Montaje ejemplar.

Obra de Juan Gugger

Juan Gugger & Fernando Fraenza | 2014

En el contexto de las I Jornadas Montajes: pensamientos y prcticas.

Poticas y polticas de la fisura,1 algunos artistas visuales presentaron y
dialogaron acerca de algunas de sus experiencias de montaje. Entre ellas, la
instalacin sin ttulo ni sealizaciones in situ,2 cuyos tres elementos
inconexos (en su configuracin espacial y en su disposicin histrica)
pasaron a ser sin mediacin material alguna- obra de arte por obra del
artista Juan Gugger en octubre de 2013.3 El encarte en el que se presenta
el carcter trptico de los escombres reza:
La actualidad de la produccin artstica se nos presenta como un extenso conjunto de
prcticas, cuya heterogeneidad abarca el arco que va desde las motivaciones que los
artistas pronuncian, hasta el modo en que las obras lucen o se ponen en circulacin.
() Algunas de las obras ms radicales que aparecieron en la historia del arte luego
de la vanguardia son ejemplares de los ahora denominados especficos para un
lugar (o site-specific) una prctica muy generalizada desde los aos ochenta, pero
inventada con anterioridad a su inclusin en los programas de arte oficial. (sic.)

Aparece el conjunto con justicia- como una obra de arte? En qu tipo de

montaje se funda su apariencia artstica? Cul ha sido el oficio
honestamente implicado en este montaje? En qu sentido podemos creer
que el desempeo ms o menos profesional o especializado- del creador a
logrado arrancar estos tres pedazos de su aislamiento? Acaso en algn
aspecto, el trabajo de montaje realizado por el autor de esta obra viene a
confundirnos respecto de lo que es y lo que no es arte o mundo? Por qu
lo hara? Con qu rendimiento?

Encuentro cientfico realizado en Crdoba, Argentina, hacia finales de 2013.

Ubicada al sur de Montevideo, en Punta Carretas, sobre la Rambla Presidente Wilson, junto al
Monumento al Pueblo Judo y frente al Parque de las Instrucciones del ao XIII.
3
Como sabemos, no slo por obra de su oficiante sino, adems, de su comunidad de creencia (en parte,
catalizada por participar la obra de una experiencia realizada por el EAC, Espacio de Arte Contemporneo
de Montevideo).

Siendo los objetos de arte, objetos del mundo, institucionalmente aparecen

como si estuvieran separados del cosmos no artstico. Esta ficcin es lo que
Theodor W. Adorno llama apariencia esttica. Este momento de las obras
aparenta que es posible en el mundo algo que no lo es. Motivo por el cual,
dicho momento se suele explicarse en nocin de forma, tambin en su
acepcin adorniana: aquel tipo de orden o coherencia interna (para s y no
para otra cosa) que las obras legtimas exhiben, que las separa del resto del
mundo no-artstico. ste, la cosa en s, es el momento contrario a la
apariencia: la expresin, tambin en su acepcin adorniana restringida. Se
trata de una suerte de presencia objetiva, sintomtica, indicial, ms
prxima a lo real. En este caso, a cosas y situaciones no-artsticas; tales
como procesos sociales e histricos que sedimentan en la obra de manera
objetiva. Dicho de otra manera, la expresin podra entenderse como la
permeabilidad de lo real en la ilusin irradiada por la obra de arte. sta
parece ser algo ms de lo que es -lo que tenemos en frente-; pero al mismo
tiempo, permanece siendo -de alguna manera- inclinada por una especie de
pulsin antiesttica o apego por la realidad y verdad. Si el arte fuera pura
apariencia, cabra pensar que sera mera mercanca, y si fuera pura
expresin, sera realidad no-artstica -no reconocible como arte- es decir,
desbordara de los lmites del arte. Siendo apariencia y a la vez expresin,
el arte oculta algo y a la vez lo muestra, que es falsedad y verdad, que es
ideologa y autocrtica en potencia. Las obras de arte tambin de diverso
modo y en distinto rango- impregnan o conservan expresin en el dominio
de la apariencia.

Es posible que ciertas obras o ciertos aspectos de algunas obras- den

cuenta de una articulacin ms constitutiva de lo expresivo, otorgndole
terreno por sobre la apariencia, y produciendo por ende, una crisis de la
ideologa o falsa promesa artstica. Esta crisis de la apariencia se relaciona
ntimamente con lo que, tambin adorno, menciona como el momento de
verdad de las obras de arte. Cuando una nueva capa de apariencia esttica
es puesta en crisis, el evento se transforma en un sntoma para aquel
terico crtico que est en condiciones de actualizar algn momento de
verdad sobre lo que el arte va siendo. Adorno identifica esta tendencia a la

que llama nominalismo esttico- en algn tipo arte moderno, por ir ste, en
contra de todo apriori artstico, de todo lo que tradicionalmente se tomaba
por universal en el arte

Podemos comprender este momento de verdad, as como la tarea del

terico crtico, en un tpico procedimiento del arte moderno como los es el
montaje, caso de nominalismo esttico en el cual, de manera ejemplar, se
da una supremaca de los grados dialcticos sobre la totalidad abstracta. La
maniobra en principio parece simple y se resumen pocas palabras. Las
partes se emancipan de un todo situado por encima de ellas, hacindose
visible el principio de construccin fragmentaria que est en la base de
cualquier serie de acontecimientos. Los fragmentos incorporados en un
conjunto artstico visiblemente discontinuo, siguen formando parte de la
realidad no artstica, es decir, siendo escombros de la experiencia carentes
en s mismos- de apariencia. Por esto se dice que la categora de obra de
arte se transforma radicalmente al admitir, en su seno, fragmentos reales
crudos. Y se impide as -u obstruye al menos- la apariencia esttica (de
reconciliacin). En el montaje autntico, el modelo estructural sintagmtico
se rompe y la circularidad hermenutica se dificulta. De modo que, en una
primera instancia, el procedimiento del montaje result del todo inadecuado
para la institucin (es decir, para nuestras creencias y para los mtodos
habituales de apropiacin o recepcin de las obras de arte), pero ms tarde
(casi inmediatamente) fue puesto a circular con gran xito en trminos ya
de su apariencia artstica. Y esto se dio en un grado (y una insensatez) tal

(su expresin) que fue capaz de trastocar las bases mismas de lo que la
humanidad crea (en un sentido trascendental) acerca de la artisticidad
misma. En un primer momento, la disolucin del modus estructural pareci
arrinconar aquel arte radical que exhiba una composicin (o
descomposicin) fragmentada en borde de su desaparicin histrica. Luego
otros factores, no ya inmanentes a la obra misma, no ya ontolgicos, le
devolvieron la apariencia que las obras precisan para ingresar al campo de
creencia.

No obstante, el montaje posibilit que futuros crticos pudieran no dejar

escurrir en este evento su momento de verdad. Puede decirse que, en
funcin del montaje, fue posible establecer un cierto consenso sobre el
carcter convencional del arte, a la vez que se condicion y se abri el
camino a una serie de nuevas obras que complejizaran la cuestin,
analizando o estableciendo en qu iban consistiendo esas nuevas
convenciones en diversos contextos. Esto, mediante (i) nuevos niveles de
evidencia (y crudeza) de la uniones, (ii) nuevo rango de indiscernibilidad
(de disonancia en la apariencia) de los conjuntos montados y (iii) avanzados
modos de imbricacin apariencia-expresin como efecto del montaje. Hoy luego de la experiencia del montaje y de su reclamo alegrico (o mejor,
crtico)- podemos pensar en las cosas que hacen falta para que una serie (y
no ya una estructura) sea una obra de arte de una manera ms
desencantada que en el pasado. Es decir, podemos pensar sin expectativas
exageradas en las condiciones -transitorias, en constante expansinhistricamente necesarias para la transmutacin capaz de transformar
cualquier serie, ideolgica o interesadamente, en obra de arte consumible.
Esto fue des-cubierto4 no slo mediante el procedimiento de reunir
malamente fragmentos aislados de la realidad, manteniendo su carcter
fragmentario e impidiendo (en lo que es posible) su significado artstico
(apariencia); sino tambin, en funcin de su posterior absorcin fetichizada
(como ejemplo de la mercanca corriente [expresin]): la estilizacin de una
nueva prctica y unos nuevos resultados irreconocibles en lo que atae al
4

Como la supernova de Kepler, dira Arthur Danto.

carcter sensible de sus enunciados, y condensados ahora en su ritual

enunciativo. Un cierto consenso crtico de que esto es as, es decir, de que
no importa tanto articulacin virtuosa de la obra, que no es exclusivamente
necesario que sean sensiblemente logradas o inteligentes (dos variables que
aseguran la apariencia y el poder [ms o menos ilegtimo de una creencia])
para llegar a ser obras de arte, ha de pensarse, como lo supuso Adorno,
como una verdad que fue actualizable a posteriori de la existencia de obras
toscas producto del montaje. Operando ste no slo como disimulo y pura
apariencia, como en las baratijas, sino como relacin propiamente dialctica
entre apariencia y expresin al interior de unas artes elitarias.

Los saberes consensuados (sobre le carcter heterogneo de la clase obra

de arte) luego de su absorcin institucional dieron el lugar a que
aparecieran luego otros enigmas vinculados a las nuevas formas de
apariencia y unidad en el arte, que la parte ms avanzada del arte
posaurtico explor actualizando ya, no solo una crtica de la ontologa del
arte, sino conocimientos acerca de la institucin arte como ideologa. Con
toda seguridad existen en el presente partculas, estructuras completas o
niveles todava no conceptualizados que en algn momento algunas obras
traern a colacin, y que algunos sujetos podrn identificar y sobre lo que
tendremos que ponernos conceptualmente de acuerdo.
El arte y el consumo que categorizamos, en un sentido lato y cuestionable,
como industria cultural consiste -bsicamente- en las obras, los niveles en
las obras, proyectos, hechos, agentes del mundo del arte, poticas o
instituciones que explotan mejor, o ponen especial nfasis en su carcter de
apariencia controlando en la medida de lo posible y la conveniencia los
diversos rasgos de la expresin mundana. Por el contrario, el arte autntico
y el procedimiento de montaje explotara mejor, o se conformara mejor en
los elementos asociados a su expresin, a la transparencia, si la hubiera.
Para Adorno, entre un arte autntico (actual), que carga con la crisis del
sentido, y un arte resignado (del pasado, ya arqueolgico o bien,
ideolgico), que est formado por enunciados protocolares, medimos la

distancia entre obras significativas, en las cuales la negacin del sentido se

configura como algo negativo, y otras obras, en las que se copia de una
manera torpe, positiva. (2004. p.207). Lo mismo sucedera respecto del
procedimiento de montaje pues, siendo la copia positiva la configuracin de
lo sintagmtico en las obras de arte, el montaje en un nivel de
inorganicidad ya experimentado se convierte en una dimensin del artefacto
artstico que responde aunque este no constituya ya una totalidad como
las que en el pasado se denominaron obras maestras- a ciertas expectativas
que ya existen ms o menos exitosamente en un campo institucionalizado.
En el sistema organizado del arte actual ya existen ciertos tipos y grados
ya estilizados- de persistencia del fragmento. Una copia positiva simplemente- los emula: estos aspectos de la expresin regulados y
atenuados por un determinado estilo de un montaje bastante evidente, se
adecuaran en proporcin y aspecto a lo que se precisa para una eficaz
compresin institucional. Tipos y grados del montaje forman ahora parte de
las posibilidades de seleccin que proporciona el arte ya muerto, de las
cuales el artista (como un dramaturgo [Hegel] o como un mago [Bourdieu])
puede proveerse como si estuviera en un supermercado en postura de
elegir que consumir y hacer consumir.
La configuracin negativa del montaje, en cambio, es un modelo de
resistencia -en trminos de adaptacin al fenmeno artstico- que, de
alimentar algunas expectativas emancipatorias u horizontales, stas
seguiran orientndose a la destrascendentalizacin del conocimiento del
ente en el sistema de dominio, ms o menos ilegtimo, que llamamos arte.
En tanto que copias positivas las versiones ms conocidas, ligeras y falsas
del montaje, ni que hablar de las que an apuestan al contenido de las
imgenes, son bsicamente adaptaciones que se acomodaron al eje vertical
de la historia del arte. No hemos de pensar solamente en la copia positiva
del arte ms caduco, sino tambin en la copia positiva inclusive de la ltima
configuracin negativa, en toda su crudeza. En el montaje no slo cuentan
como afirmativas su versin puramente tcnica (cinematogrfica cannica)
ni su versin poltica emblemtica (el fotomontaje); cada nuevo impulso
negativo del fragmento insospechado se configura como el horizonte al que
arribarn prximas copias positivas. En este sentido, algunos artistas
asumen estrategias avanzadas que les permiten -inclusive- los mayores
grados de diferenciacin social por arribar a cierto grado de novedad ms o
menos regulada.
El concepto de montaje es contrario al concepto de apariencia en la medida
en que establece un grado importante de permeabilidad o presencia indicial
(como resistencia) de la realidad en s. Puede sernos de utilidad pensar en
cuales son los tipos de organicidad que hacen posible que algo pueda
ingresar al mundo del arte hoy.

Lo artstico se delimita mediante mecanismos de compresin externos, ms

all del tipo y fuerza de la solidaridad que exista entre las partes del
artefacto. En las bellas artes del pasado, la importancia gravitaba sobre la
unidad del artefacto, alimentada por el rendimiento conjunto de sus
componentes individuales a la hora de componer una imagen, pero en la
actualidad el peso se distribuye en mecanismos institucionales,
paratextuales, medioambientales, ms all del carcter aislado y mundano
de su textura. La apariencian artstica, en el pasado, se fundaba en la
propia distribucin estructural de los rasgos sensibles (que volva los
fragmentos a la vida), pero ahora no cabra esperar que el hiato que separa
las obras -en tanto que arte- del resto de realidad no-artstica se pueda
encontrar en la resolucin tcnica de sus uniones o en el modo de componer
un objeto de artes visuales, ya sea de una manera integral o serial, pues
hoy, la apariencia esttica no sera punto a punto- funcin inversa del
montaje. La apariencia est ahora en el comentario, en las publicaciones
institucionales, en el ttulo, en la ennumeracin de los materiales que la
constituyen, en las reproducciones publicadas, en el modo de pintar las
paredes de donde se mostrar, etc. La inorganicidad actual en las bellas
artes no se encontrara meramente en el montaje material de los trozos del
artefacto sino ms bien en su relacin con dispositivos paratextuales y
rituales enunciacionales.
Cuando al percibir, en la ciudad, ciertos hechos fuera de lugar o poco
habituales en el paisaje habitual comenzamos a sospechar que estamos
ante una obra de algn artista, es porque nuestro hbito se encargado de
reunir y comprimir diversos y dispersos trozos de realidad no-esttica y
recubrirlo con el velo de la apariencia esttica. Dicho de otro modo, porque
agentes culturales de diversa ndole (cnica o ingenuamente) se habran
encargado ya de comprimir lo fragmentado, de devolverle el carcter
unitario a lo disperso, de marcar la frontera entre el no-arte y el arte. La
acumulacin de trastos de la experiencia que en algn momento fue
expresin de una formacin social, es ahora, a pesar de su aspereza,
convencin y apariencia esttica, y lleva rasgos ya muy romos (pero
siempre actualizables) de la expresin. Es precisamente este fracaso
(anexin o afirmacin) del montaje lo que viene a reconfirmar el carcter
convencional y falso del arte, y lo que abre el camino a posibles
recuperaciones de este procedimiento y a experiencias renovadas, ms all
de toda expectativa ms o menos ingenua que insista en una suerte de
revolucin permanente del fragmento, y peor an del que apenas se
identifica y permanece aislado como tal.

Autores
Juan Gugger: Estudia e investiga en el Departamento de Artes Visuales, Facultad de Artes,
Universidad Nacional de Crdoba. Se desempea como artista independiente. Ha exhibido en

espacios como: EAC Montevideo, Galera ProyectoA, FNA, Ita Cultural, CCRRojas, CePIA,
etc.
Juangugger131@gmail.com
Fernando Fraenza: Docente e investigador del Departamento de Artes Visuales, Facultad de
Artes, Universidad Nacional de Crdoba. Doctor en Bellas Artes, Universidad de Castilla-La
Mancha. Magister en Diseo, Universidad del Bo-Bo.
fraenza@gmail.com