(Auto) retratos de Warhol no espao e no tempo da platia

Durante os anos 60, eu acho, as pessoas se esqueceram do que as emoes deveriam ser.
E eu no acho que elas iro se lembrar. Eu acho que uma vez que voc v emoes de um certo ngulo voc nunca pode
pensar nelas como reais novamente. Foi o que mais ou menos aconteceu comigo.
Eu no sei se eu alguma vez fui capaz de amar, mas depois dos anos 60 eu nunca pensei em termos de amor novamente.
No entanto, eu me tornei o que voc pode chamar de fascinado por certas pessoas. Uma pessoa nos anos 60 me fascinava
mais do que qualquer um que eu jamais tivesse conhecido. E a fascinao que que experimentava estava provavelmente muito perto
de um certo tipo de amor.
Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol

Identificamos em certos filmes sem som do artista norte-americano Andy Warhol a execuo do
(auto) retrato do indivduo contemporneo em seu processo de se tornar uma imagem a partir da
promoao de sensao fsica de tempo no espectador. Incapaz de se identificar com quaisquer aes
em filmes no-narrativos como Sleep (1963), Blow Job (1964) e nos Screen Tests (1964), o pblico
experimenta neles passagem de tempo literal na tela e em si mesmo. Ns nos reconhecemos perto e
longe da imagem, pois implcita no close da tela est a distncia entre a amplitude focal da cmera e
os objetos filmados. E assim, pela mediao da camera, chegamos a conhecer o outro que, em nossa
cultura das telas, oscila entre a iconicidade e a fantasmagoria.
A realizao de retratos perpassa toda a obra de Warhol. Ele registra celebridades (cones
imediatamente reconhecveis); os supostos aspirantes a celebridades, como o so muitos dos
freqentadores da Factory (um staff formado por pessoas muito talentosas, mas cujo talento era
difcil de definir e quase impossvel comercializar1; annimos (caractersticos da sociedade de
massa, que protagonizam as sries de acidentes); criminosos (13 Most Wanted/indivduos que no
podem ou devem ser reconhecidos); ele mesmo (auto-retratos) e de certo modo, ns, seus
espectadores, aqui do outro plo da corrente da experincia esttica. O artista assim retrata tipos do
indivduo que emerge nos anos 60, ao qual o socilogo francs Ehrenberg chama de indivduo
incerto - aquele que no mais definido por seu pertencimento social e deve ser capaz de definir a
si mesmo em meio aos novos contedos de verdade que o privado e o pblico ganham na sociedade
da produo e do consumo. O objetivo dessa retratstica ento pode ser compreendido como o (re)
conhecimento o outro, e de si mesmo, pois, afinal, existimos somente em relao ao outro.
So freqentes as declaraes do artista sobre dificuldades de relacionamento; ele diz que no
gostava de tocar as coisas2, ou que no queria se aproximar. Podemos a ouvir no s a fala do
1

A abertura de trajetrias de vida se configura naquela gente sem definio social ou qualquer projeto, que circula
pela fbrica prata - uma insanidade, segundo Warhol. Mais do que tema preferencial dos seus primeiros filmes na
sua maioria, sintomaticamente inacabados -, tal individualidade/sociabilidade indefinida, constitui matria-prima,
conforme o prprio artista esclarece ao descrever o comportamento de Edie Siedgwid uma de suas atrizes
prediletas: incrvel na cmera ... simplesmente o modo pelo qual se movia. E ela nunca parava de se mover por um
segundo ... Ela era s energia - ela no sabia o que fazer com ela quando se tratava de viver a sua vida, mas
era maravilhoso para filmar..Andy WARHOL. POPism. Op. Cit., p. 109.
I still care about people but it would be so much easier not to care ... its too hard to care I dont want to get

Andy descrente dos relacionamentos privados, ou a voz do Warhol rente desconexo

contempornea, mas tambm a ateno de um Andy Warhol aos novos contedos de verdade que o
privado e o pblico ganham na sociedade da produo e do consumo. Como fazer a ligao com o
outro em meio a esse novo e incessante revezamento entre fantasia privada e realidade pblica? Eis
o tema de nosso retratista nos anos 60, que encontra na mquina fotogrfica, na cmera
cinematogrfica e no gravador seus instrumentos de conexo com o outro e, de trabalho.
Num ambiente em que um nmero crescente de imagens circula cada vez mais rapidamente, por
entre pginas de impressos e telas de distintas naturezas, Warhol trabalha justo com a multiplicao
das imagens, em ilustraes publicitrias e depois no campo da Arte, em serigrafias. Ele entao bem
reconhece um self sujeito alienao na imagem e automatizao no processo de reproduo. E
explora essa condio atravs da repetio da mesma imagem nas serigrafias ou da cmera fixa e
frontal em seus primeiros filmes no-narrativos, como Sleep (1963), Blow Job (1964) e nos Screen
Tests (1964).
Nas serigrafias, falhas de impresso promovem ligeira sensao de mudana da imagem ao longo
das seqncias. A imagem a mesma, mas parece diferente. Na srie dos acidentes, de 1963, a
conjuno entre os cinza ticos resultantes dos acontecimentos tcnicos inerentes ao processo
(quantidade de tinta utilizada ou alterao da presso empregada durante a impresso) e a
disposio seqencial das imagens provoca a iluso de movimento. Este um movimento
contraditrio, que no confirmado por qualquer mudana no estado inicial da coisa retratada estranha sucesso sem causalidade que nos mobiliza num percurso ininterrupto pela seqncia de
imagens na (v) busca do incio e/ou do fim do acontecimento. Cruel Warhol, afinal, este que nos
obriga a confrontar a mesma imagem e nos instiga a permanecer diante dela num perptuo
recomeo. Warhol exagera o exatamente o mesmo3 e faz nada acontecer.
Algo similar ocorre em seus primeiros filmes, onde, afinal, nada acontece. Enquanto nas serigrafias
uma mesma imagem descartada por agncias de notcia repetida, nos filmes, o procedimento
bsico consiste em ligar e desligar a cmera que colocada diante do ator/atriz que perfaz aes
involved in other peoples live I dont want to get close I dont like to touch things thats why my work is
so distant from myself. Andy WARHOL. Apud Gretchen BERG. Andy Warhol: My true story. In Ill be your
mirror. Op. Cit.,p. 97.
3
Warhol faz da referncia irnica mesmice dos programas de televiso a prpria ocasio para afirmar a unidade a ser
repetida. Ive been quoted a lot as saying, I like boring things. Well, I said it and I meant it. But that doesnt mean Im
not bored by them. Of course, what I think is boring must not be the same as what other people think is, since I could
never stand to watch all the most popular action shows on TV, because theyre essentially the same basic thing, as long
as details are different. But Im just the oppposite: if Im going to sit and watch the same thing I saw the night before, I
dont want it to be essentially the same I want it to be exactly the same. Because the more you look at the same exact
thing, the more the meaning goes away, and the better and emptier you feel. Andy WARHOL. POPism: The Warhol
60s. New York/ London, 1980, p. 50.

corriqueiras ou que simplesmente encaram a cmera (a ns) Parece que Warhol nem mesmo
permanecia ali. O material resultante tampouco editado. A mnima interveno do artista precisa
de modo a alcanar (como o mximo de efeito) uma espcie de equivalncia com o registro
mecnico da cmera. Assim compreendemos sua conhecida vontade de ser uma mquina. Warhol
no celebra uma automatizao nem tampouco se resigna a uma suposta desumanizao: ele detecta
com lucidez a sujeio do sensrio do homem a um treinamento pela tecnologia. E assim busca
modo de conexo com o outro a partir do reconhecimento dos novos tipos de (re) produo e do
sensrio humano a eles correspondentes. Conectar-se com o outro significa afinal existir...
Vale ento citar a colocao de Warhol, feita em entrevista nos anos 60: Eu acho que todo mundo
deveria ser uma mquina. Eu acho que todo mundo deveria gostar de todo mundo. E gostar de
coisas como ser uma mquina?, pergunta o entrevistador. Sim, porque voc faz a mesma coisa o
tempo todo. Voc a faz de novo e de novo. O artista confirma seu mtodo de trabalho como desejo
pela repetio, to caracterstica da vida cotidiana. E ento realiza uma espcie de moto-contnuo
serigrfico-cinematogrfico afinal, no poderia uma mquina perfeitamente calibrada otimizar a
existncia?
Tal otimizao da existncia s pode ocorrer a partir de ns mesmos, assim o artista explica com o
realismo de seu tipo de filme, cujo foco nos objetos parados pretende familiarizar, por assim dizer, a
audincia com ela mesma. Normalmente, quando voc vai ao cinema, relata Warhol, voc se
sente num mundo de fantasia, mas quando voc v algo que te incomoda, voc fica envolvido com a
pessoa perto de voc. ...Voc pode fazer mais coisas assistindo meus filmes do que com outros tipos
de filme; voc pode comer e beber e fumar e tossir e olhar para frente ou olhar para trs e eles
ainda estaro l. (WARHOL, p. 92).
No temos diante de ns uma narrativa a ser acompanhada, ou ao que se desenrola
sequencialmente, com incio, meio e fim. No temos diante de ns objeto com o qual nos
identificamos. Acabamos, porm, diante de uma estranha espcie de presena, constante, que sugere
de modo ininterrupto a iminncia dessa identificao. Eles ainda estaro l, observa Warhol. E
livres, por assim dizer, da exigncia de identificao com uma ao dramtica, podemos nos
apropriar plenamente de nosso prprio tempo ali na sala de exibio. E comer, e tossir, sair da sala
de projeo, encontrar amigos no saguo do cinema, e eventualmente voltar sala. (O que de fato
ocorreu nas primeiras exibies dos filmes, na Film-Makers Cinematheque, conforme relata
Stephen Koch). Nos filmes comuns, o desenrolar de uma ao dramtica exige que ns nos
identifiquemos com ela, e quando isso ocorre, o tempo acaba por ser obliterado redirecionado de

nossas aes ali na sala, naquele momento, para os acontecimentos na tela. Afinal, como bem
observa Peter Gidal, voc no pode ser envolvido em uma ao e simultaneamente estar distante
dela, presente somente passagem do tempo. J o tempo nos filmes de Warhol se volta para o
prprio ato de assistir do espectador, e ento todas as aes supostamente anteriores e posteriores s
que esto acontecendo na cena deixam de ser o foco da ateno. Como se retirasse o contedo de
determinado evento, Warhol nos deixa somente com o diferencial da passagem do tempo: a
presena material fsica dessa passagem (ou durao) enfatizada pela discreta e decisiva
interferncia do artista, que projeta em velocidade de cinema mudo de 18 quadros por segundo o
que foi filmado em 24 quadros. A sensao a da cmera lenta, de um tempo que se arrasta, pesado.
A conjugao entre ausncia de narrativa, alterao da velocidade de projeo e repetio do
rolo do filme promove o que nos referimos como uma sensao fsica de tempo. Segundo o filsofo
e crtico de arte Arthur Danto norte-americano, em Empire, o tempo restaurado conscincia:
Ns no temos conscincia do tempo nas imagens em movimento dos filmes comuns porque
muita coisa acontece sem que haja tempo para que o tempo mesmo venha a ser um objeto da
conscincia. O tempo normalmente fica parte das nossas experincias, de modo que, como
dizemos, ns matamos o tempo, procurando por distraes. Em Empire [filme de 8 horas
de durao que tem como protagonista o Empire State Building] o tempo no morto, mas
restaurado conscincia (DANTO, 2004).
Com o tempo do filme completamente dissociado daquele da audincia, a imagem pode brilhar
grandiosa e independente (Stephen Koch sobre Sleep 4) e submergir o espectador numa
profundidade cinemtica capaz de efetuar completa transformao de todos os modos temporais
ordinariamente associados com o ato de assistir a um filme. Dizem que o filme registra o tempo
literal; mas o tempo literal em Sleep indeterminado, alucinatrio, segundo Stephen Koch, pelo
efeito de cmera lenta. E conforme os minutos passam, o trabalho parece insistir sobre esse
alucinado tempo literal5, de modo a suscitar envolvimento que j se faz raro naqueles anos 60. Se
quando as pessoas vo a um show elas no mais se envolvem, um filme como Sleep, Warhol
explica, faz com que elas se envolvam com elas mesmas e criem seu prprio entretenimento.6 Com
uma ironia sutil, o artista alude emergente sociedade do espetculo e suas implicaes nas formas
4

Conforme nossa disposio, vemos um close do abdmen respirando, uma longa sequncia tomada lateralmente do
joelho, um close da face, lentamente withdrawing num zoom muito lento a partir de cima Quando o filme foi juntado,
cada take foi usado duas vezes e feito parte de uma estrutura cinemtica concebida para design, conforme colocou
Warhol.37 + p. 36 (descrio).
5
Como poucos outros filmes o fazem. Enquanto isso, a participao da audincia na imagem nunca deixada cair na
fenda daquela outra realidade temporal aquela acelerao ou desacelerao do senso temporal da audincia criado
pela fantasia narrativa ou estrutura convencionalmente editada, como em muitos outros filmes.
6
Andy WARHOL. Entrevista a Joseph Gelms (1969) In Ill be your mirror: the selected Andy Warhol Interviews.
Kenneth GOLDSMITH (ed.). New York, Carroll & Graf Publishers, 2004, p. 168.

de relacionamento para chamar a ateno afinal para o evento decisivo que consiste em nada menos
do que nossa prpria vida, constituda afinal por nossas conexes com o Outro. Uma vida que
parece ser menos vivida do que perseguida. Como se os instantes insistissem em fugir de ns
(Cioran) com a crescente acelerao de nosso atual tempo histrico.
Tal acelerao pode ser compreendida com o historiador Reinhart Koselleck, que reconhece na era
moderna (crescente) distanciamento entre um espao de experincia (passado) e um horizonte de
expectativa (futuro). Cada vez mais larga na contemporaneidade, essa diferena dificulta o
assentamento das condies de possibilidade para agir, viver. Por certo no se trata de reverter tal
situao7. Warhol a evidencia ao alongar o tempo nas seqncias serigrficas e nos filmes
silenciosos, simula experincias acumuladas que instauram certa durao capaz de nos colocar em
contato com cada instante que insiste em fugir de ns.
o que ocorre em Blow Job [felao] (p/b, 16 mm, 36 min, 1964), retrato de um jovem, filmado da
cintura para cima, encostado em um muro, que recebe uma felao - ao que supostamente
acontece fora de nosso campo de viso; dentro dele, ou seja, na tela, temos acesso somente aos
sutis movimentos de reao do jovem8, movimentos que no se ocorrem numa sucessao narrativa, j
que os rolos dos filmes so repetidos. Sem comeo nem tampouco um fim: h sim constantes
recomeos das tomadas que no evitam um suposto pice da ao (orgasmo). H momentos,
fragmentos e infinidade. No h totalidade narrativa ou dramtica (GIDAL, 2008). Ao longo de
cinco, dez minutos de filme, o espectador assiste uma srie de pequenos gestos e antecipa a
tentativa de atingir o clmax aproximando-se de uma espcie de angstia. Jamais chega a qualquer
concluso.
Cada momento se torna ento uma dificuldade. O filme se contrape a qualquer continuidade
mecnica e exige ateno a cada momento por parte de um espectador a quem no so oferecidas
quaisquer condies para que seu ato de assistir repouse sobre cena imaginria dada ou objeto
definido. Esse espectador deve ento manter com o filme uma relao contraditria e sem fim. E,
afinal no essa a espcie de relao que mantemos com os eventos que se sucedem ininterrupta e
imprevisivelmente ao longo do curso de nossas vidas?
7

O artista d-se conta do novo tempo que agora tem em sua mo. Atravs do exemplo do relgio digital, Warhol no
pode ser mais preciso e concreto: Digital clocks and watches really show me that theres a new time on my hand.
And its sort of frightening. Somebody has thought of a new way to show time, so I guess we wont be saying one
oclock too much longer, because thats of the clock or by the clock and there wont be any more clocks: itll be
one time instead of one oclock and three-thirty time and four-forty-time. (PAW 117)
8
Cuja expresso facial muda conforme ele perfaz pequenos movimentos de ombro, pescoo e/ou cabea. Por vezes, ele
dirige seu olhar a ns. Fecha os olhos ou, como na maior parte do filme, olha para algum ponto indefinido, fora de
nosso campo visual. tambm fora desse campo que ocorre, ou assim o supomos, j que no o vemos, o ato sexual do
ttulo.

Sleep, Eat ou Blow Job protagonizado por um nico ator que dorme, come ou faz sexo (masturbase). Ou seja, seus protagonistas perfazem atividades to corriqueiras quanto vitais. Atividades
que, quase sempre, so realizadas automaticamente, sem que demos a elas a devida ateno. Afinal,
elas so exaustivamente repetidas, sem qualquer novidade. Mas no exatamente desse tipo de ao
que nossa vida feita? Trata-se de um trabalho incessante tal qual o moto-contnuo serigrfico
/cinematogrfico de Warhol.
Suponho que tenho de fato uma interpretaao ampla de trabalho, porque eu acho que somente
estar vivo trabalhar tanto em algo que voc nem sempre quer fazer. Nascer como ser
seqestrado. E ento vendido como um escravo. As pessoas esto trabalhando a cada minuto. A
mquina est sempre funcionando. Mesmo quando voc dorme (WARHOL, Filosofia, p. 96).
A primeira impresso que temos de Sleep, alis, antes mesmo de identificar o objeto que temos
diante de ns da carne pulsando. Resultado, porm, em todo seu trabalho, um misto de desencanto
e fascnio que nos mantm diante das telas. Vida ou morte? Ele no decide, alis, no pode faz-lo
por ns. Cabe a ns decidi-lo. Warhol se vale do mecanismo automtico da cmera para evidenciar
o nosso prprio automatismo, colocando-nos diante do que o filsofo norte-americano Stanley
Cavell chame de moral da mquina: H uma repetio necessria ao que chamamos de vida, ou o
animado, necessria, por exemplo, ao humano; e uma repetio necessria para o que chamamos
de morte, ou o inanimado, necessria por exemplo ao mecnico; e no h marcas, ou
caractersticas ou critrio ou retrica atravs do qual pode-se dizer a diferena entre elas. O que
no quer dizer que a diferena no seja possvel de ser conhecida ou decidida. Ao contrrio, a
diferena a base de tudo o que h para os seres humanos saberem, ou decidirem (como decidir a
viver) e decidir sobre nenhuma base alm ou aqum de ns mesmos.9
Morte e vida. A obsesso de Warhol pelo tema da morte explcita nas sries serigrficas das
caveiras, dos acidentes, das vrias celebridades mortas nos anos 60 (modalidades de morte da
sociedade americana. Ela convive com seu oposto, a vida, assunto de **** (de Quatro Estrelas),
em que Warhol projeta simultaneamente sobre a mesma tela diferentes rolos de filme, cada um
deles acompanhado de sua prpria trilha sonora. Com 25 h de durao, o filme,
compreensivelmente exibido somente uma vez em sua verso completa, resume o principal assunto
das sries de morte da dcada de sessenta: a vida, e/ou seu dficit em relao durao da nossa
existncia.
9

Stanley CAVELL. The Uncanniness of the Ordinary. In In Quest of the Ordinary: Lines of Skepticism and
Romanticism. Chicago and London, University of Chicago Press, 1988, p. 158.

Eu sabia que nunca mais o projetaria novamente com essa durao, ento, ele foi como a vida, nossas vidas,
passando como um flash diante de ns passaria somente uma vez e ns nunca mais a veramos novamente. 10

Screen tests (entre 1963 e 1967): auto-teste (pro retratado e para Warhol) do indivduo
contemporneo. Tal dficit exibido com propriedade nos Screen Tests, menos testes para suposto
filme do que auto-testes para os retratados, os vrios freqentadores da Factory. Assim como em
Blow Job ou em Sleep, encontramos neles ator/personagem que no interage com ningum ali na
tela, se conectar, estranhamente, conosco, no espao off-screen, quando nos apropriamos de nosso
prprio tempo - sintomtica resposta de Warhol sua obsesso pelo outro sintetizada na srie das
caveiras, da dcada de setenta, um modo de fazer o retrato de todo mundo.
O procedimento era simples: a pessoa chega na Factory e se senta contra um fundo vazio. Warhol,
Gerard ou Billy pedem que ela permanea o mais imvel possvel e evite piscar. Apoiada sobre um
trip, a cmera (Bolex 16 mm) geralmente focaliza o busto do ator/atriz, deixado(a) sozinho(a) a
encarar a cmera a partir do momento em que um dos diretores se afastava depois de acion-la. O
teste termina com o fim do rolo de filme.
Ao olhar fixamente para a cmera, o (a) ator/atriz olha para ns que, sem enredo a seguir,
encaramos sua imagem. Estabelece-se ento uma conversa sem contedo, um estado de conversa,
por assim dizer. No sendo propriamente um objeto com o qual travamos dilogo, a imagem
espacializa-se na sala de exibio, vira a durao mesma da nossa experincia. Warhol alonga
aquela no-ao ao alterar a velocidade de projeo dos quadros e nos imobiliza diante da imagem a
partir de nossa prpria mobilizao interna. A possibilidade de conexo com aquele noacontecimento deixada inteiramente por nossa conta, que configuramos menos espectadores do
que cmplices daquele no-acontecimento.
A imobilidade do ator proporcional nossa imobilidade. Ou seu incmodo proporcional ao
nosso. Muitas vezes a iluminaao era intensa, alguns retratados usam culos escuros ou evitam
encarar a camera. Para alm da luz, o desconforto / incmodo advinha do prprio confronto da
camera, de manter a postura. difcil ser seu prprio roteiro, afirma Warhol que, por outro lado,
estava garantindo aos retratados um espao de existncia. Para Ondine,
Ele no destacava pessoas fazendo coisas. Ele estava permitindo s pessoas refleti-lo de um modo ... Eu nunca pude na
minha vida ... tomar movimentos e meus gestos e minhas idias e seja l o que for, e reduzi-las a vinte minutos e ter
tudo o que eu queria dizer e fazer, totalmente refletido no pedao de um filme. Warhol foi a pessoa que me deu aquele
foro. Aquela estatura (Ondine)
10

WARHOL, Andy. Apud David Bourdon. Warhol. Op. Cit., p. 265.

Ao contrrio dos filmes hollywoodianos, em que pessoas no-reais tentavam falar algo, Warhol
quer registrar pessoas reais que no tentavam dizer nada. O recurso cmera imprescindvel, j
que somente diante dela aquelas pessoas que simplesmente apareciam na Factory comeavam a
fazer coisas11. Warhol sabe que vivemos em uma cultura da tela, multiplicadas ad infinitum - e no
toa declara em sua Filosofia a vontade de ter um programa de TV. Por certo, tal expediente no
soluciona a problemtica da conexo contempornea, justamente a revela: mais ou menos egosta
ou narcisista, o freqentador da Factory que s age diante da cmera aquele indivduo que busca
o outro ao procurar se comunicar com ele. Warhol bem sabe que a cmera a expresso de uma
inquietao por essa ligao: afinal, ela lembra que ao ser reconhecido pelo outro que se encontra
o sentimento de existir. (EHRENBERG, p. 170).
Encontra ento um novo modo de fazer retrato: um videotape looped de um minuto de uma pessoa
que voc pudesse passar ... tanto quanto voc quisesse ...(WARHOL, Interview, p. 186) alonga o
registro-resgate efmero de uma existncia que se desenrola ao longo de um tempo que, sem deixar
marca/memria, no mais transcorre. O tempo o que o tempo foi-Time is time was, escreve
Warhol em sua Filosofia. Outrora matria da vida humana, o tempo agora a melhor trama: o
suspense de ver se voc vai lembrar.

em soluo de continuidade, a verdade de uma pessoa poderia ser repetida em unidades de tempo,
como a re-criar uma temporalidade do hbito.
Afinidade com as experincias artsticas: minimal ...

11

A cmera era fundamental. Para o pessoal da Factory sua presena sempre parecia transformar tudo numa sesso
mgica. Eles comeavam a FAZER coisas. Nat FINKELSTEIN. Andy Warhol: The Factory Years, 1964-1967.
London, Sidgwick & Jackson, 1989.