltre quel tema in Mi maggiore, che introduce scale e coda dellesposizione,
una delizia di bellezza, grazia e semplicit: le doti italiane par excellence perdone, seor Maestro
Ma la chitarra, nel complesso, giunge alla sonata fuori tempo massimo,
orfana di quella fase propedeutica al classicismo che la tastiera ha vissuto appieno durante la quale si celebravano ancora i funerali del liuto e Gennaro
Fabricatore non costruiva ancora la chitarra detta dellOttocento. Nei loro
anni giovanili pertanto Sor e Giuliani trovano realizzati - e scritti per altri mezzi espressivi - i maggiori capolavori dellepoca classica. Giungeranno entrambi alla maturit intorno al 1820, cio in un clima di stagnazione creativa della
sonata, affrontata dai primi romantici non senza dubbi circa la sua possibilit
di offrire ancora soluzioni nuove (vedi il parere che ne d Schumann).
Tuttavia, per non chiudere in tono minore sulle grandi doti di Fernando
Macari Sor, va detto che possedeva un vero talentaccio (oltre a quello indiscutibile per le sei corde), che solo oggi si rivela nella sua luminosit, essendo egli
compositore provetto e a tutto tondo. A 19 anni scrive la prima delle sue tre
opere, e poi sinfonie, balletti dai titoli neoclassici, quartetti, un concerto per
violino e uno per chitarra perduto...! Chi sar mai il lord inglese, o il Malachia
del monastero di Monserrat, giovanile eremo di studio di Sor, che ce lo nega,
tenendoselo nascosto? Lo spagnolo conduce la sua carriera da Barcellona a
Parigi, e poi a Londra, San Pietroburgo e ancora Parigi. C di che essere soddisfatti. Solo di recente si eseguono le musiche dei balletti, dove il Sor meditativo e vespertino delle fantasie per chitarra torna il giovane operista di Barcellona, infatuato di Cimarosa, e dalla scrittura felice e sprizzante : un classicismo,
il suo, ora maturo e dominato con gusto e carattere, che si concede persino
citazioni consapevolmente colte, come nellouverture del balletto Hercule et
Omphale, scritto nel 1826. A un largo iniziale dal tono epico segue il classico
attacco veloce. E il Nostro presenta il primo tema nientedimeno che come
esposizione di fuga a quattro voci, cui segue un tutti che ripete trionfante la
melodia; poi una transizione elaborata porta al secondo tema dei fiati; ma
sotto, in contrappunto, scorre il tema di fuga, agli archi. Un musico provetto,
appunto: dov il concerto per chitarra, maestro Macari Sor?
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4. Mitteleuropa di un italiano allestero


Dopo la Sonata op.15 seguir, nella produzione di Giuliani, una serie di Walzer,
Llandler, canti nazionali arrangiati; fino ai magnifici, umbratili Sechs Lieder op.89
(testi di Goethe, Von Matthisson e altri poeti tedeschi). Un culmine del Giuliani
mitteleuropeo (certo sporadico rispetto allinstancabile variatore di temi dopera
italiani) o se vogliamo del chitarristafenomeno, inventore insieme ai suoi
amici Hummel e Mayseder della jam session in versione da camera, quel
DukatenConcerte che fu la delizia dellalta borghesia cittadina. Concerti che
recavano guadagni tali da tentare pi tardi un maturo Beethoven ad accettare
la commissione (infine rifiutata) di un allegro di bravura.
Quel Giuliani spesso negletto, e non solo in patria, rispetto a quello
pi sfavillante e pomposo delle Rossiniane o dei concerti per chitarra e orchestra.
I quali, da parte loro, sembrano double-face nellalternanza tra stile viennese e
italiano; lo stesso sviluppo dellallegro op.15 ne gi un primo perfetto esempio:
unesposizione ineccepibile di scuola asburgica che in coda trasporta di colpo
con un vigoroso sgranato nel Sud Italia, tra le mosse e i lazzi delle maschere
teatrali e operistiche. Ma una costante, questa, delle opere austriache del
pugliese e in generale di molti italiani disseminati nelle varie corti: il recare quel
sentire nazionale che ancora sapeva imporsi al classicismo come linguaggio
comune europeo.
Giuliani affida a quella sonata il suo esordio concertistico viennese;
scelta perfetta, che d la misura dellintelligenza, della modernit (per il
repertorio della chitarra), della sicurezza e bravura del musicista. A Vienna c
da tempo Salieri, che d lezioni a tutti, davvero tutti i talenti che risiedono o
transitano per la capitale asburgica (comprese quelle celebri a un Beethoven
che ne ebbe anche come noto da Haydn, ma a denti stretti e senza volerne
riconoscere giovamenti, mentre dovendo comporre per la voce sent di doversi
affidare a un italiano). Possiamo per questo immaginare leffetto, con la sua
esposizione mozartiana e quello sviluppo di sapore napoletano, che la sonata
ebbe sul pubblico viennese. Oggi facile dare per scontati un linguaggio e
unestetica del passato, col rischio di livellare differenze che pure dovevano
contare. Col bel canto gli italiani giravano lEuropa musicale da un pezzo; dopo
le glorie pionieristiche del Sei e Settecento il classicismo non era un prodotto
di nostra marca, bens la prerogativa di una cultura che stava prendendo le
redini del continente. Il gusto dellinvenzione e il carattere latino, unitamente
a un blasone indiscutibile, facevano comunque dellitalianit un elemento
ancora desiderato e immancabile, che un pubblico nordico doveva sentire sia
autorevole che esotico (vedi la moda del Grand Tour). E a Vienna un nativo di
Bisceglie, coi suoi riccioli bruni, certo esotico dovette apparire, oltre che valente
e assai ambizioso, poich non si ferm a una sonata da camera: volle infatti
lorchestra, la grande sala, e poco dopo present il suo Concerto op.30.
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Lintroduzione del concerto unaltra perfetta prova di mix-up: attacco viennese


ineccepibile e quadro paganiniano nel secondo tema. Lo stesso accadr
nellintroduzione del meno eseguito Terzo Concerto op.70, dove a un luminoso,
bellissimo incipit di rigorosa marca haydniana segue un tutti che sembra anchesso
irrompere da un concerto di Paganini. Una terza sezione d spazio poi a un
violino spiritoso, che gradualmente torna nellalveo puramente classico. Ma
per quel suo primo concerto con lorchestra Giuliani vuole catturare e
commuovere. Ecco il secondo movimento, un andantino alla siciliana; incipit
accorato dellorchestra, cadenza con sesta napoletana e attacco addolorato
della chitarra irresistibile e strappalacrime. Suvvia, un italiano a scrivere...
Mannaggia a questi italiani! dir pi tardi il Titano dellEroica Rossini! A
Vienna vogliono solo Rossini!... Era il prologo, in versione sublime, dello
Spaghettifresser.
Tornando al canto, Giuliani ascolta i Lieder di Mozart, Beethoven,
Zelter, Sphor, e due anni prima delluscita dei suoi nellop.89 figura - in
unillustrissima edizione, assieme a Beethoven, Salieri, Grossheim, Hummel e
Moscheles - come uno degli arrangiatori di sei Lieder di Ludwig Reissig.
Sebbene luso che fa Mauro della forma non si distacchi molto dallo stile di
Mozart, la scelta dei testi e il carattere della melodia recano nei suoi Sechs Lieder
il tratto distintivo della temperie preromantica.
Si consiglia lascolto del meraviglioso Lied aus der ferne (e il confronto
musica/testo, per esempio, col belcantistico Fra tutte le pene, tratto dalle Sei
Ariette op.95), se si disposti a smussare un po il clich del Giuliani rutilante
italiano allestero, per far spazio a una gemma dal gusto squisitamente austriaco.
I Sechs Lieder proiettano questo chitarrista di talento nella cerchia dei connazionali
illustri come Boccherini, Viotti e Cherubini che hanno contribuito con
creativit al classicismo europeo. Tuttavia, nemmeno questopera crea un ponte
che riduca la distanza organica con lo stile dei sei Prludes. Weigl ci cova, direbbe
Heck (col Giuliani arrangiatore complice...).

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5. Due mondi e un soldato sensibile


Anche uno sguardo alla musica di de Lhoyer (comunque accettato oggi, da pi
parti e a dispetto del professor Heck, come il vero autore dei Prludes op.83)
sembra sulle prime negare al francese la paternit degli Exercices. Altra cosa
leggere questi studi alla luce del suo temperamento e soprattutto della biografia.
La sua opera giovanile pi ampia, il bel Concerto per chitarra e archi op.16, un
vivace esempio di garbato classicismo, che sembra guardare per pi a
Boccherini che ai viennesi. Ma alla gradevolezza del linguaggio si unisce lo
slancio e la vivezza della personalit di de Lhoyer, come mostrano ad esempio
le stesse ottime cadenze del Concerto e leccellente rond del Duo concertante op.31
n.3, dai toni originali e picareschi. Avvicinare per il Concerto allop.31 - due
picchi della sua produzione - potrebbe stupire molto, poich sembrano
appartenere a musicisti diversi.
Per spiegarselo occorre, come per gli Excercices, ripercorrere la vicenda
umana. De Lhoyer proveniva da una famiglia agiata e borghese dellAlvernia,
nella Francia centrale, ed era di 14 anni pi anziano rispetto a Giuliani; viaggi
pi dellitaliano, in virt della doppia carriera (militare in Francia e dopo la
rivoluzione in Centro Europa, musicale a San Pietroburgo); risiedette in tarda
et anche in Corsica e forse in Algeria. La pubblicazione ad Amburgo del
Concerto non deve trarre in inganno, poich si tratta certamente di unopera
composta in precedenza in Francia (o durante le pause delle campagne militari)
per la vecchia chitarra a cinque corde, che Antoine adopera comunque anche
ad Amburgo. Ma evidente come il Concerto sia stato pensato nel primo stile
descritto prima.
Analogamente a quanto accade a Giuliani, i lunghi soggiorni lontano
dal proprio paese insieme alla graduale virata post-rivoluzionaria dello stile
classico verso il Romanticismo imprimono segni profondi nella maniera di
de Lhoyer. La freschezza del suo primo classicismo di discendenza Rococ si
conformer - in Russia e dopo la parentesi di Amburgo - al classicismo
mitteleuropeo imperante, senza per perdere (com evidente in tutti i lavori)
i tratti peculiari della sua indole artistica.
In generale, leco del milieu aristocratico del vecchio mondo, della
Francia prerivoluzionaria, si imprime come un sigillo nellanimo del
talentuoso (e, giova ricordarlo, politicamente monarchico) luogotenente. Il
brio e lo spirito tutto haydniano, ancora settecenteschi, del Concerto cederanno
il passo a un sentire pi descrittivo e crepuscolare, cos specifico della chitarra
preromantica. Tuttavia sino alle ultime opere questo originale miscuglio di
classicismo mitteleuropeo e di freschezza e vivacit squisitamente personali
(tratto fondamentale della personalit di de Lhoyer, e insieme retaggio della
nata Francia e del secolo appena trascorso) rappresenta senza dubbio la sua
cifra stilistica.
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Lintroduzione dellAir vari et dialogu (1815), scritta per un antesignano quartetto di chitarre (!), esemplificativa di una sensibilit che alterna stati danimo
assai contrastanti in spazi brevissimi, e mostra una padronanza eccellente della scrittura concertante, gi rivelata nella strumentazione del Concerto. Dalla
seconda variazione in poi, ognuna delle seguenti si chiude con un insistente
refrain, cio la seconda parte dellaria, ma in minore reminiscenze di ritornelli cantilenati alla russa...?
Si tratta di dieci minuti di musica che ben varrebbero il prezzo del
biglietto. Tanto quanto di pregevole fattura, come gi detto a proposito di tutta
lop.31, lallegro dal Duo concertante n.1. Il primo tema piacevole, in perfetto
stile Giuliani, e dalla consueta ottima scrittura a due parti. Quando si giunge
al secondo tema compare una di quelle piccole perle disseminate qua e l nella
letteratura della chitarra (e che in questo caso d il segno del valore di de
Lhoyer), una lieve progressione discendente di fioriture, che fa pensare,
ammirati: Manon questo il sesto quartetto di Cherubini? NO, PLAG...
E basta, Mr Ophee!!! Complimentacci, Monsieur de Lhoyer.
Ciononostante, arrivare a riconoscere negli Exercices op.27 che pure
portano il suo nome la maniera del colonnello musico si rivela compito pi
arduo del previsto. Nemmeno lo stile pi moderno della sua maturit, infatti,
eguaglia quellesuberanza didattica di modulazioni, dal gusto Sturm und Drang
nella vertigine enigmatica e labirintica, che sembra voler coprire tutti i punti
cardinali delle quinte, e che appartiene nella pi palese luminosit a un
vocabolario emotivo particolare. Pleyel ci cova, direbbe Heck (insieme al
colonnello...).

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6. Italia, Franciao Germania?


La dinamicit, e soprattutto la concentrazione delle modulazioni, solo uno
dei motivi che allontana da subito lattribuzione di questi studi al nostro
Giuliani. Rarit stilistiche o esperimenti occasionali sono rintracciabili, vero,
nellopera di tanti autori; ma il solo primo preludio in Re maggiore (n.1 anche
degli Excercices) basterebbe a fugare ogni dubbio. Le battute 4-5 contengono
una comune cadenza, ma la modalit con cui la dominante, dal Mi maggiore
settima in secondo rivolto, si schiude abbassando la sensibile Sol diesis in uno
sgranato di La contenente settima e quarta, appartiene al primo Romanticismo;
mi riferisco agli impulsi emotivi, e non agli stilemi che saranno poi dei romantici.

Nelle battute 10-15 si distende un pedale che infonde un suono pieno, il quale
prorompe trionfante dopo una cadenza sulla tonica per modulare poi al V
grado (Mi): un uso cos diverso da quello che solitamente fa Giuliani del pedale,
e che fa pensare, per luso della nona, piuttosto allo slancio di una romanza di
Mendelssohn.

Come un chitarrista di scuola napoletana potrebbe concepire la cadenza Re


maggiore/Si minore delle battute 18-20? La si suoni a occhi chiusi e dite se
non vi compare piuttosto il fantasma di Clara Schumann

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La sezione centrale in La minore nel crescendo di un parossismo la cui qualit


non si riscontra nella misura pi apollinea di Giuliani, col passaggio, estraneo
per lui, La minore (col do in prima corda)/Re minore settima (col Fa sempre
in prima), una successione che richiama piuttosto lo stile barocco.

Il cromatismo discendente del basso bellissimo a mio avviso dal Fa diesis


minore al La maggiore, prima della ripresa (battute 31-35), sembra trasportare
la chitarra in unaura pianistica posteriore di quindici anni (senza voler esagerare col Romanticismo, comunque si tratta di un sentire non riconducibile a
Giuliani);

tanto quanto il crescendo che approda al La settima (battuta 48), con quella
suspence eccezionale che culmina con lo stacco (e il respiro) tra il Fa diesis acuto
in prima corda, e infine scende alla dominante in prima posizione, non
appartiene di certo alla modalit che adopera Giuliani per creare e risolvere
unattesa.

Non questa, ovviamente, una sua diminutio. Egli adopera formule pi difficili e pirotecniche; semplicemente questo non il modo italiano austricizzato
ad hoc quanto si vuole di trattare passaggi e cadenze... Insomma, la coda col
pedale al IV grado minore chiude questo primo preludio che nellandamento,
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cos come nella sonorit che scaturisce dalla formula darpeggio e nellaccademismo formale filobarocco, sembra un piccolo Klavierstcke di marca germanica piuttosto che un prodotto francese o italiano.

Digressione
Un aiutino di Hummel? A proposito di modulazioni, si pu ascoltare il suo
bachiano Capriccio in Mib, op. postuma. Un consulto col giovane Moscheles?...
Coi due Giuliani famoso coautore di opere per piano e chitarra, e molti
dovettero essere i pomeriggi passati a suonare assieme. Contando anche il
violinista Meiseyder, gli ideatori del DukatenConcerte erano una bella brigata
di talenti musicali Per di pi, essi erano amici, e si scambiavano cortesie:
ascoltate (voi chitarristi) la seconda e terza delle Variazioni su tema di Hndel
op.29 del ventiduenne Moscheles: vi ricordano qualcosa? O magari ascoltate
la formula di terze che lo stesso Moscheles usa nel primo movimento (appena
dopo il secondo tema) del suo beethoveniano Concerto per piano n.1, del 1819:
viene forse in mente la Sonata Eroica del Nostro?...
Ancora una volta, una prova di come alcuni sodalizi (non necessariamente tra amici o contemporanei, vedi Stravinskij/Gesualdo da Venosa) provochino uno scambio senza che nessuno ne chieda soddisfazione. E va bene,
Igor non pubblica madrigali di Gesualdo a suo nome, eppure... no! Troppo
tardi: ancora la voce di Ophee, stavolta lontana: sono PLAGIAAAAAT

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7. I Prludes (visti dalla postazione degli Exercices)


Non si contesta pertanto a Giuliani la possibilit tout court di realizzare quei
preludi; la sua opera, tuttavia, a testimoniarne lestraneit nel pensare musica
in siffatta maniera. Dando oramai per scontato che lo stile di quegli arpeggi
non sia di Giuliani, rimane comunque un arrangiamento pregevole. Per tornare
al primo preludio, rispetto alloriginale di de Lhoyer il pugliese interviene infatti
diverse volte, variando i bassi nella seconda parte (pur mantenendo gli stessi
accordi), nel citato cromatismo del basso (prima del ritorno allincipit) e nella
coda. Si tratta di piccole aggiunte e accomodature di gusto personale, che per
migliorano limpianto formale dello studio e danno maggiore coerenza ad
alcune formule armoniche, aumentandone respiro e riuscita musicale proprio
in momenti importanti come le transizioni e i finali. Giuliani mostra di
destreggiarsi perfettamente con il linguaggio delloriginale su cui lavora; prova
ne che i suoi interventi riescono efficaci proprio nel rendere pi fluido quello
stile a lui avulso.
Lo stesso accade nel preludio n.3 in Do maggiore (excercice n.4). Giuliani non
si fa sfuggire - trovandola nelle battute 38-39 della versione di de Lhoyer - la
formula che user per tutto lo studio, sostituendo quella pi monotona del
francese...

.. ampliando, inoltre, le cadenze e prolungando lattesa della tonica. Si vedano


le battute 59-60 del preludio,

dove, rispetto alle battute 54-55 dellexcercice,

Giuliani introduce due ritardi per arrivare alla dominante di Sol meno
bruscamente dellaltro, e sceglie di non utilizzare il disegno delle battute 35 e
36 di de Lhoyer
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usandolo per al riverso nella sua battuta 15

Il francese, nelle sue battute 6-7, usa il movimento del basso Do-Si-Re diesisMi per modulare in Mi minore,

mentre Giuliani preferisce assecondare il cromatismo ascendente usato di l a


poco dallo stesso de Lhoyer ...

il quale termina lo studio con un finale barocco sostituito da Mauro con uno
pi da concerto.
Il preludio n.6 (excercice n.3) il pi enigmatico della raccolta. Esso non fa
eccezione nellimpianto interno di tipo tripartito comune a tutti gli altri - cio
incipit e progressioni libere, modulazione alla dominante, ripresa dellincipit e
coda bachiana al IV grado. lunico lasciato intatto da Giuliani, con leccezione
di tre singole note e laccordo finale. Egli sostituisce, nella sua battuta 11, il
penultimo Do di de Lhoyer con un Re (tanto per evitare di ripetere unidentica
cadenza nella battuta 23) e nella battuta 26 pone un Si bemolle al basso,

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dove laltro sceglieva un Re. Questultima scelta di Mauro pi coerente col


disegno complessivo del basso, che lui in questo modo rende cromatico (Si
bemolle, La, La bemolle e Sol). De Lhoyer sceglieva invece una soluzione
forse migliore, pi melodica, richiamandosi al motivo dellincipit.

Infine, nella battuta 37 litaliano sostituisce loriginale La della quartultima


nota con un Do (naturale nella stampa, ma senzaltro un Do diesis) per seguire
il disegno del seguente Si maggiore. In ogni caso, si tratta davvero di minuzie,
per lo pi gravate dal sospetto del refuso di stampa. Onestamente, anche
laccordo e lunisono finale nulla aggiungono, suonando pertanto un po
pleonastici. Giuliani si accorge che su questo brano non si pu intervenire,
arroccato com nel suo tono di Re minore (che lascia poco spazio allaggiunta
di bassi allottava inferiore) e soprattutto protetto da una misteriosa, cabalistica
compiutezza, la quale risiede in una condotta digitale della musica che non
ammette altre soluzioni. Pezzi come questo non si possono modificare. La
capacit di de Lhoyer di imporsi una condotta razionale e consequenziale delle
dita qui al servizio di un parossismo armonico deliberato, ma in generale
caratteristica precisa del suo modo di trarre musica dalla chitarra. Questa
tendenza pu essere, in certe opere, anche un limite del colonnello; ma spesso
reca risultati sonori interessanti (si ricordi sempre che, fino a un certo momento,
egli compone sulla piattaforma ristretta delle cinque corde). Come nel caso del
La settima, che porta alla ripresa dellincipit, o nel curioso La minore della
battuta 41 dellexcercice.
Nel preludio n.4 in Mi minore (excercice n.5) Giuliani opera parecchi aggiustamenti,
trasformando per prima cosa la formula ritmica originale accordo/arpeggio
(piuttosto statica e alla lunga monotona)

...in due sestine arpeggiate. Egli scompone laccordo in tre e salva la melodia
arpeggiata di de Lhoyer nelle tre note successive, imprimendo a questo studio
bello ma minato dalla sua originaria rigidezza formale un movimento che
lo salva e lo valorizza, accrescendone le potenzialit liriche e patetiche.

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In particolare si osservi come Giuliani trasformi la fase centrale dello studio


(la ripetizione dellincipit al V grado) in un momento di grande pathos, laddove
de Lhoyer modulava dal Si minore al Fa diesis maggiore (battute24-25-26)...

...passando poi, con rapidit un po superficiale, al Mi minore. Mauro evita la


pleonastica ripetizione del Si minore in prima corda e utilizza abilmente il Mi
diesis dellaccordo diminuito per una cadenza dal VI abbassato, che riveste la
dominante duna luce intensa e drammatica.

Da notare come Giuliani armonizzi tutte le asprezze formali originali di questo


studio, inglobandole nel suo morbido arpeggio di sestine, rispettandone larmonia e intervenendo a modificarle solo quando il suo gusto personale o le
esigenze di diteggiatura glielo impongono. La sezione che precede la ripresa
dellincipit abbonda di esempi di questo tipo. Lultimo arpeggio della battuta
26 di de Lhoyer, dalleffetto un po duro...

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viene sgranato con eleganza da Giuliani nella sua battuta 27

Allo stesso modo Giuliani stempera una modulazione rigida al Do minore


(battute 34-35 dellexcercice)

.introducendo pi elegantemente la sensibile Si al basso, nella sua battuta 35

e infine prolunga con un bel ritardo della terza nel Sol maggiore

la modulazione originale (di nuovo un po brusca) al Do maggiore.

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Il consueto intervento di Giuliani sulle code, che nel precedente studio si


rivelava tutto sommato inutile, qui davvero bello e appropriato. De Lhoyer
opera una progressione verso la dominante chiudendo - ancora una volta
nellelemento barocco, cui la sua forma vuole rifarsi - con una terza piccarda
che su Mauro ha con tutta evidenza leffetto del fumo negli occhi.

Per di pi, egli non vuole n potrebbe, per sua natura abbandonare nella
coda il tono patetico del pezzo. E inventa, anche se senza preparazione, un bel
ritardo della tonica (una nona che giunge inattesa dal pugliese), il quale
diventa un disegno ripetuto per accrescere lattesa del V grado. Segue, morendo,
una chiusa sconsolata di terze e seste, dallandamento causato da quella nona,
che rimane comunque perfettamente nello spirito dellincipit e termina un
arrangiamento di gran classe.

Andiamo ora al preludio n.5 in La maggiore (excercice n.2), un arpeggio veloce,


brillante e molto ben costruito, che non esce complessivamente dagli schemi
formali degli altri, anche se possiede un tono meno accademico, soppiantato
da unintensit spensierata e piena di gaiezza. Nella prima parte Giuliani non
opera nessun arrangiamento al di fuori di qualche basso allottava inferiore,
poich anche questo studio ispirato e, appunto, ben compiuto dal punto di
vista meccanico. Molto belle qui le progressioni di de Lhoyer, le quali non
hanno quel carattere parossistico e a volte gratuito che si riscontra in altre
parti della raccolta. Esse sfociano tutte in episodi musicali pregevoli, come le
due modulazioni al Fa diesis minore delle battute 23-26

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e 30-31 dellexcercice.

Non presente stavolta la modulazione centrale al V, ma una ripresa dellincipit


in Si minore, che a sua volta lancia un cromatismo discendente, enigmatico
quanto vorticoso.

Giunto al culmine del cromatismo, de Lhoyer torna allincipit in La, preceduto


da una brevissima ma appropriata cadenza libera

che Giuliani giustamente amplia (anche se di poco) girando intorno alla


dominante con i bassi Fa naturale e Re diesis.

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Il temperamento del virtuoso non si fa scappare loccasione di ingigantire la


piccola coda originale di due righe, intuendo le potenzialit racchiuse nella
campanella unita al pedale di La del francese...

... e portandola a un crescendo drammatico sul IV minore, che sfocia (dopo le


progressioni, i cromatismi e la mini-cadenza dello studio) nellunico finale
possibile, una grancassa di capriole alla Rossini.

Il preludio n.2 in La minore (excercice n.6) un arpeggio rutilante e di forte


temperamento preromantico, perci quello che pi di ogni altro (modulazione
al V e ripresa dellincipit a parte) sfugge allattrazione stilistica barocca propria
di de Lhoyer. Come quello in Re minore, anche questo studio lasciato
pressoch intonso da Giuliani, con leccezione delluso di un Mi basso alla
battuta 8 e di due episodi dove egli, per motivi di gusto, prolunga una cadenza
al Sol maggiore (battute 46-47 del preludio) e si priva del La maggiore voluto
da de Lhoyer (nella sua battuta 64), lasciando il Do diesis diminuito per tutta
la misura. Per il resto lo studio perfetto, compiuto sia musicalmente che dal
punto di vista formale.
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Giuliani se ne accorge bene, e non lo tocca nemmeno nella coda (mai risparmiata
negli altri studi), limitandosi allaggiunta di tre bassi di Mi al seguente finale
originale.

Tre soli bassi, che hanno per il pregio di costituire un piccolo, perfetto cesello,
a chiusura di unespressione egregiamente realizzata in s.

Quelli di Giuliani dunque sono raramente interventi strutturali, ma pi che


altro aggiustamenti formali che appaiono migliorativi, mai gratuiti e attribuibili
principalmente alla maniera di Mauro, cos sicura e naturale, di disporre la
musica sulle corde. Una maniera di decisa impronta nazionale, che testimonia
la maestria dei chitarristi italiani (Giuliani su tutti, ma anche Carulli, Carcassi,
Legnani) nellusare al meglio le potenzialit dello strumento per accogliere lo
stile classico e in esso creare. O se vogliamo, la loro abilit nello scoprire gli
espedienti pi efficaci, soprattutto meno artificiosi rispetto a quelli usati da
altre scuole, su uno strumento che vale la pena ricordarlo era appunto nuovo
e proveniva dalla bottega di un geniale liutaio napoletano. In questo, oltre che
nella musica pura, sta il senso del contributo di Giuliani al classicismo
chitarristico, accostabile a ci che Paganini dona alla tecnica, allessere del violino
come altra creazione italiana.

26

8. Pro Iuliano reo


Forse quel che pi interessa al musicista appassionato delle vicende di un artista
del passato proprio che Giuliani simbarchi non in un adattamento (una prassi
comune), ma nellarrangiamento di quei brani; tecnicamente parlando un lavoro
non certo da principiante, ma relativamente agevole per il suo talento di
profondo conoscitore della tastiera e delle sue possibilit, e che tuttavia dovette
intrigarlo alquanto. Altrimenti perch mai cimentarvisi, e soprattutto metterci
nome e reputazione? A questo proposito lipotesi - avanzata da Ruggero Chiesa
e Marco Riboni - di una pubblicazione delladattamento da parte delleditore
allinsaputa di Giuliani davvero poco plausibile. La Vienna del 1817 era certo
per lepoca una grande citt, ma di non pi di 60.000 abitanti; i suoi circoli
musicali non possono certo paragonarsi a quelli di una metropoli odierna,
poich ristretti alla corte e ai salotti, aristocratici o borghesi. Dunque un artista
sulla breccia veniva presto a sapere, ammesso pure il possibile sotterfugio di
un editore furbetto, se si pubblicava senza permesso a suo nome. Semmai la
domanda , appunto: perch quei pezzi in particolare?
Giuliani un artista dalla vena creativa facile (egli varia continuamente,
come tutti, temi dopera strafamosi, ma anche canzoni tradizionali di tutte le
nazioni e persino quelle romane); pubblica senza sosta lavori assai richiesti;
frequenta i migliori solisti di Vienna scambiando con loro temi, formule e
invenzioni tecniche rintracciabili nelle opere coeve. E chissenefrega delle lastre,
o di chi pubblica per primo, poich tutti a Vienna lo vedono e lo sentono, senza che
alcuno sindigni (essendo la prassi, in un mondo dove la musica classica non
era quella pagina da museo ch oggi, rigida come una mummia). Perch mai
questuomo, che con la chitarra fa ci che vuole, senza rivali di pari livello, al
culmine del vigore fisico e del successo mondano; che scrive concerti per
chitarra e orchestra nella capitale della musica, e si trova allottantaduesimo
numero dopera; che pranza in quattro con Johann Hummel e signora, e un
Beethoven che brillo d i pizzicotti sulla ciccia di Frau Hummel (non incline a
ricambiare le attenzioni) Perch insomma il divo Giuliani allapice della
fama deciderebbe di rubare dieci pagine a un francese pressoch sconosciuto?...
Nellimponente produzione di Mauro si distingue benissimo quello che
destinato al mercato degli amatori e dei principianti: studi facili, romanze,
bagatelle, divertimenti, ballabili e raccolte di canti di tutti i tipi, fino al gi citato
Potpourri nazionale romano, con i testi in dialetto. Giuliani pubblica a suo nome,
tra Austria e Italia, una montagna di Spielmusik, di musica dichiaratamente
commerciale. Anche se, a seconda della difficolt dei pezzi, si distinguono vari
e impliciti livelli di destinazione. Altra cosa , infatti, certo Giuliani variatore e
arrangiatore della migliore opera italiana (Rossini, Donizetti, Bellini, Spontini,
Cherubini); che trascrive Mozart e Cimarosa; che musica testi di Goethe e di
Metastasio; che scrive a quattro mani coi migliori virtuosi di Vienna. Questo
27

repertorio, come il primo, comunque destinato al consumo delle fasce


abbienti, che possono permettersi unistruzione musicale; ma esclude il
principiante per rivolgersi invece a quel circuito da camera e salottiero dove,
oltre allo stesso Giuliani, si presume la presenza di altri musicisti in grado di
eseguirlo, come il talentuoso pupillo Franz Mendel. Infine, ci sono i brani che
Mauro pensa solo per s e per le performance di maggior peso e prestigio, e
sono naturalmente i pi celebri: quei difficili morceaux de concert che i migliori
solisti doggi includono nei loro programmi.
Ora, se per i Prludes si deve pensare a unoperazione editoriale studiata,
a questo miglior Giuliani che dovrebbe attribuirsi la ruberia. Infatti il carattere
dei pezzi tuttaltro che superficiale. Essi hanno la natura dello studio (de
Lhoyer li chiama, appunto, excercices), essendo formule darpeggio. Si sa che un
preludio pu essere un esercizio (soprattutto in area austro-tedesca). Giuliani
li chiama in questo modo e sono gli unici della sua produzione. Perch non
chiamarli studi? Ne ha composti a centinaia, appunto per ogni livello di
difficolt, ma questi - come mostrato sopra - posseggono una diversa cifra
stilistica. Inoltre, checch se ne dica, essi sono difficili tecnicamente (se suonati
alla giusta velocit) e soprattutto complessi musicalmente; posseggono, quindi,
la dignit musicale adatta alla sala da concerto. Poich ogni principiante
fuggirebbe alla vista di questi brani, lecito concludere che Giuliani sapesse
bene che chi aspettava di comprare rondoletti e monferrine per la figliola le
avrebbe fatto sgradita sorpresa, costringendola a un rodeo delle quinte in sella
a quegli arpeggi diminuiti, alle continue progressioni e ai barr. Lop.83 sarebbe
di sicuro saltata allocchio degli allievi pi dotati e dei professionisti della
chitarra presenti a Vienna. O verano forse solo incapaci? Tuttaltro, e il
professor Heck sgrana una bella lista di nomi: Tandler, von Call, Diabelli,
Bevilacqua, Wolf, oltre ai gi citati Matiegka e Molitor. Altrimenti, per chi
pubblicare la Gran Ouverture op.61? Per chi la user come soprammobile, non
potendo superare la prima pagina...?
Molitor e lallievo Klingerbrunnen pubblicano un loro metodo pi o
meno negli stessi mesi in cui compare quello famoso, op.1, di Giuliani. Dunque
essi hanno una scuola, e allievi (come tutti i chitarristi citati sopra) i quali
comprano strumenti e spartiti. Molitor ammette solarmente che la comparsa
(messianica) dellitaliano e della sua scuola ha fatto di Vienna il centro
chitarristico migliore. Diabelli, musicista poliedrico ed editore di Schubert,
scrive per la chitarra e bene, insegnandola. Egli non il solo musicista-editore
(fra gli altri, anche Pleyel, quello degli Excercices, lo ). A Vienna la comunit
musicale fatta di gente che si conosce e intrattiene rapporti artistici e
commerciali. Una comunit ampia ma allo stesso tempo dai confini visibili.
Una prova di come si tracci di un cerchio compiuto, tra le relazioni dei musici
dlite? Giuliani amico di Moscheles, che allievo di Hummel, il quale allievo
di Salieri, che suona il timpano nella Settima di Beethoven (come tutti gli altri);
e Beethoven chiede consigli musicali a Salieri, vecchio amico di Hummel, e
28

e cena con lui e Giuliani etc. etc.. Intorno a un acclamato virtuoso, dunque, si
compone un circolo di editori, professionisti della musica, allievi, esperti e
appassionati.
Luso di annunciare e recensire le pubblicazioni era assai adottato per
Giuliani. Le recensioni potevano essere anche piuttosto accurate, come una
del 1810 che elenca pezzo per pezzo unuscita del pugliese, terminando con
un poco caloroso giudizio in merito a un arrangiamento tratto da Mhul.
Accanto alle lodi, comunque unanimi, non mancarono dunque appunti e
qualche critica. Esse non furono mai dirette allesecutore, il quale evidentemente
non sbagliava un colpo, quanto alla musica: ora troppo difficile, ora inadatta a
una sala troppo ampia o a dominare unorchestra, ora inferiore allo standard
consueto. A Lipsia, poi, Heck registra una corrente anti-Giuliani, di matrice
editoriale, che perennemente lo rimproverava di scrivere cose di pregio ma
ineseguibili e a volte artefatte e pompose, preferendo quelle di altri compositori
(locali) delle sei corde. Tutto ci per dire che in Austria e Germania, per interesse
o sinceramente, non si avevano troppi peli sulla lingua. Si potrebbe dire che il
rapporto tra critici e musicisti non era allepoca troppo dissimile da quello
odierno. Poteva passare inosservata unuscita editoriale di quel tipo?
Intorno al 1815 si colloca il periodo aureo di Mauro a Vienna. Le sue
pubblicazioni vanno a gonfie vele. Essendo gli editori in primis dei commercianti,
si pu pensare a uno sfruttamento del vento in poppa per piazzare anche i
sei preludi. Di Giuliani o meno, facili o difficili, si venderanno. Pertanto si
sbaglierebbe, attribuendo a Tad Weigl troppi scrupoli di tipo artistico. Tuttavia
potrebbero essere attribuiti a Mauro, poich normalmente si edita per un
pubblico che si presume di conoscere, per uno o vari target. Ma potrebbe valere
anche il ragionamento inverso. Che bisogno aveva il Giuliani degli anni doro,
che pubblicava lavori senza sosta, di rubacchiare sei piccoli pezzi? Abbiamo
gi visto che i compositori erano disinibiti con i prestiti e gli editori non
andavano per il sottile. Dovremmo pensare che anche Mauro faccia lo stesso
ragionamento di un Weigl, dando in pasto agli aficionados (e ai recensori) brani
cos avulsi dalla sua maniera solo per non rifiutare un piccolo guadagno extra,
senza faticare e grazie alla soffiatina delleditore occhiuto? Tutto questo ai
danni di un francese, al contrario del divin Mauro, poco noto un vero dispetto...
Ascolta Mauro, non ti sto a dire come, ma ho qui la musica di un certo de Lhoyer di Parigi.
Ora, qui da noi chi lo conosce?...Di una guardata ai pezzi, tanto sono gi belle fatti...due
ritocchi qua e l, e pubblichiamo, eh?. Sembra roba da pataccari. No, non ci siamo.
Escludendo gli arrangiamenti e accompagnamenti delle canzoni popolari,
e la selva degli arrangiamenti/collaborazioni dellallegra brigata dei Dukaten, il
solo caso in cui il pugliese dia alle stampe qualcosa che non esca dalla sua mano
di creatore o variatore/elaboratore - e che chiaramente non sia nel suo stile -
quello dei Prludes. Davvero pensabile che nessuno si accorgesse dellevidente
diversit del loro linguaggio, rispetto a quello arcinoto di Mauro? mai possibile
vedere la nonna di Palermo, dopo aver imbandito la tavola con sfincione, pasta
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alla Norma, stigghiole e moscato di Zibibbo, rientrare in tinello dalla cucina


esclamando Et maintenaint, mon cher, un peu de croquembouche?. Nonna, ma
ti senti bene? Edov finito u pastizzu?. pi che lecito, pertanto, ritenere
almeno che a Giuliani quei pezzi piacessero, e non poco.
Quello stile, lo Giulianis Weise, era diventato negli anni assai ben
conosciuto. Riboni scopre come intorno al 1815 Giuliani faceva scuola in tutti
i sensi, anche fuori Vienna; e aveva molti allievi, tra i quali, oltre a Mendel, vi
erano altri esecutori abili come Justice Grndler o Leonard Schulz. Tutti loro
interpretavano in concerto brani del maestro. Tra le pagine delle gazzette
musicali, poi, si scopre un momento intrigante, che non sfugge a Heck: a
Berlino nel 1817 (anno di pubblicazione dei Prludes op.83) Grndler suona
delle variazioni per chitarra e orchestra di Mauro; dopodich il solista si cimenta,
insieme a Karl Blum reggetevi forte in un Duo del miglior de Lhoyer
davvero un bel programma, Herr Grndler. Blum uno di quei compositori
caldeggiati dalla stampa avversa di Lipsia per scrivere musiche pi umane
rispetto al complicato (e quindi un po antipatico...) virtuoso italiano ma,
quando deve divertirsi e fare colpo sul pubblico di Berlino, il buon Blum (che
magari a Lipsia compiace il gazzettiere) suona i difficili duetti del colonnello
de Lhoyer!... Il professore cauto, ma azzarda; a Berlino cera anche il tenore
viennese Franz Wild, che in quei mesi cantava varie volte con Giuliani
allaccompagnamento. Il periodo del concerto di Grndler, inoltre, uno di
quelli in cui Mauro si occulta alle cronache, non sapendosi bene se a Vienna,
in tour o altrove. Poteva ben essere a Berlino con Wild o magari sapere di de
Lhoyer dallamico tenore In ogni caso, nello stesso anno delluscita dei
Prludes i nostri compositori compaiono insieme in un programma da concerto,
suonato da chitarristi di area germanica. Altro che sconosciuto, il colonnello
non era affatto ignorato, per essere affiancato al chitarrista-compositore pi
celebrato del momento.
Detto questo, chiaro che dietro la ficton di prima c una questione
meno semplice di quanto sembra, la quale offre il destro a molti ragionamenti.
Essendo gli storici in attesa che la Provvidenza cali una manna, cio una carta,
altrimenti la deontologia impone di non muovere un sopracciglio (bench il
professor Heck si lasci spesso andare a sue speculazioni e addirittura allo
scherzo), tra di noi appassionati della musica e della chitarra si potr almeno
tentare un quadro en priv.

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9. Humanitas
Si pu anche avere bisogno di denaro. Urgentemente. Von Weber o Paganini
non erano stinchi di santo, quando si trattava di soldi. E le vicende relative alle
loro tentate speculazioni sono arcinote. Era anche, quella del primo 800, una
societ difficile, con gli Stati europei in agitazione continua. I musicisti, non
pi quegli umili servitori dei signori, erano per tuttaltro che affrancati
economicamente dalla loro munificenza. Leditoria poteva ora consentire
lipotesi di una indipendenza; ma se prima ci si piegava al volere del proprio
signore, si era ora soggetti al mercato. Che da sempre vuole musica facile e
di moda.
Le varie biografie di Giuliani raccontano che la sua fortuna avrebbe
subito, in un tempo relativamente breve, una virata. La delazione circa la sua
trascuratezza verso moglie e figli (che risiedevano a Trieste mentre lui avrebbe
indugiato, ai loro danni, in altre relazioni e altro tenore di vita) fu un primo
segnale delle mutate sorti: caus la separazione e il trasloco a Vienna delle due
figlie, Maria Anna Willmuth (avuta da unaltra relazione) e la piccola Emilia, a
Vienna. Nella capitale austriaca approder poi anche il figlio Michele, musicista,
per tentare la sua fortuna. Da Trieste solo il quarto fratello Gaetano sceglier
di fare ritorno in Puglia, a Barletta, con la madre Maria Giuseppa.
Fu Riboni, meritoriamente, a scoprire nuove lettere di Mauro che
ampliarono di molto le informazioni di ambito privato. Da una di queste
missive si apprende della generosit con cui Mauro si fa carico delle spese
mediche richieste dalla malattia di una cara amica, Nina Wieselberger, vendendo
una pietra preziosa avuta in dono dalla sua protettrice, lArciduchessa Maria
Luisa. Ma a Nicola Giuliani, discendente di Mauro, che si deve la ricostruzione
di un intimo, bel quadro di famiglia, che scorre parallelo alla carriera del virtuoso.
un elemento assai importante quello della sfera privata, poich si offre come
complemento indispensabile per non incappare nella ricostruzione di una vita
in base alla sola carriera (linciampo pi comune dello storico che ignora certi
particolari). Nicola Giuliani ha avuto grande importanza nel ritratto complessivo
che si pu avere oggi di Mauro, aggiungendovi importanti scoperte e soprattutto
sfumature del Giuliani figlio, marito e padre.
Lappunto mosso da alcuni critici ufficiali al discendente Nicola - che
sottovalutano il suo scrivere non per laddetto ai lavori ma per una mera
divulgazione - secondo me ingiusto; e mosso proprio dalla sensibilit
tetragona dello studioso, che solo davanti al latino dei codici si toglie il cappello.
infatti laddetto al lavoro della ricostruzione a dover beneficiare per primo
di quel punto di vista (vedi, pi avanti, lumilt di Erik Stenstadvold nel cercare
il contatto con i discendenti di de Lhoyer, e come attraverso questo suo
approccio alla ricerca si sia ottenuta una visione biografica ben pi ampia,
rispetto allorizzonte offerto dalle sole carte militari consultate da Ophee).
31

Quindi le preoccupazioni circa la sistemazione, il mantenimento, le doti delle


figlie e la futura carriera di Michele potevano ben assillare Giuliani padre...
Inoltre, si registra che proprio allora (siamo ora nel 1819) il numero dei concerti di Mauro cominciava a diminuire. Ma Heck osserva come questo fatto
non debba necessariamente doversi a un calo dinteresse per la chitarra. Fino
a pochissimo tempo prima le vendite andavano bene come sempre; anche in
periodi precedenti Mauro si era esibito meno, magari perch pi impegnato
nella composizione. Nel 1816 ad esempio Giuliani assente dalle cronache
musicali di Vienna. In ogni caso si arriva, piuttosto allimprovviso, alla vicenda
dellinsolvenza di un forte debito contratto, del pignoramento dei beni, del
ritorno forzato in Italia nel 1819.

32

10. Gloria di Mauro (senza preludi)


Tra la separazione e il rimpatrio si situa la tourne di Praga del 1816. Che dice,
una volta di pi, del valore del musicista; poich Giuliani, appena reduce dal
Congresso di Vienna (dove era uno dei solisti, si direbbe oggi, accreditati)
esegu lanno dopo uno dei suoi concerti sotto la direzione di von Weber (!); il
quale scrive (per lui) e suona (con lui) il Divertimento op.38. Documenti, prove?
Non ce ne sono. Ma il solo brano rilevante di von Weber per chitarra, dove
cio essa non accompagni la voce, scritto nellanno del soggiorno di Giuliani
a Praga... Fate vobis.
Questa perla si aggiunge alla famosa partecipazione, al violoncello, nella
prima esecuzione della Settima di un Beethoven alla bacchetta (insieme alla
crema degli esecutori di Vienna); alla presenza nelle serate musicali private
dovera anche Schubert; allamicizia con Rossini, che gli offre partiture
manoscritte per i suoi arrangiamenti; ai duetti con Paganini, e in definitiva alla
pletora di amicizie e collaborazioni con il fior fiore dei musicisti del tempo. Si
tratta di relazioni queste s tutte documentate, che danno unidea della
compiutezza di una vicenda musicale e umana che non molti musicisti italiani
(e nessun chitarrista) possono vantare. Quando si parla di et delloro della
chitarra, essa davvero ha il suo sole, che sprigiona indubitabili e splendenti
Echte.
Non voglio, in ogni caso, entrare nellinsidioso territorio degli studiosi
della musica. Escludendo il plagio e volendo sposare il terzo testo di Heck,
rimane comunque la bravura di un genio della chitarra nel rendere fluido sulla
tastiera un testo estraneo. Anche se, va detto, la tesi plausibile del professore
anche parecchio sagace. Come la mossa di uno scacchista in difficolt, che
trovi per il modo di congelare le chances dellavversario, egli individua una
possibilit spostando la sua verit su una tesi seducente poich indimostrabile,
e guadagnando cos un pari e patta. Ophee, invece, non ha dubbi; forte della
sua scoperta pi voglioso di chiudere alla spicciola e colloca la composizione
degli Excercices da parte di de Lhoyer negli ultimi anni del 700 o i primi dell800.
Di fronte alla partitura di de Lhoyer, Heck si arrocca nel suo terzo testo,
rendendosi inespugnabile ma allo stesso tempo precludendosi la possibilit di
scorgere altri orizzonti. Ophee ha facile gioco nellappoggiarsi sullevidenza
del suo ritrovamento: una musica identica a quella edita da un altro autore, e
pubblicata prima. Ma Ophee di fatto indistinguibile da Heck nellimpostazione
fideistica di chi confida, organicamente, solo nei documenti. Cio evidente,
nella misura in cui Ophee non sente alcun bisogno di suffragare la veridicit
della sua conclusione basandosi anche su uno studio musicale, che avrebbe
richiesto unimmersione nelle opere dei due chitarristi come in quelle prodotte
durante il periodo classico nei diversi paesi europei. Di questo genere di ricerca
non c traccia nellarticolo di Ophee. Questione di non di poco conto quando
33

si denuncia un plagio musicale o tuttal pi una polpetta editoriale - perch


proprio lo studio musicale la via che pu portare a una certezza, insieme certo
a documenti e numeri di matrice, che indubbiamente aiutano molto. Farne a
meno - debolezza umanamente comprensibile quando si vuole apporre il
proprio timbro a una scoperta - favorisce per il sorgere dellingegnoso cavillo
di Heck. Una faccenda tra storici, dunque, tra ontologiema cos nun se quaglia
(= cos facendo, non si perviene alla risoluzione della faccenda).
Prima conclusione, scontata. La tesi del terzo testo si fonda sulla
disinvoltura, che oggi sarebbe vista come spregiudicata, con cui i musicisti
dellepoca - che componevano ed eseguivano le loro creazioni in tempo reale
- collaboravano, interagivano e scambiavano temi, accorgimenti tecnici e
soluzioni. E sullovvia compiacenza degli editori, che avevano certo una parte
nel pensare e suggerire le operazioni editoriali pi convenienti e lucrose.
Ad esempio, Riboni rileva lannuncio via stampa, nel 1817, della prima
composizione di Michele, figlio di Mauro. Si tratta di variazioni per due chitarre
sul tema della cavatina Di tanti palpiti di Rossini. Lo stesso frontespizio dellopera
riporta indicata unamorevole revisione e correzione del padre, che di l a
qualche giorno la suoner assieme a un collega (non dunque col figlio, pure
chitarrista) in unaccademia viennese. Si tratta chiaramente di un lancio editoriale:
il tentativo del virtuoso di presentare alla societ viennese, e non solo, il giovane
figlio darte. Ma questo avviene, in ogni caso, sulla pista delle proprie sortite
editoriali, serie e avviate. Mauro, infatti (guarda caso...) un mese prima faceva
uscire la cavatina di Rossini nel suo arrangiamento per voce e chitarra, e qualche
settimana dopo le sue variazioni sempre su quel tema, op.87.
Un altro caso che riporta Heck, dei chiss quanti altri avvenuti nelleditoria
del tempo, quello della pubblicazione nel 1810 di una musica senza autore sul
frontespizio (sul quale si riporta solo che essa arrangiata per violino e chitarra
da Giuliani, ed priva di numero dopera). Qualche mese dopo la stessa musica,
in origine un quartetto, uscir arrangiata per piano e chitarra col nome del vero
autore: un giovane come Michele, il violinista Mayseder. Heck parla del tentativo
di un editore di sfruttare il nome del celebre virtuoso ai danni del ventunenne
e poco noto violinista. Ma non v traccia di scoppi di sdegno o di sfide a duello
lanciate da Mayseder: essendo noto a tutti che sar uno dei pi intimi sodali di
Mauro! Il quale, con tutta evidenza, lo aiuta a farsi strada; pubblicando a suo
nome la musica di quello e probabilmente versandogli parte degli utili, come
si farebbe, appunto, con un figlio o un giovane amico che si vuole aiutare.
Tuttavia Giuliani, a testimonianza della sua seriet, arrangia il primo e lultimo
movimento di quel quartetto, componendo ladagio centrale: non d alle
stampe, cio, un lavoro che non rechi impresso anche il suo sigillo. Qualche
tempo dopo (quando evidentemente Giuliani rivela nei circoli musicali, a tutto
beneficio del giovane violinista, la paternit del duo) ecco uscire sui frontespizi
il vero autore. Ora egli ha un piccolo nome, e si vende. La prassi chiara.
Nel caso di Michele altres Mauro, chiaramente lavorando gi di suo su
34

Rossini, trova il modo di patrocinare lop.1 del figlio sedicenne (praticamente


scrivendola...e suonandola in concerto). Cos Mauro cura il dbut dei due giovani. Disinvoltura, certo, ma dov mai il danno? Ah, per concludere, il professore incuriosito da unaltra piccola chicca, una vox populi riportata dallo
studioso Brian Jeffrey, stando alla quale lorchestrazione di due dei concerti
di Mauro, op.30 e 70, sarebbe di Hummel
Seconda conclusione, meno scontata. Non c verso, Mauro attento e
scrupoloso. Quando aiuta lo fa con generosit; quando collabora lo fa de visu,
alla pari e sostenuto da una vena creativa sempre fertile. Non v spazio,
pertanto, per nessuna faciloneria, nessun plagiat. Ebbene, come risolvere, in
tutto questo quadro, la questione dei Prludes? Solo con il concorso dei due autori.
Se il brillante allievo Grndler suona la musica del suo grande maestro a Berlino
nel gennaio 1817, con lorchestra, inserendo nel programma il bel duo di un
talentuoso collega compositore, molto probabilmente il maestro a conoscenza
sia dellevento che del collega; e come prima cosa, non plager una sua opera
poche settimane dopo. C senza dubbio un tassello mancante, un collegamento
perduto tra i due. Heck, plausibilmente, lo individua nel piano dei rispettivi
editori, e risolve la questione della diversit stilistica di entrambi, rispetto a
quegli studi, nella comune sorgente sconosciuta. Della quale per, onestamente,
si farebbe volentieri a meno, eliminando dalla scena un elemento tanto oscuro
e opprimente. Ma la sensazione che ci si possa spingere ad libitum nella
matrioka delle supposizioni. Tuttavia, tentar non nuoce.
Terza conclusione, azzardata ma non troppo. A proposito delle edizioni di
Parigi e Vienna, i due autori sapevano certamente e pacificamente luno
dellaltro. Loperazione editoriale probabilmente gestita da Pleyel e Weigl, ma
i compositori sono daccordo. Mauro conosce e apprezza la musica di de
Lhoyer, tramite il fratello Nicola - maestro di cappella alla corte di San
Pietroburgo, dove il colonnello fu impiegato per quasi dieci anni - o i suoi allievi
tedeschi come Grndler (poich de Lhoyer visse e pubblic ad Amburgo
sonata e concerto, prima dellarrivo di Giuliani a Vienna). Lopportunit per
una revisione viene offerta a Mauro dal fatto che gli Exercices sono per la vecchia
chitarra a cinque corde e stampati con una notazione di vecchio tipo, cio senza
una chiara divisione delle voci.
Ma questo quadro iniziale, essendo il colonnello noto negli ambienti
chitarristici non solo di Amburgo (vedi Berlino/Grndler), non era studiato
per rimanere tale, quanto per generare un interesse verso quella musica e
conseguentemente, in una seconda fase, per lautore. Il quale tuttavia, a causa
dei trasferimenti cui viene obbligato (al suo rientro dalla Russia e nellesercito
francese) e relegato in province isolate e lontane, non pu beneficiare dei frutti
del piano b, finendo per mancare ogni progetto di lancio. Nel frattempo
Mauro, sempre pi preso dalle vicende di famiglia, persiste nel suo stile di vita
e si indebita fino a dover lasciare lAustria. Per nulla arreso, ancora giovane e
celebre, annuncia ad Artaria da Venezia lidea di tornare, non prima di aver
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intrapreso una tourne pianificata minuziosamente, che egli sente lo rimetter


in carreggiata finanziariamente: Parigi (dove, stando a Ophee, avrebbe trovato
il colonnello ad aspettarlo con la mazza ferrata in mano), Paesi Bassi, Olanda,
Amburgo (dove, di nuovo, avrebbe dovuto accoglierlo a verdurate un gruppetto
di chitarristi indignati del recente plagio ai danni di uno che conoscevano bene),
Berlino, Francoforte e infine Vienna. Sembra questa la tesi di Heck senza terzo
testo. Il quale, difatti, non regge allo sguardo comparato sugli originali dei
Prludes/Exercices.
Un lavoro autonomo su una sorgente comune x porterebbe due
compositori esperti a soluzioni individuali e diversificate, mentre appare chiaro
che Mauro lavora sui pezzi di Antoine, essendo le sue modifiche cos consequenziali
alle precedenti scelte del francese. Ma il professore, appunto, pretende il suo
ghost writer; mentre i preludi, certamente non di Giuliani, sono un unicum di
Antoine de Lhoyer. Resterebbe ora da chiarire il movente dellunicum.

36

11. Antoine, amateur esiliato


E finalmente un raggio di luce illumina la scena. Lottimo Erik Stenstadvold,
un musicista, pubblica, qualche anno dopo e sulla medesima rivista della querelle, le sue considerazioni. Egli approfondisce molto la vicenda biografica del
colonnello, attingendo direttamente alle memorie dei discendenti della famiglia
Lhoyer il de, infatti, fu usato dopo sua la nomina al cavalierato. Stenstadvold
suonava gi in duo le poche partiture di Antoine disponibili nei primi anni 80
e alla notizia della scoperta di Ophee sincuriosisce, va in Francia e contatta la
famiglia del compositore.
Egli segue pertanto una via del cuore, che origina da una fonte di
tuttaltra potenza: un autentico amore per quelle musiche. Ci non comporta
una diminutio dellOphee, cui anche il chitarrista svedese paga il suo debito di
riconoscenza, ammettendone il buon fiuto; inoltre il simpatico americano - che
ha un passato da pilota e mostra di essere uomo di mondo - un personaggio
dalle molte passioni, che ha meritatamente saputo costruire la sua fortuna.
Per comprendere gli Excercices la vicenda umana di de Lhoyer davvero
cruciale, e gli importanti ampliamenti di Stenstadvold ci permettono di andare molto pi a fondo. De Lhoyer un militare attivo, monarchico convinto e
membro di uno storico corpo dlite di guardie reali; una formazione antica e
blasonata, ma che non regge limpatto con i nuovi tempi, mostrandosi cos
obsoleta da venire gradualmente sciolta, cosa che determiner lassidua preoccupazione finanziaria del colonnello. In quegli anni non sono pochi i musicisti arruolati, e tra loro dei chitarristi viene subito in mente lottimo francocatalano Franois de Fossa, anchegli una brillante riscoperta di Matanya Ophee.
Al suo rientro dalla Russia, mentre durante i 100 giorni accompagna il re
al riparo da Napoleone, Antoine pubblica le composizioni migliori. Le quali,
piuttosto esigenti tecnicamente, escludono i dilettanti. Egli infatti non scrive
metodi o trattati come chi ha una scuola, cosa impossibile per un militare che si
muove in continuazione; n, per lo stesso motivo, un concertista. Tuttavia
lasciato lesercito Antoine insegna la chitarra: ad Amburgo agli emigrs francesi di
stanza nella citt nordica, che gli finanziano le prime pubblicazioni fuori Parigi; a
San Pietroburgo nel giro della Corte, dove viene impiegato e insegna (tra gli altri)
alle figlie dello zar Paolo I. A una di esse, Anna, dedicher appunto i suoi Excercices.
Va tenuto presente che il nuovo professionismo musicale (di relativa
indipendenza dai protettori e inaugurato dai musicisti del primo 800) a costituire la distanza Giuliani/de LHoyer. Mauro incarna la figura moderna dellesecutore di mestiere, mentre Antoine quella dellufficiale colto vecchio stampo, propria di un monarchico come lui, e che potrebbe spiegare loblio in cui
scivol la sua arte. La quale vive, rispetto ai fasti di Parigi e Vienna, un isolamento certamente non favorevole, ma che potrebbe averne determinato e
preservato la qualit.
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Proprio la mancanza di una chiara e locale audience da compiacere rende infatti


la musica da camera per chitarra di de Lhoyer tra la migliore che sia stata scritta
allepoca (meno interessante quella per chitarra sola). Una musica che rimane,
paradossalmente, di respiro internazionale e colto, ma capace di evitare quel
tono spesso conciliante e a volte dolciastro, immancabile nei lavori di molti
virtuosi. Se innegabile appunto la maestria dei Carulli, Sor, Giuliani, Aguado
nella composizione, vero daltra parte che essi scrivevano per la loro bravura
e i loro proventi; una bravura che aveva s delle ambizioni musicali pure, ma
anche e necessariamente una committenza e delle attese da soddisfare, un ruolo
e una reputazione da conservare. Quasi immancabilmente la produzione da
camera - per tradizione quella del divertimento amicale e complice dei musicisti
- finiva, viste le richieste degli editori, tra le fonti di sussistenza insieme agli
studi e ai metodi. De Lhoyer certamente anche un bravo chitarrista, ma
soprattutto un compositore che sfugge al clich della carriera concomitante da
virtuoso per scrivere isolato in provincia, come un amateur di genio, perpetuando
cos la figura del borghese agiato (unagiatezza dalle fasi alterne, a causa dei
rovesci politici) e coltivatore dellarte.
Per estrazione, anche il compositore de Lhoyer rimane espressione del
mondo monarchico e assolutista; quello che i nuovi tempi gradualmente
scalzavano (nello specifico degli ambienti musicali, a favore del virtuoso
specialista con le sue tourne e i concerti-spettacolo). Anche Antoine avr ben
accettato commissioni o richieste per denaro, soprattutto nei periodi
economicamente non felici. Ma in un certo numero di opere egli riesce per
convenienza o meno a esternare appieno le sue autentiche possibilit,
scrivendo musica davvero pregevole e di originale fattura.
Il colonnello non disquisisce di unghie, pollici e ponticelli come a Parigi
fanno Carulli, Molino, Sor e Aguado - dovendo fare scuola e cassa...; ma
stipendiato dallesercito scrive musica bella, talvolta unica, per di pi impegnativa
e dotta (come mostra luso del canone rilevato da Stenstadvold), per quanto
sempre fresca e vivace. Durante tutta la seconda carriera militare postRestaurazione e fino alla pensione, lisolamento forzato di Antoine dal mondo
musicale importante si fece man mano cronico; un destino simile a quello di
de Fossa (anche lui ufficiale), finito a combattere in Messico e morto, dopo
una parentesi parigina, nella Catalogna francese.
La diversa sensibilit del musicista Stenstadvold, infine, d i suoi frutti:
oltre al consistente ampliamento della biografia del colonnello, ecco comparire
nel suo articolo la vera chiave dellenigma. Che risiede, appunto, nella sensibilit
come stile: lEmpfindsamer Stil.

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12. Un cenacolo spirituale


Quando si parla di stile sensibile ci si riferisce al prodotto di una lite culturale della Germania del Nord, le cui prerogative artistiche si delinearono a met
700. Apparentato (nella tensione centrifuga di rottura degli ormai rigidi schemi barocchi) allo stile galante, ne costituisce per una costola estrema e per
questo assai interessante. il sentire galante, infatti, a traghettare la musica
dal barocco di Telemann al classicismo di Mozart, mentre lEmpfindsamer un
evento straordinario, un esemplare unico, che come si vedr si presenta puntualmente nelle fasi di passaggio tra epoche diverse.
Lintuito di Stenstadvold - che non vuole credere alla coalizione PleyelWeigl e soprattutto al ghost writer - si domanda come de Lhoyer possa aver
concepito i rutilanti Excercices, il cui carattere egli ritiene appartenere alla temperie dello Sturm und Drang letterario, che ha nello stile Empfindsamer la sua
controparte musicale pi audace. Ed ha ragione. Gli Excercices sono un prodotto di afflato sensibile, ma tardo, se cos si pu dire, viste le sue assonanze
preromantiche; come scritto da un autore che nel frattempo abbia modificato
la sua maniera, oppure che si conceda un omaggio, unincursione in quel linguaggio musicale estremo, avendo uno stile altro poich, per definizione,
lEmpfindsamer non maniera di scuola. Un autore come Antoine de Lhoyer,
appunto.
Nella Parigi di fine 700, scrive Stenstadvold, operano chitarristi eclettici e sperimentatori come Jean-Baptiste Phillis e Charles Doisy, che scrivono
musiche da far impallidire un esecutore avvezzo alle sonatine e ai minuetti da
salotto. Modulazioni ardite, arresti e cambi repentini (inattesi o violenti) di
tempo, dinamica e carattere. Insomma stranezze e bizzarrie, se non fosse tutto ci espressione precisa di una corrente emotiva che si muove dietro quella pi ufficiale e gradita dal pubblico. Diversi sono, nei decenni, i musicisti che
scrivono sotto leffetto di questa eccitazione inebriante. Le fantasie di Carl
Philipp Emanuel Bach sono quelle che incarnano le pure intenzioni Empfindsamer: si ascolti la celeberrima in Do minore per clavicordo, per contemplare
lesempio pi fulgido dellagitazione enigmatica di quello stile. Quella fantasia
- nel minimalismo del piccolo clavicordo - libera di ampliarsi allinfinito e di
raggiungere il parossismo, configurandosi come essenza dello stile sensibile.
Questultimo e lo Sturm und Drang, come detto, non presentano confini
cos netti. Johann Gottfried Mthel, noto come lultimo allievo di Bach padre,
amico fraterno - e non a caso - di Philipp Emanuel, autore di un bel concerto per fortepiano, in Sib maggiore, anchesso perfettamente esemplificativo
della nuova maniera. Tardo barocco e primo classicismo si danno la mano
nellorchestrazione di questo originale compositore, mentre la tastiera dispiega tutto il suo incedere improvvisativo e dagli umori nervosi e cangianti. Anche
Mthel, come lamico, amava improvvisare al clavicordo in quello stile che non
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tollera la fissit e il ripensamento dello scritto. Si sa che diversi compositori


(come Haydn, Mozart, Joseph Kraus e altri) ebbero periodi o momenti di
emotivit riconducibili allo Sturm und Drang, tanto quanto molto del pianismo
di Beethoven si deve allestrosit del grande Philipp Emanuel. Ma come entra
de Lhoyer in questo quadro? Egli ne fa parte pi di quanto non si pensi: come
vedremo nel prossimo capitolo, lottima intuizione di Stenstadvold ottiene le
sue conferme.

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13. Un francese in (P)russia


I chitarristi Phillis e Doisy mostrano come quella temperie germanica fosse
penetrata negli ambienti parigini. In quegli anni di fine 700 de Lhoyer si trovava
impegnato nelle campagne militari che seguirono il tentativo dellarme des Princes
di riconquistare il potere dopo la rivoluzione. Al termine della guerra il colonnello
si trasferir ad Amburgo, ma, a ben guardare, non questo il suo primo contatto
con la cultura tedesca: la sua biografia racconta infatti che (forse prima
dellarruolamento nelle guardie del re, o negli intervalli delle campagne 1792-1800)
egli si un come musico a una compagnia di attori, ingaggiata per esibirsi alla corte
di Rheisemberg, la residenza di Enrico di Prussia non lontana da Berlino.
intorno al 1800 che Antoine lascia lesercito e per alcuni anni vive ad Amburgo,
dove - come gi detto - insegna musica e pubblica i suoi lavori. Che cosa respira
lex colonnello in quella citt, se non laura del mito dei tastieristi tedeschi, Carl
Philipp Emanuel Bach ivi scomparso pochi anni prima? Dopo i servizi svolti
in varie corti prussiane (tra cui la stessa Rheisemberg, sotto Federico il Grande)
Philipp Emanuel aveva vissuto i suoi ultimi venti anni proprio nella citt in cui
era ora approdato Antoine, essendo perci chiamato il Bach di Amburgo.
De Lhoyer scrive dunque gli Excercices in questo periodo? No, non
ancora. Per quella tendenza che fa di noi oggi ci che preparammo ieri, Antoine
pubblica in Germania lavori concepiti anni prima in Francia, quelli dello stile
fresco e vivace alla Boccherini. Ad Amburgo egli familiarizza sempre pi col
classicismo tedesco, forse con quella corrente di nicchia di marca Empfindsamer
la cui eco si avverte anche a Parigi. Poi parte per la corte di San Pietroburgo,
dove trova una stimolante e cosmopolita comunit musicale; e trova anche
Jean-Baptiste Phillis, che soggiorna in Russia, dove tra laltro pubblica due
opere dedicate alla famiglia reale. A Stenstadvold non sfugge questo
collegamento, che del pi grande interesse, a proposito dellAntoine sensibile.
In Russia De Lhoyer comporr gli Excercices, che pubblica appena di ritorno a
Parigi intorno al 1813, dedicandoli alla Granduchessa Anna; dunque la sua
biografia concede ampia possibilit di risalire a un adesione spirituale allo stile
Empfindsamer (non v altro modo di aderire a una corrente del genere, come
si vedr, se non idealmente). Unadesione che risale ai due soggiorni tedeschi
di giovent, alla frequentazione russa (e forse, in precedenza, parigina) con
Phillis e alla contiguit che fino ai 36 anni di et lega Antoine al mondo
germanico-prussiano, per motivi insieme politici, militari e culturali.
I sei Excercices sono e rimangono un unicum nellopera del colonnello,
tanto quanto lo sarebbero in quella di Giuliani, se ne fosse lautore; ma essi,
completamente avulsi da un musicista napoletano, sincastonano nella
biografia del francese colmando un tassello mancante tra Francia e Russia, cio
uno dei possibili effetti della sua esperienza musicale germanica: il segno del
contatto col clima culturale che si incarnava nellEmpfindsamer Stil.
41

14. Dioniso e il recitativo anarcoide


Il solo de Lhoyer che pu concepire gli Excercices, pertanto, quello che offre
un omaggio posteriore rispetto al soggiorno di Amburgo e alla soglia del
ritorno in Francia allo stile sensibile. Inimmaginabile, stilisticamente,
lexcercice n.1 (che corrisponde al primo preludio analizzato pi sopra) come
parto del giovane Antoine di fine 700, quello del Concerto op.16! Sebbene
nellalveo di una modernit che si vedr malintesa, un brano Empfindsamer di
epoca appena post-rivoluzionaria non garantisce necessariamente un salto di
stile di 20 anni. La modernit di quel linguaggio non risiede nellanticipare i tempi.
La caccia agli autori che possiedono questa caratteristica un vezzo tutto
attuale, figlio della nostra assuefazione nel contemplare il passato a posteriori.
bislacco affermare che Gesualdo anticipa le dissonanze dinizio 900 e
catalogarlo come pi moderno per la sua epoca: di nuovo la nostra epoca
che giudica. Poich alla comparsa di Stravinskij nessuno sembra abbia esclamato
Ma questo laveva fatto Gesualdo, allora questultimo potrebbe rivelarsi in
unaltra luce: non un Rinascimento, il suo, pi moderno ma ecceduto. Proprio
nello iato tra questi attributi, che pu sulle prime sembrare una forzatura
intellettualistica, riposa lessenza Empfindsamer.
In questo senso pi ampio Gesualdo, il clavicordo notturno di Philipp
Emanuel e Mthel, il Pierrot Lunaire di Schmberg, sono nellelemento
Empfindsamer. Il quale, come comun denominatore che avvicina molti uomini
di frontiera, non va perci identificato con quello che oggi sintende per
avanguardia o contemporaneo; dal momento che la sua trasversalit e
inafferrabilit non potrebbe mai sostituirsi al potere. Infatti, al di fuori
dellinfluenza su una cerchia di spiriti affini, le dissonanze e le bizzarrie delle
fantasie di Philipp Emanuel non ebbero nessun ascendente diretto sulla musica
del tempo. Sono piuttosto i concerti per fortepiano e tutta quellimponente
produzione, moderna di per s ma pi edulcorata delle fantasie sensibili (che
ne costituiscono un parossismo inclassificabile) a lasciare il segno sui
contemporanei; la produzione che ne fa uno dei padri del classicismo. detto
giustamente che egli non fu, nelle fantasie Empfindsamer, un innovatore dello
stile, ma appunto uno sperimentatore che trascrive le sue improvvisazioni, cio
le testimonianze della sfera pi onirica e dionisiaca: ecco il cuore dellEmpfindsamer!
Il dionisiaco, la facciata umbratile, il lato demoniaco di unestetica che ha il suo
ordine, il suo rigore apollineo.
La reazione al severo impianto contrappuntistico barocco (a sua volta
di vecchia matrice rinascimentale) e ai suoi ormai paludati affetti era gi in opera.
Rameau, Vivaldi, poi Stamiz e Philipp Emanuel, e poi ancora Gluck: questo lo
stacco graduale e ineluttabile dal barocco di Alessandro Scarlatti o Telemann.
LEmpfindsamer delle fantasie di Philipp Emanuel un ulteriore e deliberato
impulso che intende eccedere il moderno nel patologico. Esso frutto di una
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nicchia da cenacolo intellettuale che indugia volutamente nelloblio orgiastico


e improvvisativo. Il quale spinge leccesso oltre ogni limite, scardina lordine
delle modulazioni e sovverte ogni gerarchia in un carnevale dellimpromptu, dove
ogni intento sonoro contraddice continuamente se stesso nel vortice della
sospensione della legge.
Questo atteggiamento serpeggiato in alcuni letterati e musicisti
germanici non semplicemente come tensione che contribuisce al passaggio
barocco-classico, ma come un fiume sotterraneo, espressione delle forze della
terra, forze di profondit caotiche e magmatiche, che porteranno alla Nascita
della tragedia di Nietzsche. Quelle forze le quali, negando ogni potere in s,
possiedono un potere altamente sovvertitore. Per questo motivo esse sono
invocate dal pensatore come sommamente artistiche e come unica cura contro
la cancrena di unarte che diviene pericolosamente consolatoria, rappresentativa
- dovendo questa invece, in primo luogo, sorprendere, sconcertare. Nella
rinascita di quegli impulsi giaceva, secondo Nietzsche, la vera comprensione
delleredit di quei Greci presocratici, sublimi musici e poeti, il cui filo perduto
luomo europeo cercava dal Rinascimento. E noto che il filosofo fu mal
compreso, soprattutto nell uso depravato del suo superuomo, strumentalizzato
a fini di sopraffazione razziale. Ma larte e lestetica di stato sempre
fraintenderanno, avversandolo, quel dionisiaco che a sua volta costantemente
si oppone loro. il gioco, appunto, Apollo-Dioniso.
Dice bene dunque il chitarrista John Schneider (citato da Ophee) che
definisce perle nascoste i Prludes di Giuliani, sbagliando solo nellidentificazione del vero autore: si tratta, certo, di perle nascoste, ma nella produzione di de Lhoyer. E lo sono organicamente, poich lEmpfindsamer Stil non si
d regole, non produce per la cultura del mainstream nemmeno quello
delle avanguardie. piuttosto il frutto di unappartenenza (ideale) di cenacolo, ermetica, che per definizione genera in penombra rispetto alle nomenclature artistiche vigenti.
Si visto che anche nella vita musicale di Giuliani ci sono momenti in
cui lartista particolarmente assorbito dalla cultura mitteleuropea. Con la
partecipazione nella prestigiosa raccolta dei sei Lieder di Reissig, e poco dopo
con la tourne di Praga, lincontro con von Webern (uno dei padri del Romanticismo), luscita dei Sechs Lieder e larrangiamento dei sei Prludes. Sia de Lhoyer
che Giuliani vivono nella Mitteleuropa un momento importante della loro
vicenda artistica. E sopra una raccolta di studi, nata nel segno di un impulso
artistico germanico, per un attimo fugace entrambi si trovano a porre il nome.
Divagazioni gratuite, ipotesi stravaganti non supportate dalle carte? Sta
bene, un parlar dimmaginazione, appunto... e la sua regola : non sar vero, ma
ci credo Non v certo riscontro nelle carte, semmai in regioni fatte daltra sostanza. Altrimenti ogni creazione, prima di manifestarsi, produrrebbe prima il
suo bollettino di deposito SIAE. Ma vallo a spiegare a Malachia So chi
stato, ma non ho le prove.
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15. The very end: tarallucci pugliesi e vino dAlvernia


Lironia sulle parole dello studioso Matanya Ophee non tesa a confutare la
sua tesi, che egli avanza sulla base dei documenti, ma che solamente in sede di
analisi musicale (che lui non ha prodotto, al tempo della sortita sul Fronimo)
si rivela giusta. Piuttosto, stato il suo tono volutamente provocatorio (sul tipo
hey, theres a new boy in town...thats me!) a farsi oggetto di scherzo. Egli innegabilmente una figura importante per la storiografia chitarristica, che ha rivelato grazie alle sue ricerche autori dimenticati e soprattutto pagine di vero
pregio. Ma lui sapeva e un po ci contava... che il gesto dellombrello antiGiuliani avrebbe determinato lattenzione voluta e che la questione, sintende,
meritava. Tuttavia ogni cosa di grande interesse, nella sua sortita, fuorch il
pernacchio dellEchte... Per giunta Ophee, al posto delle sue idee sulla musica
dei due chitarristi, accomoda sulla panna - alla fine della ricostruzione della
vita del colonello - la sua ciliegina: negli anni della maturit, una delle continue
e pressanti richieste di licenze fatte da de Lhoyer allautorit militare per recarsi dalla provincia a Parigi, sarebbe potuta dipendere da un possibile duello con
leditore Richault, reo di aver pubblicato (fatto vero) i Prludes di Giuliani nella
capitale, sotto il suo naso! Il povero de Lhoyer trasformato nel figliastro di Barry
Lyndon...thats too much, Mr Ophee!...
Che abbia pertanto de Lhoyer i suoi Excercices. Ma al buon Ophee, ora
che le acque sono calme da un po, si potrebbe rispondere che, di l da personali missioni di resa giustizia e di riconoscimenti di paternit, mater semper certa
est : ma sia essa sempre prima lIntuizione. Pater sar piuttosto chi la cattura,
infondendovi di volta in volta limpronta della propria personalit. In tal senso il padre naturale dei Prludes certo il brillante colonnello de Lhoyer, e di
questo fatta giustizia; ma Giuliani ne sar pur sempre patrigno, avendoli
senzaltro per qualche ragione compresi e amati.

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Coda
Il talentuoso Mozart di Svezia, Joseph Martin Kraus, torn nel 1782 dal suo
Grand Tour spesato da Re Gustavo. Durante il viaggio conobbe Padre Martini,
Gluck e Haydn, che molto lo lodarono; in special modo lultimo, per cui Kraus
scrisse una sinfonia che fu eseguita nella residenza di Esterhza. Il giovane era
di grandi speranze ma assai poco conosciuto. Cos la sinfonia in Re maggiore
di Kraus fu pubblicata inizialmente in Ungheria col nome di Haydn; una seconda, in Mi minore, a Parigi con quello di Cambini
Minchia. la tesi del professore. Ma. cos questo strepito?
Carica, soldati!... PLAGIAAAAT!!! ...

Creative Commons 2012 Pierluigi Potalivo


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Nota bibliografica
Nonostante il sacro terrore delle ontologie confessato sopra (e non possedendo una natura cos spietata da infliggere dolorose note a pi di pagina) elenco
tuttavia doverosamente, in ordine cronologico, le opere e gli articoli che sono
alla base di una porzione delle informazioni contenute in questo articolo.
Antoine de Lhoyer Six Excercices pour la guitare op.27; Parigi,
Ed. Pleyel (1812?)
Mauro Giuliani Six Prludes pour la guitarre op.83; Vienna,
Ed. Artaria, 1832
Matanya Ophee Antoine de lHoyer autore dellop.83 di Giuliani;
da Il Fronimo n.73, ottobre 1990.
Il Fronimo n.74, gennaio 1991, rubrica Idee a confronto (pagg. 49-53)
Marco Riboni Mauro Giuliani: un aggiornamento biografico;
Il Fronimo n. 81, ottobre 1992 e n.82, gennaio 1993
Thomas F. Heck Mauro Giuliani. Virtuoso Guitarist and composer;
Columbus, Ed.Orphe, 1995
Erik Stenstadvold Antoine de Lhoyer: riscoperta di un chitarrista
compositore dimenticato; Il Fronimo n.100, luglio 1997
Nicola Giuliani La sesta corda - Vita narrata di Mauro Giuliani; Bari,
Ed. Levante, 2008

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