UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

CENTRO DE COMUNICAO E EXPRESSO

DEPARTAMENTO DE LNGUA E LITERATURA
VERNCULAS
PS-GRADUAO EM LITERATURA

Caio Ricardo Bona Moreira

RUNAS DE UM TEMPO/TEMPLO,
OU SOBREVIVNCIAS DE DARIO VELLOZO NA
LITERATURA DO PRESENTE

FLORIANPOLIS
2011

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

CENTRO DE COMUNICAO E EXPRESSO
DEPARTAMENTO DE LNGUA E LITERATURA
VERNCULAS
PS-GRADUAO EM LITERATURA

Caio Ricardo Bona Moreira

RUNAS DE UM TEMPO/TEMPLO,
OU SOBREVIVNCIAS DE DARIO VELLOZO NA
LITERATURA DO PRESENTE

Tese submetida ao Programa de PsGraduao

em
Literatura
da
Universidade Federal de Santa
Catarina para a obteno do Grau de
Doutor em Literatura, rea de
concentrao em Teoria Literria.
Orientadora: Prof. Dr. Susana
Scramim.

FLORIANPOLIS
2011

AGRADECIMENTOS
professora Susana Scramim, que acreditou no projeto e conduziu as
orientaes com extrema competncia e sabedoria. A ela, meu carinho,
admirao e reconhecimento.
Ao professor Ral Antelo, pelas preciosas sugestes e pelas aulas
magnficas e inesquecveis.
Ao professor Antonio Carlos dos Santos, meu orientador no mestrado,
grande incentivador e responsvel direto pela minha paixo pela
pesquisa.
famlia, pela fora, amor e pacincia.
Aos amigos Luisandro Mendes de Sousa, Everton Back, Josoel
Kovalski, Rosane de Albuquerque Porto, Bernardete Ryba, Ivone
Waldraff, Silvia Regina Delong, Ariete Nasulicz e Beltrami, Cludio
Corra e Castro Gonalves, Alexandra Espndola, Jorge Wolff, pelo
incentivo e colaborao.
Deyse Wiltner, pelo carinho e incentivo.
Aos alunos e professores do Colegiado de Letras da FAFIUV, pelo
apoio e pelo convvio prazeroso na Instituio.
s professoras inesquecveis: Fahena Porto Horbatiuk, Liliam Bresciani
Heinen e Sandra Regina de Moura Konell.
Jucimara Garbos, pela pacincia de seis anos e pela colaborao e
companhia nas pesquisas em Curitiba.
Ao Instituto Neo-Pitagrico, pela importante contribuio.
Biblioteca Pblica do Paran, Biblioteca da Fundao Cultural de
Curitiba, e ao Museu da Imagem e do Som do Paran, que permitiram a
pesquisa em seus acervos.

Aos meus avs,

Helena e Amadeu Bona (in memoriam),
Glorinha e Jos Moacir Moreira

As sobrevivncias no prometem nenhuma ressurreio

(haveria algum sentido em esperar de um fantasma que ele ressuscite?).
Elas so apenas lampejos passeando nas trevas,
em nenhum caso o acontecimento de uma grande luz de toda luz.
Porque elas nos ensinam que a destruio nunca absoluta
mesmo que fosse ela contnua -, as sobrevivncias nos dispensam
justamente da crena de que uma ltima revelao ou
uma salvao final sejam necessrias nossa liberdade
Georges Didi-Huberman,
em Sobrevivncia dos Vaga-lumes

Simbolista
cus e mais cus e cus transfigurados
feitos de azuis raros e lilases rarefeitos
que em cus de sampa acrescenta
matiz desvairado estampa modernista
mais sete entrecus contaminados
um canto polifnico que repercuta
num blues e sousa contra o vento
um olhar caleidoscpio que reflita
cus e sis e sons simbolistas
Ricardo Corona

Resumo
Este trabalho teve por objetivo desenvolver uma leitura da sobrevivncia
da potica simbolista na poesia do presente, tendo como base o poeta
Dario Vellozo. Pretendemos ler a sua poesia colocando-a em rede,
tirando-a da provncia, e demonstrando que a performance literria de
Dario na belle poque curitibana no est distante de movimentos como
o dos patafsicos e acephlicos. Os gestos de Dario, ao fomentar uma
poesia simbolista mstica, ao construir o Templo das Musas e ao criar
festividades pags em que se travestia de grego e desfilava com seus
seguidores pela cidade, no so meramente provincianos, j que esto
atravessados pela leitura de simbolistas e decadentistas franceses e pelo
surto do misticismo que invade a Europa no sculo XIX. A partir do
cruzamento de tempos e textos do final do sculo XIX, do incio do
sculo XX, e de poemas contemporneos, bem como da leitura de
tericos como Walter Benjamin, Aby Warburg e Didi-Huberman,
observamos como alguns poetas do presente desenvolvem um dilogo
inteligente com o simbolismo, revitalizando-o, e dele extraindo uma
fora capaz de potencializar a sua prpria produo.
Palavras-chave: Dario Vellozo simbolismo poesia do presente.

Abstract
This work aims to develop an interpretation of the symbolist poetry
survival in the contemporary poetry, having as basis the poet Dario
Vellozo. We intend to read his poetry putting it in relation, taking it out
from the province, and showing that the literary performance of Dario in
the belle poque of Curitiba it is not so distant from the movements such
as the pataphysics and acephalics. The gestures of Dario, feeding a
mystic symbolist poetry, building the Muse Temple (Templo das
Musas) and creating pagan festivities in which he dressed up like a
Greek and marched with his followers through the city, are not
provincial acts, since these acts are marked by the reading of French
symbolists and decadents and by the outbreak of mysticism that invaded
Europe in the nineteenth century. From the correlation of times and texts
of late nineteenth century, earlier twentieth century with contemporary
poems, as well as the reading of scholars such as Walter Benjamin, Aby
Warburg and Didi-Huberman, I intend to investigate how poets like
Paulo Leminski, Ricardo Corona, among others, develop a clever dialog
with the symbolism, reviving it, and extracting from it a strength
capable of leverage its own creation.
Key-words: Dario Vellozo symbolism contemporary poetry

SUMRIO
1 INTRODUO........................................................................................ 17
PREMBULO: RELENDO O SCULO XIX......................................... 27
2 VIVNCIAS E SOBREVIVNCIAS.................................................... 37
2.1 DARIO E A MODERNIDADE..............................................................
2.2 GRCIA EM CURITIBA.......................................................................
2.3 NEO-PAGANISMO E POESIA.............................................................
2.4 TEMPO/TEMPLO..................................................................................
2.4.1 O Templo: antes, depois, agora....................................................
2.5 RENASCIMENTO DO PAGANISMO..................................................

68
71
81
85
93
99

3 O SEQUESTRO DO SIMBOLISMO NA REVISTA JOAQUIM: O

GRITO DO VAMPIRO CONTRA O SUSSURRO DO
NEFELIBATA............................................................................................ 115
3.1 JOAQUIM CONTRA OS EXCESSOS SIMBOLISTAS......................
3.1.1 Em busca de uma outra leitura.....................................................
3.2 DA MARCHA DAS UTOPIAS ATLNTIDA..................................
3.2.1 Atlntida, um poema de p............................................................
3.2.2 Um poema, um continente.............................................................
3.2.3 Atlntida e o nacionalismo............................................................

124
133
135
137
144
152

4 A ESCRITA DE DARIO......................................................................... 169

4.1 PATAFSICA, PERFONMANCE, ARTE E VIDA...............................
4.2 SEM CABEA........................................................................................
4.2.1 Servindo a cabea em uma bandeja...............................................
4.3 DARIO VELLOZO E O DECADENTISMO........................................
4.4 DARIO REAPARECE............................................................................

175
182
190
197
252

CONSIDERAES FINAIS...................................................................... 275

REFERNCIAS........................................................................................... 281
ANEXOS....................................................................................................... 307

1 INTRODUO

No conto Uma vela para Dario, de Dalton Trevisan (2001),

Dario vem apressado, guarda-chuva no brao esquerdo. A cena de
cinema. O personagem, assim que dobra a esquina, diminui o passo at
parar, encosta-se a uma parede. Por ela escorrega, senta-se na calada,
ainda mida da chuva. Trata-se de um rosto qualquer, no qual o que
pertence natureza comum e o que prprio so absolutamente
indiferentes (AGAMBEN, 1993, p. 23). Mas aos poucos Dario chama a
ateno. Dario aquele desconhecido que passa mal na rua e se
precipita sobre a calada morrendo a cu aberto. O fato, aqui, instaura
uma catstrofe, um abalo ssmico e flmico no cotidiano da rua. No
conto, Dario o qualquer. Aquele que, como o doutor Pasavento, de
Enrique Vila Matas (2009), desaparece, encenando a prpria morte para
que possa nascer a escritura. Mas Dario morre de verdade. De verdade?
Dario o qualquer que poderia figurar na lista de infames de
Foucault. o singular que habita o plural e dele tambm excludo, sem
encantos. O transeunte Dario carta sem destinatrio. Dario vem do
nada e para o nada se dirige. Mas o paradoxo do verbo ser, mesmo que
sem destino, lhe confere uma potncia capaz de transformar o cotidiano
estril de horrvel fixidez (SALOMO, 1983, p.10). Dario runa. O
abalo causado pela presena de Dario faz dele um corpo estranho no
centro de uma cidade no nomeada. Uma cidade qualquer. Curitiba?
Dario instaura a catstrofe. ela que alimentar o conto de Dalton
Trevisan. Graas ao texto, mesmo sem querer, Dario, como o infame,
vinga-se da cidade. Dario est condenado a viver e morrer sempre que o
leitor flanar pelo conto de Dalton. Est fadado a extinguir-se e a vir-aser, ou seja, originar-se. Est fadado a ser eterno.
Ao discutir o poema Caveira, de Cruz e Sousa, Leminski
apontou para um paradoxo dos produtos culturais bastante semelhante
quele indicado por Foucault sobre os homens infames. Para Leminski,
os produtos culturais sobrevivem ao autor, sendo uma vingana da vida
contra a morte: Por outro lado, s podem fazer isso porque so morte,
ou seja, suspenso do fluxo do tempo, pompas fnebres, pirmides do
Egito (LEMINSKI, 1983, p. 73). Em outras palavras, sobrevivem
fazendo habitar em um mesmo espao, noutro tempo, a vida e a morte.
E ao assumirem esse paradoxo assumem a runa no que ela tem de
protico e magistral.
Inspirado ou no no poeta Dario Vellozo, o personagem do conto
de Dalton Trevisan muito pouco se parece com o poeta simbolista de
17

Atlntida. No entanto, uma fina linha parece ligar os dois Darios alm
do nome. O Dario de Dalton pisoteado vrias vezes pela multido que,
indiferente sua sina, contenta-se em roubar seus objetos pessoais e,
com curiosidade, assistir ao seu silncio. Mas em meio chuva que
comea a cair, um menino de cor e descalo vem com uma vela que
ascende ao lado do cadver. O fato que Dario Vellozo recebeu da
cidade tratamento semelhante ao do infame personagem. O poeta ora
adulado beatamente, ora tratado como o fantasma retr de uma
Curitiba h muito extinta.
A cidade que ora menospreza e at ironiza sua postura excntrica
de mago simbolista neo-helnico, e que ora, por meio de uma crtica
reverencial, acende uma vela em sua homenagem, lhe fornece, assim,
ares tambm de personagem. A postura da revista Joaquim, por
exemplo, maneira da multido do conto de Dalton Trevisan alis,
editor da revista foi quase unnime em pisotear os poetas que
integraram um movimento considerado por ela como medocre e
atrasado. Massaud Moiss (1966) considerou Dario seguramente um
mau poeta. De outro lado, podem ser encontrados aqueles que maneira
do menino de cor e descalo, ousaram acender uma vela para Dario.
o caso, por exemplo, de Leminski (1994), que o considerou o maior dos
simbolistas do Paran, e de Odilon Negro (1974), poeta paranaense
modernista que percebeu em Dario um esteta iluminado, pertencente
quela galeria de homens raros que no podem existir num mundo ftuo,
onde vivem os vermes triunfantes, pois os sonhos altos que eles
estimulam so devorados pelos meliantes (1974, p. 73). Alis, o termo
meliante sugestivo, pois meliantes so aqueles que no s
sequestraram o guarda-chuva do personagem Dario e a aliana de
ouro que ele trazia na mo esquerda, como tambm aqueles que
interpretaram como excentricidades os gestos do poeta que viu, por
meio de uma frtil imaginao, no porte dos herldicos pinheiros do
Paran, as colunas do Parthenon de Atenas.
Caber-nos-ia ficar com um gesto ou outro? Roubar seus bens,
pisote-lo, sequestr-lo, esquec-lo, obliter-lo do cnone ou acender a
ele uma vela, ilumin-lo, relembr-lo, mumific-lo, adul-lo,
transformando-o em valor de culto e exposio no museu imaginrio das
esttuas de cera? Creio que nem uma coisa nem outra. O caminho que se
busca aqui outro, oblquo, e esse outro s poderia se configurar como
uma terceira margem, aquela que prefere explorar os limites do tempo e
do texto, trabalhando no limiar ente o esquecimento e a rememorao,
entre a vida e a morte, entre a crtica do presente e as runas de uma
18

decadncia, de um tempo que foi e que est sendo, entre o ainda no e

o no mais.
Denunciar o seu sequestro, invertendo a posio, seria apenas
acender uma vela para aquele que largado na porta de uma peixaria
recebe um enxame de moscas que lhe cobrem o rosto, sem que faa um
gesto para espant-las (TREVISAN, 2001, p.19). Pisote-lo, como a
multido, equivaleria a reiterar o discurso modernista, detentor de um
gesto ao mesmo tempo violento e inocente, aquele que o tratou a ferro e
fogo. Ou para usar uma expresso de Cludio Daniel, no se trata nem
de exorcizar o passado, com furor iconoclstico nem de praticar a
necrofilia dos gnios tutelares/tumulares consagrados pela tradio
(DANIEL, 2002, p.28). nesse caminho que Cludio Daniel identifica
o trabalho de Anelito de Oliveira, que estabelece um dilogo ntimo, no
epigonal, com o quase-expressionismo de Cruz e Sousa, bem como o
de Contador Borges, que partiu do cavalete diablico para uma
confluncia do olho-que-pensa com msica de celesta e vago aroma
simbolista articulando um dialeto pessoal de cores e sons (2002, p. 25).
Estamos diante, aqui, de poetas que pretendem estabelecer uma
conversa inteligente entre poticas de tempos diferentes. Uma
conversa que no intenta, necessariamente, o retorno da mmia, mas do
ideal de renovao e rebeldia, pois tem saudade do futuro, da utopia que
ainda no houve, a construir (DANIEL, 2002, p. 28).
O Templo das Musas que Dario Vellozo construiu em Curitiba,
em 1918, como sede do Instituto Neo-Pitagrico, virou runa depois de
um incndio, em 1987, mas foi reconstrudo, sobrevivendo e
ganhando notoriedade depois do acontecimento. Mas e a poesia de
Dario, seria apenas uma runa na literatura brasileira? Ou estaria
destinada a ser reconstituda, com diferena, podendo assim
sobreviver?
Paulo Leminski certa vez afirmou que de todos os edifcios s um
o interessava, a runa. Para o poeta era a runa, resto de um sonho
realizado, que dava sentido cidade: Eu leio atravs de runas. A runa
clara, limpa lente de microscpio. J tirei para danar todas as runas
de Curitiba (LEMINSKI, 1986, p. 118). A runa, elogiada por Leminski
- seja ela resultado da ao do homem ou do tempo -, o signo de uma
metamorfose-decadncia. No no sentido negativo, mas naquele que nos
apresenta Walter Benjamin. George Simmel, alis, professor de
Benjamin, conclui seu ensaio sobre a runa afirmando que ela nos
encaminha para o momento em que a natureza comea a predominar
sobre a obra humana. O filsofo argumenta que na runa a equao entre
a natureza e o esprito desloca-se em favor da natureza. Sob esse ponto
19

de vista, a runa de uma arquitetura seria mais importante do que a

runa de outras obras de arte destrudas, seus fragmentos. Para
Simmel, um texto potico antigo, do qual palavras e versos se perderam,
proporciona uma viso que no constitui unidade esttica. Isso porque
ele atua somente a partir do que nele ainda existe de formao artstica
ou daquilo que a fantasia pode criar a partir desse resto. As runas
arquitetnicas, ao contrrio, crescem e constituem uma nova totalidade.
No entanto, poderamos olhar para as runas de uma poesia com a
mesma ateno que Simmel dedica s runas arquitetnicas.
No seria de todo descabido imaginar - como faz Hugo Friedrich
(1978) ao pensar em Baudelaire -, a poesia como a construo
sistemtica de uma arquitetura. E no se trata apenas de uma vontade
moderna de glorificar as estruturas de ao, ou de conceber o poema
como uma equao matemtica, fruto de uma geometria aplicada, mas
de constatar que a mesma seduo que brota do seio de uma runa
arquitetnica pode ser percebida na runa de uma poesia, pois tanto em
uma quanto na outra, a obra humana comea a ser percebida como
produto da natureza, ou seja, do tempo. E o prprio Simmel que
percebe essa seduo, no entanto, infelizmente, sem considerar a poesia:
As mesmas foras que atravs da decomposio,
da eroso, do ruir, da invaso da vegetao, do
montanha sua forma, se mostram eficazes na
runa. Mesmo o encanto das formas alpinas, em
geral grosseiras, casuais e inapreciveis em
termos artsticos, reside em um jogo mtuo entre
duas direes csmicas: a elevao vulcnica ou a
estratificao gradual construiu a montanha para
cima, a chuva e a neve, a degradao e os
despojos, a decomposio qumica e o trabalho da
vegetao invasora cortaram e cavaram o ponto
mais alto, deixaram desmoronar partes dessa
elevao dando assim o contorno de sua forma.
Nela sentimos (fhlen) a vitalidade dessas
energias de direes diferentes e, para alm de
todo formal-esttico, percebendo (empfinden)
instintivamente em ns mesmos essas oposies,
desfrutamos a significncia da forma na tranquila
unidade em que elas se encontram. Na runa essas
duas energias esto dispersas em partidos da
existncia ainda mais tensos. O que conduziu para
cima a construo foi a vontade humana, o que lhe
d sua aparncia atual a violncia mecnica da
20

natureza, que puxa para baixo, que corri e

destroa. Embora, no entanto, se ainda se fala em
runa e no em algum amontoado de pedras, a
natureza no deixe a obra cair na informidade da
matria bruta e sim faa aparecer uma nova forma
que, do ponto de vista da natureza, inteiramente
prenhe de sentido, inteligvel, diferente. A
natureza fez da obra de arte material para seu ato
de conformar, assim como antes a arte se serviu
da natureza como matria-prima (SIMMEL, 2011,
p. 3).

O ensasta percebe que a sobreposio gradual de camadas, a

decomposio, o deslizamento, vo dando novos contornos forma
arquitetnica. Mas no seria o caso de pensarmos aqui na
reconfigurao - no evoluo ou involuo - da forma potica ao longo
do tempo? Uma forma que concebvel e diferenciada. A runa de uma
potica fadada a ganhar outros sentidos e (sobre)viver como um livro
rodo por traa, o passado e tambm o presente, lidos dialeticamente,
tal como aparece no poema de Elson Fres:
Desleitura
Uma traa rancorosa
Roeu-me capas e miolos
Saborosos
De vrios volumes
Poticos
Inscreveu-se
Arejando e
Dando luz
A sua passagem
Entre pginas
Qual uma leitura
Selvagem
Incerta escolha
A contra gosto
Do bom senso
Deletando
O branco e preto
Da pgina
21

Aleatria e precisa
Revisando e cortando
Letras
Delcias de tinta
Escreveu
Sua crtica
Desentranhou
Parfrases
Vorazes
No escuro silncio
Annima
Como uma saudade
Traando lentamente
O instante que
passa
(FRES, 2008, p. 33-34).

A traa, aqui, inscreve uma diferena. Ao inscrever-se nos

volumes poticos, ela des-l, por isso consegue reescrever, praticando
assim uma leitura selvagem, que a desleitura de vrios volumes
poticos, ou seja, da tradio. Trabalha com o caos e com o
conhecimento, na ordem do preciso e do aleatrio. Ela revisa e corta,
reinventa a pgina e as letras, em outras palavras, re-traa. Impossvel
agora dizer se o passado - cirurgicamente operado - que habita o
presente da traa, ou se a traa - a contra gosto do bom senso -, que ao
inserir um contra-tempo no templo do texto inventa no s o presente
como tambm o passado. A traa de Elson Fros pode ser a pedra no
meio do caminho do cnone, pois a tradio aqui no deve ser refutada,
sequestrada ou meramente louvada por meio da vela, como se a traa
no pudesse habitar/profanar o texto/templo. A tradio, aqui, deve ser
conquistada, transformada, inventada. Quem fala pela traa, nota-se,
tambm Jorge Luis Borges (1996), em Kafka e seus precursores.
O sentido atribudo traa no poema de Elson Fres no o de
destruio, pois a runa do texto a est investida como potncia de
novas formas que podero fazer dele um objeto de sobrevivncia, e
sobreviver estar no limiar entre a vida e a morte.
A poesia de Dario o templo, o texto de um livro h muito
guardado e quase esquecido e a traa prefere os livros guardados e
esquecidos. A traa sugere no s uma crtica capaz de reescrever o
livro do qual se alimenta num ritual de uma quase antropofagia
22

como tambm a poesia do presente que capaz dialogar com o livro

guardado, deslendo-o para o porvir, fazendo tambm de seu olhar uma
crtica, ou seja, um lance de traa.
O que se pretende aqui ler atravs de runas. Trata-se no
apenas de retroceder poesia moderna de Dario Vellozo, mas de
recapturar uma experincia potica que pode nos dizer sobre o presente.
Isso significa trabalhar como traa, no apenas nos alimentando do livro
h muito guardado, mas rasurando, recortando, editando, montando um
outro jogo com a tradio com a qual escolhemos dialogar. Em outras
palavras, procuraremos des-ler, colocando em rede a figura de Dario e
sua poesia. No se trata de ver como a potica simbolista re-aparece na
poesia do presente, de como seu estilo, ou sua temtica se repete o
que seria de todo impossvel - mas de perceber no simbolismo, e
principalmente em Dario, uma concepo de arte que sobrevive como
runa em seus contemporneos, uma tenso que se de um lado coloca em
cena o problema da origem da literatura no Paran figurada na
polmica entre os jovens da Joaquim e os imagistas nefelibatas de
outro aponta para uma necessidade, a de retirar Dario da provncia,
vendo em seus gestos, em seu travestir-se de grego, com toga e turbante,
algo mais do que uma postura provinciana.
Dario Vellozo, ao produzir um pensamento ecltico, que
sintetizou variadas tendncias, como a do simbolismo, neo-pitagorismo,
ocultismo, entre outras, apostou no reino absoluto da imaginao, e a
imaginao da ordem do trabalho. Foi a imaginao que permitiu ao
poeta, meio mago, meio simbolista, maom e ocultista, inventar em
Curitiba, no incio do sculo XX, a Festa da Primavera, em cuja abertura
poderiam ser contemplados desfiles em que as musas eram apresentadas
ao pblico em carroas alegricas. E na busca de um renascimento do
paganismo que Dario constri o Templo, no qual, segundo Andrade
Muricy, presidia a atraentes e estranhas celebraes de arte e
pensamento (MURICY, 1987, 404). comum encontrar pelos arquivos
da cidade, seja o do Museu da Imagem e do Som e o do Instituto NeoPitagrico, fotografias em que o poeta e seus seguidores aparecem
vestidos com trajes gregos, fato que Ricardo Corona (2010) identificou
como manifestaes de uma arte da performance.
Colocar Dario em rede exige mais do que um simples sequestro
ou uma mera contemplao. Exige uma leitura disseminadora que
dever perceber na opo do poeta em formar o grupo Cenculo e o
Instituto Neo-Pitagrico algo mais do que uma excentricidade gratuita.
Todo esse universo no fortuito na Curitiba da belle poque, j que
est, consciente ou inconsciente, atravessado por uma srie de fios que o
23

ligam a grupos no menos curiosos, como o dos Patafsicos,

encabeados por Alfred Jarry, e o dos acephlicos, liderados por
Georges Bataille. Tambm no est distante do surto de esoterismo que
invade a Europa no sculo XIX - acontecimento que abrir as portas
para o simbolismo e que chegar a Dario por meio de Joo Itiber da
Cunha.
Como os patafsicos, Dario busca abolir a linha divisria entre
arte e vida, fazendo de sua performance uma possibilidade de suplantar
a vida burguesa, to abominada por simbolistas e patafsicos. Como o
grupo acphale, o de Dario, se interessar pela busca de um sagrado que
desencadear uma espcie de ritual potico e mstico, presente no s
nas revistas que fomentou, e que foram vrias, mas tambm em sua
prpria potica, que defender a arte como a nica flor da vida,
princpio que encontrar em Schopenhauer. Em um momento de
decadncia e de neurose, na esteira do final do sculo XIX, o poeta
buscar uma forma de reconciliao entre cincia e religio. Para Dario,
a cincia no resolveu o problema do absoluto e a religio perdera o
verbo esotrico da f (1969b, p.71). Essa reconciliao, para o poeta,
naturalmente, est na arte, uma arte que, sem dvida, dever passar
pelas vias do mistrio. por isso que Atlntida o poema que sintetiza
seus ideais. O poema, publicado em 1938, um ano depois da morte do
poeta, uma tentativa de configurar um nacionalismo transfigurado em
mito (potico). E criar um mito contemporneo, de certa forma, foi o
objetivo tambm de patafsicos e acephlicos, o que nos levaria aos
situacionistas. A revoluo de Dario se opera no s no plano da utopia,
mas principalmente no plano da linguagem, pois o poeta consegue
desenvolver aquela conscincia icnica, to cara aos simbolistas, e
que segundo Leminski (2001), ser a ponte entre Dario e seus
contemporneos. No entanto, no devemos esquecer que a utopia que
levar o poeta a criar a comunidade de Nova Crtona, em Rio Negro,
onde fundou a escola Brasil Cvico, em 1914.
Iniciaremos a discusso apresentando um panorama do resgate do
sculo XIX, presente em trabalhos como os de Laura Malosetti, Tadeu
Chiarelli, Marcos Siscar, Vera Lins e Susana Scramim. O prembulo
intenta discutir, en passant, a fecundidade de uma releitura do sculo
XIX, e a sua contribuio para os estudos crticos do presente.
Na sequncia, abordaremos as vivncias e sobrevivncias do
paganismo no pensamento de Dario Vellozo, bem como a pervivncia
da poesia simbolista do Paran, em especfico a de Dario Vellozo, na
poesia do presente questo que ser esmiuada no terceiro captulo. A
questo do tempo, aqui, ser fundamental, pois o encontro entre
24

simbolismo e poesia do presente poder gerar uma fora capaz de

fornecer um outro olhar sobre uma tradio que se considera muitas
vezes extinta. Enfocaremos ainda no primeiro captulo a questo do
smbolo para os simbolistas. Outras imagens sero recorrentes, como a
da caveira, alegoria da morte e decadncia, que reaparece no sculo XIX
no s na Europa, mas tambm no grupo Cenculo, e por extenso, nas
revistas e poemas produzidos por Dario.
No segundo captulo, discutiremos a posio radical da revista
Joaquim em relao a Dario e outros simbolistas. A revista, fundada em
1946, pelo escritor curitibano Dalton Trevisan, circulou at 1948,
perodo de ascenso do existencialismo no cenrio literrio do psguerra. Depreende-se de sua posio autonomista o desejo de iniciar
oficialmente a literatura no Paran. O peridico recusou o simbolismo,
pois foi considerado por Dalton como um movimento que no
sintonizou a sua produo com os problemas do homem e do mundo.
Nesse contexto, Dario e outros poetas simbolistas foram considerados
como nefelibatas, ou para usar um termo de Antonio Candido (1946),
feitores de uma literatura de raio-de-luar. E por terem voltado seus
olhares para nuvens que foram sequestrados da revista Joaquim.
Pretendemos problematizar o conceito de poeta-nefelibata, entendido
pelos seus rivais como aquele que simplesmente vivia no mundo das
nuvens, investigando, assim, a sua especificidade e procurando
encontrar no elogio da nuvem algo mais do que uma evaso gratuita.
Buscando um dilogo com a imagem do nefelibata, ainda no segundo
captulo, apresentaremos uma leitura do poema Atlntida, procurando
perceber em que medida a configurao de um nacionalismo
transfigurado em mito corrobora com os ideais de Dario, no contexto de
sua produo e no contexto de outras Atlntidas. Naturalmente, a
imagem do Templo das Musas aparecer como contraponto e
complemento ao poema, j que o Templo de Dario , como nos disse
Leminski (1978), um poema de pedra, um poema que materializar,
numa arquitetura neoclssica, os ideias presentes em Atlntida.
Para finalizar, o terceiro captulo intenta mergulhar na escrita de
Dario, propondo uma leitura para alguns de seus poemas e percebendo
possveis relaes de seu simbolismo com o decadentismo,
expressionismo, com a Patafsica e com o grupo Acphale. Alm de
colocar o pensamento de Dario em rede, pretendemos nesse momento
discutir as sobrevivncias propriamente ditas do simbolismo, e mais
especificamente do simbolismo de Dario, numa linhagem da poesia
contempornea.
25

26

PREMBULO:
RELENDO O SCULO XIX

Um passado relativamente recente tem motivado uma srie de

especulaes crticas no mbito da arte, convidando-nos a pensar o
prprio presente. Vrios crticos, interessados no sculo XIX,
principalmente no campo da pintura, tm produzido uma srie de
(re)leituras que no s recolocam em cena obras que muitas vezes
ficaram margem do modernismo, mas que oportunamente discutem a
arte contempornea a partir desse dilogo. Na Amrica Latina, o caso,
por exemplo, dos trabalhos da historiadora e crtica argentina Laura
Malosetti, autora do importante estudo Los primeros modernos. Arte y
sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX (2001). A pesquisadora
vem constatando um dilogo na Argentina no s entre a pintura do
sculo XIX com a arte contempornea, mas tambm entre uma pintura
como a de Leonardo com a fotografia, recuperando imagens de arte
consagradas. Malosetti, ao revisar artistas mais tradicionais e buscar
outros sentidos para imagens que estavam incorporadas como paisagens
cotidianas, abre um dilogo com os artistas contemporneos
interessados em ler teoria e histria da arte local. Essa nova crtica vem
repensando o conceito de modernidade na Amrica Latina, rediscutindo,
assim, a produo dos artistas acadmicos do sculo XIX, que segundo
Malosetti foram nossos primeiros modernos. Alis, o assunto foi o tema
da exposio Pampa, ciudad y subrbio1, que produziu um dilogo entre
os viajantes e pintores do sculo XIX e os artistas contemporneos. No
prefcio do catlogo, a curadora explicitou a proposta do evento:
Estas cuestiones estn en el origen de esta
exposicin: ciudad y campo, pero especficamente
el par Buenos Aires - pampa. No pretende trazar
un recorrido histrico exhaustivo de la tradicin
paisajstica en la Argentina, sino ms bien
proponer al espectador una reflexin sobre nuestra
historia cultural y sus localizaciones: una
indagacin en las maneras en que se han
imaginado la llanura pampeana, la ciudad de
Buenos Aires y los espacios que se fueron
gestando entre ambas orilla, borde, suburbio
1

A exposio ocorreu em Buenos Aires, entre abril e junho de 2007.

27

en las artes visuales, desde el siglo XIX hasta la

actualidad. La propuesta, entonces, es reunir un
amplio conjunto de obras que rara vez se piensan
en sus relaciones recprocas, superar los
parcelamientos en los que suelen ser confinadas:
fotografa antigua y contempornea, mapas,
grabados del siglo XIX, pinturas, instalaciones,
videoarte, esculturas y objetos. Confrontar la
vivencia ntima y sensible del entorno con los
discursos de la patria y el llamado paisaje
nacional. Plantear dilogos y continuidades,
resonancias y contrastes, transformaciones,
conflictos en el tiempo. Problematizar la
percepcin y representacin del lugar propio y de
la distancia, la perspectiva que permite captar la
inmediatez y la inmensidad (MALOSETTI, 2007,
p. 7).

Chama a ateno, mais do que o interesse nas representaes do

pampa, da cidade e do subrbio de Buenos Aires, do sculo XIX at a
atualidade, o cruzamento warburguiano entre a fotografia antiga e a
contempornea, entre as pinturas acadmicas e mapas com instalaes
recentes, vdeo-arte, esculturas e outros objetos. o que pode ser
percebido, por exemplo, na sesso Cartografias. Os mapas de John
Arrowsmith, Schlieper e Vallardi, por exemplo, so postos em dilogo
com as heliografas de Len Ferrari, com o acrlico de Guillermo
Kuitca, com a vdeo-instalao de Graciela Ataquini, ou mesmo com os
trabalhos de Jorge Macchi, Tamara Stuby e Lux Linder, ambos
contemporneos.
Citamos Malosetti como exemplo apenas para demonstrar o
quando o dilogo com o sculo XIX pode ser produtivo para uma leitura
interessada no presente. No caso da exposio referida, interessam-nos,
como procedimento de leitura, as relaes estabelecidas entre os artistas
de pocas distintas e, mais do que isso, a leitura criativa que perpassa a
montagem de uma exposio que responsvel por reforar tais
conexes. No se trata de buscar simplesmente influncias dos artistas
do sculo XIX nos artistas contemporneos, ou de encontrar temas e
formas parecidas, mas de possibilitar outro modo de ver tanto a poesia
do XIX, quanto a produo do presente, impactando a memria. Ou para
usar uma expresso de Ana Balakian, pensando no simbolismo, agrupar
artistas mais de acordo com seu pensamento do que de acordo com seu
estilo (2007, p. 143). Se o objetivo da arte impactar a memria,
28

perceber as redes tecidas por essa memria universal pode ser um passo
importante para uma leitura crtica. Por isso, a obra de Warburg
interessa tanto a Malosetti:
(...) o poder vem ao longo do tempo e creio que
esse historiador logra a ver como uma pintura
reaparece na obra de outros, assim como na obra
de Manet (1832-1883) reaparecia Ticiano (14901576), reaparecia em Julio romano e Sem po e
sem trabalho reaparece em obras de Antonio
Berni, Carlos Alonso, em muitos artistas
contemporneos (...) (in PEDROSO, 2007, p. 3).

No Brasil, um exemplo de interesse pelo sculo XIX encontra-se

no trabalho do professor Tadeu Chiarelli. No ensaio A repetio
diferente: Aspectos da arte no Brasil entre os sculos XX e XIX, o
pesquisador questiona a ideia de que os pintores modernistas romperam
definitivamente com os acadmicos do final do sculo XIX. O
pesquisador nos mostra, por exemplo, o quanto os modernistas foram
tocados pela pintura acadmica, desconstruindo assim o senso comum
de que a pintura modernista teria se voltado contra as conquistas da arte
do sculo XIX. Chiarelli relembra um dos pronunciamentos de Mrio de
Andrade sobre o modernismo de 22, para quem o movimento teria
significado a reverificao e mesmo a remodelao da Inteligncia
nacional (ANDRADE, 1942). Reverificao e remodelao que, para
Chiarelli, no significou a superao das inquietaes e necessidades
apresentadas pelo debate crtico local, estabelecido desde o sculo XIX.
E qual seria a grande demanda do ambiente brasileiro que, surgida no
sculo XIX, ainda era capaz de mobilizar jovens artistas e intelectuais
inquietos nos anos anteriores e posteriores a 1922, ano do centenrio da
Independncia do pas?:
Justamente a demanda pela constituio de uma
arte nacional, aparecida ainda antes da
Independncia do pas, mas agora revestida por
uma modernidade entendida como estilo
moderno, sorvida dos movimentos artsticos
internacionais da primeira metade do sculo XX.
(...) afirmo que, apesar de todas as notveis
diferenas visveis entre parte significativa da
pintura modernista e a retratstica de D. Pedro II,
possvel estabelecer conexes entre elas.
29

Conexes no apenas do ponto de vista histrico e

ideolgico, mas tambm (ou por causa) do ponto
de vista esttico. Conexes produtivas, na medida
em que, se minimamente esclarecidas, podero
trazer outras possibilidades para a compreenso
do sistema artstico brasileiro desse perodo
fundamental de constituio da complexa
modernidade que ento se institua no pas
(CHIARELLI, 2009, p. 133-134).

tambm nesse caminho que Vera Lins vem lendo a obra do

crtico de arte Gonzaga Duque, considerado por ela um modernista
avant la lettre. Com essa hiptese a pesquisadora alarga a noo de
modernismo, desenhando, dessa maneira, uma outra noo de
modernidade. Para Vera Lins, das discusses recentes sobre a
modernidade salta aos olhos um descontentamento com as leituras
concentradas em um modernismo autonomista:
Fabricou-se uma ideia otimista da modernidade, j
que se costuma pensar o modernismo e
modernistas no quadro das vanguardas, que,
fazendo tbua rasa do passado, formulavam
utopias, para as quais propunham caminhos certos
e retos. Essas vanguardas estticas, que
caminhavam junto com as polticas, tinham uma
misso a cumprir e participavam do mito da
revoluo, da inovao total. Mas no se davam
conta do que agitava o nosso sculo (LINS, 1991,
p. 31).

O que subentende-se por essa agitao do sculo que os

modernistas no perceberam? A uma corrente positiva, que privilegia o
futuro e o rigor cientfico e est na origem do funcionalismo e do
pensamento estrutural, Lins contrape uma outra corrente, aquela que
traz um sujeito que no s superfcie, mas que navega num mar
misterioso de desejos vagos e difusos, que fala da renovao em lugar
da revoluo e procura entender seu passado, na reflexo crtica, lcida
e ctica de uma vanguarda desencantada (1991, p. 31). Tal
desencantamento, que poderia ser nomeado como uma embriaguez
provida de lucidez, no gera um grupo especfico, uma vanguarda, como
sugere a autora, mas um conjunto de manifestaes, comunidades sem
laos, que comeam a se intensificar no final do sculo XIX, com os
decadentes e simbolistas.
30

No caso da poesia simbolista, poderamos aceitar a sugesto de

Vera Lins, ao defender uma reavaliao do simbolismo que pode rever
o moderno, contar uma outra histria (1997, p. 151). Contra a lgica
progressista do modernismo cannico, a pesquisadora chama a ateno
para o fato de que a preocupao com o espiritual vai marcar o
simbolismo, o expressionismo e o surrealismo, bem como a arte
conceitual, correntes do moderno que no vm a arte nos fatos, no
imediatamente visvel, como o impressionismo e o futurismo. A
pesquisadora nos convida a delinear uma terceira margem na literatura
e nas artes brasileiras que revele, criando um outro pensamento, que
ensine a ver abismos onde havia apenas lugares comuns e que recupere
a esperana pela poesia, a possibilidade de fices, de outras histrias
(1997, p. 153).
Vera Lins, uma leitora prolfica do nosso simbolismo, observou
que se o iluminismo era otimista e acreditava na autoridade das cincias
naturais e na superioridade das instituies liberal-democrticas, estes
modernistas, os poetas simbolistas, so da linhagem trgica (LINS,
1997). Como Pascal e Kant, acreditavam que a razo insuficiente
como mtodo de conhecimento. Da a crtica radical dos simbolistas,
que, unindo a noo de crtica a uma conscincia trgica, eram cientes
dos limites da racionalidade, partindo da conscincia de que o mundo
no o que parece: O trgico se preocupa com a verdade, por isso
questiona a aparncia, a representao, a linguagem (LINS, 1997, p. 9).
Essa viso pessimista adotada pelo simbolismo se ope a uma
concepo otimista da modernidade. nesse sentido que Vera Lins
resgata a figura do Pierrot2, personagem da Commedia dellArte recriada
pelos simbolistas. Muito prximo do saltimbanco de Baudelaire, o
Pierrot moderno um ser margem, que mostra incessantemente que
sua ptria no este mundo (LINS, 1997, p. 11). No final do sculo
XIX e incio do XX, o Pierrot anda de mos dadas com figuras como a
do Nefelibata, do Mago, do Neo-Helnico, figuras que sero centrais em
nosso trabalho sobre Dario Vellozo. Para Lins, a recuperao da figura
2

Imagem equivalente a de Pierrot, no que se refere a um salto em direo ao abismo, a do

mago. E Dario Vellozo talvez seja um dos mais emblemticos do nosso simbolismo. Mas no
tomemos o clown ou o mago em um sentido pejorativo, como se poderia supor. Cludio
Willer, no ensaio O mago, metfora do poeta (2009) analisa a relao entre essas duas
figuras. Para ele, a defesa da autonomia da linguagem est a um passo da atribuio de valor
mgico. A concepo , ao mesmo tempo, potica e filosfica. Um dos poetas-magos
identificados por Willer justamente Dario Vellozo.

31

do saltimbanco na virada do sculo, ao retomar uma tradio morta,

significa a busca do primitivo, do inconsciente, do impossvel: O salto
do acrobata e as tores do contorcionista tinham a funo de conjurar a
morte ao imitarem o surgimento da vida. Com isso eles dominam a
passagem das fronteiras proibidas, trazem a contradio e a crtica
(LINS, 1997, p. 12).
Interessada tambm no sculo XIX, Ana Balakian (2007), por sua
vez, defende que os poetas simbolistas determinaram o destino dos
poetas nos anos vindouros, o que por si s j o suficiente para nos
incitar a rel-los. A pesquisadora aponta dois pontos fortes de
aproximao entre os simbolistas e os contemporneos. O primeiro se
refere posio isolada do poeta na sociedade atual, sua inabilidade ou
m vontade em se comunicar com o grande pblico ledor. Para ela, essa
posio decorre da deciso de Verlaine: et tout le reste est littrature.
O segundo ponto diz respeito ao fato de que os poetas do final do sculo
concordaram com o veredito que separava a poesia do resto da
literatura, e com isso rejeitaram a vasta audincia interessada em
literatura (2007, p.96). O que no significa que o simbolismo seja uma
herana transmitida de uma gerao a outra, primeiro porque vrias
geraes foram simultaneamente enriquecidas por ele, segundo, porque
o prprio simbolismo sofreu drsticas modificaes com o passar do
tempo (BALAKIAN, 2007, p. 121).
H outro fato que demonstra o quanto a releitura dessa tradio
do XIX pode nos ajudar a pensar o presente. Marcos Siscar, em Poetas
beira de uma crise de versos, retoma o texto Crise de Verso, de
Mallarm, publicado inicialmente na Revue Blanche, em 1895, para
problematizar o artigo Poesia mdia e grandes questes, de Luis
Dolhnikoff, que exprime seu descontentamento em relao discusso
sobre poesia contempornea. Dolhnikoff argumenta que ela a poesia
contempornea - deixa de fora a verdadeira contraposio de
tendncias poticas pelas quais o Brasil passou: uma visualista e outra
verbalista. Dolhnikoff lamenta a ausncia hoje dos poetas visuais entre
os nomes mais conhecidos da nossa poesia. Para ele, a poesia teria dado
passos para trs, de certo modo, retornando ao verso por inrcia. Para
Marcos Siscar o problema est mal colocado, porque a ideia de que a
prtica da poesia verbal, hoje, constitua um retorno ao verso
tradicional concebvel nica e exclusivamente da perspectiva da
vanguarda concretista. Basta lembrar da mxima presente no manifesto
concretista que deu por encerrado o ciclo histrico do verso (unidade
rtmico-formal). Mas no exatamente essa discusso que nos interessa
aqui. Siscar, na tentativa de relanar uma leitura da tradio, de reativar
32

tenses, de atribuir outro sentido a fenmenos que a histria relegou

margem, resgata o ensaio de um poeta simbolista que o ajuda a pensar a
produo contempornea. E no se trata apenas de uma aproximao
gratuita, ou de um argumento de autoridade para justificar certos traos
do que ele mesmo produz. que a poesia brasileira nunca deixou de ser
escrita em verso, e a crise identificada por Mallarm no est ligada
superao do verso, no prev uma poesia alm do verso, mas percebe
um outro gosto, uma outra dico, uma variao.
A crise sintoma de uma operao delicada, meditada e crtica
do corte (ou da cesura) que se define como elemento de interesse da
reflexo sobre o presente da poesia, que no apenas tcnica, mas
tambm histrica e cultural (2008, p.213). Nesse sentido, Mallarm
percebe a crise no s histrica (decadncia), mas tambm formal que
rondava o perodo e essa crise formal, por ele detectada, discutida a
partir da ruptura causada pelo enjambement, elemento que fez com que
o verso perdesse a sua vocao para o natural, para o sentencioso e para
o aforstico (caso do verso alexandrino francs tradicional). A toro da
linha, desencadeada pelo enjambement, foi responsvel por instautar a
crise que abriu as portas para o poema em prosa, praticado
abundantemente pelos simbolistas, nossos primeiros modernos, e
tambm pelos contemporneos. Mas esse novo verso entendido no
apenas como sequncia de palavras que compe uma linha
interrompida, mas como momento irritado em que se acentua a dico,
momento em que o texto capaz de dar conta dessa oscilao, ou dessa
hesitao (retornando uma palavra de Valery) que constituiria o potico
(2008, p. 214).
Para Siscar, a tenso do discurso de Mallarm s pode ser
compreendida a partir de uma perspectiva que rena potica e filosofia
da cultura, ou seja, a crise no designa um fato histrico que atinge a
poesia, mas um modo de nomear um estado de poesia, um
determinado tratamento dispensado ao poema que oscila entre o repouso
da tradio e o interregno interessantssimo do quase (2008, p. 215).
Assim, no h retorno ao verso, porque nunca samos dele, e no h um
retorno da crise, porque tambm nunca samos dela. Portanto, no se
trata de afirmar que a poesia contempornea, ao valorizar o
inacabamento formal por meio do poema em prosa, resgata uma
forma simbolista, porque o inacabamento potico no seria uma forma
coerente com o inacabamento da experincia, mas a manifestao da
dificuldade da forma, ou seja, da dificuldade de se pensar o
inacabamento como tal (2008, p. 216). por isso que, para Siscar,
aquilo que chamamos de forma de um poema no se qualifica
33

simplesmente como estilo de um texto, ou de um autor, ou de um

movimento, mas um modo de relao com a crise. Em outras palavras,
poderamos dizer que se a poesia contempornea se aproxima do
simbolismo, no simplesmente por se enamorar de formas
simbolistas, das Musas que moram em um Templo, mas por reconhecer
como ele o lugar de uma crise. Nesse sentido, o interesse pelo poema em
prosa, no como forma, mas como reconhecimento da crise,
sintomtico na poesia do presente. Basta lembrar que o ensaio de
Mallarm foi publicado pela revista Inimigo Rumor 20 (2008), a mesma
revista que, em 2003, editou um nmero especial dedicado ao poema em
prosa.
Para finalizar esta rpida discusso sobre a produtividade de uma
leitura do sculo XIX para a poesia do presente, que de certa forma ser
recorrente ao longo de nosso trabalho, lembremos do estudo
desenvolvido pela professora Susana Scramim sobre a relao entre
Paulo Leminski e os simbolistas. Para ela, alm da destreza potica, a
poesia de Paulo Leminski possui a fora que somente encontrada
naqueles poetas e seus poemas que aprenderam a lio dos grandes
investigadores da relao entre mito e literatura a partir da segunda
metade do sculo XIX (2010, p. 218). A lio a que a pesquisadora se
refere a do abandono tanto da ideia da literatura tomada como
expresso de um sujeito, quanto a ideia de que a literatura poderia
expressar a realidade. No contexto do simbolismo, o prprio conceito de
literatura ganharia um outro sentido. Se por um lado, com os
parnasianos, a literatura pode ser pensada como anti-literatura - por se
contentarem em manejar objetos -, com os simbolistas, que se sentiam
como representantes de um mundo em decadncia, a literatura passa a
ser pensada como um lugar de morte. No entanto, essa morte, como
veremos ao longo do trabalho, possui um outro sentido, pois o desejo
dos simbolistas era o de produzir uma literatura que tivesse o poder de
continuar produzindo vida. Morte e vida se tornam elementos
indiscernveis, e a conjugao desse contrrio, como veremos, encontra
na poesia de Dario, via Magia, uma de suas fortes expresses.
... continuar produzindo vida: nesse sentido que Scramim
aproxima a poesia do presente com o simbolismo, pois, para ela, a
relao entre a poesia de Paulo Leminski e a poesia do final do sculo
XIX se constri e se mantm pelo desejo de produzir vida literria em
um contexto de morte (2010, p. 220). Essa aproximao desmonta
algumas leituras consignadas que defenderam o estecitismo como a
clula mater da poesia finissecular ao enfocar a importncia que
Leminski deu experincia semitica presente no poema simbolista, em
34

que a vida compreendida em sua materialidade, em seu aspecto

sgnico. Os poemas, longe de se colocarem procura de mundos
longnquos e evanescentes - conforme comumente so lidos os poemas
simbolistas -, esto marcados por um senso de concretude, no sentido
de que a composio se empenha na tomada de posse de um real no
pacificado atravs da imagem (2010, p. 221). Esse real no pacificado
atravs da imagem franquear uma justa aproximao entre o
simbolismo e o expressionismo, dois movimentos que construiro, cada
qual sua maneira, mquinas de produzir imagens.
Lembremos que pelo caminho tortuoso das imagens e do oculto
que Leminski ler o poema Palingensia, de Dario Vellozo,
observando que este simbolista, com a noo de oculto teria
compreendido a irredutibilidade do signo icnico ao signo verbal
(LEMINSKI, 2001, p. 85). O que demonstra que o retorno com
diferena de Leminski a Dario passa pela dimenso icnica, cujas
teorizaes lhe chegavam por meio do Concretismo e da semitica. O
que est subentendido na afirmao de Leminski que o culto do cone,
da materialidade da linguagem presente na poesia que produzia, era uma
contribuio de Dario Vellozo. Voltaremos a diante ao poema
Palingensia, bem como leitura desenvolvida por Susana Scramim
da sobrevivncia do simbolismo na poesia de Leminski.

35

36

2 VIVNCIAS E SOBREVIVNCIAS

Sol da Grcia pag, mel do Himeto, urea fonte

Castlia, inspirao dos deuses e rapsodos;
Sol de Aspsia e Afrodite a dourar tudo e todos,
Belveder de Aten, vinho de Anacreonte
Fragmento do poema Hlios, de Dario Vellozo

Comecemos traando um percurso. Sobre a mesa, duas

fotografias em preto e branco encontradas no arquivo de Dario Vellozo,
pertencente ao acervo do Museu da Imagem e do Som, de Curitiba. A
partir delas, tentaremos mapear uma cartografia dos gestos de sua
poesia, bem como as suas sobrevivncias. As imagens em questo,
atravessadas por uma memria gestual da Antiguidade, poderiam servir
para ilustrar a leitura que proponho aqui da sobrevivncia do paganismo
na poesia simbolista produzida no Paran, bem como da sobrevivncia
do simbolismo de Dario em poetas contemporneos. Na primeira delas
(fig. 1), pode-se ver uma sobreposio de imagens, fruto de um
problema gerado no momento de captao da foto. Uma sobreposio
que, se por um lado aponta para uma representao que falhou neste
caso um fracasso da imagem por outro, positivamente, abre um
horizonte de leitura nos convidando a ver nesse fracasso o encontro de
dois tempos, um deles pautado pelo paganismo helnico e o outro pela
poesia simbolista no contexto da belle poque, no Paran. A mulher
desconhecida que se encontra prxima ao Templo das Musas, funde-se
com o espectro de duas crianas provavelmente os filhos do poeta. A
estranheza advm no apenas do carter fantasmagrico da
sobreposio, mas da possibilidade de tom-la como aspecto
constitutivo de todas as outras fotografias que compem o acervo, cerca
de trezentas3. As outras imagens esto desprovidas desse efeito, no
entanto, apontam tambm para uma sobreposio que, conscientemente
ou no, as constitui. Na segunda imagem (fig. 2), um grupo de jovens
trajando togas helnicas ensaia movimentos semelhantes queles que
foram materializados em vasos gregos, esttuas e caritides, na
Antiguidade. Esses jovens, tambm fotografados em frente ao Templo,
colocam em movimento a teatralidade de um gesto que sintoma no
3

A data em que as fotografias foram tiradas desconhecida. Calcula-se que as imagens sejam
do final da dcada de 20. Agradeo ao MIS (Museu da Imagem e do Som do Paran), que
cedeu as imagens para a pesquisa.

37

apenas de uma nostalgia, mas de uma produtividade conferida prtica

potica de Dario Vellozo. No se trata apenas de uma pose, mas de um
teatro que intenta reconstituir a dana das musas, bem como o universo
cultural da Grcia Antiga, na pacata Curitiba no incio do sculo XX.

(figura 1)

(figura 2)

Didi-Huberman, em Cuando las imgenes toman posicin (2008)

- um estudo em que ele se dedica a discutir a montagem e o consequente
anacronismo do Dirio de Trabalho (Arbeitsjournal) e do ABC ou
Abecedrio da Guerra (Kriegsfibel), de Bertolt Brecht -, observa que a
complexidade e a plasticidade temporal do meio fotogrfico se revelam
constitucionalmente aptas para este tipo de atravesamientos o
38

transparentamientos de la memoria en la historia (2008, p. 209). Da

mesma forma, o pathos personificado pela poesia de Dario assemelha-se
cena gravada na placa de vidro. Nesse caso, poderamos aceitar a
fotografia como um instrumento privilegiado na revelao de uma
memria.
A segunda imagem, atravessada pela memria gestual que
tratamos aqui faz lembrar os gestos da bailarina norte-americana Isadora
Duncan que se interessou pelos movimentos corporais oriundos da
Antiguidade. Isadora props em sua dana o resgate do universo
artstico da Antiguidade Grega e chegou a visitar o Brasil, em 1917,
para apresentar-se no Rio de Janeiro. As fotos em questo mostram que
no foi somente a bailarina embora ela tenha sido a mais conhecida ,
que celebrou o universo da antiguidade clssica com o objetivo de fazer
dela um modelo para uma sociedade brasileira moderna. As fotografias
apontam para o passado, no apenas o de Dario, mas tambm o de uma
Grcia Antiga e Ideal. Nos dois casos no estaramos distante de Roland
Barthes ao afirmar, na constatao do Isso foi, que a foto como um
teatro primitivo, como um Quadro Vivo, a figurao da face imvel e
pintada sob a qual vemos os mortos (1984, p. 53). No entanto, a
imagem do Templo que nos mostra a figurao da morte, reaparece,
com diferena, como emblema de uma sobrevida em uma fotografia
mais recente. Acrescentemos s duas imagens essa outra fotografia.
Refiro-me fotografia em que o poeta Paulo Leminski aparece
sentado nos degraus do Templo - imagem que discutiremos adiante. O
choque entre os tempos, materializados nas trs fotografias, nos convida
a pensar no apenas a sobrevivncia da cultura grega em Dario, mas
tambm a sobrevida do pensamento de Dario em uma linhagem da
poesia do presente.

39

(figura 3)

Se partirmos do pressuposto de que uma imagem sempre est

carregada de histria, perceberemos que o retorno dessa mesma
imagem, em outras condies, instaura uma diferena que lhe confere
uma potncia capaz de coloc-la em rede, fazendo-a funcionar, ao
mesmo tempo como sintoma, mediante uma interrupo no saber, e
como conhecimento, mediante uma interrupo no caos. Nesse sentido,
uma das caractersticas mais relevantes da imagem funcionar
simultaneamente como carrasco e como vtima, lembrando aqui do
poema heautontimoroumenos, de Charles Baudelaire (1995). Essa
diferena, que faz com que uma imagem possa ser dialtica, tal como
Walter Benjamin sugeriu sobre poemas do prprio autor das Flores do
Mal, nos interessa de maneira especial.
Poderamos partir da ideia, presente nos trabalhos de Georges
Didi-Huberman, de que diante da imagem, estamos diante do tempo. Em
Ante el tiempo, o filsofo chama a ateno para um dos afrescos do
Convento de So Marcos, em Florena, pintado no sculo XV por Fra
Angelico. O contraste entre as paredes pintadas a cal e o quadro roxo
salpicado de manchas errticas, que se perpetuou como uma
constelao de fogos de artifcio ou estrelas fixas, gera uma deflagrao
do tempo, capaz de mostrar que ante una imagen tan antigua como
sea -, el presente no cesa jams de reconfigurarse e que ante una
imagen tan reciente, tan contempornea como sea -, el pasado no cesa
nunca de reconfigurarse (2006, p. 12). O problema que se coloca,
segundo Didi-Huberman, como estar altura de todos os tempos que
as imagens diante de ns conjugam sobre tantos planos? A pergunta
40

clara: En que condiciones un objeto, o un cuestionamiento histrico

nuevo puede, asimismo, emerger tardamente en un contexto tan
conocido y tan, por as decirlo, documentado, como es el Renacimiento
florentino? (2006, p. 13). O que est em questo a prpria ideia de
um regime do olhar. Colocar-se diante de um objeto no significa
somente interrogar o objeto, mas principalmente atentar para a questo
do tempo. Essa a aposta do trabalho do filsofo francs: desenvolver
uma arqueologia crtica dos modelos de tempos, dos valores do uso do
tempo. A necessidade a de um anacronismo, que aparece no interior
dos prprios objetos, sendo el modo temporal de expresar a
exuberancia, la complejidad, la sobre-determinacin de las imgenes
(DIDI-HUBERMAN, 2006, p. 18). Talvez pudssemos falar aqui em
eras imaginrias, recorrendo ao pensamento de Lezama Lima. Em La
Expresin Americana (1993), Lezama diferencia o logos hegeliano do
logos potico. Hegel v a histria como um processo que conduz ao
desenvolvimento. O logos potico, ao contrrio, v a histria como um
conjunto de imagens. Essa uma concepo que transforma o ser em
imago. A viso histrica, porm no historicista. Uma viso
histrica da forma como uma grande paisagem. Como Walter Benjamin,
o poeta cubano renuncia a desfiar entre os dedos os acontecimentos
como as contas de um rosrio. Para Eduardo Ramos-Izquierdo, as eras
imaginrias so a busca da sobrevivncia da imagem no tempo: a
Unidade; de outros tempos e outras culturas; a Alteridade; da recriao
de um passado imaginrio (1984, p. 68). Ou seja, em outras palavras, a
derrota da causalidade.
Giorgio Agamben, num interessante ensaio sobre o tempo e a
histria, presente no livro Infncia e Histria Destruio da
experincia e origem da histria (2005), levanta uma srie de questes
ligadas concepo linear e no-linear do tempo, traando uma espcie
de panorama, dos filsofos gregos aos contemporneos, das formulaes
preocupadas com o assunto. Posicionando-se contra a noo aristotlica
e crist de tempo, e pensando tambm no marxismo, o filsofo italiano
observa que o verdadeiro materialista histrico aquele que capaz de
parar o tempo, pois conserva a lembrana de que a ptria original do
homem o prazer (AGAMBEN, 2005, p. 128). A relao
prazer/tempo, que j pode ser observada em Aristteles, est ligada ao
fato de que o prazer tem o poder de suspender o tempo. Uma
experincia capaz de romper com a lgica tradicional de tempo pode ser
encontrada no jogo (do latim jocus, que alude a uma brincadeira).
Analisando o livro Pinquio, de Collodi, Agamben lembra da cena em
que a personagem entra no Pas dos Brinquedos. L, as brincadeiras
41

eram tantas que o lugar tinha como efeito uma paralisao e uma
destruio do calendrio (AGAMBEN, 2005, p. 82). Se a quebra do
tempo hegeliano um dos efeitos do prazer desencadeado pelo jogo,
poderamos pensar que o anacronismo de que nos fala Didi-Huberman
funciona tambm como uma espcie de jogo, ou mesmo uma sada para
uma histria teleolgica, seja ela apocalptica ou redentora. O
cosmopotico lezamiano pretende construir uma viso histrica
mediante o filtro da imagem. A recusa do historicismo pode ser
percebida no conceito de eras imaginrias. O conceito trans-histrico
(anacrnico) e trans-geogrfico, o que faz com que uma era imaginria
possa aflorar em outra. o que Lezama percebe, por exemplo, entre
elementos de culturas aparentemente distantes no tempo e no espao:
A travs de esos enlaces retrospectivos,
precisamos la vivencia de la aporroia de los
griegos, de su concepto de la evaporacin, y cmo
esa tendencia para el anegarse en el elemento
neptunista o cueo del cuerpo, ha estado presente
con milenios de separacin, en un poeta
contemporneo, en un monlogo de Hamlet, en
los peculiares modos de conversacin de un
emperador romano y en los conceptos
movilizados casi con fuerza oracular por el pueblo
griego (LEZAMA LIMA, 1993, p. 60).

Voltemos aqui aos argumentos de Didi-Huberman. O

anacronismo, que surgiria na dobra entre a imagem e a histria, tal
como as eras imaginrias de Lezama, seria extremamente fecundo por
operar os mltiplos tempos estratificados nos objetos, apelando para
algo que possa ser mais do que o passado e mais do que o presente.
Operar esses tempos teria como sinnimo o ato de montar. DidiHuberman argumenta que para dar conta dessa vida histrica, para
usar um termo de Burckhardt, o saber histrico deveria aprender a
problematizar seus prprios modelos de tempo, atravessar a espessura
de memrias mltiplas, tecer de novo as fibras de tempos
heterogneos (2006, p. 43). Nesse sentido, a imagem deveria ser
pensada como uma construo da memria. Esse o interesse de um
crtico como Ral Antelo, ao observar que as imagens produzem um
regime de significao que apela aos processos da memria psquica e,
elaborando-se como sintoma, sobrevivem e deslocam-se no tempo e no
espao, exigindo que se alarguem, consequentemente, os modelos da
temporalidade histrica e que se acompanhe a sua sobrevivncia para
42

alm do espao cultural originrio (ANTELO, 2004, p. 9). Se

adotarmos um outro modelo de temporalidade, como nos sugere Antelo,
e levarmos a cabo a afirmao de Giorgio Agamben, de que a histria
no pode ser o progresso contnuo da humanidade falante ao longo do
tempo linear, mas , na sua essncia, intervalo, descontinuidade,
epoch (AGAMBEN, 2005, p.65), perceberemos que acompanhar a
sobrevivncia da imagem, tal como nos dada no torvelinho da histria,
e consequentemente no jogo de um anacronismo fundante, pode ser uma
forma ainda possvel de ler o prprio presente. Leminski, ao posar para
foto, nas escadas do Templo, est de certa maneira, interferindo nas
antigas fotografias, devolvendo potncia aos gestos nelas gravados,
agora sobreviventes.
Aby Warburg, que foi um dos pioneiros da perspectiva
anacrnica, no campo da histria da arte, apresentou uma concepo
rememorativa da histria. Nela, as imagens criam, no movimento de
sobrevivncia e de diferimento que lhes caracterstico, determinadas
circulaes e intricaes de tempo, intervalos e falhas, que vo
desenhando um percurso, um regime de verdade, uma densidade
constelacional prpria (ANTELO, 2004, p.9-10). Ainda acompanhando
o raciocnio de Ral Antelo, perceberemos que o conceito de
sobrevivncia, central na teoria de Warburg, e que foi desenvolvido
previamente por Edward Tylor, nos fornece uma sada para o impasse
do presente, e as frmulas do passado, tocadas pela frmula do pathos,
pathosformel, no dizer de Warburg, ainda podem ser equacionadas
como problema (ANTELO, 2004, p. 10-11). Essa questo chamou a
ateno de Agamben, que no ensaio Entre Narciso e Pigmaleo,
presente no livro Estncias (2007), observa a fora dialtica e a
consequente tenso potencial buscada por Warburg:
Se verdade que, na histria da cultura, as
grandes inovaes se efetuam frequentemente a
partir de elementos recebidos da tradio, tambm
verdade que as polarizaes, atravs das quais
uma poca afirma a prpria novidade com relao
ao passado, so, em geral possibilitadas pela
preexistncia, no seio da herana transmitida pela
tradio, de uma tenso potencial, que
precisamente se reatualiza e se polariza no
encontro com a nova poca (Aby Warburg falava,
a esse respeito, dos smbolos culturais como se
fossem dinamogramas ou condensadores
43

eltricos, que transmitem uma carga energtica

em toda a sua tenso, mas sem a caracterizar
semanticamente de modo positivo ou negativo)
(AGAMBEN, 2007, p. 194).

Mas de que maneira essa ideia de sobrevivncia tomada aqui

como sinnimo de uma polarizao ou mesmo como a transmisso de
uma carga energtica, de que nos fala Agamben a respeito de Warburg poderia ser percebida na poesia simbolista produzida no Paran e mais
especificamente na poesia de Dario Vellozo, bem como no seu interesse
pelo paganismo? Que imagens so produzidas pelo anacronismo que
pautou o ressurgimento de uma cultura helnica na capital do Paran no
final do sculo XIX e incio do sculo XX? E que fora ainda produz
essa mesma poesia na literatura do presente? De que maneira o
problema da origem e da gnese se coloca nessa comunidade de
afetos, de dinamogramas, ao criar duas formas de compreenso do
fenmeno literrio, uma pautada pela noo de comeo, e outra
inevitavelmente pautada pela noo de re-comeo e inacabamento? O
confronto entre os tempos4 envolvidos nesse processo, e
consequentemente entre seus espaos que no devem mais ser pensados
como circunscritos e delimitados, parece no apenas responder s
questes apontadas, como tambm levantar hipteses de leitura que,
colocadas em jogo, redefinem as dimenses temporais, suas fronteiras,
seus limiares e suas imagens, possibilitando-nos alargar os modos de
olhar de uma determinada fbula crtica. Em outras palavras, o que
pretendemos pr em movimento5 a poesia simbolista de Dario
4

Silviano Santiago, no Glossrio de Derrida, lembra de um dos conceitos de Freud explorado

por Derrida que sinaliza para a ideia de que no aparelho psquico as cenas do passado atuam
de maneira diferida, como suplemento, num tempo que no mais o determinismo do tempo
da mecnica (1976, p. 70); a noo de Posterioridade (aprs-coup).
5

O termo aplicado por Didi-Huberman no prefcio que escreve para o estudo de PhilippeAlain Michaud (2004) sobre a relao entre Warburg e o cinema: Aby Warburg and the Image
in Motion. No prefcio Knowledge: Movement (The Man Who Spoke to Butterflies), DidiHuberman observa que o pensamento de Warburg ps a histria em movimento. Nesse sentido,
o conceito de Pathosformel deu histria da arte uma dimenso arqueolgica fundamental, a
do sintoma, entendido como movimento em corpos:
Here the symptom is understood as movement in bodies, a
movement that fascinated Warburg not only because he
considered it passionate agitation but also because he
judged it an external prompting () Warburgs thought
sets art history in motion because the movement it opens up

44

Vellozo, coloc-la em rede, faz-la funcionar, tendo em vista a fora que

ainda produz, ou seja, redesenhar a cartografia de seus gestos oper-la,
re-tra-la.
Poderamos comear por um ritornello, o retorno da Hlade no
cenrio da belle poque curitibana, mas no sem antes falar de outro, o
de Joo Itiber da Cunha, filho mais moo do musicista Joo Manuel, e
irmo de Braslio Itiber. O poeta volta da Europa em 1892, depois de
instruir-se na Blgica, onde foi colega de Maeterlinck, no colgio dos
jesutas Saint-Michel, e de travar contato com o grupo da Jeune
Belgique, composto por literatos belgas interessados no Simbolismo.
Joo Itiber, que chegou a participar da revista do grupo, conhecera
Peladan, Stanislas de Guaita, Papus, Eliphas Levi, entre outros. Esse
retorno parece ser responsvel pela consolidao de um ambiente
cultural da belle poque que j vinha se delineando, no apenas em
Curitiba, mas em todo o pas na segunda metade do sculo XIX. A
novidade esotrica e mgica trazida pelo poeta entusiasmou o jovem
Dario Vellozo (1869-1937), que nascido no Rio de Janeiro se mudara
com o pai e um irmo para Curitiba em 1885.
Se por um lado o movimento de Curitiba teve ligaes com o que
acontecia no Rio de Janeiro, ao qual Emiliano Perneta e Nestor Vtor
estavam ligados, a influncia de Joo Itiber6 foi decisiva no

comprises things that are at once archaeological (fossils,

survivals) and current (gestures, experiences) (DIDIHUBERMAN, 2004, p. 15-16).
6

Cassiana Lacerda Carollo (1970), no artigo Jean Itiber (1870-1953): Um informante,

lembra que, quando o poeta chega ao Brasil, j encontra formado no Rio o grupo da Folha
Popular. Em Curitiba, tambm vai encontrar um ambiente formado, o que no significa que ele
no tenha influenciado o grupo. o caso da revista Cenculo. No entanto, o grupo j estava
formado antes de 1892, tendo nascido nas antigas reunies no Karoim subterrneo, localizado
no poro da casa de Dario Vellozo. Participavam das reunies Silveira Neto, Antnio Braga,
Dario Vellozo, e mais tarde Julio Perneta. O primeiro grande esforo do grupo vai se
concentrar na Revista Azul (1893), na qual Itiber vai publicar seu primeiro texto no Paran.
Porm, no Cenculo que o poeta vai participar com mais frequncia, no s por meio de seus
textos, mas tambm pela colaborao de Ivan Gilkin que foi conseguida graas s suas relaes
com o poeta belga. O que fez com que a revista tivesse uma projeo internacional. Sobre a
relao entre Dario Vellozo e Joo Itiber, Carollo escreve:
Pelas dedicatrias de seus textos podemos perceber que
desde logo foi Dario Vellozo seu maior confrre. Este
ltimo no s traduziu alguns de seus textos, como tambm
na carta a Jean Itiber, Cincia Oculta, faz observaes
decisivas acerca da importncia de Jean Itiber em sua

45

desenvolvimento do Simbolismo de Dario: (...) como consequncia do

influxo de Joo Itiber, o simbolismo de Dario Vellozo nasce de
Peladan, Maeterlinck, Stanislas de Guaita e os outros desta linha
(PILOTTO, 1976, p. 431-432). Civilizador do meio literrio local, como
Andrade Muricy o caracterizou, Joo Itiber lembrado como uma
figura curiosa no cenrio curitibano da poca:
Aquele dandy vestiu-se com o mesmo rigor e
apurado gosto at o fim de sua vida, aos 82 anos -,
deslumbrou e chocou Curitiba com essa elegncia
e requinte. Mais, porm, do que a sua finura de
maneiras impressionaram aos intelectuais da sua
terra as suas credenciais literrias (...) (MURICY,
1976, p. 199).

Assim como Medeiros e Albuquerque no Rio, que trouxera de

Paris farta fortuna bibliogrfica simbolista, - que seria depois
apresentada a Araripe Jnior, que as repassou a Gama Rosa at chegar
em Cruz e Sousa -, o curitibano, dandy parananense, que vivera na
Blgica desde os 8 anos, trouxera L`Aprs-Midi dum Faune, de
Mallarm; LArt Simboliste, de Georges Vannor, textos de Jean Moras,
Ren Ghill, Gustave Kahn, Villiers de LIsle Adam entre outros.
No foi por acaso, muito menos por fatores climticos, que o
simbolismo ganhou fora no Paran. Ele se deve em grande parte ao
contato com Baudelaire. Emiliano Perneta foi um dos responsveis pela
apresentao das Flores do Mal ao grupo curitibano:
Em So Paulo, entre os moos acadmicos
comeava-se a ler Baudelaire. Emiliano Perneta,
que l estudava, foi dos primeiros a manusear,
numa atmosfera de mistrio, entre os
companheiros mais ntimos, quase como quem l
pginas proibidas, as Flores do Mal. Nas frias
levou consigo o estranho volume para Curitiba.
Teve a grande gentileza de confiar-me aquela
raridade por alguns dias (VTOR, 1979, p. 76).

No foi apenas Nestor Vtor que se entusiasmou com o poeta

francs. Na mesma poca, falo das duas ltimas dcadas do sculo XIX,
formao, principalmente na introduo leitura de autores
ocultistas (CAROLLO, 1970, p. 70).

46

momento do retorno de Itiber, surgiu a revista Club Coritibano, onde

Dario Vellozo publicou grande parte de seus artigos. Cinco anos depois,
surgiu o Cenculo, que procurou aprofundar os estudos tericos sobre o
simbolismo. O grupo de Dario adotou como smbolo um escudo
decorado com uma caveira e uma pena confeccionado pelo poeta
Silveira Neto. Aps o Cenculo, surgiram outras publicaes, como
Pallium (1898), Turris Ebrnea (1900), Azul (1900), Brevirio (1900),
Victrix (1902), Stellario (1905) etc.
Algumas das revistas curitibanas no chegaram a definir uma
nica postura literria. O que se percebe que amalgamaram discusses
que iam da poesia simbolista aos ideais manicos, passando pelas
questes esotricas, neo-pitagricas e tambm cvicas. Dario, por
exemplo, ao passo que se entusiasmava com o simbolismo, evocava o
Brasil como uma Nova Atlntida. Uma das revistas dirigidas por ele,
Brasil Cvico, apresenta um programa complementar ao das revistas
anteriores. Nela, o misticismo est relacionado com uma concepo
messinica de nacionalismo. No primeiro nmero, lanado em maro de
1918, o poeta confessa o carter pedaggico da revista:
Registrar o que se prenda Famlia, Ptria e
Humanidade, inspirando-se na lio das mentes
criadoras e supernas, mormente nas determinantes
histricas do Brasil, nos ritmos de sua evoluo
poltico-social, na luz guiadora de suas aspiraes
humanssimas, de sua alma idealista e honesta, de
seus sentimentos altrusticos, da sub-conscincia
de seus destinos para a Harmonia, a Cultura, a
Paz, a Ordem e Progresso (VELLOZO in
CAROLLO, 1980, p. 273-274).

A concepo de Brasil Cvico no est dissociada das outras

revistas dirigidas por Dario. Tambm no podemos esquecer que ele era
maom, e que seus ideais esotricos e polticos estavam fundamentando
sua produo crtica e potica. O messianismo nacionalista, que
discutiremos ao longo do trabalho, culminaria no seu livro Atlntida.
Segundo Fernando Cerisara Gil, no caso da literatura brasileira,
foi no perodo parnasiano-simbolista que o pblico comeou a se pr no
horizonte reflexivo de nossos escritores e tambm a ser ao menos
tematizado no plano da produo (GIL, 2006, p. 19). Sob esse
enfoque, at o momento finissecular a presena do pblico era entendida
como uma multido supostamente integrada (ou no) ao crculo letrado
47

e no se efetivava como preocupao crtica e criadora sistemtica:

Essa presena do pblico, sugerida nos termos de Walter Benjamin,
est relacionada ao redimensionamento do papel social do escritor nos
sistemas literrio e social, o que no Brasil apenas comea a se esboar
nos ltimos decnios do sculo XIX (GIL, 2006, p. 19). claro que
essa relao entre autor e pblico j existia antes disso e foi analisada
por Antonio Candido na Formao da Literatura Brasileira. Mas
enquanto no Arcadismo, o direcionamento do autor em grande parte
dirigido a um autopblico, e passa a ser redimensionado no romantismo
- que tende para o desejo de nacionalidade e para a expresso subjetiva
do sujeito -, no simbolismo rompe-se de certa maneira o desejo do poeta
de se fazer ouvir pelo pblico que inventa, pois comunga os mesmos
ideais com este, embora j anuncie, ele mesmo, a sua situao precria
nesse sistema de relao (idem, p. 25). O equilbrio entre poeta e
pblico, que talvez encontre na poesia de Castro Alves o seu ltimo
grande momento, rompe-se definitivamente, e a postura que vai marcar
a posio do poeta diante do pblico projetado ser a de desidentificao
e mesmo a de antagonismo entre poeta e pblico (idem, p. 27). No
entanto, a questo parece no ser to simples quanto aparece nos
argumentos de Fernando Cerisara Gil. Basta lembrar do poema que abre
as Flores do Mal, de Charles Baudelaire, que poderia ser considerado
um adendo dedicatria endereada no incio a Thophile Gautier. Diz
Baudelaire ao encerrar poema Ao Leitor: Tu conheces, leitor, o
monstro delicado / Hipcrita leitor, meu igual, meu irmo! (1995, p.
104). O leitor que aparece com o semblante de um monstro, e que
Baudelaire chama de hipcrita tambm considerado um igual, um
irmo. Se h a personificao de uma desidentificao, ou mesmo de
antagonismo entre o poeta e o leitor, na poesia que tratamos, um
embate ente o poeta e um pblico especfico, um pblico imaginado,
mesmo que ainda no completamente constitudo7, o leitor burgus. Se o
7

Fernando Cerisara Gil, seguindo os pressupostos de Candido sobre a relao autor-obrapblico, observa que parece estar longe no Brasil do final do sculo XIX, a possibilidade de
os poetas poderem articular um discurso potico com tal envergadura crtica, uma vez que no
havia condies histricas de se ter nem um pblico burgus real nem muito menos um
pblico virtual antiburgus (GIL, 2006, p. 31). Penso, ao contrrio, que a discusso sobre a
existncia ou no de um pblico burgus no interfere no objetivo de nosso trabalho, visto que
estamos mais preocupados com a poesia dos simbolistas e suas sobrevivncias do que com o
horizonte de recepo dessa obra. Apesar da conscincia de classes s se constituir com fora
depois das primeiras dcadas do sculo XX, o poeta simbolista sabe o que escreve e para quem
escreve. Independente de produzir para a classe ou para um pblico maior, de escrever
para ser ou no ser lido, sua poesia existe e produz uma fora. Portanto, no discutiremos a tese
de Candido sobre a existncia de um sistema literrio a partir da relao entre autor e pblico.

48

poeta est alm do Estado, e os seus ideais se encontram desconectados

de uma comunidade, isso no significa que o poeta no pressuponha o
leitor, mesmo que hipcrita ou irmo. Todavia, o prprio Fernando
Cerisara Gil lembra que o poeta parnasiano-simbolista se distancia dos
homens e da realidade concreta e cotidiana por fazer profisso de f de
que no h lugar para si num mundo que percebido como nas palavras
de Cruz e Sousa em Condenao Fatal, o exlio dos exlios / um
monturo de fezes putrefato (1988, p. 63). O que, por sua vez, vai
contribuir para toda a idealizao de uma turris ebrnea, que perpassar
essa poesia. Se por um lado, o sentimento de misso, que foi uma
constante na formao da literatura brasileira, perde em grande parte o
seu sentido na poesia brasileira fin-de-scicle, por outro no deixa de
existir, pois passa a entrar numa zona de indeterminao, na qual a sua
impoltica, isto , a tomada de posio de seu fora e sua relao de
con, a sua posio poltica enquanto tal, o que faz dela um corpo
em relao a outros corpos, isto , um corpo poltico (SCRAMIM, 2008,
p. 12). O que por si s bastaria para desmistificar a ideia de que a poesia
simbolista (nefelibata) abre mo da poltica. Assim, de um lado, em
Dario, aparece a valorizao do aqum-mtico, figurado nas referncias
Grcia e ao paganismo; e de outro, a valorizao do alm-utpico,
figurado na utopia do Brasil como uma Nova Atlntida. Os dois lados
no esto dissociados.
Andrade Muricy observa que a formao dos simbolistas do
Paran recebeu grandes subsdios do Esoterismo. Nesse contexto, Dario
Vellozo foi aquele que mais se inebriou por essa misticidade obscura,
que esteve muito em voga no Romantismo francs oitocentista, e que
seria responsvel pelo resgate de uma determinada alquimia medieval.
Se no incio da produo de Dario predominou uma luta espiritual
ntima, num segundo momento as questes esotricas passaram a ser o
seu foco central:
Foi, aos poucos, porm, instilando esoterismo na
sua obra de poeta e de escritor. Progressivamente,
um hermetismo estrito foi dominando aquela
produo. Chegou a um compromisso sui generis
entre os elementos da antiga retrica altissonante,
e uma conciso bastante rgida. Foi construindo
um vocabulrio e usando de expresses muito
particulares, verdadeira tecnologia inicitica,
que invadiu por completo o texto dos seus
numerosssimos opsculos e revistas especiais,
por ele prprio compostos e impressos, em
49

pequena tipografia de sua propriedade (MURICY,

1976, p. 217).

Dos primeiros versos, como os de Enlevo, presente em

Efmeras, de 1890: Ao declinar na tarde, / harmoniosa, e amena, / Eu
vejo-te serena, / O olhar em terno alarde (VELLOZO, 1969b, p.10),
ainda fortemente marcados pela leitura dos romnticos, aos versos quase
surrealistas de Argonauta, presente em Esotricas, de 1900:
Flambelantes lees de urea juba inflamada
Rugem na carne em flor, - sol e ouro a rutilar...
Soam trompas, flamejam prpuras, fanfarras
Troam.
Asas abrindo, a galera entra a
vogar...
(Galeras, frota do Amor, da quimera passada!)
Vai-se levando as amarras,
Soltas no mar as amarras,
Leo de asas sobre o mar!
Carne! Flama do Ir! Jarra de Babilnia,
De fragrncias fidalgas!
Astarteia, domando os ciclopes da Inia!...
Nostalgia das algas!
Saudades de sis morta, entre ltus, boiando!
Quem esgotou do Amor as fragrncias fidalgas?
Babilnia, eu te vejo entre flamas brilhando!
(...)
(idem, p.75).

Do poema Enlevo ao Argonauta, um abismo. Argonauta,

de 1898, faz parte de uma nova fase na poesia de Dario, aquela marcada
por um exotismo e um decadentismo que culminaro em sua literatura
ocultista. Os versos j apresentam aquela desestruturao da sintaxe
tradicional, criao de sinestesias, uso de neologismos, enjambement e
experimentaes sonoras, que sero significativas em seu simbolismo. O
poema, dedicado a Joo Itiber, encerra com uma estrofe que sinaliza
para toda a sua produo posterior, concentrada no elogio do mistrio:
50

Sei que me levas, Argonauta!.../ A que regies do Alm sidreo? /

Frotas de opala!...Ai Nauta, Nauta! / Vamos vogando para o mistrio!...
(idem, p. 76).
Nota-se a transformao do poeta, que entre a escrita de
Argonauta, conhecera Itiber, Blavatski, em 1900, lera os simbolistas
franceses, e empolgara-se com o ocultismo, que fundamentaria sua
concepo de poesia pautada pela ideia de que todo mistrio tem por
objeto um indizvel. Noo que, de certa maneira, pode ser percebida no
pensamento de Mallarm, para quem a poesia deveria afastar-se ou pelo
menos intrigar o leitor profano. Advm da uma concepo de poesia
enigmtica, em que tudo o que sagrado e quer permanecer sagrado se
envolve em mistrio, como diria o poeta de Um lance de dados, no
artigo LArt pour le tous (PEYRE, 1983, p. 37). Para Mallarm, na
poesia deve sempre haver enigma, o objetivo da literatura. O mesmo
enigma - indizvel - que Agamben (2006) apontaria no poema Eleuzis,
de Hegel, dedicado a Hlderlin. A incapacidade da linguagem de
proferir o indizvel encerraria, pois, uma negatividade essencial. Esse
no-dito, que negativo, por sua vez, afirmado como um dos
princpios do Ocultismo, princpios que vo aparecer cada vez mais na
poesia de Dario, como sintoma de uma voz do silncio8:
Lago do Silncio
Sobe a vereda estreita o Peregrino
E do lago sereno a borda alcana;
Branca, a Montanha na gua azul descansa
A imagem simblica. O Destino
Prisma formas difanas...Divino,
O canto do crepsculo nuana
De bondade, de sonho, de esperana
O corao do exausto Peregrino.
No silncio da tarde cisma o lago...
Lago da intuio, taa da ESSNCIA,
Voz do SILNCIO que comigo trago!
8

Papus, um dos mentores esotricos de Dario, lembra, em Ocultismo (1987), que na esttica o
simbolismo uma das ramificaes mais desenvolvidas do Oculto. Dentre as quatro expresses
do Oculto (Calar Ousar Saber Querer) que aparecem na abertura do jornal A esphinge que Dario lanou em Curitiba, em 1899 -, a primeira a palavra Calar. Ele foi busc-las em
Papus. So as quatro expresses que aparecem na dedicatria de Leminski no Catatau.

51

Tua face reflete o Grande Arcano,

Teu silncio requinta a conscincia...
- Ouve! No fales, corao humano!
(VELLOZO, 1969b, p. 537)

Poderamos pensar que um dos princpios bsicos da poesia

simbolista justamente, e desde a sua base, a presentificao de um
indizvel, que surge a partir de uma conjuno, princpio da simblica.
Segundo Henry Peyre, o termo smbolo designava, em grego, um
pedao de cermica ou de um outro objeto de que o hospedeiro dava um
fragmento ao estrangeiro que o tinha visitado, em sinal de hospitalidade:
Este smbolo unia, desde ento, os dois homens e suas famlias. A
palavra deriva (como parbola, hiprbole e balstica) do verbo
grego que quer dizer lanar conjuntamente; portanto, unir numa s
fuso o sinal e a coisa significada (PEYRE, 1983, p. 11). justamente
esse indizvel, - que apesar da conjuno, no deixa de marcar uma
presena estrangeira (a presena de uma ausncia) -, o responsvel por
fazer com que o poema simbolista, em profundidade, exija do leitor uma
participao ativa9 no processo de leitura:
Uma vez que h no smbolo algo como uma
sobreposio
de
vrios
sentidos
e,
frequentemente, uma profundidade misteriosa
escondida por trs das aparncias, a literatura
simblica exige do leitor uma leitura ativa e
convida-o
a
decifrar
sentidos
secretos
mergulhando ele mesmo neles. O leitor , pois
convidado a cooperar e, pelo menos, a reencontrar
o autor a meio caminho. Esta leitura ativa, que
9 Alberto Pucheu, em Giorgio Agamben: Poesia, Filosofia, Crtica (2010), discute a relao
entre a vis contemplativa e a vis creativa. Para ele, em uma determinada linhagem do
pensamento filosfico, pode ser detectada a fuso entre ambas. Tanto em Nietzsche quanto em
Agamben, no se trata, como poderia parecer primeira vista, de uma excluso do leitorespectador-contemplador, mas de uma exigncia para que, de alguma maneira, entrando numa
zona de indiscernibilidade com o artista, ele, ainda que leitor, se torne criador: um leitor
criador: Ao invs de incluir o espectador, com seu desinteresse caracteristicamente kantiano,
no conceito de belo, trata-se, antes, de introduzir o artstico, com seu interesse distintamente
nietzschiano, no conceito de leitor-espectador (2010, p. 22-23). A questo est diretamente
ligada ao projeto que percorre o pensamento de Agamben, que o de problematizar a fissura
histrica entre filosofia e literatura, buscando possveis aproximaes entre elas. No toa
que o simbolismo tenha sido altamente influenciado pelo pensamento de Nietzsche. Agamben,
por sua vez, reconhece na pgina de abertura de seu primeiro livro a herana nietzschiana de
uma anunciada reverso de Kant (idem, p. 20).

52

mais tarde se denominar criadora, pe em ao

aquele a que a ela se entrega (PEYRE, 1983, p.
11).

Concordamos com as colocaes de Henry Peyre, observando, no

entanto, que ao tratarmos a leitura criadora como leitura
disseminadora, o que antes era entendido como unidade de sentido,
origem de significado, cede espao para uma deriva que extrai da
palavra, do verso, do poema, um centro, toda e qualquer origem
delimitvel e passvel de circunscrio absoluta, o que Hugo Friedrich
chamou, ao se referir lrica moderna, de processo das tentativas de
interpretao sempre poetizantes, inconclusas, conduzindo fora o
aberto (1978, p. 19); ou mesmo o que Roland Barthes chamou, em S/Z
(1970), de galxia de significantes e no um plural de significados.
Para Barthes, interpretar um texto no dar-lhe um sentido, ao
contrrio apreciar de que plural ele feito. O prprio Peyre observa
adiante que no se trata de descobrir o segredo de uma charada e dar-se
por satisfeito.
Se pressupomos, com Peyre, que a leitura de um poema
criadora, no podemos concordar com o autor quando este diz que a
leitura ativa, simbolista, nos convida a decifrar sentidos secretos,
como se o poema fosse um manancial de smbolos a serem
decodificados, um ba, uma caixa como a de Pandora. Poderamos
lembrar, a ttulo de exemplo, da epgrafe do romance-ideia Catatau
(2004), de Paulo Leminski. A epgrafe ou ironizava a incapacidade do
leitor em entend-lo, ou sugeria a prpria incapacidade da escrita de se
deixar entender: Me nego a ministrar clareiras para a inteligncia deste
catatau que, por oito anos, agora, passou muito bem sem mapas. Viremse (LEMINSKI, 2004, p. 11). Se segussemos o pensamento de Mrio
Perniola (2006), perceberamos logo que se tratava de uma armadilha, j
que um enigma tem a capacidade de explicar-se simultaneamente em
mltiplos registros de sentido, diferente do segredo, que nasce da
vontade de proteger o mistrio. Nesse sentido, a epgrafe apontaria mais
para um jogo de interveno do que para uma pretensa hermenutica da
interpretao. Ou, para usarmos a terminologia de Didi-Huberman, em
O que vemos, o que nos olha (2005), uma recusa da tautologia e da
crena, em favor de um meio termo. O livro no seria preenchido nem
pela falta de sentido, nem pelo seu excesso; assim como tambm no
seria um mero resgate do smbolo, figurado em um passado perdido.
Esse templo da interveno seria como aquela imagem dialtica que
Didi-Huberman vai encontrar em Walter Benjamin quando fala do
53

anacronismo. Tal imagem pensaria a existncia simultnea da

modernidade e do mito, tendo o poder de lembrar sem imitar. No
apenas o que vemos, no apenas o que nos olha. Essa viso se
intensifica na problematizao das oposies: o momento em que o
que vemos justamente comea a ser atingido pelo que nos olha (DIDIHUBERMAN, 1998, p 77).
Se, como nos diz Perniola, a natureza do enigma, tpico nas
dobras do barroco, o trnsito (2006, p.22), o enigma no estaria nem
para a tautologia, em que o que vemos s aquilo que vemos, nem para
a crena, em que o sentido do que vemos est sempre num outro lugar.
Se deixarmos, ento, de reduzir o simbolismo ao elogio do smbolo, dos
sentidos secretos, e tentarmos pens-lo como vontade de durar,
prendendo-se com todas as foras ao eterno, perceberemos nele, mesmo
que a ttulo de miragem, a ambio das obras tpicas do barroco a que se
refere Benjamin: Falta-lhes qualquer inclinao para o pequeno, para o
ntimo. Procuram suprir essa lacuna, de forma to extravagante como
v, pelo enigmtico e pelo oculto (1984, p.202). Nesse aspecto, o
simbolismo estaria para aquele querer artstico que Benjamin
visualiza no Expressionismo. A linguagem transformada pela fora
alegrica.
Se a arte simbolista aspira a tecer vnculos entre o visvel e o
invisvel, tarefa preconizada por Baudelaire no seu famoso soneto das
Correspondances10, no podemos desconsiderar que o leitor pea
fundamental na tarefa disseminadora que o poema exige em sua vocao
para a analogia. Baudelaire tomava o poeta como tradutor da analogia
universal, e Walter Benjamin, em Tarefa do tradutor (2001), no hesita
em considerar a sobrevida do objeto que se instaura a partir justamente
da traduo.
A distino alegoria/smbolo, amplamente discutida nos estudos
literrios, recolocada em cena por Maurice Blanchot, num dos textos
de O livro por vir (2005). O escritor, que no acredita necessariamente
na existncia do smbolo, mas apenas na existncia simblica, observa a
10

Giorgio Agamben lembra que a ideia na qual se fundamenta o soneto sobre as

Correspondances aparece no incio de um artigo sobre a Exposio Universal de 1855. A ele
no passara despercebida a novidade e a importncia do desafio que a mercadoria estava
propondo para a obra de arte. Algo semelhante, assim lembra Agamben, teria acontecido com
Bosh, que extrara dos primeiros grandes mercados internacionais de Flandres os smbolos e
sua concepo mstica adamtica do Reino milenrio (AGAMBEN, 2007, p. 73-74). A
mercadoria, liberada do status de utilidade redimensionara a relao entre a criao artstica e o
fazer do arteso e do operrio. A supremacia da criao artstica sobre as demais atividades
do fazer, que era desenvolvida desde o Renascimento, era abalada em sua principal estrutura.

54

impossibilidade de dissociar esse processo do ato da leitura. Nesse

aspecto, a leitura exigiria mais inocncia que considerao: Uma
leitura atormentada, escrupulosa, uma leitura que celebra como os ritos
de uma cerimnia sagrada, coloca de antemo sobre o livro os selos do
respeito que o fecham pesadamente (2005, p.129). na afirmao de
que o alm da obra apenas obra que a alegoria estenderia a
significao a uma rede infinita, ou pelo menos indefinida, de
correspondncias.
A ausncia de um centro nas correspondncias da alegoria
poderia ser lida como a prefigurao no da salvao, mas do
sofrimento. Essa talvez seja uma das concluses mais significativas que
Benjamin expe em Origem do Drama Barroco Alemo: Ao passo que
no smbolo, com a transfigurao do declnio, o rosto metamorfoseado
da natureza se revela fugazmente luz da salvao, a alegoria mostra ao
observador a facies hippocratica da histria como protopaisagem
petrificada (1984, p.188). Para Blanchot, a alegoria no simples: Se
um velho com a foice significa o tempo, e uma mulher sobre uma roda
significa a fortuna, a relao alegrica no se esgota nessa nica
significao (2005, p. 126). O exemplo nos faz refletir sobre a maneira
como o smbolo foi tomado pelos poetas simbolistas e pelas leituras que
tentaram assimil-lo. Se enfocarmos o prprio soneto de Baudelaire que
fundamentou a concepo potica das correspondncias simbolistas,
perceberemos que no se trata apenas de distinguir forma e fundo, pois o
que est em jogo tambm, e principalmente, a negatividade, j que se
trata de uma presena estrangeira: uma presena ausente, ao mesmo
tempo que uma ausncia presente. A natureza tomada como um
Templo de pilares vivos. Nesse sentido, e voltamos a lembrar da
estranha interpretao de Henry Peyre, no caberia entender o smbolo
como um simples ba depositrio de segredos. Se o intuito do artista
simbolista sugerir e no nomear, cai por terra, na base de sua
prpria formulao, a noo de poesia como instrumento de criao e
decifrao de smbolos. Blanchot lembra que a foice, a roda, o velho, a
mulher, cada detalhe, cada obra em que a alegoria apareceu, e a imensa
histria que a se dissimula, e sobretudo o modo de expresso figurado,
estendem a significao a uma rede infinita de correspondncias
(2005, p. 126).
No seria o caso de perguntarmos se a escrita simbolista no
estaria mais prxima da alegoria do que do smbolo? O smbolo no
simbolismo deveria ser entendido, como nos diz Leminski, em um dos
captulos da biografia de Cruz e Sousa, como o pensamento por
imagens (LEMINSKI, 1983, p. 54). Blanchot nos diz que o que o
55

smbolo visa no , de modo algum, exprimvel, o que ele d a ver e a

entender no suscetvel de nenhum entendimento direto, nem mesmo
de qualquer tipo de entendimento (BLANCHOT, 2005, p. 126). Aqui,
poderamos observar, ainda estamos na orla do segredo. E no mais das
vezes, um segredo inexplicvel. O smbolo no significa nada, no
exprime nada: Ele apenas torna presente fazendo-nos presentes nela
uma realidade que escapa a qualquer outra captura, e parece surgir, ali,
prodigiosamente prxima e prodigiosamente longnqua, como uma
presena estrangeira (idem, p. 127).
O smbolo, como quiseram alguns poetas simbolistas, permitiria o
acesso a uma outra realidade. Blanchot discorda. justamente por no
nos permitir acesso a uma outra realidade que o smbolo exerce uma
grande atrao na arte:
Se o smbolo uma parede, ento como uma
parede que, longe de se abrir, se tornaria no
somente mais opaca mas de uma densidade, de
uma espessura, de uma realidade to poderosas e
exorbitantes que ele nos modifica, nos transforma
num instante a esfera de nossos caminhos e de
nossos usos, retira-nos de todo saber atual ou
latente, nos torna maleveis, nos perturba, nos
revira e nos expe, por essa nova liberdade,
aproximao de um outro espao (BLANCHOT,
2005, p. 127).

Levando as reflexes sobre smbolo para o campo da literatura

Blanchot defende que a experincia do smbolo concerne unicamente ao
leitor cuja atitude ela transforma. somente para o leitor que h
smbolo, onde ele experimenta um poder de afirmao que parece
transbordar infinitamente a esfera limitada em que esse poder se exerce
(2005, p. 128). No entanto, e o prprio terico que observa, o que est
por trs do quadro, da narrativa, do poema, aquilo que pressentimos
vagamente como um segredo eterno, se reconstitui num mundo prprio,
autnomo, em torno do qual o esprito se agita, na felicidade suspeita
que lhe fornece sempre o infinito do mais-ou-menos (2005, p. 129).
Esse infinito do mais-ou-menos, que aparece como um elemento
fundacional do poetar simbolista, parece incitar uma discusso a
respeito da distino entre smbolo e alegoria, tal como foi operada por
Walter Benjamin.
Na Origem do Drama Barroco Alemo, a alegoria tratada como
fundamentalmente arbitrria, profana, fragmentria, fragmentadora,
56

enquanto o smbolo entendido como no arbitrrio, religioso,

totalizante. Benjamin tem em vista, nesse estudo, a idade barroca, que
na sua contradio entre a religio e a poltica, expe aos olhos
contemporneos vises de horror tais que probem ao poeta a busca
serena de uma harmonia supratemporal (GAGNEBIN, 2007, p. 36-37).
Nesse sentido, h uma diferena clara entre a poesia barroca e boa parte
da poesia simbolista de Dario, pois esta ainda pretende recuperar uma
harmonia perdida. Independente das diferenas, h entre o barroco e o
simbolismo aquela sobredeterminao que afeta as lnguas depois da
queda. Jeanne Marie Gagnebin (2007), comentando o ensaio de Walter
Benjamin sobre as lnguas, de 1916, e rediscutindo esse texto luz da
alegoria e do drama barroco, nos fala de uma tagarelice, oriunda do
estilo excessivo, inchado e sobrecarregado que o barroco. Essas
observaes talvez nos ajudem a entender a relao que se processa no
apenas entre o estilo inchado do barroco e sobrecarregado do
simbolismo, mas principalmente a distino entre smbolo e alegoria,
operada por Benjamin:
Se o smbolo, na sua plenitude imediata, indica a
utopia de uma evidncia do sentido, a alegoria
extrai sua vida do abismo entre expresso e
significao. Ela no tenta fazer desaparecer a
falta de imediaticidade do conhecimento humano,
mas se aprofunda ao cavar esta falta, ao tirar da
imagens sempre renovadas, pois nunca acabadas.
Enquanto o smbolo aponta para a eternidade da
beleza, a alegoria ressalta a impossibilidade de um
sentido eterno e a necessidade de preservar na
temporalidade e na historicidade para construir
significaes transitrias. Enquanto o smbolo,
como seu nome indica, tende unidade do ser e
da palavra, a alegoria insiste na sua noidentidade essencial, porque a linguagem sempre
diz outra coisa (allo-agorein) que aquilo que
visava, porque ela nasce e renasce somente dessa
fuga perptua de um sentido ltimo. A linguagem
alegrica extrai sua profuso de duas fontes que se
juntam num mesmo rio de imagens: da tristeza, do
luto provocado pela ausncia de um referente
ltimo; da liberdade ldica, do jogo que tal
ausncia acarreta para quem ousa inventar novas
leis transitrias e novos sentidos efmeros
(GAGNEBIN, 2007, p. 38).
57

Benjamin, assim, aprofunda a noo da no-identidade essencial

da alegoria, chamando a ateno para a dialtica do barroco, entre o
jogo11 e o luto. Tal dialtica, que aproxima Baudelaire e o prprio
simbolismo do universo barroco, oscila entre a melancolia, que brota do
luto, e a produtividade que brota dessa perda. No final do sculo XIX,
contexto das passagens parisienses e do simbolismo, reaparecem dois
traos fundamentais do barroco, a rejeio e venerao do mundo
profano. Assim como a significao e a morte amadurecem juntas
(BENJAMIN, 1984, p. 188), a poesia se entrelaa com a morte, fazendo
surgir desse contato, a efgie de uma caveira. No toa, o smbolo, ou
melhor, a alegoria, de O Cenculo, grupo de literrio liderado por Dario,
a partir do final do sculo XIX, toma para si, como emblema, um escudo
datado de 1893 (fig.4), de autoria de Silveira Neto, cujas imagens nele
gravadas so uma cruz, uma pena e uma caveira. Ou seja, a rejeio do
mundo profano, a poesia e a morte.
tambm uma caveira12 que aparece na capa do primeiro nmero
da revista de arte Pallium (fig. 5), publicada em Curitiba, em 1898, por
Jlio Perneta e Silveira Neto.

11
Cabe lembrar que Derrida trata o advento da escritura como o advento do jogo (DERRIDA,
2004, p.8). Ele, o jogo, aparece como possibilidade de destruio de um significado
transcendental. A questo da significao no pode ser pensada fora da ideia de jogo, pois o
jogo, ao abandonar a noo de centro, que possibilita a significao. O centro anula a
possibilidade de permuta e transformao dos elementos (SANTIAGO, 1976, p.83). pelo
signo se constituir a partir de diferenas que Derrida observa a impossibilidade de um
significado transcendental, pois cada elemento s existe a partir de sua relao com outros. A
se estabelece o jogo do significado que, para Saussure, s se constitui por meio de traos
distintivos. Esse significado, ento, acaba indo sempre para outro lugar, agora destitudo de
incio, impossibilitado de ser fixado, multiplicando-se no jogo da significao, como a alegoria
de Benjamin. O sentido no poderia ser pensado, sob esse ponto de vista, nem como pura
presena, nem como pura ausncia. Isso acontece porque cada elemento s se constitui a partir
de seu rastro, um jogo formal de diferenas que, para Derrida, gera um encadeamento, um
texto que no se produz a no ser na transformao de um outro texto (DERRIDA, 2001, p.
32).
12
A imagem da caveira ressurge na revista de literatura pulp Lama, editada em Curitiba a partir
de 2009, por Fabiano Vianna. Na capa da primeira edio, sobre a letra M, no ttulo Lama,
encontramos uma pequena caveira. M de morte. O subttulo da revista indica: Fantasia,
Suspense & Terror. O universo lgubre que aparece na literatura decadentista sobrevive como
runa em pulp fictions como as de Lama.

58

(figura 4)

(figura 5)

recorrente a apario das caveiras no apenas na poesia

simbolista, mas na prpria crtica e iconografia do perodo. Jules
Laforgue, no final do sculo XIX, reafirma o gosto pela natureza
petrificada em um esboo de caveiras (fig. 6). Gonzaga Duque, um dos
59

crticos simbolistas, enxergou uma caveira em uma das cabeas de

bronze esculpidas pelo portugus Teixeira Lopes, na primeira metade do
sculo XX. Em um dos textos que compe Graves e Frvolos (1910),
intitulado Exposio Teixeira Lopes, o crtico comenta uma exposio
do portugus, organizada no Brasil por Bernardino Lobo. Nela, poderia
ser encontrada a cabea de uma velha senhora que lembrava uma
caveira. No entanto, Gonzaga Duque v nessa caveira no o smbolo da
morte, mas um documento de vida, uma vida em decadncia, o que no
significa necessariamente a morte:
E ainda temos essa cabea de octogenria, curtida
nas soalheiras das fadigas, vincada, escavada
pelas vicissitudes; rosto que se perdeu na dureza
ssea das caveiras, caveira em que a vida
bruxoleia e parece a ironia dos tmulos
transitria perfeio da forma humana. (...)
Constitui um documento de vida que no se pode
refutar porque a prpria vida dentro da sua
decadncia (GONZAGA DUQUE, 1910, p.3334).

Em outro momento, ao discutir a obra de Flicien Rops - o

mesmo que ilustrou Epaves, de Baudelaire -, o crtico observa que um
dos traos mais fortes desse pintor francs, que tinha morrido sete anos
antes, era a forte ironia. Uma ironia humana e diablica, lbrica e
simblica, dolorosa, diferente do riso largo e satrico de Holbein, em
que o lgubre no apavorava. A caveira reaparece: Em Rops, ao
contrrio, o riso atordoa, parece desenhar-se na boca de uma
materializao evocada que se transformasse, no momento de rir, em
espectro de caveira (GONZAGA DUQUE, 1910, p. 9).
Cabe lembrar que Baudelaire tambm se interessou pelas
caveiras, como imagem da inquietude petrificada. Impressionado por
uma gravura do sculo XVI que aparecia em um livro de Hyacinthe
Langlois, Baudelaire pediu a Bracquemont que ilustrasse a capa da
segunda edio de As Flores do Mal, utilizando a gravura como modelo.
O poeta queria que o ilustrador desenhasse um esqueleto que formasse
uma rvore. Os braos estendidos deveriam estar em forma de cruz e
deveriam abrigar folhas e plantas venenosas. Baudelaire no gostou do
resultado, substituindo o desenho por um retrato seu. Bracquemont
ocultou a plvis com flores e no apresentou os braos como se fossem
galhos de rvore, o artista no sabia representar um esqueleto que
parecesse uma rvore e no tinha ideia de como os vcios podiam ser
60

representados como flores (BENJAMIN apud BUCK-MORSS, 1992,

p. 240). Em 1866, o projeto foi retomado por Flicien Rops, para a capa
de Epaves (fig.7). O poeta gostou do resultado e aprovou.
Esses gestos parecem se assemelhar com a caveira descrita por
Cruz e Sousa em um dos poemas de Faris: Olhos que foram olhos,
dois buracos / agora fundos, no ondular da poeira.../ Nem negros, nem
azuis e nem opacos. / Caveira! (1945, p. 92).

(figura 6)

(figura 7)

Em sua tese sobre o barroco, Benjamin percebe que a imagem da

natureza petrificada marca daquilo que a histria chegou a ser. A
histria, nesse sentido, se exprimiria numa caveira. Susan Buck-Morss
lembra que os poetas alegricos liam um significado similar no
emblema da caveira humana, o resduo esqueltico de olhar vazio que,
alguma vez tinha sido o rosto humano (1992, p. 202).
A caveira aparece com certa frequncia nos poemas decadentistas
de Dario. Refiro-me queles escritos no final do sculo XIX e incio do
sculo XX. Depois desse perodo, as imagens satnicas, de morte, e
pessimismo, vo dando lugar ao branco, esperana, s imagens
sublimes do ressurgimento da Grcia e ao pitagorismo. As imagens
satnicas da primeira fase contrastam com as imagens de Jesus Cristo,
na segunda. Em 1900, Dario escreve Flor do Abismo, dedicado a
Emiliano Perneta. O poema cria um ambiente decadentista, um cenrio
61

de escurido, habitado por sinos, vampiros, bruxas, gnomos, catedrais,

sepulcros e caveiras:
FLOR DO ABISMO
Meia-noite. O sino tange.
Tanger de sinos... sineiro!
No azul rebrilha o curvo alfange,
Segando estrelas o ceifeiro.
(...)
Estalam crepes e sudrios,
Ossadas chofram-se, partindo...
E luz dos frouxos lampadrios
Sat os slios vai subindo
Do altar-mor. A missa negra
Comea... ( foice do luar!)
Ceifa minha alma, segadeira,
Sega-a, com foice de segar!
Entanto a lua,
Indiferente,
Filtrava os filtros da Iluso,
Tervel prfida serpente
Que fascinasse um corao!...
Ruge o sab... bruxas e gnomos
Formam ronda de esqueletos...
A Lua brilha... flor dos gnomos,
Astro de estranhos amuletos!...
Estalam beijos... a luxria
Acende rbidos anelos...
E roda a ronda, e freme a fria
Das Messalinas e dos Otelos...
(VELLOZO, 1969b, p. 320).

Nesse contexto, o emblema da caveira poderia ser lido de duas

maneiras: O esprito humano petrificado; mas tambm natureza em
decadncia, transformao do cadver em esqueleto que ser p (idem,
p. 202). nesse sentido, penso, que deveramos ler a alegoria,
responsvel por transformar os seres vivos em cadveres ou em
62

esqueletos, as coisas em escombros e os edifcios em runas

(GAGNEBIN, 2007, p. 39). Gagnebin faz esta referncia pensando na
morte do sujeito clssico operada pela alegoria. Para ela, esta morte, e
a consequente desintegrao dos objetos, que faz ressurgir a forma
alegrica em Baudelaire: Benjamin v no capitalismo moderno o
cumprimento desta destruio. No h mais sujeito soberano num
mundo onde as leis do mercado regem a vida de cada um, mesmo
daquele que parecia poder-lhes escapar: do poeta (Idem, p. 39). Assim,
para Benjamin, alegoria e mercadoria estariam indissoluvelmente
ligadas. No contexto de uma teoria da historicidade e da mortalidade das
obras, as figuras da morte e da destruio sero tambm desenvolvidas
por Benjamin nas suas reflexes sobre a crtica. Em uma das passagens
de seu ensaio Las afinidades electivas de Goethe, ele contrape o
comentador ao crtico, descrevendo aquele como uma espcie de
qumico e este como um alquimista:
Si, para usar una comparacin, se quiere ver la
obra en crecimiento como una hoguera en llamas,
el comentarista est frente a ella como un
qumico; el crtico como un alquimista. Mientras
que para aqul slo quedan como objeto de su
anlisis maderas y cenizas, para ste slo la llama
misma conserva un enigma: el de lo vivo. As, el
crtico pregunta por la verdad, cuya llama viva
sigue ardiendo sobre los pesados leos de lo que
ha sido y las ligeras cenizas de lo vivido
(BENJAMIN, 2000, p. 14).

Reflexes semelhantes aparecem na tese sobre o barroco. Nela,

Benjamin pressupe a crtica como mortificao das obras, no um
despertar da conscincia nas que esto vivas, mas uma instalao do
saber nas que esto mortas (1984, p. 203-204). No seria outro o
objetivo desta pesquisa sobre o simbolismo de Dario, poeta sequestrado
da literatura brasileira. Se, como nos diz Jeanne Marie Gagnebin (2007),
a crtica no deve preservar a beleza da aparncia sensvel, mas prenderse a esses destroos e fazer deles os objetos privilegiados de sua
meditao, cabe-nos recuperar os salvados do incndio, como nos
disse Haroldo de Campos, no poema Paideuma, sobre Leminski.
Haroldo, ao escrever sobre Paulo Leminski, recoloca em cena a figura
de Dario Vellozo, como parte do paideuma do autor de Catatau. O texto
retoma o incndio do Templo das Musas, ocorrido em 1987, para
63

encontrar em Leminski a figura daquele que, em meio aos escombros,

salva13 a obra.

13

Na introduo de Histria e Narrao em Walter Benjamin, Jeanne Marie Gagnebin (2007)

relembra a aventura de Ulisses na viagem-escritura de Odisseia. Observa que a narrao do
heri estaria atravessada por dois grandes gestos praticamente paradoxais: de um lado, a
necessidade de Ulisses retornar sua casa; de outro, a necessidade de diferir esse retorno para
poder viver a Odisseia e realizar o relato. A narrao ocidental se constituiria a partir da
rememorao, da retomada salvadora pela palavra de um passado que, sem isso, desapareceria
no silncio ou no esquecimento (GAGNEBIN, 2007, p.3). Narrar seria, assim, uma forma
eficaz de lutar contra o esquecimento, contra a morte. esse elo que parece aproximar a
literatura da histria. Ambas so movidas pelo mpeto de narrar com o objetivo de no
esquecer. Gagnebin lembra que ainda hoje literatura e histria enrazam-se no cuidado de
lembrar. No entanto, nem por isso a narrao deixa de ser atravessada pelo esquecimento, pela
morte: esquecimento que seria no s uma falha, um branco de memria, mas tambm uma
atividade que apaga, renuncia, recorta, ope ao infinito da memria a finitude necessria da
morte e a inscreve no mago da narrao (idem, p.3). Curiosa questo: Na morada de Calipso,
Ulisses esquece. Em outra passagem, Ulisses dorme, enquanto os tripulantes abrem a bolsa de
olo, provocando a tempestade. Assim, no podemos deixar de considerar que desde a origem
da narrativa ocidental, memria e esquecimento formam os dois lados de uma s moeda, ou o
mesmo lado de duas moedas diferentes. Mesmo as musas cultuadas por Dario so tambm
filhas do esquecimento:
Se as Musas fossem s memria, sem o esquecimento e a
pausa, no deixariam de ser o mesmo que representam as
Sereias e acabariam por tornar-se fatais. Ora, ao unir-se a
Memria a Zeus, mesclando-se com ele, na prpria lgica
da metfora sexual, introduz-se nela algo diferente, algo
que, tratando-se de uma divindade cujo nome revela um
atributo unvoco bem estabelecido, s pode ser nomemria. As Musas, portanto, no so exclusivamente
memria, mas memria e no-memria (expressa esta
ltima como esquecimento, pausa) (BRANDO, 2000,
p.18).

64

(figura 8)

justamente o que Gagnebin, na esteira do pensamento

benjaminiano, defende como a tarefa da crtica, uma crtica que est nos
antpodas da vontade hermenutica e que visa a verdade da obra, mas
da obra salva, isto , previamente destruda e reduzida a runas, na
expectativa do dia do juzo (GAGNEBIN, 2007, p. 45). Haroldo de
Campos, por sua vez, no faz diferente. Parece pretender, sua maneira,
resgatar o homem que resgata, que salva, nesse caso Leminski. Para
isso, parte no s do incndio, mas de uma fotografia (fig. 8) em que
Leminski aparece sentado nos degraus do Templo de Dario:
Paideuma
no templo neopitagrico
a mo do homem
paciente
recupera os salvados do incndio
que devorou a encyclopdie
e o retrato (togado) de dario vellozo
alis apolnio de tyana
quase no h salvados do incndio
o cenculo branco
recompe em tringulos e esquadros
- claridade hermtica
65

sua moblia suprematista:

grcia em curitiba
nos degraus iniciticos
sentado
o fileleno leminski
sob o emblema brnzeo do frontispcio
paquera as musas
( o manto da tenin
hagoromo
que cintila aroma
no bosque de bambus?)
curitiba
pilarzinho do mundo
(CAMPOS, 1998, p. 108-109).

Recuperar os salvados do incndio instalar um saber nas

coisas que esto mortas ou quase mortas. O poeta, feito um alquimista,
sabe que as chamas do incndio guardam um enigma que aponta para o
que est vivo. Enquanto o comentador olha para as cinzas, denunciando
a decadncia de um tempo, o poeta olha para o enigma do templo,
sabendo que no exato instante de perigo, a decadncia, a destruio e a
caveira apontam para um saber: Ao se despedir de uma transcendncia
morta e ao meditar sobre as runas de uma arquitetura passada, o
pensador alegrico no se limita a evocar uma perda; constitui, por essa
mesma meditao, outras figuras de estilo (GAGNEBIN, 2007, p. 46).
Talvez fosse o momento de perguntarmos como faz Jos Emilio
Buruca:
Cmo es posible que esas creaciones, las ms
frgiles del espritu del hombre, confiadas a la
conservacin de soportes el papiro, el
pergamino, el papel que un pequeo fuego y un
poco de agua pueden destruir para siempre, cmo
es posible que ellas permanezcan y se transmitan a
travs de la historia, ms all de las catstrofes, de
las cadas de los imperios y las civilizaciones?
(BURUCA, 2007, p. 105).

No toa que Paulo Leminski tenha se interessado tanto por

runas. O poeta, em um dos ensaios de Anseios Crpticos (1986), lembra
66

da atitude dos beatos seguidores de So Francisco de Assis que optaram

por construir uma igreja que no passasse da primeira etapa.
Comeariam a constru-la e abandonariam a obra, construindo assim
apenas uma runa, com a pretenso de deixar um monumento gritante a
todas as vaidades que juraram abandonar. O poeta achou divertida a
ideia de uma contra-engenharia, de uma anti-arquitetura, em que o
andaime fosse o fim. A runa, para ele, seria o sentido final de tudo. Foi
em Braslia que teve essa intuio. Ciceroneado pelo poeta Nicolas
Behr, que lhe mostrou a arquitetura de Niemeyer, Leminski se
impressionou com o primeiro andar de um edifcio interrompido, uma
runa em meio ao planejamento modernista da cidade. Confessou que,
depois desse fato, a ideia da construo de runas o perseguiu como uma
obsesso. Queria ser um anarquiteto de desengenharias: Ainda hoje,
quando vejo um belo caixote de vidro e cimento na avenida Paulista,
ainda me consola pensar: - Calma, calma, rapaz. Imagine que bela runa
isso vai dar um dia (LEMINSKI, 1986, p. 121). Ironicamente,
Leminski prope a introduo de uma nova cadeira nas escolas de
Engenharia e Arquitetura, a de Construo de Runas: Tenho certeza de
que essa minha obsesso deve estar presente em muita gente, nesse pas
onde os projetos j nascem mortos, que um projeto irrealizado seno
uma runa novinha em folha? (idem, p. 122).
Alguns dias depois do incndio que destruiu parcialmente o
Templo das Musas, em 1987, Leminski publicou no jornal Nicolau o
texto intitulado Em busca do templo perdido (a gana de durar), em
que justifica criativamente a calamidade. Seria pura perda de templo
tentar explicar por que o templo pegou fogo na noite de 24 de agosto de
1987. A explicao seria simples. O poeta observa que Dario, no ano em
que erigiu o monumento, soube da presena na pequena cidade de um
eletricista alemo, Schroeder, que tinha acabado de chegar da Europa.
Procurou-o para realizar a instalao de luz eltrica no Templo, bem
como realizar uma tarefa especial: A instalao de luz deveria conter
dentro de si um mecanismo de autodestruio que deveria funcionar dali
a 80 exatos anos, a 24 de agosto. Dia de S. Bartolomeu, quando o diabo
tem uma hora de seu (LEMINSKI, 1987, p.24). Dario sabia que em
oitenta anos a memria do Templo estaria esmaecida. O incndio
devolveria a ele notoriedade. A hiptese absurda de Leminski,
curiosamente, no estaria to distante da prpria ideia de um
monumento, a vontade de durar. Leminski encerra o texto de uma
maneira no mnimo inusitada: Dizem algumas testemunhas do sinistro
que foi possvel ver no meio do fogaru um rosto sorrindo com um olhar
zombeteiro de quem diz: - No disse que eu ia durar? (idem, p.24). O
67

texto de Leminski faz lembrar um fragmento de Walter Benjamin,

presente em Rua de Mo nica, na sesso Lembranas de Viagem,
intitulado Castelo de Heidelberg:
Runas, cujos destroos ressaltam contra o cu,
aparecem s vezes duplamente belas em dias
claros, quando o olhar encontra em suas janelas
ou cabeceira as nuvens que passam. A
destruio fortalece, pelo espetculo perecvel que
abre no cu, a eternidade desses destroos (2000,
p. 46).

2.1 DARIO E A MODERNIDADE

Hugo Friedrich, ao se reportar lrica moderna, aponta que a
magia de sua palavra e seu sentido de mistrio agem profundamente,
embora a compreenso permanea desorientada (1978, p. 15). essa
tenso dissonante o objetivo das artes modernas em geral, na viso do
terico. Se na poesia romntica a lrica tida, muitas vezes, como a
linguagem em estado de nimo, da alma pessoal, na poesia moderna,
ela prescinde da humanidade no sentido tradicional (1978, p. 17).
Advm dessa noo o que os formalistas russos defendiam como o
princpio do estranhamento, que poderia ser entendido, no contexto da
poesia simbolista, como uma recusa da ideia de que a linguagem pode
representar o mundo e comunicar, ou seja, uma constatao do
inacessvel, como um beco que estaramos fadados a encontrar, e um
mergulho na negatividade.
Cludio Willer, na esteira do pensamento de Octavio Paz, lembra
que na relao entre o poeta e o mago - que poderia valer para um poeta
simbolista como Dario Vellozo -, h uma tentativa de se recuperar o
estado original da linguagem, devolver-lhe sua natureza original,
perdida ao longo do curso da histria. Uma consequncia de haver um
estado original, segundo Willer, a sua autonomia: Signos tm uma
anterioridade; portanto, uma existncia prpria, no se limitando a ser
meras consequncias ou reflexos de propriedades das coisas, ou das
impresses provocadas pelas coisas sobre os sentidos (2009, p.1). Da
uma certa recusa do Positivismo por parte dos simbolistas, que marcam
j o pensamento da poesia moderna. Purificar a linguagem, seguindo os
passos de Mallarm, devolver-lhe a sua natureza original, estranhar a
68

linguagem contra a sua utilizao instrumental, seria assim, fundamento

de boa parte da crtica e da potica simbolistas.
Podemos encontrar um prenncio do pensamento moderno do
poetar calcado na ideia de um indizvel nos romnticos alemes. O que
inacessvel na linguagem tambm o que faz do poeta uma espcie de
mago. No poetar moderno, a lrica pode ser entendida como uma (...)
oposio que canta contra um mundo de hbitos, na qual os homens
poticos no podem mais viver, pois so homens divinatrios, magos.
De novo, portanto, a paridade da poesia com a magia (...)
(FRIEDRICH, 1978, p. 28). Sendo, portanto, permitido magia
lingustica, fragmentar o mundo a servio do encantamento (idem, p.
29). Traos da poesia, defendidos por Novalis, como a fantasia, o
fragmento, o caos, a fascinao formam uma linhagem na qual,
conscientes ou inconscientes, filiar-se-o poetas do sculo XIX,
principalmente os poetas finisseculares, os simbolistas.
Segundo Friedrich (1978, p. 31), os modelos alemes foram
seguidos pelos romnticos franceses, que interpretaram o poeta como o
vidente incompreendido, como o sacerdote no santurio da arte. Um
sacerdcio que tende a eliminar a barreira entre o religioso e o potico,
na tentativa de restaurar uma questo que foi inerente ao prprio
surgimento da poesia, a busca do sagrado. Nesse horizonte, o poeta,
como um mago, passa, cada vez mais, a tomar partido contra o burgus.
E essa bandeira, que sobreviver no simbolismo, ser levantada tambm
por um poeta como Dario Vellozo, no poema De Profundis: Poetas,
quanto me di, quanto me custa, poetas, / Apunhalar o Sonho s plantas
do burgus! / E, no mais vos ouvindo, sublimes profetas, / O Verso
abandonar pela primeira vez! (VELLOZO, 1969b, p.266).
Contra a decadncia da cultura ocidental e a asceno do burgus,
Dario encontra na Antiguidade o modelo de um mundo ideal. No poema
Nova Hlade, de 1906, escreve: preciso ruir essa escada de ossos /
por onde vai descendo o Ocidente, to triste! / O claustro treva e
morte, e, para alm, existe / a luz a vida, a paz... runas e destroos
(1969b, p. 94).
No artigo Da Obra de arte burguesismo e Aristia (in
CAROLLO, 1980, p.40), publicado em 1899, no jornal do Club
Coritibano, Dario levanta uma bandeira contra o mundo burgus no
espao da arte. Nele, o poeta recorre magia para fundamentar o
antagonismo entre a obra de arte e a visualidade burguesa. Para atingir a
harmonia, o homem deveria equilibrar seus principais centros orgnicos:
69

o ventre, o peito e a cabea. O burgus, por viver apenas pelo ventre,

estaria incapacitado de produzir ou julgar a arte14. Baudelaire
lembrado no artigo como um daqueles que sofreram com o
mercantilismo do sculo XIX. Mas o estranho texto parece estar
bastante distante das concepes do poeta francs. Dario defende o belo
como absoluta norma do divino. Acreditando no aperfeioamento do
homem por meio da arte e no despertar da emoo por meio da obra, o
idealizador do Templo das Musas jamais aceitaria a palavra
transformada em mercadoria e a figura do poeta como flneur que se
dirige feira em busca de um comprador. Ainda no mesmo texto, o
poeta defende que o Belo nunca ser compreendido pelo burgus, este
que se delicia com as asnices dos Anastcios e as chatices dos
Verssimos, - as duas figuras culminantes do panteon caricato da arte,
caritides grotescas (in CAROLLO, 1980, p.44). O que fica sugerido
no artigo que a opo da nova poesia simbolista pelo evasionismo
(torre de marfim, medievalismo, ocultismo), constituem uma recusa do
gosto mercantilista burgus.
Para Dario, a modernidade nunca teria duas metades. A arte
suprema s poderia existir fora da vida social. Nada seria mais estranho
a um poeta como Baudelaire que, apesar de se posicionar
paradoxalmente prximo e distante da sociedade, no abriu mo de fazer
coexistir a figura do Albatroz e a do Flneur, a do Trapeiro e a da
Prostituta. Benjamin, em Paris do Segundo Imprio, lembra que o
poeta, nos primeiros anos de sua existncia como literato, aspirava
conquistar a rua e que mais tarde, ao abandonar sua existncia burguesa,
a rua se tornou cada vez mais um refgio. Nos ltimos anos, nela no
podia passear muito, pois os credores o perseguiam e a doena se
manifestava (1994, p.70).
Assim como Dario, Baudelaire era apaixonado pela cultura
clssica, no entanto, este optou por no se esquivar do presente, do
14

O texto de Dario contemporneo da pea Ubu Rei, de Alfred Jarry, encenada pela primeira
vez em 10 de dezembro de 1896, pelo Thtre de l`Oeuvre de Paris, um reduto simbolista do
final do sculo XIX. A pea, marco inicial da Patafsica, considerada como precursora de
algumas das linhagens teatrais mais importantes do sculo XX, como o Dadasmo, o
Surrealismo, o Teatro do Absurdo e a performance. Cumpre lembrar que na avidez do
pensonagem Ubu, Jarry sublinha a fora irrepreensvel dos instintos, cuja nica justificativa
so as necessidades primrias do estmago. No por acaso, cornegidouille (cornupapana) a
palavra cunhada por Jarry para expressar as maiores fontes de poder de Ubu, os cornos e o
ventre monstruoso (...) (FERNANDES in JARRY, 2007. P. 16). Qualquer semelhana com o
burgus de Dario no mera coincidncia. Tanto o burgus quanto Ubu vivem para saciar seus
apetites inferiores.

70

contingente, do efmero, do transitrio, como aponta em Sobre a

Modernidade (2007), bem como em seus poemas. Perder a memria do
presente era um risco que no ousaria correr, j que parte da
originalidade viria da inscrio que o tempo marca nas nossas sensaes
(BAUDELAIRE, 2007, p.28). O trao que marca a relao entre a
Modernidade e a Antiguidade em sua concepo de arte pode ser
percebido fortemente em O Cisne. Uma superposio desencadeada
pela alegoria que aproxima a poesia de Virglio situao da cidade
moderna. O poema evoca a presena de smbolos histricos como
Andrmaca, viva de Heitor, que aps a tomada de Troia tornou-se
escrava de Pirro. Ao mesmo tempo, apresenta smbolos de criaturas
vivas como o cisne. Para Benjamin, que encontrou em Baudelaire
fundamentos para boa parte de seu pensamento, o trao comum dos dois
tempos a desolao pelo que foi, a perda da inocncia, e a
desesperana pelo que vir: Nessa debilidade, por ltimo e mais
profundamente, a modernidade se alia antiguidade (BENJAMIN,
1994, p.81). tambm graas alegoria que se torna significativa a
aproximao do banal ao potico, no apenas pela opo, mas pelo
modo de como tal aproximao efetuada. Por isso, a alegoria no est
dada a priori, mas se constitui a partir de cada caso, de cada tema,
fazendo da poesia seu ataque surpresa.
A imagem do passado, potencializada pela alegoria, deve ser
lida como runa, o estilhao que Benjamin afirma ser a matria mais
nobre da criao barroca (BENJAMIN, 1984, p.200), ou mesmo como
sobrevivncia, nos termos de Warburg. Percebe-se, ento, porque no
foi fortuita a leitura de Baudelaire formulada pelo filsofo alemo. Se,
por um lado, a tarefa da crtica, como defende Benjamin, consiste na
mortificao das obras, por outro, trabalha para a instalao de um
saber, como vimos. A capacidade de transformao dos contedos
factuais em contedos de verdade deixa de ser sinnimo de morte para
propiciar um tipo de renascimento no qual a obra se afirma como runa
(BENJAMIN, 1984, p.204).
2.2 GRCIA EM CURITIBA
Talvez tudo isso provoque sorrisos. H um momento especfico
em que o exotismo pago levado para as ruas de Curitiba. Era
setembro de 1911: A cidade levantou-se de entusiasmo sem
precedente, lembraria o crtico Andrade Muricy, em seu livro de
memrias O Smbolo sombra das araucrias (1976). O poeta
Emiliano Perneta foi coroado em pleno Passeio Pblico. A coroao de
71

poetas, tpica na antiga Grcia, e que seria resgatada na Idade Mdia e

na Renascena, reuniu uma multido de curitibanos entusiasmados em
torno daquele que mais tarde seria tratado por Dalton Trevisan como um
poeta medocre. Perneta recusou os excessos. No aceitou chegar ao
local, triunfalmente, de barco, pelo Rio Belm, afluente do Iguau, que
banha o jardim. A ilha do Passeio ganhou o nome de Ilha da Iluso,
uma referncia ao ttulo do livro de Perneta lanado naquela semana.

(figura 9)
Coroao de Perneta: Foto de Jlia Wanderley

Emiliano cruzou a ponta em direo ilha e ao pronaus nela

construdo, e ouviu o discurso de Dario Vellozo. Alguns dias depois,
Oscar Gomes, na revista Fanal, publica o texto A sagrao do poeta,
relembrando o fato:
O povo maneira da fulgurante Hlade pag de
outrora, deslumbrado ante o pinculo aurifulgente
em que paira Iluso do alcondorado poeta
paranaense Emiliano Perneta que, semelhante a
um Zeus Olmpico, pode ser chamado um artista
inigualvel impecvel, entre os mais finssimos
estetas que cultuam a arte, a beleza imortal o
povo que tambm reconhece o que belo, o que
fascinante, no deixou tambm de prestar
homenagens ao laureado Mestre da poesia que
inebria e arrebata.
72

Tanto assim foi que no Passeio Pblico

regorgitava de pessoas, pressurosas por verem de
perto o ente singular que as tinha extasiado tantas
vezes com a doura extraordinria de seus versos
de cristal.
O domingo amanhecera como nunca (GOMES in
CAROLLO, 1980, p. 451-452).

Ainda no mesmo texto, depois de apresentar o cenrio em que a

sagrao15 ocorreu, na ilha do Passeio Pblico, - as guas que
deslizavam melifluamente, o templo grego, de estilo jnico, as esttuas
de Flora, Pomona, Ceres e Vesta; os bustos de Minerva,Vnus e Apolo , Gomes descreve a chegada do poeta, saudado pela oradora do Grmio
das Normalistas que o presenteou com um ramalhete de violetas, e as
homenagens a ele dirigidas, como o discurso inflamado de Dario,
evocando o passado helnico, os jogos olmpicos e os triunfos
alcanados por Perneta16. Tal acontecimento foi no mnimo curioso. E
15

Em 30 de Novembro de 1996, o crtico paranaense Wilson Martins publicou na Gazeta do

Povo um texto comentando a reedio das obras Iluso, de Emiliano Perneta, e Cinerrio, de
Dario Vellozo, bem como a coroao de Perneta com o objetivo de demonstrar que o evento
Perhappiness, promovido em Curitiba em homenagem a Paulo Leminski, era uma
manifestao provinciana como a coroao de Perneta. Wilson Martins cita Miguel Sanches
Neto para comprovar o fato:
A Curitiba de hoje, que se v tambm como uma ilha da
cultura civilizada nestes mares tropicais, coroa
metonimicamente em Leminski a modernidade a que ele
aspira. (O poeta foi institucionalizado, conclui ele) erigido
em smbolo cultural da cidade: houve uma passagem da
experincia marginal de franco atirador para o perodo de
canonizao (SACHES NETO apud MARTINS, 2002, p.
309).
16

Oscar Gomes relembra minuciosamente o discurso proferido por Dario na festividade:

Referindo-se a Iluso, Dario Vellozo fez ver que o poeta
reflete em seus versos todas as agruras, quimeras e iluses
dos primeiros anos da era crist poca da Renascena, e
que, atravs daquela melodia intensa, daquele sonho,
durante mil e quinhentos anos, - quando j amos galgando
a escarpa terrfica do Calvrio, pra crucific-lo como a um
novo Cristo, - esse Glgota se transmuda num oceano de
luz, esparsa por essa beleza esplendente de Sol, que ilumina
e vivifica! O orador, voltando para o fulgor azulado deste
cu pago, exaltou a bondade da natureza, que tanto
cooperou para maior encanto da festividade (GOMES in
CAROLLO, 1980, p. 453).

73

no o nico que marcou a cidade. Alm da coroao de Emiliano

Perneta, houve tambm a Festa da Primavera, idealizada por Dario, no
mesmo ano. O evento sintomtico no que se refere sobrevivncia do
paganismo, j que no se tratava apenas de uma festa, mas de um
acontecimento em que os participantes deveriam encarnar
personagens da mitologia grega, tal como os helenos e as musas,
trajando-se com vestimentas caractersticas. A fotgrafa Jlia
Wanderley, uma das primeiras da cidade, registrou o desfile da Festa da
Primavera, na rua XV de Novembro.

(figura10)
Desfile da Festa da Primavera: Foto de Julia Wanderley

Na foto, podem-se ver as carroas que carregavam as musas

decoradas com guirlandas. Uma multido assiste ao cortejo. Os jogos
olmpicos17 eram realizados no Prado do Guabirutuba, um estdio
17

Em 1913, a revista Fanal noticiou e comentou mais uma Festa da Primavera. O evento
realizou-se a partir de 28 de setembro e contou com uma programao dividida em trs partes.
Na primeira, ocorreram os jogos olmpicos: corridas de archotes, de velocidade, ginstica,
futebol e arremesso de disco; cnticos primaveris; declamao literria. Na segunda, uma
palestra literria proferida por Dario no Club Coritibano. Na terceira, um grande baile no
anfiteatro do Ginsio.

74

construdo no final do sculo XIX com o objetivo de servir a corridas do

Jockey Club Paranaense. Dario relembraria a primeira festa no texto
Cortejo de Cloris, de 1912, includo no livro Do Retiro Saudoso:
Na radiosa tarde, caminho da ilha da Iluso, em o
Jardim Botnico, ia-se magnfico o prstito de
Cloris.
Do passado ilustre a Hlade rejuvenescia, evocada
pela alma paranaense. A juventude escolar
pompeava triunfante, sadia a mente, jovial o
aspecto, irradiando sorrisos alados, sobre os
chitons de linho o himacion majestoso em
destaques do prpura, safira, esmeralda, topzio,
ametista, lazli.
O povo sorvia do aura coletivo que pelas ruas
amplas flutuava, a inspirada graa das Musas
castas, a esperana de mais formosos tempos, a
doura de climas de veludo (VELLOZO, 1969, p.
371).

Esses eventos no estavam desvinculados das concepes

literrias que pautavam a produo dos simbolistas, e mais
especialmente de Dario Vellozo. Anos antes das festas, ele j estava
contagiado pelo universo pago. No texto Neo-Pitagricos, de 1911,
escrito dois anos depois da fundao do Instituto Neo-pitagrico, o
poeta comenta o ressurgimento da Grcia em Curitiba: - Regresso a
Hlade? Sim, divino Plato, quanto possvel. No recopiar cenas, e
paisagens, e aspecto do viver extinto; mas pela serena sabedoria dos
Gnios inexcedidos, corrigindo os rumos alucinantes dos pigmeus
azafamados18 (1969, p. 314). O assunto recorrente em vrios textos
do poeta, sejam eles anteriores ou posteriores ao fragmento citado.

18

Comentrio semelhante aparece no texto que Dario escreve sobre a primeira Festa da
Primavera: Regresso a Elusis? Regresso a Crtona? Certamente, no; mas, traar de rumos e
roteiros, inspirados nas lies da Sabedoria Antiga (VELLOZO, 1969, p. 373).

75

(figura 11)

(figura 12)
As musas no Prado do Guabirutuba (pgina anterior) e alunos de Dario
em trajes gregos para a abertura dos Jogos

Em 1906, no artigo intitulado Vespertino, Dario refere-se a

Curitiba, como a terra que, luz de ouro dos crepsculos, lembra a
Hlade pag, e as odes de Pndaro, e as canes de Anacreonte. (...) a
Hlade volver em seus mais lindos aspectos. O Brasil ser a Grcia da
Humanidade futura; possa Curitiba ser a sua Atenas (1969, p. 319). As
passagens ilustram o entusiasmo no qual um dos fomentadores do
Simbolismo no Paran mergulhou durante dcadas. Andrade Muricy
observou que a Hlade chegou a Dario atravs do interesse que
mantinha pelo Oriente (1976, p.261). O mito, neste caso, no
76

representava apenas uma nostalgia, um mero devaneio do imaginrio,

mas a potencializao de um Mito que se traduzia numa prxis, a do
Ritual que o reatualizava, tal como tratou Roger Bastide, nas suas
reflexes sobre a contramodernidade, em O Sagrado Selvagem (2006).
Alis, Bastide demonstrou grande interesse pelo advento do Simbolismo
no sul do Brasil, chegando a produzir um interessante ensaio sobre a
obra de Cruz e Sousa19.
Mas de que ritual tratamos aqui? Um ritual que no ficou
circunscrito ao cerimonial mstico-esotrico que levaria Dario Vellozo a
edificar o Templo das Musas, nem se restringiu aos desfiles das Festas
da Primavera, em que o poeta-mago escandalizaria a provinciana
Curitiba da belle poque, ao levar para as ruas um grupo de seguidores,
todos trajados moda helnica, entusiasmados com o curso dos
acontecimentos. Poderamos falar de maneira mais precisa em um ritual
que se estendeu para a poesia e que teve como objetivo no desenrolar
desse fio de Ariadne o renascimento do paganismo como um dos
acontecimentos mais curiosos no cenrio paranaense. Importante
lembrar que o Simbolismo que Dario fomentou no foi necessariamente
uma escola literria, mas sim uma ecologia cultural, no dizer de Paulo
Leminski (1978), e um ambiente propcio para a investigao do verso.
Um dos admiradores de Dario e que posteriormente seria um dos
principais pesquisadores do simbolismo no Brasil foi Andrade Muricy,
que resgatou a sua trajetria no Panorama do Movimento Simbolista
Brasileiro e no livro O Smbolo, Sombra das Araucrias:
Dario Vellozo foi o deus ex machina dessa ferie
neo-helnica. Com um pressgio que nos parecia
(ramos, ento, adolescentes) taumatrgico. Tirou
de sua imaginao aquela realidade-de-arte (que
no bem a realidade de vida), a qual durou at os
comeos da grande guerra de 1914-18. Como
perante toda realidade de arte, houve, da parte
daqueles que tinham o esprito fechado ao jbilo
da poesia, sorrisos e muitas vezes manifestaes
de franca antipatia (MURICY, 1976, p. 215).

Ao lado das questes msticas, o renascimento da cultura da ideia,

Grcia em Curitiba: A atitude de Dario Vellozo, na nova-Hlade,
19

Refiro-me ao texto Quatro Estudos sobre Cruz e Sousa, publicado inicialmente em A

poesia Afro-Brasileira, de 1943, e republicado na coletnea Cruz e Sousa, organizada por
Afrnio Coutinho para a Coleo Fortuna Crtica, em 1979.

77

representou arrebatamento divinatrio, deliciada busca de uma realidade

sonhada, e por fim dum parasobrenatural; mas ativo, para agir, influir
(MURICY, 1976, p. 242). No entanto, esse renascimento no deve ser
lido apenas como o resultado da repetio de motivos, cenas, e formas
gregas em geral. Cabe ler esse acontecimento de uma maneira dialtica,
por um vis que o interprete como uma tentativa de devolver potncia
ao mito, e no de permanecer encarcerado nos grilhes de uma tradio:
Os acessrios decorativos, tomados Hlade e ao
Esoterismo no se servia deles para a pintura de
painis estticos, Puvis de Chavannes, menos
ainda para frisos e esttuas, baixos-relevos
didtico-descritivos, Leconte de Lisle ou
Heredia. Eram-lhe acicate para a vida imaginativa,
e, comprovou-o -, como sua imediata, apaixonada
tentativa de projeo no mundo da objetividade
(MURICY, 1976, p. 244).

Na leitura de Muricy, que continua sendo uma das mais

importantes, tanto sobre Dario, quanto sobre o simbolismo brasileiro,
Dario Vellozo aparece no apenas como um poeta entre outros, no
contexto, mas como uma figura especial, semelhante a outro sequestrado
da literatura brasileira, Sousndrade:
Dario Vellozo foi possivelmente insisto o mais
extremado dos decadentes do movimento
simbolista brasileiro. Muito mais radical, em
certas peas, do que Silveira Neto, e ainda mais
do que Alphonsus Guimares, Dario sujeitava o
barmetro nefelibata a transes de autosuperao que por pouco deixariam longe o nosso
extraordinrio Sousndrade (MURICY, 1976, p.
250).

Em 1900, Dario Vellozo publica o livro de poemas Esotricas.

Nele, introduz um prefcio que nos parece bastante sugestivo para
entender a concepo de arte que permeia sua obra. No texto, intitulado
Misso da Arte, Dario apresenta questes que estavam no fulcro das
discusses literrias da poca como a agonia do sculo XIX no limiar de
um novo sculo: Num rtilo poente de sangue, entre ciprestes de
ametista, ao som cavo dos rquiens, - para a Nevrose, para o Desalento,
para a Dvida! o sculo XIX agoniza (1969b, p. 69). O poeta
78

questiona o cientificismo que tentou solver definitivamente o problema

do Absoluto e que teve a iluso de ter criado uma cincia, uma
civilizao prpria. Uma cincia que abriu mo de uma Tradio
Gloriosa: O Homem sentiu-se dolorosamente arrastado a subterrneos
profundos, frinchados no alto, - por onde o Cu lhe aparecia, num
longnquo mais e mais intangvel, de quem se afasta para todo e sempre
(1969b, p. 70). As questes anticlericais j aparecem no artigo, antes
mesmo das polmicas com as quais Dario se envolveria nos anos
seguintes. O problema para Dario estava na seguinte questo: o homem
compreendera que a cincia no lhe resolveria in totum o problema da
vida, com isso, voltou-se para a crena, mas encontrou os templos
profanados, encontrou o cristianismo agonizante:
A igreja, que se fizera depositria da
TRADIO, perdera as chaves mgicas da
TRADIO. H sculos divorciada da Cincia,
com a qual, outrora, caminhara a par e passo, fora
batida pela Cincia em todos os seus dogmas,
vencida em todos os redutos de sua dialtica. Seu
simbolismo sublime, de uma verdade brilhante,
jazia olvidado, ignorado, na derrocada sinistra de
seu esoterismo (1969b, p. 71).

Percebe-se que a discusso levantada por Dario era uma questo

central na sociedade do final do sculo XIX, um momento em que o
homem tateava na incerteza o trmite a seguir. A soluo, segundo o
poeta, estaria na reconciliao entre a cincia e a religio, j que a
cincia no resolveu o problema do absoluto e a religio perdera o
verbo esotrico da f. Essa soluo, curiosamente, Dario delega arte:
Quem mal grado o afastamento recproco da
Religio e da Cincia, vem tom-las pela destra,
levando-as, - indo-se as trs, Isms simblicas da
Vida Superior, - para o Altssimo, para o Mistrio,
- penetrando majestosamente os slios da
Imortalidade, por entre as Constelaes Gloriosas,
- No infinito?
- Sursum corda!
Essa de resplandores coroada, que se vem entre
vs, - Homens! ris do ALM para a aliana do
Visvel e do Invisvel;
Essa Imaculada Virgem, que vos fala, desfolhando
Ltus em sua passagem;
79

Essa, que, em remotssimo passado, nas idades

pr-histricas vos ensinou a construir um abrigo,
ou levantando pedra sobre pedra, ou entrelaando
palmas e lianas;
Essa que vos ensinou o Ritmo e a Melopeia, e vos
guiou a mo rstica, quando a primeira vez
procurastes gravar a efgie amada de uma pessoa
morta;
Essa, que vos ensinou o mistrio da Cor, da
perspectiva, e a Iluminura;
Essa Flor da Consolao nica Rosa+Cruz da
Esperana, Caridade e Amor, Vida e Doura, vs o sabeis, - chama-se:
- ARTE (VELLOZO, 1969b, p. 72).

Segue-se ao argumento esclarecedor uma genealogia que Dario

desenvolve procurando demonstrar exemplos da deificao do Eterno,
da unio entre a cincia e a religio, em vrios momentos da histria da
civilizao. Das pirmides do Egito s mos postas, em splica
indefinvel de piedade, em Verlaine, passando pelos pagodes
magnficos construdos na ndia em louvor a Brama, pelos suntuosos
templos de Il, na Babilnia, pela revelao de Moiss, na Palestina,
pelos prticos grandiosos do Olimpo, na Grcia, pela Roma da
Renascena, iluminando os trmites que levariam aos tempos modernos,
pela esttua de Moiss, esculpida por Miguelangelo, Sanzio de Urbino,
Dante, Shakespeare, Milton e Poe. Mas o que Dario encontra em
comum nessas manifestaes? Uma arte capaz de elevar o homem s
regies beatficas da PAZ. justamente nesse ponto que Dario
estabelece a sua concepo de arte: Neste fim de sculo, atormentado
de dvidas e loucuras, de nevroses e desalentos, procura (a arte)
inexcedvel, despertar-nos etrificos elances de AMOR e de
ESPERANA (1969b, p. 73). Uma arte que esteja alm das religies
agonizantes, que seja mstica, que esteja voltada para o mistrio, ao
cultivar a sagrao da Eterna Beleza, e principalmente para o sonho:
O esprito, proporo que entra com o Artista a
manso ideal do SONHO, vai se sentindo
deliciosamente emocionado, vai-se evolando
deliciosamente, subindo com Ele, elanando-se
com Ele, muito alto, muito longe, para o ALM,
para o INFINITO, para o MISTRIO
(VELLOZO, 1969b, p. 74).
80

Voltar-se para o mistrio e para o sonho, maneira mallarmaica,

uma das prioridades da poesia simbolista, o que ser tambm um
interesse do surrealismo, a partir da segunda dcada do sculo XX.
Alis, o primeiro poema do livro Esotricas, intitulado Argonauta,
citado anteriormente, bem poderia ser considerado como um poema
surrealista20, ao associar mltiplas imagens causadoras de um
estranhamento mpar. O poema trabalha com uma sonoridade esquisita,
que beira a alucinao, com planos sobrepostos, que geram uma
descontinuidade semntica, inserindo no texto aquele estranhamento que
considerado como um trao forte da poesia moderna.
2.3 NEO-PAGANISMO E POESIA
As causas do retorno do paganismo no mundo moderno e
contemporneo so, segundo Perniola, variadas. Estariam ligadas
primeiramente ao interesse por um mundo perdido e pela sobrevivncia
de concepes de mundo e de estruturas sociais que parecem destinadas
a desaparecer devido ao avano irrefrevel da tcnica. Por outro lado,
parece estar ligado ao contato cada vez mais prximo do observador
ocidental com as culturas pags. Por ltimo, parece ser tambm a
20

Augusto de Campos, na sua ReViso de Kilkery, considera o poeta baiano como precursor no
surrelismo contemporneo (1985, p. 23): De fato, Kilkerry no s compreendeu mais
conscientemente que outros simbolistas o papel desempenhado na criao pelo subconsciente
mais tarde valorizado pelo Surrealismo como soube levar mais longe a liberdade de
associao imagtica. Kilkerry chegou a perguntar em carta a Jackson de Figueiredo se o
inconsciente no seria um poeta simbolista. Sobre a relao Dario/Surrealismo, vale lembrar do
ensaio de Srgio Lima, Notas acerca do movimento surrealista no Brasil (da dcada de 20 aos
dias de hoje), que interpreta a poesia de Dario como uma das precursoras da vanguarda no
pas:
(...) buscando pistas, comeo a me interessar, mais de perto,
por outros autores prximos questo da expresso que
tende ao Surrealismo, seja aquela do inconsciente e do
automatismo, ou ainda seja a da transgresso e do erotismo
em nossas letras, tais como os simbolistas Ral Pompia,
Rocha Pombo, Augusto dos Anjos, Pedro Kilkerry, Csar
de Castro, Ernani Rosas e Gilka Machado, logo assimilados
e como que subjacentes minha escrita. Uma das minhas
surpresas, alis, foi o conhecimento da figura e das atuaes
de cooperativa de iniciados, levadas adiante por Dario
Velloso, nos arredores de uma Curitiba finissecular desde o
incio do sculo. Totalmente desconhecido e ausente dos
manuais literrios e antologias oficiais, um poeta nosso
diretamente vinculado ao Ocultismo - diplomado no colgio
de Cincias Esotricas de Papus, Paris (LIMA, 2002,
p.133).

81

consequncia de uma crise metafsico-teolgica, que abre campo para

perspectivas pluralistas. Uma crise bem observada por tericos como
Nietzsche, Bataille, Jung, entre outros. Esse renascimento no deve
ser visto como um mero interesse pelo extico que o paganismo pode
suscitar. At porque a partir do momento em que se levar a srio a
cultura pag, ela deixar de ser interpretada como irracional, podendo-se
assim descobrir a obra de uma lgica que no em absoluto primitiva,
porm, pelo contrrio, cheia de sutilezas e de incrveis finezas
(PERNIOLA, 2006, p. 69). o que Aby Warburg percebe quando trava
contato com os ndios Pueblo, do Novo Mxico, em 1895, e relata na
sua conferncia O Ritual da Serpente, proferida na clnica de
Kreuzlinger, dirigida a internos e mdicos. Warburg estava convencido
de que o pensamento primitivo, pelo menos no caso dos ndios Pueblo,
respondia a uma lgica prpria, distinta da lgica cientfica, mas
igualmente vlida:
Tal coexistncia da civilizao lgica com a
causalidade mgico-fantstica revela o singular
estado de hibridizao e transio em que se
encontram os pueblo. Eles no so homens de
todo primitivos, que dependem somente de seus
sentidos, e para os quais no existe uma atividade
referida ao futuro; porm tampouco so como o
europeu, que confia seu porvir tecnologia e s
leis mecnicas ou orgnicas. Os pueblo vivem
entre o mundo da lgica e da magia, e seu
instrumento de orientao o smbolo. Entre o
homem selvagem e o homem racional, se situa o
homem
das
interconexes
simblicas
(WARBURG, 2008, p. 27).

O que interessava a Aby Warburg, como historiador cultural, na

sua pesquisa sobre os ndios Pueblo, era que, em um pas que fez da
cultura tcnica uma admirvel arma de preciso ao servio do intelecto,
sobrevivia uma cultura primitiva e pag, que poderia, equivocadamente,
ser interpretada como um sintoma de atraso. Warburg estava se
referindo adorao do universo por meio da dana com mscaras de
fenmenos naturais, animais e plantas, a que os ndios atribuam vida
anmica.
A questo levantada pelo historiador da arte a seguinte:

82

Em que medida pode nos servir o estudo da

concepo pag de mundo, tal como persiste at o
dia de hoje entre os ndios Pueblo, como
parmetro de evoluo humana que transcorre do
paganismo primitivo modernidade, passando
pelo paganismo da Antiguidade Clssica?
(WARURG, 2008, p. 13-14).

As prticas mgicas que fundariam a religio indgena no s dos

ndios Pueblo, mas de grande parte das sociedades pr-tecnolgicas,
surgiram a partir da falta de gua e da consequente necessidade do
homem dominar os problemas impostos pela natureza. Mas no apenas
na dana com mscaras que o simbolismo religioso da tribo aparece. As
cermicas produzidas pela comunidade pr-tecnolgica traduzem as
suas concepes cosmognicas. Warburg relata ter recebido de um dos
ndios um desenho que representa um elemento bsico da cosmologia
dos Oraibi, o universo concebido como uma grande casa. O demnio
que nela surge representado com uma serpente. No entanto, e
importante ressaltar, a cultura dos ndios Pueblo no figura a Warburg
apenas como preenchida de magia e destituda de tcnica.
Roger Bastide, em O Sagrado Selvagem (2006), observa que a
modernidade est ligada a uma certa ideia de progresso. Como esse
progresso no trouxe felicidade, surge uma contramodernidade,
interessada no ressurgimento de formas arcaicas de existncia que
invertem de ponta a ponta as formas contemporneas do ser (2006, p.
204). No seria esse o caso da valorizao do mito tanto em Baudelaire,
quanto em Dario Vellozo?
O caso aqui no seria apenas de uma nostalgia, que se
caracterizaria como um mero devaneio do imaginrio, mas uma
valorizao do mito que se traduz numa prxis, a da poesia. O que vai
definir a contramodernidade a vontade de voltar da mera instituio
de compensao para o legtimo Mito (BASTIDE, 2006, p. 205). O que
estaria em jogo aqui a negao da Sociedade Industrial ou da
Sociedade de Consumo. Mas no podemos esquecer que, para
Baudelaire a questo mais complexa, no se traduzindo apenas como
uma negao do estado da mercadoria. Giorgio Agamben lembra que
Baudelaire aprova as caractersticas que a mercadorizao imprime no
objeto e est consciente do poder que os mesmos deveriam exercer
fatalmente sobre a obra de arte; mas ao mesmo tempo, quer subtra-los
tirania do econmico e ideologia do progresso (AGAMBEN, 2007,
p.75). O poeta das Flores do Mal transformaria, assim, a obra de arte em
83

mercadoria e em fetiche: A partir da, tem-se a sua implacvel

polmica contra toda a interpretao utilitarista da obra de arte e a
insistncia com que proclama que a poesia no tem outro fim seno ela
mesma (Idem, 2007). O fato mais curioso na postura de Baudelaire
que a mercadorizao absoluta da obra de arte levaria a mais radical
abolio da prpria mercadoria. O choc estaria na raiz do trabalho
artstico e possibilitaria fazer da poesia veculo do inapreensvel ao
restaurar a negatividade:
O choc o potencial de estranhamento de que se
carregam os objetos quando perdem a autoridade
que deriva do seu valor de uso e que garante a sua
inteligibilidade tradicional, a fim de assumirem a
mscara enigmtica da mercadoria. Baudelaire
compreendeu que, se a arte quisesse sobreviver na
civilizao industrial, o artista deveria procurar
reproduzir na sua obra a destruio do valor de
uso e da inteligibilidade tradicional, que estava na
raiz da experincia do choc: desta maneira, ele
teria conseguido fazer da obra o prprio veculo
do inapreensvel e restaurar na prpria
inapreensibilidade um novo valor e uma nova
autoridade (AGAMBEN, 2007, p. 75-76).

Graas a ele, o choc - motor da selvageria -, a arte poderia

sobreviver na era da civilizao industrial.
Bastide observa que o sagrado que vem surgindo na sociedade
atual quer-se um sagrado selvagem. A morte dos deuses, tal como
proclamada por Nietzsche, no acarreta o desaparecimento da
experincia instituinte do sagrado. Bastide coloca sob o signo de
Descartes o primeiro momento da modernidade. O Discurso do Mtodo
como um programa futuro da modernidade. Graas cincia, o homem
poder vencer o mundo fsico e fazer recuar a Morte. O mundo social
o nico a no ser desenvolvido nesse ambicioso programa. Posteriores
ao racionalismo de Descartes, o Sculo das Luzes e a Sociedade
Industrial sero motores de uma contramodernidade. No primeiro caso,
encontraremos exemplos de possesso como o caso do padre Michel de
Certeau; no segundo o Romantismo, com a sua apologia do sonho
contra a razo, pois o sonho nos faz penetrar numa realidade superior,
mais autntica do que aquela construda pela razo, a fim de descobrir a
coisa em si (...) (2006, p.212). Em pleno sculo XX, um outro exemplo
dessa contramodernidade a construo da Nova Crtona, na cidade de
84

Rio Negro, uma comunidade micromilenarista construda por Dario

Vellozo, e que no progrediu devido ao estopim da Guerra do
Contestado. No entanto, seu maior gesto de contra-modernidade foi a
edificao do Templo das Musas, em 1918.
2.4 TEMPO/TEMPLO
Jacques Le Goff, numa das passagens do livro Histria e
Memria, elenca dois tipos de materiais da memria coletiva e da
histria. So eles: o monumento e o documento. O primeiro est
relacionado herana do passado, enquanto que o segundo, s escolhas
feitas pelo historiador. O estudo etimolgico de monumento,
apresentado por Le Goff, nos fornece pistas importantes para
entendermos a relao que se processa entre os j citados materiais da
memria:
A palavra latina monumentum remete para a raiz
indo-europeia men, que exprime uma das funes
essenciais do esprito (mens), a memria
(memin). O verbo monere significa 'fazer
recordar', de onde 'avisar', 'iluminar', 'instruir'. O
monumentum um sinal do passado. Atendendo
s suas origens filolgicas, o monumento tudo
aquilo que pode evocar o passado, perpetuar a
recordao, por exemplo, os atos escritos. Quando
Ccero fala dos monumenta hujus ordinis
[Philippicae, XIV, 41], designa os atos
comemorativos, quer dizer, os decretos do senado.
Mas desde a Antiguidade romana o monumentum
tende a especializar-se em dois sentidos: 1) uma
obra comemorativa de arquitetura ou de escultura:
arco de triunfo, coluna, trofu, prtico, etc.; 2) um
monumento funerrio destinado a perpetuar a
recordao de uma pessoa no domnio em que a
memria particularmente valorizada: a morte
(1990, p. 535).

O monumento, lido como um sinal do passado, teria o poder de

perpetuar voluntria ou involuntariamente no uma sociedade histrica
propriamente dita, que nele sobrevive como runa, mas o testemunho de
determinada sociedade. Esse poder que o monumento materializa, no
dizer de Flvio de Carvalho, teria a possibilidade de reviver o sopro das
85

civilizaes perdidas e esquecidas, possuindo a vantagem de oferecer

quele que mira o monumento uma viso mais ampla do que no tempo
em que ela aconteceu. Isso porque a runa possibilitaria o
distanciamento necessrio ao observador:
Para enxergar e apreciar, ele precisa afastar-se dos
acontecimentos, adquirir um ponto de vista. O
acontecimento remoto mais visvel e aprecivel
ao observador que os acontecimentos que o
afogam. A ideia mesmo de apreciao envolve
viver fora do local, dos apreciadores de um certo
local, j que aqueles que enxergam no so nunca
os habitantes do local, pois que estes acostumados
viso diria do ambiente deixam de perceber as
mutaes do ambiente e o que ele possui de
sugestivo (2005, p. 41).

Flvio de Carvalho tinha em vista nessa passagem do texto As

runas do mundo, presente no livro Os Ossos do Mundo, a claridade
propiciada por museus, galerias, colees e castelos, no que se refere
possibilidade de tais elementos focalizarem uma luminosidade suprarealista, ou de apagarem numa nebulose impressionista as fases de
uma civilizao. Eles funcionariam como resduos sobreviventes.
Poderamos acrescentar, junto de Walter Benjamin, que o arquelogo
seria o responsvel por devolver energia a essas formas fsseis. Em um
dos fragmentos de Rua de Mo nica, o filsofo observa: Quem
pretende se aproximar do prprio passado soterrado deve agir como um
homem que escava (1995, p.239). No ato de uma explorao
cuidadosa, para Benjamin, se ilude quem s faz o inventrio dos
achados, no sabendo assinalar no terreno de hoje o lugar no qual
conservado o velho. A contribuio do filsofo parece ser a de
demonstrar que as verdadeiras lembranas devem proceder
informativamente menos do que indicar o lugar exato onde o
investigador se apoderou delas.
No seria fortuito lembrar a importncia que o monumento
adquire nos escritos de Benjamin, seja na recorrncia da ideia de
coleo, presente principalmente em excertos de Rua de Mo nica e
Passagens. O filsofo alemo ainda se interessaria pelos monumentos
como instrumentos de cristalizao de um determinado pensamento.
Afonso vila, em Circularidade da Iluso, analisa a funo que
igrejas, conventos e templos exerciam nos Seiscentos e Setecentos.
Alm de terem um papel importante no surgimento dos ncleos urbanos
86

e de serem fundamentais para a atuao do regime religioso na vida

social e comunitria, poderamos acrescentar que tais agentes, ao
mergulharem na suntuosidade da arquitetura barroca, estariam
contribuindo para a persuaso que fundamentou a mentalidade barroca,
pautando-se, assim, na valorizao do elemento visual. Esse aspecto
lido por vila como uma das pedras angulares do barroco: Pedra
angular 2: assumindo a feio de arte persuasria, de uma arte a
servio, seria natural que o barroco buscasse, como instrumento de
rendimento imediato da comunicao de sua mensagem a da ContraReforma e do Absolutismo o primado do visual (...) (2004, p.22).
Que questes esto implicadas na configurao do templo, lido
aqui como uma espcie de monumento do pensar? Que foras esto em
confronto no tableau que Dario Vellozo constri na pacata Curitiba do
incio do sculo, momento em que o Brasil j abria as portas para a
industrializao, para o modernismo e para um nacionalismo que veria
com desconfiana, qui com desdm, atitudes anacrnicas como essa,
de louvor a uma cultura que no era nossa?
A questo me parece fundamental para o processo de leitura da
obra de Dario Vellozo. Importante tambm para nortear uma leitura que
procura pensar essa obra como um monumento considerando aqui a
gama de sentidos ambivalentes que tal palavra possa suscitar. Se por um
lado esse monumento fruto de um delicioso anacronismo, como nos
diria Nestor Vtor (1979) - um anacronismo que, por sinal, permanece
margem das leituras modernistas -, por outro, pode refletir resqucios
positivistas que no cessam de aparecer no torvelinho da histria. No
seria Atlntida, publicado em 1938, a manifestao de uma poesia que
se quer de p como um monumento? E o Templo que Dario constri no
seria a edificao de uma espcie de poema que se quer de pedra?
O projeto do Templo das Musas fora confeccionado pelo
arquiteto nordestino Alves de Faria, que adotou o pseudnimo de
Aristteles, e cultivou com Dario uma forte amizade, elemento
considerado fundamental pelos neo-pitagricos. O prdio foi inaugurado
em 22 de setembro de 1918. A arquitetura de inspirao neoclssica traz
na parte frontal seis colunas de estilo drico que acompanham outras
colunas nas duas extremidades laterais. Na fronte do Templo, logo
acima das colunas, pode ser encontrado um pronaos com o smbolo do
Instituto Neo-Pitagrico, fundado por Dario em 1909. O emblema situase dentro de um tringulo, smbolo da perfeio para vrios ramos
esotricos. Dentro do prdio, pode ser encontrada uma sala que ocupa a
maior parte da construo, destinada a sediar reunies do grupo NeoPitagrico. As outras so ocupadas por um escritrio e uma biblioteca.
87

(figura 13)
Projeto do Templo das Musas de autoria de Alves de Faria

(figura 14)
Templo das Musas 2008

Primeiramente, preciso considerar que Dario era membro da

Maonaria, filha de correntes msticas, como a dos Templrios, dos
88

Alquimistas e dos Rosa+Cruzes21. O esoterismo, desde as suas origens

egpcias, encontrou nos Templos uma possibilidade de durar,
funcionando como um elo entre o Visvel e o Invisvel, entre o Homem
e a Essncia: (...) so focos de irradiao anmica, impregnados de
eflvios astrais, onde a alma se exalta, de onde se evola o Ignoto
(VELLOZO, 1975, p. 91). Para a Maonaria, bem como para a
Rosa+Cruz, as colunas do templo simbolizariam dois princpios de
equilbrio social: tolerncia e solidariedade, a luz e o amor, a caridade e
a cincia. Basta lembrar que o smbolo mximo da Rosa+Cruz a
juno de uma rosa e de uma cruz Rosa de Alexandria; Cruz de
Jerusalm. Para Dario, as colunas representariam ainda a razo e a f; a
cincia e a religio, o bem e o mal, a luz e a treva, concretizando, assim,
a harmonia dos contrrios. Tal aspecto ser fundamental para entender a
poesia de Dario, como veremos, o que demonstra que sua concepo de
poesia no estava desvinculada de seus ideais esotricos.
O interesse pela Alquimia, Cabala, Magia, Pitagorismo e
Rosa+Cruz, em Dario Vellozo, no est de todo distante do surto de
esoterismo e ocultismo que invade a Europa na segunda metade do
sculo XIX. L, esse acontecimento est relacionado a fatores como a
reao a uma concepo tecno-analtica do mundo e mais
especificamente a um questionamento do processo de materializao
promovido pela Revoluo Industrial: Reagindo ao esprito cientfico
do mtodo dedutivo, o esoterismo e o ocultismo constituem uma opo
pelas revelaes da intuio, por serem doutrinas que se alimentam nos
poderes criadores do homem (CAROLLO, 1987, p. 22).
Esse interesse pelo misticismo na Europa vai determinar
fortemente os rumos da literatura na segunda metade do sculo XIX,
amplificando o que de certa maneira sempre esteve no fulcro do
interesse potico: a presena do sagrado. Poderamos tomar essa
vontade do sagrado como um dos motivos da revitalizao do mito na
literatura. Se por um lado essa manifestao bvia na segunda metade
do sculo, j podemos encontr-la antes mesmo desse perodo. Roger
Caillois, em Paris, mito moderno, um dos captulos do livro O mito e
o homem (1972), publicado em 1938, prope uma leitura da promoo
do ambiente urbano qualidade de pico. Seu ponto de vista parte do
21
Dario Vellozo, em seus escritos, grifa Rosa+Cruz. A atual ordem mstica grafa Rosacruz,
defendendo o pressuposto de que a Rosa+Cruz no teve a mesma origem que a Rosacruz,
filiada em tradies egpcias. A sede da atual Rosacruz dos pases de lngua portuguesa est
situada no bairro Bacacheri, em Curitiba. A propenso da cidade para ncleos esotricos e
msticos mereceria uma anlise mais acurada.

89

incio do sculo XIX. No dizer de Caillois, a partir desse momento,

Paris sofre uma transformao, em que o mito exerce um papel de
significativa importncia. Isso se justifica pelo fato de que o mito
pertence, para Caillois, ao coletivo. O mito justifica, apoia e inspira a
existncia e a ao de uma comunidade, de um povo, de um grupo
profissional ou de uma sociedade secreta (CAILLOIS, 1972, p. 113).
Para ele, foi o romance policial que possibilitou o surgimento de uma
concepo da cidade como possuidora de uma estranheza mtica capaz
de contagiar o real. Junto com esse processo, comeam a se espalhar por
Paris sociedades secretas. Esse perodo poderia ser lido como o primeiro
estado do carter pico da vida moderna, e que se consolidaria em
Baudelaire, com Flores do Mal. Alis, Baudelaire no poupou esforos
em apresentar em seus poemas uma Paris extremamente mtica. A
vocao do sculo XIX para seitas vai influenciar a literatura e despertar
o interesse em poetas como Nerval, Villiers LIsle Adam, Huysmans,
Mallarm, e o j citado Charles Baudelaire22.
O filsofo Walter Benjamin, em Passagens, no muito distante
do crculo de Caillois e Bataille, vai pensar na existncia simultnea da
modernidade e do mito. Se na Origem do drama barroco alemo, o
sculo XVII ser o foco de onde o filsofo parte at chegar ao sculo
XX, no expressionismo, em Passagens, a personagem principal o
sculo XIX. Segundo Didi-Huberman (2005), a existncia simultnea da
modernidade e do mito, nos fragmentos de Benjamin, uma tentativa de
refutar tanto a razo moderna quanto o irracionalismo arcaico.
Benjamin percebera o quanto esse irracionalismo nos levaria lgica
do campo. Portanto, para ele, o que estava em jogo era a questo do
tempo. A imagem produzida por essas duas foras, passado/presente,
deveria ser entendida como uma dialtica em suspenso, no cabendo
dizer que o passado ilumina o presente ou vice-versa. A imagem
aquilo no qual o Pretrito encontra o Agora num relmpago capaz de
formar uma constelao. Leitor atento de Baudelaire, Benjamin estava
levando diante as formulaes da Origem do drama barroco alemo.
Percebe-se mais claramente agora que todas essas questes esto
interligadas e no so completamente estranhas a uma discusso sobre o
tempo-templo-obra-monumento de uma figura como Dario Vellozo,
que, alis, era assduo leitor dos simbolistas franceses.
No livro Horto de Lsis, Dario publica um texto sobre o Templo
das Musas. Nele, explica a proposta do monumento:
22

Benjamin dedica um dos captulos de Passagens histria das seitas no final do sculo XIX.

90

Construindo o Templo das Musas, singelo

embora, tornando-o sede do instituto NeoPitagrico, almejo foi dos Amigos, graas ao
altrusmo de dignssimos e honestas Pessoas, criar
foco de irradiao de pensamentos e sentimentos
louvveis, e de atos e aes meritrias, a bem de
todos os seres (...)
nico em todo o Ocidente, qui em todo o Orbe,
- coube ao Paran ergu-lo em Amrica, inspirado em nobre almejo de Congraamento, de
Fraternidade, de Harmonia, de Paz (...) para o
respeito Conscincia e Liberdade, para a
Ordem, o Progresso e a Estabilidade comuns,
tomos que somos da Terra, sujeitos aos mesmos
Destinos, flutuando na Imensidade, num tomo do
Infinito (1969, p.137).

Subjaz na afirmao, que poderamos caracterizar como

pantesta, ecos de diferentes posturas que influenciariam Dario Vellozo,
sejam elas filosficas, polticas, religiosas ou literrias. A Ordem e o
Progresso, palavras to caras aos positivistas, so aqui mais do que
palavras. Poderamos dizer que funcionam como mais dois pilares do
Templo. Falamos que o monumento poderia ser lido como uma
materializao do pensamento de Dario. De um lado a presena de um
positivismo calcado nos ideais manicos do poeta, de outro, a paixo
pela cultura grega, por Pitgoras, por Jesus, por Buda, pela poesia, e
acima de tudo por uma literatura que estaria a servio de seus ideais
msticos.
Para os rosa+cruzes, o verdadeiro templo o corpo do Homem,
que tem a sua contraparte no universo, que o Templo de Deus. No que
se refere aos edifcios, os rosa+cruzes o aplicam adorao de Deus e
das leis de Deus. So considerados sagrados e devem ser como tal
considerados e respeitados23.
23
H. Spencer Lewis, que foi Imperator da Ordem Rosacruz das Amricas do Norte, Centro e
Sul e um dos fundadores dessa ramificao, comenta, no Manual Rosacruz, o significado do
Templo:

O Templo de Deus universal, no-sectrio, carregado com

as energias Csmicas e foras vibratrias, e destinado pelo
Supremo Arquiteto a continuar seu trabalho criativo, em
amor, bondade e justia; assim, nossos Templos devem
representar um lugar em que as mentes em geral, a despeito

91

De uma arquitetura no muito distante do Templo de Dario,

estaria o atual prdio do Instituto Benjamin Constant (fig. 15), concludo
em 189024, quase trs dcadas antes da inaugurao do Templo das
Musas. Cumpre lembrar que Benjamin Constant era um adepto do
positivismo, tendo sido, junto de Teixeira Mendes e Miguel Lemos, um
dos fundadores da Sociedade Positivista Brasileira, no Rio de Janeiro, a
primeira do pas. Dario Vellozo, por sua vez, afirmava ser um leitor de
Augusto Comte. Em ambas as construes, a opulncia das colunas
neoclssicas.

(figura 15)
Instituto Benjamin Constant

de credos ou dogmas, possam se reunir harmonizadas com

as foras vibratrias em seu interior e que promovem o
amor, a bondade, a justia, e a paz, de modo que a natureza
possa continuar sua criao sem interrupo ou
interferncia (LEWIS, 1941, p. 51).
24

O Instituto Benjamin Constant foi fundando em 12 de setembro de 1854, por D. Pedro II.
Portanto, a fundao anterior construo do prdio atual. Levou inicialmente o nome de
Imperial Instituto dos Meninos Cegos.

92

(figura 16)
Templo Positivista construdo por Teixeira
Mendes e Miguel Lemos (RJ)

Como uma espcie de tableau que sintetiza uma srie de

afinidades eletivas, a edificao pousou inmeras vezes como
personagem principal em fotos da poca. Nelas, Dario aparece como seu
fiel guardio, ora acompanhado de ilustres visitantes; ora sozinho,
trajando toga helnica, ou vestes iniciticas que lembram trajes de um
guerreiro templrio a buscar a revelao do mistrio e,
consequentemente, a sua preservao. De todas as tendncias, uma
parece prevalecer: a paixo por Pitgoras, que o levou a adotar o
pseudnimo de Apolnio de Tyana, outro admirador do filsofo grego.
Nesse contexto, a Grcia seria o elo entre as concepes msticas e
literrias que pautariam outros interesses como a poesia simbolista e a
alquimia. O fato sugere um jogo de tempo que est configurado no
templo de Dario. Um jogo que por um lado faz sobreviver um passado
remoto, enquanto runa, e que por outro faz ele prprio sobreviver em
contemporneos, criando uma sobreposio de tempos.
2.4.1 O Templo: antes, depois, agora
Duas imagens parecem contrastar entre si: a figura hiertica do
templo intacto, que aparece sempre de portas fechadas nas fotos das
primeiras dcadas do sculo XX, e a figura do templo em runas, tal
como aparece em fotografias publicadas pelo jornal Nicolau, em 1987.
Sugerem algo mais do que, numa rpida olhadela, se poderia supor.
Didi-Huberman, em O que vemos, o que nos olha, nos mostra o
que a porta tem de enigmtico, seja na literatura, na arquitetura, ou na
93

pintura25. O filsofo francs parte de uma inquietao desencadeada por

um fragmento de Ulisses, de James Joyce. Diz Joyce:
Inelutvel modalidade do visvel (ineluctable
modality of the visible): pelo menos isso se no
mais, pensado atravs de meus olhos. Assinaturas
de todas as coisas estou aqui para ler, marissmen
e maribodelha, a mar montante, estas botinas
carcomidas. Verdemuco, azulargnteo, carcoma:
nos corpos. Ento ele se compenetrava deles
corpos antes deles coloridos. Como? Batendo com
sua cachola contra eles, com os diabos. Devagar.
Calvo ele era e milionrio, maestro di color che
sanno. Limite do difano em. Por que em?
Difano, adifano. Se se pode pr os cinco dedos
atravs, porque uma grade, seno uma porta.
Fecha os olhos e v (JOYCE apud DIDIHUBERMAN, 2005, p.29).

Nesse fragmento, que ser o fio condutor de O que vemos, o que

nos olha, Didi-Huberman encontra as figuras necessrias para pensar a
questo das imagens, o modo de v-las e apreci-las. A figura da porta
pensada ao mesmo tempo como um limite e como um limiar. Em
Ulisses, um limite se apaga quando a onda traz consigo as ovas de
peixe e o sargao de uma memria enlutada (DIDI-HUBERMAN,
2005, p.232). No mesmo momento, um limiar se abre tambm na
visibilidade mesma da paisagem marinha (DIDI-HUBERMAN, idem).
O limiar talvez pudesse ser lido como o ponto onde o que Dedalus v
cruza com o que o olha. Antes de fechar os olhos para ver, uma porta
surge. Interessante perceber que a ideia da porta aparece muitas vezes,
mesmo que implicitamente, nas obras contempladas por Didi-Huberman
ao longo da sua fbula do olhar. O sentido ambivalente que ela
suscita, de fechamento e abertura parece se revelar nas duas fotos em
questo. Mas o que isso quer dizer? Ou melhor, o que estamos vendo, o
que nos v? As portas fechadas da primeira foto no significam
necessariamente que o templo nos interdito, assim como as portas
queimadas e entreabertas no representam a destruio no templo ou o
desvelamento que nos revela um segredo. O que est em jogo no a
forma e o fundo, e nem se resolve numa pretensa atribuio metafrica,
25
Walter Benjamin (2006), em Passagens, vrias vezes alude figura da porta. Ver pginas
458 e 453 do livro.

94

em que o referente se faz presente para tranquilizar aquele que v: Isso

quer dizer isso. Tal pensamento seria estranho a um enigma.

(figura 17)
Templo das Musas 1928

(figura 18)
Templo das Musas - 1987

H um texto bastante significativo, porm pouco conhecido, de

Roger Bastide, sobre a porta: Variaes sobre a porta barroca;
95

publicado originalmente em francs no segundo nmero da revista

Habitat, de So Paulo, em 1951, com fotografias de Pierre Verger; e
republicado na revista Novos Estudos, em julho de 2006. Focando sua
discusso nas igrejas da Bahia e de Pernambuco, Bastide apresenta
consideraes sobre a funo sociolgica da porta e, por extenso, da
ornamentao no barroco brasileiro. Bastide pergunta e responde:
O que a porta? Um vo. Mas um vo que separa
dois domnios: o domnio dos deuses e o dos
mortais a porta do templo; o domnio da vida
privada e o da vida pblica a porta da casa; a
cidade e o campo a porta da muralha. Ora, a
passagem de um lugar a outro to perigosa como
a de uma poca a outra (2006, p.130).

Bastide lembra que o Renascimento ressuscitara os elementos

da arquitetura romana os pilares, as colunas e seus entablamentos, o
fronto, mas esses elementos tinham uma funo utilitria. A partir do
barroco, esses elementos ganharam um tratamento que realou seu
carter artificial. Para Bastide, a tese correta, mas seria plausvel
supor que a oposio entre a funo arquitetural e ornamentao gratuita
parecer exagerada se pensarmos que a porta sempre teve algo de
festivo e religioso:
Desde as primeiras construes foi necessrio
introduzir sobre a porta um tronco de rvore que
suportasse o peso da parte superior do edifcio e,
por sua vez, para suportar esse tronco talhado em
ngulo reto, outros dois troncos-coluna a cada
lado da abertura. Ora, os prprios materiais
utilizados suscitavam uma moldura que
ultrapassava a parede como salincia reta ou
redonda. A funo utilitria era tambm
ornamentao e, nos dias de festa, essa
ornamentao complicava-se com guirlandas de
folhas entrelaadas a flores, tranas e cips que o
barroco, mais tarde, imobilizar na pedra (2006, p.
132).

96

O que Bastide queria enfatizar era que a casa, assim como o

templo, respondia a necessidades sociais, no se podendo conceber um
edifcio como um simples teorema da geometria aplicada. A
construo, assim, no estaria desvinculada das funes sociolgicas
especficas. O erro da tese clssica sobre o barroco estaria na separao
entre a funo arquitetnica pura da funo social. Essa nos parece uma
das questes que interessam Afonso vila, a da impossibilidade de
separar a funo artstica e social no barroco brasileiro. Poderamos
concluir que tambm o Templo das Musas, mesmo desvinculado de uma
arquitetura barroca, no pode ser entendido como desvinculado de uma
funo social. Se a porta da igreja barroca ornamentada de modo a
formar o arco do triunfo do bispo, a porta de Templo de Dario,
desprovida dos apliques barrocos, vem selar e proteger a doutrina
helnica dos neo-pitagricos, exercendo ao mesmo tempo a funo de
um carto-postal de seus ideais msticos e literrios. Lezama Lima, ao
investigar as metamorfoses do barroco nas Amricas, encontrou na
portada da Igreja de San Lorenzo, de Potos, uma marca do que chamou
de arte da contra-conquista:
En los preciosos trabajos del ndio Kondori, en
cuyo fuego originario tanto pondran encontrar el
banal orgullo de los arquitectos contemporneos,
se observa la introduccin de una temeridad, de
un asombro: la inditide. En la portada de San
Lorenzo, de Potos, en medio de los angelotes
larvales, de las colgantes hojas de piedra, de las
llaves que como galeras navegan por la piedra
labrada, aparece suntuosa, hiertica, una princesa
incaica, con todos sus atributos de poderio y
desdn (1993, p.130).

na portada de San Lorenzo de Potos que Lezama encontra o

motivo, alis, presente em tantas outras igrejas latino-americanas, dessa
arte da contra-conquista. Assim como o barroco no mera imitao do
barroco europeu, o semblante neoclssico do Templo, em Curitiba,
tambm. Salvaguardou-se da grandiosidade de construes como a
Igreja de Madeleine, situada na Frana, ou do Museu do Prado, de
Madri, ou mesmo da grandiosidade do Pantheon de Paris. O edifcio
neo-pitagrico seria, assim, como uma espcie de microcosmo, mais
humilde, no entanto no menos hiertico, nem completamente
desvinculado, das construes neoclssicas.
97

Importante lembrar aqui que a discusso que Didi-Huberman

desenha ao longo do livro, mesmo que se ramifique vrias vezes em
outros elos rizomticos, est concentrada em buscar uma alternativa em
relao postura da crena e da tautologia que os estudos de histria da
arte firmaram sobre o processo de olhar. Tomar a porta como um
instrumento capaz de velar um segredo jamais seria tom-lo como um
enigma. Ver na porta queimada e aberta um sinal de que ali nada restou,
ou mesmo de que nunca nada houve, no nos deixa dvidas de que
nosso trabalho em escrever todas essas linhas seria completamente
perdido. Dario seria apenas um poeta posto de lado pelo modernismo e o
Templo, apenas um ponto turstico no bairro de Vila Isabel, em Curitiba.
Prefiro pensar em Dario como um templo-fssil capaz ainda de suscitar
uma determinada fora, a partir de resduos sobreviventes26. Se a porta
do templo pode nos servir como exemplo de imagem dialtica porque
a ecologia cultural valorizada por Dario e outros simbolistas do
Paran ainda possui alguma energia, como um mito. Para finalizar
poderamos lembrar das posies adotadas por Furio Jesi, em seu estudo
sobre o mito, a procura de uma outra leitura que no veja no
Templo/Obra de Dario um simples fssil incapaz de produzir alguma
fora em relao a outras foras:
Romper com a segurana ideolgica do
positivismo e do historicismo e das suas
sobrevivncias
e
metamorfoses
tardias,
relativamente negao da substancia do mito,
parece-nos um objetivo indispensvel, assim
como abalar a segurana daqueles que afirmam a
substncia do mito por coerncia com posies
ideolgicas capazes de basear a teoria, a prxis
das relaes sociais sobre valores extra-humanos,
26

Flvio de Carvalho, numa das passagens de As runas do mundo, afirma:

Por que se congregam as recordaes da histria nos
resduos sobreviventes? Por que as pesquisas do homem
procuram sempre reconstruir o passado, reconstruir a
origem, saber de onde samos, para calcular para onde
vamos (...) e os resduos sobreviventes so os nicos pontos
de apoio capazes de aguentar com suficiente segurana a
animosidade pesquisadora do homem (CARVALHO, 2005,
p. 43).

98

metafsicos, de que necessrio exigir epifania e

prova no tempo e no espao da histria (JESI,
1973, p.149-150).

2.5 O RENASCIMENTO DO PAGANISMO

Andrade Muricy (1976) lembra que o universo poticodoutrinrio de Dario Vellozo no representava um simples retorno
optativo ao paganismo helnico. A relao conturbada com a igreja
catlica poderia ser entendida como um dos elementos propulsores
dessa relao. Mas que efeitos so desencadeados a partir da relao de
Dario com o paganismo?
H um texto de Aby Warburg que pode nos ajudar a pensar a
relao do paganismo com a poesia de Dario Vellozo. Em 1893, no
mesmo perodo em que Dario j estava interessado no ressurgimento da
Grcia em Curitiba, o historiador alemo escreve um estudo que seria de
suma importncia para as suas pesquisas posteriores. Warburg intitulouo como O Nascimento de Vnus e a Primavera de Sandro Botticelli. O
texto consiste em uma investigao sobre as representaes da
Antiguidade no primeiro Renascimento italiano. Nele, o historiador da
arte se prope a comparar os conhecidos quadros mitolgicos de Sandro
Botticelli, Nascimento de Vnus e Primavera27, s representaes
equivalentes da literatura potico e terico-artstica contempornea. Isso
com o objetivo de estudar os aspectos da Antiguidade que interessaram
a Botticelli e a outros artistas do Renascimento. O elemento dos quadros
que chama a ateno de Warburg principalmente os movimentos dos
cabelos e da roupagem das personagens que se caracterizam a partir de
representaes da Antiguidade e de textos literrios em que
sobreviveram tais representaes:

27
Dario Vellozo chega a citar o quadro Primavera, de Botticelli, quando o compara com a
paisagem que se formou na ilha do Passeio Pblico, em Curitiba, na tarde da primeira Festa da
Primavera. Para o poeta, o cenrio formado nas runas do templo grego, da Ilha da Iluso, do
Passeio Pblico, suplantava o quadro de Botticelli:

O cenrio esmaeceria o da maravilhosa pintura de

Botticelli, obra prima do sculo XV, hino de tintas
harmnicas, nos ancenbios leves perpetuando a vibrao
do gnio: A Primavera, as Graas, Mercrio, Vnus, Flora e
Zfiro... que no cenrio da Ilha da Iluso o prprio Zeus
dispusera um dos vergeis do Olimpo (VELLOZO, 1969, p.
372).

99

En este contexto es posible seguir paso a paso

cmo los artistas y sus mentores vean en la
Antigedad el modelo de un movimiento externo
intensificado y cmo se apoyaban en los modelos
antiguos siempre que se trataba de representar
motivos accesorios en movimiento (bewegtes
Beiwerk) tanto en el ropaje como en los cabellos
(WARBURG, 2005, p. 73).

Warburg resgata uma passagem do texto em que Poliziano, na

sua Histria da Literatura Italiana, descreve o nascimento de Vnus. A
descrio assemelha-se ao quadro de Botticelli. Poliziano, que fora
amigo de Lorenzo de Medici, havia tomado um hino homrico como
base para a caracterizao de sua Vnus. Warburg compara a descrio
de Poliziano com um hino homrico para demonstrar que a ideia do
movimento sobrevive no texto florentino e por sua vez na pintura de
Botticelli. Em ambos, Vnus emerge do mar e tocada pelo sopro de
Zfiro, sendo recebida pelas deusas das estaes. Curiosamente, os
movimentos do vento so valorizados por todas as representaes
elencadas. Outro poeta da Antiguidade lembrado por Warburg Ovdio,
que tambm valoriza a ideia de movimento semelhante nas suas
Metamorfoses:
En neste caso, al igual que en el nfasis de
movimiento de los elementos ornamentales de los
vestidos de las diosas del tiempo que reciben a
Venus, es imposible probar la existencia de un
modelo directo. Sin embargo, podemos admitir
que el poeta senta muy cercano al espritu de los
poetas antiguos, explayndose en esta minuciosa
elaboracin del movimiento segn el gusto de un
Ovidio o un Claudiano (WARGURG, 2005, p.81).

Seguindo os passos de Burckhardt, Warburg acreditava que o

Renascimento buscara na Antiguidade pag um modelo de cultura que
transcendia o cristianismo medieval e desenvolvera uma experincia
global diferente daquela expressada pelas sociedades urbanas e
mercantilistas. A volta vida do antigo, como Jos Emilio Burucua
tratou a obra de Warburg, foi o tema central nos textos do historiador.
Os movimentos da ninfa, seus cabelos e vestimentas, formaram um
signo privilegiado e manifesto da vitalidade pag (BURUCA, 2007,
p. 15), que tinha sido obliterada e esquecida durante sculos de
100

civilizao. Curiosamente, um dos primeiros poemas de Dario, datado

dos ltimos anos do sculo XIX, ao falar sobre a musa da trana loura,
recorre imagem de Vnus:
Musa de loura trana...Trana loura!
No magismo aromal da primavera;
Vnus-Urnia que fulgura e doura,
As mos ebrneas a armilar esfera
(VELLOZO, 1969b, p. 14).

Numa das estrofes do poema Renascena, atenta para o

renascimento do paganismo no Renascimento, tal como Aby Warburg
em seus ensaios:
Estetas, renascei em cnticos e preces!
Ceres, semears o ouro de tuas messes,
- Vnus no cu azul da Hlade pag
(VELLOZO, 1969b, p. 91).

Vejamos outros fragmentos:

Paredra
Vnus pag, olhos de setestrelo,
A cabeleira rtila fulgindo...
Amei-te...Amor, nos olhos teus fulgindo,
Volpia; luz o sol de teu cabelo
(VELLOZO, 1969b, p. 272).
Sucbio
A asa crepuscular de uma esperana extinta
Minha arpa de ouro tange, evocativa e casta;
E Ela, no outra, - Ela, a Virgem loura, arrasta
O vu nveo que o poente a jalne e ametista pinta
(VELLOZO, 1969b, p. 249).
Lilith
E to gentil sucumbir primavera
De teus olhos de mar; de insondveis arcanos,
Que, para entrar teu porto, Vnus! Em Citera,
Quebro a ampulheta de meus anos
101

(VELLOZO, 1969a, p. 274).

No poema intitulado Paredra, justamente o cabelo sensual de

Vnus que chama a ateno do poeta. Neste caso, o significado de
Paredra, anacronicamente, acaba por associar-se a prpria ideia de uma
sobre-determinao de imagens, ou mesmo a assimilao de uma cultura
estranha a do poeta. Caso semelhante o do poema Lilith, que
reconstitui a imagem da primeira mulher de Ado, associando o mito
hebraico Vnus grega. Sucbio, maneira de Warburg, alegoriza a
ideia de movimento como eixo do poema e da sobrevivncia de Vnus,
no paganismo simbolista.
Todos os exemplos poderiam ser lidos como emblema do
renascimento de que tratamos. Um renascimento que, no entanto, deve
ser tratado com cautela, j que a imagem que ressurge sobrevive como
runa, assim como o simbolismo sobreviveu numa determinada
linhagem da poesia contempornea, como nos trabalhos de Paulo
Leminski e Ricardo Corona.
Naturalmente, o que se materializa no poema de Dario no a
lrica grega, mas motivos que fazem referncia opulncia dessa
cultura. Dario no um cultor de odes, epigramas ou elegias. O que
sobrevive em sua poesia uma imagem idealizada da Antiguidade que
lhe chega por meio da filosofia e da mitologia. O que o poeta visa
resgatar uma imagem herica desse passado imemorial, aproximandose, assim, de aspectos da vida grega, tal como se refletiram nas
epopeias. No entanto, como bem lembra Otto Maria Carpeaux, h uma
dimenso da vida grega que foi esquecida por Homero, que tinha de
esquecer para conservar o equilbrio da objetividade (1959, p.61); tratase daquela dimenso que se manifestou numa linhagem da poesia lrica
dos gregos, aquela que estava mais para os delyrios do que para os
lyrios. Segundo Carpeaux, a expresso de paixes violentas parecia aos
antigos a verdadeira tarefa da poesia (1959, p. 63). Aqui, quem fala no
Homero, mas Alceu, Safo, Tirteu, Arquloco, Anacreonte, entre
outros. Safo, reza a lenda, reuniu em torno de si um crculo de mulheres
dadas ao amor lsbico; Anacreonte, poeta do sculo VI antes da nossa
era, teria produzido a poesia da decadncia grega, de falsa
ingenuidade ertica, poesia de velhos bon-vivants, cantando o vinho e
prostitutas de nomes mitolgicos, com eufemismos que excluem a
indecncia (1959, p. 64). Essa poesia do delyrio, dionisaca,
certamente, foi obliterada pela magnitude apolnea e augusta de
Homero. Seu desaparecimento contribuiu para criar, no futuro, a
imagem convencional da Antiguidade, o pretenso equilbrio olmpico
102

(1959, p. 66). Equilbrio fantasioso que sempre fascinou Dario. por

isso que podemos dizer que a Grcia que lhe chega uma Grcia
idealizada, deformada, inventada.
A poesia do delyrio, do des-lrico, parece ter se materializado
naquela frao da poesia de Dario interessada na neurose, no
pensamento trgico, no decadentismo, aquela que foi muito mais tocada
pela experincia simbolista do que clssica. Dessa poesia nos
ocuparemos no terceiro captulo. Mas no podemos deixar de considerar
que os gestos de Dario travestido de grego a desfilar pela cidade so
tambm gestos de delyrio, ao contrrio de sua poesia pag, que era da
ordem do lyrio. homrica e pitagrica a Grcia que sobrevive em sua
arte. A valorizao dessas imagens constitui-se como uma espcie de
ritual rfico que se desloca para a poesia medida que os movimentos
da Hlade tocam a proposta literria de Dario Vellozo.
O que se destacaria nessa polarizao uma espcie de pathos da
Antiguidade, que se reatualiza nos gestos de Dario. De certa maneira,
o que Didi-Huberman percebe em Brecht. Em 5 de abril de 1942, Brecht
anota em seu Dirio de Trabalho a impotncia que sente, como produtor
de palavras lricas, diante da guerra: ese tipo de poesa es como una
botella al mar (BRECHT apud DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 195).
Debaixo dessa frase, Brecht inseriu uma fotografia de duas mulheres
desesperadas diante dos cadveres de seus filhos mortos, em Singapura,
depois do bombardeio de 7 de dezembro de 1941 (placa 39) (fig. 19).
Didi-Huberman chama a ateno para esse grito prolongado que vai
reaparecer na pea teatral Me Coragem:
Entonces se entiende hasta qu punto Brecht
debi fijar su atencin sobre el problema
antropolgico, esttico, poltico de la memoria
de los gestos. As como se inventa una
dramaturgia no aristotlica recurriendo a la
epopeya, gnero griego ms antiguo que la guerra
presente como una mesa de montaje, un atlas
donde localizar y reconstruir los movimientos
geogrficos e histricos del gesto y del afecto
humanos polticamente suscitados en el cuerpo de
cada uno. Sin saber nada, segn parece, de las
nociones introducidas por Aby Warburg en
historia del arte, Brecht traz, en su
Arbeitsjournal, en la Kriegsfibel y en los
Modellbcher dramatrgicos, toda una red de
frmulas patticas (Pathosformeln) donde el
103

dolor de una indonesia en 1941 poda apelar al

gestus fsico de Madre Coraje, y todo esto a
travs del desvo anacrnico, no hace falta
decirlo de una reflexin sobre las relaciones
entre el gnero trgico y gnero pico, reflexin
central en una obra de teatro como Antgona o un
poema como La Medea de Lodz (DIDIHUBERMAN, 2008, p. 198).

O que estaria em questo aqui a memria dos sofrimentos

padecidos, que aparece em Brecht sob a estola da guerra. Benjamin
(1994a), em Sobre Conceito de Histria, dizia que o pensador e o
historiador tm como funo poltica a utilizao da memria como
advertncia de incndios futuros. Para Brecht, nos diz Didi-Huberman, o
poeta e o dramaturgo devem colocar em cena a imaginao dos
sofrimentos futuros sobre a base de uma memria dos sofrimentos
padecidos (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 195). Nesse sentido, as
montagens anacrnicas de Kriegsfibel (Dirio de Trabalho), de Brecht,
estariam destinadas a retomar o enfoque teatral e lrico da dor do
mundo (idem, p. 200). O mesmo teor pattico que Didi-Huberman
encontra numa das chapas de Kriegsfibel, ao se referir ao bombardeio de
Singapura (fig.19), e que sobrevive em Me Coragem (fig.20), ele
encontra em uma outra foto-montagem (fig. 21), em que aparece uma
me russa que, ao identificar o filho morto entre os cadveres, abre os
braos em forma de cruz: A mulher russa que abre os braos em cruz
diante do cadver de seu filho baleado est ela mesma atravessada,
conscientemente ou no, pela memria gestual, cultural e cultual da
Piet, quer seja como rito catlico ou ortodoxo (idem, p. 208). Sob esse
ponto de vista, estar na histria, significa necessariamente estar
atravessado pela memria.

104

(fig. 19)

(fig.20)

(fig.21)

H um conto de Dario Vellozo que pode nos ajudar a entender

melhor a memria dos sofrimentos padecidos de que nos fala DidiHuberman sobre Brecht. Em 1895, Dario escreve um texto que
posteriormente publicado em Esquifes: Sonho de um espectro, que
reflete a linguagem decadentista e melanclica, predominante nos seus
105

textos do final do sculo XIX. Nele, narrado o devaneio de um morto

ou de algum que sonha estar morto, e que espera o momento das
exquias:
Nave em trevas. Hirto meu corpo, estendido
horizontalmente no esquife de pinho clios
cerrados na lgida imobilidade insensvel da
Inrcia, - amortalhado para os secretos esponsais
do Tmulo, aguardava, na inconscincia estril de
cadver, a derradeira jornada para a lrida retorta
da Terra (VELLOZO, 1969a, p. 80).

Nada se sabe ainda desse narrador. O espectro sente estar em um

templo. No altar-mor, percebe, para alm dos renques severos de
castiais de prata, a Senhora das Dores, que fitava a abboda azul da
catedral majestosa, gotejando, nas faces cavadas pela angstia suprema
de ausncia eterna, a saudade pungentssima do flagelado Filho morto
cruelmente para a Humanidade sofredora (idem, p. 80). A partir desse
momento, o narrador comea a desfiar lembranas, paisagens da
infncia e tambm o amor por uma jovem chamada Raquel, cuja
imagem formosssima de apaixonada romntica, assimilada
satanicamente s herticas energias da Carne, para a vigorosa resistncia
da Luxria que enerva, ficou-lhe para sempre algemada. O gesto final
do conto, que talvez fosse melhor chamarmos de prosa potica,
ressuscita todo um pathos da dor do mundo, tal como na pea Me
Coragem, e nas fotomontagens de Brecht. A me que chora a morte do
filho, e o segura em seus braos, tal como Piet, aparece personificada
na Senhora das Dores, no conto de Dario. O que fala aqui no a
fotografia das mes de Singapura, mas o gesto pattico sobrevive. Com
a diferena de que quem fala aqui a morte. Vemos o gesto das mes
que choram por meio dos olhos do filho morto. A primeira Nossa
Senhora, repetindo eternamente na imagem a angstia suprema da
ausncia do filho. A segunda a me do narrador, no menos
desesperada que a primeira: Depois, senti-me flutuando, numa
imponderabilidade intangvel de Fluido inteligente... Msera mulher,
desgrenhada, soluava amplexada a um lgido corpo inerme, de
tuberculoso... Minha Me beijava o meu cadver (idem, p. 84). O texto,
atravessado por uma memria universal da dor, mais do que contar,
remonta a histria por meio de um choque de imagens. por isso que
Didi-Huberman recorre a Aby Warburg, em Quando as imagens tomam
posio. O Dirio de Trabalho e o Kriegsfibel, de Bertolt Brecht,
106

servem aos propsitos de leitura do filsofo francs, que l essas

experimentaes como uma gigantesca montagem de textos variados
e imagens heterogneas que no apenas desorientam os textos, mas
principalmente os tempos. Assim como a poesia, as montagens de
Brecht nos mostram que talvez as coisas no sejam o que so.
H um outro texto bastante significativo em que Warburg discute
a questo do pathos. Trata-se de Durero e a Antiguidade italiana, de
1905, uma conferncia em que o historiador da arte discute o
aparecimento da pintura profana autnoma no Quattrocento, e a
consequente reintroduo da Antiguidade na cultura moderna, a partir
da ilustrao A morte de Orfeu, de Alberto Durero. Warburg
confronta o desenho de Durero com uma ilustrao annima do crculo
de Mantegna, que serviu de modelo para o pintor. A partir delas,
percebe uma dupla influncia da Antiguidade na evoluo estilstica do
primeiro Renascimento. Para Warburg, at aquele momento, no incio
do sculo XX, no se tinha sublinhado com que claridade la estampa y
el dibujo demuestran que ya en la segunda mitad del siglo XV los
artistas italianos buscaban en el redescubierto tesoro de la Antigedad
tanto modelos para la representacin de una enrgica gestualidad
pattica como de la serenidad idealista clsica (WARBURG, 2005,
401). O pathos da arte da Antiguidade determinaria o estilo de A Morte
de Orfeu, de Durero. No desenho, para Warburg, o homem que coloca
seu p sobre o ombro do inimigo cado enquanto o agarra pelo brao
reproduz a figura de Agave tal e como aparece em um sarcfago de
Piza. O mesmo gesto de vitalidade refletido pela frmula arqueolgica
do patetismo (pathosformel), que se traduz no desenho, o historiador
aponta em outras representaes anteriores e posteriores ilustrao.
o caso, por exemplo, da xilogravura de uma edio venesiana de Ovdio,
de 1497:
La imagen, que ilustra la narracin dramtica del
trgico final de Orfeo, se remonta al mismo
original antiguo, representando incluso uma
versin ms completa (vase, por ejemplo, la
mnade vista de frente). Resuena aqui en forma de
imagen la verdadera voz, tan ntima para el
renacimineto, de la Antigedad: la muerte de
Orfeo no es un mero recurso formal de taller, sino
una experiencia anclada en el oscuro misterio de
la saga dionisaca con el qual reviven
apasionadamente el espritu y la palabra de la
antigedad pagana; as lo demuestra el ms
107

antiguo drama italiano debido a Poliziano, el

Orfeo, que hablando en estilo ovidiano fue
representado por primera vez en 1471 en Mantua.
Es as como la muerte de Orfeo recobra la
claridad de su acento, ya que en esta danza trgica
la primera obra del famoso erudito florentino
el sufrimiento de Orfeo aparecia dramticamente
encarnado, dirigindose persuasivamente en su
propia lengua italiana a la sociedad renacentista
de Mantua, la cual conocia la imagen de la muerte
de Orfeo por la estampa del annimo grabador
italiano (WARBURG, 2005, p. 404).

O mesmo tipo de sobrevivncia que Warburg j tinha detectado a

partir de Poliziano no texto de 1893, - sobre O nascimento de Vnus e
Primavera -, agora encontra novamente, mas em relao a Orfeu. A tese
central seria a de que os florentinos, sob a influncia de Poliziano,
alcanaram um estilo misto, instvel, que misturava a observao
realista da natureza com referncias idealistas a modelos da
Antiguidade. Algo semelhante a que fez Antonio Pollaiuolo,
transformando as bases da Antiguidade em um estilo mais consistente
por meio de uma exuberante retrica do msculo, tal como
desenvolveu em seus esboos de nus em movimento. Para Warburg,
entre o delicado movimento de Poliziano e o maneirismo de Pollaiuolo
se situa o pathos herico e teatral com o qual se expressam as figuras
de Mantegna (idem, p. 404). Durero teria sofrido influncia de ambos,
o que o levou a pretender realizar uma imagem antiga e, em consonncia
com os artistas italianos, outorgar Antiguidade o privilgio estilstico
da representao gestual das emoes (idem, p. 404). No entanto,
convm destacar, o gesto da Antiguidade que aparece nas ilustraes de
Durero no so apenas dionisacos. So tambm apolneos. Esse detalhe
nos parece ser de extrema importncia para entender a prpria leitura de
Warburg; uma leitura que o historiador constri a partir desse gesto
dplice da Antiguidade que sobrevive na arte florentina, e que
poderamos estender para a arte moderna em geral.
H um outro gesto dplice, tambm importante, que aparece na
figura do pathos de Warburg e que enfocado por Ral Antelo como
um gesto que sinaliza para uma potncia passiva e ao mesmo tempo
ativa:
, sem dvida, manifestao de um eterno
retorno, de uma inequvoca vontade de chance e
108

de potncia mas, ao mesmo tempo, ele uma

vontade sem semelhana, que nos fornece uma
imagem da arte depurada de toda fora. A frmula
do pathos amarra assim, ambivalentemente, a
receptividade (ou potncia passiva) e a
representatividade (ou potncia ativa) (ANTELO,
2004, p.11).

O fato nos faz lembrar de uma passagem de A comunidade que

vem, de Giorgio Agamben, intitulada Bartleby, mas que recorrente
nos textos do filsofo italiano. Lembrando do famoso personagem de
Herman Melville, Agamben observa a existncia de dois tipos de
potncia: a potncia de ser e a potncia de no ser. A potncia de ser
pressupe a passagem a um certo ato, no sentido em que, para ela,
energein, s pode significar passar a essa atividade determinada. Para a
potncia de no ser, ao contrrio, o ato no pressupe um trnsito de
potentia ad actum. um tipo de potncia que tanto pode a potncia
como a impotncia. Essa seria uma forma de potncia suprema, potentia
potentiae. Agamben nos diz: Se toda a potncia simultaneamente
potncia de ser e potncia de no ser, a passagem ao ato s pode
acontecer transportando (Aristteles diz salvando) no ato a prpria
potncia de no ser (1993, p. 34). Tanto o ato de escrever, assim,
provm no s de uma potncia, mas principalmente de uma impotncia
que se vira para si prpria: Bartleby, isto , um escrivo que no deixa
simplesmente de escrever, mas prefere no, a figura extrema desse
anjo, que no escreve outra coisa do que a sua potncia de no escrever
(AGAMBEN, 1993, p. 35). Nesse sentido, os gestos de Dario e da
ecologia cultural que tratamos aqui, se constituem a partir de uma
bipolarizao entre repetio e corte; ritornello e diferena, arquivo e
memria; o que poderia ser lido tambm a partir de uma certa noo de
traduzibilidade.
Walter Benjamin nos fala em A Tarefa do Tradutor na existncia
de uma maturao pstuma das palavras que j se fixaram
(BENJAMIN, 2001, p. 197). Se isso por um lado aponta para uma
potica que mais tarde pode vir a soar como arcaica, ou seja, uma
tendncia de linguagem que parece ter se esgotado, por outro, parece
tambm anunciar uma determinada sobrevida da mesma potica.
Apesar de Benjamin desenvolver a questo da sobrevida numa obra
de traduo, - e diferenciar a traduo da arte, partindo da premissa que
a traduo no pode pretender que suas obras perdurem - optamos por
traz-la para o debate por acharmos de extrema valia na abordagem que
109

propomos traar. Pensar essa sobrevida no significa pura e

simplesmente buscar semelhanas entre a literatura do presente e o
simbolismo da belle poque. Falamos de afinidades e no de
semelhanas e uma afinidade no implica necessariamente uma
semelhana (BENJAMIN, 2001, p. 197). O mesmo vale para a relao
entre a poesia produzida por Dario Vellozo e o paganismo da
Antiguidade. Vale lembrar aqui do que nos fala Andrade Muricy sobre a
Grcia de Dario: (...) no caso, no se tratava da Hlade, porm de uma
nova Hlade. Dario Vellozo, quando teve de optar, f-lo em favor da
'Grande Grcia', do Sul da Itlia; e foi uma 'Nova Krtona', pitagrica,
que espiritualmente fundou (MURICY, 1976, p. 217). Uma nova
Hlade pode significar no somente o retorno da Hlade, mas o retorno
com diferena: a mesma e outra Hlade. Trata-se de uma traduo, e
uma traduo que refora o mesmo e o outro, a repetio e a
diferena, ou mesmo a memria e o esquecimento, e inevitavelmente
uma perda. Vale lembrar aqui das consideraes de Susana Kampff
Lages, que l o texto A tarefa do tradutor, de Benjamin, como uma
referncia fundamental para um tipo de reflexo que parte da aceitao
da perda, secularmente pranteada, de uma origem estvel e da
impossibilidade de se entender a traduo em termos de uma
recuperao racional de significados (LAGES, 2002, p.169). Lages, em
Walter Benjamin: traduo e Melancolia (2002), convida-nos a aceitar a
dimenso da perda como fato constitutivo da leitura, senhora e
prisioneira de seu objeto. Nesse sentido, o duplo sentido da palavra
Aufgabe, em alemo, que pode significar tarefa e renncia, implicaria a
perda de algo, perda que se pode reconhecer, mas que permanecer
irrecupervel (idem, p. 169).
Seria fundamental aqui contrapor o conceito de sobrevivncia, tal
como Aby Warburg formula, noo de sobrevida, explorada por
Walter Benjamin em vrios textos, principalmente em A tarefa do
tradutor, escrito em 1921, e publicado pela primeira vez em 1923, para
servir de prefcio a um conjunto de tradues de alguns poemas de
Tableaux Parisiens, de Charles Baudelaire. Contrapor, aqui, no deve
significar necessariamente a busca de argumentos que afastem ou
aproximem os dois conceitos, assimilando o que eles podem ter de teis
abordagem que traamos, ou de inteis no advento da contraposio.
Significa apenas que a relao travada entre Das Nachleben
warburguiana e Das Fortleben benjaminiana nos podem fornecer
subsdio para a leitura que propomos desenvolver. Esse confronto, de
incio, parece apresentar consonncias significativas, j que ambos os
conceitos desenvolvem uma concepo de histria semelhante, no
110

entanto, h uma diferena que parece se constituir a partir do significado

das duas expresses. Enquanto Das Nachleben representa a fora vital
de uma sobrevivncia, Das Fortleben pressupe a vida pstuma
(sobrevida), o que no contexto das investigaes sobre traduo, em
Benjamin, sugere a morte do original, processo de uma maturidade que
terminou, como nos diria Paul de Man, j que a traduo pertence no
vida do original, mas vida pstuma do original. Em ambos os casos, a
questo do sobre parece se sobre-sair, j que se configura como uma
espcie de suplemento capaz de criar uma ciso formadora de
constelaes anacrnicas.
Walter Benjamin coloca a questo da traduo a partir da noo
de traduzibilidade, uma relao que deve ser pensada como uma relao
de vida. A traduo tomada como forma e a traduzibilidade como
essencial a certas obras. Com isso Benjamin no est querendo dizer que
a traduo seja essencial, - pelo contrrio, parece sugerir que uma
tarefa impossvel - mas que um determinado significado inerente aos
originais se exprime na sua traduzibilidade (2001, p. 193). De qualquer
forma, estamos ligados a aquele duplo desterro, de que nos fala
Gagnebin, j que o original sempre outro e a traduo deve se
transformar numa lngua alheia (GAGNEBIN, 2007, p. 24). Se, por um
lado, a traduo incapaz de significar algo para o original, por outro,
na traduzibilidade encontra uma forma de sobreviver. Ela no deriva
tanto de sua vida quando de sua sobrevivncia (BENJAMIN, 2001, p,
193). E se Benjamin est pensando a traduo a partir da ideia de vida
porque no possvel pens-la margem da histria: somente
quando se reconhece vida a tudo aquilo que possui histria e que no
constitui apenas um cenrio para ela, que o conceito de vida encontra
sua legitimao (idem, p. 193). nesse sentido que deveramos
entender a ideia de rememorao do passado em Benjamin, que no
constitui sua recuperao tal como foi, mas sim a sua presentificao
atualizadora e transformadora (LAGES, 2002, p. 194). O fato nos faz
pensar na relao que poderia ser esboada entre vivncia e
sobrevivncia numa obra de arte: A histria das grandes obras
conhece sua descendncia a partir das fontes, sua configurao, na poca
do artista, e o perodo da continuao de sua vida, fundamentalmente
eterna, nas geraes posteriores (BENJAMIN, 2001, p. 193). nesse
ponto que podemos levar a ideia da traduzibilidade para o mbito da
histria que propomos desenhar aqui. Se o paganismo da Antiguidade
sobrevive na poesia de Dario e se a poesia de Dario de certa forma
sobrevive na poesia do presente porque a continuao da vida, que
recebe o nome de fama, nas palavras de Benjamin, abre ambas as obras
111

ao anacronismo e nos permite pensar na poesia de Dario como

possuidora de uma fora capaz de interagir com outras foras, criando
afeces, produzindo efeitos de sobrevida, que por sua vez
transformam e so transformados ao longo da histria. Assim, pelo olhar
de Benjamin e tambm de Warburg instaura-se um olhar dinmico
sobre uma histria dinmica. justamente essa dinamicidade que
merece ser lida na poesia de Dario Vellozo e, consequentemente, na
dialtica por ela instaurada. Relembremos o que disse Andrade Muricy,
ao afirmar que Dario no se servia de acessrios decorativos para a
pintura de painis estticos: Eram-lhe acicate para a vida
imaginativa, e, comprovou-o -, como sua imediata, apaixonada tentativa
de projeo no mundo da objetividade (MURICY, 1976, p. 244).
O poeta neopitagrico encarnaria um alegorista ou um
colecionador nesse jogo de sobrevivncias? A questo no to simples
quanto parece j que em cada colecionador se esconde um alegorista, e
vice-versa. Assumindo essa perspectiva, Walter Benjamin, num dos
fragmentos de Passagens, aproxima as duas figuras:
No que se refere ao colecionador, sua coleo
nunca est completa; e se lhe falta uma nica
pea, tudo que colecionou no passar de uma
obra fragmentria, tal como so as coisas desde o
princpio para a alegoria. Por outro lado,
justamente o alegorista, para quem as coisas
representam apenas verbetes de um dicionrio
secreto, que revelar seus significados ao iniciado,
nunca ter acumulado coisas suficientes, sendo
que uma delas pode tanto menos substituir a outra
que nenhuma reflexo permite prever o
significado que a mediao pode reivindicar para
cada uma delas (BENJAMIN, 2006, p. 245).

Para o filsofo alemo, o verdadeiro mtodo de tornar as coisas

presentes represent-las em nosso espao: (...) tambm a
contemplao de grandes coisas do passado a catedral de Chartres, o
templo de Paestum (caso ela seja bem-sucedida) consiste, na verdade,
em acolh-las em nosso espao (BENJAMIN, 2006, p.240). Essa
observao elucidativa no que se refere a Dario. O poeta no se
transportou para a Grcia. Ela que entrou no templo, transformando-o
e sendo transformada por ele. Apesar disso, a condio anacrnica do
112

mstico e, consequentemente, a de outros simbolistas da cidade, foi lida

por uma das mais importantes revistas modernistas, a Joaquim, como
um sinal de fracasso, como veremos no segundo captulo.
Essa ideia de transformao coloca em xeque qualquer pretenso
de semelhana. Mais uma vez recorremos s consideraes sobre
traduo, em Benjamin, para demonstrar tal fato: (...) pode-se
comprovar no ser possvel existir uma traduo, caso ela, em sua
essncia ltima, ambicione alcanar alguma semelhana com o original
(BENJAMIN, 2001, p. 197). Isso porque na continuao da vida, o
original se modifica. O terico conclui que se no se constitusse em
transformao daquilo que vive, no mereceria tal nome. Nesse sentido,
a poesia de Dario no necessariamente deveria ser lida como um
manancial artstico, de onde brotam as caractersticas que porventura
so exploradas na poesia do presente, mas como uma poesia que lhe
deve tambm existncia, a partir de sua sobrevivncia. Leminski
pousando para a foto em frente do Templo das Musas, acordando o
mago Dario e sendo acordado por ele. Fica difcil concordar com uma
pesquisadora como Regina Elena Sabia Iorio (2003), que na sua tese de
doutoramento, da UFPR, Intrigas e Novelas, Literatos e Literatura em
Curitiba na Dcada de 1920, enxerga o Simbolismo do Paran como
um ancio solitrio: Ao final destes estudos, tem-se sempre a
impresso de que o Simbolismo no Paran definhou sozinho e isento de
crticas, deixando em seu lugar somente um vazio, como um ancio
solitrio e abandonado que no deixou descendentes (IORIO, 2003, p
296). Poderamos at pensar na ausncia de descendentes, mas apenas
na medida em que uma afinidade no pode ser definida de maneira
satisfatria atravs de uma identidade de ascendncia, como nos diria
Benjamin (BENJAMIN, 2001, p. 197), j que preferimos pensar em
uma histria dialtica que combina um modo de vir-a-ser e extinguirse numa protopaisagem petrificada; por isso, optamos em pensar as
afinidades entre a literatura do presente e o simbolismo da belle poque
a partir da noo de runa, tal como Walter Benjamin procura
desenvolver na Origem do Drama Barroco Alemo.
As reflexes sobre as lnguas (a lngua traduzida e a lngua a
que se traduz), esboadas em A Tarefa do Tradutor, talvez sirvam de
mote a uma reflexo sobre as lnguas (linguagens) que esto em jogo
nesta pesquisa, lnguas que poderamos chamar, a ttulo de fico, de
lngua simbolista e de lngua simbolista sobrevivente. Se, para
Benjamin, a interao entre as lnguas passa pelo reconhecimento da
diferena entre elas, contudo, essa interao s pode ser apreendida na
traduo. Ele nos diz que a forma de uma lngua, s pode se mostrar na
113

passagem para uma outra lngua: (...) s na diferena entre as lnguas,

nesse intervalo doloroso que o tradutor pretende, primeira vista,
preencher, mas que na verdade, ele revela na sua profundidade, neste
intervalo ento pode se expor a verdade das lnguas (BENJAMIN,
2001). esse intervalo que deve ser buscado aqui; a lacuna, a
separao fundadora, a passagem de uma forma a outra,
responsveis pelas transformaes que permitem ao original uma
sobrevida. No entanto, cabe lembrar que a dicotomia original/traduo
posta em xeque por Benjamin.
Se pensarmos na sobrevivncia das formas primordiais da poesia
simbolista na literatura do presente a partir da noo de traduzibilidade,
poderemos aceitar o princpio da diferena como processo constitutivo
das relaes entre essas duas lnguas, apontando o horizonte de leitura
para as mltiplas dimenses da temporalidade nelas imbricadas. Um
horizonte que no est dissociado de um influxo melanclico que se de
um lado aceita uma distncia, de outro, implica a destruio voluntria
de uma lngua anterior e sua reconstituio, em outro tempo, outra
lngua, outra cultura, enfim em uma situao de alteridade ou outridade
radical (LAGES, 2002, p. 204). Assim, talvez possamos visualizar a
metfora apresentada por Susana Kampff Lages para ilustrar o princpio
da traduzibilidade, como o fiel de uma balana que entre dois pratos
constituem as duas dimenses diferidas da temporalidade, o passado do
original e o futuro de suas potenciais tradues (LAGES, 2002, p. 203).

114

3. O SEQUESTRO DO SIMBOLISMO NA REVISTA JOAQUIM: O

GRITO DO VAMPIRO CONTRA O SUSSURRO DO NEFELIBATA

Em 1989, a Fundao Casa de Jorge Amado publicou o ensaio O

sequestro do barroco na formao da literatura brasileira: o caso
Gregrio de Mattos, em que Haroldo de Campos, tocado por questes
benjaminianas, como o conceito de alegoria e o de pervivncia das
obras literrias, questiona a ausncia ou melhor, o sequestro - do
Barroco, no livro Formao da Literatura Brasileira, de Antonio
Candido. O sequestro faria parte de um problema de origem, constante
na literatura brasileira. Haroldo, pensando no logocentrismo
platonizante, que levou Derrida a escrever Gramatologia, afirma que
estaramos, assim, diante de uma metafsica ocidental da presena, j
que a necessidade de uma origem estaria ligada necessidade de um pai
fundador. justamente a partir da perspectiva desconstrucionista que
Haroldo comea a examinar o modelo de leitura adotado por Antonio
Candido. O modelo de histria que envolve a tese da Formao da
Literatura Brasileira estaria concentrado numa teleologia que, alm de
desenvolver uma sequncia acabada de eventos, necessitaria de um
comeo, uma ark, que justificasse o seu surgimento. Esse comeo
identificado por Candido na literatura rcade de Cludio Manuel da
Costa. A metfora que definiria o desenvolvimento da tese organicista
e estaria ligada ideia de que a literatura brasileira seria uma espcie de
ramificao da literatura portuguesa e, por mais fraca que se apresente,
merece carinho, pois aquela que temos. Procurando explorar uma
viso que colocasse em xeque a concepo de histria retilnea, Haroldo
no hesita em alfinetar o olhar romntico de Candido. O sequestro do
movimento no seria perdoado pelo poeta concretista que, na esteira de
outros tericos latino-americanos como Lezama Lima, enxergava no
Barroco o comeo genial da literatura das Amricas.
Apesar da filiao de Haroldo em um programa que poderamos
chamar de benjaminiano, em que o tempo deveria ser pensado dentro de
uma outra lgica, importante perceber que a metfora orgnica estaria
implcita tambm na perspectiva de Haroldo, j que adotar Gregrio de
Mattos, e no a literatura rcade como legtimo comeo, representa uma
queda na prpria armadilha, pois a necessidade de um pai fundador
permanece. Em Haroldo, ele ainda existe, s que agora outro, Gregrio
de Mattos.
Talvez a lio de Derrida no tenha sido assimilada e o poeta no
tenha percebido o jogo das diferenas, em que a figura de um pai
115

fundador seria uma iluso. O que faz com que Haroldo, ao tentar
mostrar que o Barroco nos levaria de volta s musas, no consiga sair da
lgica da modernidade.
Walter Benjamin, na Origem do Drama Barroco Alemo,
apresenta uma noo de origem bastante diferente das concepes
tradicionais. Para ele, ela no significa uma gnese: A origem, apesar
de ser uma categoria totalmente histrica, no tem nada a ver com a
gnese. O termo origem no designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e
sim algo que emerge do vir-a-ser e da extino (BENJAMIN, 1984, p.
67). Definir uma gnese seria, ento, abandonar o conceito de origem
benjaminiano, caindo na busca de uma ark. Estaramos, ento, diante
de um problema de tempo, e da impossibilidade de reduzi-lo histria.
Impossvel pensar no originrio sem levar em conta que ele pautado
pela restaurao e pela reproduo, sendo, portanto, incompleto e
inacabado.
Mas citamos o sequestro apenas para chegar a outro, no menos
confuso na busca de um pai fundador. Falo da postura da revista
Joaquim28 em relao aos simbolistas/nefelibatas do Paran. Gonzaga
Duque, em 1906, no texto Imagistas Nefelibatas, publicado na revista
Kosmos, e posteriormente reunido no livro Graves e Frvolos (1910),
comenta o termo nefelibata e a carga pejorativa que recebeu ao ser
aproximado do universo simbolista:
Esquisito, estranho, indito, este termo valia por
uma troa, siflava e demolia. Era um cartucho de
alvaiade. Verdadeiramente no ofendia, porque,
por sua composio grega, queria dizer habitante
das nuvens e na sua aplicao pensamento
inacessvel
ao
comum
dos
homens,
transcendentalismo. Mas, empregado sem o
conhecimento do seu valor, to ridculo como
uma carapua de jornal velho. (...) Chamemo-la
nefelibata (a esttica simbolista), mas com um
suave sorriso que no humilhe nem hostilize
(GONZAGA DUQUE, 1910, p. 77-87).

28
A revista Joaquim circulou entre 1946-1948. Nos 21 nmeros apresentados, foram
publicados artigos de Antonio Candido, Mario de Andrade, Otto Maria Carpeaux, Sartre, entre
outros. Contou com ilustraes de Portinari, Di Cavalcanti e Heitor dos Prazeres. Publicou
tambm poemas de Carlos Drummond de Andrade, como O caso do vestido, e Vincius de
Moraes, em Balada do Mangue.

116

Em vez de condenar o nefelibata, poderamos tomar a nuvem

como problema. A nuvem seria um sintoma da desconstruo da
matria29.
Em 1976, o argentino Oscar Bony, que desenvolveu vrias
experincias na tentativa de desmaterializar a obra de arte30, pintou, de
maneira bastante figurativa, cus repletos de nuvens brancas. A data
significativa, pois 1976 o ano do Golpe de Estado, na Argentina.
Bony, que se interessou avidamente pela relao entre arte e poltica,
bem como entre arte e violncia, poderia ser questionado quanto ao fato
de, em um momento conturbado como aquele do Golpe, optar por pintar
cus e nuvens. No entanto, se analisarmos com mais cautela esse gesto
nefelibata, outras coisas cielos y nubes podem nos dizer. Quarenta anos
depois da morte de Dario Vellozo, Oscar Bony revitaliza o gesto
nefelibata. Se a opo pela Turris Ebrnea em Dario e nos simbolistas
em geral uma posio poltica, em Bony no diferente, o que de certa
forma redesenha as relaes da poesia do sculo XIX com a arte que lhe
contempornea. A poesia de Dario, mais prxima das imagens de
Oscar Bony do que parece, recebe um suplemento, uma camada a
mais, que lhe confere tambm um novo sentido. Bony sobrepe com
suas nuvens as nuvens de Dario e de outros simbolistas, re-forando no
s os antigos nefelibatas, mas tambm a sua opo de trocar a terra pelo
cu. O artista argentino interfere nesse passado como faz com sua srie
de fotografias baleadas, produzida na dcada de 90, em que atira com
uma pistola em fotografias, interferindo em seus sentidos prdeterminados, e desmontando, assim, o carter de reproduo da
fotografia, j que o tiro, o suplemento, o a mais, instaura uma
diferena, produzindo uma imagem que sinaliza para o choque de
tempos. A nuvem de Bony poderia ser lida nesse contexto como o tiro
que se imprime sobre a imagem do nefelibata, fazendo nascer do atrito
29 Agradeo ao professor Ral Antelo que chamou a ateno para o problema da nuvem,
como um sintoma da desconstruo da matria, no contexto das discusses sobre a poesia
nefelibata, sugerindo a leitura do ensaio de T.J. Clark (2002), Modernism, Postmodernism,
and Steam.
30 Sobre esse interesse de Oscar Bony pela desmaterializao da obra de arte, vale lembrar da
performance que o artista experimental, ligado ao Instituto Torcuato Di Tella, criou em 1968 e
que foi intitulada La famlia obrera. Tratava-se de uma instalao em que um operrio
chamado Luis Ricardo Rodrguez juntamente com a esposa e um filho ficavam sentados sobre
um bloco de madeira em um museu de Buenos Aires, simulando trs esttuas. A conotao
poltica era reforada pela legenda que informava que Rodrguez recebera pelo servio
prestado na exposio o dobro do valor da sua hora de trabalho. Hoje, a performance
reproduzida em exposies por meio de fotografia, como aconteceu na 29 Bienal de So
Paulo, em 2010.

117

das duas imagens a sua fora dialtica. Ou seja, o tiro, aqui, no mata,
mas faz sobreviver Dario, que imprimiu em Palingessia seu desejo de
cu e nuvens:
Torre do ideal, fechada a sete chaves,
Torres de ametista e de luar!
Abri-vos!
Quero subir, subir mui alto,
Sobre a Terra, no Azul, alm no Astral...
(Lzaros! Sonhos meus! Espectros redivivos!)
As tuas sete chaves, Torre do Ideal!
(VELLOZO, 1969b, 227).

Em entrevista ao suplemento Cultura, do Dirio Catarinense,

Laura Malosetti observou sobre as nuvens do artista: No ano do Golpe
de Estado, em 1976, o Oscar Bony pintou cus, com nuvens brancas,
perfeitamente naturalistas e figurativas, ou seja, tirou o olhar da terra e
passou para o cu. Que isto? Um ato poltico (2007, p. 3). Alis,
Malosetti inseriu um desses quadros na mostra Pampa, ciudad y
suburbio, que organizou em Buenos Aires, em 2007, colocando-o numa
rede anacrnica atravessada por outros artistas argentinos que se
interessaram pela imagem da nuvem, como o pintor e arquiteto
Prilidiano Pueyrredn, do sculo XIX, Antonio Berni e Roberto
Aizenberg, estes, assim como Bony, da segunda metade do sculo XX.
No caso de Pueyrredn, o que chama a ateno a representao dos
efeitos de luz gerados pelo cu pampeano. O cu em calmaria de
Pueyrredn dar lugar nos trabalhos de Antonio Berni e Roberto
Aizenberg a um cu obscuro, cuja presena ameaadora se traduz em
nuvens negras, que teriam por sua vez conotaes fortemente polticas.
No caso de Oscar Bony, mesmo no se tratando de nuvens negras,
Malosetti no deixou de observar as suas intenes polticas, o que
coloca em suspeita qualquer tentativa de interpretar o gesto nefelibata
como destitudo de preocupaes terrenas:
Los cielos que pint Oscar Bony en 1976,
minuciosos y sutiles estudios de nubes blancas
sobre un celeste luminoso sin ninguna referencia
al plano terrestre, no pueden dejar de pensarse en
clave metafrica, creados en un momento
particularmente trgico, de golpe de Estado,
represin y desapariciones (MALOSETTI, 2007,
p.118).
118

(figura 22)
OSCAR BONY, Sin ttulo, 1976. Acrlico sobre tela
130 x 130 cm

(figura 23)
ANTONIO BERNI, Pampa y cielo, 1962. Tinta sobre papel
157 x 121 cm
119

Falvamos anteriormente na nuvem como sintoma da

desconstruo da matria. H um texto que pode nos ajudar a
aprofundar o fato. Em 2002, T.J. Clark publicou na revista October o
ensaio Modernism, Postmodernism, and Steam, em que discute a
questo do vapor como sintoma da nostalgia do infinito. Apesar de
confessar no ser um especialista em arte contempornea, - vivendo em
um passado deliberadamente modernista - o ensasta responde de
maneira consistente a algumas questes relacionadas arte do presente.
Clark se refere desconstruo da matria que permeia a arte
contempornea. O ensaio parte de uma imagem elaborada por Tony
Oursler, presente na instalao intitulada The Influence Machine, de
2000.

(figura 24)
The Influence Machine (2000), de Tony Oursler

A foto mostra a imagem de um rosto projetado dentro de uma

nuvem. Se por um lado o trabalho de Oursler pode ser relacionado com
o mundo virtual da Internet, por outro suscita uma reflexo sobre a arte
contempornea em geral, sobre o seu desejo de se desmaterializar, sobre
os seus exerccios de abstrao, tendendo para a pura contingncia, para
a disperso, para a poeira. No entanto, o ensasta percebe que a questo
da nuvem j pode ser encontrada com fora na arte modernista, o que o
leva a problematizar o que se convencionou chamar de psmodernismo:
120

() I not think that the life we are living now is

sufficiently different from that lived by Manet or
Picasso or Jackson Pollock to deserve a new
description even if I may think it has not yet got
one? Maybe just putting a post on the front of
modernism is inadequate, but would I not agree
that modernity has been reconfigured in the last
thirty or forty years? Reconfigured to the point of
becoming something else (CLARK, 2002, p. 161).

Clark confronta a imagem de Tony Oursler com alguns quadros

modernistas, como Le Chemin de fer, de Edouard Manet, e Face of
Marie-Thrse, de Picasso, que, segundo ele, j faziam do vapor um
sintoma no apenas de esvaziamento, mas tambm de poder, j que o
vapor pode ser comprimido, tornando possvel o mundo das mquinas.
Vale lembrar que no quadro The Uncertainly of the Poet (1913),
de Giorgio de Chirico, e em The Railway, de Manet, so as locomotivas
que produzem a fumaa, fazendo do vapor e da modernidade os dois
lados de uma mesma moeda. Segundo o ensasta, por um lado a
mquina modernista prioriza o conhecimento tcnico dos meios de
trabalho, bem como o desenvolvimento de meios de ordenao, como se
pode ver em Sportmen (1928-32), de Malevich, em que as barras pretas
que separam os corpos em segmentos verticais dramatizam a dissoluo
da imagem do mundo em elementos formais, o que faz com que
modernismo e formalismo estejam intimamente ligados. Por outro
lado, surge o medonho e o fantasmagrico, j que a tcnica no significa
necessariamente a resoluo de problemas. Assim, agonia e prazer,
ordem e desordem, nesse momento, esto intimamente ligados. Manet,
mesmo revelando na descontrao de Le Chemin de fer algum tipo de
perda ou horror, personificado no semblante desolado da governanta ao
lado de uma menina (ambas parecem estar presas dentro de uma gaiola),
no deixa de sugerir que ela continua sonhando, ou seja, nutrindo a
nostalgia pelo infinito: Modernism as about some form of agony, then;
but the point is that the agony, in modernity, is not separable from
delight (CLARK, 2002, p. 169-170). Ao ler o ensaio de T.J. Clark,
precisamos ter em mente a condio dplice que acompanha todo o
texto: prazer e horror andam juntos. Se por um lado o modernismo
louvou a mquina, o vapor, de outro, foi a oposio oficial da
modernidade: It was the pessimist to modernity eternal optimism. It
cultivated extremism it seems as an answer to modern lifes
121

pragmatism and technically (which of course most modernists also

loved) (CLARK, 2002, p. 173).
Assim como T.J. Clark problematiza a oposio entre o
modernismo e o ps-modernismo, pautado pela ideia de que seus
fantasmas so os mesmos - e se no so os mesmos, pelo menos so
bastante semelhantes -, poderamos repensar a relao entre os
modernistas e os nefelibatas, j que na poesia esses simbolistas bem
poderiam figurar como os precursores de um problema que seria central
na arte do sculo XX e, em certo sentido, do sculo XXI tambm. Falo
da desconstruo da matria como uma resposta ao pragmatismo e ao
cientificismo da vida moderna. Mas lembremos que agonia e prazer no
esto dissociados. Assim, o nefelibata, ao mesmo tempo, goza e sofre o
mundo em que vive. Por sofr-lo, imagina a nuvem como um habitat
seguro e ideal, onde poder gozar a realidade que criou. A realidade do
texto e no a do mundo. Penso que essa poesia e esse poeta, situados em
um mundo parte, como a nuvem, compreenderam a estrutura de seu
momento histrico, bem como previram a disperso, a contingncia, a
pura vacncia e a nostalgia do infinito que continuam marcando
presena (a presena de uma ausncia) na arte do presente, como nos
mostra a imagem de Tony Oursler. Ao contrrio dos moos da revista
Joaquim, que viram nos simbolistas os medocres e atrasados homens
das nuvens, penso que esses nefelibatas foram os nossos primeiros
poetas do futuro.

(figura 25)
Nephlibata, ilustrao de Julio Machado,
publicada no primeiro nmero de Rio-Revista.
122

O que proponho aqui uma leitura contra-modernista da posio

autonmica da revista fundada por Dalton Trevisan na segunda metade
da dcada de 40. A discusso vanguardista que permeia o horizonte da
sua linha editorial aponta sem recuo para um novo comeo medida
que se afasta radicalmente de um passado considerado inconsequente e
estril. O peridico fora saudado com entusiasmo por Carlos Drummond
de Andrade e Antonio Candido, e se posicionou violentamente contra a
glorificao de poetas nefelibatas como Dario Vellozo, Emiliano
Perneta e outros da mesma gerao. Dalton exigiu, acima da msica
etrea dos pinheirais, a voz de um novo tempo, uma voz que no
declinasse da responsabilidade na marcha dos acontecimentos. De fato,
a gnese estaria voltada para o cenrio paranaense e seria considerada
por Dalton como inexistente at o nascimento de Joaquim. A revista
estava interessada nas discusses contemporneas que permeavam a
literatura e as artes plsticas. Basta lembrar que nela foram publicadas
tradues pioneiras de James Joyce, Virginia Woolf, e Proust. Cabe
lembrar que a Joaquim no foi a primeira experincia do vampiro de
Curitiba com peridicos. De maro de 1940 a dezembro de 1943
circulou em Curitiba o pequeno jornal Ting, idealizado por um grupo
de estudantes secundaristas e dirigido por Dalton Trevisan. O jornal,
mesmo tendo sido uma experincia de adolescentes, j traz a marca de
opes que identificam o futuro diretor de Joaquim (CAROLLO, 1987,
p. 263). O diretor atuou como redator, reprter, crtico, cronista, alm de
participar tambm como poeta e contista, colaborando com os
pseudnimos de Notlad, De Alencar, Don Nada, Faminto e Rapaz. Em
relao crtica, Trevisan, no Ting, ao contrrio de sua atuao na
Joaquim, critica o modernismo, pelo seu apelo aos procedimentos
fceis de linguagem31, bem como o oficialismo passadista da literatura
31
Essa uma colocao apresentada por Cassiana Lacerda Carollo, que observa que Dalton
Trevisan, no jornal Ting, volta-se contra algumas opes formais do modernismo, bem como
contra a literatura provinciana dos simbolistas:

(...) Cada vez mais Dalton Trevisan passa a concentrar suas

preocupaes na crtica ao modernismo, entendido como
apelo aos procedimentos fceis de linguagem como o mal
uso do verso livre, o coloquialismo, os efeitos
paronomsicos, alm da repelida inconsequncia do poema
piada. Tal crtica que ainda no encontra uma soluo numa
proposta potica, at pelo contrrio, resulta numa poesia
passadista em termos de linguagem e de motivaes
(baladas ao pinheiro, sonetos de retratos femininos, poemas
de cavaleiros andantes etc.), vem acompanhada de uma
preocupao que acentua-se nos ltimos nmeros quando

123

local, entendida como provinciana. O que o escritor estava ensaiando j

era uma posio irreverente e polmica que se acentuaria na revista
Joaquim.
3.1 JOAQUIM CONTRA OS EXCESSOS DOS SIMBOLISTAS
No texto Contra el exceso: lecturas del modernismo y el
neobarroco en la Argentina, Ana Porra analisa o quadro de leitura que
a vanguarda pregada pela revista Martn Fierro32 fez do poeta argentino
Leopoldo Lugones. Na revista, publicada entre os anos de 1924 e 1927,
Porra encontra algumas das mais severas crticas endereadas a ele.
Numa delas, Leopoldo Marechal o chama de um frio arquiteto da
palavra. Isso por Lugones operar com o excesso de rimas e a primazia
de um sistema retrico. Para Marechal, o uso da rima estaria associado
ao desastre da imagem, ao contrrio do verso livre que seria valorizado
como uma forma ideal. A potica do excesso, presente no excesso de
rimas, teria como efeito uma falta. Caberia perguntar: No seria a
posio da vanguarda algo extremamente repressivo?
Ana Porra atenta para o fato de que a vanguarda l o que lhe
absolutamente legvel:
Atacam aquellos excesos lugonianos que ya
haban sido atacados aos antes en la revista
Caras y Caretas, por ejemplo. Sin embargo, no
pueden leer al carcter experimental de un libro
como Lunario sentimental porque lo nico que
escuchan es la rima; por esta razn dicen que las
metforas de Lugones son parte del ripio, caen en
su ratonera dice Marechal, o son ejercicio de
puesta en relacin de un brbaro sin sensibilidad
potica, como declara Gonzlez Lanuza. No
pueden leer all la liberdad de las uniones que
propone la vanguardia desde diferentes corrientes,
el surrealismo, para dar slo un ejemplo
(PORRA, 2007, p. 4).

volta-se para o ataque ao provincianismo , ao oficialismo da

literatura local (CAROLLO, 1987, p. 266-267).
32

A revista foi lanada em fevereiro de 1924 e seu ltimo nmero (45-46) circulou em agostonovembro de 1927. A revista contou com colaboradores como Jorge Luis Borges, Antonio
Vallejo e Nicols Olivari. O grupo inicial era formado por Evar Mndez, Samuel Glusberg,
Pablo Rojas Paz, entre outros.

124

A vanguarda a que se refere Porra poderia ser estendida para

outras vanguardas. A posio dogmtica da revista Martn Fierro em
relao ao modernista Leopoldo Lugones semelhante ao gesto
modernista levantado pela revista Joaquim em relao ao simbolismo. E
no menos efusivo o seu gesto. No primeiro nmero, j ficava
explcita a bandeira: pensar nos rumos que a literatura estava tomando e
na necessidade de reconciliar o escritor com a experincia, ou seja,
recolocar a vida na arte. Com essa alegao procuravam justificar a
recusa do simbolismo como comeo autorizado. O texto intitulado
Manifesto para no ser lido, o primeiro texto que circulou na revista,
fora confeccionado maneira dos ready-made, de Duchamp, a partir de
fragmentos de Verlaine, Gide, Maiakvski, Sergio Milliet, entre outros.
Os efeitos de sentido desencadeados pela montagem parecem colocar os
escritores a servio de uma esttica existencialista que no poderia ceder
aos encantos de uma literatura no sintonizada com os problemas do
homem e do mundo. Curiosamente, essa parece ser uma posio um
pouco diferente daquela adotada por Dalton no j citado jornal Ting, j
que nele a opo do escritor pelo anti-modernismo, chegando a dizer
que a sua inspirao vinha da Hlade antiga, o que talvez soasse como
uma heresia na revista que criaria trs anos depois de extino de
Ting:
So inmeras as passagens em que Dalton
Trevisan, em crticas, crnicas, polmicas, deixa
clara a sua opo anti-modernista, a exemplo de
seus Sonetos Tristes, acusados de antiquados.
quando dir: A minha inspirao busco-a na
Hlade antiga, na natureza, em P. Nas
constantes referncias ao modernismo, deixa clara
sua repulsa s facilidades formais e ao
distanciamento da realidade dos homens para
revelar um conceito de misso do poeta marcada
pela marginalidade social e pela repulsa
sociedade burguesa. Estas inquietaes do poeta
de 16 anos vm tematizadas tambm nos contos
onde as personagens centrais so sofredores
poetas (CAROLLO, 1987, p. 269).

Em um dos textos de Dalton Trevisan, publicado em Ting,

intitulado Engano, o escritor narra a histria do poeta cuja namorada
125

acaba fugindo com um rapaz modernista. Assim, por mais estranho

que parea, mesmo criticando os beletristas locais, a sua literatura surge
mais prxima do passado que mais tarde seria sequestrado, - ou talvez
recalcado - na revista Joaquim, do que do presente modernista que seria
o foco de interesse da revista inaugurada em 1946. No Ting33, ao
criticar o desleixo dos modernistas, aconselha os jovens a lerem os
clssicos e familiarizarem-se com eles, onde acharo a fineza da forma
(TREVISAN apud CAROLLO, 1987, p. 269). O fato curioso tendo
em vista que grande parte dos colaboradores do segundo peridico
lanado pelo escritor eram artistas ligados ao movimento modernista, o
que sugere que a irreverncia do Ting dirigida aos modernistas
locais34.
No podemos desconsiderar o fato de que o surgimento da
Joaquim se d num momento crucial da arte, falo do final da Segunda
33

Os textos de Dalton publicados no jornal Ting, embora distantes do domnio tcnico e da

conciso que marcam o futuro contista, j anunciam o autor do Vampiro de Curitiba: o
gosto pela explorao dos sentimentos mrbidos, pelo privilgio do heri marginal, a
tendncia zoomorfizao caracterizando o processo de degradao das personagens
(CAROLLO, 1987, p. 270).
34

No texto Percevejos, pulgas e sapos, publicado no Ting, em 1943, Dalton Trevisan vai
atacar trs tipos de beletristas locais: os percevejos, que urinam nos pedestais das esttuas, mas
que fogem primeira bofetada da luz da verdade; as pulgas, apadrinhados parasitas que
recolhem as migalhas da fama esquiva e sugam a pletora dos verdadeiros talentos; e os
sapos, - velhos amigos dos poetas desde a Semana de 22 - que compe a saparia cocha dos
modernistas:
Bajulantes, arrastam-se pelos atascais, mergulhados ventres
nas guas da mediocridade, a entoar o hino das mtuas
louvaminhas, entufados de bronca e insulsa vaidade! (...)
Em lmpidas noites, plenas de caridade, um desvairio de
hosanas e panegricos entre a saparia. Todos se afirmam
filhos esprios dos deuses, eleitos dos fados, descobridores
do Brasil. Em enfezadinho, declama com enftica melopeia:
Tinha um boi no meio do prado... Outro, dois crculos
escuros em torno aos olhitos, escandindo as slabas em
toada soporfica, geme: eu quero a estrela da tarde... Os
demais se perdem em onomatopeias macumbeiras, imitao
barata da casa nada alm de cinco cuzeiros... E os
batrquios tripudiam os lodaais, saciados, dorsos midos
rebrilhando a lua, a coaxar: ACHEI A LUA, / A LUA, / A
LUA ACHEI, / ACHEI A LUA, / ACHEI... Incansveis,
eurecam durante noites sem fim. Tudo por causa do reflexo
das estrelas mortias no espelho das guas nigrrimas...
Com seus percevejos, pulgas e os anfbios verborrgicos,
assim a provncia de Itambete, perdida l nos fundes
paranaenses (TREVISAN apud CAROLLO, 1987, p. 268).

126

Guerra Mundial. Na poca, Poty visitara no Rio de Janeiro a exposio

de arte degenerada, organizada pelo III Reich e a exposio de arte
francesa, que tentava traar um esboo das linhas que guiariam o
desenvolvimento artstico na Europa e no mundo depois da Grande
Guerra. O contato com o universo literrio, por meio das revistas,
exposies e viagens, era uma possibilidade de inserir Curitiba num
ambiente artstico que transcendesse o provincianismo reinante, ou o
beletrismo paranista35. Poty foi um dos seus representantes, no
hesitando em problematizar a pintura regionalista e observar a ausncia
de experimentaes estticas no Estado.
Em maro de 1947, no nmero 9 da revista, o editorial intitulado
A gerao dos vinte anos na ilha criticava os escritores simbolistas da
cidade. Foi justamente por furtarem-se do tempo, inserindo-se numa
perspectiva anacrnica, que abandona a progresso linear temporal, que
os simbolistas seriam sequestrados pela revista Joaquim:
O grave erro dos lrios foi o de, alm da traio a
si mesmos, trarem a seu tempo. No sero
perdoados por isso. S luz de uma lua de rua 15
que floresciam os lrios e o novo dia os matou
em pleno corao. Nossa gerao, que reclama o
seu direito de influir no destino do mundo,
jamais far arte paranista, no mau sentido da
palavra. Ela far simplesmente arte. Por tudo, a
literatura paranaense inicia agora (TREVISAN,
1947, p. 3).

Friso a ltima frase: Por tudo, a literatura paranaense inicia

agora. Estava marcada ento a pedra fundamental da literatura
paranaense na inveno do comeo. Caberia revista levar o moderno
para o inculto e arcaico.
A rebeldia acontece tambm no campo das artes visuais. Poty
Lazzarotto, que estudara na Escola Nacional de Belas Artes, e Guido
Viaro, que foi professor da Escola de Msica e Belas Artes do Paran,
so apresentados como a grande expresso paranaense dos novos
35

O movimento paranista se desenvolveu em Curitiba nas dcadas de 20 e 30. O objetivo era

criar uma onda regionalista. Joo Turin, Lange de Morretes e Ghelfi foram os artistas que
fomentaram o paranismo. Tomaram a pinha, o pinho e o pinheiro como smbolo. Esses
elementos foram estampados em caladas, paredes e quadros influenciando a arquitetura local.
Quando se refere ao paranismo, Dalton Trevisan o confunde com o simbolismo.

127

tempos. No artigo Viaro, hlas... e abaixo Andersen, presente no

nmero 7 da publicao, Dalton defende o banimento de uma tradio
das artes plsticas, pautada na pintura de Andersen - um noruegus que
veio para o Brasil no final do sculo XIX, e fora considerado at ento
uma referncia na pintura paranaense. Contra Alfredo Emlio Andersen,
a valorizao do trabalho de Guido Viaro, um italiano que estudara na
Academia de Belas Artes de Veneza, na Academia de Bolonha, e que se
instalara na dcada de 30, em Curitiba: Entre Andersen e Viaro ns, os
moos, j fizemos a nossa escolha: s nos servem, no os mortos, mas a
ns os vivos, que criam a arte nova dos tempos novos (TREVISAN,
1946, p. 10). Posio semelhante a do artigo sobre Andersen e Viaro
encontrada no texto Emiliano, poeta medocre, publicado no segundo
nmero da revista:
Ele (Emiliano) fez uma poesia de casinha de
chocolate, desligada da vida, onde no h lugar
para as asas de um pssaro, o grito de um
humano amor, o riso de uma criana ao sol, o
sonho de sade de um moo convalescente. A
sua experincia potica foi uma experincia
frustrada, em todos os sentidos (...). No fez uma
poesia essencial, bof! Ele situa-se nos antpodas
da verdadeira poesia, e cujos versos chinfrins no
nos pem aproximar do corao selvagem da
vida, apenas dela nos afastam (tantas que adorei
e no amei nenhuma), essa sua versalhada
farinhenta de que o primeiro p de vento j
derruiu os castelos altssimos (TREVISAN,
1946, p.16).

Se Dalton Trevisan inicia sua carreira com o objetivo colocar no

lugar dos simbolistas uma literatura nova, modernista, Leminski,
muito mais interessado nas experimentaes simbolistas do que nos
contos de Dalton, parte para a ofensiva contra o vampiro, em uma
entrevista de 1978: (...) assim como Dalton comeou atacando
Emiliano Perneta, eu acredito que, sem saber na poca dessas coisas,
comecei de certa forma atacando Dalton Trevisan (LEMINSKI, 1994,
p. 16). Convm lembrar que nessa poca Leminski estava preso a uma
concepo evolutiva da literatura, o que significava, consequentemente,
uma crena na viso hegeliana de histria. O poeta, estranhamente,
acreditava que assim como a cincia, o texto tambm evolui. O conto,
forma menor, retardaria essa evoluo. Essa ideia acompanharia
128

Leminski por mais alguns anos. Na dcada de 80, a cobra morde o

prprio rabo e o poeta, agora tambm prosador, escreve uma srie de
contos que foram compilados no livro O Gozo Fabuloso, que
permaneceu indito at 2004.
A revista Joaquim, que contou com o incentivo de Antonio
Candido, transcreveu seu artigo Joaquim, a irreverente e a herica,
publicado inicialmente nos Dirios Associados, em que o crtico
cumprimenta os moos da revista e deprecia o simbolismo local:
De l, com efeito, partiu um dos momentos mais
medocres que a tem infestado, apadrinhado por
Nestor Victor, Rocha Pombo, Emiliano Perneta e
logo acolitado por uma srie de ento jovens
poetas e escritores. (...) Os jovens de
JOAQUIM (em homenagem a todos os
Joaquins do Brasil, diz a epgrafe, que vale um
tesouro...) me parecem o oposto dessa literatura de
raio-de-luar. Tm msculos para a luta e olhos
abertos para a vida. Tomara que possam levar a
cabo a sua obra de generosa profilaxia
(CANDIDO, 1946, p. 11).

Profilaxia? Sintetizar o trabalho desenvolvido pelos simbolistas

do Paran como meramente uma literatura de raio-de-luar
desconsiderar o fato de que nem todos seus escritores praticaram-na, no
sentido apresentado pelo crtico. O equvoco o resultado de uma
classificao que pretende coloc-los numa cultura literria fechada,
como se essa cultura realmente pudesse existir. Nota-se que uma
classificao simplista como essa no conseguiria ler os textos
simbolistas do final do sculo XIX e do incio do sculo XX de outra
maneira.
Um dos nicos textos que se referem positivamente ao
movimento um trecho do ensaio Razes do simbolismo no Paran,
de Temstocles Linhares, presente no mesmo nmero em que a revista
publicou um artigo do arquiteto Oscar Niemeyer, que ainda no tinha
projetado Braslia, smbolo da arte moderna brasileira. A presena do
arquiteto no fortuita e assinala a perspectiva autonmica que pautou a
Joaquim. O que a maioria dos artigos sugere que os simbolistas no
mereceriam lugar no panteo curitibano pela forma de sua poesia. O
argumento j serviria para mostrar que o que estaria em jogo, ento,
129

seria uma concepo que entende a poesia como forma e no como

fora.
No artigo A aporia da leitura, Ral Antelo prope uma leitura
contra-modernista do modernismo. O crtico argentino apresenta para o
poema poro, de Carlos Drummond de Andrade, uma leitura diferente
daquela que o v como uma representao do popular como uma
totalidade sem diviso. Para ele, o poema deve ser lido como um
exemplo da fratura biopoltica dominante na sociedade moderna. Tal
leitura, segundo Antelo, no deve ver o poema como uma forma, mas
como uma fora:
A fora no singular como a forma. Ela sempre
se define em relao a outras foras, donde o
conceito de fora nos remete diretamente ao de
pluralidade. Assim sendo, no mais possvel,
como querem as abordagens modernistas,
imanentes e universalistas, referir-se fora em
singular, ora como obra prima, ora como
regime cannico de leitura. A fora o poder de
um sujeito soberano, mas tambm o objeto sobre
o qual esse domnio exercido. Portanto, uma
fora define-se como uma relao entre foras.
Ela uma pluralidade que sempre busca,
passivamente, ser afetada por outras foras mas
quer, simultaneamente, incidir ativamente sobre
outras foras. Em suma, a fora est sempre no
meio do caminho, no entre-lugar de determinao
e desejo (ANTELO, 2003, p.39).

Emiliano Perneta, em 1897, escreve um texto sobre o poema

Alma Penitente, de Dario Vellozo. A crtica s seria publicada em 1899,
no jornal Club Curitibano. Nela, Emiliano confessa que a batalha da arte
mais sangrenta e terrvel que todas as memorveis batalhas de Csar e
Alexandre: No basta ter muito talento, necessrio tambm um
esforo sobre-humano para vencer o demnio instigante da forma, para
ver florescer e abrir ao sol a flor de luz doentia da Quimera
(PERNETA in CAROLLO, 1980, p. 65). Alm de perceber que Dario
adquire o status de um alquimista, para quem a fora da metamorfose
suplanta a noo da forma, Perneta argumenta que nos smbolos do
poema o que se revela no s nuvens e maravilhas, mas a angstia e a
nsia dos que palmilham a terra na solido imensa de Anjos Proscritos,
130

todas as exploses colricas, enfim, de uma luxria insatisfeita no

efmero orgulho astral da carne (idem, p. 64).
A posio de Dalton Trevisan, presente no artigo Emiliano,
poeta medocre, reflete o motivo do gesto: O importante foi a deciso
de romper com o passado, nas suas tradies estreis. , pois, uma
gerao sem medo (TREVISAN, 1946, p. 3). que a gerao da
Joaquim, filha da segunda Guerra, optou por no se esquivar dos
acontecimentos. A filosofia fenomenolgica e existencial seria, assim,
base para uma tentativa de reconciliao do artista com o mundo. Ao
invs de tentarmos definir aqui a fenomenologia, tal como fora proposta
por Husserl, talvez fosse melhor seguir o conselho de Susan BuckMorss36, abandonar a tarefa e ir ao cinema. Contentemo-nos com o
argumento de Merleau-Ponty, que entende a fenomenologia como uma
filosofia que repe as essncias na existncia, no acreditando que se
possa compreender o homem e o mundo de outra maneira seno a partir
de sua facticidade (MERLEAU-PONTY, 1999). Impossvel estocar o
conhecimento, impossvel a prpria possibilidade de conhecimento
antes da experincia.
O artigo Romance e Metafsica, de Merleau-Ponty, publicado
na revista curitibana em outubro de 1947, tenta esboar uma
aproximao da filosofia com a literatura a partir da possibilidade de um
contato com o mundo que precede a todo pensamento sobre o mundo
(MERLEAU-PONTY, 1947, p. 4). O que faz com que, segundo o
filsofo, o trabalho da filosofia e da literatura no possa mais ser
pensado separadamente. A reflexo existencialista seria, ento,
prioritria para o abandono do programa simbolista, que para os novos
pecou por trocar o mundo pela torre de marfim. Uma literatura que no
tratasse, assim, do mundo real, no seria considerada arte. Mas o que
passa despercebido aos olhos do peridico o fato de que o prprio real
pura potncia, da ordem do por vir, nunca estando pronto, sendo
assim uma espcie de fantasma, como aquele que ora e outra aparece em
poemas simbolistas. Encarar os pontos a partir de sua lgica

36
A questo comentada por Susan Buck-Morss no texto A tela do cinema como prtese de
percepo: uma explicao histrica. Ela parte de algumas palestras apresentadas por Edmund
Husserl, em 1907, em Gtting, sobre A Ideia da Fenomenologia. O objetivo principal das
palestras era evidenciar um mtodo de cognio que, enquanto mantivesse a anlise
imanente aos contedos da conscincia, ainda podia chegar a um conhecimento absoluto e
universal. Susan Buck-Morss sugere que para termos uma viso precisa do objeto puro a que
se refere Husserl melhor seria abandonar o texto e ir ao cinema. Isso porque as cenas do
cinema, como coisas em si, trariam o trao das redues fenomenolgicas a que se refere
Husserl.

131

vanguardista seria operar num regime quase opressor. O modernismo se

tornou autoritrio justamente quando a vanguarda se tornou prescritiva.
Rancire, em A Partilha do Sensvel, comenta a propenso
pedaggica da vanguarda, pensando em duas posies que operam suas
ideias:
A noo de vanguarda define o tipo de tema que
convm viso modernista e prpria a conectar,
segundo essa viso, o esttico e o poltico. Seu
sucesso est menos na conexo cmoda que
produz entre a ideia artstica da novidade e a
ideia da direo poltica do movimento, do que
na conexo mais secreta que opera entre duas
ideias de vanguarda. Existe a noo topogrfica e
militar da fora que marcha frente, que detm a
inteligncia do movimento, concentra suas
foras, determina o sentido da evoluo histrica
e escolhe as orientaes polticas subjetivas.
Enfim, h essa ideia que liga a subjetividade
potica a uma determinada forma-partido, do
destacamento avanado extraindo a capacidade
dirigente de sua capacidade para ler e interpretar
os signos da histria. E h essa outra ideia de
vanguarda que se enraza na antecipao esttica
do futuro, segundo o modelo schilleriano
(RANCIRE, 2005, p. 43).

A concluso de Rancire, centrada na ideia da emergncia de um

regime esttico, considera o fato de que o sentido da vanguarda deve
estar no do lado dos destacamentos avanados da novidade artstica,
mas do lado da inveno de formas sensveis e dos limites materiais de
uma vida por vir.
Ral Antelo, numa de suas aulas do curso A singularidade da
literatura, ministradas na Universidade Federal de Santa Catarina, em
2007, observou que as vanguardas falham porque trabalham com a
coerncia, com a homogeneidade, ao passo que deveriam lidar com a
disseminao. Assim, o escrito no estaria mais centrado na ideia de
obra, mas na ideia de texto, como soube assinalar Roland Barthes.
A ideia de uma proposta doutrinria, que seria pautada num
paradigma esttico desenvolvido pela Joaquim, estaria bastante distante
de uma perspectiva ps-autonmica. Se, ao contrrio, optssemos por
pensar a partir de uma lgica da singularidade, perceberamos que a
132

prpria noo de arte sofreria uma substancial transformao. No

havendo fundamentao de verdade na arte, restaria assinalar: Aqui
houve arte. Tal posio abdica da caracterstica de ser arte. Para Susana
Scramim, a ideia de uma no-arte inclui a ideia de declnio, mas no
uma arte que nega a si mesma, porm que convive com a ideia de sua
desapario e de seu prprio fim, criando uma passagem franca, um
trnsito livre, um limiar entre o seu processo de vir-a-ser bem como o
processo de declinar (SCRAMIM, 2007, p. 162). Essa seria uma
espcie de potncia de no-, que leva Agamben a encontrar em
Bartleby o desabamento do normativo, a forma de uma potncia passiva
que permite o direito de no resposta. Bartleby, uma espcie de
qualquer, aquele ser que pode no ser - uma potncia que tanto pode a
potncia como a impotncia, exemplo de potncia suprema. Necessrio,
assim, pensar na literatura a partir da lgica da singularidade, aquilo que
no pertence ao puro interior, nem ao puro exterior, estando assim numa
lgica do confim, que pertence a todos e a ningum. J no imperam as
imagens compactas do modernismo. Na lgica do confim, o que existe
um espao onde circulam imagens ausentes. Esse caminho marca o
abandono de uma esttica vanguardista. Importante seria proliferar os
confins, que permitem a possibilidade de trnsito. Assim, talvez
pudssemos des-ler certas posies autoritrias que marcaram as
vanguardas e que levaram os acidentes a um peloto de fuzilamento. A
singularidade, no sendo pura, est sempre aberta a acidentes e recontextualizaes. No se caracteriza como um conjunto de atributos
intrnsecos, sendo estranha a algum como Harold Bloom que, na
afirmao do cnone, busca elencar o passado monumental de uma
cultura literria. Impossvel pensar na singularidade dentro de uma
cultura fechada como essa.
3.1.1 Em busca de uma outra leitura
Ana Porra, no texto j citado, Contra el Exceso, pergunta por
que Lugones continua sendo lido da mesma maneira desde a dcada de
20, como o poeta do excesso que constitui uma falta. Poderamos agora
perguntar: Por que as leituras sobre o simbolismo fomentado no Paran
continuam sendo as mesmas leituras previstas pelo modernismo da
revista Joaquim, fundamentada numa concepo de vanguarda
autoritria?
Na tentativa de formulao de uma leitura contra-modernista
desse modernismo recalcado da posio de Dalton, poderamos pensar
que o que estaria em jogo no sussurro nefelibata dos simbolistas seria
133

tambm uma questo filosfica e literria, j que potencializaria uma

profunda reflexo sobre a prpria incapacidade de levar o mundo para o
texto, ou o texto para o mundo. Tal divrcio, por sua vez, no deixaria
de possibilitar experincia, s que esta teria o trao da in-fans, a que se
refere Agambem (2005), uma experincia anterior prpria linguagem,
mas que s acontece na linguagem. Assim, a questo no seria mais
pautada pela crtica falta de engajamento do nefelibata - que estaria
bastante distante das questes que marcariam o modernismo autonmico
-, mas seria movida por um outro pressuposto: grosso modo, a posio
simbolista procurava um tipo de experincia diferente daquela prevista
pelo existencialismo joaquiniano. Poderamos assumir a assertiva de que
a experincia simbolista sinaliza tambm para uma experincia do
sujeito com o mundo, mas que no esquece que entre ambos a
linguagem se afirma como potncia. A possibilidade do paradoxo
apresentado pela in-fans traaria uma condio anterior ao mundo
defendido por Dalton e no deixaria de ser tambm um reencontro com
a experincia. Ou seja, o sequestro do simbolismo se d devido a uma
recusa da sua fora. essa mesma fora que permite, antes de
experimentar o mundo no texto, experimentar o texto como mundo. A
relao do simbolismo com a realidade difusa, at porque a prpria
realidade posta em jogo. No caberia aqui aprofundar o debate.
Resta dizer que os simbolistas no foram menos teorizadores do que os
modernistas, apesar de teorizarem de uma maneira bastante diferente e
menos autoriria. O compromisso com a experincia se refletia no
compromisso com a arte. Provavelmente, encontraram na teoria das
correspondncias, de Baudelaire, a sua dimenso criadora. Antes de
denunciar o mundo, interessaria a recriao do mundo nas imagens.
Baudelaire soube demonstrar o quanto a tica moderna leva em conta o
culto dessas imagens.
A condio autonmica - presente no apenas na revista de
Dalton, mas em outras fices modernistas - ainda preocupada com uma
ideia centralizadora de identidade, gerou discursos violentos que
trouxeram para a literatura a figura do Estado. O resultado dessa opo
lembrado por Agamben Auschwitz, a lgica do campo como
paradigma da racionalidade moderna. O crtico argentino Ral Antelo
observa que a emergncia do moderno, em plena poca da guerra (entre
politizao da arte ou estetizao da violncia) prefigura outra guerra, a
contempornea, de dissoluo dos Estados (ANTELO, 2004, p. 30-31).
Susana Scramim, em Literatura do presente (2007), concordando com
os pressupostos apresentados por Antelo, argumenta que os
fundamentos cientficos e polticos baseados em concepes
134

autonmicas, que no levam em conta a singularidade e as a-porias, no

podem mais ser utilizados como paradigmas de prticas crticas. Esse
parece ser o caso da revista curitibana. A contra-leitura seria no s uma
possibilidade de des-ler a posio da revista, mas uma possibilidade
de pens-la a partir de um regime ps-autonmico, saindo assim da
lgica do Estado, do centro. Tambm no bastaria procurar o comeo, j
que ele no significa origem. Tambm no seria suficiente, muito menos
perspicaz, encontrar um pai fundador. No h, assim, mais espao para
grandes gestos modernistas. Para finalizar, caberia perguntar: Pode um
grito de vampiro abolir o sussurro de um nefelibata?
Em 1993, talvez por ironia, vampiro e nefelibata se encontram
lado a lado em um museu. Em comemorao aos 300 anos de histria e
250 da fundao de Curitiba, a prefeitura da cidade organiza a exposio
Curitiba: Tempos & Caminhos, que rene alm de uma coleo
completa da Joaquim e gravuras de Poty Lazzarotto publicadas na
revista, um conjunto de peas referentes ao simbolismo, exemplares de
revistas do Club Curitibano, Cenculo e Esfinge, bem como o busto de
um nefelibata sequestrado, Dario Vellozo.
3.2 DA MARCHA DAS UTOPIAS ATLNTIDA
Se a opo pela nuvem, como vimos, tambm um ato poltico
nos simbolistas, devemos considerar que Dario, mesmo buscando as
nuvens do cu, a torre do ideal, no abre mo de questes relacionadas
ao mundo fsico-social. Essa marca, que j se insinua em sua posio
nefelibata, contra o mundo burgus, se intensifica em um programa
poltico implcito em seu poema utpico Atlntida. Se a nuvem o ideal
no cu, Atlntida o ideal na terra. Se a terra ato, o cu potncia e,
em Dario, uma coisa no h sem a outra, pois, como diria Lezama Lima,
semear no telrico fazer no estelar (1993, p. 88). A nuvem e
Atlntida so imagos, pontos que assinalam a unio entre o estelar e o
telrico. Se a nuvem, lugar do ideal, sintoma de uma desmaterializao utpica que no deixa de ser uma tomada de posio, um
ato poltico, Atlntida a utopia material que busca situar no telrico
o estelar, ou seja, procura por meio do continente de Atlntida imaginar
um Brasil ideal, uma nao estelar, csmica. Trata-se tambm de um ato
poltico. O poema, como veremos, no est desvinculado de uma rede
de outras Atlntidas e outras utopias.
135

Oswald de Andrade, no texto A Marcha das Utopias37,

apresenta uma viso bastante curiosa sobre o ciclo das utopias que se
iniciou nos primeiros anos do sculo XVI, com a divulgao das cartas
de Vespcio, bem como com o descobrimento do Brasil, e encerrou-se,
segundo o escritor, com o Manifesto Comunista, de Marx e Engels. Para
Oswald de Andrade, dois pontos fortes do ciclo das utopias foram a
miscigenao trazida pela descoberta, no sculo XVI, bem como a nossa
luta nacional contra a Holanda. No texto, Oswald se refere ao ciclo das
utopias como sendo uma consequncia da descoberta do Novo Mundo e,
sobretudo, de um novo homem. Nesse contexto, com exceo da
Repblica, de Plato, todas as utopias seriam geradas pela descoberta da
Amrica. O Brasil no teria feito m figura nas conquistas sociais do
Renascimento.
O que chama a ateno no texto de Oswald a concepo de um
Brasil espiritualizado, desenvolvido, capaz de vir a ser a Nova Atlntida
do mundo. Para consolidar o argumento, Oswald cita uma passagem de
um artigo de Oswaldo Aranha: O Brasil ser um dos grandes lderes
dos fins do nosso sculo e dar nova ordem humana contribuies
materiais e espirituais que no sero excedidas por outros povos, mesmo
os que hoje se mostram mais avanados (ARANHA apud ANDRADE,
1970, p.151). Com o que Oswald afirma: exatamente o que penso.
As questes espirituais no estariam distantes dessa noo utpica: E
minha f no Brasil vem da configurao social que ele tomou, modelado
pela civilizao jesutica em face do calvinismo spero e mecnico que
produziu o capitalismo na Amrica do Norte (ANDRADE, 1970, p.
152). A viso espiritualizada, levantada pelo texto Marcha das
Utopias, no est relacionada religio, mas a um sentimento rfico
que o escritor aponta, por exemplo, na iconografia cnica de Carlitos e
Lenidas. Para ele, a Grcia que ressurge no Renascimento uma
Grcia deformada e inautntica. O sentimento de que nos fala seria
pautado pela restaurao de uma Grcia dionisaca e rfica, tal como
Nietzsche a desenhou, acolitado por Edwing Rohde e Burckardt. Tanto
as questes do matriarcado, como a valorizao do primitivo, e o
nivelamento do alto e do baixo na cultura, estariam relacionadas com o
sentimento rfico. A utopia seria fundada por sonhos de mudana e
transformao: (...) sempre um sinal de inconformao e um
prenncio de revolta (idem, p. 200). A presena de Morus e
37
Texto publicado postumamente em 1966, pelo Ministrio da Educao e Cultura, compondo
o volume 139 de Os Cadernos de Cultura Rio de Janeiro.

136

Campanella no fortuita no texto, funcionando como uma espcie de

argumento de autoridade para o seu interesse socialista. O texto, um
dos ltimos do escritor, nos convida para uma leitura de Atlntida, de
Dario Vellozo, que adota tambm a utopia como figura central.
3.2.1 Atlntida, um poema de p
Talvez fosse possvel comear pelo resto, por um detalhe que
sobra e que talvez passe despercebido no incio do livro Atlntida. Na
primeira pgina, que indica o ttulo do poema e a data em que foi
escrito, entre abril e novembro de 1933, duas iniciais enigmticas: R+C,
provavelmente uma aluso ao sinal usado por rosacruzes, em
correspondncias, documentos e publicaes em geral. O fato talvez
sirva para ilustrar a reflexo que proponho acerca do longo poema. Tal
detalhe, ainda que permanea como enigma, poderia servir como pano
de fundo para a leitura de outro texto: O Templo de Dario, um poema
de p, um poema de pedra38, escrito por Paulo Leminski, em 1978, e
38

O ensaio (anexo I), datado de 1978, conta com nove pginas datilografadas e no numeradas,
corrigidas e anotadas caneta pelo poeta. O texto integra o arquivo pessoal de Paulo Leminski,
disponvel na Biblioteca da Fundao de Cultura de Curitiba. Provavelmente, foi escrito como
apresentao para um catlogo de exposio de fotos que o poeta estava organizando com o
publicitrio Dico Kremer e que nunca foi realizada. Deduzimos este fato tomando como base
duas cartas que Leminski enviou para o amigo e poeta Rgis Bonvicino. Na primeira, datada
provavelmente da mesma poca, Leminski informa ao correspondente:
- preparando (junto com Kremer, fotgrafo, amigo e editor
de no fosse isso) uma exposio de fotos do Templo das
7 Musas de Dario Vellozo: selecionei versos touchstones de
Dario para inserir dentro dos painis (mais um catlogo q
escrevi sobre o significado do templo e da poesia de dario,
talvez desse para levar a exposio at so paulo, q tal? no
dia da exposio, vai ser lanado o no fosse isso
(LEMINSKI, 1999, p. 59).
provvel que o catlogo que Leminski que se refere seja o ensaio indito que encontramos no
arquivo pessoal. Supomos que o poeta estava realmente interessado na exposio, tanto que em
uma carta datada de 25 de agosto de 1978, informa a Rgis o provvel nome:
Painis do templo expo / neopitagrico 78
TEMPLO
NEO
PITAGRICO EXPO 78
Acho que o nome vai ser esse (LEMINSKI, 1999, p. 81).
Em 2009, consultamos o presidente do Instituto Neo-pitagrico, o Sr. Rozala Garzuze, que nos
informou que a exposio nunca aconteceu.

137

que permanece indito. Isso no significa que o poema deva ser lido
apenas como o emblema mstico, esotrico e neo-pitagrico que pautou
a produo de Dario. Significa que determinados princpios presentes na
simblica podem servir como um instrumento no momento em que nos
propomos a ler um texto como Atlntida. No poema, tais princpios so
pensados como elementos alqumicos, capazes de transformar o homem
a partir da palavra, questo que tentar aliar mito e nao a partir da
poesia. Poderamos observar outro detalhe na leitura do poema, a
questo da miscigenao. Esse ponto nos interessa de uma maneira
especial, pois mostra que a literatura simbolista no estava
completamente afastada das discusses sociais presentes no Brasil do
final do sculo XIX e incio do sculo XX. Dario Vellozo recorre ao
mito para s ento colocar em jogo uma questo que, a princpio,
poderia ser estranha a um nefelibata, o engajamento em um projeto de
nao. Nota-se agora que, no mbito literrio, uma determinada
interpretao da nao no ficou restrita a poetas parnasianos como
Olavo Bilac, ou mesmo escritores modernistas como Mrio de Andrade
e Oswald de Andrade. O carter mstico de Dario no estaria dissociado
de sua atuao social, desde o seu engajamento na campanha
republicana at os ideais nacionalistas levantados em seu poema
derradeiro.

(Figura 26)
Capa de Altntida, 1938.

138

Como uma espcie de metempsicose, a concepo de arte,

implcita ao longo de boa parte do trabalho de Dario, pretende ser um
meio para se atingir determinado estado espiritual. justamente a
aproximao com o universo mstico que faria com que boa parte da
crtica fizesse de Dario uma espcie de sobra, assim como o argentino
Lugones, no contexto de uma discusso sobre poesia moderna.
Outro detalhe que chama a ateno nas pginas iniciais do poema
a publicao de uma carta endereada a Philas Lebegue, em que
Dario afirma ter sido a insistncia do amigo o fator responsvel para que
encontrasse nimo para concluir o poema. Philas Lebesgue fora um
agricultor e escritor francs com quem Dario travou intensa
correspondncia nos primeiros anos do sculo XX. Alis, Dario no foi
o nico brasileiro com quem se correspondeu. Guilherme de Almeida,
Manuel Bandeira e Mario de Andrade fazem parte da lista de fiis
interlocutores. De Mrio, Lebesgue recebeu com dedicatria um
exemplar da primeira edio de Macunama. Alm das atividades
mencionadas, havia exercido a funo de Conselheiro Municipal na
Cmara de Le Neuville-Vault, fora tradutor e atuou como crtico
literrio em uma srie de jornais e revistas, entre os quais se destaca o
Mercure de France. Interessou-se pela poesia simbolista e pelas
questes que direta ou indiretamente estavam ligadas a ela, como o
ocultismo. Dedicou especial interesse literatura portuguesa e
brasileira. Escreveu em 1925 sobre Poesia Pau-Brasil, de Oswald de
Andrade, no mesmo ano em que o livro foi publicado no Brasil. Hbil
no portugus, foi o responsvel pela traduo de Iracema, de Jos de
Alencar. Alis, o romntico brasileiro chamou sua ateno devido
linguagem extica que permeava os seus romances. Lebesgue detectou
em Machado de Assis, a quem considerava afrancesado em demasia,
uma ausncia do exotismo que poderia ser encontrado nos romnticos.
Numa das cartas que Lebesgue recebeu de Dario Vellozo, e que podem
ser encontradas do arquivo pessoal do brasilianista francs, Dario
confessa o estranhamento que sentiu ao descobrir que ambos haviam
nascido no mesmo dia, no mesmo ms, no mesmo ano.
Foi Philas Lebesgue que apresentou Dario para a comunidade
francesa, ao publicar textos no Mercure de France, saudando o poeta da
Atlntida. No artigo publicado em fevereiro de 1901, comenta:
Dario Vellozo vive em Curitiba, capital do
Paran, e parece-nos que de l nunca se afastou. O
que no o impede ser, ao mesmo tempo, um
admirvel poeta e um prosador magnfico. E
139

particularmente um estudioso. Ocultista, fundou

em sua terra um grupo associado ao de Papus e
dirige a revista A Esfinge, alm do Club
Curitibano, publicao mais especialmente
literria. At o momento publicou: Primeiros
Ensaios, Alma Penitente, Altair, Trofu Selvagem
e Esotricas. Tacitamente, Dario Vellozo um
chefe de um brilhante grupo de escritores do
Paran, conhecido como O Cenculo, de acordo
com o ttulo de uma revista que eles fundaram
(LEBESGUE apud VEIGA, 1998, p.37).

Oito anos depois, no mesmo peridico, ao aludir ao poeta Cruz e

Sousa, demora-se em Dario:
Em face do belo grupo de parnasianos, cumpriria
apresentar a triste figura atormentada do negro
Cruz e Sousa que preparou os caminhos do
Simbolismo; faltando-nos espao, preferimos
demorar em Dario Vellozo, ocultista e poeta, a
quem se deve a fundao do cenculo de Coritiba
e que soube assim agrupar a seu redor uma
pliade de brilhantes escritores: os poetas Silveira
Neto, autor de Luar de inverno, Emiliano Perneta,
autor de Msicas, Emlio de Menezes, um Jos
Heredia mstico, autor dos Poemas da Morte, os
prosadores Jlio Perneta, Nestor Vitor etc.
Os dez sonetos, que hoje nos oferece Dario
Vellozo, intitulados Helion, so cheios de sentido
e preciosidades verbais. So talisms trabalhados
como joias (...). uma produo de ordem nica,
encontrando-se estas qualidades de estilo e de
smbolo no romance No Slio do Amanh, com
um incansvel ardor de propaganda e
combatividade (LEBESGUE apud VEIGA, idem).

Os fragmentos so suficientes para demonstrar o quo

problemtica pode se tornar uma leitura que priorize apenas a recepo
de Dario Vellozo pela crtica modernista brasileira centrada numa noo
de autonomia, que no viu com bons olhos sua poesia ocultista e
sentimentalista, como assim a julgaram.
140

Interessante confrontar um olhar como o de Philas Lebesgue ao

do crtico Massaud Moiss, que apesar de confessar conhecer pouco a
obra de Dario, o julgou seguramente um mau poeta39. Moiss confessa
ter lido apenas as obras Do Retiro Saudoso (1915), Cinerrio (1929),
Atlntida (1938), No Limiar da Paz (1939), Psyks e Flauta Rstica
(1941). Afirma que Dario Vellozo no era substancialmente um poeta e
que somente ao acaso era visitado por autnticos sentimentos lricos:
Por outras palavras, sua viso do mundo (a de
Dario) diferia na base daquela que temos por
hbito encontrar nos poetas: o eu que se autoanalisa, que se converte em sujeito e objeto ao
mesmo tempo, enriquecido por uma recproca e
especial sensibilizao do real exterior e do
interior (MOISS, 1966, p. 172).

Moiss acredita que o poema, em Dario, brota de fora e no de

dentro. Ou seja, a permanente oscilao dos temas e motivos denota
uma sensibilidade merc dos elementos exteriores e aleatrios. Como
se o poeta mergulhasse no simbolismo apenas por esse movimento
permitir que pudesse comunicar seus interesses filosficos e ocultistas:
Quero dizer que, nele, o ocultismo vem antes do Simbolismo: na
realidade, Dario Vellozo evidencia-se mais um intelectual propenso
filosofia e ao esoterismo que um poeta nato (idem, p.172). Para Moiss,
certas composies de Dario no convencem nem comovem, porque
deixam transparecer um desejo de fazer literatura, como se ele
39

Seria tambm interessante confrontar o parecer de Moiss ao do crtico de arte Gonzaga

Duque, que, na carta dirigida a Emiliano Perneta, publicada inicialmente na revista Terra do
Sol (n1), em 1924, comenta com entusiasmo a leitura dos poemas de Dario:
Li com amor essas pginas dAlta Espiritualidade de
Althair vou ler com o mesmo carinho Alma Penitente. H
muito que estimo e admiro Dario Vellozo a quem me fars
o favor de agradecer a offerta desses preciosos livros.
Brevemente escrever-lhe-ei, porque, sobre ser uma
delicadeza, uma gratido. Althair deu-me uma deleituosa
emoo, s comparvel de algumas pginas de Papus, no
Tratado da Sciencia Occulta, ou de Gibois na Luz Astral
(GONZAGA DUQUE in CAROLLO, 1975, p. 256).
Nessa poca, falo do final do sculo XIX, comea a se desenvolver uma troca de
correspondncia entre Gonzaga Duque e Dario Vellozo. Quanto s impresses do crtico de
arte sobre Altair e Alma Penitente vale consultar a carta enviada a Dario e publicada em 1898,
na revista do Club Coritibano (anexo II).

141

escrevesse apenas para corresponder ao gosto do momento ou dos

companheiros de tertlia. Afirmao esta que nos parece questionvel,
pois o poeta no parece escrever apenas para mostrar que era poeta.
Assim como no podemos ler sua poesia apenas como um cabide para
questes ocultistas, mesmo tendo conscincia do quanto elas migravam
para a sua literatura. Trs pontos, aqui, problematizam a crtica de
Massaud Moiss. Primeiro, se a poesia de Dario est merc dos
elementos exteriores, porque assim para os poetas. Segundo, se o
objetivo de Dario fosse apenas doutrinar, provavelmente no escolheria
o poema como seu veculo primordial, nem escreveria um poema to
complexo quanto Atlntida - no estamos diante de um docere cum
delectare, ou de um Voltaire brasileiro, que usa a literatura apenas para
ilustrar certos princpios morais; em terceiro lugar, parece-nos que o
poeta est mais interessado em abrir mo de uma concepo tradicional
de literatura do que deixar transparecer um desejo de faz-la.
Susana Scramim, comentando a leitura de Moiss, observa que a
rejeio ao pertencimento modernidade ocorre, nesse caso, porque
Vellozo no era bom poeta40, ou seja, no um poeta galante, no
sentido oposto com o qual Leopoldo Lugones ser rechaado pela
vanguarda na Argentina como um poeta no-moderno (2007, 95).
Talvez os critrios autonomistas no sejam mais suficientes como
instrumento crtico para ler um poeta que acreditamos abrir mo de uma
noo autonmica. Poderamos lembrar de seu poema Alma
Penitente, em que Susana Scramim encontra o trao de uma poesia
como neurose (nevrose), aquela que abre mo da autonomia, dos
sentimentos autnticos que ela deve produzir, do seu carter de
exemplaridade (2008, p.107). A poesia, abrindo mo de sua prpria
cabea, abrindo mo de ser poesia, como vimos, para entrar numa zona
de indeterminao, que faz dela um corpo entre corpos teria como
posio poltica a tomada de posio de seu fora e sua relao de
40

No entanto, talvez para no deixar s espinhos, Moiss encerre o texto sobre Dario
defendendo que sua obra no foi totalmente em vo, e percebendo inclusive uma possvel
sobrevivncia:
Certas linhas de fora do nosso Modernismo, especialmente
aquelas
caracterizadas
pela
abstrao
e
pelo
transcendentalismo, manifestam at que ponto foi profcuo
e premonitrio o esforo de Dario Vellozo, embora sem
atingir os resultados que seriam de esperar (idem, p. 178).

142

con. Uma leitura como essa, que no tem necessariamente a pretenso

de denunciar o sequestro de Dario dos estudos literrios brasileiros, traz
para o debate aquilo que foi obliterado por um crtico como Antonio
Candido, a neurose. Mas leituras como essa no esto circunscritas
apenas ao olhar autonomista de Moiss e Candido. Ainda no final do
sculo XIX, Araripe Junior defende que os decadistas, por no
encontrarem em si uma alma forte, contentaram-se em ser simples
copiadores de menestris dos tempos de antan (ARARIPE JR, 1963,
143). Joo do Rio vai mais longe. Numa conversa com Joo Luso
apresentada no livro Movimento Literrio (1908) rende inicialmente
louvores ao grupo curitibano para depois puxar o tapete, culpando-os
por esoterismo exacerbado, capaz de anular seu magnetismo, e encerra o
texto com uma provvel aluso a Dario:
A meu ver s Curitiba (em relao ao Brasil) deuse ares at agora de centro literrio independente e
forte. Mas esses brilhantes rapazes fizeram-se
esoteristas, simbolistas, cabalistas, impossibilistas,
e horresco referens! um belo dia surpreendi
o nome do mais vigoroso e mais entusiasta, o
maioral da banda, no cabealho de um jornal
manico (RIO, 1908, p. 96).

Talvez um sugestivo paradoxo. Relembremos que Paulo

Leminski, no artigo O Templo de Dario, um poema de p, um poema
de pedra - texto, alis, com um ttulo bastante sugestivo -, observa que
o simbolismo no Paran foi uma ecologia cultural. No
necessariamente uma escola literria, mas uma atmosfera, um ambiente
propcio para receber informaes europeias, por meio de figuras como
Joo Itiber da Cunha. O fato j bastaria para problematizar uma leitura
como a de Roger Bastide, que encontrava no clima mido e frio da
capital paranaense o fator fundamental da fomentao de uma literatura
simbolista. Se assim fosse, no poderamos aceitar que um Pedro
Kilkerry pudesse na Bahia mergulhar em universo semelhante.
Dario reivindicado por Leminski como uma figura especial41 no
cenrio da capital. No s pelas poesias e pelas revistas que publicava,
41

Diz Leminski:

A poesia de dario
Frequentemente patritica
Grandiloquente
Retrica de um professor de ginsio

143

mas por se tratar de uma espcie de corpo estranho capaz de provocar

o meio provinciano local, evocando o exotismo, tal como um Jos de
Alencar egpcio, trajando toga helnica e turbante marroquino. Talvez o
Templo das Musas, que construiu em 1918, a partir do projeto de Alves
de Faria, seja o exemplo mais explcito do anacronismo, fonte de fatal
estranheza, que pautou o desejo em Dario de um renascimento da Grcia
antiga, capaz de mobilizar as pessoas para uma nova sociedade, pautada
pela arte no limiar de uma nova era, em busca paz e da harmonia.
Estranho paradoxo se colocarmos a frente dessa sociedade os poemas
satnicos e melanclicos, produzidos por Dario mais especificamente
nos ltimos dois decnios do sculo XIX, quando ainda ligado ao grupo
Cenculo, e fiel leitor de Flaubert, Baudelaire e Rimbaud. O exemplo
serve para mostrar que a recepo de Dario no foi de mo nica.
Contrapondo-se leitura de Massaud Moiss, Leminski, assim como
Lcia Miguel Pereira42, percebeu no grupo Cenculo uma das
representaes mais significativas do nosso simbolismo, e, em Dario,
um dos seus principais fomentadores.
3.2.2 Um poema, um Continente
Atlntida publicado em 1938, um ano aps a morte de Dario,
pelo Instituto Neo-Pitagrico. O ano significativo para o cenrio
Tem alguns estranhos vos
Certos versos
Estrofes
Ideias
Que me fizeram pensar que o prof.
Dario
Era uma pessoa muito especial
(LEMINSKI in VELLOZO, 1996, p. X).
42

Segundo Lcia Miguel Pereira:

Talvez se deva atribuir o seu surto (o do simbolismo) em
Curitiba menos a alguma predisposio dos paranaenses
para o subjetivismo do que ao da revista Cenculo, ao
prestgio de seus principais colaboradores Emiliano e Jlio
Perneta, Dario Vellozo e Silveira Neto. Coisa rara em
revistas literrias, e particularmente nas do momento, o
Cenculo teve grande repercuo e durou trs anos.
Folhear-lhe a coleo respirar a atmosfera da poca,
sensvel na primazia em quantidade e qualidade da
poesia sobre a prosa (...) (MIGUEL PEREIRA, 1988,
p.226).

144

literrio. Graciliano Ramos publica Vidas Secas, Murilo Mendes, A

Poesia em Pnico, Guimares Rosa escreve Sagarana, que seria
publicado em 1946. A Semana de 22 j estava distante e as fomentaes
simbolistas mais ainda. Para Leminski (1978), o que faz de Atlntida um
corpo estranho que tenha chegado tarde. Oswald j havia publicado
Memrias Sentimentais de Joo Miramar, e Mario, Macunama. De
maneira que seu simbolismo j no fazia mais sentido no contexto do
Estado Novo. Apesar disso, no podemos desconsiderar que certas
proposies de Dario, no poema, esto prximas do Oswald que escreve
A Marcha das Utopias. A ideia que permeia o poema a de um Brasil
espiritualizado, um meta-Brasil, um Brasil/Utopia. Tal afirmao nos
faz lembrar a farta fortuna que acompanha o tema.
Foi no Timeu e Crtias, de Plato, que a histria da Atlntida
aparece pela primeira vez. A sua origem, nascida de um emaranhado
genealgico, bastante curiosa, o que por si s bastaria para coloc-la
no horizonte da fico. Crtias nos conta ter ouvido a histria de seu av
(que tambm se chamava Crtias), que a ouvira de Slon, e este, dos
egpcios de Sas. Slon era amigo de Drpidas, bizav de Crtias.
Os personagens que participam do dilogo de Plato so Scrates,
Crtias, Timeu e Hermcrates. No dilogo imaginrio, Timeu confessa
que gostaria de ouvir um resumo da conversa da noite anterior sobre o
Estado Ideal. Em um determinado momento Crtias interrompe a
conversao entre Scrates e Timeu para dizer que existia uma antiga
tradio, segundo a qual Atenas tivera, outrora, um Estado Ideal. Plato,
ao escrever Crtias, fabula sobre a Repblica ao mesmo tempo em que
apresenta os antigos atenienses como vencedores dos habitantes da
Atlntida. ento que tem incio o relato do continente perdido.
Vejamos rapidamente como se d tal narrao.
Crtias lembra que Slon teria visitado o Egito e falado com os
sacerdotes de Sas. Um dia, interrogando os sbios egpcios, o grego
ouviu a histria de que os homens eram destrudos de tempos em
tempos por catstrofes. Antes da decadncia e da consequente
destruio, Atlntida seria um exemplo de civilizao bem sucedida:
Ele (o oceano) tinha uma ilha, diante daquela
passagem que chamais de colunas de Hrcules.
Esta ilha era maior que a Lbia e a sia reunidas.
E os viajores daquele tempo podiam passar desta
ilha para as outras, e destas ilhas podiam alcanar
todo o continente na margem oposta daquele mar,
que verdadeiramente merecia seu nome. (...) Nesta
145

ilha Atlntida, os seus reis formavam um grande e

maravilhoso imprio. Este imprio dominava toda
a ilha, assim como muitas outras, e pores do
continente (PLATO, 2002, p. 74).

Sabe-se que os egpcios possuam uma civilizao bem mais

antiga que a dos gregos, mas Plato, interessado em formular uma
genealogia longnqua para seu povo, faz com que um sacerdote de Sas
afirme que a Geia, (Terra), teria sido fecundada por Hefastos, que gerou
o povo ateniense, oito mil anos atrs. Segundo esse ponto de vista, os
gregos seriam mais antigos que os egpcios. Mas como explicar, ento,
que os gregos tivessem uma tradio mais recente que a dos egpcios?
Para Plato, a catstrofe que atingiu Atlntida teria destrudo os antigos
atenienses. Por isso, Solon s poderia ter encontrado o registro dessa
histria no Egito. Para Fernando Sampaio (1973), tudo soa a um
nacionalismo bem primrio, a uma exaltao da ptria humilhada, a bela
Atenas, a grande Atenas, sob o jugo da belicosa Esparta. O sentido da
fbula, como se v, poltico e no est distante dos ideais da
Repblica.
Os registros egpcios revelavam como o povo ateniense teria,
antes da catstrofe, derrotado os Atlantes, que, por sua vez, tentavam
invadir a Europa e toda a sia. Depois de vencerem os dominadores, os
gregos libertaram toda a Europa, inclusive os egpcios. Veio o
cataclismo e no espao de um dia e de uma noite, a ilha de Atlntida,
bem como o exrcito grego afundou no mar. Assim, termina a referncia
a Atlntida, em Timeu. Timeu comea a falar para Scrates sobre a
natureza do Universo e ficamos convencidos de que Plato estaria
querendo dizer, talvez, que Esparta teria um triste fim, algo assim como
a Atlntida (SAMPAIO, 1973, p. 17). Atlntida s reaparecer na
segunda parte do dilogo, intitulada Crtias, texto que foi escrito depois
de Timeu e que nunca foi concludo.
Assim como Ateneia concebeu Atenas, Poseidon concebeu a ilha
da Atlntida. Segundo a fbula, Poseidon fecundou uma mortal chamada
Clito, que era filha de Evenor e Leucipa, primeiros moradores da ilha.
Quando seus pais morreram, Poseidon instalou Clito em uma colina, de
onde fez brotar duas fontes, uma de gua fria, outra de gua quente.
Clito concebeu cinco pares de gmeos, todos homens. O mais velho se
chamava Atlas e os demais Gadir, Anfers, Evmon, Mneseias,
Autctone, Elazipo, Mestor, Azas e Diapreres. Todos esses filhos, bem
como seus descendentes habitaram a ilha durante muitas geraes. As
riquezas do continente eram inmeras: ouro em abundncia, animais
146

selvagens e domesticados, lagos e rios, flores, frutos, essncias

aromticas, grande variedade de alimentos, bebidas e perfumes. A essas
riquezas naturais competiam as artificiais: templos, palcios, portos, etc.
Plato descreve minuciosamente a geografia atlante e suas edificaes.
A guerra entre gregos e atlantes s descrita de passagem. A vida era
formidvel e durante geraes, enquanto dominou neles a natureza do
deus (PLATO, 2002, p.214), os reis obedeceram s leis e honraram
os princpios divinos, mas quando o elemento divino veio a diminuir
neles por causa do cruzamento repetido com numerosos elementos
mortais, quando dominou o carter humano, ento incapazes da para
diante, de suportar sua prosperidade presente, caram na indecncia
(idem, p. 214); ou seja, degeneraram. Ento, o deus dos deuses, Zeus,
cujos olhares por toda parte discerniam o bem e o mal, vendo a
degenerao de um povo to valoroso, reuniu todos os deuses em sua
morada mais nobre, que est situada no centro do Universo, e v do alto
tudo o que participa do Devir. E tendo-os reunido, disse:.... E assim
termina o relato platnico. Ficamos sem saber o que disse Zeus.
Provavelmente, imputou a pena aos Atlantes, afundando o continente e
aniquilando a maioria da populao. Aqui, podemos dizer, comea o
poema de Dario. O texto inicia sob o auspcio da vida e no da morte,
pois no poema h trs sobreviventes, e em torno dessa sobrevivncia
que o poema glorificar uma Nova Atlntida, o que demonstra que
Dario faz parte daquela galeria de autores modernos que, segundo Pierre
Brunel (1997), trocaram a queda da civilizao arcaica pela evocao de
sua sobrevivncia.
Em Atlntida, de Dario Vellozo, se faz presente a ideia, comum a
vrias tradies, da queda a partir de um estado original e perfeito,
passando por uma longa decadncia, at a apario de um heri
civilizador ou chefe espiritual que vem reabrir as portas da esperana. O
poema, uma espcie de epopeia dos trpicos, misturada com o
vocabulrio mstico que circunda boa parte de textos simbolistas,
descreve a fuga de trs habitantes de uma Atlntida prestes a
desaparecer. o mago Aztlan, Run e Sumak, seus discpulos.
Descobrem o reino de Paititi, Brasil, onde so recebidos e ciceroneados
por ndios tamoios. Do Brasil, o mago parte para o Chile e Peru, como
objetivo de estabelecer contatos com povos latino-americanos. Volta ao
Brasil, depois de unir esforos com outros povos, interessado em fundar
no Brasil a Nova Atlntida, a civilizao perfeita, cordial. Dario
desenvolve uma espcie de cosmogonia que parte da Atlntida,
passando pelo Egito, pelas civilizaes pr-colombianas, pelos druidas,
para encerrar com equao: Atlntida-Brasil:
147

Do passado remoto ergue-se a voz da ATLNTIDA

Na autora que desponta,
Linda voz matinal
De arauto e de Adail:
- A exaltao da Ptria Universal,
A exaltao da TERRA UNIVERSAL!
E na abboda azul a luz que monta,
O canto rosicler da inspirada Profntida,
Asa espiritual,
Asa branca e sutil,
A legenda da Histria,
O lema da vitria:
ATLNTIDA: - BRASIL!
(VELLOZO, 1969, 491).

Leminski (1978) compara o longo poema de Dario, que possui

mais de 300 pginas, aos Cantos de Pound, pela estrutura ideogramtica
e pela presena de uma estrutura de versos livres entremeados com
outros de uma mtrica regular. Leminski, na poca em que escreve o
texto43, estava interessado na poesia visual e nos postulados da
semitica peirceana, presentes tambm na estranha biografia que
escreve sobre Cruz e Sousa. No lhe passa despercebido o fato de
Atlntida explorar uma forte dimenso visual de espaamentos
expressivos, jogo com letras maisculas e minsculas, em negrito e
aspas, o que o leva a concluir que Dario seria um poeta icnico
(LEMINSKI, 1978). Alis, o prprio ensaio de Leminski assimila essa
forma de escrita, uma questo que mereceria um estudo parte:
A Atlntida, um hbrido ecltico
De verso livre (com trechos em mtrica regular),
Traduz, no plano estilstico,
As contradies da ideologia do autor.
Miscelnea estilstica kitsch
De estilemas simbolistas
43
Provavelmente Leminski j conhecia o poema desde o incio dos anos 60. Em 23 de agosto
1963, depois de voltar da Semana Nacional de Poesia de Vanguarda, que acontecera em Belo
Horizonte, e fora organizada pelo trio concretista (Augusto de Campos, Haroldo de Campos e
Dcio Pignatari), Leminski envia uma carta para Augusto de Campos. Nela, comenta a
aquisio do livro de Dario: (...) comprei tambm a Atlntida do nosso Dario Vellozo. No
bem o que eu esperava. Em todo caso, te mandarei um exemplar (LEMINSKI apud VAZ,
2001, p. 72).

148

Com toques e tons do indianismo de Gonalves

Dias
A Atlntida espanta o leitor de hoje
Com suas tiradas patriticas e ufanistas
De um idealismo que o tempo j se encarregou de
desmentir,
Com seus preciosismos vocabulares,
Erudio esotrica (a epopeia vem com um
Glossrio).
Mas a profunda msica verbal de certos versos e
passagens
(os simbolistas so mestres da melopeia,
o jogo dos sons na poesia)
E os altos vos de ideia
Que atravessam esse material da poca
Abrem as asas e cantam
Para os que no confundem poesia
Com prosa sentimental empilhada em linhas
curtas
(LEMINSKI, 1978, p. 6).

O carter anacrnico de Dario tambm chamou a ateno do

poeta do Catatau: Porque o Templo das Musas, por que a epopeia
Atlntida e no uma ao transformadora, inserida, por exemplo, no
perfil modernista? Dizemos que so alienados e reacionrios, mas isso
so modos de tratar o poeta? (LEMINSKI, 1978, p.8):
dizer que dario alienado
da realidade brasileira,
dos problemas concretos do povo,
dos interesses da maioria,
no dizer nada.
tirando Euclides da Cunha e Lima Barreto,
todo escritor da poca era.
alm do mais,
injusto cobrar de um simbolista
o grau e o tipo de conscincia social
que s se tornaria visvel (ou possvel?)
depois da 1 Guerra Mundial,
depois da Revoluo Russa,
depois do crack da Bolsa de Nova York, em 29,
149

depois da Revoluo de 30, no Brasil,

depois das radicalizaes esquerda e direita
da intelectualidade brasileira entreguerras.
nesse aspecto, inclusive,
dario ganha de longe de todos os simbolistas
juntos,
com exceo de Silveira Neto
no poema Ode do Alicerce,
dissonante poema proletrio,
msculo e masculino,
em meio s virgens plidas
e aos poentes roxos de tantos poemas da poca,
em que a co-realidade,
prpria de toda e qualquer obra de arte,
encarada ao p da letra:
a arte, um mundo parte
(LEMINSKI, 1978, p.8).

Leminski conclui que o mrito de Dario foi sua radicalidade, e se

no foi mais longe foi por falta de contexto, por falta de momento. O
mesmo argumento usado para Cruz e Sousa encontrou no poeta da
Atlntida: a vida do poeta como uma obra de arte. O poeta destaca
tambm a linguagem elptica, em que o sinttico beira as raias do
hermetismo com verdadeiras exploses ocasionais em ideogramas,
vocbulos soltos.
Nada como um templo para matar o tempo. A frase final do
artigo sugere implicitamente uma inverso no juzo tradicional com o
qual Dario foi tratado. maneira de Agamben, poderamos dizer que a
nova maneira de conceber e operar o tempo mudaria substancialmente
os pontos de vista sobre Dario, permitindo devolver potncia ao seu
texto, lendo-o a partir de um regime ps-autonmico, alm de um olhar
modernista, encontrando nele a neurose de que nos fala Susana Scramim
(2008) sobre o Alma Penitente, saindo do centro, da lgica de estado
que inscreveu juzos de valor que o trancaram numa esfera do binmio
bom poeta-mau poeta. O que o texto de Leminski nos sugere que ele
soube perceber, mesmo que a sua maneira, a tenso implcita entre um
modernismo autonmico e a posio anacrnica que pautou a poesia de
Dario.
O simbolista carioca-curitibano encontrou na Atlntida, ao
mesmo tempo, um panfleto de um Brasil utpico, a possibilidade de
liberdade na linguagem, e da poesia como um canal para essa liberdade.
150

Assim como as epopeias, o poema de Dario dividido em cantos.

O poeta intercala versos livres a uma mtrica regular, criando passagens
extremamente elpticas, ideogramticas, maneira de Ezra Pound que
soube, em The Cantos, aproximar a escrita oriental da poesia moderna,
mostrando-nos que uma cultura s pode figurar em uma epopeia em
forma de caleidoscpio. O que por si s j serviria para justificar a sua
liberdade potica, praticada a partir da leitura de simbolistas franceses.
Vejamos, em um dos fragmentos do terceiro canto do poema, intitulado
O Roteiro Sagrado, a experimentao lingustica que beira a rarefao
da linguagem, contrastando com outras passagens do texto, em que o
poeta prope um percurso narrativo. O fragmento se refere viagem de
Aztlan pelo mar em busca de um contato com povos primitivos das
Amricas:
O baixel arfa e oscila aos sculos da onda...
O timoneiro sonda
Os cachopos e alfaques
Que o mar envolve, afoga,
Cobre,
Descobre
E coroa de espuma...
Destaques
De negras penedias,
Envoltas em asas brancas de gaivotas,
No estrdulo grito das agonias
De almas em pena, almas ignotas.
Asas de bruma,
De procelrias,
Em atitudes vrias,
De quem roga;
Asas espalmas,
Flutuantes,
Do plago das criptas,
Soturnas almas,
Contritas,
De penitentes nufragos errantes...
(VELLOZO, 1938, p. 135-136).

O preciosismo lingustico to caro aos simbolistas e aos msticos

poderia ser entendido como um sintoma da complexidade de Atlntida,
um poema que Andrade Muricy considerou como de difcil
compreenso (1952, p. 342).
151

Voltando s iniciais R+C, poderamos pensar que o carter

mstico, bem como o interesse pelo primitivismo, presente no livro seria
uma possibilidade de configurar um nacionalismo transfigurado em mito
(potico), fato que, alas, poderia ser lido a partir de outro tipo de
nacionalismo que circulava na dcada de 30, o nacionalismo crtico com
fundamentos histricos, sociolgicos e econmicos, presente, por
exemplo, em Srgio Buarque de Holanda e Gilberto Freire.
3.2.3 Atlntida e o nacionalismo
A relao entre mito e nacionalismo no uma peculiaridade do
poema de Dario. Na sua origem platnica, como vimos, tratava-se de
buscar uma forma de justificar a tradio grega como mais antiga do que
a dos egpcios, bem como de imaginar uma Atenas prxima do Estado
Ideal, ou seja, da Repblica. Dessa forma, desde o primeiro momento, a
Atlntida serve como um modelo de nacionalismo transfigurado em
mito, ou mesmo em um mito transfigurado em nacionalismo. No caso de
Plato, a Atlntida uma contra-utopia, como observou Pierre Brunel
(1997, p. 111), pois a civilizao ideal seria a dos antigos atenienses e
no a dos atlantes, que se degeneraram.
Pierre Vidal Naquet, em um interessante estudo sobre as vrias
Atlntidas que surgiram depois do mito platnito, confronta o tema do
Continente Perdido com os diversos nacionalismos que se sucederam na
histria europeia e americana. Para o historiador, a Atenas que o relato
de Plato descreve mais importante que a Atlntida. Ele recorre a
Bartoli para demonstrar que a Atlntida, de Plato, era apenas a mscara
de uma Atenas imperialista e martima, isto , a mscara da decadncia
sofrida pela Repblica de Atenas: Bartoli compreendera que, por detrs
do desmoronamento de Atlntida, preciso que se leia a queda de
Atenas nas mos de seus inimigos, no fim da Guerra do Peloponeso
(...) (VIDAL-NAQUET, 2008, p. 119).
Curiosamente, o mito acabou servindo aos interesses dos povos
mais variados ao longo da histria. Gonzalo Fernandez de Oviedo, por
exemplo, publica, em 1533, Historia General y Natural de las Indias, na
qual explicava que as Antilhas no eram outras seno as Hesprides e
pertenciam de pleno direito coroa da Espanha (apud VIDALNAQUET, 2008, p. 84). Paralelamente, em 1572, Pedro Sarmiento de
Gamboa, em sua Historia general llamada Indica, assinalava para Filipe
II que Atlntida, isto Amrica, era outrora vizinha da Europa e lhe
pertencia por direito divino (apud VIDAL-NAQUET, 2008, p. 85).
Assim como na Espanha, na Sucia esse nacional-atlantismo tambm se
152

desenvolveu. Olof Rudbeck, do final do sculo XVII, reconheceu a

Atlntida na Sucia, e tentou provar em sua obra que era preciso buscar
na Escandinvia todas as origens dos povos da Europa e da sia. Na
Itlia, Gian Rinaldo Carli sups que, outrora, o Continente Perdido unia
o mediterrneo Amrica: Ao suceder ao rei aborgene Janus, Saturno
veio para a Itlia, liderando os povos de Atlntida (...). Foi dali, e por
seu intermdio, portanto, da Amrica, que a civilizao veio para o
mundo mediterrneo (...) (CARLI apud VIDAL-NAQUET, 2008, p.
106). A hiptese de Carli era a de que a luz veio aos homens por
intermdio dos italianos. Depois, no sculo XVIII, os poetas romnticos
alemes fizeram do Continente um lugar de beleza ideal.
Talvez o fato mais interessante, em que a Atlntida ganha uma
dimenso nacionalista, seja no regime nazista. Karl Georg Zschaetzsch,
antes da ascenso de Hitler, publica em Berlim, o livro LAtlantide
patrie primitive des Aryens (1922), em que encontra na terra perdida a
origem dos francos e saxes, observando que sem a presena de uma
sepa ariana, nenhum Estado pode subsistir (apud VIDAL-NAQUET,
2008, p. 150). Albert Herrmann, em Unsere Ahnen und Atlantis (1934),
que era nazista confesso, tornando-se uma espcie de Fhrer da
imprensa alem, tambm fantasiou a causa. Segundo Herrmann, foi a
introduo do cristianismo que fez que se acreditasse que os povos
germnicos eram brbaros. A partir da, reconstri o imprio germnico
com base na ideia de que os alemes pertencem raa atlante. A.
Rosenberg, antes da tomada do poder por Hitler, havia publicado Der
Mythos des 20 Jahrhunderts. Seu personagem principal, proveniente dos
colonos alemes do Bltico, explica ali, em tom grave, que os atlantes,
ancestrais dos germnicos, haviam se espalhado por quase toda parte,
inclusive na Galileia, que no se confundia com a Judeia, o que permitia
fazer de Jesus um atlante, e portanto, um no-judeu (VIDALNAQUET, 2008, p. 152). O historiador ainda lembra que no seio do
instituto encarregado da gesto da ideologia da SS, o clebre Instituto da
Herana Ancestral, Atlntida era evocada com frequncia, formando
uma ideologia atlanto-nacionalista.
O enredo da Atlntida, de Dario, bastante parecido com o de um
poema narrativo de Nepomuceno Lemercier, que foi membro da
Academia Francesa, onde teve como sucessor Victor Hugo. Lemercier
escreveu LAtlantiade ou la Thogonie newtonienne, um poema dividido
em seis cantos que foi publicado em Paris, em 1812. No poema, a ilhaAtlntida invadida por Atlas:
153

Depois de uma guerra feroz, Atlas vencido. Mas

o Oceano invade as fundaes do palcio de Atlas
e afoga a ilha. Um mdico chamado Zofilo,
amante de Bione, salva tudo aquilo que pode ser
salvo. Guiado por ele, o pequeno grupo de
sobreviventes aporta s costas da Amrica, onde
vivem idilicamente ao mesmo tempo pacficos
indgenas e as grandes figuras de Franklin e
Vashington (sic), que estabelecero uma
sociedade de acordo com a cincia e a razo
(VIDAL-NAQUET, 2008, p. 141).

Brunel (1997) resgata o curioso poema Syphillis sive morbus

gallicus (A sfilis ou o mal francs), de 1530, do mdico italiano Jerme
Fracastor. O aspecto interessante do poema que, assim como Dario,
Fracastor imagina que sobreviventes da Atlntida conseguiram chegar
at as Amricas, onde encontraram um espao propcio para a
missigenao e para uma vida mais saudvel:
No cenrio extico do Haiti, os sobreviventes da
Atlntida contam aos conquistadores espanhis
que por no terem homenageado os deuses foram
castigados com a submerso de sua terra e a
propagao da horrvel doena (sfilis)...
Embelezado pela integrao da tradio grega
evocao gloriosa da epopeia colombiana, esse
discurso mdico trata principalmente de revelar
que a doena em questo pode ser vencida pelas
virtudes curativas de uma rvore americana, o
guiaco (BRUNEL, 1997, p. 113).

Todas essas Atlntidas possuem um ponto em comum, tratam do

continente como um lugar ideal. A sociedade atlante, para eles, atingira
um estado de evoluo que deveria ser recuperado. A essas Atlntidas
somam-se outras.
Francis Bacon, no sculo XVII, intui uma expedio que parte do
Peru rumo China e Japo e acaba por descobrir no meio do oceano a
ilha de Bensalm, considerada pelo narrador uma espcie de Nova
Atlntida, pela opulncia e prodgios. Essa sociedade desconhecida,
menos blica e orgulhosa que a antiga Atlntida, no entanto no menos
bela, possua uma organizao chamada Casa de Salomo, que teria
como objetivo adquirir o conhecimento das causas e dos segredos dos
movimentos e das coisas e a ampliao dos limites do imprio humano
154

na realizao de todas as coisas que forem possveis (BACON, 1973, p.

268). A Nova Atlntida seria uma espcie laboratrio natural,
interessado em desenvolver as potencialidades cientficas, como a
continuao da vida, a resurreio de corpos, a gerao de espcies
animais, o aprimoramento dos sabores dos alimentos, a criao de
aparelhos mecnicos etc.
Antes de Bacon, Toms Morus j havia descrito o estado
imaginrio sem propriedade privada nem dinheiro, em Utopia (2009),
texto que daria incio a uma srie de Atlntidas, como a de Bacon, a de
Tomazo Campanella, em A Cidade do Sol, at escritos socialistas do
sculo XIX. Dois anos antes de Dario escrever seu longo poema,
Gustavo Barroso publica Aqum da Atlntida (1931). Gustavo Barroco,
vulgo Joo do Norte, apresenta em seu estudo uma farta bibliografia
acerca do tema. Alm de apresentar passagens de obras conhecidas, que
abordaram o fenmeno da Atlntida, como textos de Plato, Barroso
apresenta fragmentos de outros que autores que, mesmo de passagem,
observaram a presena do continente, como Homero e Herdoto, alm
de outros menos conhecidos como Marcellos, Deodoro Siculo, Amiano
Marcelino e Eliano. O autor, alm de estudar as questes mticas
envolvidas no tema da Atlntida, est interessado em l-las a partir de
um olhar sobre a Amrica. Alis, Pierre Vidal-Naquet observa que a
descoberta da Amrica alimentou o mito, complicando as interpretaes
consignadas: Seria ela a terra de uma humanidade virgem, que teria
escapado das sociedades civilizadas, (...) ou seria ela, ao contrrio, uma
regio que marginalmente humana? (1998, p. 105).
Fernando Sampaio, em Atlntida, fantasia e realidade, estudo
que discute as interpretaes fantasiosas que a fbula de Plato recebeu
ao longo da histria, lembra que na poca romana vo escasseando as
referncias sobre o continente perdido. A Atlntida s reapareceria com
destaque no sculo VI de nossa era, quando o monge cristo de
Alexandria, Cosmas Indicopleutes, identifica o continente desaparecido
com o Paraso da Bblia (1973, p. 45). Se antes pensava-se que o
continente havia desaparecido, agora passou-se a acreditar que ele ainda
existia, em algum lugar do oceano tenebroso44.
44

A nova Atlntida representava tambm uma espcie de novo den. Srgio Buarque de
Holanda, que, em Viso do Paraso (1996) estudou minuciosamente representaes do
imaginrio europeu em relao ao Novo Mundo - criadas principalmente na Idade Mdia e no
Renascimento -, analisou com erudio relatos que interpretaram na descoberta das Amricas o
encontro com o den perdido. A extensa pesquisa do historiador mereceria um estudo parte,
mas se estende para alm do nosso objetivo. Contentamo-nos apenas em lembrar que Srgio
Buarque de Holanda resgata o episdio em que Juan Ponce de Len, aos cinquenta anos de

155

 fato conhecido e muito frisado, como vimos, que a Atlntida

depois das grandes navegaes voltou a ser um tema de grande
interesse, o que demonstra que o mito platnico se revelou em toda sua
riqueza, utilizvel ao infinito (BRUNEL, 1997, p. 113). As imagens
ideais, inscritas no imaginrio do viajante em relao ao Novo Mundo,
foram alimentadas pelo mito e duraram sculos. Prova dessa
sobrevivncia pode ser encontrada nas expedies naturalistas do sculo
XIX. Spix e Martius, quando se distanciavam do continente Europeu,
em direo ao Brasil, escreveram:
(...) a lenda da afortunada Atlntida, que ns
espervamos de novo encontrar na frtil Amrica,
to rica de maravilhas da natureza; o pensamento
da despedida, que fazamos Europa altamente
culta e espiritual; tudo concorria para tornar
inolvidvel aquele momento de nossa vida (SPIX
e MARTIUS apud LISBOA, 1997, p. 76).

O que nos interessa aqui partir de outros relatos que possam

estabelecer alguma relao com a Atlntida de Dario. Trata-se de buscar
outras Atlntidas que nos permitam ler o poema tirando-o da provncia.
No se trata apenas de comparar o continente perdido de Plato com as
interpretaes e releituras feitas a partir dele ao longo da histria. O que
se pretende colocar Atlntida em rede, com o intuito de pensar que
tipo de relao pode ser tecida entre essas tentativas de encontro com o
mundo perdido.
O ncleo de tal discusso a questo do mito. Que lugar ocupa o
mito na cultura contempornea? Que tipo de mito o poeta simbolista
produz? difcil ler esse poema sem discutir esse tipo de questo. O
surrealismo tentou elaborar um mito contemporneo. Os situacionistas e
a art pop tambm. Estes conseguiram armar um mito contemporneo das
massas. Para Dario, esse mito passava pelo plano mstico, que lhe
chegava por meio das leituras esotricas de Blavatsky e Donnelly45, por
exemplo.

idade, empreendeu a procura da fonte da juventude, fonte que, segundo as novelas de cavalaria,
na Idade Mdia, estaria situada no Paraso Terrestre de um Novo Mundo.
45
Para Dario Vellozo, civilizaes como a dos Celtas e Maias, bem como a dos aborgenes
brasileiros, seriam reminiscncias da Atlntida. A ideia no era nova e lhe chegou por meio de
estudos teosficos. Vale lembrar que em 1882, Ignatius Donnelly, um poltico norte-americano
que se interessou por esoterismo, lanou Atlntida, o Mundo Antediluviano, em que sustentava
que todas as antigas civilizaes se originaram do continente perdido. Dario Vellozo, no

156

Deparamo-nos, aqui, com um imperativo: o mito reorganiza as

relaes entre arte e vida. Enquanto uma arte voltada para a autonomia
est pensando a relao entre arte e sociedade, patafsicos, acephlicos e
simbolistas, voltados para o mito, esto pensando a relao entre arte e
vida. As correntes nacionalistas sempre encarnam o mito em um
emblema. No toa que Gustavo Barroso, integralista fervoroso, tenha
dedicado um de seus livros ao estudo do continente perdido. Alis, o
livro de 1931, dois anos antes de Dario comear a gestar seu longo
poema. No entanto, deve-se tomar o cuidado para no se ler o poema
Atlntida na lgica autonomista, que est pensando a relao entre arte e
sociedade, pois o mito, em Dario, transcende os ideais nacionalistas, ou
seja, o poeta no encarna o mito como um emblema, mas como potncia
do pensamento e forma de vida.
Penso que na dcada de 30, perodo de confeco do poema, o
mito parece ocupar um lugar muito especial na produo literria. No
que em outras pocas isso no tenha acontecido. sabido o fato de que
o mito nunca deixou de fazer parte do imaginrio global. No entanto,
agora, trata-se de um mito incorporado pelo nacionalismo. O
nacionalismo mtico de Dario enriquecido pela figura da Atlntida,
mito que desde a sua origem platnica, parece servir ao nacionalismo.
Para Pierre Brunel (1997), a encenao do aniquilamento total de uma
nao belicosa, a Atlntida, em suma a verso dramatizada de um
outro mito, o da Cidade ideal. Nota-se que o parentesco com a
Repblica no fortuito. Vejamos detalhadamente como se constitui o
nacionalismo a que nos referimos.
No podemos desconsiderar que Atlntida comea a ser escrito
num perodo de intenso entusiasmo nacionalista. A era Vargas, por
meio de um regime demasiado autoritrio, teve conscincia da potncia
gerada pela arte no cenrio nacional. Esse fator levou o governo a
investir em atividades culturais, ao passo que cerceava determinadas
produes por meio de um departamento organizado de censura.
chegou a ler a obra de Donnelly, mas dela tomou conhecimento, como observa em uma nota
presente na bibliografia de Atlntida:
O enigma da Atlntida O Autor do artigo refere-se ao
livro de Ignatius Donnelly O mundo antidiluviano,
publicado em 1882. No conheo o livro. No captulo final,
diz o articulista o autor manifesta conceitos bem
determinados e completamente novos. Algumas das
concluses a que cheguei no poema ATLNTIDA (1933),
so idnticas s de Donelly (VELLOZO, 1969b, p. 531).

157

Trabalhos como o de Villa-Lobos, no ensino do canto de coral, nas

escolas, em prol do civismo, contriburam para a onda nacionalista que
se intensificou depois da Revoluo. Momento bastante curioso esse em
que surge o poema de Dario.
No mesmo ano em que comea a escrever Atlntida, Gilberto
Freyre publica Casa Grande & Senzala. Trs anos depois, Srgio
Buarque de Holanda trazia ao pblico Razes do Brasil. O caso de Casa
Grande & Senzala especial em relao ao Atlntida. A tese implcita,
em Dario, no final do poema, de que a Nova Atlntida seria formada a
partir da miscigenao entre nativos brasileiros e sobreviventes da
extinta civilizao, parece lembrar as colocaes que Gilberto Freyre
apresenta em seu estudo de 1933. Freyre, combatendo as teorias racistas
que reinavam at ento, e que viam na mestiagem um fator de
degenerao racial, invertia o procedimento de leitura, encontrando no
negro uma figura fundamental no processo de colonizao; o mesmo
valia para o ndio, visto geralmente como um selvagem inferior ao
branco e incapaz. Na tese de Gilberto Freyre, e que seria posteriormente
enfatizada por antroplogos como Darcy Ribeiro, o ndio ganhava uma
importncia inexistente at ento.
As teorias positivistas do final do sculo XIX, tocadas pelos
pressupostos de Herbert Spenser, eram agora reviradas por Gilberto
Freyre. provvel que Dario Vellozo no tenha lido Casa Grande &
Senzala, mas significativo o fato de que questes abordadas pelo
socilogo, no que tange a uma diferenciada interpretao da nao, bem
como o impulso do nacionalismo, circulavam pelo pas, desde a
propaganda varguista at os crculos literrios.
Apesar de a colonizao portuguesa se desenvolver defendendo
mais a conscincia da pureza religiosa do que a da conscincia da raa
visto que havia uma predisposio do portugus para a colonizao
hbrida justificada em grande parte pela sua tradio miscigenada j na
Europa formaram-se no Brasil e, principalmente, em teorias que
tentaram interpret-lo, ideias como a da superioridade do Europeu frente
ao nativo americano e ao africano, que, alis, exercera papel importante
na colonizao de Portugal no perodo das invases rabes. Uma
situao que, historicamente, j vinha se delineando desde o incio da
colonizao, no deixou de imprimir as suas marcas numa poca como o
final do sculo XIX e o incio do sculo XX, agora fundamentada por
pretensas teorias cientficas como a do evolucionismo de Spenser, que
trazia para o campo social o que Darwin encontrara na histria natural.
O nacionalismo crtico de Gilberto Freyre e de Srgio Buarque de
Holanda, curiosamente, se desenvolve na mesma poca em que o
158

nacionalismo transfigurado em mito, presente tambm na nao

inventada por Vargas, potencializado por um poema como
Atlntida.
Naturalmente esse Templo da Atlntida, idealizado por Dario,
bem como a edificao do Templo das Musas - seu templo de pedra -,
estava ligado ao seu interesse pela cultura helnica. Interesse que no
final do sculo XIX e incio do XX no se restringiu, no Brasil, a Dario
Vellozo. Brito Broca, em Vida Literria no Brasil 1900, observa o
fato de que a Grcia triunfou plenamente nas nossas letras at 1914, pelo
menos:
Alguns citavam-na a cada passo, porque
realmente lhe conheciam a histria e
frequentavam os mestres da antiguidade clssica;
outros helenizavam de oitiva, porque ningum
podia considerar-se verdadeiramente culto, se no
falasse em Heitor, Ajax e no cerco de Troia
(BRITO BROCA, 1960, p. 102).

No seu dizer, Coelho Neto foi um dos maiores responsveis

pela propagao dessa mania. Joo do Rio tambm lembrado como
um dos escritores interessados, citando a todo o momento Sfocles,
Eurpides, as eumnides etc. Bilac teria sido tambm um dos principais
entusiastas no apenas na poesia, mas em suas crnicas sobre o futebol,
um esporte que se destacava medida que se tornava conhecido no
incio do sculo XX. A constante aproximao do futebol aos Jogos
Olmpicos era um reflexo do interesse na cultura helnica:
Era assim: regatas, jogos olmpicos, futebol, todos
os esportes no podiam ser vistos de outra
maneira, seno atravs da Grcia. No livro Ironia
e Piedade, (...) Bilac tem uma crnica em que
caustica duramente a nossa mania de literatizar
tudo. No lhe passaria pela cabea que estava
incorrendo na mesma pecha, quando envolvia
Salamina, Temstocles, Atenas, numa simples
exibio esportiva. que esse helenismo
decorativo, profundamente impregnado do
esprito da poca, jamais se apresentaria sob o
aspecto de literatura maioria dos escritores de
ento (idem, p.104).

159

Friso a ltima frase da citao. Se essa atitude no se

apresentava sob o aspecto de literatura para a maioria dos escritores
porque ela s poderia soar como algo fora do tempo. E estar fora do
tempo era algo que poderia ser repudiado por uma comunidade que
estava em busca da modernidade como se essa modernidade no
estivesse repleta de mito. Por outro lado, Brito Broca observa a outra
face da mesma questo. A mania da Grcia era um meio, muitas vezes
inconsciente, de muitos intelectuais brasileiros reagirem contra a
mestiagem, vista como um fator de decadncia, inclusive por
movimentos cientficos, como o da Escola de Recife. Ela seria um dos
motivos do empenho em se adotar uma postura nostlgica como um
meio de fugir dessa triste realidade46. Figuras como Graa Aranha,
Monteiro Lobato, Joaquim Nabuco e Afrnio Peixoto figuram entre
aqueles que, em um ou outro momento, viram na mestiagem um fator
de fraqueza da nao. Contra essa fraqueza, a Grcia, um padro de
beleza e progresso. Tal aspecto, como j vimos, passa a ser fortemente
problematizado ainda nas primeiras dcadas do sculo XX por Gilberto
Freyre, que transformaria substancialmente a maneira de pensar o
problema.
46

Questo semelhante desenvolvida por Fernando Cerisara Gil, que percebe na poesia
simbolista e parnasiana uma tentativa de compensar a nossa triste realidade por meio do culto
do belo:
Uma vez incorporado tradio literria ocidental, o poeta
parnasiano-simbolista se depara com o carter deficitrio
da cultura e da literatura brasileiras na confrontao sempre
presente com as literaturas-modelo dos pases centrais da
Europa. Como forma compensatria a essa situao, ele vai
dispor do expediente do bom gosto, das belas letras, do
culto do belo, da arte pela arte, ento vigentes, com o
objetivo consciente de fazer com que Doire a Poesia a
escura realidade / e a mim a encubra! (Raimundo Correia).
E um dos gestos que o poeta encontrou para que a poesia
pudesse cumprir esse iderio foi, no processo geral de
higienizao das cidades das letras, comear a expurgar o
leitor desse reino dourado, expresso e reflexo evidente, aos
olhos do poeta, que era aquele da escura realidade (GIL,
2006, p. 33).
No entanto, o fato talvez no valha para o simbolismo no seu sentido lato, j que no podemos
consider-lo como homogneo, tendo em vista as variadas posturas adotadas e os mltiplos
pontos de vista adotados por poetas diversos. Talvez o fato valesse mais para os parnasianos do
que para os simbolistas. De qualquer forma, parece demasiado reducionista considerar a
valorizao da arte pela arte, e a consequente expurgao do leitor, - no mesmo momento em
que a higienizao era praticada nas grandes cidades -, como mero reflexo de uma escura
realidade.

160

Uma das figuras lembradas por Brito Broca, referente ao

interesse no helenismo no incio do sculo XX, justamente Dario
Vellozo. O crtico observa que uma das marcas de sua helenofilia foi a
criao do Instituto Neo-Pitagrico. Mas para ele, o poeta foi mais
adiante:
Professor do Ginsio Paranaense da Escola
Normal de Curitiba, onde pontificava como
mestre grego, num constante proselitismo
esttico-filosfico, chegou a imaginar e a realizar
este espetculo verdadeiramente surpreendente: a
ressurreio das festas helnicas da primavera em
plena Curitiba (BRITO BROCA, 1960, p.104).

Parece-me que o poeta da Atlntida no se enquadra no quadro

apresentado anteriormente sobre o repdio da mestiagem. O interesse
de Dario era tangenciado principalmente pelas questes filosficas; no
era um escape para preconceitos em relao mistura de raas. Prefiro
pensar que Dario recorre ao mito, talvez inconsciente, para devolver
potncia sua linguagem, no sentido baudelaireano, em que o heri tem
pretenso de recuperar mito. O mesmo serviria para o poeta das Flores
do mal. No poderamos dizer que Baudelaire mergulha nesse universo
por ter sido catlico. A apropriao que o fascismo fez do mito talvez
no esteja distante distante dos pressupostos sanitaristas defendidos por
aqueles que viram na mestiagem um fator de degenerao. No entanto,
o poema Atlntida no poderia ser lido sob esse prisma. Aqui, renasceria
a cultura da ideia, uma Nova Atlntida, mas, no poema, ela seria fruto da
miscigenao entre sobreviventes da catstrofe e nativos da Amrica do
Sul, como os ndios tamoios e incas. Ou seja, aqui o mito no um
emblema fascista.
A questo literria no estava dissociada de um projeto de
nao; um projeto latino-americano que j estava traado no livro O
Limiar da Paz. Assim como tambm no estava dissociada de um
projeto latino-americano: Da aliana das naes americanas resultaria a
interpenetrao e a interdependncia dos povos da Amrica, as vistas
convergindo para os magnnimos problemas que assoberbam o
continente e o Orbe, e exigem colaborao efetiva (VELLOZO, 1987,
p. 98).
No contexto da Amrica Latina ps-colonial, em relao
questo da miscigenao, podemos perceber duas grandes tendncias de
pensamento. Contra a lgica do colonizador, que caracterizaria a
161

primeira dessas concepes e estaria fundada na superioridade do

Europeu, surge uma tendncia que tende espiritualidade e
multiracialidade, no negando o valor protico das culturas at ento
colonizadas. Seria como que uma resposta das Amricas ao colonizador,
o que escritor cubano Lezama Lima (1993), na dcada de 50, chamaria
de arte da contra-conquista, ou mesmo o que no Brasil viria tona com
a proposta antropofgica de Oswald de Andrade.
Em 1925, dois anos depois de Dario Vellozo publicar Limiar da
Paz, o mexicano Jose Vasconcellos publicou La raza csmica Misin
de la raza iberoamericana, em que celebrava a mistura dos povos e das
raas na Amrica Latina, desenvolvendo tambm uma espcie de
nacionalismo transfigurado em mito. Com seu estudo, ele previa um
futuro promissor para o continente na ordem de uma nova realidade.
Assim como Jos Mart, autor de Nuestra Amrica, e Jos Enrique
Rod, autor de Ariel, Vasconcelos foi um admirador da latinidade no
Novo Mundo47. Vejamos um fragmento de seu curioso ensaio sobre a
raa csmica:
En el suelo de Amrica hallar trmino la
dispersin, all se consumar la unidad por el
triunfo del amor fecundo, y la superacin de todas
las estirpes.
Y se engendrar, de tal suerte, el tipo sntesis que
ha de juntar los tesoros de la Historia, para dar
expresin al anhelo total del mundo.
Los pueblos llamados latinos, por haber sido ms
fieles a su misin divina de Amrica, son los
llamados a consumarla. Y tal fidelidad al oculto
designio es la garanta de nuestro triunfo.
(...)
Supuesta, pues, la conquista del trpico por medio
de los recursos cientficos, resulta que vendr un
perodo en el cual la humanidad entera se
47

No seria fortuito lembrar que o autor de La raza csmica foi um entusiasta da Revoluo
Mexicana. Aps a eleio de Francisco Madero, em 1910, Vasconcelos foi encarregado de
reformar o sistema educacional do pas. Com o assassinato do presidente, em 1913, ele foge
para Paris. Quando volta, nomeado por pouco tempo Ministro da Educao, retornando ao
exlio, desta vez nos Estados Unidos. Alguns anos depois, chegou a concorrer para a
presidncia do Mxico, mas perdeu. Entre idas e vindas, exlios e trabalhos em prol da
educao, surge La raza csmica. Curiosamente, no final dos anos 30, Vasconcelos tornou-se
um adepto do Nazismo, o que parecia soar como um absurdo visto luz de suas proposies
sobre miscigenao.

162

establecer en las regiones clidas del planeta. La

tierra de promisin estar entonces en la zona que
hoy comprende el Brasil entero, ms Colombia,
Venezuela, Ecuador, parte de Per, parte de
Bolivia y la regin superior de la Argentina...
(...)
Muchos obstculos se oponen al plan del espritu,
pero son obstculos comunes a todo progreso.
Desde luego, ocurre objetar que cmo se van a
unir en concordia las distintas razas si ni siquiera
los hijos de una misma estirpe pueden vivir en paz
y alegra dentro del rgimen econmico y social
que hoy oprime a los hombres. Pero tal estado de
los nimos tendr que cambiar rpidamente. Las
tendencias todas del futuro se entrelazan en la
actualidad: mendelismo en biologa, socialismo en
el gobierno, simpata creciente en las almas,
progreso generalizado y aparicin de la quinta
raza que llenar el planeta, con los triunfos de la
primera cultura verdaderamente universal,
verdaderamente csmica (VASCONCELOS,
1958, p. 903-942).

Assim como Dario, Vasconcelos colocou o Brasil no rol desse

espao mgico de onde surgiria uma comunidade especial. Assim
tambm, como o brasileiro, o escritor mexicano desenvolveu uma
espcie de nacionalismo transfigurado em mito, travestido na ideia de
uma misso divina que seria adotada por essa raa csmica.
Provavelmente, o autor de Atlntida no chegou a conhecer o trabalho
de Vasconcelos, e provavelmente, se estivesse vivo no incio da dcada
de 40, o julgaria severamente pelo engajamento em campanhas nazistas.
Importante lembrar que a virada interpretativa, responsvel
pelo elogio da mestiagem, no foi necessariamente um fenmeno da
dcada de 30, no Brasil, ou mesmo da dcada de 20, no Mxico. Brito
Broca lembra que antes de Gilberto Freyre, Gilberto Amado, nas
pginas de Gro de Areia, de 1919, procuraria tirar-nos da iluso
helnica, e do subsequente sentimento de inferioridade racial. Num
ensaio em forma de carta a um amigo, por ocasio da primeira grande
guerra, diria:
Pois Paraibano pode ser latino? (...) Por minha
parte me desvaneceria mil vezes mais a firmeza
sem nfase com que o Brasil se reconhecesse a
163

Repblica mestia dos cientistas europeus, que

falam a verdade, do que a facilidade vaidosa com
que ele se acredita a Repblica Latina (...)
sejamos cafuzos ou curibocas resignados,
procurando honrar o nosso sangue pela dignidade
do nosso estilo de homens e no pelo blasonar de
hereditariedades que no so nossas (AMADO
apud BROCA, 1960, p.108).

O elogio mestiagem, em Dario Vellozo, tambm no um

fenmeno especfico da poca. No final do XIX, o poeta j defendia o
pressuposto de que o mestio no deveria ser visto como um ser
degenerado. Em Limiar da Paz, um estudo sobre a ptria, chegou a
afirmar que o problema nacional no era tnico, mas pedaggico
(VELLOZO, 1987, p. 44). Nesse sentido, para Dario, que era um leitor
de Elis Reclus que acreditava na existncia da Atlntida -, nenhuma
raa deveria ser vista como superior ou inferior. O povo no seria o
representante de uma raa, mas o representante da espcie. Dessa
maneira Dario estaria antecipando em algumas dcadas uma nova
maneira de pensar o conceito de raa, abandonando-a em prol da noo
de grupos tnicos:
O brasileiro, resultante de trs fatores tnicos, - o
aborgine, o luso e o africano, - rene e resume
algumas raas humanas. As qualidades inferiores
de cada uma vo sendo anuladas por seleo no
caldeamento. No apresenta unidade tnica; o
representante do gnero. Ou progride, ou
desaparece. Possui fartos elementos de triunfo,
admirveis qualidades fsicas, afetivas, mentais e
morais;
sobejam-lhe
fontes
de
energia
(VELLOZO, 1987, p. 43-44).

Em Limiar da Paz, Dario enfatiza que os meios agem sobre o

homem, que o homem cinge-se ou adapta-se aos meios, mas no deixou
de observar que o homem tambm reage, rebela-se, e modifica esse
meio. Assim, o determinismo era revisto nas suas bases. O homem no
seria mais visto como um mero fruto do meio, mas como um agente
transformador: Adaptar o determinismo social ao determinismo
csmico implica um vcio analgico: esquecer o fator das aes
humanas: a vontade (VELLOZO, 1987, p.60). Admirador de Voltaire,
sobre quem escreveu um longo estudo, e de Rousseau, o poeta
164

acreditava na evoluo do homem, na capacidade de sempre se superar,

tal como apresentava a teoria da perfectibilidade, que servia muito bem
questo dos povos primitivos, tanto no sculo XVIII, quanto na
cosmogonia de Dario. Enquanto o poeta procurava revitalizar os ideais
iluministas, a cincia fazia o contrrio. No sculo XIX, recrudesceu uma
linha que cada vez mais se afastava dos modelos humanistas: Tratavase de uma investida contra os pressupostos igualitrios das revolues
burguesas, cujo novo suporte intelectual concentrava-se na ideia de raa
(...) (SCHWARCZ, 2008, p. 47). Em 1911, em parceria com Jlio
Perneta, Dario lana Pelo Aborgine48, uma reunio de textos publicados
em jornal no ltimo decnio do sculo XIX. O escritor, alm de engajarse na luta republicana, foi um dos fomentadores do movimento
anticlerical, em Curitiba. Voltou-se com presteza contra os jesutas e sua
influncia na educao da sociedade, desde os tempos de catequizao
indgena at a polmica do ensino religioso nas escolas, questo que deu
origem aos livros A Moral dos Jesutas, de 1908, e Derrocada
Ultramontana, de 1905. Nesse contexto, a figura do aborgene foi
fundamental para desenvolver uma reflexo sobre a relao entre uma
concepo de raa miscigenada e a ideia de uma identidade nacional.
Vale lembrar que Dario era um leitor fervoroso dos romnticos. Talvez
esse fato tenha contribudo para ver no ndio o smbolo da
nacionalidade. Em 29 de junho de 1904, numa conferncia proferia no
Teatro Guara, o poeta defende que a fuso das raas componentes do
elemento nacional apresenta um tipo em que o aborgene se equilibra
pelo africano e pelo europeu: no corpo infatigvel para o trabalho e
para a luta, corre o sangue insubmisso das tribos impvidas (...)
(VELLOZO, 1969a, p.232). Em outro texto, intitulado Guerra e Paz
(idem, p.258), e publicado na Folha do Povo, de So Paulo, em maio de
1909, Dario citando o portugus Ladislau Batalha, observa que um
esquim ou um chins no so menos homens que Herbert Spencer ou
Victor Hugo. O poeta enfatiza ao longo do artigo que o preconceito das
raas, indigno no Brasil, incompatvel com a mentalidade latina,
apenas ficar assinalando, atravs da civilizao, efmeros
acampamentos de Brbaros, rumo ao Progresso (idem, p. 260). Ele
48

A gnese das ideias presentes no livro pode ser encontrada na srie de artigos que Dario
comea a publicar no jornal O Cenculo, em 1896, a convite de Silveira Netto. Na srie,
intitulada Pelos ndios!, Dario valoriza a figura do ndio, questiona os pressupostos de Max
Nordeau, no que se refere ideia de que as raas de cor seriam inferiores e estariam
destinadas a serem repelidas pelos filhos da raa branca.

165

ainda observa que o preconceito das raas estava em ascenso no pas e

associou o fato ao imperialismo europeu, capaz de provocar o
desequilbrio sul-americano. A mesma fora do indgena era encontrada
no caboclo:
A ignorncia dourada confunde a simpleza do
traje com pobreza de alma; e porque o caboclo
no se atavie se no exiba em arrogncias de
fanfarro e gabolices de ftuo, supe-no dbil e
mesquinho de afetos, flcidos de msculos e
atrofiado de nervos. Engano! (...).
H no caboclo, como em o aborgine, precioso
fator cvico, genuno subsdio de nossa
caracterstica (idem, p. 250).

Papel importante nesse contexto teve o encontro de Dario

Vellozo com o etngrafo tcheco ric Fric. Alberto Vojtech Fric nasceu
em Praga em 1882, cursou a escola mdia de Praga e engenharia civil,
na Escola Tcnica Superior, que no chegou a concluir. Fric
interrompeu os estudos para viajar para o Brasil, em 1901. Aqui,
conheceu o interior de So Paulo e Mato Grosso, onde travou contato
com os ndios Xavantes. Voltando Praga, organizou uma exposio
com elementos colhidos no serto brasileiro:
Essa mostra, realizada numa das grandes lojas da
poca U novka, rua Vodicka, contava com
135 objetos, incluindo armas e adornos indgenas,
besouros, borboletas, sementes, amostras de cana
de acar, farinha de mandioca, ovos de
tartarugas, couros de cobras e lagartos, fumos,
minerais e gatas das cachoeiras do Rio Tiet e do
Paran, alm de uma coleo de fotografias
tiradas por Fric (TREVISAN, 2002, p.221).

A segunda viagem do etngrafo Amrica do Sul aconteceu em

1903, em que ele percorreu vrias regies do continente, subindo o rio
Paran at Assuno e dali para o Grande Chaco, para a Colnia
Clorinda, o rio Pilcomaio, passando pelo territrio boliviano, alcanando
o pantanal Estero-Patio. Em 1906, Fric participou do Congresso de
Livres Pensadores, em Buenos Aires, onde conheceu Dario Vellozo.
Edilberto Trevisan (2002), em seu livro Visitantes Estrangeiros no
166

Paran, comenta o encontro do etngrafo tcheco com o poeta de

Atlntida:
ric veio ao Paran pelas mos de Dario Vellozo.
Realizara-se em Buenos Aires, em setembro de
1906, o Congresso de Livres Pensadores, do qual
ambos haviam participado com certo realce.
Dario, j em vsperas de arregimentar o
movimento neo-pitagrico e Fric decididamente
sob a influncia das ideias positivistas e
anticlericais, que tambm no Paran tanta fora
tiveram naquela poca (idem, 2002, p.218).

Na poca, Fric estava interessado em estudar os sambaquis e

Dario nutriu o desejo de apresentar as caractersticas que o Paran, em
sua pr-histria, possua. O interesse inicial na aclimatizao de plantas,
especialmente o cactus, deu lugar a uma forte simpatia pelos ndios da
regio. Trevisan comenta uma carta que Dario Vellozo enviou a
Empdocles II (Tasso da Silveira), datada de 7 de julho de 1921, ainda
indita no arquivo do Instituto Neo-Pitagrico. Escrevia ele que o
Paran precedeu os demais Estados do Brasil em Ocultismo, Teosofia e
ndios (VELLOZO apud TREVISAN, 2002, p. 235). Nota-se, ento,
que Fric encontrou em Dario um forte aliado no que se refere questo
do ndio. Dario apoiou a tese de Fric, apresentada no Congresso de
Livres Pensadores, que consistia no combate contra a matana de ndios
e na criao de uma instituio civil que zelasse pela proteo do
indgena. Em 1908, o etngrafo apresentou sua ideia no 16 Congresso
de Americanistas, realizado em Viena, que resultou na instalao e
organizao do Servio de Proteo aos ndios, em 1910. O fato
suficiente para mostrar o engajamento do poeta simbolista em questes
sociais e principalmente seu esforo em estabelecer laos com
pesquisadores e autoridades em geral de diversos pases.

167

(Figura 28)

168

4 A ESCRITA DE DARIO

A escrita potica de Dario faz lembrar, por vezes, o armazm de

quinquilharias que Ral Antelo detectou em Salom, uma das
Moralidades Lendrias, de Jules Laforgue. Para o crtico, tal armazm
fruto de um texto distante e controlado que constri de maneira abstata e
separada da vida, uma cena peculiar, a cena da escritura, autnoma e
auto-suficiente (ANTELO, 1998, p. 5). Para alcanar esse objetivo, o
poeta coloca o (eu) entre parnteses, o que gera duas consequncias
fortes. A primeira transforma o escritor em um heri lunar falido e a
segunda pe disposio do jogo literrio o enorme bazar literrio
as expresses so de Ral Antelo um infinito estoque da cidade
letrada. No estaria distante do armazm a perspectiva que moveria
Schwitters em suas composies.
Haroldo de Campos, em um ensaio sobre a obra do dadasta,
observou que a redescoberta do mundo perdido do objeto domina a obra
de Kurt Schwitters e se constitui em gil trampolim para a sua busca
incessante do objeto em si, do eidos da expresso potica ou plstica
(CAMPOS, 1969, p.35). Haroldo define assim o bazar do artista como
uma parafernlia de detritos, lascas, aparas, ferros velhos, cacos de
vido, jornais, impressos sem uso, que so o lastro rejeitado pela vida
moderna em seu trnsito cotidiano (idem, p. 35). Se em Salom,
sobresaem-se maquiagens sem carbonato de chumbo, ps sem bismuto,
regeneradores sem cantrida, guas sem protocloro de mercrio,
depiladores sem sulfureto de arsnico, entre outros, em Dario estamos
diante de prolas de Ofir, mercrio, enxofre, sal, ipsilos de mbar,
vinhos da Armnia, vasos de ouro incrustados de prata, cofres de
sndalo e violinos de Cremona. Surgem vitrais multicolores, amuletos, e
perfumes de hetara, sugerindo a proliferao art nouveau, que para
Benjamin, representou a ltima tentativa de fuga da arte sitiada pela
tcnica em sua torre de marfim (BENJAMIN, 2006, p. 46).
Se por um lado, uma das caractersticas do art nouveau no Brasil
foi a promessa de uma vida cosmopolita, no podemos desconsiderar
que nele o artista encontrou uma forma de sobrevivncia em meio ao
universo da tcnica. o que percebeu com lucidez Gonzaga Duque
numa vontade de espiritualizar o moderno:
necessrio atenuar os violentos efeitos de nossa
civilizao, adelgaar a rudeza do utilitarismo
com a mo macia e branda da graa. necessrio
169

trazer ao delrio industrial destes tempos, que foi o

espectro de Ruskin, as miragens do engano e da
compensao, domando a ferocidade humana com
o deslumbramento da forma e da cor, para que no
se perca de todo o resto de generosos sentimentos
existentes na espcie soberana sobre a terra
(GONZAGA DUQUE, 1929, p. 26).

O art nouveau, que seria uma espcie de simbolismo tornado

social, defendido por Gonzaga Duque, para quem o arabesco, o
hierglifo, pode estar contido no ornamento, quando ele , ento
necessrio, no apenas ornamento (LINS, 1997, 111). No entanto, nem
sempre o arabesco est contido no ornamento:
O pensamento que apenas desliza sobre as coisas
cria o ornamento estetizante, enquanto o
pensamento que se abisma cria o arabesco,
hierglifo, que se constri num alto vo da
imaginao. Esse arabesco se encontra no bizarro,
que afirma Baudelaire ser o belo. O ornamento,
quando arabesco, tem uma dimenso utpica.
Como metfora conhecimento, cria algo ainda
no consciente, traz tona algo at ento
invisvel. Essa dimenso utpica continua no
expressionismo e no surrealismo, com a linha
sinuosa, as associaes inesperadas, imagens do
desejo e do sonho (LINS, 1997, 112).

Tanto o simbolismo, o art nouveau, quanto o expressionismo,

teriam como utopia a tentativa de tornar visvel o invisvel. Isso porque
ambos estariam apostando em um alto vo da imaginao, criando
no necessariamente o ornamento esterilizante caso do poema
parnasiano mas o pensamento que se abisma, aquele que se constri
em um alto vo da imaginao. claro que essa imaginao49 no
pode ser dissociada do ato de produzir imagens e de mont-las. Didi49
Recorrendo ao pensamento de Hannah Arent, Didi-Huberman (2004) defende que se
Auschwitz ultrapassa toda noo de justia e humanidade, preciso repensar o direito e as
cincias humanas, pois ali onde fracassa o pensamento e surge a tentao do impensvel
onde devemos preservar o pensamento. Para saber preciso imaginar. Ou ainda, saber que
devemos aprender a dominar o dispositivo das imagens para saber o que fazer com nosso
saber e com nossa memria (DIDI-HUBERMNAN, 2004, p. 259).

170

Huberman nos indica que uma imagem sem imaginao apenas uma
imagem a qual dedicamos um pequeno tempo de trabalho. Isso porque a
imaginao trabalho. E esse tempo atua sobre nossa prpria atividade
de conhecimento e pensamento. Por isso, Didi-Huberman nos diz que
para saber preciso imaginar (DIDI-HUBERMAN, 2004, p. 177). No
simbolismo, tornar visvel o invisvel, operar por correspondncias,
buscar a linha sinuosa, as associaes inesperadas, as imagens do desejo
e do sonho, sugerir os sons, evocar o real por meio da carnadura das
palavras, significa apostar no reino absoluto da imaginao como forma
suprema de conhecimento. Para saber, o poeta simbolista imagina. Vera
Lins, seguindo o mesmo caminho trilhado por Didi-Huberman observa
que para Gonzaga Duque e outros simbolistas, a arte uma atividade
intelectual, que reflete sobre a condio humana: a imaginao saber
e contm o esprito crtico (LINS, 1997, p. 43).
Mas h outras relaes que podem ser estabelecidas alm daquela
entre o simbolismo e o art nouveau, relaes que nos levam a estilos
mais viscerais na modernidade. Para Ral Antelo, mais profcuo do que
estabelecer pontes rgidas com o art nouveau estvel, o imaginrio de
Cruz e Sousa encontra correspondncias com outros estilos perifricos
da virada do sculo. nessa direo que o crtico aponta as obras de
Maxmilian Pirner como prefiguradoras do moderno, por meio de um
tablado alegrico e neobarroco em que as foras se confrontam
(ANTELO, 1998). No quadro Medusa, beleza e terror configuram um
mesmo rosto. Para Antelo, essa relao problemtica explica a ponte
que o imaginrio decadentista e simbolista estabelece com uma
linguagem incipiente, a do expressionismo.
Paulo Leminski, em sua curiosa leitura de Cruz e Sousa, observa
que a poesia do poeta de Desterro expressionista. Se como nos diz
Albert Soerguel, o expressionismo significa a dissoluo pessoal do
objeto na ideia, para depreender-se dele e redimir-se nele, ento talvez
possamos pens-lo, esclarec-lo, ou mesmo obscurec-lo, a partir da
potica simbolista. Para Leminski, o que se expressa o desejo: E o
desejo-desejo-mesmo o desejo sexual. Na expresso do desejo sexual,
Cruz e Sousa, como bom expressionista, diz tudo que seu ser (sua
poesia) quer (LEMINSKI, 1983, p. 46). Nota-se que Leminski no
demoraria para chegar a Freud, considerado por ele o maior dos
expressionistas. Para Freud, a civilizao, como sinnimo de represso,
tambm o silncio lanado sobre as coisas que gritam (idem, p. 48).
E o que fez Cruz e Sousa, nesse contexto? Como se comportou o desejo
de Cruz e Sousa, nesse quadro?: Expressionisticamente, transformando
em signos sexuais os smbolos do opressor: sinais de proibio
171

penetrao do flus negro em vaginas brancas (idem, p. 49). A

obsesso de Cruz e Sousa pelo branco se traduz, assim, em signos bem
evidentes, em teso pela carne da mulher branca: papel a ser escrito,
sexualmente, pela negra tinta (idem, p.49). Uma hiptese de leitura no
pensada por Roger Bastide. Essa imaginao pr-freudiana foi
vislumbrada por Leminski e essa percepo tambm no deixa de ser
um sintoma de imaginao - no poema Cristo de Bronze, lido como
uma alegoria do flus ereto.
Um outro artista que, por meio do simbolismo, prefigura o
expressionismo, Karel Hlavacek, recolocado em cena por Ral Antelo
(1998). Hlavacek foi um dos ilustradores da Revista Moderna de Praga,
rgo de renovao artstica no 1900. Em O exilado, o artista
representa a feio contorcida de algum que expulso do paraso
sexual. Sua boca - como o prprio Hlavacek admite em carta publicada
pela Revista Moderna -, desesperada pela busca do sexo liberador,
transforma-se no tecido mucoso de uma vagina em convulso. A
imagem, no distante do grito de Munch, impressionou o prprio autor,
o que o levou a redesenh-la.

(Figura 27)

172

Lembremos que essa pode ser uma hiptese para relermos Cruz e
Sousa com olhos contemporneos, como nos convida Ral Antelo. Mas
as reflexes sobre o expressionismo podem ainda nos render outras
leituras. Falvamos anteriormente da imaginao como forma de saber,
como o princpio constitutivo da atividade intelectual. Se por um lado os
impressionistas seguem a tendncia de pintar o que vem e no o que
sonham, pintando com os olhos e no com o pensamento, os
expressionistas fazem da imaginao o reino absoluto de sua produo.
Ao imaginar, produzem um tipo de conhecimento, aproximando-se do
intelectualismo de Baudelaire e dos simbolistas, marcando artistas como
Duchamp e correntes conceituais contemporneas.
O artista simbolista sabe, com Baudelaire, que a imaginao a
rainha do verdadeiro, e o possvel uma das esferas do verdadeiro e
que, positivamente, ela aparentada com o infinito (BAUDELAIRE,
1995, p. 804). Dario Vellozo est muito prximo dessa concepo, ao
afirmar o pensamento como princpio constitutivo da arte. Para ele, O
Artista cerebral; o burgus ventrloquo (in CAROLLO, 1980, p. 42).
Pensamento e poesia, assim, equivalem-se. O fato do pensamento dar
corpo ao infinito resulta em uma tentativa de se criar uma nova
mitologia. Uma mitologia que faa combinar poesia e filosofia. Trata-se
evidentemente de desconstruir a velha ciso ocidental que as separou
durante sculos, e de tornar possvel, ao mesmo tempo, a posse e o gozo
de seu objeto, reconciliando saber e fruio, pensamento e desejo.
Vera Lins (2007) observa que no romantismo e no final do sculo
XIX, com o simbolismo, o idealismo barroco, marcado pelo
neoplatonismo de Plotino e Boehme, internalizado com a noo de
inconsciente. E o pensamento inclui a noo de desejo. Os simbolistas
apreenderam com os romnticos que a reflexo criadora. Literatura,
crtica e filosofia partilham, assim, de um mesmo solo. No toa que
os textos crticos50 produzidos pelos simbolistas e aqui a figura de
Gonzaga Duque figura proeminente se situem numa zona de
indecidibilidade entre o pensamento e o desejo, a posse e o gozo, o saber
e a fruio. Por isso o objetivo de recuperar o sagrado, fortemente
obliterado pela modernidade, pois nele arte e filosofia estariam ligadas.
50

Nessa arte simbolista, voltada para o pensamento, a teorizao foi uma forma por eles
encontrada de criar as bases para uma poesia que desencadearia sua revoluo em termos de
teoria da linguagem. No difcil encontrar poetas que teorizaram abundantemente sobre
procedimentos poticos, perpassando desde os planos mais formais, como a questo do ritmo,
dos versos, at questes mais filosficas, como o desencanto do mundo e a recusa de uma arte
burguesa.

173

O que une os simbolistas mais uma tica do que uma esttica:

a viso decadentista trgica, pois quer recuperar, contra a
racionalidade moderna, o mistrio, o enigma (LINS, 1997, p. 48). Em
Dario, equivale recuperao do sagrado o desejo de reencontrar um
continente perdido, vontade que o levar a escrever o poema Atlntida,
como vimos. O que lhe permitiu formular uma viso de Brasil com
bases mticas e msticas e no apenas sociolgicas. Dessa maneira, a
tentativa de formular uma nova mitologia passa no apenas pelo plano
romntico de unir filosofia e poesia, mas pelo plano pragmtico. No se
trata de pensar a mitologia da Atlntida ou a do mundo grego, que tanto
fascinou Dario, luz de uma especulao autonomista, que o interprete
pelo vis arte/sociedade. Mas de l-la como um elemento que abolir a
linha divisria entre arte e vida.
A proposta do poeta era pragmtica51, inserir o Brasil no apenas
no rol de um continente perdido, de um estado ideal reconstrudo, mas
de lanar as bases para uma comunidade que vem. Nesse sentido, a
utopia coube bem dcada de 30, quando Atlntida foi escrito. Mas a
questo pode ser dirigida para um outro caminho. Trata-se de trazer o
mito no s para a literatura ou para a vida poltica e social, mas de
viver a vida enquanto mito. Dario encarnou a figura do bardo, do mago,
do rapsodo em plano Brasil ps-antropofagia. O delrio de Vellozo
fantasiado de grego no parece ser meramente carnavalesco, ele no
quer viver provisoriamente uma segunda vida, no se trata de uma
fantasia, no sentido tradicional. Trata-se de elevar a imaginao a um
outro patamar, trata-se de uma busca da imaginao sem limites, de um
particular absoluto, uma nova mitologia que, num certo sentido
repercutir em outros contextos, como o da Patafsica, de Jarry, cincia
das solues imaginrias. Um universo que tambm no estar distante
dos situacionistas.
na perspectiva de uma nova mitologia que Mario Perniola, em
Os Situacionistas: O movimento que profetizou a Sociedade do
51
Costuma-se pensar que mstico apenas aquele que vive recluso, em seu tugrio, exilado das
questes mundanas. No entanto, como observa Willer (2009) poetas-magos, efetivamente
praticantes, ou iniciados, tiveram atuao pblica. Foi o caso de Yeats, que foi militante
nativista irlands da juventude e senador da Irlanda. Foi o caso de Andr Breton e demais
surrealistas, ao quererem unir pensamento mgico e posies polticas, ou ainda, no mbito
brasileiro, Dario Vellozo, lembrado por Willer (2009) como estudioso do ocultismo, rosacruz,
discpulo de Pladan, Guaita e Papus, e tambm personalidade pblica, defensor pioneiro de
nossos ndios, alm de socialista, anticlerical, pacifista e educador voltado para uma
modernizao pedaggica.

174

Espetculo, analisa o movimento situacionista. Segundo ele, a

solidariedade do movimento, que encaminhou-se em direo ao
sectarismo, abstrai da dimenso concreta e qualitativa dos indivduos a
figura do situacionista, dando incio a uma nova mitologia, tanto
expropriante quanto aquela religiosa (2009, p. 30). Independente de se
diferenciarem dos simbolistas no que se refere relao com o passado,
ambos os movimentos, assim como o surrealismo, postulam uma relao
entre realidade e imaginao radicalmente transformada. Perniola
pergunta por que tanto o surrealismo quanto o situacionismo tendem ao
sectarismo. A resposta encontra-se na falta de uma crtica radical da
arte, o permanecer malgrado tudo no mbito da autoconscincia
artstica que monopolizando sobre um plano ideal o significado,
continua a colocar-se como uma totalidade no mbito do processo
histrico (2009, p. 34). No podemos esquecer que tambm como
uma totalidade que se projeta o simbolismo, como forma de viver e
escrever. O situacionismo se apresentou como um movimento capaz de
englobar a sobrevivncia da arte na arte de viver, um gesto que
enxergou na experincia vivida do artista e na obra dois plos de um
mesmo processo. Nesse contexto, nota-se a importncia que adquiriu
para o movimento a procura de novas formas de comunidade, uma
procura que em certo sentido influenciou o nomadismo hippie. Buscar
outras formas de comunidade o que em certo sentido foi a busca
tambm dos poetas-profetas nefelibatas significava criticar a vida
cotidiana da sociedade burguesa, difundindo uma outra ideia de
felicidade: A vida cotidiana o objeto de uma contnua remoo,
porque o lugar de todas as verdadeiras possibilidades que faliram e de
todos os verdadeiros desejos que foram reprimidos pela organizao
capitalista do trabalho (PERNIOLA, 2009, p. 47).
4.1 PATAFSICA, PERFORMANCE, ARTE E VIDA
Erasmo Piloto caracterizou Dario como um pantesta. Wilson
Martins preferiu classific-lo como um ecltico, no apenas em
filosofia, mas tambm em crenas. Wilson Martins, apesar de observar
que Dario Vellozo no foi um grande poeta, afirmou que foi um poeta
paradigmtico do simbolismo brasileiro:
Dario Vellozo, dominado pelo senso irresistvel
do mistrio do mundo, deseja fazer do poema o
veculo iniciativo da realidade transcendente. A
sua poesia recusa-se, por consequncia,
175

frivolidade da arte pela arte, e prope, em lugar

dela, a gravidade da arte como forma parareligiosa de ritual (MARTINS, 1994, p. 342).

Friso as ltimas palavras, a gravidade da arte como forma parareligiosa de ritual. A arte entendida como uma espcie religio. Tratase, porm, de uma religio no sectria, uma religio que via na potncia
do mito, da imaginao, uma forma no s de fazer literatura, mas
tambm de viver uma comunidade inventada. Em outras palavras, a
busca de um novo sagrado, que poderia ser lido, como veremos, luz
tanto de acephlicos como Caillois e Bataille, quando de Bastide, ao se
referir ao sagrado selvagem, como uma espcie de contra-modernidade.
tambm em torno de uma nova religio que se situa a inveno da
patafsica, de Jarry.
Asger Jorn, que, alis, foi engajado na causa situacionista,
escreve em La patafisca, una religin en formacin (2003), que a
histria das religies se compe aparentemente de trs estgios, ou seja,
trs religies. A primeira a religio chamada materialista, ou natural,
aquela que chegou a sua maturidade na Idade do Bronze. A segunda a
religio metafsica, que comea com o zoroastrismo e se desenvolve
atravs do judasmo, do cristianismo, passando pelo islamismo at o
movimento da Reforma, no sculo XVI. A terceira religio aquela
surgida no sculo XX a partir das ideias de Alfred Jarry. Trata-se de
uma nova religio, a patafsica. Enquanto a religio natural era uma
confirmao espiritual da vida material e a religio metafsica
representava uma oposio cada vez mais profunda entre a vida material
e espiritual, a religio patafsica, filiada no pressuposto de Kierkegaard,
segundo o qual necessrio crer no absurdo, apresentaria uma nova
mitologia. Essa nova religio estaria pautada na crena das
equivalncias, equivalncias entre os deuses, homens e objetos. A
patafsica englobaria indiferentemente todas as religies possveis do
passado, do presente e do futuro. Mas h uma provocao muito
interessante que ressaltada por Jorn, segundo o qual o mrito da
patafsica consiste em ter confirmado que no h nenhuma justificao
metafsica para obrigar todas as pessoas a acreditar em um mesmo
absurdo. Encontramos aqui, na aceitao de que as possibilidades do
absurdo so diversas, a tese anarquista dos patafsicos: (...) a cada cual
sus propios absurdos. El poder legal que fuerza a todos los miembros de
la sociedad a someterse completamente a las reglas del absurdo poltico
del Estado expresa lo contrario (JORN, 2003, p.161).
176

A patafsica, uma arte do viver, ou mesmo uma religio sem

igreja, seria assim uma espcie de religio da passividade, da pura
ausncia. Como no poderia deixar de ser, a organizao do Colgio
Patafsico se daria como pardia. Encontramos em seus organogramas
estatutos e hierarquias que fazem lembrar a sistematizao de
sociedades srias e bem organizadas, mas, aqui, trata-se de uma pardia,
j que a linha que separa o srio do jocoso se perdeu.
Que tipo de conhecimento est em jogo aqui? Estamos diante de
uma recusa do positivismo, mas no uma mera negao e sim um
mergulho carnavalizado contra a doutrina do progresso numa poca em
que a cincia e a filosofia pensavam pisar em terreno seguro e
circunscrito. Defendendo que tudo pode ser o oposto, os patafsicos no
hesitaram em afirmar que a essncia do mundo s poderia ser uma
alucinao. Mas o que isso nos diz sobre o simbolismo?
Claudio Willer observou que o encontro dos dois simbolismos, o
literrio e o hermtico, deu-se de modo mais rico em Alfred Jarry, ponte
entre a poesia simbolista e vanguardas. Jarry, que recorreu ao ocultismo,
imprimindo em sua obra, sua maneira, a conjuno dos contrrios, em
O amor absoluto, sugere o amor incestuoso entre Cristo e a Virgem; em
Cesar Anticristo, Nero interpretado como santo; em Messalina, v a
grande prostituta como santa. As inverses promovidas por ele tendem a
tomar cada personagem por seu contrrio, um princpio da simblica.
Assim, magia e literatura estariam intimamente ligadas para Jarry:
Aplica, a seu modo, a coincidentia oppositorum,
conforme liphas Lvi. Portanto, o que poderia
ser tomado como excentricidade ou manifestao
de loucura, as inverses de valores e smbolos,
substituies de signo e significado, tem intenes
precisas, fundamentadas em estudos sistemticos
(...) Na criao e encarnao de Ubu, e em tantas
outras ocasies e episdios, Jarry ps em ao o
pensamento mgico, ao identificar linguagem e
realidade, querendo que o smbolo fosse ativo no
plano do real. De modo assistemtico e anrquico,
um empreendimento assemelhado quele do
mago.
Uma figura como Jarry representa a Belle poque.
Portanto, foi um homem de seu tempo, do grande
banquete, entre 1885 e 1918, marcado pela
intensa exteriorizao da vida cultural, quando,
argumenta Roger Shattuck, a obra de arte passa a
177

ser vista, no mais como reproduo de uma

norma, mas como desvio das normas, iniciando-se
o primado vanguardista da experimentao.
Correlatamente, o artista no mais quem
eterniza, a seu modo, o cnone, o ideal esttico
maneira do classicismo, mas aquele que rompe
com esse ideal, afirmando-se como diferena,
como individualidade radical (WILLER, 2009,
p.13).

Curiosamente, o patafsico estaria construindo uma ponte entre o

simbolismo e a arte de vanguarda no sculo XX. Poderamos imaginar,
ento, que a crena patafsica na equivalncia dos contrrios no
significava apenas uma provocao gratuita, mas a absoro de um
princpio da magia, pressupondo assim um outro tipo de conhecimento,
considerado j na definio proposta por Jarry: a patafsica a cincia
das solues imaginrias (JARRY, 2004, p. 39). O paideuma j aparece
em um dos captulos de Gestas e Opinies do Doutor Faustroll,
Patafsico (2004). Presentes na biblioteca de Faustroll Baudelaire,
Maeterlink, Mallarm, Pladan, Verlaine e Rimbaud. So um pequeno
nmero de eleitos que no s reforam o pertencimento de Jarry esfera
da poesia finissecular, como apontam seu interesse pelo pensamento
mgico. A equivalncia dos contrrios reafirmada por Ren Daumal,
La Patafsica y la revelacin de la risa, em que o humor, via riso
patafsico, lido como a conscincia viva de uma dualidade absurda que
reinventa os olhos: en este sentido, es la nica expresin humana y,
cosa destacable, formulada en un lenguaje universal, expresin de la
identidad de los contrarios (...) (in JARRY, 2009, p. 212). Assim, o riso
do patafsico era tambm a nica expresso humana do desespero. O
que tudo isso est nos mostrando? Que luzes nos trazem esse anjo
rebelde patafsico sobre Dario? Certamente, a abolio da fronteira entre
arte e vida. Como nos disse Leminski: A vida de Dario uma obra de
arte (LEMINSKI, 1978, p. 9). A religio sem igreja do autor de
Atlntida est mais prxima das postulaes patafsicas do que pode
parecer.
A indiscernibilidade entre arte e vida, que insere Dario nessa rede
cujo centro talvez seja a patafsica de Jarry52, bem como a postura dos
52

Paulo Leminski, alm de se interessar avidamente pela figura curiosa de Dario Vellozo,
interessou-se por Jarry, chegando a traduzir O Supermacho, para a editora Brasiliense na
dcada de 80. No contexto de uma indiscernibilidade ente arte e vida, Leminski apontou para o
fato de que Jarry deixou a lenda de uma vida to bizarra quanto suas produes (LEMINSKI,

178

situacionistas, encontra na performance um de seus momentos mais

fecundos. Ricardo Corona considera Dario Vellozo, assim como Castro
Alves, precursores da performance no Brasil, detentores de uma proto1985, p. 132). O tradutor ainda observa que a fbula das singularidades de Jarry corria de boca
em boca na Paris da belle poque:
Pescava seu almoo no Sena. Aficionado por matemtica e
fsica, estudava herldica horas a fio. Quando lhe pediam
fogo, puxava um revlver, que Picasso depois veio a obter e
guardava como uma relquia.
Sua fotografia mais conhecida mostra-o andando de
bicicleta, inveno recente, que era uma de suas paixes
(...)
O verdadeiro culto que Dad e os surrealistas lhe tributaram
mais que justificado: na rigorosa hierarquia poundiana,
Jarry, supermoderno, um inventor, um dos cientistas
mais originais deste sculo, heri fundador de tantas
singularidades que, depois de virarem moda, viraram
sistema. (1985, p. 134).
Cludio Willer (2001, s/p), no ensaio O cosmos invertido: algumas anotaes sobre poesia,
ocultismo e gnose, apresenta outras excentricidades de Jarry, agregando-o aos performticos:
Se Baudelaire chamou a ateno por pintar seu cabelo de
verde, Jarry foi alm, chegando a pintar as mos e rosto de
verde. Outra vez, compareceu ao teatro com uma gravata
pintada no peito da camisa. Ao empobrecer, depois de
haver dilapidado sua herana, foi morar em um quarto
minsculo com um p direito to baixo que, nele, todos
tinham que ficar agachados. Para Jarry, demonstrao de
que as propores do mundo e os tamanhos eram relativos.
Nunca deixava de expressar-se em um tom de voz especial,
monocrdico, escandindo em um linguajar pseudoaristocrtico a fala do prprio Ubu, utilizando o plural
majesttico, o "ns", em lugar do "eu". Hoje,
comportamentos como esses, e de toda uma genealogia, de
Baudelaire e Nerval a Artaud, fariam com que fossem
classificados como performticos, portanto modernos.
Contudo, a srie de episdios, cmicos ao serem tomados
isoladamente, compem, vistos em seu conjunto, uma vida
paradoxalmente alegre e trgica. Pesadamente bbado, de
um alcoolismo insacivel, tais hbitos, associados a suas
privaes pela falta de recursos, o debilitaram, consumindo
o outrora esportista de condio atltica, aplicado ciclista e
remador, alm de exmio atirador. Determinaram seu final
precoce aos 34 anos, morto de meningite tuberculosa (2001,
s/p).

179

fala performtica, e nos convida a ver suas loucura com olhos

contemporneos:
Gostaria, aqui, de colocar a dobra pela tradio,
enviesando meu pensamento justamente pelos ns
do discurso conservador, aquele que se resguarda
pela tradio livresca. Dois exemplos do que
chamarei aqui de proto-fala performtica, sem
dvida, foram os poetas Castro Alves (1847-1871)
e Dario Vellozo (1869-1937), com suas
intervenes e experincias na rea da poesia
falada. O ento adolescente Castro Alves escrevia
seus poemas pensando-os em voz alta porque os
apresentava em teatros da poca, na Bahia, sob
imensa expectativa de um pblico que desejava
v-lo e admir-lo. A sua relao com o pblico era
a de um poeta pop adolescente que falava seus
poemas. Navio negreiro, escrito em 1869,
contm versos como Que a brisa do Brasil beija e
balana, que se enriquece e se define melhor
quando lanado no espao acstico.
Notadamente, o verso ganha poesia com as
ondulaes fontico-sonoras vindas do recurso da
voz do que em relao grafia silenciosa da
pgina. Alm dessa preocupao com a fala,
Castro Alves articulava recursos performticos,
uma vez que usava batom carmim nos lbios e
punha camada espessa de p de arroz para realar
um semblante plido, de acordo com a sua
personalidade romntica. Dario Vellozo, por sua
vez, inventou na Curitiba do incio do Sculo XX
a Festa da Primavera (1911), antecedida com
desfiles pela cidade em que as musas eram
apresentadas ao pblico em carroas decoradas
com guirlandas. Mais tarde, para isso, fundou o
Templo das Musas (1918), onde, segundo
Andrade Muricy, presidia a atraentes e estranhas
celebraes de arte e de pensamento e lugar onde
as musas e os participantes dos jogos vestiam
trajes gregos. Como no ver nessas manifestaes
a arte da performance? (CORONA, 2010, p. 1).

180

(Figura 29)
Dario trajando vestes msticas

(Figura 30)

181

4.2 SEM CABEA

No seria fortuito aproximar a experincia potica que est em
jogo em Dario Vellozo do interesse pelo sagrado que vai mover o grupo
Acphale, promovido por Georges Bataille na dcada de 30. O grupo,
animado por uma vontade de inverso da normalidade e da lei, intentou
reabilitar o pensamento de Nietzsche no sculo XX. Um ano antes da
morte de Dario Vellozo, Georges Bataille, Pierre Klossowski e Andr
Masson lanam o primeiro nmero da revista Acphale. Mais tarde, o
grupo ganharia colaboradores como Roger Caillois, Jules Monnerot,
Jean Rollin, Jean Wahl, e admiradores como Michel Foucault e Maurice
Blanchot. A orientao da revista era tambm uma tomada de posio
antifascista, s vsperas da Segunda Guerra, contra uma modernidade
civilizada, tecnolgica, progressista e blica. Neste caso,
tratava-se uma guerra contra outra guerra. No entanto, essa outra
pressupe um instrumento diferenciado, mais forte porque diz respeito
ao corpo e no mquina: trata-se de uma experincia de sacrifcio, do
abandono de si, da converso do eu em outro. O Acphale um ser que
abre mo de sua prpria cabea, como forma de redeno. Conjugar o
sagrado e o selvagem, Nietzsche e Dionsio, no significa unir duas
coisas diferentes, mas reintegrar duas foras equivalentes que a
modernidade forou obliterar. Por isso Bataille, em A Conjurao
Sagrada (2006), texto que inaugura o primeiro nmero da revista, em
1936, constata: Somos ferozmente religiosos. Ser ao mesmo tempo
feroz e religioso significa, em certo sentido, reunir o sagrado e o
selvagem, maneira de Roger Bastide. So tomadas de posies
semelhantes no que se refere edificao de uma contra-modernidade.
O texto poderia ser lido no apenas como uma apresentao da revista,
mas tambm como uma espcie de efgie do prprio grupo:
Somos ferozmente religiosos y, en la medida en
que nuestra existencia es la condena de todo lo
que hoy se reconoce, una exigencia interior
reclama que seamos igualmente imperiosos. Lo
que emprendemos es una guerra. Es tiempo de
abandonar el mundo de los civilizados y su luz. Es
demasiado tarde para pretender ser razonable e
instruido, pues esto condujo a una vida sin
atractivos. Secretamente o no, es necesario
convertirnos en otros o dejar de ser (2006, p. 22).

182

A revista Acphale contou com cinco nmeros que circularam

entre 1936 e 1939, ou seja, lanada um ano antes da morte de Dario e
abortada um ano depois da publicao pstuma de Atlntida. Essa
aproximao temporal, no sendo o principal fator de dilogo, nos d
algumas pistas sobre a vontade de sagrado que move o poeta brasileiro
que, no contexto de nosso modernismo, se apresentava como resto,
como sobra, ou mesmo como um simbolista que chegou tarde demais,
j que, no sculo XX, seu ocultismo no caberia no progresso
modernista. As pistas nos permitem retirar o poeta da provncia e l-lo a
partir de um outro regime, uma outra lgica, percorrendo um caminho
mais complexo do que aquele propagado por nosso modernismo.
Os adeptos do grupo Acphale, assim como os patafsicos,
formavam uma espcie de seita que definiu seus prprios princpios,
suas prprias loucuras. Essas agremiaes, tributrias do surto de
sociedades secretas que invadem a Europa no sculo XIX, so
contemporneas do grupo Cenculo que se reunia no Karoim
subterrneo53 da casa de Dario Vellozo, no final do sculo XIX. No
53
A expresso de Silveira Neto e refere-se ao poro da casa de Dario Vellozo, onde um grupo
se reunia para discutir literatura, declamar versos e praticar esgrima. Em novembro de 1894,
Silveira Neto, em um artigo publicado na revista Club Coritibano, relembra esses encontros:

Um dia abordei sua residncia (de Dario), bati palmas

cerimoniosamente e, aberta a porta, apontaram-me ngreme
escada por onde se ia dar a um vasto Karoim subterrneo
atopetado de estantes repletas de livros. Era uma grande
sala afastada dos rumores sociais e propcia misteriosa
calma dos cubculos dos anacoretas. Ao centro ostentava-se
altiva panplia, representando uma das caractersticas de
Dario: o acentuado gosto pela esgrima. L estava nosso
poeta solenemente curvado sobre a cabalstica pgina de
versos. Repetiram-se as minhas visitas e eu e o Braga
sagramo-nos thoalbas do subterrneo Karoim.
Passvamos horas inteiras manuseando livros, discutindo
questes de msculos e de inteligncia, estabelecendo
planos de trabalho e sonhando. Ali respirvamos o ar de
uma vida superior, na inteligncia do esprito e do carter
(SILVEIRA NETO in PILLOTO, 1976, p. 433).
No artigo, Silveira Neto ainda observa que nesse ambiente, os amigos passavam do reino da
pena para o da espada, das discusses de literatura para o exerccio da esgrima. Frequentaram
os encontros Augusto Stresser, Gabriel Ribeiro, Tito Vellozo (irmo de Dario), Mario Alves
Monteiro Tourinho, Rocha Pombo, entre outros. Foram a partir dos encontros no Karoim, entre
1893 e 1894, que se formou o grupo Cenculo, primeiro grupo simbolista do Brasil, que se
consolidaria em 1895 com o lanamento da revista O Cenculo, fundada por Dario, Silveira

183

entanto, o neo-pitagorismo de Dario no se caracteriza necessariamente

como seita, num sentido sectarista, mesmo se interessando pelo
desvendamento de mistrios e pelo estudo do ocultismo. Estaria, assim,
mais prximo de uma Fraternidade, de um instituto de estudos, do que
de uma seita ou de uma sociedade secreta.
Acphale adotou como smbolo uma imagem gnstica gravada
em metal e datada do sculo III ou IV d.C, que representava um deus
acfalo de origem egpcia. Na imagem, que Bataille encontrou quando
trabalhava no Departamento de Medalhas da Biblioteca Nacional da
Frana, v-se um homem (deus) nu, com os braos em forma de cruz,
empunhando numa das mos uma granada em chamas, que mais se
parece um corao, e na outra um pequeno punhal. Punhal que, segundo
Patrick Waldberg assemelhava-se quele usado nas cerimnias de
iniciao desenvolvidas pelo grupo54. No peito do deus acphalo duas
Neto, Jlio Perneta e Antnio Braga, tambm visitantes assduos do poro literrio. Os
encontros do Karoim so convidativos para uma longa digresso a respeito de como se formou
o simbolismo no Paran, mas preciso economizar. Basta lembrar que o artigo de Silveira
Neto talvez seja o depoimento mais completo sobre esses encontros. Na obra Do Retiro
Saudoso, Dario relembra as reunies do subterrneo, encontrando nelas o germe de vrios
acontecimentos posteriores, como o engajamento anticlerical e a luta a favor dos ndios
(VELLOZO, 1969, p. 334-337).
54

Margarita Martnez no texto Ritual de Guerra, que serve de prlogo publicao

Acphale, que reuniu em livro os cinco nmeros da revista, observa que a comunidade
Acphale conservou prticas ligadas a uma dimenso esotrica e outra exotrica. A primeira
diz respeito aos rituais propriamente ditos, que deram ao grupo um carter de seita, e o
segundo se refere s publicaes, eventuais conferncias e a fundao do Colgio de
Sociologia. O Colgio era independente dos mecanismos secretos da comunidade e articulou
um vnculo baseado em trs pilares fortes: Bataille, Caillois e Leiris, que seguiam um
cronograma de reunies em uma livraria na rua Gay Lussac, frente a um pblico heterogneo
que ia de Pierre Drieu La Rochelle a Walter Benjamin:
Entretanto en Acphale las aguas se dividan entre quienes
adheran a las prcticas grupales y quienes escriban.
Caillois, por ejemplo, se neg explcitamente a las prcticas
secretas. Masson y otros integrantes plantearon una entrada
la escisin entre la comunidad imaginada y la comunidad
sostenida. Un cuerpo doble para un organismo sin cabeza
(MARTNEZ, 2005, p. 12).
Dessa comunidade imaginada restou um depoimento bastante curioso de Patrick Waldberg,
que tomou parte da Acphale e foi tambm sectrio do Colgio de Sociologia. Em 1977,
relatou sua experincia de iniciao em uma reedio fac-similar da revista. Waldberg
conhecera Bataille por meio de Boris Souvarine, cujo Crculo lograra reunir algumas das
figuras refratrias do Surrealismo, que haviam rompido com Breton. O depoimento de
Waldberg, fantasioso ou no, revela algumas prticas associadas ao grupo: cerimnias de
iniciao, rituais de aceitao, novas regras de vida, entre outras. Citamos na ntegra o
depoimento resgatado por Margarida Martnez, para demonstrar a importncia que os rituais

184

estrelas, e no lugar do sexo, uma caveira, semelhante quela que Silveira

Neto gravaria no escudo do grupo Cenculo.

exerciam nessas seitas que, no raro, misturavam questes de ordem mstica, literria e
poltica, abolindo quaisquer fronteiras ainda existentes entre a arte e a vida:
Inmediatamente despus de llegar a Pars, Bataille me
condujo a la terraza del inmueble en donde viva, en Rennes
72 bis. Esto ocurra al atardecer. Me orient hacia el este, es
decir, de frente a la noche, y me oblig a hacer un
juramento de silencio. La iniciacin a la que me
compromet a someterme deba tener lugar algunos das
ms tarde. A tal efecto me fue entregado un horario, as
como un esquema de cierto itinerario. En la fecha indicada,
da de luna nueva, me estaba indicado tomar en la estacin
Saint-Lazare, el tren hacia Saint-Nom-la-Bretche. En caso
de que a lo largo del viaje me cruzara con alguien conocido,
convena ignorarlo; y del mismo modo, luego de descender
del tren, mientras siguiera el camino indicado a travs del
bosque, en caso de que ese conocido tomara el mismo
camino, la consigna era mantenerse a distancia y mantener
el silencio. El largo paseo silencioso por los caminos
profundos baados por el olor humedecido de los rboles
nos conduca, en plena noche oscura, al pie de un robe
fulminado por un rayo cuyo borde semejaba una estrella,
donde pronto se reagruparon, mudas e inmviles, una
decena de sombras. Al cabo de un momento, se encendi
una antorcha. Bataille, de pie junto al rbol, extrajo de un
bolso un plato esmaltado sobre el que dispuso algunos
trozos de azufre, que encendi. Al mismo tiempo que
chisporroteaba la llama azul, se elevaba una columna de
humo cuyas bocanadas sofocantes nos alcanzaban. Quien
levaba la antorcha se ubic a mi derecha, mientras que,
enfrentndome, avanzaba lacia m uno de los celebrantes.
Tena en su mano un pual idntico al que blanda el
hombre sin cabeza, signo de Acphale. Bataille me tom la
mano izquierda y levant las mangas del traje y la camisa
hasta el codo. El que tena el pual apoy la punta sobre mi
antebrazo y dibuj una muesca de algunos centmetros, sin
que yo sintiera el menor dolor. La cicatriz todava hoy es
visible. Anudaron un pauelo en seguida alrededor de la
herida, mi camisa y mi traje volvieron a su lugar, y la
antorcha fue extinguida. Transcurri todava un momento
que me pareci largo, durante el cual, siempre en el mayor
silencio, nos mantuvimos en guardia alrededor del rbol,
inquietantes, inexplicables, los rostros empalidecidos por la
luz azul del azufre. Luego alguien dio la seal de partida, y
nos pusimos en marcha en la noche cada vez ms negra, en
fila india muy espaciada, no ya hacia Saint-Nom-laBretche, sino esta vez en direccin de Saint-Germain-enLaye (WALDBERG apud MARTNEZ, 2006, p. 16-17).

185

(Figura 31)
Acphale

(Figura 32)
Dario com vestes iniciticas

186

Mas h uma diferena significativa entre os dois grupos. Uma

diferena que passa pelo prprio conceito de sagrado. Para ilustrar essa
diferena, recorramos ao ensaio Bataille e o paradoxo da soberania
(2005), de Agamben, em que o filsofo italiano relembra o episdio em
que Walter Benjamin, em um de seus encontros com Pierre Klossowski,
teria dito sobre o grupo Acphale e mais especificamente sobre o ensaio
Noo de Despesa: Vous travaillez pour le facisme. Ora, sabemos
que o grupo de Bataille se posicionou veementemente contra o fascismo.
Benjamin sabia disso. Como pensar, ento o argumento de Benjamin?
Susana Scramim, no texto Entre a potncia e o poder: Walter
Benjamin e Roger Caillois, desenvolve a hiptese de que talvez o que
Benjamin pretendesse com a advertncia era chamar a nossa ateno
para a sua compreenso de que h nessa prtica de uma poltica das
paixes, um risco de que ela no nos livre desse caminho totalitrio que
a modernidade ocidental vem trilhando desde a sua instituio
(SCRAMIM, 2010, p. 102). A maneira como o pensamento de
Nietzsche foi retomado por Bataille e por outros membros do Colgio de
Sociologia talvez tenha sido o ponto de partida para Benjamin
desenvolver uma outra compreenso do problema do fascismo. Quando
o filsofo escreve suas teses de Sobre o Conceito de Histria, tendo
em vista o fascismo, resgata tambm o pensamento de Nietzsche, no que
se refere ao seu conceito de histria. Dessa maneira, aproxima-se das
ideias do Colgio de Sociologia. No entanto, Benjamin no se apresenta
como ferozmente religioso, ou como defensor de uma guerra que
visava combater uma outra, como Bataille. Pelo contrrio. Desviar-se do
mundo e de suas pompas, como pregavam as regras do claustro, era uma
estratgia vlida para os adversrios do fascismo. Ou seja, para ele, as
reflexes dos filsofos deveriam partir de uma reflexo semelhante aos
temas que as regras do claustro impunham meditao dos monges com
o objetivo de desvi-los do mundo e de suas pompas. Walter Benjamin,
um admirador dos jesutas e das sociedades secretas, defende uma
conduta regrada cuja orientao maior o rigor para consigo mesmo, ou
seja, potencializa uma desconfiana das foras das massas e da f
obtusa no progresso e na capacidade de oposio subordinao servil
ao aparelho estatal moderno (SCRAMIM, 2010, p. 105). Para
demonstrar como a questo da potncia e do poder percorre o
pensamento do filsofo, de uma maneira diferente do grupo Acphale,
Scramim resgata um dos fragmentos de Benjamin, intitulado Cortesia,
presente em Rua de Mo nica:
187

Quem se deixa dominar pela imagem abstrata da

situao em que se encontra com seu oponente,
poder empreender apenas experincias violentas
para se apoderar da vitria nesse combate. Tem
todas as chances de permanecer descorts (1995,
p.241).

Influenciado pelas posies jesuticas de Baltasar Gracin,

Benjamin concebe uma tica, de cunho moral, mas no idealista. O
fragmento demonstra que para o filsofo o combate no
necessariamente uma experincia de violncia, pois sem as maneiras
toda perfeio entraria num estgio de extrema violncia (SCRAMIM,
2010, p. 113). Talvez por isso Benjamin tenha interpretado o gesto
acphale como um gesto de violncia que no conseguiu operar fora do
prprio sistema que tentou aniquilar. Portanto, ao chamar a ateno para
a necessidade do pensamento filosfico de assimilar a experincia do
claustro e da cortesia, como formas de superar as experincias violentas
como o caso do fascismo Benjamin estaria muito mais prximo da
experincia do sagrado tal como aparece no simbolismo. O gesto do
nefelibata instaura uma potncia em sua prpria impotncia. Lembremos
do episdio da visita de Olavo Bilac a Curitiba55, em 1916. Bilac visitou
a cidade com o objetivo de fazer a propaganda do Servio Militar
Obrigatrio, fomentando a campanha cvica desenvolvida pela Liga de
Defesa Nacional. Na tarde do dia 17 de novembro, quatro dias depois de
sua chegada, o poeta, recebido na entrada por Dario Vellozo, proferiu
uma conferncia na Escola Normal. Dario saudou o poeta, utilizando
55
Em 1916, Olavo Bilac, empenhado na propaganda do servio militar obrigatrio,
era ansiosamente esperado no Paran. Depois de passar por Paranagu e Morretes, Bilac se
dirigiu a Curitiba. O episdio lembrado por Saul Lupion Quadros:

Na chegada a Curitiba, a tarde estava sombria... s 18:30

horas, o camboio entrava triunfalmente na gare da rua Rio
Branco. Msica, aclamaes, hinos patriticos, delrio da
multido.
No salo principal da gare, o prefeito Claudino dos Santos
fez a saudao. Bilac agradeceu com um discurso que
principiava assim: H muito tempo a vossa terra atraa a
minha vista e o meu afeto. Deliciava-me o antegozo de ver
e amar de perto o Paran. Esta ansiedade largamente
alimentada acaba de ter satisfao. E a realidade excedeu a
expectativa, o bem conseguido ultrapassou a extenso da
esperana (2003, p. 79)

188

como mote principal do discurso de saudao o verso Salve Smbolo

Augusto da Paz, do Hino Bandeira. O objetivo era expor ao prncipe
dos poetas brasileiros ideias eminentemente pacifistas. Dario, espcie de
prncipe mundial dos neo-pitagricos, confessou-se, com nfase,
cidado do universo e finalizou sua longa, corajosa e muito aplaudida
orao, declamando, como s ele seria capaz de fazer, a 'Misso de
Purna' (...) (CARNEIRO apud QUADROS, 2003, p. 99). O fato no
mnimo curioso. Bilac visita a capital paranaense com o objetivo de
fazer arregimentao militar. Dario, por sua vez, cumprimenta o poeta
calorosamente, mas precede a fala de Bilac com um discurso a favor do
pacifismo. E para finalizar, declama os versos de A Misso de Purna,
poema pacifista de Bilac que apresenta o dilogo entre Buda e seu
discpulo Purna. O discpulo abenoado pelo mestre e recebe a misso
de partir para pregar a toda raa humana a bem-aventurana do nirvana
depois de provar que nele, um Purna, inexistia o sentimento blico de ira
e vingana. Na noite do mesmo dia, Dario Vellozo proferiria outro
discurso para Olavo Bilac, agora no Centro Acadmico de Letras.
O episdio j serve para demonstrar o engajamento pacifista de
Dario. So inmeros os poemas, artigos e conferncias em que o poeta
pregou no apenas a paz, como tambm o conforto e a cortesia. List-los
e coment-los aqui exigiria muitas pginas. O assunto convidativo
para uma abordagem minuciosa. Contento-me em aludir aos artigos
reunidos em 1915 sob o ttulo Da Tribuna e da Imprensa (in
VELLOZO, 1969a). Em vrios deles, Dario toma uma posio
contundente em favor do pacifismo. Em Guerra e Paz, de 1909,
convida os livres pensadores, alquimistas do Ideal superno, a levar os
povos a colocar, acima das paixes dos estadistas, os interesses da
Humanidade, a Paz, o Trabalho, o Conforto (1969a, p. 261). Em Pelas
Criancinhas, de 1906, defende que fazer o bem ativar a radiosa
expanso da paz: A humanidade futura deve ser composta de Homens,
no de feras (1969a, p. 269). Em A maonaria e as candidaturas, de
1914, escrito dois anos antes da visita de Bilac, ao comentar a relao da
maonaria com o novo regime republicano, escreve um pargrafo
apontando um paradoxo que poderia servir a Bilac: Uns querem, com
justia, o suprimir da legao junto ao Vaticano, - como incompatvel
com o esprito da Lei republicana; entanto, aplaudem o servio militar
obrigatrio, esquecidos de que violam direitos iniludveis (1969a, p.
295)56. A posio de Dario, nos artigos, correspondia aos ideais neo56

Mas o paradoxo ronda o prprio pensamento de Dario. No seria fortuito lembrar que em
1914, quando morava na comunidade de Nova Crtona, em Rio Negro, escreve o artigo Tiro

189

pitagricos, extrados dos Versos de Ouro, de Pitgoras, que sugeriam

ao homem ser bom filho, reto irmo, terno esposo e bom pai,
convidando-o a afastar o mal em favor do bem, a paz em detrimento da
guerra. Em Ramo de Ouro, o poeta relembraria os Epoptas, que desde o
remoto Egito, se apiedaram do sofrimento dos humanos e pensaram
resolver o Problema da Felicidade, despiram-se do ftil, cultivaram o
ltus do CARINHO. O Carinho o aroma da Fraternidade; cultivar o
Carinho cultivar os lrios da PAZ (VELLOZO, 1969, p. 23). Assim,
para Dario, Carinho, Cortesia e Amizade, seriam a resposta do Peregrino
em prol da Felicidade Humana.
Se por um lado, a posio de Dario em relao ao militarismo
ope-se a Bilac, como Benjamin ope-se ao grupo acphale, por outro,
no podemos deixar de considerar que uma imagem acephlica percorre
o pensamento de Dario, via simbolismo e decadentismo. Uma imagem
que ganha contornos diferentes daqueles que movem Bataille. Aqui,
abrir mo da cabea equivale a constatar uma decadncia, percebendo
na literatura um lugar de morte. Abrir mo da cabea equivale tambm a
adotar uma outra experincia potica, abandonando uma ideia de
literatura como expresso de um sujeito.
4.2.1 Servindo a cabea em uma bandeja
Susana Scramim, no texto Poesia do presente ou a experincia
do fazer-se coisa em 'As Flores do Mal', de Marcos Siscar, observa que
a poesia simbolista substitui o sujeito ensimesmado e a manipulao
pura e simples dos objetos pelas correspondncias misteriosas entre as
coisas como tentativa de produzir ainda literatura em tempos de psliteratura, ou melhor, de produzir uma experincia potica no mbito de
uma poesia que perdeu o seu poder individual (SCRAMIM, 2008a, p.
311). Fundamentando sua argumentao a partir das reflexes
levantadas por Roger Caillois, em Paris Mito Moderno, Scramim
levanta a questo de que a partir do sculo XIX, a literatura individual
d lugar a uma experincia coletiva fundada em simpatias pessoais e
Rio Branco (in VELLOZO, 1969a), glorificando o destacamento Tiro Rio Branco, bem como
o seu comandante, o coronel Joo Gualberto, que tombara na Batalha do Irani, no Contestado,
dois anos antes, em um combate contra os rebeldes fanticos liderados pelo monge Joo
Maria. Nesse caso, no se tratava de um elogio ao militarismo, mas ao poder de defesa
empreendido pelo Estado contra os fanticos do Contestado e em defesa da populao. Vale
lembrar que grande parte da interpretao oficial que circulava no discurso jornalstico e
militar da poca era o de que o Estado, emblema da civilizao, empreendia uma luta contra a
barbrie dos jagunos. Dario Vellozo, republicano, pendeu desta vez para Joo Gualberto.

190

afinidades de tendncias. O individual cede espao ao coletivo,

elemento caracterizador do mito. Este, por sua vez, perde seu poder
moral de constrangimento, transformando-se assim em literatura.
Poderamos concordar com o fato de que a poesia simbolista foi uma
tentativa de, em tempos de ps-literatura, fazer a prpria poesia
continuar existindo.
A despersonalizao da poesia, que seria uma das caractersticas
da poesia moderna, tal como Friedrich57 observou em Baudelaire,
equivaleria ao gesto do poeta que abre mo da prpria ideia de literatura
em prol de uma poesia que se fez coisa. Se de um lado encontramos
Rimbaud desistindo da poesia para proclamar a vida potica, do outro
encontramos um Jonas da Silva58, que abre mo da prpria cabea, ao
57

Com Baudelaire inicia-se a despersonalizao da lrica moderna, pelo menos no sentido de

que a palavra lrica j no nasce da unidade de poesia e pessoa emprica, como haviam
pretendido os romnticos. Esse um dos fatores que aproximam a arte de Baudelaire a Edgar
Alan Poe: Fora da Frana, Poe foi quem separou, de modo mais resoluto, um do outro, a lrica
e o corao. Desejou como sujeito da lrica uma excitao entusistica, mas que esta nada
tivesse a ver com a paixo pessoal nem como a embriaguez do corao (FRIEDRICH, 1978,
p.37). Baudelaire diria: A capacidade de sentir do corao no convm ao trabalho potico.
A afirmao contm j aquela despersonalizao que, mais tarde, ser explicada por T.S.Eliot e
outros como pressuposto para a exatido e validade do poetar:
Com a temtica concentrada de sua poesia, Baudelaire
cumpre o propsito de no se entregar embriagus do
corao. Esta pode comparecer na poesia, mas no se trata
de poesia propriamente dita, e sim e mero material potico.
O ato que conduz poesia pura chama-se trabalho,
construo sistemtica de uma arquitetura, operao com os
impulsos da lngua (idem, p. 39).
58
Jonas da Silva (1880-1947) foi um poeta simbolista que nasceu no Piau, morou no
Amazonas e diplomou-se em Odontologia, no Rio, em 1899. Segundo informaes que
constam no Panorama do Movimento Simbolista Brasileiro (1987), de Andrade Muricy, o
poeta participou do movimento baiano. Depois de diplomado, passou a residir em Manaus,
onde exerceu o cargo de dentista do Instituto Benjamin Constant. Aposentado dirigia uma
empresa cinematogrfica. Nas palavras de Muricy, Jonas da Silva foi um poeta simbolista de
transio, como Oscar Rosas. O poema sobre Salom foi publicado em Ulanos (1902):

Salom das flores e Alvoradas

Por quem sorrindo entrego-me ao cilcio,
Trago-te a cabea em sacrifcio
DEste S. Joo de trovas e baladas.
Tu, que longe dos paramos do Vcio
Fulges do Sol nas rtilas estradas,
Abre do riso as ptalas rosadas
E darei por bem pago o meu suplcio.

191

(Figura 33)
Poema e ilustrao de Jonas da Silva, sobre Salom,
publicado em Ulanos (1902).

entregar a cabea de Joo Batista, tal como ilustra no poema sobre

Salom, ou um Jules Laforgue que faz a prpria Salom padecer sendo
menos vtima dos acasos iletrados que por ter querido viver no
artifcio (LAFORGUE, 1989, p. 104). A personagem de Jules
Laforgue, ao jogar a cabea de Iaokanann no precipcio, escorrega e cai
tambm, fazendo de Salom uma espcie de parbola falida, como
sugeriu Ral Antelo (1998, p.10). A queda talvez seja uma ironia
sintomtica em relao poesia finissecular que, aos olhos de Laforgue,
acaba ganhando um contorno menos srio e, por vezes at ridculo, j
que a femme fatale s consegue extrair da cabea de Joo Batista
caretas inconsequentes.
Fulvia M. L. Moretto, em Caminhos do Decadentismo Francs
(1989), lembra que lendas bblicas como a de Salom, que foi chamada

Triste de mim se apresentando a salva

Dos teus olhos dupla estrela DAlva
Parea a oferta miseranda e louca...
Do desgraado era a loucura tanta
Que ainda a espada cortando-lhe a garganta
Teu nome em festas lhe cantava boca.

192

de deusa da decadncia, percorrem os anos 8059, e estariam ligadas a

uma forma de evaso, de recusa do mundo contemporneo por demais
problemtico (MORETTO, 1989, p. 32). A Salom seria uma imagem
decadentista, assim como foram o gosto pela natureza petrificada e fria
dos bizantinos, os reflexos dourados de outono, a refinada maquiagem
das coisas, o reflexo da gua, o gosto pelas pedrarias e pelos metais. O
gosto pela natureza petrificada pode ser relacionado conscincia da
finitude das coisas:
Isto ser feito atravs da evaso histrica para a
arte e a literatura da decadncia latina em todo o
seu esplendor, para a arte da herldica Bizncio,
que iro alimentar o imaginrio decadentista,
como se o preciosismo da escritura e da pintura
pudesse salvar um mundo que morre
(MORETTO, 1989, p. 33).

Ral Antelo, em A fico ps-significante, leva a leitura diante,

percebendo no conto de Laforgue uma fbula poltica, no sentido que
lhe d Rancire, ou seja, a associao ambgua de astcia e vaidade do
moderno que confere arte sua estrutura abusiva e enigmtica
(ANTELO, 1998, p. 14). Antelo recorre s Moralidades Lendrias, lidas
por ele como uma epgrafe da modernidade, para pensar na ciso
constitutiva da subjetividade, em que nada mais pode permanecer
estvel. Tanto Salom quanto a figura do prprio poeta, sua autorepresentao, se desdobram espectralmente. Essa ciso da
subjetividade, - em que o eu colocado em parnteses -, operada por
Laforgue e por outros poetas simbolistas, como Cruz e Sousa e Dario
Vellozo, responsvel por produzir uma escritura autnoma, separada
da vida. Assim, a arte do final do sculo XIX que se convencionou
chamar de decadente monta o cenrio do moderno: como o moderno, o
decadente no tem contedo, no tem materialidade, no tem teoria
(idem, p. 22). No entanto, Ral Antelo chama a ateno para o fato de
que o decadente um valor que se encontra em trnsito, no se
podendo aceitar a decadncia como categoria estvel, j que ela supe
luta e confronto. Assim, ela desenha um campo de foras no interior do
qual o decadente se inscreve, ambiguamente, como um valor residual e
degradado, superficialmente vinculado ao passado, e, ao mesmo tempo,
como valor emergente e desafiador, apostando no utpico (idem, p.
59

A Salom, de Cruz e Sousa, aparece no poema Dana do Ventre.

193

22). Dessa maneira, no se trata apenas de perceber na arte decadentista

o gosto pela natureza petrificada como um sintoma da finitude das
coisas, como faz Fulvia Moretto, mas de perceber que esse gosto aponta
no s para aquilo que est morrendo, mas tambm para aquilo que est
nascendo ou sobrevivendo. Assim, o momento decadente deveria ser
lido como aquele instante de perigo em que se produz um saber.
Dario Vellozo, em um gesto de transmutao da literatura em
magia, ou ainda quando trata da poesia como nevrose, em Alma
Penitente questo que ser discutida adiante - tambm parece desejar,
assim como Joo Batista, abrir mo de sua cabea. No se trata, como
nos diz Susana Scramim (2007), de abandonar a literatura, trata-se de
um abandono da concepo de poesia como produtora de experincia e
do conhecimento baseado num caminho seguro, na tradio. DidiHuberman, em Quando as imgenes toman posicin (2008), chama a
ateno para o fato que o abandono da poesia, por Rimbaud, - e que aqui
poderia ser estendido a outros poetas do simbolismo - se d menos pelo
sentido de revolta que por uma lgica interna de uma iluminao que se
processa como uma enorme rede de imagens, (...) menos um assunto
de expresso artstica, que de um conhecimento histrico e filosfico
particular (2008, p. 294). Nesse aspecto, poderamos pensar que o
simbolismo, apesar de formular uma crtica de sustentao, - para usar
uma terminologia de Cassiana Lacerda Carollo articulando-se no
sentido de autodefesa e da promoo do movimento e de seus autores,
no teve por isso ambies maiores de aceitao oficial ou, mais
especificamente, no projeto do desenvolvimento da literatura brasileira
(1981, p. 75)60. O que de certa forma pode ser percebido na prpria
60
Carollo ainda observa que os decadentes e simbolistas adotaram uma atitude hostil a
qualquer esforo que possa vincular o trabalho artstico com ambies mundanas, razo pela
qual responderam com indiferena e menosprezo s dificuldades de acesso na Academia e aos
propsitos de aceitao popular (1981, p. 75). Esse fato nos ajuda a contrapor a perspectiva
potico-crtica do movimento ao oficialismo parnasiano. Dcio Pignatari, em um dos ensaios
que compe o livro Cultura Ps-nacionalista lembra que enquanto em sua casaca de lapela de
seda roxa Bilac proferia conferncias para as cheirosas damas da sociedade carioca, o cadver
de Cruz e Sousa era desembarcado em Pedro II, de um horse box, um vago destinado ao
transporte de cavalos (1998, p.77). Pignatari enxergou no simbolismo uma revoluo
semelhante de 1922. Para ele, os poetas simbolistas foram nossos primeiros modernos:
Repelidos na capital, floresceram na provncia os poetas simbolistas, abrindo-se para a
informao nova do exterior, e em franca oposio hegemonia parnasiana exercida na
capital (idem, p. 77). claro que o problema no se resolve de maneira to clara assim, j que
o simbolismo e o parnasianismo no constituem movimentos completamente dissociados, mas
pelo menos rediscute a noo de modernidade. Viso semelhante defendida por Leminski, no
seu ensaio sobre Cruz e Sousa: Os simbolistas foram os primeiros modernos. Neles, a
produo de textos poticos se resolve em problemtica do signo, resoluo emblematizada no

194

poesia do presente, que, como veremos, tambm parece querer abrir

mo de um projeto claro e definido. Da mesma forma, uma outra
concepo de histria parece se substantivar nessa poesia, uma histria
que no est relacionada com progresso ou evoluo. Curiosamente, em
grande parte das vezes, contra uma certa noo de progresso, pregada
pelo Positivismo do final do sculo XIX, e por uma determinada
evoluo, amplamente estudada pelo cientificismo da mesma poca, que
o simbolismo se insurge. Independente disso, apesar de muitas vezes
fundamentarem suas bases tericas contra uma noo de razo e
progresso, - elementos que marcariam profundamente a mentalidade
republicana no Brasil, - muitos desses poetas, leitores de Comte, foram
entusiastas republicanos, engajados na consolidao de um novo sistema
de governo. Independente dessa vontade de progresso, que aparece
marcada nos ideais polticos desses poetas, do qual Dario Vellozo
exemplo significativo, h tanto na crtica quanto na poesia uma
determinada opo pela negatividade, em que a inapreensibilidade do
objeto latente, como se houvesse um descompasso entre a poesia e a
militncia. Difcil, quase sempre, delimitar esses espaos, poesia e
crtica, em lugares situados, em posies especficas, pois se
depreendem da poesia determinadas concepes crticas, assim como
pulsa poesia em boa parte da crtica produzida por esses poetas.
Talvez fosse necessrio assim, como nos sugere Agamben, pensar o
lugar no como algo espacial, mas como algo mais originrio que o
espao (2007, p. 15). Pens-lo como negatividade. o que intenta Vera
Lins ao discutir a crtica produzida pelos simbolistas, especialmente a de
Gonzaga Duque e Nestor Vtor:
Ligados ao movimento simbolista da virada do
sculo, os dois escritores apresentam um
pensamento crtico que problematiza a arte e a
cultura brasileira. O ensaio um gnero que se
caracteriza por poder falar do que se furta a
qualquer soluo. H uma negatividade moderna
nessa crtica, exercida no ensaio, que desfaz ideias
prontas e procura produzir uma nova reflexo com
um direcionamento utpico ou heterotpico: criar
um outro modo de pensar o pas e com isso
transformar na direo de algo que fica ainda no
realizado, mas permanece como um princpio
prprio nome-totem do movimento, o primeiro a ter nome semitico (LEMINSKI, 1983, p.
54).

195

regulativo: um ideal de arte, um ideal de cidade

(LINS, 2007, p. 24).

Vera Lins analisa o ensaio O salo de 1905 apresentado por

Gonzaga Duque no livro Contemporneos. O texto um exemplo da
negatividade que se sobressai na crtica do perodo:
O crtico entra nos sales procura de uma coisa
rara: imaginao. Cria uma imagem para falar das
imagens que v e parece reatualizar o poema de
Baudelaire, A uma passante. O crtico, que tem
como obrigao escrever sobre o salo, ao entrar,
depara com uma mulher desconhecida e
misteriosa que o encanta e o instiga, o aturde sua
palavra. Buscando essa figura que desaparece e
reaparece entre os quadros vai descrevendo o que
v, at que ela se vai. Isso que no encontra
personificado na desconhecida que passa e que ele
vislumbra, mas no chega a conhecer. H um
ritmo no texto que alterna frases curtas, que do a
rapidez do olhar de relance, com outras longas,
minuciosas na descrio. Incorpora um dilogo
com um espectador que no entende nada do que
v e ironiza certas paisagens: as marinhazinhas
com barquinhos. Quando rev a mulher, depois
de falar de alguns quadros fica desatinado, sem
pensar, sem saber o que fazer, passa para as
esculturas e ataca a poltica das encomendas.
Lembra Schubert e destaca as telas de Visconti e
Roberto Mendes. O que se passa entre ele e a
desconhecida alegoriza a relao do crtico com a
arte a surpresa e o aturdimento que a
desconhecida lhe causa, o aproximar-se e o
afastar-se e depois a fuga, a impossibilidade de
alcan-la. A crtica no desfaz o enigma da arte,
o objeto lhe escapa. Para Agamben, numa
reflexo recente, o crtico deve criar as condies
de inacessibilidade do objeto (2007, p. 121).

Essa no-literatura, marcada pela negatividade, praticada pelos

poetas do final do sculo XIX, pode ser co-relacionada com a literatura
do presente. o que Scramim prope ao ler As Flores do Mal, de
Marcos Siscar. O que estaria em jogo aqui o aspecto sacrificial da arte,
um sacrifcio que abre mo da redeno, da restaurao da honra e da
196

despossesso como prova de amor, para, em direo oposta, afirmar a

necessidade de possuir ou buscar a possesso de sua prpria morte, um
possuir para despossuir (SCRAMIM, 2008, p. 316). Um caso tpico de
possesso pag. Mario Perniola escreve que a experincia da possesso
parece ser extraordinariamente similar a do escritor, do pensador, do
artista, que se converte em nada para deixar espao ao enigma da
escritura, do pensamento, da arte (PERNIOLA, 2006, p. 67).
A nevrose que, como vimos, parece ser o caminho negativo
percorrido pelo poeta para chegar na abolio de sua prpria cabea,
ser no s em Dario, mas em outros poetas do sculo XIX,o sintoma de
um grito no de independncia mas de decadncia.
4.3 DARIO VELLOZO E O DECADENTISMO
Andrade Muricy (1976), em seu livro de memrias, lembra que
Dario Vellozo, comparado aos seus colegas de movimento, foi o poeta
mais carregado de Decadentismo, para o que ter concorrido
grandemente a sua completa entrega ao esoterismo. Em que medida uma
potica da decadncia se constitui em seus textos? Que espcie de
dilogo tecido entre o decadentismo de Vellozo com o europeu? De
que maneira essas impresses podem nos ajudar a ler sua obra?
Uma breve arqueologia pode clarear a questo. Em uma carta
endereada a Joo Itiber, publicada em setembro de 1898, na revista do
Club Curitibano, o poeta reconstitui o caminho que o levou ao
ocultismo, lembrando que em 1892, a leitura de Urnia, de Camilo
Flamarion, deu-lhe o roteiro dessa primeira peregrinao ao infinito. No
mesmo ano, travou contato com Salamb, de Flaubert; Hamleto, de
Shakespeare, o Corvo, de Poe, e L Bas, de Huysmans. Em 1893
conheceu Verlaine, Corbire, Mallarm, Rimbaud e LIsle Adam.
Concorre para esse fato a chegada do prprio Joo Itiber. Em 1896, ao
entrar na Livraria Impressora, deparou-se com o Trait Mthodique de
Science Occulte, de Papus, em que o poeta se deparou pela primeira vez
com os Versos Dourados de Pitgoras, traduzidos por Fabre dOlivret.
O tratado levou Dario at Barlet, Guymiot, Eliphas Levi, Stanislas de
Guaita, Ernesto Bosh e outros. O aroma do pantesmo o atraiu para o
Oriente por meio no s das primeiras notcias que lhe chegavam da
teosofia e do ocultismo, mas tambm pela leitura de Pierre Loti,
referncia constante para Dario. Alis, o Oriente que vai temperar sua
poesia, tambm o elemento que vai se constituir como ponte,
relacionando-a a uma srie de eventos recorrentes no perodo, no
197

apenas no Brasil, mas no mundo. O que demonstra que seu interesse

pelo extico Oriente est posto em rede, ligado s Saloms, de Gustave
Moureau a Gustav Klimt, passando por Laforgue, Flaubert e Oscar
Wilde; s gravuras japonesas - ukiyo-e que encantaram Degas e
Whistler, s tradues de poesia chinesa de Camilo Pessanha, aos
Contos Indianos, de Mallarm, ao The arabian nights, de Richard
Burton, entre outros61.
A ltima dcada do sculo XIX ser o palco de uma mudana que
ter como efeito a publicao de poemas como Altair, Alma
Penitente, Palingensia aqueles que materializam de madeira
contundente o seu decadentismo.
Relembremos o que nos diz Ral Antelo (1998) sobre o
decadente, um valor que se encontra em trnsito, apostando tanto no
passado, quanto no utpico. Dessa forma, a concepo de decadncia62,
61

Essa moda do Oriente, no sculo XIX, que influenciaria significativamente o decadentismo,

teria vrias causas. Tanto no caso de Schopenhauer, que descobriu nas tradies vdicas e
budistas um sistema que ele prprio inventaria depois, quanto no brilho cumulativo e
aparentemente ornamental da preciosa arte de Moureau havia o propsito de descobrir uma:
(...) fonte de inspirao e conhecimento que renovasse a
cultura europeia esgotada, em meados do sculo XIX (...).
De qualquer forma, fosse por ideias de misticismo, de
delicadeza, e entorpecimento dos sentidos, de cultivo de
algo estranho e excntrico, da escapatria feliz da exausto
dos modelos tcnicos da arte europeia, o Oriente (a China,
o Japo, a ndia, os pases muulmanos) se tornou uma
fonte para o imaginrio europeu da poca (...) (VILA, 2006,
p. 10).
Para isso corroboraram as tradues de textos rabes que a partir do sculo XVIII se
intensificaram. Outra hiptese que poderia ser agregada primeira a de que as trocas
comerciais trouxeram uma experincia que modificou o imaginrio e, assim, a prpria cultura
dos europeus, e daqueles que inevitavelmente foram influenciados pela sua leitura desse
imaginrio, como o caso de Dario.
62

tambm com sentido positivo que Walter Benjamin discute a ideia de decadncia no sculo
XVII e XIX, em Origem do Drama Barroco Alemo e Passagens, respectivamente chegando
mesmo a defender a sua no-existncia. Em um dos seus fragmentos, observou que o pathos de
seu trabalho sobre as passagens era oriundo da concluso de no haver pocas de decadncia.
Nesse fragmento ele afirma tentar ver o sculo XIX de maneira to positiva quando procurou
ver o sculo XVII no livro sobre o drama barroco (2006, p. 935). Dessa maneira, Benjamin
estaria seguindo os passos de seu professor Georg Simmel, que no ensaio A Runa, investe na
decadncia um sentido positico:
Talvez o encanto das runas e, em geral, de toda
decadncia, seja esse ultrapassar de todo simplesmente
negativo, de todo simplesmente conformado. A cultura rica

198

para o decadentismo, marca apenas o fim de um processo, para

assinalar, na iminncia desse mesmo fim, o seu brilho mais intenso,
ainda que repleto de esfumados e velaturas (VILLA, 2006, p. 14). No
outro o sentido que d ao decadentismo Claudio Iglezias, ao afirmar
que a ligao mstica entre el ocaso de la cultura y la aparicin de
formas artsticas inditas caracteriza al decadentismo y la medida de sus
contradiciones (2009, p. 12), compondo uma modernidade entendida
como epifenmeno do tardio, ou seja, como a poca dos que nasceram
tarde. No entanto, ainda no dizer de Iglezias, esse estado terminal
tambm uma prefigurao, um projeto cuja marca na vida intelectual
francesa no se esgota em sua eloquente ausncia na histria oficial,
pois deixou forte suas marcas em figuras como Andr Gide e Alfred
Jarry, bem como no surrealismo e em Artaud, por exemplo. Assim, a
clivagem moderna do decadentismo, nas palavras de Iglezias, radica no
slo en la vigencia del enunciado kropotkiniano (destruir para crear),
sino tambin en el empeo de leer la historia literaria a contrapelo,
pensando la literatura como vnculo conflictivo atravesado de tradicin
y ruptura (2009, p. 13). O personagem que melhor emblematiza essa
leitura a contrapelo, procedimento benjaminiano por excelncia, ser
Des Esseintes, o heri de rebours, que ordena sua biblioteca em
funo de uma tradio obliterada. a tradio da nevrose, a mesma
nevrose que ser afirmada em Alma Penitente.
A nevrose, ao perceber o mundo como um organismo em estado
de decomposio, e ao mesmo tempo retirar um brilho desse estado de
saturao, passar para o plano do estilo da decadncia que, nas
palavras de Paul Bourget (apud IGLEZIAS, 2009), aquele no qual a
unidade da obra se decompe, deixando lugar autonomia da pgina; a

e plural, a ilimitada capacidade de impressionar-se e a

compreenso aberta a tudo, traos prprios de uma poca
de decadncia, significam precisamente a fuso de todas as
tendncias contrrias. Uma justia conciliadora liga a livre
confluncia de tudo que cresce nas mais divergentes e
contraditrias direes decadncia daqueles seres
humanos, daquelas obras humanas que, agora, s podem se
render e no mais criar e manter suas formas prprias com
suas prprias foras (SIMMEL,2010).

199

pgina deixa lugar autonomia da frase; e a autonomia da palavra.

Assim, o orgnico se corrompe, fazendo aparecer o singular.
Os gneros se corrompem abrindo as portas para o poema em
prosa. Iglezias ainda nos diz que festejar a decadncia festejar a rotura
dos laos sociais, a independncia dos indivduos em relao ao
conjunto. Se a comunidade um organismo, aqueles que encarnam a
nevrose so as clulas que enfermam o mundo e que dele se apartam,
pondo em risco a vida da totalidade. Paul Bourget defende que se a
energia das clulas nasce de sua independncia, os organismos que
compe o organismo total cessam de subordinar sua energia energia
total, o que por sua vez gerar uma anarquia que constituir a
decadncia do conjunto. Essa decadncia de uma vida comunitria
ser sintomtica no decadentismo, ao optar por uma evaso interessada
em tempos remotos, castelos medievais, jardins macabros, bem como
outros topos da literatura finissecular.
Enquanto uma literatura nacionalista est pensando a nao como
uma totalidade organizada, o anarquismo decadente, pender para a
dissoluo de um conjunto, constituindo uma opcin por el individuo
frente a la organizacin de los poderes institucionales y su intervencin
em las formas de la vida (2009, p.16). Talvez por isso a nica forma de
nao imaginada por Dario, em Atlntida, tenha sido aquela que migra
para o plano csmico e mstico. No toa que Iglezias tenha
considerado o discurso anarquista63 aquele que quer fazer tremer o
63
Dario foi um entusiasta do Anarquismo, Alfred Jarry tambm, mais um elo que aproxima
ambos nessa cadeia de um cenrio decadentista. Cassiana Lacerda Carollo (1996) lembra que,
em maro de 1901, Dario promoveu um meeting anti-clerical, principalmente contra os
jesutas, juntamente com o italiano anarquista Ernesto Pacini, que foi um dos moradores da
Colnia Santa Ceclia, a primeira comunidade anarquista do Brasil, localizada perto de
Palmeira, no interior do Paran. Em 23 de outubro de 1909, depois de dez dias do assassinato
do anarquista catalo Francisco Ferrer, idealizador da Escola Moderna baseada em preceitos
laicos, anti-estatais e anticapitalistas - Dario escreve o primeiro de uma srie de artigos
protestando contra o assassinato, e encerrando o texto da seguinte maneira: Homens sobre o
corpo de FRANCISCO FERRER brilhe a conscincia livre. Seja o heri da Escola Moderna a
ltima vtima do infame (1969a, p. 289). Sobre a aproximao com o anarquismo, cumpre
lembrar da amizade de Dario com a austraca Ida Hoffmann, uma feminista, anarquista e
professora de piano. No Brasil, Ida Hoffmann se estabeleceu na regio de Palmital, prximo de
Joinville. O local, ao lado do Sa, foi colonizado por anarquistas franceses que tentaram levar
adiante o projeto do Falanstrio do Sa, primeira tentativa de se formar uma comunidade
totalmente anarquista no Brasil. Dario conheceu Ida juntamente com Albert Raymond Costet, o
Conde de Mascheville, vulgo Cedaoir, um francs ocultista interessado em Cabala, Rosa Cruz,
Maonaria e Orientalismo, e considerado o pai do Martinismo no Brasil. Cedaoir, que tambm
era violinista, morou durante alguns anos em Buenos Aires e chegou ao Brasil em 1923, com o
objetivo de reavivar juntamente com Ida Hoffmann o Martinismo no Brasil. Na foto, Dario ao
lado de Ida Hoffmann e Cedaoir.

200

burgus - como um dos poucos capazes de enfrentar a ofensiva

biopoltica que se organiza a partir de noes como nao, raa e
gnero. O que est em jogo aqui uma vontade, uma interveno e uma
mistificao. A mistificao se traduzir no interesse pela hipnose, pelo
espiritismo, pela magia, pela alquimia. Alquimia essa que intentou dar
forma ao novo na decomposio do velho.
Alma Penitente, escrito entre 1894 e 1895, um poema que
canta duas almas irms. As duas personagens, Ele e Ela, se ramificam
em outros seres. Ele tambm Valmiki, J, Homero, Jesus, Ahasverus,
Hamleto e Jocelyn. Ela Sita, Madalena, Raquel, Oflia e Laurence.
Para compor o estranho poema, Dario parte do princpio de que o amor,
sendo mais forte que a vida, a prpria morte. Ideia que se reproduz de
maneira contundente no canto V, sobre Ahasverus, um carpinteiro judeu
que, estando em sua tenda de trabalho, deparou-se com Cristo em sua
porta sendo aoitado em direo ao Calvrio. Ahasverus, chegando
perto de Jesus, ao invs de ampar-lo, vociferou colrio contra ele: Vai
andando! Vai andando!. Cristo olhou para ele mansamente e
respondeu: Eu vou, mas tu ficars at a minha volta!. A partir de ento
e at hoje, segundo a lenda, Ahasverus, erra pelo mundo, sem caminho
certo, condenado a no morrer at a volta do Salvador.
A vida para Ahasverus, o judeu errante, a prpria condenao
de morte. Ahasverus a obra que est condenada a no morrer. o
poeta Dario que vive a morte e o livro que passeia por esqueletos de
ascetas, omoplatas de reis e mendigos, crnios de esposas
maceradas, crnios de mes, crnios de filhas que fazem escorrer
lgrimas, filtradas, nos cinerrios das mancenilhas. Ahasverus o

(Fig. 34)
acervo MIS (Museu da Imagem e do Som do Paran

201

cadver adiado que procria, para usar uma expresso de Fernando

Pessoa; o morto ambulante que insiste em aparecer no poema,
cantando o prprio suplcio e implorando a morte derradeira: Deixa
que eu morra, piedoso Cristo! / Deixa que eu volva sombra do Nirvana
/ As mgoas todas que j tenho visto / de h muito excedem da tortura
humana (VELLOZO,1969b, p. 48).
A angstia de Ahasverus tambm a de Alyr, cujo pathos revive
todas as dores do mundo. O que leva a Alma de Poeta questionar a nsia
de Alyr por tal angstia, associando o poema a um esquife: Por que te
vais para a Iluso Suprema / Ciliciando como um penitente / Por que
encerrar no esquife de um poema / o crio azul de uma paixo latente?
(idem, p. 48). Ahasverus, das origens do calendrio, aponta o dedo para
Leminski, que quase cem anos depois, no estudo sobre Cruz e Sousa,
revive o paradoxo dos produtos culturais, superiores frutos do trabalho
humano: Eles sobrevivem ao autor. So uma vingana da vida contra a
morte. Por outro lado, s podem fazer isso porque so morte: suspenso
do fluxo do tempo, pompas fnebres do Egito (LEMINSKI, 1983, p.
73). Ao se referir a Homero, Alyr aponta para essa sobrevivncia como
um sarcasmo do destino: Mata o poeta, e imortaliza a obra.
Morte e vida, tornando-se elementos indiscernveis, fazem
referncia vasta literatura decadente produzida na poca, o que
demonstra que o poeta produzia tal pensamento paralelamente ao
decadentismo europeu, caracterizando-se como um de nossos primeiros
poetas ocultistas, seno o primeiro. Alis, quando escreveu Alma
Penitente, o poeta estava consciente das crises polticas que o pas
atravessava logo depois da Proclamao da Repblica, bem como do
sentimento de decadncia que movia a poesia do final do sculo. Em
nota que acompanha o poema, o poeta relembra que o texto, comeado
em 1894, sob o reflexo da angstia que acompanhou a revoluo
terrvel que alanceara o corao do brasileiro, teria fatalmente o tom
desesperado e aflitivo da alma dos que pelejaram e dos que sofreram
neste fim de sculo de histerismo e nevrose (VELLOZO, 1969b, p. 5960).
Como os simbolistas, o poeta afirma a realidade como algo
amargo, restando-lhe, porm, o sonho, a nevrose: Mais vale sonhar...
Sonhar!... E morrer, como Hamleto, em a piedosa inconscincia de uma
nevrose lcida (1969, p. 22). A nevrose lcida, que equivale quela
embriaguez provida de lucidez presente nas elucubraes e alucinaes
dos poetas decadentes, o eixo sobre o qual se move o corpo de Alma
Penitente, que tem como epgrafe citaes de Jocelyn, de Lamartine,
Science Occulte, de Papus e LInitiation, de Auguste Strindberg, o que
202

demonstra que as ideias oriundas do ocultismo, que lhe chegaram no

incio da dcada, j haviam por ele sido bem assimiladas.
O texto est estruturado em sete cantos, um preldio e um duo
final. Preludia com a apario da personagem Alyr, um ser angustiado
que procura consolo na fala de uma Alma de Poeta, personagem que
conduz Alyr pelos sculos, atravessando a histria do amor, tal como foi
cantado e sofrido ao longo da histria da humanidade. Em cada cena do
poema, Dario, maneira dos dramaturgos, insere rubricas que vo
situando o espao, por vezes o tempo, bem como a disposio das
personagens no cenrio em que esto inseridas. O recurso, comum em
outros poemas de Dario, contribui para uma postura narrativa, mesmo
quando no define situaes especficas, rarefazendo o horizonte dos
acontecimentos. Em geral, essas rubricas parecem funcionar como um
deslocamento em relao poesia romntica ou parnasiana, dispondo o
poema como uma espcie de teatro decadentista, o que no era comum
mesmo na poesia simbolista. No primeiro fragmento do preldio
encontramos, em negrito, a rubrica: Outono. ALYR saudoso e
merencrio, monologando ante a necrpole do Ocaso. Nimbos flutuam
no Azul... Hora do ANGELUS... As estrelas vo surgir para o
MISTRIO da Saudade (VELLOZO, 1969b, p. 23). Temos, ento, na
sequncia, trs estrofes que desenham o ambiente em que se encontra
Alyr. Percebe-se j nos primeiros doze versos que Alma Penitente est
composto de abundantes metforas, prosopopeias, aliteraes e
assonncias, aproximando-se da dico simbolista. Imagens como a de
nuvens no Ocaso em fogo, iluminura de formoso dia, ancenbios
da tarde, o Sol, morrendo, merencrio e louro, vasto cu to ermo,
luz sidrea dos planetas, demonstram o quanto o campo semntico
relacionado ao universo celeste est presente no texto, reforando o
gesto nefelibata.
Alyr se encontra meditando em um fim de tarde, na hora do
Angelus, momento que a igreja catlica dedica s oraes que
relembram a visita do Anjo Virgem Maria e o anncio da Encarnao
do Verbo de Deus. No momento exato em que o sol vai morrendo e
lentejoula o sombrio sambenito, o cu vai destilando uma fatal
nevrose que se intensificar durante o poema. Na primeira estrofe a fatal
nevrose contrasta com a iluminura de um formoso dia, ideia de contraste
que comum em Dario64. O espectro das angstias de Alyr, que poderia
64
comum nos poemas de Dario o lamento pela perda de um estado puro, harmnico
e pacfico. Da sua obsesso pelo reencontro com um mundo perdido, seja ele a Atlntida ou a
Grcia Antiga, lugares que se constituem como refgio contra a decadncia do mundo atual.

203

ser lido aqui como sintoma do spleen recorrente em escritores do

perodo, leva-o a interrogar a causa do degredo e desterro do poeta:
Poeta, quem te fez proscrito? / Quem te cavou no peito essa equimose /
Larga e profunda?... A! Corao enfermo! /... E vens beber uma fatal
nevrose / Fitando o cu... o vasto cu to ermo. Novamente, deparamonos com um contraste entre o conflito ntimo do poeta - marcado,
manchado, portador de uma equimose -, e o cu, indiferente s angstias
de Alyr. Segue-se ao questionamento, a definio da figura do poeta,
conduzida por Liras no Azul. Trata-se de um fragmento importante
porque define bem quem o poeta, para Dario. Naturalmente, a
definio est bastante prxima daquelas formuladas por decadentes e
simbolistas. Vejamos alguns exemplos: Os poetas so msticos videntes
/ enamorados da beleza humana. Nota-se que quem fala aqui tambm
Rimbaud.
Em Carta dita do vidente (2002), escrita em 1871, e endereada a
Georges Izambard, seu professor, Rimbaud defende a necessidade do
poeta ser vidente, de se fazer vidente por meio de um longo, imenso e
refletido desregramento de todos os sentidos. Todas as formas de
amor, sofrimento e loucura, deveriam ser procuradas no prprio poeta.
Fazer-se vidente, para Rimbaud, seria uma tortura na qual ele precisa de
toda a f, de toda fora sobre-humana. Vidente, o poeta torna-se o
grande doente - portador de uma equimose, diria Dario o grande
criminoso, o grande maldito, mas tambm o supremo Sbio. Por qu?
Rimbaud responde:
Porque ele cultivou a sua alma, j rica, mais do
que nenhum! Ele chega ao desconhecido, e
quando, enlouquecido, ele acabaria por perder a
inteligncia de suas vises, ele as viu! Que ele
morra no seu salto pelas coisas incrveis e
inominveis:
chegaro
outros
horrveis
trabalhadores; eles comearo pelos horizontes
onde o outro se curvou (RIMBAUD, 2002, p. 80).

na famosa carta que Rimbaud define o princpio de que o eu

um outro, procedimento de despersonalizao que seria caracterstico
Paradoxalmente, no final do sculo XIX, o poeta vive e aceita essa decadncia, esse mundo de
escurido, apesar de lament-la. Trata-se aqui da primeira fase da literatura de Dario, aquela
tocada pela leitura dos poetas malditos e ocultistas. Mais tarde o poeta substituir as imagens
de decadncia pelas da pureza e harmonia, presentes nos ideais pitagricos.

204

da poesia moderna. Quando escreve Alma Penitente, Dario j

conhecia Rimbaud. O ser oposto ao do vidente lembrado por Dario na
mesma estrofe, e no seria um disparate associ-lo quele que no
possui a viso mgica das coisas. O vidente anquilosando o filtro das
serpentes, imobiliza tambm a negra caravana dos malditos Cains,
soturnos e dementes, ou seja, o burgus. No mesmo poema, a
herldica opulncia da elegncia, que acompanha o vidente,
responsvel por ferir os arrabis da alma ignorncia e o tam tam
picaresco dos palhaos. Novamente, poderamos pensar aqui no
burgus, inimigo que ser revelado por Dario, de maneira mais explcita,
no j citado artigo Da obra de arte burguesismo e Aristia (in
CAROLLO, 1980, p.40), publicado dois anos depois de Alma
Penitente.
Dario compara tambm o poeta com mariposas e borboletas, pois,
como elas, atrado para a rubra chama que o corao dos msticos
inflama. As mariposas, de hbitos noturnos, figurativizam o poeta
noctmbulo, interessado nos astros da noite e das sepulturas. Alma
Penitente inicia-se no crepsculo poente, no lusco-fusco do fim de
tarde e mergulha na escurido da noite. Passada a hora do ngelus, a
Alma de Poeta do Amor desce do Acaso e se dirige a Alyr, confessandolhe a extino da luz do amor que gerou-lhe um beijo ardente e lbrico
e fatal dos lbios de Sat. A amor perdido faz o poeta passear por
tempos distintos, procurando reviver um estado que se lhe apresenta
agora como um beijo fatal de Sat, uma nevrose. Vejamos
rapidamente como se d esse percurso.
Valmiki, que inaugura o primeiro canto do poema, cantando as
emoes do primeiro amor, foi o lendrio sbio hindu a quem
consideram o autor do Ramayana, poema pico com mais de vinte mil
versos e dividido em sete cantos, que conta a histria do prncipe Rama
de Ayodhya. A origem do poema pico est situada entre 500 AC e 100
AC. Sabe-se que o monge Valmiki pertencia a uma casta inferior e que
antes de se tornar o Adi-Kavi (poeta principal), chamava-se Vailya.
Comenta-se que seu mestre foi Narada Muni, a quem perguntou certa
vez se existia neste mundo um homem perfeito. Narada teria respondido
que esse homem existia e era um prncipe da linha de Ikshvaku chamado
Rama.
Valmiki exerceu atrao no escritor Jorge Luis Borges, a ponto
deste, no texto Magias parciales del Quijote, de Otras Inquisiciones
(1996), perceber no poema um procedimento que apareceria em
escritores como Cervantes e Shakespeare. Cervantes apesar de aceitar a
antinomia entre o real e o potico, usa em seu Quixote um procedimento
205

semelhante ao de Valmiki em Ramayana. Trata-se da fuso entre o

objetivo e o subjetivo, do mundo do leitor e do mundo do livro.
Cervantes, em determinado momento de Quixote lido pelos prprios
personagens. Na parte final do poema de Valmiki, os filhos de Rama,
que no sabem quem seu pai, buscam amparo em uma selva, onde um
asceta os ensina a ler. Estranhamente, o professor Valmiki e o livro
que estudam o Ramayana. Borges lembra tambm que em um
determinado momento Rama ordena um sacrifcio de cavalos. Valmiki e
seus alunos so convidados para a festa. Estes, acompanhados de um
alade, cantam o Ramayana. Rama ouve sua prpria histria, reconhece
seus filhos e recompensa o poeta. No seria descabido imaginar a Alma
de Poeta como sendo o prprio Dario, o amigo identificado por Alyr que
seu guia, espcie de Virglio mstico, a palmilhar a senda de Alma
Penitente ao longo dos sculos. O poeta carioca-curitibano estaria
usando, assim, o mesmo procedimento de Cervantes e Valmiki, ou seja,
o jogo de estranhas ambiguidades, como se referiu Jorge Luis Borges.
Tal procedimento se constitui na reiterao da figura do mago nos
poemas de Dario como o guia que conduz as personagens. No poema
Altair, o mago astrnomo que instrui o nefito. No poema Atlntida,
o mago Aztlan conduz Run e Sumak at o Brasil. Em outras palavras,
Dario conduzindo os seus seguidores curitibanos at o Templo das
Musas.
No Ramayana, Rama descrito como o ser humano ideal que, em
seu eremitrio, guiou homens e mulheres, dando abrigo a Sita, sua
futura esposa, aps ter sido banida de Ayodhya. Em Alma Penitente, a
recordao do amor de Rama por Sita mais forte que a injria do
mundo e o horror da nevrose: Que importa o insulto de uma lousa! - /
Que importa, - nvea mariposa, - / De uma nevrose a garra adunca? /
minha esposa, minha esposa / o meu amor no finda nunca
(VELLOZO, 1969b, p. 31).
Na sequncia, encontramos o canto de J, louvando o Esprito
que resiste ao rubro assalto da Luxria. A fala do personagem bblico,
no poema, maneira dos outros cantos, faz contrastar a todo momento o
estado ideal neste caso o plano espiritual, entendido como
maravilhosamente angelical ao estado vil da carne, terreno, vtima de
decadncia e decomposio:
Carne, Podrido, Forma impura,
Vil repasto de Vermes,
Vai descer discreta sepultura
Onde apodrecem lcteas epidermes
206

De flavas meretrizes
De carnes capitosas e polpudas,
E escorre snie infecta que transuda
De equimoses senis, de cicatrizes (VELLOZO,
1969b, p.33).

A equimose que j observamos ser no poema a marca, a mancha

gravada no corpo do vidente, tambm responsvel por fazer do poeta o
grande Assinalado, aquele que povoa o mundo Despovoado, tal como
cantou Cruz e Sousa (1988, p. 48). Para o poeta do Desterro, ainda no
mesmo poema, toda a audcia dos nervos (nevrose) justifica os
espasmos imortais de louco, que emanam do Assinalado. No entanto,
no terceiro canto, aquele dedicado a Homero, Alyr, em dodecasslabos,
observa a imunidade do poeta da Odisseia contra a equimose: Dorme,
descansa, Homero! O dardo fraticida / no te abrir no peito uma larga
equimose.
No quarto canto, Cristo definido como um mrtir da ventura. Se
o poema de Dario sobre a luta entre o amor e a nevrose, Jesus, aquele
que pregou o verdadeiro amor, no poderia ser refutado. No pantesmo
de Dario, o pensamento cristo ocupa um lugar considervel. No
entanto, estamos aqui diante de um Cristo diferente daquele apresentado
pelo catolicismo. O poeta, livre-pensador anti-clerical, aproximaria o
mestre dos ideais pitagricos, chegando a intitular seu ltimo livro de
Jesus Pitagrico, texto que retrata o dilogo imaginrio entre o Jesus e
Apolnio de Tyana (Dario). Este Jesus, humano e anacoreta da Suprema
Dor, que seguiu sozinho o trmite da vida, o mesmo Jesus que
Leminski procurou encontrar na biografia que escreveu, nos anos 80. O
poeta curitibano o biografou tendo em vista vrios propsitos. Entre os
principais, ler o signo-Jesus como o de um subversor da ordem vigente,
l-lo tambm como um poeta, apresentando uma semelhana o mais
humana possvel desse Jesus, em torno de quem tantas lendas se
acumularam, floresta de mitos que impede de ver a rvore
(LEMINSKI, 1984, p. 7). No outro o Jesus de Dario, interpretado por
ele como o mstico que desprezara os triclnios dos prazeres. V-se
que um Cristo diferente daquele retratado por Alfred Jarry (1992), em
Amor Absoluto, que demonstra uma relao incestuosa entre Emanuel
Deus (uma espcie de Jesus) e sua me, mulher do carpinteiro Joseb65.

65
Carlito Azevedo, que traduziu para o portugus Amor Absoluto observa que o livro um
dos mais extraordinrios resultados estticos obtidos com a mescla, to ao gosto moderno, dos
registros mticos e auto-biogrfico (1992, s/p). A narrativa do livro, que eleva ao mximo a

207

Em uma das passagens do livro, Emanuel beijado pela me: Como

um inadivel passo em falso rumo poa, ela o beija na boca com
toda a boca (JARRY, 1992, p. 48).
Em Alma Penitente, Cristo vtima, no necessariamente do
desejo, como em O Amor Absoluto, mas de uma terra onde s medra
urze daninha, lgubre savana. No entanto, h tambm um beijo.
Maria d lugar a outra Maria, a Madalena. Cristo, mesmo tombado pelo
destino, foi salvo pelo beijo de Madalena, pelo amor por Madalena. No
esqueamos que Alma Penitente um poema tambm sobre o amor
absoluto:
Quem salvara o rabino?
Quem lhe arrancara os cravos do suplcio?
Tombou vencido por fatal destino,
A alma cingida por cruel cilcio.
Apenas a paixo de Madalena
Salmodiou-lhe um beijo derradeiro;
Amor de lrio e de aucena,
Cantando a estrofe do perdo primeiro
(VELLOZO, 1969b, p. 41).

Novamente, estamos diante de uma justaposio entre a morte e a

vida. Jesus no morre, como Ahasverus. Aqui, a vida que alimenta a
morte, o corpo que ressuscita difere da morte que conduz a vida do
judeu-ambulante em que se transformou Ahasverus. No entanto, a
vitria da vida sobre a morte, em Cristo, no abole a nevrose. Ao lado
da conjuno entre morte e vida, a convivncia no pacfica entre a
apotese e a nevrose: Hoje, o martrio do Calvrio / sepiterna
apoteose; / e a Cruz aponta o itinerrio, / sempre longnquo e sempre
vrio, / de uma nevrose. Ou seja, a Cruz que transforma o martrio em
potncia da imaginao - sendo a precursora do Surrealismo -, saudada por Patrick Besnier
(apud AZEVEDO, 1992, s/p):
O Amor Absoluto se funda inteiramente numa descida ao
mais profundo passado, na descoberta de temas da primeira
infncia, todos tocados, reanimados, graas sugesto e
hipnose: repercusso em Jarry, das tcnicas praticadas por
Charcot e Janet. Aqui a cincia autoriza a imaginao,
liberta-a das proibies, torna confevel, dizvel, um
discurso sobre o incesto que no poderia ser expresso seno
por vias constrangedoras, ou ento deveria ser recalcado. A
cincia permite a representao do desejo.

208

apoteose, tambm o signo de uma nevrose. Basta relembrar lembrar

que cruz, caveira e pena so os trs smbolos que formam o escudo do
grupo Cenculo, liderado por Dario, a partir de 1892.
Finalizam Alma Penitente os cantos dedicados a Hamleto e
Jocelyn. Em ambos, o amor se transforma em morte. No primeiro,
Oflia a alma de criana, harmoniosa como o som de uma lira, que
se transforma no cadver, cuja face parece dormir na sepultura,
emoldurada numa tela antiga. Oflia a imagem, o espectro de uma
virgem morta que carrega os sonhos do amado: Hamleto! Um
peregrino da Loucura: um torturado, um flagelado, um morto. Jocelyn
enterra a sua amada, consagrando no altar o seu tormento. O
personagem de Lamartine, depois de renunciar a herana de seu pai, em
favor de sua irm, decide se tornar padre. Refugia-se em uma caverna e
acolhe o filho de um bandido ferido mortalmente. Com o tempo
descobre que a criana uma menina. A amizade se transforma em um
amor puro, mas Jocelyn renuncia Laurence em favor do sacerdcio. A
morte de sua me o levou de volta a sua terra natal. L, ele reencontra
Laurence, acidentalmente machucada. Um dia chamado a dar a
absolvio a uma viajante que est morrendo, que nada mais que a sua
amada. Jocelyn a enterra. Essa a cena recuperada por Dario, o
momento em que o sacerdote rememora o casto amor e sepulta a amada:
A Morte abriu-me as campas de granito: / Deixei na tumba o corpo
inerte e frio, / E vim beijar, s plantas do Infinito, / A fmbria azul de um
tlamo vazio (VELLOZO, 1969b, p. 57).
Em todos os cantos, recorrente a ideia da nevrose como
decadncia da alma, e a equimose como decadncia do corpo. Em
ambos, a morte se encarrega de separar os amantes, cabendo a Alyr, o
espectador da dor do mundo, esperar que o mundo espiritual rena as
almas irms, de afinidades eletivas, tema recorrente no gnosticismo.
Alma Penitente possui um estrutura mtrica e rtmica que varia
ao longo do poema, fazendo predominar os versos octasslabos e
dodecasslabos. A estranheza vocabular, uma das caractersticas da
potica de Dario, aparece em expresses como tintinambulando, lira
nemorosa, zimbrio de safira, cainalha dos pecados, violeta da
mendicidade, fotosfera, perisprito, histries anababados,
simum da conscincia, fibusteiros da inocncia, muezim da
aurora, entre outras. Trata-se no necessariamente de um preciosismo
forado, mas de um exotismo que lhe chega por meio no apenas das
leituras simbolistas, romnticas e parnasinas, mas tambm da literatura
esprita e ocultista.
209

O estranhamento materializado pelo poeta faz de Alma

Penitente um corpo informe, por vezes abjeto, difcil de ser
classificado, definido, e avaliado com instrumentos tradicionais de
leitura. O simbolismo de Dario escapa a interpretaes superficiais j
que tal potica se define a partir de um gnosticismo, que mistura vrias
tendncias msticas e literrias, difceis de serem sintetizadas.
O Duo Final, j prefigurando as imagens pacficas da produo
posterior, um canto de esperana contra a nevrose. Diz a Alma de
Poeta a Alyr que se a terra sempre um degredo para a alma dos poetas,
o cu conserva o segredo de suas penas secretas. Aos poucos, a
melancolia de Alyr vai sendo substituda por uma esperana bendita e
regeneradora. O poema encerra com a revelao de um mistrio, a
identidade da Alma de Poeta. No entanto, essa revelao velada ao
leitor. Sabemos apenas que a personagem misteriosa, ao se revelar
convidando-o a olh-la, escuta do jovem bardo a seguinte palavra:
Amigo!. E pede, ento, que sua identidade no seja jamais revelada.
O decadentismo de Dario tambm se solidifica em um poema
como Altair.
Em uma carta dirigia a Emiliano Perneta citada no primeiro
captulo deste trabalho -, Gonzaga Duque fez referncia aos dois poemas
de Dario:
Li com amor essas pginas dAlta Espiritualidade
de Althair vou ler com o mesmo carinho Alma
Penitente. H muito que estimo e admiro Dario
Velloso a quem me fars o favor de agradecer a
offerta desses preciosos livros. Brevemente
escrever-lhe-ei, porque, sobre ser uma delicadeza,
uma gratido. Althair deu-me uma deleituosa
emoo, s comparvel de algumas pginas de
Papus, no Tratado da Sciencia Occulta, ou de
Gibois na Luz Astral (GONZAGA DUQUE in
CAROLLO, 1975, p. 256).

Mais tarde, Gonzaga Duque escreveria para Dario. Quanto s

impresses do crtico sobre Alma Penitente e Altair transcrevemos a
seguir parte da carta publicada na revista Club Coritibano, em janeiro de
1899:
No posso dizer no corrente de uma carta que
pretende cumprir deveres aproveitando o tempo,
quanto bem, quanto conforto trouxeram ao meo
210

esprito os teos dous ultimos livros Althair e

Alma Penitente.
(...) Sou dos que, talvez por irreflexo servida por
uma boa dose de ignorncia, se enthusiasmam
facilmente pelas inovaes, embora no procure
pratic-las o que um symthoma de timidez,
seno de mediocridade. Mas atravz da noite
confusa do meo esprito, sinto palpitar a confiana
de que ser esta, no pelos processos actuaes que
julgo delineamento ou esboo de uma forma a
corporizar-se nos nevoeiros da intuio a Arte do
Futuro.
Dos estudos de Papus Baradne e Louvs dos
rebuscamentos a experimentao de W. Grookes e
Berthelot das constataes de rochas e Gibier, dos
livros do Santo Eliphas Levy e dos seos
discpulos, vae surgir a Arte de Amanhan,
grandiosa e serena como Sphinges, mysteriosa e
potente como as Pyramides. (...) (DUQUE in
CAROLLO, 1975, p. 256).

A carta significativa, pois demonstra a forte impresso que os

poemas causaram no crtico. Gonzaga Duque aposta em uma arte do
futuro, uma arte que, para ele, nasceria do rebuscamento, do mistrio,
contido, por exemplo, no ocultismo de Papus. Assim como a pintura, o
poema no deveria estar apenas a servio da retina, mas tambm do
pensamento. A seduo, neste caso, se deu pelo obscuro e enigmtico
em Altair e Alma Penitente, que apresentavam uma viso csmica
que subvertia as iluses otimistas e progressistas do final do sculo XIX.
Se de um lado o moderno era representado por um sonho que a
Repblica poderia concretizar, calcada no objetivo, no cientfico e no
positivo, de outro, Gonzaga Duque bem percebeu o inconsciente, o
instintivo e o subterrneo: O otimismo dos fundadores da ordem
republicana e burguesa contrasta com o desespero dos que enxergando o
abismo, se tornam cticos e melanclicos (LINS, 1991, p. 81). nesse
sentido que Vera Lins pensa em Gonzaga Duque como franco-atirador
de uma outra modernidade. Acuados do espao pblico, a partir de
uma outra comunidade que Gonzaga Duque e seus pares sero
modernistas, reconstruindo a esperana a partir da angstia e do
desespero (idem, p. 97). Essa percepo, encurralada em uma crise
espiritual, gerou formas de expresso incompreendidas e recalcadas que,
segundo Vera Lins, originavam uma tradio submersa na literatura
211

brasileira, uma tradio que colocava o pensamento e a imaginao em

primeiro plano:
Como neo-romnticos, os simbolistas colocam a
arte a servio do pensamento; contra os retinianos
impressionistas e triviais naturalistas, afirmam o
direito do sonho e da poesia, da fico. Desde
uma preciso quase fotogrfica dos pr-rafaelitas
at quase os limites da abstrao. Arte
pensamento e a crtica, como pensamento sobre o
pensamento, um pensamento objetivamente
produtivo e totalmente lcido. Se o pensamento
produz, no clculo, mas imaginao, e a crtica
criao. Como no ensaio, busca-se a forma, a
linguagem, lugar onde o pensamento cria sua
prpria matria (idem, p. 15).

Estamos diante de um outro tipo de subjetividade. Dario Vellozo,

assim como Gonzaga Duque, parece buscar uma subjetividade mais
complexa, que recoloca o mistrio, a sinuosidade, a espiritualidade e a
imaginao, num mundo que se quer cada vez mais guiado pelo
utilitarismo e a imediaticidade (idem, p. 34).
Em Dario, a imaginao voltou-se ao Ocultismo66, ndice de um
decadentismo proposto em Altair, mas tambm em outros poemas
como Palingensia.
Palingensia um poema de Dario que sintetiza as concepes
que nortearam a sua produo. O texto datado de 1901, e agregado ao
livro Cinerrio (1929), trata, como o prprio nome sugere, da
metempsicose como condio para o aprimoramento do ser. Na acepo
do dicionrio, palingensia que dizer regresso vida depois da morte
aparente ou real, renascimento por iniciao ou transmigrao. Na
mstica, a iniciao uma ocasio cerimonial em que o conhecimento a
ser transmitido inserido num drama ritualstico a ser vivenciado pelo
iniciante. Tem como funo induzir um estado mental particular em que
o candidato elevado a um plano emocional no qual uma experincia
mais profunda se torna possvel. A nossa hiptese que Dario no
apenas figurativiza o drama da iniciao - ou seja, a morte inicitica,
prefigurando, dessa maneira, o prprio tema da reencarnao, que
66

Claudio Willer considerou Dario Vellozo o mais ocultista dentre nossos simbolistas,
percebendo que em vrias passagens, sua poesia uma expresso direta da doutrina (2007,
p.371).

212

recorrente em seus escritos -, bem como produz uma certa ideia de

transmutao lingustica, a partir da ideia das correspondncias,
concedendo ao poema estatuto alqumico, ou seja, a capacidade do poeta
alcanar com o poema um estado mgico, a partir da conjuno dos
contrrios67.
Gertrude Spenser lembra que na tradio judaico-crist (russa
ortodoxa), Ado no s foi criado em Jerusalm, no topo da Montanha
Csmica, como tambm morreu l. Seu crnio foi enterrado ao p da
cruz de Jesus: Assim, nascimento e morte acontecem no mesmo nvel.
E, como o sangue do Salvador cai sobre o crnio de Ado, ele est
redimido (1995, p. 18). O que essa fbula sugere? Que o homem, tendo
sido criado no Paraso, desce a nveis de conscincia mais densos para
existir no plano terreno. Para ser redimido, o caminho de volta se faz
necessrio. Ele deve ascender Montanha Csmica, e enterrar seu
crnio (smbolo do intelecto e da natureza humana) ao p da cruz,
reencontrando, assim, a Conscincia Divina. Segundo Spenser, os
princpios envolvidos nessa histria podem ser encontrados nas mais
arcaicas religies. o caso do Budismo e do Hindusmo em que vemos
emergir um padro particular que expressa os mesmo conceitos:
introspeco e segregao ou isolamento do mundo; morte mstica;
ressurreio e revelao. O objetivo dos rituais iniciticos reviver estes
princpios de maneira simblica, fazendo o candidato passar pelos
estgios da separao, da morte, da ressurreio e da revelao.
Processo que podemos encontrar nos rituais de puberdade de certas
tribos, bem como na iniciao dos xams e feiticeiros, passando pelas
sociedades secretas. Antes de nos aprofundarmos na questo,
observando como Dario desenvolve o assunto, vejamos o poema:

67
Seria interessante observar aqui a importncia que a coincidncia dos contrrios adquire na
modernidade. Vilm Flusser, no ensaio Coincidncia Incrvel, interessado em analisar a
explicao histrica da f moderna, retoma o livro Nikolaus Cusanus, de Jaspers. Jaspers
encontra um dos fundamentos da f moderna no pensamento de Cusanus, pensador que se
coloca entre a Idade Mdia e a Moderna (1401-1464). Flusser chama a ateno para um
conceito fundamental de Cusanus, a coincidentia oppositorum, que pressupe uma oposio
que o fundamento do pensamento moderno, j que se trata de uma cosmoviso bastante
diferente da medieval. Segundo Flusser, houve no Renascimento uma virada fatdica, pela
qual o homem se colocou em oposio ao mundo: O homem tornou-se 'sujeito', e o mundo
seu 'objeto'. Desde ento o homem encara o mundo. portanto absolutamente necessrio que
haja coincidncia, entre homem e mundo, por incrvel que seja. Do contrrio, seria o homem
um ser totalmente alienado. Esta , em resumo, 'a explicao histrica' da nossa f periclitante
(FLUSSER, 2002, p. 34).

213

Palingensia
Ocaso! Opalas e amaranto,
Jalne e opala;
Curva azul de horizontes,
Montes...
Alm, o Sul trescala
nforas de leo-santo,
Lrio e nenfar...
Uno da noite, prece.
Voguemos!
O Ocaso mar
De violetas e crisntemos...
Ceifeiro a messe
De meu amor vai ceifar!
O Sol mergulha.
E a noite crepes negros estende,
Crepes de alma,
Luto de alma,
Crepes sobre o mar!
Esperana! Esquife de hulha!
Impiedade,
Crueldade,
Esperana, - Flor dos Lrios vo te incinerar!
Carregam traves...
Fumega a pira!
Lira,
Entra a cantar!
Torre do ideal, fechada a sete chaves,
Torres de ametista e de luar!
Abri-vos!
Quero subir, subir mui alto,
Sobre a Terra, no Azul, alm no Astral...
(Lzaros! Sonhos meus! Espectros redivivos!)
As tuas sete chaves, Torre do Ideal!
No asfalto
214

Esporas tinem, do cavaleiro...

(quem abrir?)
Esporas de ouro de cavaleiro!
Cavaleiro ou coveiro?
Algum... do Au dl...
Velas, ao oriente...
O Oriente mar.
Ave Istar!
Morro de frio em minha ermida branca,
Alva de luar...
Urzes crescem na ermida,
Urzes da vida,
Urzes da emida branca...
Que mo de piedade arranca
Urzes de bruma de meu tdio, Istar?
Mendigo
Cego e morto de fome...
D-me a luz de teu nome,
O sol de teu olhar!
- Amigo!
- Istar!
Alto e longe!
Minhas vestes de monge
So de chumbo, Istar;
Prendem-me terra,
Soldam-me Terra,
Vestes de hmus: corpo, algar!
- Benze-me! Asperge-me com um ramo de
alecrim!
Mirfica, eleva-me!
Eterfica, eleva-me!
Sete chaves! Torre de Marfim!
Arcano da Harmonia,
Harpa ceciliana,
Soberana!
Hrto de Anael!
Tens a meiguice de Maria,
215

Raquel!
Tens a meiguice de olhar de monja,
Istar.
Meu olhar uma esponja
Que bebe a luz de teu olhar.
Vais to alto e to longe!
Cego! Que serei eu?
Monge
Que nos repes da noite se envolveu.
Atanor,
Terra,
Em teu clix de hmus e de amor
Encerra
Meu corpo, Me misericordiosa!
E meu astral
No seio de uma rosa
Ir brilhar...
Lrio escultural,
Istar,
No clix da esperana de teu olhar.
Vais alto, longe e distante...
Para o Levante?
Para o Poente?
Onde quer que tua alma se ausente,
Minha ermida levanto,
luz de ocasos de amaranto
Saudosamente,
Discretamente,
Nos sete palmos de um campo santo
Curitiba, 17 nov. 1901
(VELLOZO, 1969b, p. 227-229).

Cassiana Lacerda Carollo identifica neste poema 7 unidades de

sentido ou fases de um processo cclico potico e simblico, as quais
grifamos: o Ocaso, momento de mudana; o prenncio da noite
ameaando a esperana; o desejo de ascese, simbolizada pela torre de
luar; o cho, o asfalto anunciando a chegada de algum do Outro216

Mundo; o lamento do poeta preso a terra; a invocao a Istar, para que

o poeta supere o peso da existncia, o desejo de conjuno em busca da
luz e da elevao e a permanncia de expectativa de novos ocasos e do
cumprimento daquele desejo (CAROLLO, 1996). Essas unidades podem
servir como ponto de partida para lermos o poema, pensando na relao
estabelecida por Dario entre a poesia e o sagrado, neste caso entre o
simbolismo e o ocultismo.
Vimos que a introspeco (isolamento), morte mstica,
ressurreio e revelao so conceitos-padres relacionados aos rituais
de iniciao que, de certa forma, aparecem no poema Palingensia.
Seguindo os passos simbolistas, como no poderia deixar de ser, o
poema apenas sugere a paisagem, evocando uma situao, rarefazendo
os elementos referenciais a ponto de transformar texto em blocos de
imagens nubladas e sugestivas. Contribui para isso a ausncia de
descries e a valorizao do encadeamento de palavras brutas, sem
com isso criar uma linearidade prevista, de forma que poderamos
entend-lo como uma espcie de tela ideogramtica. Esse aspecto da
escrita de Dario j havia sido observado por Leminski (1978) na leitura
do poema Atlntida. Como vimos, Leminski encontrou no texto
verdadeiras exploses ocasionais de ideogramas / vocbulos soltos /
alm ou aqum da frase, / seguidos de um sinal de exclamao / como
um estampido (1978, p.7). Aspecto que o fez aproxim-lo de Ezra
Pound, pelo fragmentarismo, pela informao concentrada e erudio
intransigente. No ensaio, Dario caracterizado como um poeta
icnico, ideia que se perpetuar na leitura de Leminski em outros
momentos em que se referir ao simbolista, como no texto O
Significado do Smbolo, que foi reunido anos depois no livro Anseios
Crpticos 2 (2001), sobre o qual voltaremos a falar.
O incio do poema anuncia a transmutao (Ocaso), figurada na
ideia do pr-do-sol, equivalente hora do Angelus, o mesmo momento
referido nos primeiros versos de Alma Penitente. Trata-se de uma
imagem recorrente em Dario. O fim do dia anuncia uma transmutao, a
alterao de um estado a outro. O poeta relaciona a imagem do Ocaso
com pedras preciosas e flores, neste caso, opalas e amaranto, jalne
e opala. Opala a pedra de reflexos irisados que a simbologia muitas
vezes interpretou como prenncio de morte, ou como porta para o
mundo dos espritos. O amaranto, do grego amarantus (imarcesvel) que
no murcha, refere-se ao vegetal que simboliza a imortalidade. Para os
romanos, por meio da analogia, a planta era considerada sagrada, pois
mantinha sua aparncia sempre viva. Assim, o Ocaso, ou seja, a
transmutao que se avista, alm de reunir a esfera vegetal e mineral, se
217

constitui como um hiato simblico entre a vida e a morte. A recorrncia

das pedras preciosas no uma peculiaridade de Dario, mas de vrios
artistas do fim do sculo, e liga-se ao princpio da alquimia, mais
precisamente, ao processo de transmutao, sendo tema recorrente em
Nerval, Mallarm e na pintura de Gustave Moreau (CAROLLO, 1996,
p. XXXVII). Na sequncia, deparamo-nos com a jalne, a cor de ouro,
imagem que contrasta com a curva azul de horizontes68, e com os
Montes, primeira referncia geogrfica, que, por sua vez, quase nada
nos diz, apenas insinua, esboa, indica. a caracterizao de uma
paisagem simbolista que encerra a primeira estrofe com o vagar das
reticncias.
Na sequncia, Alm, o Sul trescala / nforas de leo-santo, /
Lrio e nenfar. Temos aqui uma estranha imagem, aquela que dota o
ponto cardeal de um estranho poder, o de emitir perfumes florais,
oriundos de nforas. O sentido, como se v, sinestsico. Segundo Lily
Litvak (1979), os simbolistas descobriram junto com as flores o poder
evocativo dos perfumes. Por vezes, esse perfume menos espiritual e
mais sensual, evocando um mundo de delcias voluptuosas. Por outro,
68
A cor azul, quase uma obsesso para Dario, ganha contornos de tdio, no poema LAzur,
de Mallarm (1974), que por sinal tambm coaduna o azul e o dourado. O azul, como o cu,
furado no ar pelas aves, e o dourado como o sol que vai morrendo amarelamente. No
poema de Mallarm, o azul, indiferente, espreita a alma vazia do poeta, que comea a desejar
as nvoas, lanando a cerrao sobre o lmpido cu, uma vingana contra o azul. Dario lembra
que Azul a cor magntica por excelncia; a cor simblica do planeta Jpiter que rege o
pensamento moral, a ideia filosfica at o cristianismo:

O AZUL repousa o corpo e fortalece o esprito, convida

meditao, ao embevecimento, derramando na alma
silenciosa eflvios de bondade.
Nos ambientes azuis as cleras, os dios, as vinganas
ardentes abrandam e silenciam; e nas almas desabrocha a
flor do perdo, da estima da generosidade.
O AZUL nos ensina que devemos ser bons, caridosos,
serenos, meditativos; que devemos equilibrar os impulsos
do corao pela inteligncia, julgar com calma, para agir
com firmeza.
A safira fixa o azul em sua pureza inaltervel. a pedra
simblica dos teurgos, dos msticos, dos filsofos, dos
sbios que perscrutam os segredos da Terra e os arcanos do
cu (1975, p. 126).
Cumpre lembrar que Azul tambm o nome da revista literria curitibana lanada em 1893,
cujo primeiro Diretor-proprietrio foi Dario Vellozo.

218

sintoma da instintiva necessidade de transformar o sentimento em

sensao. No caso de Dario, na maioria das vezes, os perfumes so os
elementos responsveis por conduzir o poeta a evocaes msticas. O
poema, ao indicar o cenrio perfumado situado alm dos Montes, ao
Sul, aponta para um estado transcendental que se avista. Surgem outras
flores, o lrio e nenfar, e adiante, a violeta e o crisntemo. A
abundncia de flores no ocorre apenas nesse poema. Em alguns,
revestem-se de sentidos msticos, religiosos, e em outros, predominam
como smbolos erticos ou romnticos. Essas flores, do bem ou do mal,
so praticamente uma obsesso para os poetas do fim de sculo.
O assunto mereceria um assunto aprofundado, que no nos cabe
neste momento. Basta lembrar que Lily Litvak (1979), dedicou algumas
pginas de seu estudo sobre o erotismo no fim de sculo anlise do
simbolismo das flores. Para ela, a valorizao das flores arquetpicas e
tradicionais no perodo se intensificou devido revalorizao da
paisagem na pintura, constituindo, assim, um topos potico da poesia
finissecular. O desenvolvimento das artes manuais levou os artistas a
buscarem motivos animais e vegetais na natureza. A decorao floral
no era realista e estilizou-se tratando de enfatizar uma concepo
anmica. Por isso, seduziram tanto os simbolistas. Litvak informa que
as flores preferidas eram aquelas de largos e curvados talos, de formas
elegantes ou sinuosas e de corolas portadoras de uma mensagem extica
ou ertica, convertendo-se, no raro, no sexo feminino ou em sugestes
flicas. Mas os sentidos podem ser tambm outros: Al lado de esta
visualizacin ertica de las flores, hay otras que suelen verse ligadas a
los valores espirituales de la castidad y la pureza. Son, por lo general,
flores blancas y lunares: el lirio, el jazmn, la azucena, la rosa blanca
(LITVAK, 1979, p. 37). O lrio poderia sugerir a virgindade
representada. O crisntemo, com seu encanto oriental, compartilhava da
popularidade dos lrios. Litvak observa que h tambm, por vezes, uma
dialtica que produz um choque entre o erotismo e a pureza. Em Dario,
esse procedimento dialtico comum, mas no se trata de uma luta entre
a pureza e o ertico, mas entre a conjuno dos opostos.
Voltemos ao poema. Na sequncia, anoitece e a noite, por meio
da prece, permite a uno, palavra que possui mltilpas definies.
Geralmente, interpretada como um processo religioso que propicia
quele que a recebe, por meio da aplicao de substncias oleosas, ser
ungido e curado. No cristianismo, refere-se ao revestimento do poder do
Esprito Santo de Deus. O ser ungido aquele que est cheio de graa,
revestido de um bem, uma autoridade e um poder divino. O verbo
voguemos, seguido dos versos O Ocaso mar / De violetas e
219

crisntemos, corroboram para a ideia de transformao associada s

flores. A figura da noite funde-se com a imagem do ceifeiro. A noite,
domnio do preto, do luto, contrasta com o colorido das flores, com o
azul do cu, e com o dourado do sol, ps-Ocaso. Estamos entrando,
como se v, no domnio da morte, cujo smbolo o ceifeiro, figura
ambivalente retratada ora como uma espcie de demnio, ora como
anjo69, responsvel pela colheita da messe. Est concretizado o trmino
da primeira grande transformao, figurada por aes realizadas pela
prpria natureza, entendida aqui como princpio ativo de transformao:
O Sol mergulha / e a Noite crepes negros estende, como que
estendendo um imenso lenol negro entre o mundo fsico e espiritual. A
imagem no outra que no a da antropomorfizao, comum em Dario.
Antropomorfizar lhe permite humanizar a natureza, dando-lhe os
contornos baudelaireanos da floresta (natureza) como um templo vivo70.
O luto, medida que se instaura, gera uma ambiguidade pela
imagem da esperana entendida como sinnimo da vida, como Flor dos
lrios expresso intensificada no poema ao ser grifada em negrito -, e a
morte, como esquife de hulha, como tumba negra da Impiedade e da
Crueldade. Surge ento o fogo, fumega a pira, e a Lira entra a
cantar. O fogo, que tambm um dos topos da poesia de Dario seu
ltimo livro de poemas recebeu o nome de Fogo Sagrado - , entre os
antigos, possua trplice princpio: chama visvel, fogo astral,
significando a conscincia e a fonte de inspirao, e Esprito
(VELLOZO, 1975, p. 116). Fogo e poesia, pira e lira, equiparam-se em
Palingensia, sintetizando sua trade ocultista: Cincia, Arte, Mistrio.

69

como anjo que a morte aparece no evangelho de So Mateus: O inimigo que semeou o
joio o demnio. A colheita o fim dos tempos. Os ceifeiros so os anjos.
70

Exemplos dessa antropomorfizao podem ser percebidos no poema Plenilnio Negro:

As algas, Eleonor, so das filhas das guas
As que mais tm amado, as que mais tm sofrido;
Compreendem o amor e traduzem as mgoas
Que os poetas e o mar tm ao cu repetido.
Resumem dentro de si toda a amarga tristeza
Que tem sudarizado o corao humano:
E todo esse pesar que punge a natureza
E vai se refletir no cristal do oceano
(VELLOZO, 1969b, p. 265).

220

E a arte assumida aqui como chama, como fogo e flor da vida71.

Encerra-se a segunda unidade.
Na unidade seguinte, deparamo-nos com a Torre do Ideal,
exclamada pelo poeta, que indica o seu desejo de ascenso. No entanto,
a Torre encontra-se fechada a sete chaves72. A ideia revestida pela
concepo no apenas de uma cincia do oculto (Scientia occultati),
cincia interessada na parte invisvel da natureza e do homem, mas
tambm de uma cincia oculta (Scientia occulta), ou seja, aquela que,
por meio de um mtodo simblico, oculta, sendo reservada a uma
seleo de homens, vedada ao homem comum, acessvel apenas ao
iniciado.
As torres so de pedra (ametista) e de luar, so materiais e ao
mesmo tempo etreas, e se encontram no plano transcendente. Segundo
Cassiana Lacerda Carollo (1996), a etapa de ascenso exige que seja
superada a altura e abertas as portas fechadas, ou seja, urge ler os
smbolos, pois so eles que permitiro a entrada no mundo
71

No texto Critrio Pitagrico da Arte, publicado no livro Horto de Lysis, de 1922, Dario
(1969, p.37) define a arte como Flor do Sonho e como Flor da Imaginativa, e relembra da
definio de Schopenhauer: A arte a nica flor da Vida.
72

O nmero sugestivo. Para a doutrina pitagrica o 7 o smbolo grfico sagrado e perfeito

de qualquer manifestao do Divino na Terra e no Cosmos. Para os maons, o nmero indica
realizao e sabedoria, bem como a aliana da Ideia e da Forma. Ainda o smbolo da cincia
perfeita que leva realizao consciente. Na Bblia, nmero que representa a perfeio,
sendo o sinal de Deus, da concluso de algo e do descanso. referido com frequncia no
Apocalipse, em que aparecem sete igrejas, sete espritos, sete candelabros de ouro, sete
estrelas, sete lmpadas, sete selos, sete chifres, sete olhos, sete anjos, sete trombetas, sete
troves, sete mil mortos em um terremoto grande, sete cabeas, sete coroas, sete reis, sete taas
de outro, etc. Recentemente, Valncio Xavier, no texto Sete (7) O Nome das coisas, que
integra o livro Rremembranas da menina de rua morta nua (2006), ironizou a simbologia
envolta no nmero, que, de religio para religio, ganhou sentidos bastante diferentes, o que
demonstra o prprio esvaziamento do carter sagrado do mito. A proliferao quase
esquizofrnica dos sentidos acaba por deixar o nmero sem sentido algum, anulando o carter
sagrado do nmero, o que leva Valncio a inserir o subttulo Uma histria sem sentido
algum. A ironia se intensifica na insero de informaes completamente absurdas ao lado
das explicaes tradicionais a respeito da simbologia. Por exemplo:
SETE o nmero que algum pintou no muro do terreno
gramado com rvores (...) SETE so os Pecados Capitais
(...) SETE foram as calcinhas encontradas na grama da
praa que no sabemos o nome (...) SETE so as virtudes
teolgicas (...) SETE vezes eu estive com a Alemzinha,
sete vezes eu pequei (...) SETE so as Maravilhas do
Mundo Antigo (...) SETE so os anes da Branca de Neve
(XAVIER, 2006, p. 64-65).

221

transcendental. Carollo associa a torre ideal (torre de ametista),

Jerusalm Celeste, descrita no Apocalipse como uma cidade de 12
portas sobre um fundamento quadrado, edificada sobre as doze pedras
fundamentais, sendo uma delas a de ametista, pedra do saber, que
produz sonhos profticos. O desejo de subir um sonho. Chegar ao azul
sede de pureza e sobrenatural (CAROLLO, 1996, p. XXXIX).
O eu do poema identifica no asfalto o tinir de esporas, sem
saber se so de um cavaleiro ou de um coveiro. Trata-se de algum do
Au dl, uma realidade apenas intuda pelo cantor. O mundo de l est
ao Oriente, bero da mitologia babilnica em que se encontra Istar,
personagem do poema, como veremos. O poeta a sada e um novo ciclo
se inicia. Agora, a cor predominante o branco. O mstico encontra-se
em um templo alvo e frio, onde crescem urzes (Der Froich filha da
urze), planta protetora dos celtas, que representa paz e harmonia,
elementos caractersticos de uma ermida. A presena da urze constante
em poemas simbolistas, aparecendo com frequncia em textos de Cruz e
Sousa, Cesrio Verde, Antero de Quental, lvares de Azevedo, entre
outros. No poema de Dario, a planta reiterada anaforicamente,
ganhando, assim, em musicalidade e expresso. A claridade lhe chega
por meio do luar. Aqui, o templo pode ser lido como o prprio corpo do
poeta. O corpo entendido como templo uma ideia recorrente no
misticismo, principalmente nos rosacruzes. No entanto, mesmo na
ermida branca e clara, o monge, mendigo, cego e morto de fome, sofre
as angstias do plano terreno, vivenciando agora a escurido e morte
mstica propriamente dita. Invoca, ento, o nome de Istar: D-me a luz
de teu nome, / O sol de teu olhar!. Istar sada o peregrino.
Na mitologia assrio-babilnica, Istar era a deusa do amor que se
apaixonou por Tamuz. Quando Tamuz morre, Istar desce ao inferno
onde reinava a sua irm Ereshkigal, com o objetivo de libert-lo. Para
chegar at l, a deusa precisou deixar uma pea de roupa em cada uma
dos sete portas que atravessou. Segundo a lenda, chegando nua ao
inferno, Istar lanou-se com ira contra Ereshkigal, que lhe invocou uma
srie de males, fazendo-a prisioneira. Os deuses interviram em favor de
Istar, munindo-a de poderes mgicos que lhe permitiram voltar
superfcie, acompanhada de Tamuz. No outro o sentido que lhe d
Dario Vellozo em Palingensia. Istar a verso feminina do Orfeu
que desce s profundezas do inferno em busca de Eurdice. a guia
invocada pelo peregrino no processo de ascenso, a deusa do amor que
o guiar da Terra Torre do Ideal.
O monge dialoga com Istar, confessando que suas vestes so de
chumbo e de hmus, elementos terrenos que o prendem ao cho. Pede,
222

ento, que a deusa o benza com um ramo de alecrim arbusto aromtico

tido pelo povo grego e romano como uma erva sagrada usada em
cerimnias de casamento, com o intuito de atrair bons fludos, bem
como em rituais fnebres, pelos egpcios. Os vocativos Mirfica e
Eterfica so seguidos da repetio de um pedido dirigido deusa:
Eleva-me. As sete chaves da Torre pressupe as sete portas que
aparecem no mito de Istar e Tamuz. O poeta classifica Istar com uma
srie de apostos: Arcano da Harmonia, Harpa ceciliana, Soberana!,
Hrto de Anael!, Raquel, alm de associar a sua figura meiguice
de Maria, produzindo assim um hibridismo que torna complexa a figura
de sua guia, ao passo que tenta defini-la em sua indefinio. Cada
aposto contribui para criar uma imagem superior e majesttica de Istar.
O Arcano da Harmonia diz respeito substncia incorporal, e imortal
muito alm do conhecimento dos homens, e que mesmo estando acima
da matria pode harmonizar-se com o eu transcendental (CAROLLO,
1996, p. XXXIX). J a harpa ceciliana remete ao instrumento que liga o
cu e a terra. No Egito antigo remete felicidade da qual o homem s
conhece frgeis certezas, enquanto que para Jeronimus Bosh simboliza o
corao evocando o macrocosmos e o microcosmos (idem, p. XXXIX).
No cristianismo, a Santa Ceclia a patrona da msica. O que demonstra
que a imagem de Istar, para o poeta, associada com o universo bblico.
Aproximando-se do gran finale, a alquimia referenciada com a
expresso atanor, forno construdo de tijolo ou barro, e usado pelos
alquimistas para o aperfeioamento de metais. Simbolicamente,
representa o corpo humano, portador do fogo que impulsiona
transformao. Para os alquimistas, o fogo do atanor deve ser
equilibrado, para no estragar o processo de aperfeioamento dos
metais. O mesmo se d com o processo interior de transformao e
individuao, que depende de tempo, de equilbrio e pacincia (VON
FRANZ,1993). Ao invocar a transmutao alqumica, o poeta volta
terra que encerra seu corpo em seu clix de hmus e de amor. O corpo
astral, no entanto, brilhar no seio de uma rosa. Novamente, estamos
diante de imagens alqumicas. O princpio feminino entra em conjuno
com o masculino e a presena da rosa - flor alqumica que se relaciona
psicologicamente com a evoluo no tempo -, sugere o lento processo
de tornar-se consciente. Istar, lrio de esperana, parte para o Levante ou
Poente? Ficamos sem resposta. Independente do caminho seguido por
Istar, o poeta, saudoso, seguir seu trajeto luz de ocasos de
amaranto. O Ocaso recomea, dando ao texto o aspecto cclico de um
dia e uma vida que recomea. Palingensia ressurreio. O poeta
tambm emblema de Tamuz, deus agrrio que morre anualmente e
223

renasce em seguida. A morte, aqui, como vimos, pode ser entendida

como morte mstica, ou seja, um dos percursos de um ritual inicitico.
Estaria Dario buscando, aqui, a conjuno entre arte e magia?
Gertrude Spenser (1995), em seu estudo sobre os rituais de
iniciao, distingue dois padres iniciticos. Um de tipo fcil, em que o
candidato retorna ao estado embrionrio. desenvolvido, por exemplo,
nas iniciaes Hindo-Bramnicas, nas imagens budistas e tambm nas
de outros lugares, como a frica. Nos Vedas da ndia, na cerimnia
Upanayana, o mestre concebe o novio ao colocar a mo em seu ombro.
O candidato se torna um embrio, permanece no ventre do mestre por
trs noites e renasce como um Brahman. O retorno ao ventre,
simbolicamente, marca outros rituais, como o de hindus, bem como o
moderno Taosmo. No segundo padro73, aquele que poderamos
associar ao poema de Dario, o homem passa por uma luta interior, para
vencer monstros e obstculos, para atingir a vitria, que lhe trar a
recompensa de uma existncia superior.
Essas observaes a respeito de Palingensia, apesar de
digressivas, so necessrias, pois nos ajudam a entender o universo
mstico no qual Dario Vellozo mergulhou no final do sculo XIX e
incio do sculo XX. A sua postura pantesta - que aparece
contundentemente no poema pela aproximao da alquimia, da
mitologia babilnica associada ao cristianismo -, est em consonncia
com o Pantesmo ocultista. Papus, em O Ocultismo (1987), obra
traduzida pelo prprio Dario, defende que o Pantesmo o sistema que
melhor expe a vida e suas leis no plano astral; assim como o
Espiritualismo puro, indo mesmo at o Misticismo, o nico,
73
Sobre o segundo tipo, Spenser menciona o simbolismo das Sympleglades, que eram duas
rochas em luta, na entrada do Mar Negro, e por entre as quais Jaso e os Argonautas tinham de
passar em seu barco:

As Sympleglades simbolizam a passagem para outro mundo

e tm uma tripla significao: elas representam o guardio
do umbral; representam o terror do umbral e a ameaa de
deixar a familiar condio mundana; quando a passagem
realizada, elas representam a unio dos opostos. Quando o
homem deseja transferir-se deste mundo para outro, ele
deve passar atravs de um intervalo sem dimenso e sem
tempo, que divide duas foras relacionadas porm
contrrias. No momento real da passagem, o heri abraa
ambas as foras e deste modo anula os opostos. Nesse
momento preciso ele se encontra no outro mundo
(SPENSER, 1995, p. 31).

224

efetivamente, a dar conta das leis do plano divino de Criao: O

ocultista, porm, no se estabelece exclusivamente em qualquer desses
planos, assim como no adota exclusivamente qualquer desses sistemas
metafsicos (PAPUS, 1987, p. 22), pois visa a conciliao da Tese, da
Anttese e da Sntese em unio ntima e universal a que denomina A
Matese. Assim como faz conviver esses sistemas complementares, o
ocultismo adota como mtodo terico o princpio da analogia,
participando da doutrina das correspondncias. Segundo Papus,
seguindo os passos de Swedenborg, h estrita correspondncia entre
cada elemento do homem e seu anlogo em o Universo. a doutrina das
correspondncias, em que est baseada a Magia (...) (PAPUS, 1987, p.
9). Papus observa que o feminino, por exemplo, o complementar de
todo princpio ativo, no superior, nem inferior, mas apenas
complementar, tanto psicologicamente como anatomicamente. O que o
mstico est buscando, de certa forma, o que vemos em
Palingensia, a conjuno dos contrrios, como analisou Cassiana
Lacerda Carollo (1996). Istar, assim, o complemento do prprio poeta,
e outras conjunes aparecem como sol-lua, vida-morte, dia-noite, terracu, luz-escurido, interior-exterior. Lembremos que na alquimia h
farta iconografia sobre o princpio da conjunctio, geralmente figurando a
unio entre o masculino e o feminino, que ora aparece em desenhos que
representam a unio carnal entre o homem e a mulher, ora no encontro
de um rei e uma rainha. Assim, a conjuno de elementos opostos um
procedimento que define no apenas a sua poesia, mas tambm o
princpio fundamental da simblica.
Mas h uma outra questo que julgamos mais importante neste
momento. Trata-se da dimenso icnica do poema. Nosso objetivo no
esgotar o poema em uma interpretao, o que seria de antemo uma
aposta perdida, principalmente em se tratando de um poema simbolista
basta lembrar da afirmao de Mallarm de que interpretar um poema
equivale a tirar dois teros de sua graa. Tambm no se trata de
meramente relacion-lo com fatos do mundo, procurando referncias
que o justifiquem, ou aprofund-lo com uma leitura exaustiva sobre o
ocultismo, mas de pens-lo no sentido proposto por Leminski, no ensaio
O Significado do smbolo (2001). Esse caminho, parece-nos,
fundamental para a leitura que estamos desenvolvendo. Ele demonstra
que Leminski percebeu o que estava em jogo na potica de Dario e de
outros simbolistas. Demonstra tambm o quanto os procedimentos
simbolistas sobrevivem em poticas vindouras.
Para Paulo Leminski, a experincia sgnica dos simbolistas
extraordinariamente concreta. Tal concretude, no entanto, foi camuflada
225

e mitificada por meio do culto do oculto. Por trs da mitificao e da

camuflagem, da parafernlia simbolista, encontramos o signo icnico,
descoberto pelos poetas simbolistas. Estaramos, assim, diante da
tentativa de transformao alqumica de smbolos em cones74. O
Oculto, que Dario Vellozo cultuava indicaria apenas a irredutibilidade
do signo icnico ao signo verbal:
cones dizem sempre mais que as palavras
(smbolos) com que tentamos descrev-los,
esgot-los, reduzi-los.
O cone o signo, parcialmente motivado, que
tem algo em comum com seu referente, eco, rima
reflexo, harmonia expressiva, visual ou
acusticamente, no plano material dos signos, no
significante.
Esse mistrio da participao do signo icnico na
natureza do seu referente, mistrio material,
produz uma taxa de informao esttica
incomparavelmente maior do que aquela que
consegue gerar os smbolos, signos imotivados,
arbitrrios, meras convenes imateriais
(LEMINSKI, 2001, p.86).

Grifamos a ltima frase, lembrando que Leminski, interessado

pela semitica peirceana e pela teoria da informao que lhe chegavam
por meio dos concretistas, percebe no cone simbolista uma potncia
muito mais forte do que aquela que move a simblica tradicional. Essa
fora deriva, principalmente, daquilo que escapa ao poema, pois o cone
no cabe completamente nas palavras, restando sempre uma rea
transversal, uma mais-valia, um sexto sentido alm das palavras
(LEMINSKI, 2001, p. 85). Em outras palavras, para usar uma expresso
de Dcio Pignatari, lendo Mallarm, estamos diante da determinao
da indeterminao (2004, p. 75). Portanto, no estamos no domnio da
comunicao, que est para a imitao ou para a redundncia. Seguindo
as pegadas de Charles Sanders Peirce, Pignatari escreve: O que no
comunicao quase-signo; Quase-signo Acaso. contra o caos da
comunicao total que se insurge a poesia de Dario. hermtica em
74

Leminski, em uma das passagens do ensaio Arte in-til, arte livre?, escreve que
Signicamente, as artes so feitas com cones (cores, sons, melodias, ritmos, movimentos
corporais). A literatura, a poesia, a nica arte feita com smbolos (palavras que o poeta,
alquimista, tenta transformar em cones) (1986, p. 31).

226

ambos os sentidos: no sentido ocultista e no sentido de complexidade

verbal. O que acaba por trazer dificuldade, seno impossibilidade, de
definir a sua poesia, fazendo dele um poeta pessoal e elegante, no
sentido que Anatole Baju (in MORETTO, 1989, p. 85) tentou definir
Mallarm, ao identificar sua aparente obscuridade no seu verso
parnasiano e um pouco afetado75.
Se a comunicao em poesia a prpria morte, temos com os
simbolistas um elogio ao que vital e protico. O culto morte, nesses
poetas, tambm um culto vida, do homem e do signo; e o interesse
em no comunicar o seu sintoma mais contundente. No entanto, que
no se entenda essa ausncia de comunicao como falta do que dizer:
Mistrio palavra grega que vem de um radical que significa fechar a
boca. S h mistrios para o cdigo verbal. Melhor dizendo: para o
interpretante do signo icnico que o aborda com os preconceitos
logocntricos da contiguidade (LEMINSKI, 2001, p. 86). Por isso, ler
Dario s possvel se partirmos do princpio da incerteza, formulado
por Heisenberg, e lembrado por Leminski: o observador, ao observar,
perturba a coisa observada (ler = escrever) (idem, p. 86). Papus diz algo
muito semelhante, em seu tratado sobre o Ocultismo, ao considerar o
pensamento como uma das foras mais poderosas e efetivas em ao no
universo: As ideias so agente ativos de felicidade ou desgraa,
conforme o carter do centro emissor e a intensidade da emisso (1987,
p. 21). Todo pensamento emite um lance de dados, apontaria Mallarm.
O pensar emite espetculos, diria-nos o narrador do Catatau.
Leminski (2001) nos diz que as misteriosas reaes sgnicas chamadas
polissemia ou conotao s o so para o cdigo verbal. No plano do
cone, so naturais e normais: So responsveis por climas, atmosferas,
verdadeiras ambincias sgnicas, estados de baixa definio e alta
contaminao recproca (LEMINSKI, 2001, p. 87). E lista alguns dos
poemas mais consequentes do movimento simbolista, cuja conscincia
icnica pode ser observada em ao. Entre eles, Palingensia.
O cone, segundo a leitura de Susana Scramim, nesse contexto,
assume o lugar de passagem entre os reflexos de um sujeito (eu/ele),
75

Segundo Villa, a deliberada dificuldade da escrita de Mallarm se nos guiarmos pelo tatear
de Baju era, no fundo, muito pouca afetao e muito mais a necessidade especificada pela
estrutura de seu pensamento potico. Sua sintaxe de desenho meticulosamente elaborado, que
d o tal contorno elegante de sua frase, obriga o leitor ao laborioso prazer da ateno, a voltar,
reconsiderar e repropor, no meio do caminho, o trajeto iniciado (2006, p. 15-16). O que faz de
Mallarm o criador de uma mstica muito mais prxima da alquimia do verbo, da Rimbaud, do
que da mot juste, que muitas vezes foi associada poesia moderna.

227

tornando-se, portanto imagem. Trata-se de um abandono j conhecido, o

abandono da ideia da literatura tomada como expresso de um sujeito
emprico. O cone o lugar da morte de um sujeito. E a obsesso pela
morte, nos primeiros poemas de Dario, poderia ser lida como o emblema
desse abandono: A desistncia do sujeito frente decadncia de uma
poca, abandono de uma cultura e de um mundo, desistncia da arte em
ser arte, encontraria na poesia de Rimbaud o seu emblema
(SCRAMIM, 2010, p. 220). por isso que Cesar Aira, tocado pela
experincia radical do abandono, pergunta: por que queremos ser
escritores, se o que desejamos ser Rimbaud? (2007, p. 9). Nesse
sentido, desenvolver um procedimento para ser escritor significa
desenvolver um procedimento para ser Rimbaud, pois, para ser escritor,
deveramos encontrar um modo de renunciar a s-lo. Na esfera desse
abandono, impossvel distinguir arte e vida. A morte do sujeito a
passagem do eu ao ele, suprimindo o autor em proveito da escritura,
caminhando da Obra ao Texto, para usar um argumento de Barthes
(2004). por isso que Cesar Aira, no texto O A-BAN-DO-NO, conclui
que abandonar permitir ao mesmo que se torne outro, que o novo
comece. Para ele, o prprio abandono que nos permite continuar, ou
seja, o prprio abandono precisa ser abandonado. Para Antelo, essa
noo de abandono, em Rimbaud, est ligada ao seu esprito cristo,
esprito que Ral Antelo detectou mais especificamente em Uma
temporada no inferno, e que se traduz num sentimento de caridade
catlica:
No a pretensiosa e artificial caridade filantrpica
burguesa ourocratizada, mas a caridade que a
prpria essncia divina pela qual o homem
participa da Divindade o amor universal que
impulsiona o homem a se despojar do seu
egosmo e a transfundir-se nos outros (ANTELO,
2010, s/p).

Vale lembrar que Charitas um princpio sustentado tambm

por Dario. Charitas, no poema Altair (VELLOZO, 1969a, p. 276),
associada flor da vida. Se a arte, como o mesmo poema nos diz a flor
da vida, a arte Charitas, o despojamento do egosmo e a
transmutao no outro. No toa que no final do poema, Altair passe
por um processo de transformao, palingensia.
O eu um outro. Do eu ao outro. Trata-se tambm de um
abandono. Relembremos o argumento de Leminski, ao considerar Dario
228

um poeta icnico, ao listar Palingensia como um dos emblemas da

conscincia icnica posta em ao. E no apenas a sua poesia que
tocada por uma noo de abandono, figurado na palavra CALAR, que
tantas vezes repetiu em seus textos ao lembrar dos signos da Esfinge76.
O prprio poeta, ao travesti-se de grego, est cedendo o lugar do eu ao
ele, est se fazendo cone, assumindo que s a arte pode ser a ltima
flor da vida. Assim como em Rimbaud, a vida compreendida e vivida
em sua materialidade, como signo. tambm o gesto que leva Leminski
a trajar uma toga helnica, posando nas escadas do Templo das Musas
para foto, marcando tambm o lugar de passagem entre os reflexos de
um sujeito (eu/ele), que despojado de si, torna-se, portanto, outro,
imagem77. Estamos, aqui, diante de uma Metaformose, da transformao
76

Dario Vellozo, vrias vezes, em seus poemas ou em textos escritos para revistas, apresentou
as palavras: SABER QUERER- OUSAR CALAR. Palavras que, alis, Leminski utiliza na
dedicatria do Catatau (1975). As palavras dizem respeito s imagens fornecidas a dipo pela
Esfinge: Cabea humana, asas de gua, garras de leo e flancos de touro. O touro, smbolo da
fora material, equivaleria ao Calar. O leo, smbolo da coragem, representado pela palavra
Ousar. A guia, significando o entusiasmo e a imaginao, seria representada pela palavra
Saber, e a cabea humana, o temperamento que domina as impulses do touro, do leo e da
gua, sendo representada pela palavra Querer. Para Papus (1987, p. 35), os elementos
componentes da Esfinge, levados segundo as chaves analgicas, da forma ideia
correspondente, resumiam-se em frmula de conduta intelectual e moral, tendo guiado os
iniciados de todas as escolas, desde a mais remota antiguidade. Se produzir cones pode ser
entendido como um calar, cumpre notar que, se seguirmos o sentido do smbolo, tal como
nos apresentado pela Esfinge, CALAR, uma espcie tambm de abandono, pode ser
entendido como sintoma de fora e produtividade.
77

Num certo sentido, foi o que aconteceu com Jarry, com muito mais delrio, ao incorporar o
personagem que criou, confundindo, de maneira radical e esquizofrnica, arte e vida. A
contaminao da fico em sua vida o levou no s a imitar o pensonagem Ubu, como tambm
a referir-se a si mesmo, nas ltimas cartas, como o prprio Ubu. Slvia Fernandes, no prefcio
da edio brasileira de Ubu Rei relembra:
A excentricidade do artista era famosa nos crculos bomios
de Montmartre, que reconhecia a figura pequena, com
calas apertadas em meias de ciclista, pedalando a
inseparvel bicicleta pelas ruas do bairro, no raro
declamando trechos de suas peas com voz de falsete e
acento inconfundvel, imitado por Gmier na criao
original de Ubu. Nesse perodo, Jarry desenvolve a
pataphysica, mtodo das solues imaginrias que aplica,
simultaneamente, vida e dramaturgia, duas faces de uma
mesma mscara. Um modo de desrazo razovel, como
define Shattuck, ou uma maneira de descobrir as leis que
regem as excees, para explicar o Universo suplementar,
de acordo com Jarry, a pataphysica comparvel ao estado
que se produz no sonho. A verdade que a aplicao de

229

de uma forma em outra. A palavra, alis, serviu de ttulo ao poema

concreto em que Leminski materializou iconicamente a noo de
Ocaso/Transformao. tambm o ttulo que o poeta deu a um livro
escrito entre 1986 e 1987, cujo argumento principal a uma viagem
pelo imaginrio grego.

(Figura 35)
No poema, a metamorfose da forma (metaformose) responsvel por
gerar vocbulos como amor, mater, tema, feto, termo, motor, fase, mofo

seus princpios transforma a vida do dramaturgo em algo

semelhante a uma fico teatral, que acaba por lev-lo ao
abandono completo da realidade, em favor de um mundo de
alucinao. A passagem facilitada pela bebida e pelo
consumo do absinto e do ter, que inicia logo aps a morte
de sua me, o que explica em parte do estado de completo
de lrio em que termina seus dias, quando abdica totalmente
da prpria personalidade para transformar-se em um outro,
adotando um comportamento transgressor e autodestrutivo
que Shattuck compara imagem contrafeita de um Fausto
(FERNANDES in JARRY, 2007, p. 25).

230

Segundo Rgis Bonvicino, no prefcio de Metaformose (in

LEMINSKI, 1998), o livro poderia ser visto como um dilogo de
Leminski com Dario Vellozo. Acaso? Ocaso? No estamos diante de
coincidncias. A rede que vai sendo tecida por meio dessas relaes nos
indica a fora que ainda produzem os simbolistas, e mais
especificamente Dario na poesia do presente. E essa relao no
perpassa apenas a produo de Leminski. o caso de Andr Dick, em
um poema que desenvolve a conscincia icnica que tratamos
anteriormente, elegendo como tema a relao Dario/Leminski:
IN VINO VERITAS
A grama verde e quem perdeu
seu tempo a olhar o sol, as plantas
no templo de Dario Vellozo
ou em sua casa na Cruz do Pilarzinho.
A bebida a consumir Prometeu o fgado.
Os deuses oferecendo um copo de vinho
com sangue e esperma
in vino veritas se no tinto.
Ou talvez os deuses Ares Afrodite
ou mesmo, olhando-se na gua, Narciso,
o cavalo Pgaso e a casa de Asterion,
no sabia estar a ss, no labirinto.
In honore ordinis Sancti Benedicti
A pedra tumular, o bao da abbada
O cu como um tmulo
(ocaso de estrelas, Leminski?)
confabula-se nessa poesia ou prosa.
Um polaco mestio
(este acaso de papel)
junto aos signos do Zodaco
(DICK, 2011, s/p).

231

O poema poderia ser lido como uma epgrafe do livro

Metaformose. No poema, Dario aparece como parte do universo de
Leminski, universo marcado por uma tradio que passa pela mitologia,
seus deuses e enigmas. O poema em questo opera por um jogo ptico e
sinestsico de aproximaes e distanciamentos em relao tradio
simbolista. A imagem da grama verde, com a qual se inicia o poema,
instaura uma diferena. Aqui, o eu-lrico olha para o cho e no para o
cu, como faria Dario. Ao invs de comear com imagens celestes,
como seria esperado em um poema simbolista, Dick inverte o processo,
partindo da grama verde para chegar ao cu, ao ocaso e aos signos do
Zodaco. J no sabemos qual a casa de Asterion, qual o labirinto do
Minotauro, se o Templo das Musas, de Dario, ou a casa de Leminski,
na Cruz do Pilarzinho. Ambas guardariam a verdade, como o vinho de
Plnio, o velho. O texto/ready-made de Dick insere em seu tableau
versos que so tambm de Leminski. No poema Dionisos ares
Afrodite, que integra o livro O ex-estranho (1996), os deuses mais
cruis nos do de beber, na mesma taa, o vinho, o sangue e o
esperma (1996, p. 43). E na clausura de um Templo/Casa, que do
tamanho do mundo, ou melhor, que o mundo - como a casa de
Asterion, descrita por Jorge Luis Borges -, que o poeta confabula-se, faz
fbula e se faz nela tambm. a mesma clausura vivida por Dario em
seu tugrio/claustro, como se referiu vrias vezes em seus textos, e a
mesma clausura vivida por Leminski no Mosteiro de So Bento, que
mais tarde, em La vie em close (2000), homenageou no poema In
honore ordinis Sancti Benedicti, em que afirmou que o fogo lento,
e est aqui fora / a ordem que vai l dentro (2000, p.34). Assim,
Leminski, no sabendo estar s no labirinto de Asterion, inverte o
processo, transformando a ordem, transmutando a tradio, fazendo
reviver o Ocaso que Dario cantou e que Andr Dick inseriu em seus
versos: ocaso de estrelas, Leminski? Aqui, poderamos ler o ocaso
como sintoma de repetio e diferena. Leminski revive Dario para
transform-lo. Dick recoloca em cena o Ocaso do mago de Atlntida
para afirmar a necessidade de uma constante transformao: A poesia,
como sinnimo de vida e Ocaso, deve continuar e, em perptuo
movimento, se transformar metaFormosear-se. Semelhante confronto,
entre passado e presente que gerar uma fecunda dialtica -, pode ser
encontrado em um poema que integra Caprichos e Relaxos (1987):
j fui coisa
escrita na lousa
hoje sem musa
232

apenas meu nome

escrito na blusa
(LEMINSKI, 1987, p. 73).

A lousa, possuindo o sentido de pedra tumular, remete-nos ao

passado, o cu como um tmulo. A lousa, sinnimo de um quadronegro, pode ser lida como um elemento que ressoa no poema de Dick. A
lousa tradio, o clssico, o vinho e a verdade. A cultura clssica,
reforada pela palavra musa, no entanto, invertida; passa por uma
metaformose. O hoje sem musa. Trata-se de uma ciso entre os
tempos. Hoje o poeta escreve na blusa, extraindo a palavra da lousa,
do templo, materializando no prprio corpo a poesia. O hoje sem
musa o prprio Leminski fazendo do corpo um CORPOEMA78. Mas
aquilo que separa, que corta, que rasura, marca ao mesmo tempo um
limite sem fronteiras, por isso limiar, entre os dois tempos. Lembremos
que uma rasura, em termos da desconstruo derridiana, inscreve um
outro sentido alm dela. O mesmo Ocaso, a mesma alquimia, o mesmo
processo de transformao, nutre ambos. Leminski, ao mesmo tempo,
transforma e transformado pela abboda de um Tempo/Templo. E j
no sabemos se isso fruto de um acaso de papel, ou de um destino
prefigurado pelos signos do zodaco.
Outro poeta marcado fortemente pela experincia simbolista
Ricardo Corona. Em entrevista a mim concedida, Corona chama a
ateno para o verso polifnico, desenvolvido pelos simbolistas, bem
como a influncia de Dario sobre seu trabalho, no apenas devido arte
performtica, que por Corona bastante valorizada, mas tambm pela
composio dos versos:
Poucos crticos se do conta dessa riqueza nos
nossos romnticos e simbolistas. Preferem mexer
em mmias. O que no me interessa nos
simbolistas justamente a forma. O verso
polifnico do Cruz influenciou M. de Andrade.
Apesar deste no cit-lo naquele prefcio
78

Leminski, seguindo os passos do poeta catarinense Lindolf Bell, cujos poemas conheceu, na
tentativa de fazer do corpo um suporte para o texto, criou vrios CORPOEMAS, poemas
impressos em camisetas. Tirar o poema da lousa e coloc-lo na camiseta foi uma forma de
integrar o poema no cotidiano. Bell definiu o tempo do poema como o dia-a-dia. Para ele,
equvoco acredit-lo pertencente a um tempo fechado ou ao livro fechado. O poema nasce
do contato dirio com a alegria ou a dor coletivas (BELL, 1974, p. 222).

233

interessantssimo em que fala de polifonia. E

verso ambiente, para mim, est no sentido de
trazer a maior carga possvel de sensaes, por
exemplo: um peixe roa a pele da pedra, que
um verso meu, mas isso quem me ensinou foi o
simbolismo, ou melhor, minhas leituras
contemporneas, especialmente Cruz. Mas Dario
tambm, sem dvida (CORONA, 2009).

Em seu livro de estreia, Cinemaginrio (1999), que no prprio

ttulo j sugere a ideia da poesia como cinema e imaginao, como
prtese do olhar e pensamento, como magia e tcnica, Corona exercita
com recorrncia o verso polifnico, no apenas no j citado um peixe
roa a pele da pedra, como tambm em outros momentos: as ondas
lambem a orla / e gozam espumas, em que a natureza, ao passar por um
processo de antropomorfizao, via linguagem, cede espao ao erotismo
de uma imagem que intenta, com o espetculo, reconstituir o den.
Aqui, a antropomorfizao, trao forte de uma dico simbolista, est
assimilada no prprio ttulo do poema: Andrides drogados no replay
de dens. A natureza no apenas antropomorfizada, mas tambm
imaginada como cinema: no cine cu / a sesso inicia pelo fim / (o
rubro horizonte nubla de repente). A aluso ao Cine cu significativa,
j que o poeta est buscando captar um procedimento inerente ao
cinema e poesia. Como no cinema, como na poesia, repetio e
diferena se constituem como elementos primordiais no ato de
montagem. Giorgio Agamben, ao discutir o cinema de Guy Debord,
soube captar com preteza essa relao. Para o filsofo, a paragem
mostra-nos que o cinema est muito mais prximo da poesia do que da
prosa, pois enjambements e cesuras so traos da poesia. nessa
perspectiva que Alberto Pucheu discute o ensaio de Agamben sobre Guy
Debord, observando que a montagem, que se caracteriza como elemento
constitutivo da tcnica composicional cinematogrfica, segue
conceitualizaes afins s dos 'institutos poticos' na medida em que
suas condies de possibilidade se estabelecem no duplo tensivo da
'repetio' e da 'paragem' (PUCHEU, 2010, p. 91). Pucheu ainda nos
diz, seguindo o caminho trilhado por Agamben que repetir uma imagem
previamente existente repeti-la em sua diferena, ou seja, ainda que o
retorno diga respeito a um suposto mesmo, pelo corte que o fora
paragem e montagem, o que dele aparece sempre um outro (idem,
p.91). Se tomarmos, com curiosidade e imaginao, a potica simbolista
e a poesia de Corona como estrelas que fazem parte de uma mesma
234

constelao, vendo nessa constelao a teia sgnica de um grande filme,

de uma srie cinematogrfica, perceberemos que no retorno das imagens
simbolistas funciona o retorno com diferena de uma cena anterior que
por meio dessa repetio e paragem, faz brotar uma imagem
dialtica que o prprio Cinemaginrio de Ricardo Corona. Talvez seja
por isso que Wilson Bueno tenha afirmado no posfcio do livro o jogo
entre a repetio e a diferena que levou Corona a criar poemascmera:
parte o magnfico trato com as palavras, aqui
em particular o poeta se declara, luz do
cinemaginrio, o buscador do movimento que h
por detrs da simpleza s vezes ingnua das
coisas,
o
que
h
no
movimento
extraordinriamente repetvel da miragem e que,
por se repetir, ainda uma vez nunca a mesma e
glosa a sua pele indita sob o sol (BUENO in
CORONA, 1999, p. 83).

Wilson Bueno, em outra passagem, nos fornece outras pistas que

apontam para o simbolismo de Corona: (...) Cinemaginrio um
livro para alm do ver, posto que perscruta e tateia, e pela teia da aranha,
aranha vida, j envolve o objeto que descreve, querendo-o inteiro, pura
teima, o gosto insistente de buscar o que que h atrs da imagem
(BUENO in CORONA, 1999, p. 82). Como no ver aqui o princpio
bsico da potica simbolista? Uma poesia alm do ver que perscruta e
tateia seu objeto na intermitncia do ver e do tocar, que envolve o
objeto que descreve, querendo-o inteiro, buscando o que h atrs da
imagem. Relembremos as colocaes de Leminski sobre o significado
do smbolo, onde encontraramos o culto do oculto, a capacidade de
ler/escrever o signo no-verbal, e a incapacidade de traduzir o cone
com palavras, como se referiu Leminski a Dario Vellozo (LEMINSKI,
1983, p. 54). E o que vemos atrs das imagens seno o culto de um
outro oculto, ad infinitum, um bosque de correspondncias e cones?
Leminski leva adiante o argumento, observando que essa experincia
ocorre em plano trans, infra ou ultraverbal, no plano icnico, no plano
do Mistrio e do Oculto, para quem olha os signos com telescpios
verbais (LEMINSKI, 1983, p. 57).
Em Cinemaginrio, o telescpio verbal substitudo por uma
lente de cinema, outra espcie de prtese do olhar como o caleidoscpio.
Se as pistas de Wilson Bueno e de Leminski j nos satisfazem, o que
235

dizer, ento, das palavras do prprio Corona, numa das notas sobre as
sesses VORTEX e LUNARES que integram o livro:
VORTEX e LUNARES. Movimento e
desconstruo da paisagem-em-destruio. Chips
franqueados do futuro. Fragmentos de memrias
ou lugares inventados na voragem do olho da
mente (alucinao, miragem). O olho-cmera
focaliza a alma da paisagem para reinvent-la na
sua decadncia atravs de seus fenmenos e
movimentos naturais, menos narcisistas, mais
intempestivos e combinados com a presena do
ser humano. Paisagem sobre a luz da lua (no
explica). Paisagem solar (explica). O invisvel
invade o visvel. O visvel exposto ao seu exagero
(CORONA, 1999, p. 78).

Impossvel no ver aqui um elogio ao que h de mais contundente

na poesia simbolista: reinventar a paisagem na sua decadncia e deixar
que o invisvel invada o visvel, que se opere a determinao de uma
indeterminao, diria-nos Dcio Pignatari, pensando em Mallarm, e em
outras palavras, Corona, de maneira menos educada, dizendo sobre si
mesmo: O visvel exposto ao seu exagero. Ser coincidncia, em
Lunares, o dilogo com as Litanias da Lua? A epgrade da sesso de
Jules Laforgue e o primeiro poema, intitulado Ondas na lua cheia,
leva o subttulo poema sob influncia, uma influncia que viria no s
da lua, mas tambm do simbolista. o que o poema mostra e no
mostra. Deixemos que ele mesmo diga:
A lua que tudo assiste
Agora incide
O mar
- sob efeito
Ergue-se
Crispado de ondas espumantes
Sua lngua de sal
Lambe e provoca
As escrituras da areia firme
Ondas deslizantes
Redesenham
236

Onde outras ondas ainda

Desredesenharo,
Fluindo
No fluxo
Da influncia
Sob efeito lunar
O mar muda
E a lua,
Antes toda,
Agora, mnima
(
E quem com ela muda?)
(CORONA, 1999, p. 29).

O poema elucidativo em suas sugestes: o poeta

desredesenha Dario, Laforge, Cruz e Sousa e tutti quanti.
Ricardo Corona intitula seu CD-LIVRO de Ladro de Fogo, uma
referncia s palavras de Rimbaud, na Carta do Vidente, endereada a
Paul Demeny, em que escreveu que o poeta um verdadeiro ladro de
fogo. Estamos na esfera daquela vidncia que comentamos
anteriormente no poema Alma Penitente, de Dario. Mas h um outro
sentido, apontado pelo prprio Corona: Ladro de (apropriao da
referncia) fogo (vitalizao da referncia em outro contexto). Do
universo ao multiverso. Da invaso de propriedades artsticas, culturais
e intelectuais contaminao das formas, conceitos, contedos (2001,
s/p).
No multiverso de Corona, encontramos referncias por ele
citadas no encarte - que vo da sntese potico-visual de Eliane Borges a
Walt Witman, passando pela oralidade desliteratizada de Jardelina da
Silva, pelas (de)composies de fado e tango em Grace Torres e Vitor
Ramil, bem como por Leminski, Duchamp, Tom Z, Laforgue,
Baudelaire, Lobo, Bash, Foulcault, Wim Wenders, Pasolini, entre
outros. Mas de todas elas, uma marca mais forte, como equimose, os
textos que integram Lado de Fogo. Cruz e Sousa e seu versoambiente e polifnico. Alis, os poemas Vitalizao e Antfona, do
poeta de Desterro, foram interpretados no CD-LIVRO. Mas no se trata
apenas de assimilao. No basta ser apenas ladro. Corona,
performtico, a prpria obra. o Ladro de Fogo, seu prprio livro.
Quer roubar, apropriar-se da referncia e revitaliz-la em outro contexto,
237

desredesenhando-a. Para isso, faz ready-made com o prprio readymade, em Duchampoemachang: Como no koan com Po-Chang /
mijei no urinol de Duchamp. Trata-se do mesmo no outro, como no
poema Simbolista, cujo primeiro verso citao integral do stimo
verso de O Grande Momento, de Cruz e Sousa:
SIMBOLISTA
cus e mais cus e cus transfigurados
feitos de azuis raros e lilases rarefeitos
que em cus de sampa acrescenta
matiz desvairado estampa modernista
mais sete entrecus contaminados
um canto polifnico que repercuta
num blues e sousa contra o vento
um olhar caleidoscpio que reflita
cus e sis e sons simbolistas
(CORONA, 2005, p. 70).

O poema, que no gratuitamente serve como epgrafe de nosso

trabalho, explora os verbos acrescentar, refletir (no sentido visual) e
repercutir (aqui, no sentido sonoro). Acrescentar, segundo o dicionrio,
quer dizer: juntar uma coisa a outra, adicionar; juntar uma coisa a outra
para faz-la mais numerosa, somar; dizer (algo) para completar ou
estender o que dissera antes; tornar (algo ou algum) maior, melhor,
mais rico. Repercutir significa reproduzir (-se) por reflexo (som, luz),
bem como impressionar, ter consequncias, causar comentrios. Ambas
as palavras possuem o sentido de uma adio, algo que se junta e que
se dissemina, suprindo uma falta e fornecendo um excesso. como
uma fala que se acrescenta como suplemento presena do ente,
essncia ousia, eidos. como uma escritura que se acrescenta como
suplemento fala viva e presente a si. Segundo Silviano Santiago, lendo
Derrida, o movimento da suplementaridade possibilita a abertura de
uma cadeia de fios suplementares (fils supplmentaires) onde um
suplemento se deixa modelar (typer), substituir por seu duplo
suplemento de suplemento (SANTIAGO, 1976, p. 89). No poema de
Corona, o simbolista interpretado como um suplemento acrescentado
ao nosso modernismo. Os cus e mais cus e cus transfigurados, que
aqui so cus simbolistas, acrescentam aos cus da Sampa modernista
e concreta o matiz desvairado e o verso polifnico. A dimenso
musical simbolista recuperada por Corona, alcanando o ambiente
icnico que observamos. O matiz desvairado dos simbolistas,
238

acrescentado aos contemporneos repercute musicalmente num blues e

Sousa contra o vento, formando um cadeidoscpio que reflete cus e
sis e sons. A sinestesia, marcada pela juno entre sensaes visuais e
sonoras, reforada pelas aliteraes que encarnam em um poema sobre
o simbolismo a prpria linguagem simbolista. Trata-se de lhe roubar o
fogo, oxigenando a sua combusto com o intuito de revitaliz-la. Corona
devolve potncia no apenas ao simbolismo, mas tambm aos cus por
ele transfigurados, ou seja a Leminski, o primeiro a associar a figura de
Cruz e Sousa ao Blues. Acrescenta, assim, algumas pedras coloridas ao
cadeidoscpio do penltimo verso. Como no ver aqui a imagem
fascinante do mosaico de cacos e cores, descrito por Baudelaire no texto
Moralidade do Brinquedo, em que Didi-Huberman encontra uma
expresso adequada para a dialtica benjaminiana das imagens?:
El material visual del caleidoscopio a saber, lo
que se coloca en el tubo entre el vidrio pulido y el
vidrio interior pertenece al orden del desecho y
de la diseminacin: trozos de telas deshilachadas,
conchillas minsculas, baratijas de vidrio
trituradas, pero tambin plumas rotas, toda clase
de polvosel material de esta imagen dialctica
es la materia dispersa, un desmontaje errtico de
la estructura de las cosas (DIDI-HUBERMAN,
2006, p.171-172).

O caleidoscpio, como jogo, como caixa de malcias visuais,

teria o poder de romper em todo momento o contnuo da histria e fazer
interpenetrar-se um passado da sobrevivncia com um futuro da
modernidade, ou seja, pressupe de um lado a violncia da
desmontagem, o caos, e do outro o valor do conhecimento, por meio do
procedimento da montagem, o saber. Suas imagens se fazem e refazem
constantemente como um rio em torvelinho. A fenomenologia do
brinquedo teria permitido a Benjamin, via Baudelaire, articular melhor o
duplo regime temporal de uma mesma imagem, essa dialtica em
suspenso produtora de uma visualidade ao mesmo tempo originria
(ursprnglich) e entrecortada (sprunghaft) (DIDI-HUBERMAN, 2006,
p. 167). Isso porque nas configuraes visuais sempre entrecortadas do
caleidoscpio est em jogo a polirritmia do tempo, a fecundidade
dialtica. Estamos diante de uma caixa inteligente, uma caixa de
malcias, que propicia uma montagem de simetrias desmultiplicadas
para usar expresses de Didi-Huberman uma caixa cujas imagens se
239

disseminam e se renovam a cada movimento do objeto. A imagem do

aparelho mgico ressurge em Jarry, na sua tentativa de superar a
metafsica. O ser deixa de ser concebido como um ente superior que
fundaria a constncia dos demais entes percebidos, e passa a ser
entendido como um Vazio ou um No-ente, ou seja, um caleidoscpio
mental irisado (que) se pensa (JARRY apud DELEUZE, 1997, p. 105).
O caleidoscpio , assim, uma mquina de fabricar o tempo e o vazio.
tambm pensando em Jarry, e mais especificamente em seu livro
Messalina, que Brunella Eruli associa os ready-mades com a potncia de
um caleidoscpio:
Les textes ready-made, colls ou monts sur une
toile qui n'existe pas en dehors des rythmes qui la
construisent, sont les signes d'une totalit perdue,
pointes mergeant des profondeurs que reclent
les images ou les mots.
Les images, ludions, montent la surface du texte,
elles suivent les errances de l'imagination qui
projette des clairages toujours diffrents sur les
formes et les significations en transformation
continuelle, comme dans un kalidoscope.
Comme le phnix, comme la spirale, comme la
roue du martyre de Sainte Catherine chez
DURER, tout texte ramne par devers soi des
mots, des sons, des images parfois indchiffrables,
parfois lumineuses; tous ces matriaux crent une
nouvelle forme, provisoire.
Carrefour o les images et les mots jouent les uns
sur les autres, le texte est un espace ouvert aux
changes, un cran o les apparitions provenant
de tous les horizons accrochent leur mystrieuse
ambigut (1979, p. 81).

Brunella Eruli associa os ready-mades de Jarry, signos de uma

totalidade perdida, com o movimento de um espiral, com o
ressurgimento da vida, figurado na imagem de Fnix, e com o
caledoscpio, que capaz de criar novas formas, novas luminosidades,
novas imagens.
O olhar caleidoscpio, a que se refere Corona, que poderamos
chamar aqui tambm de imaginao, nos conduz a essa mquina
simbolista de produzir imagens e de dissemin-las refletindo cus, e
sis e sons. Para saber preciso imaginar, ver a poesia com
telescpios verbais, como um cinemaginrio. A imaginao o
240

caleidoscpio que produz e monta suas imagens, disseminando assim

uma forma alternativa e bem sucedida de conhecimento.
O acmulo de referncias tradio, o jogo de cores e sons,
abolindo a referncia por meio da rarefao, na escrita simbolista,
funcionaria assim como o acmulo de entulhos, cacos de vidro, que
formam um caleidoscpio que no s questiona o tempo linear da
histria, como alcana a dimenso dialtica sugerida por Benjamin.
Alis, a imagem do caleidoscpio recuperada pelo filsofo em seu
estudo sobre Charles Baudelaire. O filsofo associa o sentimento de
Spleen ideia de catstrofe em curso:
O curso da histria como se apresenta sob o
conceito de catstrofe no pode dar ao pensador
mais ocupao que o caleidoscpio nas mos de
uma criana, para a qual, a cada giro, toda
ordenao sucumbe ante uma nova ordem. Essa
imagem tem uma bem fundada razo de ser. O
conceitos dominantes foram sempre o espelho
graas ao qual se realizava a imagem de uma
ordem. - O caleidoscpio deve ser destroado
(1994, p. 154).

Poderamos ler o fragmento da seguinte maneira: Benjamin nos

aconselha a no nos ocuparmos com o curso da histria, que se
apresenta sob o conceito de catstrofe, mas sim com o giro de um
caleidoscpio, formulando assim um conceito de histria lida a
contrapelo logo, no linear. Dessa forma, Benjamin aproxima o
exerccio do pensador que bem poderia ser o do poeta simbolista a
um jogo infantil. O jogo entendido como uma espcie de profanao.
nesse sentido que Joo Ccero Teixeira Bezerra aproxima o
caleidoscpio benjaminiano noo de profanao agambeniana:
Nada mais estratgico do que a percepo de
uma resistncia. E a luta/defesa de Benjamin em
favor do emblemtico, do alegrico e do enigma que dentro de si conserva uma resistncia a
decifrao -, deve ser compreendida como uma
ttica de profanao contra a ideologia dominante.
O estranhamento que a inteno emblemtica
provoca na classe dominante se deve ao fato de
esta classe desejar destruir o caleidoscpio e
buscar sempre a transparncia prpria do espelho
(...)
241

A criana profana ao transformar em jogo o que

est sacralizado na esfera da economia, da guerra
e do direito. Etimologicamente economia se
relaciona com as leis da casa (oikos = casa; nomos
= lei), com a sua organizao. A guerra tem o seu
significado diretamente ligado s lutas territoriais,
numa busca sincrnica pelo mesmo espao. E o
direito que legisla sobre estas realidades
conflitantes (a da casa e a dos territrios em
guerra). Por conta disso, quando a criana brinca
com carrinhos de guerra, ou de casinha, ou com
espelhos (no caso, do uso do caleidoscpio), ela
est retirando este objeto da esfera do sagrado
que est separado nessas categorias disciplinares
(e disciplinadoras): economia, guerra e direito
devolvendo-lhe o seu livre uso, profanatrio.
Portanto, por isso que Benjamin deseja que o
pensador se coloque diante da histria como uma
criana a girar um caleidoscpio. Assim como
uma criana a jogar, o pensador pode fazer com
que a configurao do caleidoscpio crie a cada
novo giro uma nova ordem que no mais est
atrelada a uma falsa ordenao gerada pela
"mquina de subjetivao" do dominador da
histria. Este conta a histria sempre a partir de
uma linha reta, cujas aes (prxis) histricas so
sucessivamente os seus feitos e as suas conquistas
(BEZERRA, 2009, p.1).

Relembremos que esse jogo feito de cacos de vidros e espelhos

que, a cada instante, compe uma nova imagem. nesse sentido que
lemos a palavra no poema de Corona e no fragmento de Walter
Benjamin. O elogio do caleidoscpio, em Benjamin a valorizao do
alegrico e do enigmtico, elementos caractersticos do poema
simbolista. A estratgia desse pensamento, reforada na imagem do
brinquedo, que percorre a poesia simbolista, bem como s suas
sobrevivncias comungam de uma vontade que pode ser lida como uma
ttica de profanao contra uma poesia retiniana, parnasiana,
referencial. uma ttica que, para usar um termo caro a Baudelaire
(1995, p. 862), analisando Constantin Guys, mnemnica e no
mimtica, j que o artista, ao exercitar a memria e a imaginao, marca
com uma energia instintiva, os pontos culminantes ou luminosos de um
objeto. uma ttica no devotada ao discurso da transparncia. um
242

pensamento dirigido ao prprio pensamento, muito mais prximo da

lgica expressionista do que da lgica impressionista, ou seja, uma
mquina de produo de imagens, de profuso de engenhos. A natureza
no pode ser escrita aqui seno como sobrenatureza. Da o elogio do
mistrio, em Mallarm, e a afirmao de Dario Vellozo de que o artista
cerebral, enquanto o burgus ventrloquo.
Essa potica, como profuso de engenhos, ou agudezas, nos leva
a uma outra rede de possibilidades, no menos interessante. Refiro-me
s afinidades entre a poesia simbolista e a dita poesia neobarroca79. No
toa o jesuta catalo Baltasar Grazin intitulou um dos mais
importantes estudos sobre o barroco de Agudeza y arte del ingenio.
Haroldo de Campos, em um texto produzido para o catlogo da
exposio Brazil: body and soul analisou os fios dispersos do barroco
na literatura brasileira, a partir do barroco do sculo XVII, projetando-o
na criao do presente. Seu objetivo era mostrar a pervivncia
transmigratria desse estilo no Brasil. Nessa linhagem de sobrevivncia,
o poeta insere duas figuras do nosso simbolismo: o Sousndrade
preciosista de O guesa e de O novo den, entre barroquista e
simbolista; e Cruz e Sousa, o cisne negro que, no por acaso, num
soneto escravagista, celebrou a pompa da linguagem de Gngora
(CAMPOS, 2004, p. 14), produzindo homenagem semelhante ao do
nicaraguense Rubn Daro, tambm a Gngora, em Cantos de vida y
esperanza (1905). A recorrncia ao programa benjaminiano vlida, j
que nessa mesma linha que Benjamin aproximou o barroco de
vanguardas como o expressionismo, em seu estudo sobre o drama
barroco. Nessa mesma linha, o poeta brasileiro Anelito Oliveira (1996),
no artigo Tenso barroca no simbolismo, percebeu no poeta Jos
Severiano de Resende, que era da mesma gerao de Dario, uma tenso
barroca, presente no apenas em sua poesia, mas em sua prpria vida,
dividia entre os desejos do corpo e as angstias da alma, que geraram
nele uma contradio entre esprito e matria, entre o padre e o homem,
entre as coisas de Deus e as coisas do mundo.
79

Para dar um exemplo, lembremos que Jeferson de Mello chama a ateno para o fato de que
o acmulo de termos auxiliares nos longos perodos do poema em prosa de Cruz e Sousa,
embora deva muito retrica do Romantismo, articula-se tambm ao aspecto neo-barroco do
art nouveau (2008, p. 149). Ou seja, o poema em prosa seria um mtodo de captar o prpotico, nos deixando a impresso de inacabamento, ou mesmo de proliferao das formas. o
que podemos perceber em textos como Catatau, de Leminski, e Mar Paraguayo, de Wilson
Bueno, que se situam tanto numa linhagem neo-barroca, chegando a figurar em antologias
como Jardim de Camalees, bem como numa linhagem simbolista, do poema em prosa.

243

Como na casa barroca descrita por Deleuze (2005), a casa

simbolista possui dois andares que se comunicam: um composto por
cus e nuvens de um nefelibata nato; outro composto pela terra onde
habita um albatroz ferido, exilado no cho, em meio turba obscura
(BAUDELAIRE, 1995, p. 108). Se como nos dizia Deleuze, seguindo os
rastros da filosofia de Leibniz, o trao principal do barroco a dobra
que vai ao infinito, poderamos pensar que o simbolismo re-dobra, com
diferena, as dobras da matria e da alma barroca. O filsofo encerra seu
livro sobre Leibniz e o barroco afirmando que descobrimos novas
maneiras de dobrar, mas permanecemos leibnizianos, porque se trata
sempre de dobrar, desdobrar, redobrar (DELEUZE, 2005, p. 228). No
toa que Deleuze tenha encontrado em Wagner e Debussy inspiradores da poesia simbolista -, um modelo de texto musical que se
dobra sobre si mesmo. O filsofo percebeu tambm que a dobra a
noo mais importante de Mallarm; no somente a noo, mas
sobretudo a operao, o ato operatrio que fez dele um grande poeta
barroco. Herodade j o poema da dobra (idem, p. 59). Por meio de
uma aproximao entre barroco e simbolismo, talvez possamos perceber
a sobrevivncia do simbolismo na poesia do presente, atravs das dobras
do neo-barroco.
Arturo Dvila, em um interessante artigo sobre a relao entre
Mallarm e o barroco, discutiu a importncia do neobarroco em recolocar no palco potico o barroco e o simbolismo. Para ele, foram os
simbolistas, os vanguardistas e os surrealistas que legitimaram os
procedimentos estticos de Gngora:
Slo tres siglos despus, cuando el simbolismo,
las vanguardias y el surrealismo han legitimado
sus procedimientos estticos, Gngora, al ser
resucitado por la Generacin del 27, puede
descansar en paz. No entender su poesa, o
entenderla de manera simplemente musical,
rtmica o bien disparatada - a la manera de
Gerardo Diego -, no importa. Es juego, es gozo, es
placer. Es desgaste y fruicin y el neobarroco
atiende a ese llamado (DVILA, 2009, p. 17).

Lezama Lima, leitor de Gngora, aprendeu com Pascal a lio de

que, como a verdadeira natureza se perdeu, tudo pode ser natureza e,
assim, aproximou a tradio de Pitgoras, para quem s o smbolo dava
o signo, de Mallarm e Baudelaire. Aproximou-se, por consequncia,
244

de Mallarm ao perceber que a arte nasce de um mistrio e no da

horticultura da preguia (LEZAMA LIMA, 1996, p.21). Ou seja, a
mesma dimenso enigmtica que faz reviver Pitgoras em Mallarm
aquela que leva Dario a traduzir os Versos de Ouro, e imaginar o
ressurgimento do filsofo de Samos e de seus ideias na Curitiba fin-descicle. Pitgoras faz parte daquela galeria de homens em que Lezama
Lima percebe as permanncias na posteridade, homens que mesmo
depois de mortos seus dedos de escriba egpcio, como num sonho, vo
passando novos captulos (idem, p. 29). O poeta cubano, que entendia a
poesia como forma de conhecimento absoluto, capaz de substituir a
religio, s poderia ficar encantado com o simbolismo, como observou
no ensaio Novo Mallarm, de 1956:
No percurso do verso francs, ao longo do sculo
XIX, tinha-se assegurado a posio de perigo, o
risco da descoberta, a arrogncia de uma aventura
que se levanta com as imensas exigncias do eu
separado. Essa aceitao, sem reparos e bem ao
gosto da simpatia, da novidade, do desafio, da
presuno de infinitude, que nos fazia desfalecer e
como que obrigar-nos ao abandono da preguia,
alcanara um perigoso prestgio cujo fulgor
continua fascinando o enlace das geraes
(LEZAMA LIMA, 1996, p. 30).

Nesse contexto, para Lezama, Baudelaire procedeu de uma forma

arrojada, mas estava reservado a Mallarm o segredo das imensas
acumulaes exigidas pelo movimento do verso ou pelas penetraes da
estrofe (idem, p. 31). E no mesmo ensaio, conclui que trs sculos
depois como se Mallarm tivesse escrito a mitologia que deve servir
de prtico a don Luis de Gngora.
Irlemar Chiampi, ao repensar o barroco na perspectiva de uma
arqueologia da modernidade, observa que Rubn Daro foi o poeta
latino-americano em que se verifica a primeira modalidade de
reapropriao, mesmo que ainda insipiente, do barroco, no simbolismo:
(...) no poeta nicaraguense, a mescla e pugna de americanismo,
galofilia e hispanismo resultou em uma verso do barroco coerente com
o projeto modernista de alinhar a nossa literatura com o parnasianismo e
o simbolismo (CHIAMPI, 1998, p. 5). Em Rubn Daro, simbolismo e
barroco fazem parte de um mesmo universo de afinidades eletivas:
Como la Galatea gongorina / me encant la marquesa verleniana,
cantou no poema Yo soy aquel que ayer no ms deca (DARO, 2006,
245

p. 51). De certa forma, esse acontecimento no est de todo distante do

descobrimento da metfora gongorina recuperada no contexto crtico
europeu simbolista, que se iniciou com a recuperao de Gngora por
meio de Mallarm. justamente depois da revoluo da linguagem
potica finissecular que Gngora se torna legvel na modernidade e
pode, finalmente, ser resgatado pela gerao espanhola de 27, para
inseminar a operao criadora da poesia contempornea (...)
(CHIAMPI, 1998, p. 6). Ou seja, com a poesia simbolista o barroco
ganha potncia, ressignificando-se ao longo do sculo XX, at chegar ao
movimento que se convencionou chamar de neo-barroco. Lembremos
que o elogio do mistrio, do enigma, que move Mallarm e outros
simbolistas, reaparecer na leitura do barroco proposta por Lezama
Lima, que recupera a obscuridade do movimento, atravs do
incondicionado potico, inscrito na verso moderna da dificuldade
do sentido:
Nesta, preside o que Lezama designou como
incondicionado potico ou descondicionamento
dos nexos causais entre o significante e suas
referncias j culturalizadas. A metfora barroca
na potica lezamiana transmuta-se em uma
operao de analogias imprevisveis que criam
uma durao imaginria absoluta na matria
verbal, em busca do rumor misterioso do mundo
invisvel (CHIAMPI, 1998, p. 6).

O argumento de Irlemar Chiampi no poderia ser mais

esclarecedor. Estaramos aqui diante das correspondncias simbolistas, e
de sua tentativa de tornar visvel, ou quase visvel, por meio da sugesto,
o mundo invisvel? Novamente, constatamos a importncia de Mallarm
e outros simbolistas para Lezama, e o porqu de seu interesse no
pensamento do poeta de Um lance de dados.
Outro aspecto que merece ser lembrado nesse jogo
neobarroco/simbolismo diz respeito viso pessimista da histria.
Anteriormente, falvamos na contra-modernidade como uma vontade
que percorre no s o sagrado selvagem que aparece nas seitas do sculo
XIX, bem como em outras posies simbolistas. No seria fortuito
lembrar que tambm como uma espcie de contra-modernidade que o
neobarroco se sustentar. Chiampi lembra que o neobarroco investe no
jogo e na reflexo como prtica discursiva da debilitao da
historicidade e do descentramento do Sujeito, elementos de um
246

paradigma que formar o pessimismo que o barroco materializou na

tirania e no martrio do soberano:
Se o barroco a esttica dos efeitos da ContraReforma, o neobarroco o da contramodernidade. Naquele, a viso pessimista
encarna-se no Prncipe que encena a melancolia
para legitimar-se no poder, neste desloca-se a
encenao para a figura do Autor, em cujo ato de
escrever a melancolia adquire valor crtico de sua
deslegitimao no poder do texto. A crise da
autoridade no , porm, toda a crise da
modernidade que os textos neobarrocos no
cessam de representar (idem, p. 18-19).

Lembremos tambm que em La expresin americana (1993), ao

apresentar a tenso e o plutonismo como categorias que diferem o nosso
barroco do europeu, Lezama observa que o barroco latino-americano
no valorizaria simplesmente uma justaposio de elementos religiosos
de culturas opostas, mas o impulso volcado hacia la forma en busca de
la finalidad de su smbolo (LEZAMA LIMA, 1993, p. 83). Aqui, o
sentido da palavra smbolo est bastante prximo da acepo dos
simbolistas. Trata-se do sentido etmolgico, sumballein, que em grego
que dizer pr junto, reunir, harmonizar. bvio que os resultados so
bastante diferentes. Para Lezama, trata-se de pensar o smbolo como um
instrumento que permite ao colonizado expressar-se por meio da sntese
entre a sua cultura e a do colonizador, em busca de uma contraconquista. Para o simbolista, trata-se, como j vimos, de pensar por
imagens, de constituir uma conscincia icnica, capaz de reunir, de
juntar, de harmonizar, o signo icnico e o signo verbal, mesmo que
utopicamente, tendo em vista a sua irredutibilidade. Essa aproximao,
aqui, no uma forma de justificar a existncia de uma modernidade
antes mesmo do simbolismo - ou de moderniz-lo atravs do conceito de
arte revolucionria, em plena pr-modernidade, como quer Irlemar
Chiampi e outros -, mas pensar que essas afinidades renderam opes de
leitura e escrita que foram fecundas na sobrevivncia desses dois
movimentos, no sculo XX. No se trata tambm de diferenciar o nosso
simbolismo do simbolismo europeu, como vrios leitores fizeram com o
barroco, procurando demarcar uma identidade estvel e confortante,
poltica e esteticamente. O debate parece incuo e insuficiente. Assim,
no nos satisfaz a posio que v no simbolismo brasileiro uma cpia
mal sucedida da poesia finissecular europeia, ou como uma vontade
247

provinciana de cosmopolitizar a vida e a arte no Paran, depois do

retorno de Joo Itiber. Assim, talvez pudssemos pensar o simbolismo
como um movimento trans-histrico e trans-geogrfico, em direo a
uma meta-histria, como quis Lezama em relao ao Barroco,
colocando-o na lgica do constelar e no do logos hegeliano.
Omar Calabrese, em A idade neobarroca (1987), mesmo no
discutindo a poesia moderna, analisa uma srie de conceitos que so
noes-chaves para ler a poesia simbolista: Hermetismo, vagueza,
obscuridade, indefinio, impreciso, enigma, informe, entre outros.
Sem contar a anlise dos fractais que bem poderia ser vista como a
manifestao mgica de uma projeo caleidoscpica e simbolista. So
expresses que chamam a ateno para a proximidade entre os dois
movimentos. Evidentemente, o barroco subentendido do neobarroco no
o mesmo, assim como o simbolismo que se depreende dos
contemporneos tambm. Talvez por isso Haroldo tenha falado em
transbarroco ao se referir pervivncia do estilo do sculo XVII. O que
nos interessa aqui no necessariamente ler as dobras do barroco na
poesia simbolista, mas observar que a poesia neobarroca faz perviver
tambm a potica simbolista.
Curiosamente, o Paran, terra que Dario escolheu para reviver a
Hlade, tambm o bero de uma srie de poetas interessados na poesia
neobarroca: Ricardo Corona, Josely Vianna Baptista, Paulo Leminski,
Wilson Bueno, Rodrigo Garcia Lopes, entre outros. Seria essa
recorrncia o sintoma de uma forte imaginao simbolista que ronda a
terra dos pinheirais?
A pergunta nos ajuda a entrar em uma questo que me parece
pertinente, a poesia neo-barroca. Poderamos colocar em rede a poesia
simbolista fazendo-a ressoar na dico neo-barroca que exerce, hoje,
papel importante, no apenas na poesia brasileira contempornea, mas
tambm latino-americana; estaramos, assim, seguindo Omar Calabrese
quando este afirma que o progresso das ideias nasce quase sempre da
descoberta de relaes impensadas, de ligaes inauditas, de redes
inimaginadas (1987, p. 21). Essas relaes impensadas, que
demonstram afinidades entre poesias de tempos diferentes, bem como a
sobrevivncia de umas sobre outras, pode nos ajudar a ler melhor a
poesia do presente.
Um poeta muito interessado pela poesia neo-barroca e, ao
mesmo tempo, pelo simbolismo, Claudio Daniel. Rgis Bonvicino
apontou na orelha do livro Yum para o dilogo da poesia de Cludio
com o simbolismo, com a tradio oriental e com o neo-barroco. Mas,
assim como em outros poetas, essas relaes no so de dependncia.
248

No toa que o poeta tenha dedicado os poemas da sesso noiteespelho, de Yum, memria de Ernni Rosas, sesso em que
mimetizou procedimentos poticos do simbolismo, que resultaram em
expresses como: amareladamente / a lua / irrompe / ne teia;
luazulada / alvssima / deslinda- / se no cu; lua / em luas /
refletida, / prata / em prata / lucilada; esbranquiadas / estrelas /
prateiam / o negrume / cetinoso / com lcteos / jatos / (deslumbre / de
luzes) (DANIEL, 2002, p.139-145). Em outro momento, Cludio
Daniel escreve um conto intitulado Gavita, Gavita, em que incorpora
em sua voz a voz de Cruz e Sousa80, como se a voz do poeta de Desterro
reencarnasse sobrevivesse no corpo do poema de seu
contemporneo:
(...) ela est enfeitiada, e me apavora. eu sorvo
sua treva, e afundo em vises de taumaturgo.
insano, febril, como quem fuma vises de navios e
cetceos, desenho portais de estranhos labirintos,
drages de esquecida tapearia, sinos de catedrais
submersas. vejo a noite decapitada. ouo a chuva
que cai, tnue como o som de um cravo
metafsico, remota sonata para medo e medula, no
patbulo das horas. recordo seus olhos de cravos e
cravinas. seus olhos de uma tarde em setembro,
quando havia um cu de seda e o apito do trem na
estrada de ferro. eu via suas mos crescendo como
ventosas, os lbios de estilete, o corpo querendo
voar. meninos morenos corriam na estao,
sombrinhas e sobretudos criavam asas, uniformes
e tabaco gritavam em cinza, um topzio virava
uma estrela. esta foi a tarde azul da metempsicose
(DANIEL, 2004, p.1).

No estamos diante de um retorno do simbolismo na poesia de

Cludio Daniel, mas de uma experincia potica que reconhece nessa
potica uma fonte produtiva para a poesia do presente. Ademir
Assuno percebeu em sua poesia o trnsito entre a conciso extrema e
o jorro de imagens-ideias e o exagero na utilizao dos adjetivos (in
DANIEL, 2005, p. 220), traos que o aproximariam tanto do barroco
quanto do simbolismo. Assim, a poesia de Cludio Daniel revelaria uma
80

Vale lembrar, a ttulo de curiosidade, que Cludio Daniel escreveu um ensaio sobre Cruz e
Sousa, intitulado Cruz e Sousa: e educao do olhar, que pode ser encontrado no link que
segue: http://www.gratisweb.com/claudiodaniel/cruz.htm

249

tenso entre sensibilidade chinesa e volpia barroco-simbolista, o

que pode ser observado no poema Yum (que quer dizer sonho), da
srie cipango/cathay/brasilis:
tuas plpebras: mechas de tepida seda
escura;
- o charme
sutil da lua
trmula, em
rpidos
traos
de pincel.
no tumulto de teus
pequenos
ps, o salto
do felino e
o gil rumor
de asas
da butterfly
(DANIEL, 2005, p.153).

A volpia a que se refere Ademir Assuno, e que est ligada

diretamente ao prazer dos sentidos, produzida, aqui, por um
movimento que oscila entre o melopaico e o logopaico, nveis
caractersticos tanto do discurso potico barroco quanto simbolista. No
poema Li tai po, que faz referncia a um poeta chins que bem
poderia ser considerado simbolista, lemos uma tenso semelhante entre
a concreo ideogramtica oriental e a fluidez e sugesto simbolistas
rumo a uma rarefao semelhante quela buscada pelas nuvens de
Oscar Bony e de Tony Oursler. Destaca-se tambm um neologismo com
ares de substantivo prprio, bem como o uso de procedimentos como a
aliterao e a assonncia:
No
Jardim
Verde-jade
250

Flores lquidas
Fluem, no tanque:
- aqui alm
De Qualquerparte
(DANIEL, 2002, p. 156)

Na poesia se Cludio Daniel, portanto, no apenas a aliterao

que faz com que se opere uma aproximao com a lngua simbolista.
At porque, antes mesmo desse movimento, as aliteraes j eram
praticadas. Para Pricles Eugnio da Silva (1979) Ramos a
combinao entre fluidez do ritmo + aliteraes + sinestesia, novidade
at ento, que vai adquirir notvel nfase durante o simbolismo. essa
trade que parece ser explorada por Cludio Daniel, somada
valorizao de neologismos.
Em Marinha Barroca, poema/prosa que bem poderia se chamar
Marinha Simbolista, a justaposio de imagens em azul-espumacatarata, azul-ltus-krishna, cria imagens-ideias, cones, que
contrastam com passagens como a velha senhora obesa, vulva em plos
esbranquiados, sardnico bioqumico alemo e a bela ninfeta
vietcong. O poema, que comea reiterando elementos que poderamos
chamar de sublimes vo dando espao a imagens que pontuam uma
diferena. Aos poucos, a marinha barroca vai sendo rebaixada, afogada
por seus personagens bizarros. No entanto, no final, recobra seu sentido:
tudo o que sobra o azul, o azul de Mallarm e Dario Vellozo; como se
o poeta pudesse afirmar a plenitude da marinha barroca e do azul
simbolista frente ao mundo que os rodeia. Deixemos que o poema fale:
MARINHA BARROCA
o
azul-espuma-catarata,
azul-quase-branconbula, de mar branqueado no azul-ltus-krishna;
delfim que sulca em saltos as vagas azul-marinhoalmscar como graciosa danarina cambojana,
ps-apsara; e (mirades!) aves aquticas em
mandlicos dervixes rodopios rumo ao meru,
imenso portal laqueado, sob o cu-plumaslakshmi, que se abre como noiva. filetes de azulvioleta nas pupilas do inseto que v: nos brancos
lenis de areia, a velha senhora obesa, vulva em
plos esbranquiados, suas lgrimas fermentando
taas licorosas, sob o guarda-sol; o sardnico
251

bioqumico alemo, longas suas platinadas, que

corta o presunto em fatias, entre cusparadas; e a
bela ninfeta vietcong, sinuosas pernas mecnicas,
cujo olhar incendeia como napalm. por fim, o
pinguim rtico banido por excessivo daltonismo.
depois, nada se v, s o mais puro azul (DANIEL,
2002, p. 136).

4.4 DARIO REAPARECE

Em 2005, Dario reaparece em um poema de Alexandre Frana,
publicado pela revista Oroboro revista paranaense editada em Curitiba
pelo poeta Ricardo Corona -, sob a forma de uma runa. Um fantasma81
que segundo o poema, se espantaria ao perceber que somos diferentes,
que poetamos diferentemente / e que para isso / usamos as nossas
prprias vidas. O poema toca em uma das questes centrais da poesia
simbolista e, principalmente, da crtica a ela endereada, que a condenou
por no tratar de nossas vidas. o caso da postura modernista da
revista Joaquim, que se apresentou como preocupada com os problemas
do homem e do mundo, como vimos no segundo captulo. O poema
encerrado de maneira no mnimo curiosa: Dario / mora na rua So
Francisco / Do largo So Francisco / n 1020 / E aos sbados toma
cerveja / Nos botecos / Da ordem. O que fica sugerido, no poema,
que a poesia de Dario no encontraria sua justa maneira de ser na
81

tambm como um fantasma que Dario aparece no artigo Sabbath de nossos fantasmas.
Recentemente, Cid Desfefani, colunista da Gazeta do Povo, elencou no texto referido vrios
fantasmas que perambulam por Curitiba. Imaginou um curioso encontro entre eles nas Runas
do Alto do So Francisco. Segundo Destefani, os fantasmas mais importantes saram de suas
tumbas para vaticinarem sobre o futuro num sabbath abaixo da lua minguante perto da meia
noite, na vspera do primeiro dia de 2011. Entre polticos, eclesisticos, comerciantes, serviais
e figuras como o So Joo Maria, a professora e fotgrafa Jlia Wanderley, surge Dario
Vellozo:
Uma voz carregada de erres se faz ouvir, o espectro
helnico de Dario Vellozo cercado por suas virginais
musas, agora todas em trajes gregos, admiram o mestre que
apregoa, em vibrante discurso, a necessidade de uma
democracia espartana e transparente de parte dos
governantes que tomam posse no despontar do dia
(DESTEFANI, 2011, p. 21).

252

poesia de hoje. O poeta acaba, assim, sendo apresentado como uma

espcie de vulto que sobraria na literatura: Dario / Se no claustro
descobrisse meus versos / O arrependimento lhe apeteceria: / Os
endragos que formava / No lhe serviriam como antes / Servia. Mas o
que chama a ateno no poema a maneira como Dario aparece,
bebendo cerveja, abandonando os cultos, correndo para os versos
foragidos, como uma espcie de espectro assustado, fugindo de um
tempo que no o dele:
Dario
Se no claustro descobrisse meus versos
O arrependimento lhe apeteceria:
Os endragos que formava
No lhe serviriam como antes
Servia.
(suas musas o usaram
e sua trupe o copiava bem)
Dario, meu caro,
Se acesso tivesse ao que hoje fazemos
Morderia os lbios de horror
Abandonaria os cultos
Correria para os versos foragidos.
Na unha cataria a poesia
Se soubesse que tal cativeiro
Esconde-se em coma
Num cafofo dentro de seu corpo
Este templo,
Talvez o doasse a um simbolista
Dario iria andar comigo, com ele e com ele
Tal seria seu espanto ao perceber
Que somos diferentes
Que poetamos diferentemente
E que para isto
Usamos as nossas prprias vidas
Dario
Mora na rua So Francisco
Do largo So Francisco
N1020
E aos sbados toma cerveja
Nos botecos
Da ordem
(FRANA, 2005, p. 21).

253

(Figura 36)
Dario Vellozo

tambm em torno de um espectro que gira a narrativa de Jos

Castello, no romance Fantasma, publicado em 2001. O narrador
annimo, um arquiteto carioca radicado em Curitiba h alguns anos,
recebera um convite do editor Zamenhoff para que escrevesse um ensaio
sobre a cidade. O arquiteto produz o texto, partindo de uma figura que
pudesse representar a cidade, nesse caso o escolhido Paulo Leminski,
mas antes de envi-lo ao editor, se v diante de um grande dilema. Ao
passear pelo Jardim Botnico parado por uma vidente, Maria
Zamparo, que afirma categoricamente ao arquiteto-ensasta: Paulo
Leminski no morreu!. A partir da o narrador, fora de si, abandona na
gaveta da cozinha o ensaio e parte pela cidade em busca do poeta. A
figura de Leminski aparece a ele em forma de fantasmas, entidades que
no jogo da representao so e no so aquilo que parecem. O narrador
se lana numa busca desenfreada, chegando a contratar uma detetive, a
an Ludovica, e a marcar uma consulta com um crtico que morava no
Cotolengo, o uruguaio Estenssoro, que desenvolvera um mtodo de
terapia literria para doentes de literatura. Na biblioteca de Estenssoro, o
narrador encontra um dos tomos das Obras Completas de Dario Vellozo:
Aquele livro de Dario Vellozo estava ali s para provocar seus
254

pacientes, tratei de me convencer (CASTELLO, 2001, p.245). O crtico

sugere uma visita ao Templo das Musas, tendo em vista que Leminski o
frequentava. O narrador e Matilde, sua empregada, vo at l. Ele
descreve o que v:
Um globo alado flutua no topo do grande
tringulo, erguido sobre colunas brancas, altas, em
estilo grego. formado por duas serpentes que
modem as prprias caudas, uma reminiscncia da
sabedoria egpcia, na qual as cobras, me
explicaram depois, aparecem relacionadas ao deus
R. No centro do globo h um hexagrama, dentro
do qual esto acomodados uma estrela, uma pena
e um arado. Esse o smbolo dos neopitagricos,
homens que transformaram os ensinamentos do
filsofo grego Pitgoras numa religio e que, em
vez de anjos, santos ou profetas, veneram
nmeros, o que parece no s mais sensato, como
mais simples. As asas abertas na horizontal foram
a primeira coisa que avistei assim que nos
aproximamos, Matilde e eu, do Templo das
Musas, construdo em estilo drico-romano, no
bairro de Vila Isabel, em Curitiba. Dissolvidas
pela chuva rala, as asas pareciam soltas no altar, a
bater em cadncia frentica, mas sem direo.
Elas tomavam boa parte da fachada, condenadas a
se agitar, se debatendo com fria, mas nem assim
capazes de se mover. As seis colunas brancas que
se elevam no topo da escadaria emprestam ao
Templo das Musas um aspecto de desafio que,
conforme nos aproximamos e elas se agigantam,
se converteu numa ameaa (CASTELLO, 2001, p.
261-262).

O narrador, que no conseguiu entrar no Templo, pois estava de

portas fechadas, decide fugir da chuva e se abrigar com Matilde no
Museu Egpcio, prximo ao Retiro Saudoso, em Vila Isabel, onde visita
a cmara da mmia82, que o faz pensar em Leminski. O Museu abrigava
82
A mmia a que se refere o narrador do romance Fantasma talvez seja uma aluso mmia
Tothmea, que est exposta no Museu Egpcio e Rosacruz, em Curitiba, no Bacacheri. Segundo
informaes do Museu, trata-se de uma mmia egpcia da 22 Dinastia (946-712 a.C). Seu
nome foi derivado dos faras denominados Tothmes (Tutms). Inscries em seu atade
indicavam que ela era uma sacerdotisa de sis. Tothmea foi descoberta em 1981, em uma

255

no subsolo uma cafeteria. L, ele encontra um grupo de senhores

engravatados que declamavam poemas de Dario Vellozo em frente a um
busto de Pitgoras: Versos de uma castidade incomoda (j que
recitados ali, em plena lanchonete, entre clices de vinho rosado e
mocinhas de avental, tomavam a forma de um escndalo), poemas lisos
e indiferentes ao tempo (CASTELLO, 2001, p.294-295). To
indiferentes como o relgio encontrado na parece que parecia viver no
sculo XIX. Esses acontecimentos parecem no serem fortuitos no livro.
Dario, outro fantasma, aparece como uma oportunidade do narrador
encontrar Leminski. Matilde, a empregada, uma espcie de Sancho
Pana, contraponto da loucura do arquiteto. No entanto, Matilde, mesmo
que implicitamente, tambm alimenta a trama de Fantasma. Ela odeia
Leminski e sugere ao narrador que opte por Dario Vellozo como pano
de fundo para seu ensaio sobre a cidade, uma cidade que mesmo
construda com metal, vidro ou plstico, toma as feies do eterno,
pois no basta o passado como antiguidade, preserv-lo, restaur-lo
como pea de museu; preciso t-lo em conta, saber que ele jamais
passar (CASTELLO, 2001, p. 100). Matilde quem observa a
sobrevivncia do simbolismo em Curitiba:
Matilde tinha uma tese, que no deixava de me
perturbar: a de que, em Curitiba, o simbolismo,
aquele movimento potico de videntes e
iluminados que produzira poetas como Dario
Vellozo, ainda no morrera. Para Matilde,
monumentos como a pera de Arame, construda
em ferro e vidro, ou a mais frgil ainda estufa do
Jardim Botnico, constituam prova definitiva
dessa permanncia simbolista. So apenas
bibels, ela me disse, tm s um sentido
decorativo, mas no conseguem esconder que o
passado ainda no passou. Eu, no entanto, que
sempre soube manejar as ideias a meu favor,
conclu: bem, se era assim, se o passado ainda
presente e em consequncia, apesar da cidade
futurista que vemos, o presente ainda no existe;
bem que Leminski (que imaginamos retido no
passado) poderia estar vivo (CASTELLO, 2001,
p. 127).

tumba do stio da antiga Tebas. Do Egito, foi levada aos Estados Unidos e, depois de passar
por vrios proprietrios particulares, foi doada Ordem Rosacruz, de Curitiba.

256

A frase de Maria Zamparo poderia ser lida de diversas maneiras:

Paulo Leminski no morreu!; poderia representar que, mesmo morto,
o poeta estava presente por meio de sua obra; que a morte no encerra o
enigma; poderia significar que na morte o fantasma sobrevive a
perambular pela cidade, tomando cerveja nos botecos da Ordem, como o
personagem do poema de Alexandre Frana; talvez a frase significasse
ainda que, sem lugar para viver, Leminski ficara tambm sem lugar
para morrer, o que no deixa de se parecer com o prprio Dario. Um
dos fantasmas o narrador encontra na pedreira que, hoje, leva o nome do
poeta. Pensou em cham-lo como Paulo, como Dario, Emiliano,
ou Dalton, mas preferiu o silncio.
No poema Meu Templo, de Alice Ruiz, publicado em 1987, no
Jornal Nicolau, em uma reportagem sobre o incndio do Templo, as
musas so vistas como algo fora de moda:
Museu de todas as musas
Todas fora de uso
Na cela de Apolonio de Thyana
Cai a poeira sobre o verso
Nos jardins
Passeiam vultos
Frases em francs
Sonhos em latim
Mistrios de Guaita
Papus, Levi
Se confundem
Na cano de LIsle Adam
A luz do pr-do-sol
Para sempre lils
Vira smbolo
Os sentidos
Se sinestesiam
Nas colunas
Pensamentos
Pressentimentos apenas
S Rosala pode ler
257

Vivos
Todos os arquivos
O deus fogo, o deus tempo
Atentos
Decidem matar os mortos
Entre as chamas
ltimo entre todos
O templo se fantasma
E agoniza
(RUIZ, 1987, p. 24).

A agonia do Templo em chamas tambm a agonia-alegoria de

um Tempo. a agonia de um pensamento que, no dizer de Alice Ruiz,
s Rosala pode ler. A aluso ao ex-presidente do Instituto NeoPitagrico e genro de Dario Vellozo, Rosala Garzuze, que assumiu a
presidncia do Instituto em 1937, depois da morte de Dario o cargo
vitalcio e que foi considerado o Guardio do Templo at 2009,
quando faleceu. Rosala citado no romance de Jos Castello como
algum de deveria recepcionar o narrador na visita ao Templo, mas que
no apareceu.
Os arquivos decidem matar os mortos, no entanto, no
esqueamos que a mortificao das obras sinal de vida. O fogo para os
msticos representa no a morte, mas a transmutao de um estado em
outro. O incndio que destruiu grande parte do acervo do Instituto,
incluindo as obras completas de Aristteles, Plato, Voltaire, a edio
original da Enciclopdia de Cincias, Letras e Ofcios de Diderot, - em
35 volumes publicados no sculo XVIII -, seis quadros do pintor
paranaense Alfredo Andersen, o mesmo fogo que devolveu uma
notoriedade ao Templo, ao Instituto, e a Dario Vellozo, h muito
perdida. As musas do Templo, que poderiam ser lidas como uma
alegoria da prpria poesia simbolista, aparecem no poema como algo
fora de moda, mas poderamos acrescentar que justamente no
momento de perigo, no calor das chamas que invadem as colunas do
Templo, que essa poesia encontra a sua plenitude, uma plenitude que
oscila entre a destruio e o recomeo, entre o esquecimento e a
memria. No toa, um dos livros de Dario tenha o ttulo Cinerrio83,
83

Cassiana Lacerda Carollo comenta a carga significativa do ttulo. Ao passo que para algumas
culturas as cinzas representam a extino da vida, em outras, como na Maia, liga-se ideia de
ressurreio:

258

um vaso destinado a guardar as cinzas de um morto. O velho poeta, em

meio s chamas, talvez sorrisse como a louvar o abandono dos grilhes
da matria. A etrea fumaa, como no poema simbolista, traduz a
ascenso do poeta a uma realidade outra, como numa das estrofes de
Palingensia: Torre do Ideal, fechada a sete chaves / Torres de
ametista e de luar! / Abri-vos! / Quero subir, subir mui alto.
O incndio reaparece em Urna Grega, de Marcelo Sandmann,
publicado na revista Etcetera (n2), editada tambm em Curitiba, em
2003. O poema no faz uma referncia explcita a Dario Vellozo, mas
sintomtico, j que, aqui, o espectro levado ao extremo, deixando
mesmo de ser nomeado. O ttulo parece rememorar o nome de um livro
de Dario: Esquifes. O texto, como um esquife, que guarda e preserva um
corpo dentro de um outro corpo; O poema que guarda o fantasma
redivivo no apenas apresenta a agonia de um Tempo/Templo, mas
celebra essa prpria agonia, que tambm a sua. Curiosamente,
Sandmann, que um poeta curitibano, cria para o texto o seguinte
subttulo: epitfio para outra gerao fim-de-sculo84. O que nos leva
a supor um movimento dialtico que no trata apenas da agonia da
poesia simbolista, mas tambm a agonia do presente, uma outra
gerao fim de sculo. Falo que a agonia celebrada porque o poeta
O ttulo (Cinerrio) de grande densidade simblica, pois a
cinza ou o vaso no qual se coloca as cinzas morturias, tem
um valor residual, aquilo que resta aps a extino do
fogo da vida e cujo valor nulo. Espiritualmente esta
nulidade est ligada vida humana e o seu simbolismo,
conforme o Gnesis (pulvis s et in pulverem reverteris) e
tambm na ndia, onde os iogues e os sandus so esfregados
com cinzas, como sinal de renncia vaidade terrena. No
Japo a cinza extinta comparada por Tcghuang-tse ao
corao do sbio, extino da atividade mental e entre os
maias liga-se ao ciclo da vida, como tambm ocorre com a
Fnix. Portanto, a simblica das cinzas liga-se ao eterno
retorno, um dos temas recorrentes no livro, anunciando o
gosto do autor pelas oposies antitticas que resultam na
fuso dos contrrios (CAROLLO, 1996, p. XXXVI).
84

Sobre a relao entre as duas poesias finisseculares, seria interessante confrontarmos o

poema de Marcelo Sandmann com o ensaio j citado de Ral Antelo, A fico ps-significante,
em que ele observa que nos versos de Cruz e Sousa, a fragmentao da sonoridade remete
menos a um virtuosismo deslumbrante e mais a um teatro decadente dos novos valores que
associam e dissociam som e sentido, verdade e fico, morte e vida: No essa, por acaso, a
situao deste outro fim de sculo, pautado pelo culto dionisaco da msica e, assim,
diametralmente oposto geometria racional administrada? (ANTELO, 1998, p. 25). Seria esse
um caso de sobrevivncia, ou pelo menos de aproximao entre os dois
momentos/movimentos? A posio de Ral Antelo parece consolidar essa relao. No seria
outro o nosso interesse: reler Dario com olhos contemporneos.

259

confere um tratamento irnico ao incndio. Se de um lado aparecem as

vsceras do velho poeta que escorrem do abdmen entreaberto, de
outro, surgem os bombeiros que alcanaro o Templo dentro de dois ou
trs dias e que salvaro o edifcio. Para o poeta, no h motivo para
pnico, pois em meio ao fogo, o poeta teria tempo para polir
helenicamente seu ltimo verso:
URNA GREGA
Epitfio para outra gerao fim-de-sculo
Sob
Os escombros
Da torre de marfim,
O corpo do poeta
Arqueja.
Vsceras escorrem
Do abdmen
Estreaberto, tingem
O concreto calcinado,
O ferro
Retorcido,
A poeira que
Lentamente
Assenta.
Um foco de incndio
A alguns lances dali
Ameaa encher a cavidade
De fumaa
E cinzas.
No h motivo para pnico.
Os bombeiros o alcanaro dentro de dois ou trs
dias.
E at l
Ele ter
Certamente
260

Tido ainda
Tempo
Mais do que suficiente
Para
Polir seu ltimo verso
(SANDMANN, 2003, p. 169).

Se Dario aparece nos poemas apresentados, e em outros da

mesma gerao, como imagem recorrente, explcita ou implicitamente,
porque a sua poesia continua provocando um tipo de fora, seja por
meio de uma reverncia, ou de uma irreverncia em ambos os casos
uma espcie de sobrevida. ou mesmo por mera curiosidade. Se por um
lado, o simbolismo local depreciado por uma crtica modernista, como
aquela levantada pela revista de Dalton Trevisan, na dcada de 40, por
outro, um poeta modernista paranaense como Odilon Negro escreve em
1973 o poema Trovas de Rquiem, recolocando Dario no jardim das
musas. O tom do poema de nostalgia. Um sentimento estranho em
Odilon Negro, j que o poeta, na dcada de 20, foi um dos
fomentadores do modernismo no Paran, interessando-se avidamente
pelo Futurismo. Trata-se do mesmo poeta que em 1926 comps o poema
de traos modernistas Fandango85, que faz lembrar as
85

Pau, parapapau, pau, pau,

Parapapau, pau, pau...
H um pinete de tamancos no assoalho encardido
E as mocinhas da roa, ingnuas, tagarelas,
Batem as mos e vo rodando, vo rodando...
Um machte irrequieto
Acompanha a toada triste do caboclo cantador:
- Eu io neste fandango,
Tocando esta chimarrita,
O Sapo perto da Sapa
E o Pica-pau ca Gunguita.
Pau, parapapau, pau, pau...
(A fervida vai escorregando por todas as guelas...)
Ah! os fandangos da minha terra!
Fandangos do meu Anhaia!
Como eu sinto que estou inteiramente
Ouvindo essas toadas melanclicas,
Que brotam da alma virgem dos caipiras
E ficam ressoando nos ouvidos da noite tropical!...

261

experimentaes fonticas de Kurt Schwitters. Fandango foi

posteriormente musicado, em Curitiba, pelo Maestro Antnio Melillo, e
em So Paulo, pelo maestro Vicente de Lima. No entanto, o poema que
escreve para Dario, que mais parece um tableau, um canto de louvor,
uma homenagem, parece abrir mo da modernidade, do
modernismo, do futurismo, para encontrar, ou melhor, re-encontrar,
maneira proustiana, um tempo quase perdido. Alis, o ttulo da
antologia da Odilon Negro bastante sugestivo, O Poente sem Sol.
Negro seria assim um estranho poeta futurista86, que, depois de
passada a moda dos ismos, mergulharia na nostalgia. O reencontro com
Dario acaba sendo um reencontro com a juventude do prprio poeta:
Trovas de Rquiem
Nos ureos tempos de Dario Velozo
A Grcia de Pitgoras e Slon,
De Scrates, Demcrito e Plato,
Deixou o mar Egeu e o velho Olimpo,
Abandonou a acrpole de Atenas
E foi morar no bairro do Porto.
(...)
Homens como Dario so homens raros.
No podem existir num mundo ftuo,
Onde vivem os vermes triunfantes.
O ar da mediocridade vomitivo.
E os sonhos altos que eles estimulam
So devorados pelos meliantes.

Pau, parapapau, pau, pau,

Parapapau, pau, pau...
86

Em dezembro de 1989, o jornal Nicolau publicou um texto indito do poeta Paulo Leminski
(1989) sobre o futurismo em Curitiba. Era uma espcie de ensaio-poesia, daqueles em que
Leminski, de uma maneira muito peculiar, discorria sobre seus temas prediletos. O texto,
intitulado Futurismo em Curitiba, reconhecia nos juzes beletristas os verdadeiros futuristas
da cidade. Eram poetas adversrios das vanguardas que se divertiam debochando da desvairada
liberdade do Bolchevismo potico, como foi chamado o modernismo em So Paulo. Para
Leminski, essas peas significam o rompimento do selo, o incio da dissoluo do discurso e
da retrica simbolistas imperantes entre as elites letradas de Curitiba, uma crise da linguagem,
um trauma, uma fratura exposta, ou mesmo como disse o poeta, impresses digitais na cena
do crime sgnico. Entre esses poetas, a figura de Odilon Negro.

262

Foi o que aconteceu...Eu bem previa...

Seus gregos j no vivem nos outeiros
E os pgasos deixaram de existir.
melhor no pensar, no ser mais nada...
Tragam-me oponcho roto das batalhas.
Estou velho e com frio. Quero dormir
(NEGRO, 1974, p. 72-74)87.

tambm como um gesto de homenagem que Dario aparece em

um poema de Pereira da Silva, de 1921, poema que, por sua vez, ser
lembrado por Peregrino Jnior em seu discurso de posse na Academia
Brasileira de Letras:
Meu caro Mestre e amigo: hoje, no sei por qu,
Ressentido de mim lembrei-me de voc.
Lembrei-me de Voc nobre poeta humanista,
Cultor da Alma e do Bem como um divino artista.
(...)
...Ah! Pudesse eu dizer, Drio, neste instante,
Em que vejo Voc mais belo e mais distante
(Por que? Porque talvez minhalma est mais
pura).
Sim! Pudesse eu dizer, aqui, toda a ternura,
Todo o inslito ardor desta afeio discreta
Que consagra ao seu nome o mais obscuro poeta!
(PEREIRA DA SILVA in PEREGRINO
JNIOR, 2010, p.1)88.

Todos esses poemas e as reflexes deles oriundas nos levam a

crer que a poesia simbolista, no Paran, continua levantando o problema
da origem, de um passado que paira como fantasma, um fantasma que
ou deve ser seguido, ou deve ser esquecido, sequestrado, recalcado,
segundo boa parte da crtica que se constituiu ao longo do sculo XX. O
londrinense Rogrigo Garcia Lopes, autor de Solarium, Visibilia e do
livro sonoro Polivox, v no simbolismo a herana mais evidente da
poesia do Estado, que traz no sangue o sentido de etreo, o amor ao que
87

O poema completo est em anexo (anexo V).

88

O poema completo est em anexo (anexo VI).

263

 vago e inefvel, o indizvel, o transcendente, alm do gosto pela

musicalidade, e a necessidade de se expressar atravs de revistas
literrias: Embora Londrina seja uma cidade que j nasce modernista,
temos em comum com o simbolismo a ligao entre a poesia e a msica,
o que aqueles poetas souberam fazer muito bem (LOPES apud
FERNDANDES, 2002).
Para Jos Carlos Ferndandes, a dimenso potica do simbolismo,
no Estado, no se d somente pela explorao do verso, mas tambm
pela postura provocadora dos poetas:
Os simbolistas estabeleceram uma relao muito
particular com a palavra. prprio deles o
burilamento do verso at no poder mais. O
miniaturismo. A conciso. O perfecciosismo. A
experimentao. A profuso de imagens em cada
poema. O personalismo. Eram no por menos
tambm dndis homens extravagantes o bastante
para botar a sociedade da poca em estado de
alerta, de desconfiana e de admirao, quase
sempre na mesma medida (FERNANDES, 2002).

No entanto, cabe observar que a dico simbolista presente na

literatura do presente no deve ser lida apenas como filiao de uma
escola outra. At porque a poesia produzida no Estado, hoje, no traz a
marca de uma escola. Ou, como nos diz Antonio Risrio, trata-se de
uma poesia que no nitidamente geracional (RISRIO in CORONA,
1998, p. 21). No parece se articular sobre uma base claramente esttica,
nem ter se formado em funo de querelas literrias. Na poesia da
antologia Outras Praias (1998), que traz a marca da produo potica
paranaense, um fato curioso: dois poetas, por que eles? -, Dario e
Leminski, so lembrados por Risrio, no prefcio:
O que importa para mim, ao findar a leitura de
Outras Praias, enviada dos pinheirais que
abrigaram Dario Vellozo e Paulo Leminski,
poder enfatizar que a poesia tece, vai se tecendo,
independentemente de abusos de literatos
engastados no poder jornalstico (nesses tempos
em que, como no verso de Ezra Pound, we have
the Press for wafer) e de chinfrinhas aveludadas
em gabinetes autopromocionais (RISRIO in
CORONA, 1998, p. 25).
264

O livro foi organizado pelo poeta Ricardo Corona em edio

bilngue, conta com a produo de poetas como Ademir Assuno,
Rodrigo Garcia Lopes, Marcos Prado, o prprio Ricardo Corona, entre
outros. Em uma nota da edio, Corona observa que o livro, contendo a
produo de vrios poetas, est longe de ser um saldo da gerao:
Trata-se de uma reunio de poemas escritos ao
gosto da poca ou como Paulo Leminski
apontou, ainda na metade da dcada de 80, que os
anos 90 seriam marcados por uma produo
atomizada, individual, sem constituir nenhum
movimento literrio. (Um Escritor na Biblioteca,
1985). Ou ainda: A poesia dos anos 80 e 90 ter
como marca essa recuperao do artesanato,
incorporando, por dentro, intrinsecamente, os
recursos da vanguarda (Srie Paranaenses n2,
1988) (CORONA, 1998, p. 27).

Alis, Paulo Leminski, j no final dos anos 70 e incio dos anos

80, percebera as limitaes da poesia social e a importncia da poesia
alternativa (marginal) nas dcadas de 70 e 80. No entanto, previa para os
anos 80 e 90 a emergncia de uma poesia menos marginal e mais
arquitetural, como observou no texto O boom da poesia fcil: J h
muitos sinais de um retorno a uma poesia de mais construo,
arquitetural, uma revalorizao do domnio do cdigo e da palavra
(LEMINSKI,1986, p. 44). justamente nesse sentido que a poesia
simbolista parece marcar presena nessa re-valorizao do
arquitetural. A poesia como a construo sistemtica de uma
arquitetura. Curiosamente, o poeta Ricardo Corona parece assumir uma
postura semelhante e, ao mesmo tempo, diferente. Isso porque o poeta
tenta se afastar de uma determinada tendncia leminskiana na poesia
do Paran, ao aproximar-se de uma dico simbolista, esta, por sua vez,
j incorporada por Leminski em seu repertrio. Vejamos rapidamente.
Ricardo Corona, em 2006, publicou no jornal Rascunho, um
manifesto contra o projeto paiol literrio89, sugerindo um boicote ao
evento. Nele, criticava o fato de no haver nenhum escritor paranaense
entre os escolhidos daquele ano. Alguns dias depois, o escritor e crtico
Miguel Sanches Neto escreveu em sua coluna, na Gazeta do Povo, uma
79 O texto foi inicialmente distribudo por e-mail e posteriormente publicado no jornal
Rascunho, de Curitiba. Optamos por transcrever o documento na ntegra em anexo (anexo III).

265

resposta ao manifesto. Segundo Corona, o crtico descontextualizou o

manifesto, induzindo o leitor a acreditar que ele reivindicara a presena
de autores j desaparecidos mesa de debates, entre outras ironias de
servial. A distoro de contexto fez o poeta lembrar do conselho que
William Burroughs deu aos crticos de literatura de sua poca: chuparem
balas de alucingeno: Pois bem, tendo no Paran, em nvel simblico,
as balas Zequinha, respondo ao crtico com alguns drops de autoestima (devidamente mexidos, claro) (2006). Segue ao comentrio de
Corona um poema intitulado Paranamblica Drops, publicado no
texto Rplica Clandestina, em que o crtico rebatido com
argumentos como: Cantes a tua aldeia e sers universal; antena
raiz; o mundo est na aldeia. O que fora lido como provinciano,
passa a ser entendido, a partir da leitura de Corona como universal. A
literatura produzida no Paran enfocada no poema como uma rvore
antenada para as razes universais. Uma dessas antenas, segundo
Corona, Dario Vellozo e seu Templo das Musas:
PARANABLICA DROPS
1
Para quem ouve e diz:
Cantes a tua aldeia
e sers universal.
Aqui, inversamente,
universalmente, antena raiz
e raiz antena.
Ideias esto no mundo
e o mundo na aldeia.
Etnias em cada canto
mastigando etimologias
e sons dialetais do mundo
na mesa do dia-a-dia.
O que bem diferente
de comer a si mesmo.
Autofagia no antropofagia
e aqui h outro simbolismo:
Imagine o acaso
pairando no ar
266

um lance de dados;
um jogo de armar.
O exemplo de Lvi-Strauss,
que passou por essas bandas
e viu um guarda-sol no pinheiro
que o lembrou de Baudelaire.
rvore que se abre
em ngulos hexagonais,
rvore antenada
para as razes universais.
Ou, no Templo das Musas,
os arcanos do Universo
na antena neopitagrica
do poeta Dario Vellozo.
(...) (CORONA, 2006)90.

Ademir Demarchi, no texto Sintomas e remdios da poesia

contempornea, lembra que Corona, em entrevista, afirmou que a si
prprio, como poeta, se quisesse construir uma obra potica
caracterstica, s restava a possibilidade de escapar do modelo
presentificado por Leminski:
Sendo assim, buscou forte inspirao no
simbolismo91, movimento potico que foi tambm
muito forte no Paran, na poca em que se deu,
para
fazer
uma
leitura
curiosa
da
90

91

O poema completo est em anexo (anexo IV).

Em 1999, a revista Medusa (n4), dirigida por Ricardo Corona, trouxe dois
poemas em prosa de Cruz e Sousa, Noctambulismo e Navios. A presena
dos poemas na revista no fortuita. Assim como demonstra o interesse da
linha editorial por um tempero simbolista, faz com que o poeta dialogue com
outros poetas apresentados, formando uma rede anacrnica. o que acontece
em especial nesse nmero da revista, em que os dois textos de Cruz e Sousa
precedem uma matria especial sobre Francis Ponge, recheada de poemas em
prosa do escritor francs que, assim como o poeta de Desterro, se interessou
pela concretude das palavras, em que o olhar em abismo sobre os objetos
(olhar fenomenolgico) se reflete no espelho fragmentado da linguagem
(CORONA, 1999a, p. 21), apontando para um inacabamento perptuo to
bem esboado pelo gnero do poema em prosa.
267

contemporaneidade,
com
linguagem
marcadamente plstica e tensa pelo vocabulrio
precioso, atravs do qual, ao mesmo tempo em
que ilustra uma paisagem filtrada pelo olho,
sugere uma alucinao flmica, conforme os
poemas de Cinemaginrio (DEMARCHI, 2008,
p.1).

A questo parece denunciar um paradoxo que, muitas vezes,

parece no se resolver no mbito terico. Isso porque buscar o
simbolismo significa no escapar de Leminski. Ao mesmo tempo,
demonstra uma recorrente preocupao em relao ao que deve ser a
poesia de um determinado grupo. A questo da tradio parece ser um
problema, neste caso. O prprio Ademir Demarchi assume uma postura
semelhante a de Corona, ao tentar fomentar uma produo que escape
do passado recente:
No que se refere a Leminski, entretanto, em
antologia recente que preparei (Passagens Antologia de poetas contemporneos do Paran,
Imprensa Oficial do PR, 2002), um dos critrios
que acabei por definir para as escolhas foi o de
que, para ter uma cara, aquela antologia deveria
ser contra Leminski, tal a sua influncia em
muitos dos poetas que li. Sendo assim, um critrio
bsico foi ignorar todo e qualquer poema
assemelhado a haikai, evitando, tambm, tanto
quanto possvel, poemas que lembrassem demais
a dico de Leminski, at mesmo para colocar
essa discusso em pauta para os antologizados
(idem, p.1).

A afirmao confirma o quo pessoal pode ser a elaborao de

uma antologia, ao criar no apenas uma seleo de poetas, mas
principalmente uma leitura do prprio andamento de um conjunto de
produes. Mais o fato mais estranho continua sendo o de pleitear a
tradio simbolista, recusar a presena de Leminski, no percebendo que
ambas esto indiscutivelmente ligadas. Num de seus rabiscos, que
pertencem hoje ao acervo da Fundao Cultural de Curitiba, Paulo
Leminski anota: ergo sum, alis, EGO SUM RC EU SOU DARIO. A
frase no datada, provavelmente uma das primeiras que escreveu para o
Catatau, foi modificada para verso final do livro, lanado em 1975.
Curiosamente, o poeta substituiu o nome Dario por Cartesius: ergo
268

sum, alis, Ego sum Renatus Cartesius, c perdido, aqui presente, neste
labirinto de enganos deleitveis (2004, p.14). O fato no surpreende j
que o projeto do livro pautou-se desde o incio pelos desdobramentos de
uma escrita em trnsito que ia ao longo dos anos compondo uma
sinfonia dissonante, barroca, barrocodlica, ao imaginar uma suposta
visita de Ren Descartes ao Brasil, no perodo das Invases Holandesas.
A referncia que Paulo Leminski faz no rabisco indito
provavelmente endereada a Dario Vellozo. O gesto do poeta que se
metamorfoseia em Dario e em Cartsios semelhante aquele que se
transforma em mago e alquimista. Assim, como Leminski plural,
talvez fosse possvel falar de diversos Darios: o tipgrafo, o maom, o
esgrimista, o professor, o poeta, o mago, o tradutor, e at mesmo o
homeopata, que chegou a curar mais de 500 enfermos no surto de gripe
espanhola.

Rabisco de Paulo Leminski, que integra o acervo do poeta, pertencente

Fundao Cultural de Curitiba

Leminski, como vimos, considerou Dario um corpo estranho na

cidade92. Enquanto So Paulo j se preparava para a Semana de Arte
92

Toda terra tem seu corpo estranho / Sousndrade / No maranho / Kilkerry /

Na Bahia / Qorpo santo / No Rio Grande do Sul / em Curitiba / Dario Vellozo
/ DARIO PERSIANO DE CASTRO / VELLOSO / 1869 1937 / Tipgrafo /
Professor / mestre da mocidade / prncipe do esprito / poeta simbolista /
senhor do templo / um possesso da Ideia (LEMINSKI, 1978, p. 1). Ser um
corpo estranho significa aqui ter as ideias fora do lugar, fora do senso comum.
Cludio Willer, em sua tese de doutorado sobre a gnose e gnosticismo na poesia
moderna, observa que se as ideias polticas de Vellozo estavam fora do lugar,
foi por serem precursoras; se a potica simbolista estava fora de lugar, foi por
ser divergente (2007, p. 371).
269

Moderna, no Retiro Saudoso, Dario edificara o Templo das Musas,

tocado pelos ideais pitagricos e pelo esoterismo. Talvez a estranheza
que Leminski encontrou em Dario advenha justamente de seu
anacronismo, que Nestor Vtor j apontara em um artigo publicado no
jornal A Tribuna, em 1921:
Basta dizer que Dario ergueu em Curitiba um
templo s Musas, como os dois chefes
positivistas, Miguel de Lemos e Teixeira Mendes,
ergueram o Templo da Humanidade, ali no Catete.
Se acrescentarmos que ele tem realizado, l no
Paran, festas pblicas de carter pago, com
vesturios e cerimoniais helnicos, parece que no
preciso mais para compreender-se que at
poderiam cobri-lo de apuros, se tais coisas viesse
fazer ccegas s margens da Guanabara. O carioca
ainda muito colonial, muito de S. Sebastio, S.
Antnio e S. Benedito, para tolerar coisas assim.
Dario Vellozo, na hora em que estamos, um
convicto discpulo de Pitgoras. Vem da o seu
delicioso anacronismo (VTOR, 1979, p.56).

Andrade Muricy tambm aponta para o anacronismo de Dario no

contexto da belle poque:
Dario Vellozo foi, assim, um revelador, mesmo
que deva ser interpretado diversamente em cada
caso. E isso com uma fora sugestiva que, vejo,
me vem atingir at o momento em que escrevo,
agora que, para mim, est definitivamente despida
de todos os clichs do Esoterismo e da
mistagogia, e at mesmo das almas-irms e das
afinidades eletivas...to anacrnicas nesta hora
das starlettes, dos play-boys e dos hippies (...).
V-se por isso tudo: um idealista e, na sua vida,
mais do que na sua obra; um poeta que soube
suscitar um mundo singular, mesmo se mais de
50% fictcio, porm, afinal, encantador, e caso
nico na vida de provncia do Brasil (MURICY,
1976, p. 260).

Claudio Willer tambm discute de maneira interessante o

anacronismo de Dario:
270

Vellozo foi um poeta do sculo XX que, ao

arrepio do modernismo, escreveu uma poesia do
sculo XIX. Portanto, na contramo dos poetas de
sculo XIX que fizeram poesia do sculo XX, os
Rimbaud, Mallarm, Corbire, Laforgue. Isso fica
evidente atravs da comparao com seus
contemporneos: Stefan George, com sua
conciso e preciso; Yeats, mestre da
condensao em imagens; e Fernando Pessoa, a
expressar-se, em boa parte de sua obra, em um
portugus que soa atual ao ser lido hoje. Vellozo,
por sua vez, deve ter achado que a escolha de uma
dico anacrnica, na forma e no vocabulrio,
seria coerente com o tradicionalismo doutrinrio,
a evocao e recriao da Antiguidade. Teria sido
ele um poeta-mago, como Yeats e Pessoa, ou um
mago que tambm escreveu poesia, expondo a
doutrina, a exemplo de liphas Lvi?
Seja como for, oferece um duplo contraste com
relao ao modernismo brasileiro: foi beletrista na
escrita e tradicionalista na doutrina. Interessou-se
por mistrios rficos, e no por nossos mitos
tribais. Contudo, ao idealizar esse passado
arcaico, de uma antiguidade remota, projetou-o
em um socialismo utpico (WILLER, 2007,
p.373).

O prprio templo em si j se anunciaria como um uma edificao

anacrnica. Se por um lado seria o lugar de recordao eterna dos feitos
memorveis, ou mesmo a morada dos justos, por ouro, serviria
prefigurao do que estar por vir. A etimologia de templo aponta: do
latim templum, um espao quadrado e descoberto, no qual o ugure
examinava e interpretava os pressgios dos deuses. Poderamos tambm
lembrar que no poema Correspondncias, das Flores do Mal,
Baudelaire apresenta a natureza como um templo de vivos pilares onde
as cores, os sons e os perfumes se harmonizam (BAUDELAIRE, 1995).
O poeta no apenas v o templo, mas tambm olhado por ele: O
homem o cruza em meio a um bosque de segredos / que ali o espreitam
com seus olhos familiares. O poema de Baudelaire poderia servir para
ilustrar um dos objetivos deste texto: contemplar o que vemos, sem
esquecer, no entanto, de que o templo tambm nos olha. No se trata de
encontrar a sua essncia, mas de perceber os diversos presentes
271

configurados pelo tempo/templo, a memria ele que traz consigo. Nessa

concepo, o que se buscaria aqui no seria pautado pela herana dos
simbolistas no horizonte do trabalho de Leminski, e de outros poetas do
presente, como um passado a ser recuperado - j que todo passado s
existe como fato de memria -, mas pela sobrevivncia de seu
tempo/templo que resiste enquanto runa.
Em 1987, ano em que Leminski publicou Distrados Venceremos,
o templo neo-pitagrico sofreu um incndio que destruiu parcialmente
sua biblioteca. Um dos poemas do livro evoca a imagem do templo
como espao onde bastam as runas, as sombras, a fluidez daquilo que
jamais termina:
Mnimo templo
Para um deus pequeno,
Aqui vos guarda,
Em vez da dor que peno,
Meu extremo anjo de vanguarda.
De que mscara
Se gaba sua lstima,
De que vaga
Se vangloria sua histria,
Saiba quem saiba.
A mim me basta
A sombra que se deixa,
O corpo que se afasta
(LEMINSKI, 2002, p.104).

Leminski invertia, assim, o tempo, j que para ele o templo

era vanguarda. Em 1978, a revista Quem publicou uma entrevista com o
poeta. Uma das perguntas solicitou um balano da cultura curitibana no
sculo XX. Leminski respondeu que a cidade s produziu um momento
interessante, que foi o Simbolismo. Desse contexto, Dario lembrado
como figura principal:
Nessa poca produzimos uma concentrao de
repertrio. Uma concentrao de pessoas. Houve
uma troca de informaes da mais alta
sofisticao. Essas pessoas produziram algo que
pode ser chamado o milagre curitibano. Esse
milagre, que foi o simbolismo, produziu o maior
272

poeta, na minha opinio, Dario Vellozo. Esse

Dario Vellozo , talvez, a figura intelectualmente
mais curiosa que Curitiba j produziu, figura bem
caracterstica do incio do sculo (LEMINSKI,
1994, p.10).

Para finalizar, lembremos que, em janeiro de 1989, numa

entrevista que talvez seja a ltima de Paulo Leminski, realizada por
Denise Guimares, para o Jornal Nicolau, o poeta discorreu sobre o
simbolismo, e lembrou que o movimento soube perceber com mais
profundidade as transformaes sociais do final do sculo XIX do que o
realismo socialista, o que bastaria para colocar em xeque a ideia da
turris ebrnea como mera evaso ou como gesto de covardia do artista
nefelibata. Na reviso do simbolismo, em pleno fin-de-sicle, agora o
XX, o poeta encontrava na ilha de televiso uma espcie de torre-demarfim:
Nicolau Em vrias oportunidades, voc tem
colocado uma espcie de tributo aos simbolistas.
Neste fin-de-sicle como que voc se colocou
sem uma torre-de-marfim?
Leminski Como sem torre-de-marfim? Uma
ilha de televiso uma torre-de-marfim. O
melhor lugar para voc apreciar o mundo,
descortinar com maior clareza o que se passa. Os
simbolistas, de sua torre-de-marfim, viram o
mundo social, a Revoluo Industrial, o
surgimento do proletariado com maior clareza.
Eles fizeram uma leitura da sociedade industrial e
seus conflitos, com muito mais profundidade do
que aquele primatazinho realista-socialista, a la
Jorge Amado, que pensa que fazer jornalismo
como fazer literatura (LEMINSKI, 1989, p. 8).

273

274

CONSIDERAES FINAIS

Paulo Leminski, ao escrever o ensaio O Templo de Dario: Um

poema de p, um poema de pedra, sobre Dario Vellozo, afirmou sentirse como que abrindo a tumba de um fara (LEMINSKI, 1978, p.9). Essa
tambm foi a minha impresso ao mergulhar no universo desse poeta
simbolista, fara-alquimista que construiu o Templo das Musas, na
pacata Curitiba do incio do sculo XX. E um fara nem sempre se
entrega fcil a caprichos e mesuras do leitor. bem capaz que,
misteriosamente, tal leitor, ao adentrar no templo-tumba, seja fulminado
por uma maldio, no por tocar a mmia, mas por ser tocado por ela.
Nem por isso o arquelogo deixa de escavar. No imaginrio, o
sarcfago, aberto, liberaria uma srie de maldies. Abrir uma tumba
e devolver notoriedade ao fara, libertando-o de um sono secreto e
milenar, exigiria, assim, coragem e considerao. Mas talvez fosse
possvel pensar esse contato de uma forma menos catastrfica. A
maldio se transformaria, assim, na Festa de uma outra Primavera e o
luto daria lugar a uma outra leitura.
Imortalizaram-se faras no necessariamente pela tcnica do
embalsamamento, cujos segredos eram to caros quanto o tmulo
salpicado de ouro, ltima morada de Tutankhamon, mas pela edificao
de um templo-pirmide. Lezama Lima, em um auto-retrato potico,
falou sobre o fascnio que sempre exerceu sobre ele a construo das
pirmides. O poeta cubano lembra que nas mastabas egpcias uma porta
ficava aberta para receber o vento magntico do deserto. Por isso,
Lezama sempre acreditou que a construo das pirmides, no s
perseguia a finalidade de ser o mais perdurvel recinto dos mortos,
como tambm cmara genesaca dos reis para procriar aproveitando-se
do vento magntico do deserto (1993, p. 86).
Parece que so os monumentos erigidos por antigas civilizaes
um dos principais fatores de sobrevivncia ou cristalizao de uma
determinada cultura e de um sistema de pensamento, o que, por si s, j
apontaria para uma forma de vida, mesmo que pstuma. No caso de
Dario Vellozo, esse sistema de pensamento perviveu no apenas no
Templo das Musas, mas tambm em seus poemas e ensaios. Se o seu
Templo pode ser considerado um poema de p, um poema de pedra,
porque no considerar seus poemas como pedras de um templo, ou
como templos redivivos de seu pensamento?
Tentamos mostrar ao longo do trabalho que o tempo/templo de
Dario sintoma no apenas de um templo que o tempo se encarregou de
275

transformar em runas, mas tambm de um gesto, de um pensamento,

que sobreviveu em poetas contemporneos.
Se a poesia de Cruz e Sousa a retorta alqumica que est
presente em Manuel Bandeira, Murilo Mendes, Jorge de Lima, bem
como em modernas experincias intersemiticas, como sugeriu Claudio
Daniel (2011), o templo-poema de Dario Vellozo seria tambm uma
espcie de atanor palavra, alis, recorrente em seus textos capaz de
seduzir, pela sua imponncia, estranheza e excentricidades poetas como
Paulo Leminski, Ricardo Corona, Alice Ruiz, Andr Dick, entre outros.
Para os alquimistas, a retorta, ou atanor, seria o instrumento capaz de
transmutar um estado em outro. Nela estaria o princpio da morte e da
ressurreio. A psicanalista Marie-Louise Von Franz lembrou em seu
estudo sobre alquimia que, no Egito, pensava-se que, se algum no
passava apropriadamente pelo processo de ressurreio, essa pessoa
ficaria depois da morte aprisionada na cmara funerria, enquanto que
algum que passasse pelo processo de tornar-se Osris, de tornar-se
divino, seria capaz, como dizem os textos dos papiros, de aparecer em
qualquer forma e em qualquer dia (VON FRANZ, 1991, p. 208). Ou
seja, poderia deixar a cmara funerria e perambular entre os vivos. O
que chama a ateno aqui no apenas a capacidade da ressurreio e a
chance estar ainda entre vivos, mas a possibilidade de se metamorfosear,
de poder aparecer como crocodilo e estender-se ao sol s margens do
Nilo, ou esvoaar como um bis (idem, p. 208). Nesse sentido, o tmulo
da pirmide representaria no apenas a morte, mas tambm aquilo que a
ela sobrevive. Reler Dario com olhos contemporneos torn-lo Osris.
E essa alquimia no s a de Dario ou Leminski, mas tambm a nossa.
O lema dos alquimistas, Solve et Coagula, talvez nos ajude aqui a
entender melhor o sentido deste trabalho. As sobrevivncias de Dario,
numa linhagem da poesia do presente, se dariam por meio de dissoluo
e coagulao.Os poetas do presente, ao mergulharem seus versos no
atanor de Dario Vellozo, estariam, assim, abrindo as portas de seu
templo, devolvendo-lhe vida, ao passo que Dario e outros simbolistas
estariam acrescentando matiz desvairado s suas estampas. A
transformao alqumica, aqui, estaria se realizando nas duas
polaridades. Impossvel tocar em seu templo sem transform-lo e ser ao
mesmo tempo por ele transformado. Separados e unidos, dissolvidos e
coagulados, fadados a perviverem e fazer perviver uma chama
intermitente que se faz signo. Do choque de seus tempos, do manejo de
seus materiais diferenciados, o surgimento de uma fasca. Essa fasca
funcionaria, por excelncia, como imagem dialtica, ou seja, como
relmpago.
276

Se a alquimia a cincia que ensina a mudar os metais de uma

espcie em outra, o alquimista aquele que tem o poder de transmutar
os corpos ou fabric-los por sntese. No toa que Walter Benjamin,
em seus estudos sobre Goethe, tenha contraposto o comentador ao
crtico, descrevendo aquele como uma espcie de qumico e este como
um alquimista. Mientras que para aqul slo quedan como objeto de
sus anlisis maderas y cenizas, para ste slo la llama misma conserva
un enigma: el de lo vivo.(BENJAMIN, 2000, p. 14). Dessa maneira, o
crtico perguntaria pela verdade, cuja chama pervive nas cinzas do
vivenciado. Reflexes semelhantes aparecem na tese de Benjamin sobre
o barroco. Nela, o filsofo pressupe a crtica como mortificao das
obras, no um despertar da conscincia nas que esto vivas, mas uma
instalao do saber nas que esto mortas (1984, p. 203-204), em outras
palavras, operar um saber a partir das runas de um tempo/templo, abrir
a tumba de um fara, des-mumific-lo, roer as suas faixas como traa,
re-tra-lo, no para decifr-lo ou louv-lo, tornando-o acessvel, mas
para potencializar seus enigmas. Um fara sempre tem os seus
mistrios. Manter o objeto inacessvel manter o enigma e no eliminlo, devolvendo-lhe potncia, fazendo sua fora entrar em contato com
outras foras, com outros delyrios, sejam eles acephlicos, patafsicos,
ou leminskianos. tambm, para usar uma terminologia do crtico
argentino Ral Antelo, lendo Murilo Mendes, entender o texto como
museu imaginrio, um museu que acena para as virtualidades de
texto muito mais de que para as realizaes de texto, para suas falhas
muito mais do que para suas falas (2001, p.111).
Paulo Leminski, em uma de suas anotaes, pertencentes hoje ao
acervo da Biblioteca da Fundao Cultural de Curitiba, ao explicar a
capa e a contracapa de seu romance-ideia Catatau, observa que
enquanto a moldura (capa), por meio de um desenho, representa
lutadores vivos; a contramoldura (contracapa), por meio de uma foto,
representa amantes mortos. Os lutadores esto vivos (embora arte,
ideogramas); os amantes esto mortos (embora vida, gente, fotos). O
poeta v a fotografia como um lugar de morte, no estando distante de
Roland Barthes quando este afirmou que a foto como um teatro
primitivo, como um Quadro Vivo, a figurao da face imvel e pintada
sob a qual vemos os mortos (1984, p. 53). Mas o que Leminski estava
buscando ao borrar os limites entre a capa e a contracapa? Certamente,
problematizar os limites entre a vida e a morte: De formas (ou antiformas) se pretende a contramoldura seja o avesso absurdo da moldura,
controvrsia, atravesso: a arte-viva, a vida-artstica. E a imagem,
representada por duas caveiras, no fortuita na contracapa: A
277

contramoldura, posta no fundo do livro, aponta para uma tradio,

declarando-a, embora defunta, o fundamento. Nota-se at que ponto
essa tradio, barroca-simbolista, foi recolocada em cena, pelo poeta,
no s no romance-ideia Catatau, mas em grande parte de seu trabalho,
como um teatro primitivo capaz de ser reinventado e reencenado no
presente. Estamos novamente diante de Leminski posando para a foto
nas escadas do Templo das Musas. O gesto que Leminski reencena o
de Dario, um gesto que continua inexpresso em cada ato de expresso
(AGAMBEN, 2007, p.59) do poema e que, paradoxalmente, o constitui
por ser gesto. Poderamos seguir as palavras de Giorgio Agamben, em
Profanaes, e dizer: Dario no est morto, mas presente como gesto. E
estar presente como gesto significa tambm ser metamorfoseado, como
egpcio redivivo, o que abala qualquer princpio de identidade e
semelhana ao corpo anterior. O fara pode voltar como um bis.
Lembremos do que discutamos ao longo do trabalho: a relao
entre o simbolismo e a literatura do presente no uma relao de
dependncia. No se trata de perceber se o neo-barroco repete formas
barrocas ou simbolistas. No estamos diante de um conjunto de
formas, princpios ou mtodos, passveis ou no de serem
restitudos no corpo do poema por meio de um procedimento de escrita.
No se trata apenas de observar que tal poeta contemporneo produz
aliteraes como determinado escritor simbolista, ou que um poema
neo-barroco se vale de oxmoros e antteses, caracterstica que permitiria
ao poeta desfilar com determinada insgnia. Trata-se de pensar esses
universos de um ponto de vista dialtico que, ao perceber certas relaes
- que no passam apenas pelo mbito lingustico -, nos permitir
estabelecer relaes impensadas, ligaes inauditas, redes
inimaginadas, como sugeriu Omar Calabrese (1987). O que tem menos
a ver com forma e mais com concepes de mundo e poesia, da
fora e sobrevivncia que nasce do atrito desses tempos diferentes.
At porque investigar essas afinidades e suas sobrevivncias pode nos
ajudar entender o presente. A teoria da arte como um inutenslio, de
Leminski, no seria nada mais nada menos do que a ressignificao do
preceito parnasiano-simbolista da arte pela arte. Inutilidade essa que
seria sinnimo de liberdade e que, certamente, foi mais praticada por
simbolistas do que parnasianos.
claro que os recursos de linguagem usados por poesias de
tempos diferentes podem assemelhar-se. Perceber essas aproximaes
importante, mas o trabalho no deve parar por a. s o comeo de um
mergulho em um mar de sargao e peixes. Trata-se tambm de perceber
que a maneira de enxergar a poesia , em muitos poetas do presente,
278

tambm simbolista, ou seja, inatual. Agamben, em O que o

contemporneo? (2009), argumenta que pertence verdadeiramente ao
seu tempo aquele que no coincide perfeitamente com este, nem est
adequado s suas pretenses e , portanto, nesse sentido, inatual (2009,
p. 58). Nesse sentido, justamente por meio desse deslocamento,
desse anacronismo, que ele capaz perceber e apreender o seu
tempo. Segundo esse ponto de vista, para Agamben, aqueles que
coincidem muito plenamente com a poca, que em todos os aspectos a
esta aderem perfeitamente, no so contemporneos porque, exatamente
por isso, no conseguem v-la, no podem manter fixo o olhar sobre
ela (idem, p. 59). No entanto, o prprio Agamben observa,
contemporneo tambm aquele que mantm fixo o olhar no seu tempo,
para nele perceber no as luzes, mas o escuro (idem, p, 62), o que no
significa inrcia ou passividaade, porque o escuro no caso dos
simbolistas, a decadncia tem l os seus sentidos. Se Dario est
altura de seu tempo, porque no escuro de uma nevrose, no escuro de
uma decadncia, apreendeu uma luz resoluta e soube dividir e
interpolar o tempo, estando altura de transform-lo e de coloc-lo em
relao com os outros tempos (AGAMBEN, 2009, p. 72). No tem sido
assim tambm com alguns de seus contemporneos?
Se Dario Vellozo, como outros simbolistas, intentaram, em
tempos de ps-literatura, fazer a prpria poesia continuar existindo - e
para isso, abrindo mo de suas cabeas, abandonaram tanto a ideia da
literatura tomada como expresso de um sujeito, quanto a ideia de que a
literatura poderia expressar a realidade - os seus contemporneos
(Leminski, Corona, Claudio Daniel, entre outros), ao contriburem para
a sobrevivncia de seus gestos, levaram adiante a tarefa, no s de
fazer a poesia continuar existindo, bem como adotando um gesto de
abandono, semelhante ao do nefelibata.

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Fig. 2 Acervo: Museu da Imagem do Som do Paran.
Fig. 3 - VAZ, T. Paulo Leminski: o bandido que sabia latim. Rio de
Janeiro: Record, 2001. (s/p)
Fig. 4 - VELLOZO, D. Cinerrio & outros poemas. Curitiba:
Prefeitura Municipal de Curitiba, 1996. (s/p)
Fig. 5 - LEMINSKI, P. Cruz e Sousa: o negro branco. So Paulo:
Brasiliense, 1983. (p.39).
Fig. 6 MORETTO, F. M. L. Caminhos do decadentismo francs.
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(p.213)
Fig. 7 BUCK-MORSS, S. Dialtica do olhar. Walter Benjamin e o
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Fig. 8 - VAZ, T. Paulo Leminski: o bandido que sabia latim. Rio de
Janeiro: Record, 2001. (s/p)
Fig. 9 PERNETA, E. Iluso & outros poemas. Curitiba: Prefeitura
Municipal de Curitiba, 1996. (s/p)
Fig. 10 CAROLLO, C. L. Do simbolismo aos antecedentes de 22.
Curitiba : Secretaria de Cultura e Esportes do Paran, 1982. (p.36)
303

Fig. 11 - VELLOZO, D. Cinerrio & outros poemas. Curitiba:

Prefeitura Municipal de Curitiba, 1996. (s/p)
Fig. 12 VELLOZO, D. Cinerrio & outros poemas. Curitiba:
Prefeitura Municipal de Curitiba, 1996. (s/p)
Fig. 13 VELLOZO, D. Cinerrio & outros poemas. Curitiba:
Prefeitura Municipal de Curitiba, 1996. (s/p)
Fig. 14 Acervo pessoal de Caio Ricardo Bona Moreira
Fig. 15 Instituto Benjamin Constant. Disponvel em:
<http://www.ibc.gov.br/?catid=92&blogid=1&itemid=447> acesso em
10 de fevereiro de 2011.
Fig. 16 - Templo da Humanidade (Igreja Positivista do Brasil).
Disponvel
em:
http://www.inepac.rj.gov.br/modules/Guia/images/Templo%20Humanid
ade.jpg> Acesso em 10 de fevereiro de 2011.
Fig. 17 Acervo: Museu da Imagem e do Som do Paran
Fig. 18 In: Jornal Nicolau. Curitiba, 1987. Agosto (p.21).
Fig. 19 DIDI-HUBERMAN. Quando las imgenes toman posicin:
El ojo de la historia, 1. Madrid: A. Machado Libros, 2008. (p.196)
Fig. 20 DIDI-HUBERMAN. Quando las imgenes toman posicin:
El ojo de la historia, 1. Madrid: A. Machado Libros, 2008. (p.197)
304

Fig. 21 DIDI-HUBERMAN. Quando las imgenes toman posicin:

El ojo de la historia, 1. Madrid: A. Machado Libros, 2008. (p.201)
Fig. 22 - MALOSETTI, L. Pampa, ciudad y subrbio. Buenos Aires:
Fundacin OSDE, 2007. (p.122)
Fig. 23 MALOSETTI, L. Pampa, ciudad y subrbio. Buenos Aires:
Fundacin OSDE, 2007. (p.121)
Fig. 24 In: October Magazine. n100. Massachusetts: Ltd. and
Massachusetts Institute of Tecnology, 2002. (p.154)
Fig. 25 - CAROLLO, C. L. Do simbolismo aos antecedentes de 22.
Curitiba : Secretaria de Cultura e Esportes do Paran, 1982. (p.3)
Fig. 26 In: VELLOZO, D. Atlntida. Curitiba: INP, 1938. (p.1)
Fig. 27 desenho de Karel Hlavacek. Disponvel em: <
http://media.photobucket.com/image/Karel+Hlavacek+/clerk_saunders/
Hlavacek.jpg> Acesso em: 10 de fevereiro de 2011.
Fig. 28 Acervo: Museu da Imagem e do Som do Paran.
Fig. 29 Acervo: Museu da Imagem e do Som do Paran.
Fig. 30 Acervo: Museu da Imagem e do Som do Paran.
Fig. 31 BATAILLE, G.; KLOSSOWSKI, P.; CAILLOIS, R.
Acphale. 2 ed. Buenos Aires: Caja Negra, 2006. (p.19)
305

Fig. 32 - VELLOZO, D. Cinerrio & outros poemas. Curitiba:

Prefeitura Municipal de Curitiba, 1996. (s/p)
Fig. 33 In: CAROLLO, C. L. Do simbolismo aos antecedentes de 22.
Curitiba : Secretaria de Cultura e Esportes do Paran, 1982. (p.48)
Fig. 34 Acervo: Museu da Imagem e do Som do Paran.
Fig. 35 LEMINSKI, P. Metaformose. Uma viagem pelo imaginrio
grego. 2 ed. So Paulo: Iluminuras, 1998. (p.13)
Fig. 36 Dario Vellozo. Disponvel em:
http://ihgpr.org/galeria/?p=image&path=content%2Fpersonagens%2FD
ario+Vellozo02a.jpg&PHPSESSID=cef272879b4ad2a939116284d7c8015e Acesso
em 1 de fevereiro de 2011.

306

ANEXOS

307

308

ANEXO I

309

310

311

312

313

314

315

316

317

318

319

320

321

322

323

324

ANEXO II

Carta de Gonzaga Duque a Dario Vellozo

No posso dizer no corrente de uma carta que pretende cumprir
deveres aproveitando o tempo, quanto bem, quanto conforto trouxeram
ao meo esprito os teos dous ultimos livros Althair e Alma Penitente.
H muito tinhas em mim um admirador e eu sou, por espontnea
afinidade que talvez convenes taxassem de irreverncia amigo dos
que admiro quando os suponho orando o leme da Vida pela rota por
onde singro, pesada e atormentadamente.
Dahi a explicao necessria a esta intimidade de pessoa verbal.
Comecei a honrar o teo nome com a leitura dos Esquifes, pginas que
tem o nervosismo esculptural, a febre expressora de Falguires, e
entro, agora na posse da tua nova, serena, victoriosa Arte com a attenta
leitura destes dous livros que me esto sobre os olhos.
Sou dos que, talvez por irreflexo servida por uma boa dose de
ignorncia, se enthusiasmam facilmente pelas inovaes, embora no
procure pratic-las o que um symthoma de timidez, seno de
mediocridade. Mas atravz da noite confusa do meo esprito, sinto
palpitar a confiana de que ser esta, no pelos processos actuaes que
julgo delineamento ou esboo de uma forma a corporizar-se nos
nevoeiros da intuio a Arte do Futuro.
Dos estudos de Papus Baradne e Louvs dos rebuscamentos a
experimentao de W. Grookes e Berthelot das constataes de rochas e
Gibier, dos livros do Santo Eliphas Levy e dos seos discpulos, vae
surgir a Arte de Amanhan, grandiosa e serena como Sphinges,
mysteriosa e potente como as Pyramides.
Poucos, dentre os daqui, poente para onde tendem os ultimos
raios de uma civilizao que passa, teem a Iniciao desta Verdade.
Desses raros, que eu conheo, s o que melhor imprime ao trabalho os
contornos irisantes da forma desejada.
Por isso li com carinho estes dous livros, portico sagrado da
Grande Sciencia. Elles so o Sepher Jesirah do Princpio, o tlegramma
kabbalistico do Mysterio.
Confio em que o neophyto tome allaias do Hierophante e venha,
em uma obra mais vasta, pontificar solennemente a Verdade de que ns
outros, os crentes, os humildes, nos tribons alvssimos que sahiramdas
325

ls immaculas doa lateires do Nilo, em cujas orlas jamais sargeou a

tisna do Lodo, esperamos com a alma em grinalda de Crena.
Por enquanto eu te agradeo estes primeiros versos ureos de
Pythagoras, um consolo e uma fora; que so como a porta do Sul da
Pyramide, o principio e o poder.
E portamto aperta-te a mo amiga, num fervor de agradecimento.
O Gonzaga Duque
Capital Federal, 15 de dezembro de 1898
(in CAROLLO, 1975, p. 256).

326

ANEXO III
Manifesto do poeta paranaense Ricardo Corona contra o Projeto
Paiol Literrio

Sugiro BOICOTE ao evento Paiol Literrio.

Meus argumentos:
Entre junho e dezembro de 2006, acontecer um evento chamado
projeto Paiol Literrio e trar a Curitiba "GRANDES NOMES" da
literatura brasileira. Os eventos, sempre mensais, sero realizados
devido a uma parceria entre Fundao Cultural de Curitiba, jornal
Rascunho e Sesi Paran.
Pois bem, venho a pblico manifestar meu espanto e minha
indignao pelo fato de no constar NENHUM NOME da literatura
paranaense no evento literrio acima citado.
Um evento organizado por um jornal paranaense, Sesi Paran e
Fundao Cultural de Curitiba.
No sou xenfobo, pois aceitaria de bom grado a presena de
qualquer dos participantes, caso a inteligncia parda destes
organizadores soubesse que cultura e pensamento s existem quando h
a "chispa" da troca. Desse jeito, fica declarado que somos todos
amadores e necessitados do "capital simblico" do eixo Rio-So Paulo.
Ora, j passou da hora de sair destes trilhos... Aqui, bebemos leite
quente! Mas porque frio e no porque somos "caf com leite".
Na verdade o que percebo um arraigado preconceito por parte
dos organizadores ao EXCLUREM TODOS OS ESCRITORES
PARANAENSES. Ou, caso algum ainda duvide, que responda as
perguntas que no querem calar:
Ser que no existe produo literria significativa no Paran? Se
perguntado a cada participante convidado qual a sua opinio sobre a
literatura produzida por Dalton Trevisan, qual seria a resposta? Ser que
os organizadores desconhecem a obra de escritores como Wilson Bueno
(cujo romance Mar paraguayo mereceu elogios de intelectuais como
Chico Buarque)? E Valncio Xavier (considerado por alguns crticos um
dos escritores mais inventivos das Amricas)? E Miguel Sanches Neto
(recentemente ganhou o II Prmio Binacional das Artes e da Cultura
327

Brasil-Argentina)? E Jamil Snege, Luci Collin, Marlia Kubota, Srgio

Rubens Sosslla, Cristvo Tezza, Paulo Sandrini, Fbio Campana,
Assionara Souza, Carlos Machado; e de poetas como Paulo Leminski,
Alice Ruiz, Ricardo Corona, Marcos Prado, Thadeu Wojciechowski,
Mario Domingues, Amarildo Anzolin, Ricardo Carvalho, Marcelo
Sandmann, Rodrigo Garcia Lopes, Roberto Prado, Jaques Brand, Luiz
Felipe Leprevost, Fernando Koprovski (sic), Jussara Salazar, Marcos
Losnak, Maurcio Arruda Mendona, Alexandre Frana, Etel Frota,
Bianca Lafroy?
Sou da opinio que, independentemente da qualidade literria dos
convidados, a produo desses escritores paranaenses justifica um
contexto protico e profcuo, reconhecido pela crtica nacional e
estrangeira (o trabalho de Dalton Trevisan j foi matria no New York
Times, o que, alis, e magnificamente, no deu a mnima para o fato), e
que certamente merecem mais ateno e respeito.
Se voc concorda com esses argumentos e admira e reconhece a
produo literria feita no Paran, sugiro que boicote o referido evento.
No participando, no se deixando cooptar por uma falsa ideia de que
"tudo o que bom vem de fora", quem sabe, noutra oportunidade, os
organizadores consigam um ngulo de viso interna, melhorem suas
auto-estimas e passem a olhar para dentro, para a prpria casa,
aprendendo tambm a vislumbrar melhor o que est sendo feito l fora.
Em tempo: os "GRANDES NOMES" (aspas porque a atribuio
est no release do evento, o que, talvez se justifique pela quantidade de
letras que tem o nome comprido de um dos escolhidos: Affonso
Romano de Sant'Anna): Igncio de Loyola Brando, Luiz Antonio de
Assis Brasil, Jos Mindlin, Milton Hatoum, Luiz Alfredo Garcia-Roza,
Nlida Pion.
Com o carinho,
Ricardo Corona
O Abominvel Homem das Neves.

328

ANEXO IV

PARANABLICA DROPS
1
Para quem ouve e diz:
Cantes a tua aldeia
e sers universal.
Aqui, inversamente,
universalmente, antena raiz
e raiz antena.
Ideias esto no mundo
e o mundo na aldeia.
Etnias em cada canto
mastigando etimologias
e sons dialetais do mundo
na mesa do dia-a-dia.
O que bem diferente
de comer a si mesmo.
Autofagia no antropofagia
e aqui h outro simbolismo:
Imagine o acaso
pairando no ar
um lance de dados;
um jogo de armar.
O exemplo de Lvi-Strauss,
que passou por essas bandas
e viu um guarda-sol no pinheiro
que o lembrou de Baudelaire.
rvore que se abre
329

em ngulos hexagonais,
rvore antenada
para as razes universais.
Ou, no Templo das Musas,
os arcanos do Universo
na antena neopitagrica
do poeta Dario Vellozo.

2
Assim que se diz:
parablica, paradigma;
aqui antena raiz,
aqui raiz antena.
A aldeia est no mundo
e o mundo uma ideia.
Oua o canto dos colonos
da Colnia Ceclia:
Entre os animais que servem,
a melhor raa a dos rebeldes,
ecoando nos sem-terra
de Quedas do Iguau.
A paz dos muulmanos de Foz
na trplice fronteira.
Que sentido que faz
neste terceiro milnio?
Que sentido que faz
nos arredores de Paris?
Olho vivo no manancial
dos ndios Guaranis.
O frio nos geometriza
com o sul do pas,
enquanto a pardia
330

nos d pra-raios-raiz.
Enquanto mais ao norte
sons dodecafnicos,
sons dissonantes,
na Vanguarda Paulista.
A prosa nada prosa,
virou prosa de arte.
A poesia, uma conversa
entre homens inteligentes.
3
Parablica, paradigma,
auto-estima em alta.
As ideias da aldeia
de volta pro mundo.
Por aqui h lambrequins e ips
no haicai do polaco.
Por aqui dana-tamanco
nos ps ndio-espanhol-portugus.
As barbas do contestado
que sentido que tem?
O bigode do poeta
qual sentido que vem?
O pinho estala
e se abre na pinha.
A soja aps o caf:
gro de ouro porto afora.
Traduzir, inventar,
o que foi e o que .
Inventar, traduzir,
o que est por vir.
No lugar de megastars,
331

uma zona de usinas,

outras ondas e obras
e metforas megawatts
Peo licena lngua tupi:
Paran, que significa
parecido com o mar,
signifique grande rio daqui.
Parablica, paradigma,
raiz-antena, antena-raiz,
paradigma, parablica,
antena-raiz, raiz-antena...
(CORONA, 2006).

332

ANEXO V

Trovas de Rquiem
Nos ureos tempos de Dario Velozo
A Grcia de Pitgoras e Slon,
De Scrates, Demcrito e Plato,
Deixou o mar Egeu e o velho Olimpo,
Abandonou a acrpole de Atenas
E foi morar no bairro do Porto.
Clo e Palas, Helena e Menelau,
Dormiam nas campinas da gua Verde,
Reconfortados pelo vento sul,
Ao som de flautas, crtalos e liras,
Sob o calor de um Sol agonizante
E o grasnido mordaz da gralha-azul.
Nove musas, dos mantos esvoaantes,
Coroadas de mirtos e de rosas,
Rondavam os capes dos pinheirais
Libando o saboroso mel de Himeto,
Que se escondia nas moitas rescendentes
Dos verdes campos dos Campos Gerais...
O cu de Curitiba lindo e vasto,
Ficava assim de pgasos fogosos
Que enchiam de pasmo o tmido tingui.
E os mistrios de Delfos e Elusis
Acordavam o sono da cidade,
Do alto do Juvev ao Barigui.
Sim o velho Dario helenizou
Toda uma gerao paranaense,
Que fez dele seu dolo e seu guia.
Os mitos, as legendas e os heris
Da Grcia antiga, foram ingredientes
Para nos ministrar filosofia.
333

E a sua imaginao extraordinria,

O seu conhecimento sem igual
E a vastido da sua grandeza humana,
Fizeram dele um grego redivivo
E o Paran, a Grcia desse mago
Que antes fra Apolnio de Tiana.
Lder intemerato e edificante,
Dono de uma oratria persuasiva,
Dario foi Zeus na minha mocidade.
Abriu-me os olhos verdade eterna,
Ensinou-me a pensar, a ter ideias
E a amar, mesmo morrendo, a liberdade.
Ele foi nosso orculo infalvel,
O mestre arguto e sempre venerado,
Da fronte erguida e gesto soberano,
Seu exemplo de apstolo e de sbio
Deu novas dimenses e novos brilhos
Ao modo de pensar curitibano.
Rasgou caminhos retos nos espaos
Da nossa alma ainda juvenil,
Cheia de bagatelas de arraiais.
Afastou-nos do rano dos sacristas
E engrandeceu os vos libertrios
Da terra dos altivos pinheiras.
E agora (quantos anos so passados?),
Quando recordo o velho templo grego
Que Dario erigiu l no Porto,
Avalio a extenso da fantasia
Desse filsofo insubordinado
Que fez sozinho uma revoluo!...
Pouca gente entendeu a permanncia
Do helenismo num meio tropical.
que Dario esteta iluminado
Viu no porte dos herldicos pinheiros
As colunas no Parthenon de Atenas
Espalhadas por todo nosso Estado.
334

Homens como Dario so homens raros.

No podem existir num mundo ftuo,
Onde vivem os vermes triunfantes.
O ar da mediocridade vomitivo.
E os sonhos altos que eles estimulam
So devorados pelos meliantes.
Foi o que aconteceu...Eu bem previa...
Seus gregos j no vivem nos outeiros
E os pgasos deixaram de existir.
melhor no pensar, no ser mais nada...
Tragam-me oponcho roto das batalhas.
Estou velho e com frio. Quero dormir
(NEGRO, 1974, p. 72-74).

335

336

ANEXO VI

Poema de Pereira da Silva

Meu caro Mestre e amigo: hoje, no sei por qu,

Ressentido de mim lembrei-me de voc.
Lembrei-me de Voc nobre poeta humanista,
Cultor da Alma e do Bem como um divino artista.
Em tempos que l vo, era quase um menino
J de olhar cismador e fsico franzino,
Quando um dia fatal as frias do meu Fado
Me arrojaram aqui para o Sul, exilado.
S Deus, s minha me sabiam, meu amigo,
A imensa decepo que ia tambm comigo,
Tendo visto abater, de um mesmo golpe rude,
Todo o virgem floral da minha Juventude.
Foi assim que parti, vivo de mocidade,
Mas cheio de pesar, do medo, da ansiedade
De quem, tmido e s, pela primeira vez,
V que o sopro do azar tudo que fez desfez.
Ora, um dia, chegando annimo e sombrio
Terra a que Voc d tanta luz, Dario,
Com que aberto sorriso e indita afeio
Voc me abriu seu Lar com sua prpria mo!
...............................................................
Ah! que longe l vo, tais entretenimentos!
Que de outras provaes e horas de tdio cruentos
Me afrontaram depois, me enervaram depois
Desses dias to bons, to gratos a ns dois!
O pulso mau do azar que sempre nos conduz
Como a cegos de guia em vo pedindo luz
337

Atirou-me outra vez torpe realidade

De que tanto se orgulha a claque da Cidade.
Voc l se deixou na doce lida rude
De ensinar, como um grego, flor da Juventude;
Mas, dando a tal misso, sempre to mal servida,
To singular fervor como no vi na vida.
...Ah! Pudesse eu dizer, Drio, neste instante,
Em que vejo Voc mais belo e mais distante
(Por que? Porque talvez minhalma est mais pura).
Sim! Pudesse eu dizer, aqui, toda a ternura,
Todo o inslito ardor desta afeio discreta
Que consagra ao seu nome o mais obscuro poeta!
(PEREIRA DA SILVA in PEREGRINO JNIOR, 2010, p.1).

338