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ai

13-07-2011

20:00:52

TRA I FILM NEL PROSSIMO NUMERO

VENERE NERA - THE HUNTER

cineforum 505

SPECIALI THE TREE OF LIFE / IL RAGAZZO CON LA BICICLETTA

4 SCHEDE

SPECIALE FESTIVAL DI CANNES 2011

cineforum 505

Cineforum
Via Pignolo, 123
24121 Bergamo
Anno 51 - N. 5 Giugno 2011
Spedizione in
abbonamento postale
DL 353/2003 (conv.in
L.27/2/2004 n. 46)
art. 1, comma 1 - DCB
Poste Italiane S.p.a.
8,00

Speciali The Tree of Life

Il ragazzo con la bicicletta

Rohrwacher, Winding Refn,


Goupil, Im
Festival di Cannes 2011
le pagelle e le recensioni

Bando/Open Call

Scadenza/Deadline: 30 Settembre 2011


Flash Forward un progetto di produzione cinematografica,
sperimentale e innovativo, rivolto a giovani filmmaker e videoartisti
disposti a misurarsi con mezzi per loro inusuali: la cinepresa e la
pellicola Super8. I partecipanti avranno lopportunit di formarsi
tecnicamente e sviluppare le proprie capacit sul campo,
realizzando film con un adeguato supporto tecnico e formativo,
secondo modalit inedite e originali.
Gli interessati dovranno compilare il modulo
discrizione online entro le ore 24.00 del 30
Settembre 2011, allegando il proprio curriculum
vitae, eventuale filmografia e/o portfolio libero
(cartaceo, fotografico, video, audio ecc.).

un progetto di

sostenuto da

con il contributo di

Info Laboratorio80
Via Pignolo, 123
24121 Bergamo
www.flashforward.laboratorio80.it
www.laboratorio80.it
email: info@laboratorio80.it
Tel. +39 035 342239

sponsor tecnico

in collaborazione con

Accademia Carrara
di Belle Arti

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6-07-2011

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CANNES E RITORNO

Adriano Piccardi
Gli speciali (Malick e Dardenne) con cui si apre questo numero di Cineforum rendono conto di due posizioni diverse, di due idee di cinema, come si dice,
lontane tra loro anni luce oppure al di l di differenze a prima vista senza rimedio di un intento comune? Lintento di superare il dato narrativo (usiamo il
termine per convenzione, ovviamente, consapevoli che
si tratta di un concetto, quello della narrazione al cinema, su cui ci si potrebbe dilungare e scontrare ad libitum) per dare forma a tracciati esplorativi verso un
punto di arrivo poi non cos inconciliabile. Anzi. Una
simile lettura ci sembrata tuttaltro che gratuita n,
tantomeno, soltanto il frutto di una ricerca delloriginalit ad ogni costo. Al contrario, nella sua pertinenza
troviamo che il modo di procedere di cui frutto possa
dare qualche indicazione non trascurabile al fine di
non rimanere ingabbiati in contrapposizioni sterili (e,
qualche volta, a grave rischio di ripetitivit), cui la
recente presentazione a Cannes dei due film e la loro
immediata (!?!) distribuzione nelle sale italiane ha
dato origine.
Su Cannes, poi, ecco il consueto speciale dedicato alla manifestazione, con pagelle, voti e una selezione dei film proiettati, scelti dalla redazione,
anche ma non soltanto sulla base della media ottenuta. Lo speciale Cannes si divora, come sempre,
una parte consistente del numero, e in questa occasione anche pi del solito, poich oltre a The Tree
of Life e Il ragazzo con la bicicletta, le cui pagine
vanno ad aggiungersi idealmente a quelle sul
Festival, troverete la recensione dellesordio di Alice
Rohrwacher, Corpo celeste (proveniente dalla
Quinzaine e recente vincitore del Nastro dargento
per la migliore opera prima), accompagnata da

unintervista alla regista, che aggiunge prezioso


materiale per la conoscenza delle sue motivazioni e
scelte di messinscena.
Fra le altre uscite in sala appena avvenute, vogliamo richiamare lattenzione sul Bronson di Nicolas
Winding Refn (Palma della miglior regia a Cannes
per Drive), non (sol)tanto per sottolineare il giudizio
positivo nei confronti del film e neppure (anche se
ne varrebbe la pena) per evidenziare quanto tempo
ci sia voluto a questo regista sotto attenzione di
festival e critica internazionali gi da parecchio per
trovare una distribuzione nei nostri circuiti. Luscita
in sala si accompagna in tempo reale a quella del
dvd Blue-Ray sul mercato italiano. Non solo: del
medesimo regista, esce sempre nel formato BlueRay anche quel Valhalla Rising presentato a Venezia
nel 2009 e rimasto finora in naftalina, ma di cui ora
si annuncia, addirittura posticipata rispetto al dvd,
la prossima distribuzione nelle sale. in atto una
modificazione sempre pi accentuata dei meccanismi di circolazione del prodotto cinematografico: il
fenomeno sotto gli occhi di tutti, e sono gi comparsi su Cineforum interventi riguardanti film
(Chabrol, Tavernier) passati direttamente nei canali
televisivi satellitari. Questo modo di procedere
distribuito tra supporti e canali di fruizione differenti (sala, tv, web, dvd) ormai per i critici una necessit cos come lo sempre pi, del resto, anche per
gli spettatori pi attenti (dunque per i nostri lettori). E a questo proposito, suggeriamo di completare la lettura della recensione di The Housemaid con
la visione in streaming gratuito della prima versione
del film (1960, di Kim Ki-young), reperibile in
www.mubi.com.

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CINEFORUM IN LIBRERIA
LIBRERIE FELTRINELLI C.so Garibaldi, 35 ANCONA
LA FELTRINELLI LIBRI E MUSICA Via Melo, 119 BARI
LIBRERIA FASSI L.go Rezzara, 4/6 BERGAMO
LIBRERIA PALOMAR A. Maj 10/i BERGAMO
FELTRINELLI INTERNATIONAL Via Zamboni, 7/B BOLOGNA
LIBRERIA DI CINEMA, TEATRO E MUSICA Via Mentana, 1/c BOLOGNA
LIBRERIE FELTRINELLI Via dei Mille, 12/a/b/c BOLOGNA
LIBRERIE FELTRINELLI P.zza Ravegnana, 1 BOLOGNA
LA FELTRINELLI LIBRI E MUSICA C.so Zanardelli, 3 BRESCIA
LIBRERIA UBIK Via Galliano, 4 COSENZA
LIBRERIA MEL BOOKSTORE FERRARA P.zza Trento/Trieste FERRARA
LIBRERIE FELTRINELLI Via Garibaldi, 30/a FERRARA
LIBRERIE FELTRINELLI Via dei Cerretani, 30/32r FIRENZE
LA FELTRINELLI LIBRI E MUSICA S.R.L. Via Ceccardi, 16/24 rossi GENOVA
LIBRERIA LIBERRIMA (SOCRATE S.R.L) Corte dei Cicala, 1 LECCE
LA FELTRINELLI LIBRI C.so della Repubblica, 4/6 MACERATA
FELTRINELLI LIBRI E MUSICA P.zza XXVII Ottobre, 1 MESTRE
ANTEO SERVICE Via Milazzo, 9 MILANO
FELTRINELLI INTERNATIONAL Piazza Cavour, 1 MILANO
JOO DISTRIBUZIONE Via Argelati, 35 MILANO
LA FELTRINELLI LIBRI & MUSICA C.so Buenos Aires, 33/35 MILANO
LIBRERIA DELLO SPETTACOLO Via Terraggio, 11 MILANO
LIBRERIA POPOLARE DI VIA TADINO Via Tadino, 18 MILANO
LIBRERIE FELTRINELLI Via Manzoni, 12 MILANO
LIBRERIE FELTRINELLI Via Ugo Foscolo, 1/3 MILANO
LIBRERIE FELTRINELLI Via Cesare Battisti, 17 MILANO
LA FELTRINELLI EXPRESS VARCO Corso Arnaldo Lucci NAPOLI
LA FELTRINELLI LIBRI E MUSICA Via Cappella Vecchia, 3 NAPOLI
LIBRERIE FELTRINELLI Via T. D'Aquino, 70 NAPOLI
LIBRERIE FELTRINELLI Via San Francesco, 7 PADOVA
BROADWAY LIBRERIA DELLO SPETTACOLO Via Rosolino Pilo, 18 PALERMO
LIBRERIE FELTRINELLI Via della Repubblica, 2 PARMA
L'ALTRA LIBRERIA SAS Via U. Rocchi, 3 PERUGIA
LIBRERIE FELTRINELLI C.so Umberto, 5/7 PESCARA
LIBRERIE FELTRINELLI C.so Italia, 50 PISA
LA FELTRINELLI LIBRI Via Garibaldi, 92/94 A PRATO
LIBRERIE FELTRINELLI Via IV Novembre, 7 RAVENNA
ASSOCIAZIONE MAG 6 Via Vincenzi, 13/a REGGIO EMILIA
LIBRERIA LA COMPAGNIA DI L'AURA SCRL Via Panciroli, 1/A REGGIO EMILIA
NOTORIUS CINELIBRERIA DI GIOVANARDI LUCA Vicolo Trivelli, 2/E REGGIO EMILIA
BLOCK 60 LIBRERIA PULICI DI PULICI ILIO V.le Milano, 60 RICCIONE
LA FELTRINELLI LIBRI E MUSICA Largo di Torre Argentina, 5/10 ROMA
LIBRERIA DEL CINEMA via dei Fienaroli, 31 d ROMA
LIBRERIA MEL BOOKSTORE ROMA Via Modena, 6 ROMA
LIBRERIE FELTRINELLI Via V.E. Orlando, 78\81 ROMA
LA FELTRINELLI LIBRI E MUSICA C.so V. Emanuele, 230 SALERNO
LIBRERIA INTERNAZIONALE KOIN Via Roma, 137 SASSARI
LIBRERIE FELTRINELLI Via Banchi di Sopra, 64\66 SIENA
LIBRERIA GAB SAS DI GAGLIANO LIVIA C.so Matteotti, 38 SIRACUSA
LIBRERIA COMUNARDI DI BARSI PAOLO Via Bogino, 2 TORINO
LIBRERIE FELTRINELLI P.zza Castello, 19 TORINO
LA RIVISTERIA S.N.C. Via San Vigilio, 23 TRENTO
IN DER TAT DI TERRA ROSSA SOC.COOP Via Diaz, 22 TRIESTE
LIBRERIA EINAUDI DI PAOLO DEGANUTTI Via Coroneo, 1 TRIESTE
LIBRERIA FRIULI S.A.S. DI GIANCARLO ROSSO Via dei Rizzanti, 1 UDINE
LIBRERIE FELTRINELLI S.R.L. C.so Aldo Moro, 3 VARESE
LIBRERIA RINASCITA Corso Porta Borsari, 32 VERONA
GALLA LIBRARSI Contr delle Morette, 4 VICENZA

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11-07-2011

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cineforum
rivista mensile
di cultura cinematografica
anno 51 - n. 5 - Giugno 2011

In copertina:
The Tree of Life
di Terrence Malick

Edita dalla
Federazione Italiana Cineforum
Direttore responsabile:
Adriano Piccardi adriano@cineforum.it

Collaboratori:
Sergio Arecco, Alberto Barbera, Alessandro
Bertani, Paolo Bertolin, Marco Bertolino,
Francesca Betteni-Barnes D., Matteo Bittanti,
Pier Maria Bocchi, Andrea Bordoni, Massimo
Causo, Rinaldo Censi, Carlo Chatrian, Ermanno
Comuzio, Emilio Cozzi, Giorgio Cremonini,
Alberto Crespi, Lorenzo Donghi, Simone
Emiliani, Michele Fadda, Davide Ferrario,
Andrea Frambrosi, Giampiero Frasca, Leonardo
Gandini, Cristina Gastaldi, Federico Gironi,
Fabrizio Liberti, Nuccio Lodato, Pierpaolo
Loffreda, Anton Giulio Mancino, Giacomo
Manzoli, Michele Marangi, Matteo Marino,
Mattia Mariotti, Tullio Masoni, Emiliano
Morreale, Alberto Morsiani, Umberto Mosca,
Luca Mosso, Lorenzo Pellizzari, Alberto
Pezzotta, Francesco Pitassio, Piergiorgio Rauzi,
Giorgio Rinaldi, Nicola Rossello, Lorenzo Rossi,
Alberto Soncini, Antonio Termenini, Dario
Tomasi, Paolo Vecchi, Alberto Zanetti.

SOMMARIO
EDITORIALE

Adriano Piccardi/Cannes e ritorno

SPECIALE THE TREE OF LIFE

Francesco Cattaneo/Il puro risplendere delle cose


Angelo Signorelli/Lassoluto delle singolarit
Giampiero Frasca/Natura e Grazia
Emiliano Morreale/Il tempo e il mlo
Paolo Vecchi/La voix humaine (off)

SPECIALE IL RAGAZZO CON LA BICICLETTA


Roberto Chiesi/Il bosco e le strade
Tina Porcelli/Veri come la finzione

DISSOLVENZA INCROCIATA

Anton Giulio Mancino/Lalbero, la bicicletta, lorizzonte dei confini

I FILM

Progetto grafico e impaginazione:


Paolo Formenti - PiEFFE Grafica*

Emiliano Morreale/Corpo celeste di Alice Rohrwacher


intervista con Alice Rohrwacher a cura di Francesca Betteni-Barnes D.
Federico Pedroni/Bronson di Nicolas Winding Refn
Paola Brunetta/Tutti per uno di Romain Goupil
Lorenzo Leone/The Housemaid di Im Sang-soo

Amministrazione:
Cristina Lilli, Sergio Zampogna

SPECIALE CANNES

Redazione e amministrazione:
Via Pignolo, 123
IT-24121 Bergamo
tel. 035.36.13.61 - fax 035.34.12.55
e-mail: info@cineforum.it
http://www.cineforum.it
Abbonamento annuale (10 numeri):
Italia: 60,00 Euro
Estero: 80,00 Euro
Extra Europa via aerea: 95,00 Euro
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intestato a Federazione Italiana Cineforum,
via Pignolo, 123 - 24121 Bergamo
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spedizione in abbonamento postale
DL 353/2003 (conv. in L. 27/02/2004 n. 46) art.
1, comma 1, DCB - Bergamo
stampato presso la Stamperia Stefanoni
Bergamo - via dellAgro, 10
Distribuzione in libreria:
Joo Distribuzione - via F. Argelati 35
20143 Milano - tel. 028375671 - fax 0258112324
e-mail: lujoo@tiscalinet.it
Iscritto nel registro del Tribunale di
Venezia al n. 307 del 25-5-1961
associato allUSPI
Unione Stampa Periodica
Italiana

Fabrizio Tassi/Il Big Bang e il signor Marx


Alberto Barbera, Pier Maria Bocchi, Chiara Borroni,
Massimo Causo, Carlo Chatrian, Simone Emiliani, Bruno Fornara,
Andrea Frambrosi, Leonardo Gandini, Federico Gironi,
Fabrizio Liberti, Roberto Manassero, Emanuela Martini,
Emiliano Morreale, Alberto Morsiani, Lorenzo Rossi,
Fabrizio Tassi, Antonio Termenini
Il meglio delle varie sezioni
Le pagelle di Cineforum
Film in concorso
Fuori concorso
Un Certain Regard
Quinzaine des Ralisateurs
Semaine de la Critique

1
4
8
11
14
17
19
22
26
31
34
37
40
43
46

48
64
67
70
71
77
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I FILM/CONTINUAZIONE

Luca Malavasi, Marco Bertolino, Nicola Rossello, Roberto Chiesi,


Simone Emiliani, Elisa Baldini/Un perfetto gentiluomo X-Men: linizio - Le donne del 6 piano - La polvere del tempo Four Lions - Zack & Miri amore a primo sesso - London
Boulevard - Mr. Beaver

DVD a cura di Anton Giulio Mancino, Arturo Invernici


LE LUNE DEL CINEMA a cura di Nuccio Lodato
INFO dal luned al venerd - 9.30/13.30 - Tel. 035 361361 - abbonamenti@cineforum.it

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cineforum 505

Comitato di redazione:
Chiara Borroni, Gianluigi Bozza (direttore
editoriale), Roberto Chiesi, Bruno Fornara,
Luca Malavasi, Emanuela Martini, Angelo
Signorelli, Fabrizio Tassi
Gruppo di lavoro: Francesco Cattaneo,
Jonny Costantino, Giuseppe Imperatore,
Arturo Invernici

505_04-18MALICK

SPECIALE

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22:36

Pagina 4

THE TREE OF LIFE Terrence Malick

IL PURO RISPLENDERE DELLE COSE


Francesco Cattaneo

cineforum 505

Non si cerchi nulla dietro i fenomeni: essi stessi sono


linsegnamento.
(Johann Wolfgang von Goethe, Massime e riflessioni)

Non sempre un debole vaso pu contenere [i


Celesti], / Solo a momenti luomo sostiene la pienezza divina. Sono parole di Hlderlin, tratte dallinno
Pane e vino. La domanda che sorge e che chiede
di essere tematizzata esplicitamente dopo il primo
vago presagio di una vicinanza e comunanza la
seguente: potrebbero anche essere parole di Malick,

parole di The Tree of Life? Una sorta di esergo silenzioso e invisibile, nel fuoricampo dellesergo biblico
che apre effettivamente il film? O meglio: legittimo,
e in che misura, affermare che Malick ha dato forma
visiva e nella fattispecie cinematografica allesperienza e alla tonalit emotiva per la quale Hlderlin
ha trovato la parola fluente?
Non ci interessa qui suggerire o addirittura impostare un discorso filologico mirante a rintracciare
riscontri fattuali di uneventuale (e magari intima)

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lettura di Hlderlin da parte di Malick. Prove in


questo senso, immagino, non mancherebbero, soprattutto considerando la frequentazione malickiana
delle pagine di Heidegger, filosofo che si costantemente cimentato con Hlderlin e i cui scritti possono
aver fatto da ponte tra il regista e il poeta. Tuttavia,
non mia intenzione dettagliare e dimostrare simili
scambi. Piuttosto, bastante rilevare che si respira
unaria di famiglia tra i concetti di Heidegger, le
immagini di Malick e i versi di Hlderlin.
Vorrei dedicare ora qualche considerazione a un
aspetto di questa comunanza, vale a dire la questione del divino. Si badi bene: non la questione di Dio,
ma del divino. Che il cinema di Malick si confronti
direttamente con Dio, con il suo ruolo nelleconomia
delle cose, con lingombrante presenza del male
quale enigmatico e vertiginoso abisso o punto
cieco del progetto divino e della creazione (Si
deus est, unde mala? bona vero unde, si non est?,
si chiedeva Severino Boezio nel De consolatione
philosophiae [libro I, capitolo IV], riprendendo il
problema deflagrato con il racconto del Libro di
Giobbe e poi destinato ad assillare, pur in una prospettiva pi razionalistica, Leibniz e la teodicea settecentesca) di per s evidente e lampante, come
testimoniano ad abundantiam, senza equivoci o dissimulazioni, le voci over di The Thin Red Line (La
sottile linea rossa, 1998), di The New World (The
New World Il nuovo mondo, 2005) e di The Tree
of Life. Tuttavia, questo dato di fatto richiede,
come sempre, unadeguata messa a fuoco interpretativa. Anche perch Malick stesso tuttaltro che
univoco al riguardo.
Se vero come peraltro gi accennato che le
voci over degli ultimi tre film di Malick presentano
rilevanti corrispondenze e analogie dal punto di vista
contenutistico (oltre che dal punto di vista della
struttura, del ritmo, del rapporto con le immagini,
eccetera), non bisogna lasciarsi sedurre dal fascino
della continuit (nella sua rassicurante ripetizione
dellidentico) fino al punto da ignorare o sottovalutare le specifiche differenze che di volta in volta fanno
capolino. Se infatti il Witt di The Thin Red Line parlava, non senza accenti emersoniani e panteistici, di
ununica grande Anima di cui tutti gli uomini
fanno parte, la Pocahontas di The New World si
rivolge invocante a uno Spirito impregnato dellanimismo tipico del credo religioso degli Indiani
dAmerica, mentre la signora OBrien di The Tree of
Life chiama in causa direttamente il Dio cristiano.
Tutto ci, a ben vedere, non affatto stupefacente:
come se la polifonia intrinseca alla voce over dei tre
film citati polifonia che comporta, appunto, una
mancanza di uni-vocit si moltiplicasse nel passaggio dal piano intratestuale a quello intertestuale,

divenendo una sorta di polifonia di secondo grado,


che allarga ancora di pi lorizzonte dellesperibile e
del dicibile. La logica della ripetizione, nella polifonia rettamente dispiegata e orchestrata, non pu che
portare a una proliferazione di visioni: essa, dunque,
non si traduce in una monotona uniformit, ma in un
aumento costante e per certi versi esponenziale della
differenza della differenza, in primis, dei modi
dellessere-nel-mondo (e in questo senso, nella polifonia intratestuale approntata da Malick rientrano
appieno anche Badlands [La rabbia giovane, 1973],
con la sua esperienza assurda del mondo, e Days of
Heaven [I giorni del cielo, 1978], con la sua esperienza tragica del mondo).
Dal momento che la continuit, in Malick, consiste nella ripetizione e riproposizione della polifonia,
si pu dire che essa coincide con la variazione. Ma
in tal modo non abbiamo fatto altro che introdurre
il problema pi fondamentale: in cosa consiste la
suddetta variazione? Come va intesa rispetto alla
questione della religione? La tentazione forte,
infatti, di concepirla nei termini di un qualche relativismo, magari dimpronta storicistica: Malick
come cantore delle varie forme che il culto religioso
ha assunto nel corso della storia degli Stati Uniti
dAmerica. La polifonia si ridurrebbe, per questa
via, a una giustapposizione, a un accostamento di
differenze, di totalit conchiuse in se stesse che
rimangono sorde, isolate e incomunicanti le une
rispetto alle altre, e la cui legittimit garantita o
dalloggettivit dello sguardo storico o da un multiculturalismo della tolleranza.
Ma davvero questa lesperienza della differenza
che permea e che informa di s i film di Malick,
innanzitutto rispetto alla questione religiosa? C
da dubitarne. La radice della polifonia sta in un
relativismo mite, accogliente, improntato alla debolezza e alla chenosi, oppure sta altrove? E se sta
altrove, dove? Credo che lindole pi intima del cinema di Malick risieda nellassecondamento e nellavvertimento interrogante e pensante della potenza
della presenza. Tale assecondamento e avvertimento,
nei termini di Heidegger, intonato allangoscia, da
intendersi non come lo stato di un soggetto uno
stato di disagio, di instabilit, di precariet, se non
di scacco tormentoso ma come la condizione di
freschezza nella quale si osa (1). Ascoltiamo a questo punto il filosofo: La disponibilit allangoscia
il s allinsistenza nel soddisfare la somma pretesa
dalla quale soltanto viene investita lessenza delluomo. Unico tra tutti gli enti, luomo, chiamato dalla
(1) Jean Guitton, Visita ad Heidegger, trad. it. di Gianni Caselli
parzialmente rivista da Giulia Rossi, Medusa, Milano 2008, p. 29.
(2) Witt, in The Thin Red Line, alla ricerca della Gloria in tutte
le manifestazioni del mondo.

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voce dellessere, esperisce la meraviglia di tutte le


meraviglie: che lente (Poscritto a Che cos
metafisica?).
Proprio la presenza, o meglio la prossimit dellente, costituisce la dimensione a partire da cui cogliere
la centralit del divino nel cinema di Malick. Infatti
secondo lintendimento greco (ripreso poi da
Hlderlin) il dio lapparire nella sua intensit pi
elevata. In questa prospettiva lesperienza del divino
fondamentalmente contigua allesperienza del bello
e allesperienza della gloria (2) (la gloria delleroe
consiste nel suo risplendere in modo del tutto eccezionale, unevidenza che lo avvicina agli dei, rendendolo un semi-dio). Ma se / Appare un dio, su cielo,
terra e mare / Viene chiarezza onnirinnovante, scrive Hlderlin (Conciliatore, tu che mai creduto).
La questione della presenza costitutivamente
legata alluomo, o meglio al Dasein, per usare una
parola di Heidegger (allesserci, secondo la traduzione abituale). Infatti la presenza giunge alla manifestazione, giunge a risplendere, solo nella misura in
cui c una ricettivit capace di sostenerla e di
accompagnarne lo schiudimento e la maturazione. Il
cinema di Malick , in questo senso, squisitamente
fenomenologico, laddove fenomenologia significa
(ancora con Heidegger) lasciar vedere da se stesso
ci che si manifesta, cos come si manifesta da se
stesso (Essere e tempo). Nel lasciar vedere non
bisogna sentire alcun accenno di mera passivit o
dinerzia, bens piuttosto lassecondamento e lavvertimento intimamente attivi di cui si diceva sopra.
Il fenomeno della fenomenologia non n un dato di

fatto (un oggetto) n una prestazione costruttiva del


soggetto, ma il dispiegarsi, laprirsi di un sito a partire dal quale incontriamo le cose, gli altri e noi stessi. proprio quellavvertimento e quellassecondamento del Dasein che avviene, a detta di Heidegger,
secondo le tonalit della meraviglia e dellangoscia.
Il risplendere, il rilucere del fenomeno non presuppone alcunch: nessun fondamento, nessuna causa
prima o ultima. Semmai, il fenomeno intrinsecamente iniziale, perch sempre in status nascens. Esso
costituisce ci che puro sgorga (Hlderlin, Il
Reno) ed dunque quanto di pi enigmatico.
Proprio perch di tenore fenomenologico, lesperienza del divino in Malick non pu consistere nellindividuazione teologica di un Dio come ente supremo
(ens realissimum) separato dal resto del creato, e
analogamente non pu coincidere con il panteismo o
con lanimismo. In tutte queste forme si declina semmai un rapporto con il divino alla cui scaturigine
Malick tenta di risalire. Lambiguit del regista cela
una coerenza pi profonda e inapparente.
Per capire il senso del puro sgorgare del fenomeno, si cominci col prendere in considerazione le
immagini cosmogoniche di The Tree of Life. Malick
non costruisce la sequenza attraverso nessi di
causa-effetto, ma isolando alcuni momenti, vere e
proprie apparizioni estemporanee e folgoranti,
squarci di visione che si soffermano sulla bellezza
delle cose, sulla loro misteriosa e meravigliosa presenza sul fatto che esse sono, in modo talmente
evidente da precedere ogni spiegazione, ogni presa o
stretta concettuale. Le ragioni vengono dopo. La

cineforum 505

THE TREE OF LIFE Terrence Malick

Titolo originale: id. Regia e sceneggiatura: Terrence


Malick. Fotografia: Emmanuel Lubezki. Montaggio:
Hank Corwin, Jay Rabinowitz, Daniel Rezende, Billy
Weber, Mark Yoshikawa. Musica: Alexandre Desplat.
Scenografia: Jack Fisk. Costumi: Jacqueline West.
Interpreti: Brad Pitt (il signor OBrien), Jessica Chastain
(la signora OBrien), Sean Penn (Jack), Hunter
McCracken (Jack da ragazzo), Laramie Eppler (R.L.),
Tye Sheridan (Steve), Fiona Shaw (la nonna), Jessica
Fuselier (la guida), Nicolas Gonda (il signor Reynolds),
Will Wallace (larchitetto), Kelly Koonce (padre
Haynes), Bryce Boudoin (Robert), Jimmy Donaldson
(Jimmy), Kameron Vaughn (Cayler), Cole Cockburn
(Harry Bates), Dustin Allen (George Walsh), Brayden
Whisenhunt (Jo Bates), Joanna Going (la moglie di
Jack). Produzione: Dede Gardner, Sarah Green, Grant
Hill, Susan Kir, Brad Pitt, William Pohlad, Nigel
Ashcroft, Greg Eliason per Cottonwood Pictures/Plan B
Entertainment/River Road Entertainmet. Distribuzione:
01. Durata: 138. Origine: Usa, 2011.

Jack, maturo professionista realizzato, ma con


diversi conflitti intimi non ancora risolti, torna con
la memoria alla sua infanzia. Una famiglia del ceto
medio, uguale a tante altre, nel Texas degli anni
Cinquanta: la signora OBrien, una donna eterea e
idealista che crede nella bellezza, nellarmonia, nel
rispetto e nellamore verso il prossimo; il signor
OBrien, pragmatico americano tutto dun pezzo,
ragionevolmente consapevole che la vita non fa
sconti a nessuno, e che bisogna essere sempre preparati ai rovesci del destino. Entrambi, a loro
modo, voglio un mare di bene ai loro figli, fra i
quali c il piccolo Jack, che per si trovano sballottati fra due cos diverse concezioni del mondo,
della vita e, di conseguenza, delleducazione. Jack,
in particolare, non sopporta lautoritarismo del
padre, che rasenta spesso la brutalit. Fatti i conti
con il suo passato, il maturo Jack potr finalmente venire a patti con uno schema cosmico che si
perpetua da milioni di anni.

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Pagina 7

vicenda familiare raccontata con la stessa grammatica libera e sciolta della sequenza cosmogonica,
con lo stesso senso del sorgere improvviso e repentino, sebbene preparato a lungo, di immagini incoercibili. Tempo della maturazione e tempo dellapparizione. Ci vogliono nove mesi perch un figlio
veda la luce, ma, quando accade, tutto viene rimodulato e risignificato. Nessuno, credo, mai riuscito
a raccontare come Malick la potenza dellapparizione di un nuovo Dasein, lo stupore che irradia intorno a s, lefflorescenza di possibilit che determina
quasi la sensazione che gli schemi quotidiani si
fluidifichino fino a essere potenzialmente messi sottosopra, a gambe allaria. Sensazione liberante di
poter riprendere il gioco eracliteo del mondo. La
nascita come forza espansiva che si fa fonte di rinascita. La via della grazia, in questa prospettiva, la
via della gratuit, di contro alla via della natura
vale a dire la via della legge, del dominio, dellimposizione, della necessit.
Tuttavia, la presenza sovrabbondante, irriducibile. E luomo un vaso troppo debole come ben sa
il signor OBrien. La sua capacit di contenimento,

per quanto ampia, implica sempre unesclusione. Si


tratta di un mero difetto o limite delluomo? O forse
la finitezza mortale proprio la specifica corresponsione che lo sguardo divino necessita per manifestarsi convenientemente? La presenza del fenomeno, il
suo incalzare, sono sempre eccessivi: ma proprio nel
loro eccesso, nel loro sottrarsi, nel contrasto e conflitto che scatenano (la sacra notte di Pane e vino),
essi si conservano nel modo pi consono e si garantiscono un futuro inesauribile.
Il finale di The Tree of Life rimanda a questesperienza squisitamente mortale. La scena sulla spiaggia non suggerisce una mera riconciliazione, quanto
piuttosto laccordarsi (proprio come strumenti
musicali) al ritmo e alla dinamica polemica del
fenomeno, al suo intreccio di presenza e assenza.
Solo cos luomo pu sostenere attivamente lapertura in cui le cose gli si fanno incontro nella loro
traboccante pienezza.
Un vaso troppo debole, certo. Ma in tale fragilit
e debolezza sta la sua specifica apertura. Perch
ogni vaso pu accogliere solo a partire dal vuoto e
in virt del vuoto.

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LASSOLUTO DELLE SINGOLARIT

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Angelo Signorelli

Una cosa certa. Lesistenza della specie umana, come


noi siamo, dotati di intelligenza e di cuore, un brevissimo, infinitesimale segmento se misurato alla durata delluniverso, dallorigine del Big Bang ai giorni nostri. Il
tempo stesso, se inteso come misura, uninvenzione delluomo e, se la sua percezione ci consente di ricostruire
con una certa approssimazione la storia dellUniverso,
allo stesso modo ci mette di fronte alla nostra piccolezza
e sostanziale trascurabilit. Almeno sul piano dellanalisi scientifica. Il film di Malick inizia con unimmagine di
fluttuazioni di luci e di colori, una sorta di fantasiosa,
quanto sommessa, visione di un possibile stato primordiale. Dopo miliardi di anni si forma, in una regione ai
margini di unenorme galassia una tra le incalcolabili
dello spazio infinito su un pianeta meno che puntifor-

me se confrontato con tutto il resto della materia visibile, la vita e dopo milioni di anni lessere che in poche
migliaia di anni diviene capace di raccontare anche parte
di quello che successo prima che egli entrasse in scena.
Chi scrive non pensa che Tree of Life sia un film religioso o di tendenza immanentista; gli accenni alla natura e alla grazia si fermano nella prima parte del film e
sono contestuali alle espressioni di un particolare ceto
sociale in un determinato periodo storico: la middle
class americana degli anni Cinquanta. Proprio questo
riferimento, continuamente rimarcato dallaspetto riconoscibile degli arredi, ambienti, abiti, architetture, veicoli e quantaltro, d al film un contorno netto e limiti precisi. Malick fa una scelta di evidenza e di collocazione
temporale, per parlarci di cose gi note: la famiglia, i

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ruoli del padre e della madre, lo squilibrio affettivo nei


confronti dei figli, le tensioni tra fratelli, gli ostacoli della
crescita, gli affetti, i sentimenti, lautorit, il ripensamento, il lutto, i desideri, la memoria, la religione. Ci che
luomo si inventato per dare forma al tempo, per dare
una struttura al prima e al dopo. Il film, per quanto
attiene alla dimensione fenomenica, non dice niente di
nuovo, anzi parte da dati molto quotidiani, che costituiscono la culla della formazione individuale: la casa, la
strada, il rapporto con i vicini, i giochi dei bambini, i
rimproveri, le prime irrequietezze, il servizio alla patria,
lesodo dalla famiglia. Un micromondo chiuso nella sua
inerzia e ripetibilit, regolato dalla comprensione materna e dalla inflessibilit paterna.
Ma come entra il regista in questa situazione di gi
noto? Lo fa come il meteorite che squarcia latmosfera
terrestre e sovverte la vita del pianeta. Malick irrompe
nella rappresentazione sovvertendo la relazione tra
lanalogia e la sua restituzione allo sguardo dello spettatore: ogni equilibrio, ogni trasparenza, ogni correzione
sono elusi, stritolati da movimenti inediti, accelerazioni,
avvicinamenti deformanti: un sistema di tracciati che
configurano uno spazio altro, non canonico, eccentricamente gravitazionale. Torniamo allinizio e alla linea del
tempo, alla presenza infinitamente piccola dellessere
umano, interpretante e narrante. In questo brevissimo
tratto, che non cambia sostanzialmente per laggiunta
continua del qui e dellora e del loro carattere di sintesi
tra passato presente e futuro, luomo produce segni in
quantit, concrezioni di esistenza, oggetti di bellezza,
immagini di possibilit, apparati di simboli: per sintetizzare, un mondo a parte, al quale sono attribuiti fini
superiori, essenza spirituale, relazione con la trascendenza, intelligenza ispirata ed esclusiva. Alla base e
risultato di questo complesso sistema di curvature, c la
coscienza che, tra le altre cose, produce la percezione
dellassoluto: cos, luomo si affida a un essere altro,
ovviamente allorigine del tutto, e dimentica, o pi spesso rifiuta, di essere parte di una materia immensamente
e atrocemente vasta, incommensurabile e inafferrabile
nella sua totalit, assolutamente inabitabile e impercorribile con i mezzi e i tempi a sua disposizione. Nella sua
breve durata evolutiva, luomo prende in carico la realt e la traduce attraverso il filtro delle sue verit, sensoriali e mentali. Nel corso della sua apparizione egli si
dato un modo di vedere fatto di volont e rappresentazione, di pensieri e appetiti, di illusioni e finzioni. Nel
corso della sua storia ha depositato strati di dolore, di
violenza, di speranza, di vilt, di orgoglio, di vanit, di
disperazione, di sogno. La parte pi tragica del suo stare
su questa Terra lessere consapevole della morte, del
limite, delleventualit del nulla; la paura, lorrore del
vuoto, langoscia lo trascinano nel regno delle favole,
dove la promessa spazza via il disincanto. Luomo tende,
cos, a vestire di assoluto anche la propria presenza al

mondo, a credere di essere la sola creatura che pu decidere della natura del bene e del male e che, in virt di
questo, ha il diritto di dominare la realt.
Il linguaggio gli d un potere soverchiante: nominando
le cose, le porta allesistere. I modi del suo percepire sono
un sigillo alla verit: i colori, gli odori, i sapori, le proporzioni, le grandezze che egli descrive sono propriet attribuite a ci che fuori e tali sarebbero per ogni soggetto
sensibile. Lessere di una cosa come sancita dalla conoscenza, dallo sguardo dello spettatore: nella memoria si
accumulerebbero le testimonianze che danno lillusione
delleternit. E qui, in un tempo dilatato, che paradossalmente non tiene conto dellorigine e neppure della previsionalit, si gioca la rimozione della precariet. In fondo,
si tratta di un disperato sforzo di estetizzare la fuga dallevidenza, da quella sensazione che ci fa pensare che
siamo solo unapparizione casuale, scevra di qualsivoglia
affidamento trascendentale.
Lalbero della vita ha radici nello spazio profondo e
indeterminato, rappresentabile per mezzo di numeri e
funzioni, ma i suoi rami reggono il peso enorme e tragico
dei sentimenti e delle emozioni, rappresentabili attraverso immagini, allegorie e ricchi di contenuti illusori. Malick
entra in uno degli infiniti segmenti di quel breve tratto

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che la storia dellumanit, lo elegge a laboratorio di un


esperimento di collisione tra il racconto e la riconoscibilit da una parte, la scrittura e la messa in scena dallaltra.
Egli lavora in primo luogo sullo spazio, tenendosi lontano, anzi rigettandola, dalla trasparenza cinematografica.
Nessun piano ravvicinato, nessun movimento di macchina, nessun campo sembrano corrispondere alluso tradizionale o gi sperimentato degli stessi; il punto di vista
mutevole, azzardato, libero, incombente, centrifugo. In
alcuni momenti, il cinema di Malick come un campo
gravitazionale che interferisce e modifica gli oggetti della
rappresentazione, facendoli vacillare, piegandoli alla
dinamicit dello sguardo, che li altera e li trasforma, ma
contemporaneamente li mette in relazione, anche e
soprattutto nella distanza, sia fisica che temporale ed
emotiva. Il regista americano riuscito a fare ci che forse
solo Tarkovskij ha realizzato: fare in modo che il tempo
sia assorbito dallo spazio, riducendolo cos a un insieme,
pi o meno complesso, di punti di interferenza, dove nulla
conta la consequenzialit, ma di gran lunga pi importante il sistema delle relazioni, delle collisioni, delle reazioni. In questo modo, perde di significato il pensiero dellaldil, in qualsiasi forma sia descritto e narrato, ma
emerge lassoluto delle singolarit, espressioni dellumano
nelle sue, altrettanto infinite, maniere di rivelarsi. E qui
risiede pure il senso della rappresentazione, laprirsi alla

visione come lemersione dellinteriorit, lo scivolamento


nel sogno come la contemplazione della natura. In questa
configurazione insieme scenografica ed estetica, ogni
manipolazione possibile, cos come ogni ridondanza,
ogni effetto speciale. I girasoli che chiudono il film non
sono forse come li vediamo normalmente, ma indicano
bene quanto possiamo correggere il visibile, quanto possiamo renderlo specchio della nostra capacit di costruire il possibile per farne strumento che proietta desideri,
fantasie, utopie, strategie di conoscenza, tentativi di rimediare alla precariet. Attribuire un significato enorme,
metafisico, allazione umana come dire che lessere viene
alla luce, si esprime, parlato, intravisto, dato nella
solitudine che si affaccia sullinfinitamente grande.
La scrittura di Malick vive di consapevolezza scientifica, di coscienza dellinadeguatezza, di sentimento della
finitezza, ma altres della conflagrazione del dolore, dellirruzione spaventosa e irreversibile della morte, della
vertigine del nulla. Siamo poca cosa, ma siamo condannati a chiederci continuamente chi siamo, quali sono le
condizioni e gli affanni della nostra durata, perch persistiamo a costruire promesse di felicit. Il cinema di
Malick un modo di interrogare lesistente, messo in atto
attraverso azioni di campo che interferiscono con le pressioni della soggettivit, con le evenienze della rappresentazione, con i condizionamenti del reale.

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NATURA E GRAZIA
Sono due le vie che si possono scegliere, quella
della Natura e quella della Grazia. la voce flautata
della madre che lo comunica, e lo fa fin dal trailer,
autentica manovra di avvicinamento di unepifania
rimasta misteriosa fino al Festival di Cannes. Come
per i grandi eventi. Allo stesso modo delle
Rivelazioni. Come costume di un autore schivo ed
enigmatico come Malick. Natura e Grazia, due percorsi che solo apparentemente paiono divergenti,
mentre il percorso poetico di Malick ha dimostrato
che la seconda si pu tentare di raggiungere solo
attraverso la prima. Natura e Grazia non sono i poli
opposti di unantitesi riguardante la stessa Natura e
la Cultura, atavico dissidio che da sempre sostanzia
la civilt americana e perlomeno i lavori della
maturit del regista (The Thin Red Line [La sottile
linea rossa, 1998] e The New World [The New

World Il nuovo mondo, 2005]), ma rappresentano


una scala di valori su cui basare la conoscenza, intesa nel senso pi ampio del termine. Di se stessi, del
proprio passato e successivamente delluniverso. Una
freccia scagliata, machiavellicamente, molto pi in
alto dellobiettivo, con lo scopo speranzoso di raggiungerlo.
Natura e Grazia come due fasi dellesistenza, come
obiettivo e catarsi: leggere attentamente luna per
assumere compiutamente laltra. Ma come si coglie
luna per ricavare laltra? In che modo si delinea il
disegno enunciativo di Malick per raggiungere lo
scopo, rendendone contemporaneamente percepibile
la coscienza dellattraversamento? E, soprattutto,
con che modalit Malick si incarna nella struttura
stessa della ricerca? Nel cinema di Malick, specialmente nei suoi ultimi lavori, il movimento duplice

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Giampiero Frasca

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e contraddittorio: da un lato la proliferazione delle


voci narranti (per comodit narratologica di attribuzione: in realt si tratta di voci invocanti, sofferenti,
dubbiose, esortanti, in doloroso conflitto con la loro
essenza terrena) che soggettivizzano internamente il
loro sforzo percettivo e la loro spuria visione del
mondo; dallaltro la frammentazione di questa stessa
soggettivit, polverizzata e divaricata in differenti
rivoli di ricerca, uniti dalla finalit, disgregati nel
complesso itinerario praticato. Personalizzazione e
parcellizzazione, gli estremi di un pendolo narrativo
che nel suo instancabile andirivieni caratterizza lintero andamento espressivo.
Duplice polarizzazione che diventa centrale anche
nellimproba ricerca di The Tree of Life attraverso le
voci della consapevole sofferenza della madre, del
fallimento senza riscatto del padre, della ricerca infinita di Jack. Quest centrale, focalizzante, dirimente,
quella di Jack. Membrana osmotica attraverso cui
trasmigra la visione stessa del film, la negoziazione
dei concetti proposti e anche la sostanza ideale con
cui lo sguardo dautore si introduce nel tessuto delle

immagini, caratterizzandole, guidandole, assumendole completamente su di s attraverso il loro movimento incessante, smanioso e trepidante. Lunica
concessione di Malick alla tradizione cinematografica americana quella di operare la frantumazione
del soggetto come diretta conseguenza di un trauma
caratterizzante, cos come in tempi relativamente
recenti hanno mostrato Memento (id., 2000), Fight
Club (id., 1999), Lost Highway (Strade perdute,
1997), Mulholland Drive (id., 2001), Donnie Darko
(id., 2001), The Jacket (id., 2005), The Sixth Sense
(Il sesto senso, 1999) (e altri), ma la natura stessa del
discorso del regista e la sua coerenza tematica inducono a pensare che tale notazione sia solo statistica,
priva di un riscontro effettivo allinterno di un contesto rispetto al quale Malick appare sempre avulso,
impegnato in unesplorazione che punta allassoluto
filosofico e spirituale e di cui il mezzo linguistico rappresenta soltanto il pretesto per accedervi.
La scelta quella di immergersi completamente
nel passato, ma lo scopo non il suo recupero inteso
come spiegazione logica del presente, quanto la sua

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definitiva e consapevole biforcazione in relazione a


un oggi vissuto come improprio, anaffettivo, vuoto e
scialbo, cos come i dialoghi contingenti, la prossemica di corpi adiacenti ma mai veramente vicini, e la
freddezza alienante degli ambienti sottolineano
anche a un livello simbolico. Lindividuo di The Tree
of Life si colloca nel tempo, e questultimo si segmenta in un presente che trascorre e un passato che si
conserva con tutto il suo peso immane: il rimando al
passato non un flashback completivo, ma uno
scavo alla ricerca delle peculiarit del soggetto come
chiave di accesso alleventualit di una pacificazione
con se stessi, con il proprio vissuto, con i complessi
equilibri della propria educazione.
Malick non interessato ai nessi narrativi, alle
conseguenze logico-causali, ma immerge personaggi
e spettatori in un sistema di illustrazione schizofrenico e casuale (inteso anche come correlativo filosofico
della ricerca in atto) in cui affiorano la grana tattile
degli ambienti, la sinestetica illusione di un fresco
lenzuolo o di un rigenerante getto dacqua in unestate afosa, lenigma irrisolto della forma degli oggetti,
le corse senza meta, le zuffe per trascorrere il tempo,
i pasti in rispettoso silenzio, laffetto estorto dal
padre, leleganza euritmica della madre. Frammenti
mnestici che si dispongono intorno alla centralit
dello sguardo come punto fondante nella formazione
del soggetto e che non si premurano di fornire spiegazioni razionali laddove locchio non giunge se non
in modo parziale (luomo che cade in terra esanime
sul giardino dellabitazione, senza che se ne comprenda il perch, n la sua sorte).
Uno sguardo che si fa stile, assunzione e percezione, trasfigurazione scopica, pi che tradursi in una
rigidit convenzionale basata su vedente e visto:
espressione di soggettivit che si tramuta direttamente in significazione, dotando la fluida inquadratura di un corredo di informazioni, deformazioni
sensibili (il grandangolo con cui si intende restituire
la visione neonatale di Jack oppure la prospettiva
bassa, dilatata, ingigantente), vertigini ritmiche e
impressioni timiche. La costruzione tale che si
assiste a un doppio movimento, interagente, di
oggettivazione della soggettivit e di soggettivazione
delloggettivit, coerentemente con la distinzione tra
oggettivo e soggettivo operata dal padre di Jack
durante uno dei tanti segmenti, ambientato questa
volta in un fastfood. Se soggettivo significa vedere
attraverso la mente cose e situazioni che nessun
altro pu dimostrare, allora la virtualit incompleta della visione suggerita da Jack (e della madre e
del padre, anche se in misura minore) fornisce il
metro in cui si inserisce la natura del compromesso
intercorrente tra personaggio e autore, tra percezione scambiata con lo spettatore e intenzionalit con

cui listanza narrante si rende esplicita allinterno


della concretezza dellenunciato.
Pi che di marche di enunciazione che palesino la
presenza autoriale, si tratta di autentici varchi in cui
lautore penetra nellimmagine (e nel racconto/ricerca), utilizzando unangusta fessura esistente tra la presunta soggettivit del personaggio e la susseguente
rivelazione di supposta oggettivit. Spesso la scena inizia con un piano sullambiente, apparentemente esplorato dallo sguardo di Jack adolescente, sia esso sulla
strada prospiciente casa, sia allinterno di unabitazione lasciata incustodita dai suoi inquilini: un simulacro
di soggettiva che con un impercettibile spostamento
sulla continuit del movimento della macchina da
presa rivela la presenza del personaggio allinterno del
piano, facendo mutare la natura dellimmagine a un
livello differente. Lo sguardo del personaggio e lidentificazione codificata con lo spettatore mostrano
improvvisamente tutta la loro artificiosit, rendendo
evidente la scomposizione dei singoli elementi proposti
nellinquadratura, lipotesi esplorativa condotta in
prima persona trasforma la sua essenza in scenario
ospitante, in contenitore drammatico in cui lindividuo
perde la sua caratteristica orientante per diventare uno
dei tanti fattori messi in scena. Lingresso di Jack svela
il cortocircuito, il discorso condotto dallistanza organizzatrice si impossessa della sua illustrazione: la soggettivit suggerita e immediatamente sconfessata, ma
la modalit denunciazione impone la sua essenza,
introducendosi nella breccia del passaggio percettivo e
assumendo direttamente su di s la responsabilit di
ci che si osserva.
Il criterio di identificazione si slabbra in pi livelli. Come lo specchio lacaniano in cui Jack neonato si
riflette e si riconosce come soggetto, cos lo spettatore si vede immerso in una soggettivit che accetta
integralmente per convenzione linguistica, come se si
trattasse del riflesso del proprio corpo, del proprio
sguardo. Listanza narrante orchestrata da Malick
utilizza Jack per condurre la sua ricerca che di film
in film si arricchisce di eventualit, spunti, speranze
e convinzioni. Una ricerca sofferta, dallambizione
smisurata, che giunge addirittura a sfiorare la hybris
(Jack nel parco auspica di poter vedere quello che
vede Dio), ma che fornisce soltanto suggestioni, non
risposte. In uno dei pochi raccordi di sguardo presenti nel film, Jack adulto vede in una soggettiva, finalmente autentica, dei fili derba sul cui sfondo, fuori
fuoco, si staglia un grattacielo, immagine di quellascensione costante che ne caratterizza lesistenza e
che in un mondo utilitarista pu rappresentare un
punto di soddisfacente (e ingannevole) approdo. Jack
per la prima volta accenna a un sorriso: forse non ha
trovato la grazia, ma ha infine scorto un segno della
natura. La ricerca continua.

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IL TEMPO E IL MLO

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Emiliano Morreale

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The Tree of Life sembra ripercorrere e ri-raccontare


la storia dellumanit, fondendola provocatoriamente in
una famiglia americana media, come se le loro piccole
grandi tragedie ripercorressero quelle dellintero genere
umano, in un processo di ontogenesi e filogenesi, come i
primi passi del bambino ripercorrono da sempre quelli
dellintera umanit in un vertiginoso riepilogo.
Ma il film lascia trasparire anche lancoraggio a un
tempo e a un luogo, meglio: a un immaginario, e a un
genere. A raccontarne la trama, si tratta in fondo di un
classico male weepie anni Cinquanta, di quelli che
affrontano la lotta tra fratelli o contro il padre, freschi
della scoperta della psicanalisi (anzi, come sostenevano
alcuni teorici, del passaggio dalletica calvinista a quella freudiana, tipica della cultura degli anni Cinquanta):
East of Eden (La valle dellEden, 1955) di Kazan,
Home from the Hill (A casa dopo luragano, 1960) di
Minnelli o certi film di Nicholas Ray, come Rebel
Without a Cause (Giovent bruciata, 1955) e Bigger
Than Life (Dietro lo specchio, 1956) (e, pi indietro, il
prototipo pi sociale Morte di un commesso viaggiatore di Arthur Miller). Nel mlo familiare di Malick, gli
anni Cinquanta sono un tempo fuori dalla Storia: ma,
almeno per noi, dentro la storia del cinema. Qui, forse,
un primo elemento di contraddizione interna. Laltro
che, pur acquisendo gli elementi base del freudismo
dellepoca, esso fa ritornare provocatoriamente il calvinismo come paradigma di base. La psicologia diventa
assolutamente secondaria, in una visione mitica e
archetipica. Tornano Giobbe, Caino e Abele, forse perfino Isacco: significativamente, una visione da Antico
Testamento, non da Vangelo come nel pathos profondo di molti calvinisti.
Malick teorizza esplicitamente, fin dai dialoghi, lopposizione tra natura e grazia: ma questa tensione riusciva nei suoi capolavori precedenti a essere incanalata nel
pieno della Storia, affrontando la miseria e la guerra e
confrontandosi anche con la loro riduzione a genere da
parte del cinema. Qui linterrogativo dostoevskiano, pi
metafisico che storico (Perch muoiono i bambini?, o
i figli) si fa perno della visione, punto di partenza. il
lutto il punto di partenza, ma poi subito la Storia si ritira. In luogo di essa, Malick sembra qui affrontare direttamente limmagine del Tempo (ossia dellattimo fuggente e delleternit). I suoi anni Cinquanta sono un
imperfetto, non un passato remoto. Un tempo da
romance, non da novel. E in questo modo, il suo male

weepie arriva al Materno, alla madre dai capelli rossi


che alla fine riunir forse Natura e Grazia. Il Big Bang,
se ci facciamo caso, visto in soggettiva dalla madre,
anzi potrebbe essere un suo racconto ai figli: Ci racconti una storia di prima che eravamo nati?, chiede il
bambino, e il non eravamo nati potrebbe allora riferirsi allintero genere umano.
Ma che fiaba , questa di quando non eravamo ancora nati, e di quando poi nasciamo? Il mondo, se ci facciamo caso, nasce su un requiem, pi precisamente su
un Lacrymosa: al posto in cui i manuali di sceneggiatura post-anni Ottanta prevedono il turning point, lincidente scatenante della narrazione, Malick piazza lapocalisse. Unapocalissi di nascita e non di fine, ma
comunque alla lettera una rivelazione. La nascita del
Mondo gloriosa ed epica, ma una caduta, qualcosa che fa paura.
In questo, se Malick un filosofo, ci tiene a essere un
filosofo americano, secondo la lezione dei grandi postanalitici come Richard Rorty e il suo maestro Stanley
Cavell. Ogni filosofia ha le proprie radici in una consapevole secolarizzazione, e questo negli americani (specie nei post-analitici, che cercano di unire il pragmatismo, Heidegger e Wittgenstein andando in quest of the
ordinary) assai evidente. La domanda prima della
conoscenza etica, non gnoseologica. La domanda
Perch c lessere e non piuttosto il nulla? non
riguarda la logica e lepistemologia, ma la morale, il
bene e il male. la domanda che produce la visione del
Big bang quella di Giobbe, non dellastronomia:
Signore, perch? Doveri?.
La sfida del regista quella di unire ambizione filosofica e massimalismo visivo: al massimo di ambizione
teorica deve corrispondere il massimo di pathos visivo.
E, contemporaneamente, questi due massimalismi si
incarnano in un termine medio minimal, quello della
famiglia nucleare e della little town americana: lalbero
della vita quello che sta in giardino, il giardino
dellEden quello dove si fanno i barbecue.Visivamente,
poi, quel giardino lo stesso in cui nato il Mondo, alla
lettera: i luoghi sono gli stessi, gli alberi inquadrati nello
stesso modo, e guardando la natura per qualche istante
non sappiamo in che era geologica ci troviamo (e uno
dei bambini trover in giardino un osso di dinosauro).
Lo stordimento che procura il film anche una conseguenza del suo massimalismo, del suo candore e della
sua hybris, culturale pi che filosofica. Giacch ci che

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di intenso comunica The Tree of Life non qualche


concetto filosofico, ma un sentimento visivo. la paura
che abita linfanzia, la velocit con cui il tempo fugge, e
la stessa straziante vanit degli affetti. Questo, nel film,
simboleggiato dallincastro vertiginoso di due figure
stilistiche come il jump-cut e il continuo movimento
della steadycam, come se limpossibilit di vedere tutto
si traducesse in un volo affannoso, e limpossibilit di
conservare tutto diventasse lo spezzettamento del volo
in sue frazioni. Gli anni passano veloci, i ricordi che
restano sono casuali, privi di filo. E forse anche banali,
simili alle emozioni a buon mercato della pubblicit,
della musica pi risaputa: ma questo Malick non lo
dice, anzi forse potrebbe essere il catastrofico non-detto
del suo ordito poetico. Il problema del kitsch si propone con forza rovinosa in un film tutto in stile sublime
dalla prima inquadratura allultima. A tratti Malick
sembra quasi essere consapevole di muoversi sul confine sottilissimo tra sublime e trash. Le musiche del film
in fondo provengono dalla discoteca, un po Readers
Digest, del musicista fallito Brad Pitt: la Moldava di
Smetana, la Toccata e fuga in re minore, le sinfonie di
Brahms, i Quadri di unesposizione, la Sinfonia n. 1

di Mahler Ma in fondo la poesia dellordinario pur


sempre vera poesia, attraverso il backyard passa davvero il sentiero per lEden.
Loscillazione fra sublime e trash di Malick la stessa
della sua visione del mondo, le cui inquietudini orrorifiche, quasi lynchiane a tratti (fino al ricalco: nei clown,
nella figura del gigante in corridoio), vengono riassorbite da un desiderio di apocastasi, di assoluzione finale.
Una volta tirate le fila del mondo caduto, del timore e
del tremore, si finisce su una spiaggia che quella stessa dei dinosauri, dove i vivi e i morti, il passato e il presente si riconciliano, e anche la qualit visiva del film ha
una flessione, tra simbolismi facili (la porta nel deserto)
e grandangoli. Malick spinge il cinema ai propri limiti,
ai propri paradossi, e ci imbarazza. Limmagine della
felicit domestica inevitabilmente uguale a quella di
una pubblicit per pannolini o di una compagnia di
assicurazioni? La rappresentazione dellAldil inevitabilmente sottoculturale?
Questa domanda va forse insieme a unaltra, decisiva,
e che il film (ancora una volta) insieme rimuove e rende
ineludibile: chi guarda? Il film di volta in volta vede e
sogna con gli occhi della madre, e soprattutto con quel-

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li di Sean Penn oggi.Vede, potremmo dire, con gli occhi


del cinema, medium giunto al capolinea, e inconsciamente cerca di darne una summa e un progetto di letterale resurrezione.
Allinizio di The Tree of Life sembra che sotto le
immagini ci sia qualcosa, poi lossessione del film
quella di far vedere tutto, di riuscire a vedere tutto. Una
sfida che sembra la stessa di Kubrick, del controllo totale, ma in fondo il suo opposto: il grande regista ebreo
del Bronx, infatti, sapeva che la costruzione di ogni sua
opera megalomane era destinata al fallimento, che non
si pu tenere tutto insieme, e si dilettava quasi a erigere
e contemplare il fallimento di ogni creazione umana
compresa la propria; Kubrick era uno che faceva finire i
suoi film con Viva Topolin, che dopo il feto astrale
metteva sui titoli di coda di 2001: A Space Odyssey
(2001: Odissea nello spazio, 1968) il Danubio blu, e
che come ultima parola ha lasciato a noi superstiti un
bel Fuck. Malick lancia la propria sfida a Kubrick;
anzi, curioso che questo film, che sembra proporsi
come primo e ultimo di tutti i film, sia quello di Malick
che pi somiglia al lavoro di altri registi: Kubrick,
Kieslowski, Lynch (e in certi momenti sorgono sinistre
somiglianze con la saga dei film di Geoffrey Reggio, da
Koyaanisquatsi [id., 1982] in poi). Anche Lynch, peraltro, aveva fatto un grande film di riconciliazione con la
natura e la grazia, The Straight Story (Una storia vera,
1999) e anche l la via era quella della pace tra Caino e
Abele (ma senza archetipi materni di mezzo).

Una percezione del proprio stato nel tempo, delle


sconfinate possibilit forse ormai perdute del mezzo,
della sua morte e della sua immortalit, in un progetto che procede allinverso rispetto a Malick: quello degli
paradocumentari di Werner Herzog, The Wild Blue
Yonder (Lignoto spazio profondo, 2005) e soprattutto
Cave of Forgotten Dreams (2010), tra le esperienze pi
entusiasmanti del cinema recente. Rifondare la visione,
sovrapporre i tempi delluomo e mettere la macchina da
presa dove non pu essere: ma Herzog lo fa ponendo lo
spettatore davanti allibridazione, alla sporcizia quasi
del mezzo, della sua grana. Herzog megalomane quanto Malick: ma sa che il pathos della natura di cui figlio,
dal naturalismo goethiano a Caspar David Friedrich
allesotismo etnologico o coloniale, gi sfociato nel
nazismo, e quindi lui non pu pi sentire o fingere alcuna innocenza presente o perduta.
Nel progetto sconfinato di The Tree of Life, si trova
un ulteriore paradosso, tutto storico e contingente: il
desiderio di onnipotenza (meglio: di onniveggenza) del
cinema di Malick ha come presupposto la fine del cinema come ontologia dellimmagine fotografica. Il recupero di uno sguardo vergine possibile solo nellepoca
di Avatar (id., 2009), un gigantesco effetto speciale in
cui il Super8 di casa sfuma nella visione di dinosauri.
Quella di Malick in questo senso forse la sfida autentica, la vera sfida per il cinema di oggi, anche se causa
quasi il fallimento del film, e lascia intravedere il fallimento del cinema.

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LA VOIX HUMAINE (OFF)


Vi dico una cosa: i ricchi hanno capito tutto della vita.
(voce off di Linda in Days of Heaven)
Oh anima mia, lascia che sia in te, ora. Guarda attraverso i miei
occhi. Guarda le cose che hai creato. Tutta questa bellezza.
(voce off che chiude The Thin Red Line)

Ci sia consentita per una volta una premessa in chiave


autobiografica (non ci hanno forse insegnato che la critica, tanto la migliore quanto la peggiore, non altro che
una forma di autobiografia dissimulata?). Abbiamo
amato con passione quasi adolescenziale i primi due film
di Terrence Malick, Badlands (La rabbia giovane, 1973) e
Days of Heaven (I giorni del cielo, 1978). Del primo ci
siamo aggiudicati la scheda, convincendo il direttore di
Cineforum che meritasse pi di un filmese. Al secondo,
sul quale pure ci siamo spesi sulla rivista, dobbiamo
lineffabile e un po infantile emozione dellimpatto con il
Dolby magnetico su sei piste abbinato al 70mm, usato per
la prima e purtroppo ultima volta in funzione espressiva
(la sequenza biblica dellinvasione delle cavallette, con gli
spettatori del vecchio Palais che si guardavano intorno

quasi fossero davvero circondati e minacciati dagli insetti-falgello). Se andiamo a vedere i quotidiani e i periodici
coevi, ci rendiamo conto di come queste pellicole siano
state confuse da molta critica italiana nel calderone onnicomprensivo della New Hollywood o al massimo segnalate come esempi di quello che veniva allora chiamato
calco semantico, cio la tendenza a riproporre nostalgicamente temi e stilemi del cinema classico americano, dalla
coppia criminale in fuga, alla caratterizzazione datata dei
personaggi (si veda per tutti lidentificazione Martin
Sheen-James Dean in Badlands), al rapporto con un paesaggio solenne e indifferente.
In effetti cera molto altro: una palpabile dimensione
epica, filosofica e lirica, che si esprimeva nella dilatazione dei tempi, nella ricercatezza e inusualit delle inquadrature e in scelte di montaggio poco consuete; unavvertibile sensibilit per la pittura, dal goticoamericano
Grant Wood al sempiterno Edward Hopper, che portava
a privilegiare la luce naturale anche negli interni (cfr. in
particolare il lavoro del grande Nestor Almendros per

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Paolo Vecchi

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Days of Heaven, un Oscar strameritato); parallelamente, lacriba filologica nella ricostruzione depoca
mediante il ricorso ai maestri della fotografia, talvolta
citati direttamente come Lewis Hine e Henry Hamilton
Bennett, comunque presenti a ispirare lart direction del
collaboratore abituale Jack Fisk, tesa a fissare il
momento storico sub specie aeternitatis; lo svuotamento delle psicologie in favore di funzioni archetipiche da
tragedia classica (il parricidio e lincesto, vero o presunto tale, tra gli altri; pi in generale, lidea di un Destino
dalle cui oscure derive i personaggi sembrano farsi trascinare passivamente); luso in qualche modo kubrickiano della musica colta (Orff, Satie, Saint-Sans) o pi in
generale preesistente (Nat King Cole, Leo Kottke,
Doug Kershaw); la gi citata attenzione verso tecnologie
al tramonto, ancora validissime ma merceologicamente
impraticabili, che servendoci della stessa categoria che
Richard Strauss applicava a Gustav Mahler potremmo
oggi, come abbiamo fatto a suo tempo, definire inattuale, con esiti straordinarii sul piano linguistico ma disastrosi su quello della distribuzione e del box office (la
copia di Days of Heaven che ha circolato ovviamente
a 35mm con Dolby ottico, davvero un altro film; e sarebbe auspicabile che qualche festival o ente si facesse carico della proiezione-evento delloriginale).
Laltro elemento caratterizzante del cinema del regista
texano sul quale vorremmo soffermarci in maniera meno
superficiale luso della voce fuori campo, costante che lo
segna in profondit. E a modesto ma fermo parere di
chi, partendo da una pregiudiziale in positivo, come
dichiara la premessa, pu esprimersi con giustificata severit ne accompagna anche linvoluzione.
Senza voler ricorrere ai funambolismi delle classificazioni operate dai teorici (Michel Chion sugli aspetti
generali e Stanley Cavell nello specifico malickiano),
possiamo affermare che la voce fuori campo nei primi
due film di Malick appare spiazzata e amorale, racconta una storia diversa, fungendo da controcanto alloggettivit delle immagini che compaiono sullo schermo.
Quella della protagonista Holly in Badlands, cataletticamente giustificatoria nei confronti dei delitti del suo
compagno Kit. Quella di Linda, che guarda con linconsapevolezza delladolescente il triangolo criminale
costituito dal fratello, lamante di lui e il marito di lei.
Tra voce fuori campo e immagine si instaura dunque un
rapporto dialettico, in cui la prima tende a distanziare
la seconda, spesso a raggelarla.
Le note vicissitudini che hanno tenuto Malick ventanni lontano dal set hanno fatto nascere il suo mito
(si parlato impropriamente di lui come del Salinger
della Settima arte, dimenticando che lisolamento e
lafasia dellautore di Il giovane Holden erano frutto
di una scelta), con tutti gli equivoci, oggettivi e soggettivi, del caso. Tanto che la celebrazione ad autore paludato avvenuta al suo rientro, nel 1998, con The Thin

Red Line (La sottile linea rossa), bissato sette anni


dopo da The New World (The New World Il nuovo
mondo). La lunga pausa, come anticipavamo, ci sembra non aver giovato al regista. Risultano intatti respiro epico, afflato lirico e ambizioni filosofiche, ma qualcosa si incrinato nella loro alchimia. Indicativa in
proposito appunto la voce fuori campo. Sottoposta a
un processo di frammentazione per esprimere diversi
punti di vista, da spiazzata che era diventa assertiva,
sottolineando i dati delle immagini anzich essere fuori
asse rispetto alla loro evidenza. Conseguentemente,
soprattutto nel meno riuscito The New World, laltezza spesso solo presunta del testo tende a sconfinare nel poeticismo, lepos a diventare enfasi, talvolta con
effetti di comicit involontaria, come quando la nobilt della riflessione va a sovrapporsi allespressione
inerte di Colin Farrell.
Sia The Thin Red Line che The New World conservano tuttavia un minimo di struttura narrativa, anche
se non proprio tradizionale. Con The Tree of Life
Malick attua una scelta ancor pi radicale, certo coraggiosa avendo a che fare con un budget ricco. Per comporre questo ambizioso e inconsueto affresco, il regista
procede per segmenti che hanno tutti pi o meno la
stessa struttura. La mdp inquadra i membri della famiglia dal basso o in plonge (lo sguardo verso Dio, lo
sguardo di Dio?), mentre la voce fuori campo sentenzia
con accenti biblici su temi alti come le dicotomie
Grazia-Natura, Bene-Male, Trasgressione-Senso di
Colpa e via filosofando, teologizzando e psicoanalizzando. Simultaneamente parte un brano musicale (il connettivo di Michel Desplat ma, da Mahler a Smetana,
tantissimi sono i compositori citati, e come sempre leccesso finisce per condurre alla perdita di efficacia se
non all autoelisione), a fare da sottofondo a galassie,
pianeti, mari, fiumi, cascate, nuvole, deserti, pesci, stormi di uccelli, reperti microscopici Le immagini sono,
come al solito, molto belle (anche troppo), mentre
avremmo qualcosa da obiettare sulla qualit letteraria
del parlato, su un certo semplicismo delle interrogazioni (in realt quasi sempre affermazioni), qui ancor pi
che nei due film precedenti improntate a un fastidioso
ct New Age, sullestenuante sviluppo di quelle che ci
sono sembrate pi generose ma un po confuse reiterazioni che non una costruzione organizzata.
Se non si partisse dal dato di stima per lautore, verrebbe voglia di buttarla in ridere, citando limmortale
Ferribotte di I soliti ignoti (1958), ogni parola del quale
era una sentenza. O ricordare a Malick che c sempre un
momento nella vita in cui si corre il rischio di diventare
rispettabili, come sosteneva Keith Richards degli Stones.
Oppure concludere, con maggiore seriet, che solo pochi
grandissimi hanno potuto permettersi il lusso della mancanza di senso dellumorismo, che quasi sempre si traduce in mancanza di senso del ridicolo.

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IL RAGAZZO CON LA BICICLETTA


Luc e Jean-Pierre
Dardenne

SPECIALE

IL BOSCO E LE STRADE
Lidea di non esitare a collocare la macchina da
presa nel posto peggiore, in modo che capti delle cose e
non delle altre, come le spalle di un interprete anzich il
suo sguardo. La macchina da presa non mai onnipotente. Non bisogna bloccare le cose. Come sfuggire alla
buona posizione? per questo che, nei nostri film, i
nostri personaggi devono sempre attraversare degli ostacoli. Bisogna che siano ostacolati, che resistano. Dalla
scrittura della sceneggiatura, noi abbiamo quelle idee in
testa. [] Partiamo sempre da un personaggio in una
data situazione e non da un individuo campato in aria
che vorrebbe esprimere un problema (1).

Linquadratura ingrata, cui alludono Luc e JeanPierre Dardenne in questa dichiarazione, che privilegia
la schiena o la nuca di un personaggio mentre impegnato in un movimento, costituisce un modo per decantarne lenergia: prima del racconto, prima dellindividualit del personaggio, c un corpo che avanza, corre,
fugge, in direzione di non si sa bene cosa. Mentre si
muove, emergono rapidamente i connotati della sua storia, mentre altri rimangono in ellissi. Lazione di quellin(1) Jean-Pierre e Luc Dardenne, La leon de cinma, a cura di Thomas
Bauer, Studio Cin Live n. 27, giugno 2011.

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Roberto Chiesi

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dividuo un fenomeno trasparente e opaco al tempo


stesso. Trasparente perch quel movimento forsennato e
ostinato condensa una disperazione cos concreta e tangibile da diventare quasi fisica. Opaco perch non si sa
fino a che punto si spinger, e soprattutto come reagir
agli ostacoli che cadono sulla strada del personaggio
come elementi propulsivi del racconto, come prove e
ostacoli che lo costringono a rivelarsi, imponendogli i
crocevia di scelte morali da compiere.
Ma in Le gamin au vlo, a differenza dei film precedenti, i Dardenne hanno privilegiato i campi lunghi e i totali, i piani paesaggistici, per evidenziare lisolamento del
loro protagonista, il dodicenne Cyril, in uno spazio urbano e periferico di Seraing (nei pressi di Liegi), che percorre con quella bicicletta che al tempo stesso strumento
di libert e feticcio affettivo e sostitutivo di tutto ci che
non ha, e il suo smarrimento in una normalit che non
gli appartiene e che conquista lentamente grazie allincontro con la parrucchiera Samantha.
Come gi La Promesse (id., 1996) e Rosetta (id., 1999),
anche il nuovo film dei fratelli Dardenne un racconto
diniziazione, ispirato agli autori da una storia vera, raccontata da unamica magistrato nel 2003, quando presentarono Le fils (Il figlio, 2002) in Giappone: un ragazzo,
cos attaccato al padre, che laveva abbandonato in un
orfanatrofio, da vivere per anni nellillusione di un suo
ritorno, fino al punto da voler rimanere sul tetto dellistituto per scrutarne ansiosamente il possibile arrivo. Nel
loro film, i Dardenne hanno sostituito allimmagine del
ragazzo immobile in una disperata vedetta, quella, tipica

del loro cinema, appunto, di un corpo trascinato dal movimento incessante, per colmare la mancanza di cui soffre.

UNA FIABA DI INIZIAZIONE E RISCATTO


La narrazione comincia quando la storia del protagonista gi stata segnata da due traumi: il primo cade in ellissi lassenza della madre, buco nero del racconto che
lascia presumere una tragedia irreversibile e il secondo,
che inizialmente appare un enigma labbandono subto
da parte del padre Guy (gli successo qualcosa di grave?
stato arrestato?). Ma quando finalmente Cyril scova il
genitore nella cucina di un ristorante, scopriremo un ex
ragazzo (Jrmie Renier), impotente a diventare adulto,
dal caschetto biondo falsamente rassicurante, chiuso nellindifferenza di un egoismo e di una vilt paurosamente
atoni. In questa scena, che si svolge nella terra di nessuno
di una cucina deserta, mentre il padre continua il suo lavoro meccanico con lansia malamente dissimulata di liberarsi di quel figlio non voluto, assistiamo al confronto di
due energie incompatibili: quella dinamica del ragazzo,
che attende penosamente un gesto o una parola che non
arriva, e quella statica delladulto, irrigidito nella propria
aridit e disorientato davanti a quella creatura di cui non
sa come liberarsi. La disperazione di Cyril, quando scopre
che Guy non vuole rivederlo mai pi, si libera in unesplosione di violenza autopunitiva che potrebbe arrivare al
suicidio (tenta di graffiarsi il volto con le mani e sbatte la
testa contro il vetro dellautomobile).

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IL RAGAZZO CON LA BICICLETTA Luc e Jean-Pierre Dardenne

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Titolo originale: Le gamin au vlo. Regia e sceneggiatura: Luc e Jean-Pierre Dardenne. Fotografia: Alain
Marcoen. Montaggio: Marie-Hlne Dozo. Scenografia:
Igor Gabriel. Costumi: Mara Ramedhan-Levi.
Interpreti: Thomas Doret (Cyril Catoul), Ccile de
France (Samantha), Jrmie Renier (Guy Catoul),
Fabrizio Rongione (il libraio), Egon Di Mateo (Wes),
Olivier Gourmet (il padrone del bar), Batiste Sornin,
Samuel De Rijk, Sandra Raco (gli educatori), Carl Jadot
(il maestro), Claudy Delfosse (luomo alla fermata dellautobus), Jean-Michel Balthazar (il vicino), Frdric
Dussenne (il portiere), Myriem Akeddiou (lassistente
medico), Romain Clavareau (Logan), Charles Monnoyer
(Brian), Jasser Jaafari (Nabil), Youssef Tiberkanine
(Mourad). Produzione: Delphine Tomson, Luc e JeanPierre Dardenne, Denis Freyd, Andrea Occhipinti,
Arlette Zilberberg per Les Films du Fleuve/Archipel
35/Lucky Red/France 2 Cinma/Rtbf/Belgacom.
Distribuzione: Lucky Red. Durata: 87. Origine:
Belgio/Francia/Italia, 2011.

Cyril Catoul, dodici anni, stato abbandonato dal


padre Guy in un centro di accoglienza per linfan-

zia. Il ragazzino cerca disperatamente di ritrovare il genitore e anche la sua bicicletta, che pensa
gli sia stata rubata. Invece stato proprio Guy ad
averla venduta e solo grazie allintervento di una
giovane parrucchiera, Samantha, Cyril ne rientra
in possesso. Samantha decide di ospitare presso
di s il ragazzino. Quando finalmente Cyril riesce
a ritrovare il padre, che lavora come inserviente
in un ristorante, luomo gli dice che non intende
tenerlo con s e a Samantha confida che ha addirittura intenzione di non rivederlo pi. Un giorno
Cyril viene avvicinato da Wes, un bullo che lo
addestra per fargli compiere una rapina ai danni
di un libraio. Samantha scopre che Cyril frequenta Wes e cerca di impedirglielo, ma il ragazzo la
aggredisce e fugge. Durante la rapina, viene riconosciuto dal figlio del libraio. Sar Samantha a
soccorrerlo e a pagare la cauzione. Per Cyril inizia una nuova vita ma un giorno incontra casualmente il libraio e suo figlio, che lo insegue nella
foresta e lo colpisce con un sasso. Cyril, che sembrava spacciato, si alza e inforca nuovamente la
bicicletta.

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Ogni stazione del racconto cadenzata dallerompere


di quellenergia infelice che Cyril accumula dentro di s:
la fuga rabbiosa allinizio; lostinata difesa della propria
bicicletta da un ladro di strada; laggressione contro
Samantha quando vuole impedirgli di uscire; la violenza,
incanalata dalladdestramento di Wes contro il libraio
e infine la resistenza ai colpi subti e la volont di vivere
che lo spingono ad alzarsi da terra (dopo che stato colpito da un sasso ed caduto da un albero) e a riprendere la sua corsa, vulnerabile e indistruttibile come un animale selvatico e randagio.
Contraltare del vuoto affettivo in cui si dibatte Cyril,
la provvidenziale presenza di Samantha, cui i Dardenne
sono riusciti a sottrarre qualsiasi potenziale retorica,
anche per la scelta felice dellinterprete, la luminosa e
sensibile Ccile de France, che irradia un calore immediato ed esprime una maternit tutta fisica ed emozionale e
mai esplicita. Come niente interviene a spiegare il perch
del suo attaccamento alla sorte del ragazzo, suggerendo
implicitamente ogni genere di ipotesi (sterilit, eccetera).
particolarmente riuscita, nel film, la dialettica fra la
propensione della giovane donna a fare da madre a Cyril
e lossessione del ragazzo a cercare un padre, prima inseguendo il proprio e poi accettando lamicizia interessata
di Wes, e la corruzione che comporta, come una figura
paterna di sostituzione che, specularmente a Guy, non
esiter a scaricarlo quando gli sar diventato di peso.
Cyril si ribella a Samantha (anche violentemente, infatti la ferisce) come si rivolta contro i rappresentanti della
societ che vorrebbero sistemarlo in un luogo sicuro
(emblematica limmagine del corpo del ragazzo completamente avvolto nella sua coperta, quando Samantha
viene a prenderlo). Al desiderio di maternit della donna,
sulle prime, non corrisponde unanaloga corresponsione
affettiva da parte di Cyril, che per sembra soffrire anche
di una contraddittoria gelosia nei confronti della donna
(si pensi alla sequenza notturna in cui si sveglia e scopre
Samantha nel suo letto con il fidanzato).
Ma lassenza del padre , per i tre quarti del racconto,
un vuoto che oblitera ogni altro affetto e il ragazzo, dopo
la rapina, sar tentato perfino dallidea di dare il denaro
rubato al padre, per comprarne laffetto e la considerazione. Solo dopo essere passato attraverso la degradazione dellatto criminoso, come in un racconto morale, il
ragazzo sceglie definitivamente il riscatto e laffetto offerti da Samantha e inizia una nuova esistenza.
Stavolta, infatti, i Dardenne hanno calato la loro storia
di aspra iniziazione alla vita in una prospettiva pi ottimistica, rispetto ai film precedenti, per la luce estiva in
cui hanno immerso il film (girato in agosto), per ladozione della musica che ha una funzione consolatoria (quattro estratti del Concerto n. 5, LImperatore, di
Beethoven) e soprattutto per gli echi fiabeschi.
Una fiaba che ricorda Pinocchio: lalternanza di
traviamenti e volont di redenzione fino al riscatto

finale, la ricerca del babbo, invocato e perduto, la


presenza benaugurante di Samantha che, come una
fata, interviene a soccorrerlo nelle difficolt, lambiguit di Wes, che sembra un amico e invece un cattivo maestro, al quale i Dardenne assegnano anche
sfumature contraddittorie, come la sollecitudine con
cui si prodiga per aiutare la nonna inferma a letto,
che vive con lui. Lincontro con questo personaggio
(una sorta di incrocio degradato fra il Gatto, la Volpe
e Lucignolo) avviene nel bosco, spazio incuneato e
occulto dentro la periferia, dove Cyril supera la prova
di forza fisica con i bulletti di Wes e accetta laddestramento criminale che il giovane gli ammannisce
per prepararlo alla rapina.
Il bosco costituisce uno spazio inquietante, di pericolo
per s o per gli altri (si pensi anche a Rosetta e a Le silence de Lorna [Il matrimonio di Lorna, 2008]): qui, con un
effetto di ripetizione tipico delle fiabe, proprio accanto alla baracca delliniziazione criminaleche Cyril verr
colpito dal figlio del libraio. Si apre qui un tempo di
sospensione romanzesca: lo stesso aggressore e suo padre
temono di aver ucciso Cyril e si preoccupano di non
lasciare tracce. Improvvisamente i ruoli si rovesciano e le
vittime si trasformano repentinamente in possibili assassini e conniventi, fino al miracolo, quando il ragazzo si
alza e, come se niente fosse, se ne va.

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VERI COME LA FINZIONE

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Tina Porcelli

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Quando Rosetta vince la Palma doro al Festival


di Cannes del 1999, in Belgio, patria dorigine di
Jean-Pierre e Luc Dardenne, scoppia il tripudio.
Successo ancora pi significativo perch mai prima
dallora il pi importante riconoscimento cannense
era stato assegnato a un regista belga. Daltronde, la
scelta unanime della giuria presieduta da David
Cronenberg provoca pi polemiche che consensi. La
protagonista Emilie Dequenne, che riceve il premio
per la migliore interpretazione femminile, allannuncio viene platealmente fischiata perch non si
tratta di unattrice professionista. E alla proclamazione della Palma doro numerosi addetti ai lavori,
soprattutto francesi, appaiono scandalizzati e increduli, disapprovando apertamente. Lanno successi-

vo, invitati a Cannes per la giuria dei cortometraggi


della Cin Fondation, al momento dellattribuzione
della Palma doro al danese von Trier per Dancer in
the Dark i fratelli Dardenne si trovano dietro le
quinte, a fianco di alcuni tra i pi importanti produttori del mondo. Tra lesultanza generale uno di
loro si avvicina a Luc Dardenne, non riconoscendolo, e gli esprime la sua soddisfazione per il pieno
riscatto del festival rispetto alla pessima figura dellanno scorso.
Quali possono essere le cause di una reazione cos
sdegnata? Riteniamo che il dissenso suscitato dai
Dardenne non vada ricercato nelle loro tematiche,
ma piuttosto nello stile assai particolare che accompagna tutti i loro film di finzione fino al recente Le

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gamin au vlo. Uno stile ai margini tra il documentario e la fiction che, come stato frequentemente
detto, oscilla tra il naturalismo e il realismo, pur travalicando la cruda e semplice rappresentazione
delle miserie umane. Difficilmente etichettabili nelle
categorie standardizzate dei generi, i film dei
Dardenne rientrano a pieno titolo in quel magma
indistinto raggruppato sotto letichetta di non fiction utilizzata sempre pi frequentemente a partire
dalla met degli anni Novanta. Godard, interrogandosi su cosa sia la fiction, rispondeva che la fiction
la certezza, la realt lincertezza. La fiction
qualcosa di prestabilito che non lascia spazio allimprevisto, mentre nella non fiction tutto pu accadere allimprovviso. Ma allora i Dardenne fanno fiction o non fiction?
In unintervista rilasciata ai Cahiers du Cinma
(n. 539, ottobre 1999), i due fratelli condensano il
proprio modo di fare cinema con una locuzione concisa e diretta, al punto che lintervistatore chiede loro
se non si tratti di una frase idiomatica belga:
Bisogna essere nel culo delle cose. Vale a dire, spiegano, che bisogna essere dentro. Raccontare una
situazione dallinterno e non rappresentare un affresco esornativo di circostanze astratte. un concetto
che invita a interrogarsi sulla regia, sulle scelte etiche
ed estetiche della rappresentazione, sulla manipolazione delle immagini per trasmettere un determinato
messaggio allo spettatore. La domanda sorge spontanea: come manipolano i Dardenne? Cercano di
influenzare la compassione del pubblico o si limitano
a registrare situazioni di persone reiette? E infine, il
loro un cinema di denuncia sociale?

ALTERIT
Lidea di cinema dei Dardenne ben riassunta nel
cortometraggio realizzato per Chacun son cinma,
commissionato dal Festival di Cannes nel 2007 in
occasione del sessantesimo anniversario. Nel buio di
una sala cinematografica, un ragazzino striscia tra
le poltrone vuote fino a fermarsi vicino a una donna
rapita dalla visione del film sullo schermo. La mano
del ragazzo si solleva per spostare il golfino della
signora, appoggiato sulla borsetta nel sedile affianco. Lentamente, la mano comincia a fare scorrere la
cerniera della borsa ma allimprovviso un rumore,
fuori campo, lo allerta. Un singhiozzo sommesso si
trasforma in pianto, la donna si commuove per la
storia che sta guardando. Allunga il braccio verso la
borsetta, come per cercare un fazzoletto, ma si
imbatte nella mano del ragazzino. Senza neanche
guardarla, lafferra e se la porta al volto per farsi
una carezza e asciugarsi le lacrime, come se fosse la

cosa pi normale di questo mondo. Su questa


immagine si conclude il cortometraggio.
Eccolo qui, il cinema dei Dardenne. Raccontare la
prossimit di due estranei che si trovano a condividere un momento delle loro vite. Il ragazzino del
cortometraggio potrebbe benissimo essere il Cyril di
Le gamin au vlo, il quale cercando suo padre si
imbatte in una parrucchiera che manifesta un sincero interesse per lui. O la protagonista di Le silence
de Lorna (Il matrimonio di Lorna, 2008) che, contro ogni suo vantaggio, finisce per aiutare la persona che avrebbe dovuto uccidere. Ma anche qualunque altro protagonista dei film dei Dardenne. Niente
a che vedere con gli agguerriti personaggi di Ken
Loach sopraffatti dalle ingiustizie di classe e dallindifferenza della collettivit, il cinema dei registi
belgi racconta figure un po perse, smarrite, solitarie. Traiettorie individuali sempre pi tagliate fuori
dalla societ del grande consumo.
Ai Dardenne preme fare scaturire lumanit dei
personaggi. La lasciano emergere inaspettatamente
tra le pieghe di unaspra quotidianit. Queste persone riusciranno a capire? Riusciranno a diventare
esseri umani? Sono questioni cruciali per la realiz-

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zazione dei loro film. Anche quando giravano documentari sociali, era sempre uno specifico ritratto a
incuriosirli. Come emerge dallintervista di Luca
Mosso allegata al dvd di Lenfant (id., 2005), i
Dardenne sceglievano persone che a un certo punto
della loro vita avevano deciso di dire no, di prendere una posizione. Nellapprodare alla fiction, i registi spiegano di voler raccontare persone sopravvissute a una catastrofe che si sforzano di andare avanti. Mai vittime, ma esseri umani senza storia e senza
passato, che incontriamo su uno schermo come se
nella nostra quotidianit ci imbattessimo in uno
sconosciuto fermo sul ciglio della strada. Non si sa
perch, l e basta.
I Dardenne mettono in scena storie di iniziazione
e di resistenza, in cui i personaggi parlano poco perch appartengono ad ambienti sociali dove la retorica e la parola non sono importanti. Non posseggono pi nulla se non il loro corpo e ci che conta
fare sentire la presenza ingombrante e fisica di questo corpo. E se da un lato Jean-Pierre cita Bresson,
Rossellini e Pasolini, che con i loro film li hanno traghettati nel mondo del cinema, Luc, che dei due
quello che ha studiato filosofia, esprime limportanza della gestualit e delle mani le quali, facendo riferimento a Pascal, traducono il movimento dellanima pi di altre parti del corpo. Ma anche lepifania
del viso di Emmanuel Lvinas e limportanza dellincontro con lo sguardo dellAltro, motivo per cui
i Dardenne prediligono linquadratura della schiena
e della nuca di un personaggio per approdare poi al
volto, perch se si usa il primo piano con parsimonia poi lo si guarda veramente, molto pi che se lo
si ha davanti per tutto il tempo.

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MANIPOLAZIONE

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Parlando di Elephant (id., 2003), Gus Van Sant


ammette che un regista manipola tout-court, sebbene egli in questo film si sia sforzato di evitare i condizionamenti tradizionali, adottando una manipolazione pi umana (Positif n. 513, novembre
2003). Ovvero ha deciso di non fare trasparire le
sue personali idee sui tragici eventi avvenuti alla
Columbine High School a cui Elephant liberamente ispirato, ma ha scelto di includere nel film i
pensieri degli spettatori, lasciando loro ampi spazi
di riflessione. La sua camera si limita a osservare,
senza prendere posizione. Anche per i Dardenne un
film non unaula di tribunale e non deve esprimere un giudizio, ma il rapporto con gli attori tuttaltro che lasciato allimprovvisazione. Entrambi
lavorano con non professionisti ma, mentre Gus
Van Sant in Elephant chiede ai ragazzi di essere se

stessi, mantiene il loro abbigliamento e i loro nomi


e accetta suggerimenti sulla spontaneit della recitazione, lunica concessione alla naturalezza dei
Dardenne sulla tassativa assenza di maquillage
dei propri attori. Per il resto, tutto pianificato nei
minimi dettagli. Si comincia a provare uno-due
mesi prima delle riprese e si prova ancora sul set,
prima che sopraggiunga la troupe. Guardando i
film dei Dardenne si portati a pensare che tutto
sia immediato, che Rosetta Rosetta anche nella
sua vita quotidiana, che Cyril sia tuttuno con la
sua bicicletta. Invece i gesti vengono ripetuti fino
allo sfinimento, fino a diventare meccanici, fino a
rendere gli attori pi maturi, molto pi morbidi,
come la pelle conciata a lungo. Se necessario, le
ripetizioni dei ciak arrivano fino a sessanta, in ogni
caso la prima non va mai bene, ma neppure la
seconda e la terza. Ovviamente viene messo in
conto un enorme spreco di pellicola perch le riprese vengono lasciate lunghe e i caricatori devono
essere cambiati incessantemente.
Si direbbe che il metodo dei Dardenne vada a
riempire per poi asciugare. Arrivano al montaggio
con oltre sessanta ore di girato per ricavarne unora
e mezza stiracchiata. Agli attori non danno indicazioni sul tono delle loro battute, ma chiedono sempre meno, meno, meno. Pi neutrale, pi vuoto.
Togliere, svuotare, andare allessenziale, alla scarnificazione estrema. Al centro di tutto non c pi linquadratura, lunit di misura del linguaggio cinematografico prima della diffusione del video, la
bella immagine, ma lattore che instaura un vero e
proprio corpo a corpo con la macchina da presa.
Ancora una volta una questione di corpi, quello
dellattore e quello delloperatore. la camera a
dover trovare il suo posto, non lattore a doversi
spostare in funzione di essa. Una volta di pi inquadrare significa essere dentro. Come dichiarano i
Dardenne: Con La promesse abbiamo preso
coscienza che linquadratura si definisce col corpo
dellattore. Prima, anche per i nostri documentari,
che erano di fatto assai teatrali, i personaggi arrivavano dentro uno spazio preesistente. Ora noi proviamo a fare in modo che lo spazio sia dato da ci
che lo riempie (Cahiers du Cinma n. 539, cit.).
La strategia dichiarata dai due registi linstabilit, andare contro le certezze. Destabilizzano gli attori per indebolire le motivazioni psicologiche che si
sono costruiti sui ruoli che interpretano. Daltronde,
non segnando sul pavimento i movimenti precisi dei
personaggi, fanno in modo che anche loperatore
sbagli, che locchio della camera smarrisca il suo bersaglio o vada a finire su un muro vuoto. Non esitano
a collocare la macchina da presa in una pessima
posizione, in modo che capti delle cose e non altre,

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spesso celate al bordo dellimmagine. Questi momenti sono spazi vuoti lasciati allo spettatore. Per pensare, per interrogarsi sul mistero delle cose, che poi
lessenza stessa del cinema, quel senso inafferrabile
di cui il film dovrebbe essere portatore.
E poi c la preferenza per le riprese lunghe. I
Dardenne sono ben lontani dallutilizzare il pianosequenza come la modalit espressiva assoluta
espressa da Andr Bazin nella sua teoria del montaggio proibito. Il loro pianosequenza non un virtuosismo, dove si vede il regista che fa la grande
ripresa, la maestria dello sguardo che brama lammirazione del pubblico, come gi osservava Orson
Welles a proposito della sequenza dapertura del
suoTouch of Evil (Linfernale Quinlan, 1958). Per i
registi belgi il pianosequenza funzionale
allespressivit dellattore, per permettergli di prendersi i suoi tempi, di compiere i suoi gesti senza
essere interrotto, di raggiungere una determinata
tensione emotiva necessaria alla scena. Cos come il
ragazzino di La promesse (id., 1997) va a vivere con
Olivier Gourmet, che nel film impersona suo padre,
quindici giorni prima dellinizio delle riprese perch
si crei una complicit tra loro e non torna pi a casa
propria per tutto il periodo del set.

Il pianosequenza necessario quanto lesigenza


di riprendere la sceneggiatura in ordine cronologico, affinch gli interpreti possano vivere il percorso
dei personaggi. Tanto vero che la ripresa in continuit non sacra e intoccabile ma, se serve, viene
spezzata al montaggio senza piet. Per i Dardenne
non bisogna mai lasciare che la tecnica prenda il
sopravvento. Bisogna che la messa in scena non
sembri essere filmata, mascherare le cose per non
offuscare lumanit dei personaggi. La camera non
deve assumere un punto di vista, ma misurare la
distanza tra i corpi. Come ripetono spesso i registi:
Noi non abbiamo un punto di vista su quello che
facciamo. Noi ci siamo dentro (Cahiers du
Cinma n. 539, cit.).
Per concludere, proviamo a rispondere alla precedente domanda: che manipolatori sono i Dardenne?
Il sostantivo pi appropriato ci sembra quello proposto da Serge Daney per un noto autore di documentari: documentitori. Manipolatori buoni che
preservano lo spettatore dalla pretesa delle verit
assolute, offrendogli uno spazio autonomo di pensiero ed emozioni. Documentitori che, con la tenerezza del bisturi, partono dal visibile per raccontare
linvisibile.

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DISSOLVENZA
INCROCIATA

LALBERO, LA BICICLETTA,
LORIZZONTE DEI CONFINI

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Anton Giulio Mancino

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Deve pur esserci un motivo se due, cio tre autori cos


diversi e distanti, anche geograficamente con film cos
diversi come The Tree of Life e Le gamin au vlo in qualche modo abbiano imboccato strade destinate, tutte, a
rappresentare (Malick) o prospettare (i Dardenne) il superamento dei conflitti. La costruzione di un orizzonte pi
ampio, relazionale, extrafamiliare (i Dardenne), collettivo,
metastorico (Malick), nel quale i conflitti individuali vengono riassorbiti, inghiottiti, trascesi lobiettivo che questi due film raggiungono, di concerto, ciascuno sul versante culturale e stilistico che gli appartiene, inseguendo personaggi e seguendo percorsi ovviamente incompatibili. Ma
su un terreno, questo s comune, di riflessione e di confronto impiantano sulle rispettive filmografie pregresse. Mai

come in The Tree of Life o Le gamin au vlo stato difficile, nel corso stesso della visione, prescindere dai percorsi dei film che Malick o i Dardenne hanno realizzato in
passato e ai quali ci hanno volenti o nolenti abituati.
Ma questo discorso non riguarda solo gli spettatori pi
allenati a riconoscere o a tornare sui passi di cineasti oramai molto riconoscibili, consapevoli, anche troppo, delle
scelte compiute o da compiere. Chiunque, di fronte allultimo film di Malick o allultimo dei Dardenne, ha limpressione di poterne prefigurare il senso, la direzione. Salvo poi
in Le gamin au vlo doversi ogni volta ricredere e prendere atto di uno svincolo imprevisto, non preordinato. O in
The Tree of Life prendere atto di unestensione a dismisura che investe senza preavviso il campo visivo, il quadro

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logico e narrativo di riferimento. Addirittura in Malick la


digressione, o ci che sembra essere una digressione, quella che sopraggiunge in capo a una decina di minuti, pi di
ogni altra, si trasforma nel testo principale, onnicomprensivo e onnisciente: unautobiografia del pianeta, la pi
grande storia mai raccontata pi una parentesi, o meglio
la sua simulazione, che allimprovviso sfugge al condizionamento di fattori temporali, fisici, figurativi o narrativi
per subordinare coerentemente tutto il resto e stagliarlo
sullo sfondo. Persino nei Dardenne, nonostante i presupposti siano altri, lo sfondo a fare la differenza.
In entrambi i film assistiamo a un discorso nuovo, inedito, che non trova pi riscontri, ragioni, spiegazioni possibili, pratiche, plausibili nelle singole circostanze familiari, ovvero nelle parallele vicende di contrapposizione
frontali tra genitori maschili assenti, siano essi incapaci di
riconoscersi nel proprio ruolo (Le gamin au vlo), o di
rivendicarlo con violenza, autoritarismo e vano desiderio
di sfogare frustrazioni prive di sbocco (The Tree of Life).
Insomma, dai nuclei preliminari in cui gli avvenimenti
potrebbero restare circoscritti e sospinti da un meccanicismo implacabile e disperato, questi film prendono ben
presto le distanze, si spingono oltre, cercano di scavalcare le mappe mentali di spettatori pi o meno consapevoli o dei cinefili per tracciare inopinate e dinamiche coordinate. Proiettano, sotto ogni profilo, su ogni tipo di spettatore, senza assecondarlo, senza dimostrare, piuttosto
mostrandone lintrinseca consistenza cosmica (Malick),
sociologica (i Dardenne), lorizzonte di quei conflitti finora configurati nelle rispettive filmografie. Un orizzonte
che non si d pi a vedere nella sua unicit, diciamo pure
univocit, ma presenta una variet universale cosa ben
diversa insospettata di possibilit alternative, incredibili semmai solo nella cornice chiusa di un racconto cinematografico di cui peraltro gli autori di The Tree of Life
e di Le gamin au vlo hanno gi esplorato e lasciato
cogliere le vie di fuga possibili.
Il rimprovero eventuale che si potrebbe muovere a
Malick di aver optato, ora, per una soluzione metafisica e
panteistica dei problemi storicamente dati di singoli o di
intere comunit giungerebbe in realt molto in ritardo.
Lintera sua opera, solo numericamente esigua, ha posto
in essere dal principio il ruolo preponderante della compresenza di elementi viventi rispetto alle sorti tragiche,
perci tragiche, degli esseri umani protagonisti solo apparentemente in primo piano. Ci che nel titolo originale di
La rabbia giovane, vale a dire Badlands (1973), era indispensabile gi allora cogliere, era la percezione del
dramma umano, generazionale, sentimentale come iscritto in un ordine pi vasto, quello appunto delle terre cattive, non soltanto della coppia di giovani ribelli disagiati e alloccorrenza assassini. La loro storia non era nemmeno la Storia con liniziale maiuscola. Essa faceva da
contraltare a un processo secondo Ernesto De Martino
di orizzonte della crisi e destorificazione del divenire,

o pi esattamente, dellaccadere in quanto negativo


attuale (1). Che Malick a suo modo ha sempre perseguito ed esplicitato, affrontando successivamente in Days of
Heaven (I giorni del cielo, 1978) una trama consueta, da
melodramma damore, con unanaloga, breve svolta verso
la coppia di criminali in fuga, immergendola per in un
quadro di spazi illimitati, di rituali e rapporti di forza,
sesso o potere contrattuale lavorativi antichi, scanditi, tra
scorci paesaggistici ostentati e assai poco oleografici,
inserti di animali e piante, di terra, acqua, vento e fuoco,
dal ritmo naturale delle stagioni, della semina e del raccolto, della vita e della morte.
Ci sono voluti ventanni, i ventanni che separano Days
of Heaven da The Thin Red Line (La sottile linea rossa,
1998) per accorgersi che quella eccezionalit dimpianto
era regola. Cio che Malick parlava gi allora daltro. Non
di qualcosa di diverso da ci che Badlands, allitaliana,
frainteso sin dal titolo, e Days of Heaven veicolavano sul
piano immediato della vicenda tradizionale e perci raccontabile. Ci che in quei primi due film cera, era incluso, implicito, ma non per questo poteva dirsi tutto. Di
Days of Heaven venne magnificata la fotografia delloperatore Nestor Almendros, ma non si colse pienamente lo
spessore del molteplice che a Malick interessava far emergere, collocare in piena evidenza. Lo sfondo, come si diceva, era centrale, mentre ci che appariva centrale, in bella
vista, cio i protagonisti, il loro triangolo funesto, facevano a loro volta da sfondo al dramma fisiologico di una
dimensione naturale che nella sua ciclicit annullava
quellaltra costruzione umana e parziale che la Storia,
con i suoi appuntamenti crudeli e ripetitivi, come la
Grande Guerra che si profilava alla fine. Come fine, punto
di non ritorno della Storia.
E, a dimostrazione che ventanni tra un film e laltro
non siano trascorsi, la guerra torna in The Thin Red
Line. Unaltra guerra, modulare, ugualmente gi codificata dal cinema, eppure la stessa, mondiale, un sequel persino pi mostruoso di quella precedente, quando ancora
come sostiene la protagonista di Fedora (id., 1978) di
Billy Wilder non eravamo abituati a numerarle. Poi
venuta la guerra originaria con i nativi di The New
World (The New World Il nuovo mondo, 2005), non
tanto la nota leggenda di Pocahontas, quindi il dramma
privato di una famiglia dai tempi oramai non pi necessariamente dichiarabili in maniera didascalica sul grande
schermo di The Tree of Life.
Quel Terrence Malick di Badlands e Days of Heaven
era ed , simmetricamente, lo stesso di The Thin Red
Line, The New World, solo che in The Tree of Life scioglie definitivamente ogni obbligo nei confronti del pretesto narrativo, nei confronti della base storica identificabile di riferimento o della proporzionalit e dellequilibrio
tra segmenti, inquadrature, sequenze consequenziali e
(1) Ernesto De Martino, Sud e magia, Feltrinelli, Milano 1993, pp.
98, 104.

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presunte parentesi descrittive o allegoriche, per portare


alle estreme conseguenze la sua visione sovrumana del
creato. Che semmai si riassume in termini strettamente
elementari, devozionali, cristiani, in quanto messi in
bocca ai protagonisti, i quali credono in Dio, praticano il
culto di Dio o trovano che Dio sia la sintesi lessicale pi
idonea a indicare linsieme atemporale di concatenazioni,
equivalenze che trascendono qualsiasi limite. Ma che
Malick semplicemente considera come puro effetto religioso, ovvero di consapevolezza profonda della finitezza
dellesistenza singola, della vicenda familiare, della
dimensione umana e di tutti i suoi corollari artistici e rappresentativi. Che vanno dalla fotografia della realt fisica
alla visualizzazione dellinvisibile attraverso lastrazione
delle forme, procedendo per da forme molto concrete,
poich in natura leccesso di astrazione non che leffetto di una concreta manifestazione vivente (uno stormo di
uccelli in volo, ad esempio). O cogliendo inedite analogie
figurative ma a distanza molto ravvicinata, come gi
luniverso osservato nelle bollicine di una bevanda liquida in bicchiere (o nella brace di una sigaretta che si va
spegnendo). Cio, senza scomodare il Kubrick di 2001: A
Space Odyssey (2001: Odissea nello spazio, 1968), nel
Godard di 2 ou 3 choses que je sais delle (Due o tre cose
che so di lei, 1967) o nello Scorsese di Taxi Driver (id.,
1976). Includendo in questa gamma di tentativi di dire
lindicibile vecchi espedienti da cinema delle origini, comprese perfette attrazioni visive autosufficienti (2) quali le
creature preistoriche estinte ma restituite dal cinema, virtualmente e definitivamente, dalla digitalizzazione spielberghiana come effetto di puro realismo socialista (3).
Lautore di The Tree of Life, prediligendo da sempre
uno stile libero, e una libert di movimento assecondata
in particolare dalla steadycam, non esita cos a introdurre e accumulare prospettive sempre diverse, schegge
atemporali equivalenti, intercambiabili, non gerarchizzate. Variabili indipendenti simili a frammenti scomposti,
sovrapposti, disarticolati frutto di angolazioni mai fisse e
durature. Come se il mondo fosse al centro di un reportage o un filmino familiare concepito da unentit superiore e ubiqua, che dal campo e controcampo al montaggio
frenetico o a quello interno tutto e tutti abbraccia in un
unico, scomposto e ricomposto, compresente, incessante
atto rappresentativo.
Sebbene agli antipodi, anche i Dardenne si sono mossi
in Le gamin au vlo con lo stesso senso di responsabilit
versi i propri film precedenti di cui a un tratto hanno voluto siglare lo strappo definitivo. Praticano un tipo di cinema pi strutturato su spazi delimitati, situazioni sociali
delineate prive di scorci metafisici, che invece per Malick
sono prioritari, sintomatici, cinematograficamente fisiologici. Spesso in questultimo loro film si ha la sensazione di
poter prevedere lo sviluppo, in negativo, degli eventi. Di
poter applicare lo schema di una qualsiasi delle opere note
dei Dardenne e rendersi conto in anticipo. Ma Le gamin

au vlo crea simili aspettative solo per disattenderle e procedere, su due ruote. A cosa e a chi punta la macchina da
presa che, pur rinunciando allinsistenza destabilizzante di
Rosetta (id., 1999) o di Le fils (Il figlio, 2002), non smette mai di tallonare il giovanissimo protagonista o piuttosto la sua ossessione di ritrovare il padre, suo ideale coetaneo mai cresciuto dai tempi di La promesse (id., 1996)?
Come spiegare altrimenti la scelta, ancora una volta, di
riproporre come premessa imprescindibile del discorso
lex non attore e ora attore Jrmie Renier in un ruolo di
padre non sufficientemente n mentalmente paterno, di
solito complementare o alternativo a Olivier Gourmet cui
invece spetta il compito di incarnare ladulto gi consolidato in tutte le sue sfaccettature accettabili e inaccettabili.
Linsistenza illusoria dei Dardenne nel rifare in continuazione lo stesso film, come Malick, nasce dal bisogno di
marcare, dentro la ripetizione negativa del corso predestinato e prefissato degli eventi, la fondamentale differenza
non tanto positiva quanto dinamica, possibilista.
Differenza e ripetizione, s, come direbbe Gilles Deleuze
(4): un falso tracciato ordinato e preordinato, in cui si
cambia ogni volta direzione, e film, dove limpiego sempre
pi minimalista e rarefatto di un linguaggio appena enunciabile quale quello cinematografico impedisce in ogni
istante, in questo film che contraddice e arricchisce gli
altri, di perdere di vista la libert. I Dardenne sanno, e in
qualche modo vogliono che si sappia, di andare incontro
allo stesso o agli stessi personaggi, alle stesse situazioni,
quindi agli stessi sviluppi del dramma familiare, che quindi condiziona dal principio i necessariamente giovani protagonisti contesi, persino neonati (Lenfant [id., 2005]) o
mai nati (Le silence de Lorna [Il matrimonio di Lorna,
2008]). E che diventa principio di ogni successiva si
badi: consequenziale ricognizione sociale e culturale che
predilige il degrado, le scelte estreme, ultime, ingrate.
Eppure essi, anche di fronte allabisso, alle scelte
obbligate dalle medesime logiche deterministiche e veristiche avviate, lasciano aperta una porta. Del resto lo
hanno sempre fatto. Non soluzioni, n concessioni salvifiche. Piuttosto indicazioni, finali aperti, inversioni di
marcia potenziali, improbabili ma possibili, vagamente
sostenibili. Queste linee di fuga in Le gamin au vlo si
trasformano, per la prima volta, in un finale concreto,
ancorch fragile, minato dalla non del tutto remota, tragica eventualit che il ragazzo possa dietro langolo patire le conseguenze letali del trauma cranico subito. Ma
non stavolta, non in questo film che fugge in continuazione dal cono dombra di quelli precedenti. Pur disseminato di ipotesi di finale molto realistiche ma appartenenti al passato cinematografico dei Dardenne, il ragazzo con la bicicletta fa scattare a dispetto o a sorpresa una
contromossa, introduce nel gioco una variabile indipendente che fino a questo momento rimasta nel limbo
delle intenzioni, agendo semmai sottotraccia: il superamento del conflitto, il pareggiamento dei conti pregressi.

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Che avviene attraverso un confronto immediato, efficiente, materiale con il repertorio dei Dardenne esplicitamente richiamato, senza condizionare pi di tanto la trama
che innesca infatti logiche fuorvianti.
Dove si manifesta questo superamento dunque? In un
luogo neutro e non atrofizzato dalla Storia o dalle storie
filmiche gi sperimentate: la mente ineffabile e imperscrutabile del piccolo, testardo, istintivo, frenetico protagonista
che da buon selvaggio, novello Emilio rousseauiano, forse
proprio in seguito al colpo ricevuto, alla perdita di conoscenza, sembra in grado a un certo punto di azzerare i
conflitti. Di farlo dentro, silenziosamente, con dirette e
contigue conseguenze sul mondo esterno, confutando il
principio storico indimostrato dellazione/reazione violenta e del terribile contratto sociale che non ha condotto nei
fatti alla felicit e allarmonia i contraenti. Inventa, cio
scopre in s, un s giovane che osserva e agisce dal basso,
il modo di disinnescare dallinterno la violenza e di rendersi compartecipe delle sorti dellintero sistema sociale
sviluppato e imbarbarito, su cui n ora n mai i Dardenne
si sono fatti o hanno regalato illusioni.
Se il piccolo figlio senza padre di Le gamin au vlo,
come i figli soffocati da un padre-padrone e castrante di
The Tree of Life, sono riusciti in fondo ad andare oltre, a
essere altro e fare diversamente, trasgredendo alle leggi
sociali della ritorsione a tempo indeterminato, perch
hanno sviluppato come processo primario (in Malick) o
secondario (nei Dardenne) la volont di elaborare unimmagine, di provare a essere a immagine e somiglianza

della madre, madre biologica o acquisita grazie allintervento dei servizi sociali. Una madre che inspiegabilmente eterea, principio di spiritualit assoluta e indissolubile.
Espressione viva non di una natura matrigna e conflittuale ma di una grazia materna che in The Tree of Life sa
solo amare. O altrettanto inspiegabilmente sembra votata
a questo difficile e casuale compito in Le gamin au vlo.
Ci che inspiegabile a livello di trama filmica trova
tuttavia una ragione pi alta, complessa, fisiologica: queste due madri genitrici e generatrici di trasparenza, albero e bicicletta, entit nonviolente, figure della creazione e
della crescita, possiedono una consistenza immateriale
mutuata dalla predisposizione al parto, cos come la
serena chiarezza educatrice riflessa nei capelli chiari.
Sono loro le interlocutrici privilegiate, compartecipi della
vita, di mariti, compagni e figli, mai subalterne o antagoniste, in grado di delineare orizzonti e non precludere la
visuale. La comprensione allargata e incarnata diventa
in entrambe espressione sfaccettata della pluralit e del
rifiuto intransigente di sentieri gi battuti: di vicoli ciechi
della Storia e delle storie allapparenza gi filmate ma
mai realmente rinchiuse in un alveo al servizio della
memoria e delle predisposizioni, delle supposizioni e
della supponenza degli spettatori.
(2) Cfr. Andr Gaudreault, Cinema delle origini o della cinematografia-attrazione, Lindau, Milano 2004.
(3) Cfr. Lev Manovich, Il linguaggio dei nuovi media, Olivares,
Milano 2002, pp. 253-258.
(4) Cfr. Gilles Deleuze, Differenza e ripetizione, Raffaello Cortina,
Milano 1997.

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I FILM

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CORPO CELESTE Alice Rohrwacher

Piccolo film massimalista


Emiliano Morreale
Cos, nel buio di una processione notturna, le prime
battute di Corpo celeste, sbalorditivo esordio di Alice
Rohrwacher. Il cattolicesimo di oggi, al Sud, scelto
dalla regista come luogo in cui si rivelano le contraddizioni di un mondo, ma anche come paradossale
osservatorio privilegiato per trovare un diverso punto
di vista sul reale. Ne risulta un piccolo film massimalista, unico nel panorama italiano.
A mostrarne la diversit, bastano subito anche spie
minime: la precisione e la credibilit dei dialoghi, delle
facce degli attori (professionisti e no: magnifica ovviamente la bambina, ma molto intensa anche Anita
Caprioli meno controllati il personaggio e la recitazione di Renato Carpentieri) e delle scenografie (gli
interni con la carta da parati), e un sorprendente montaggio del suono. Privo di musiche, il film ha rumori
di grande potenza: quello strano cigolio che si sente
sotto il ponte del viadotto, e il rimbombo delle aule
che echeggia anche nelle altre aule della sagrestia
Tutti piccoli segnali che mettono gi sullavviso.
In un cinema di scrittura approssimativa come
quello italiano, sorprende poi la precisione nel descrivere la piccola borghesia meridionale, la credibilit

Regia e sceneggiatura: Alice Rohrwacher. Fotografia:


Hlne Louvart. Montaggio: Marco Spoletini. Musica:
Piero Crucitti. Scenografia: Luca Servino. Costumi:
Loredana Buscemi. Interpreti: Yile Vianello (Marta),
Salvatore Cantalupo (don Mario), Pasqualina Scuncia
(Santa), Anita Caprioli (Rita), Renato Carpentieri (don
Lorenzo), Paola Lavini (Fortunata). Produzione: Carlo
Cresto-Dina, Jacques Bidou, Marianne Dumoulin, Tiziana
Soudani per tempesta/Jba Production/Amka Films
Productions. Distribuzione: Cinecitt Luce. Durata: 98.
Origine: Italia, 2010.
Marta ha tredici anni e, dopo dieci anni passati con la
famiglia in Svizzera, tornata a vivere nel profondo Sud
italiano, a Reggio Calabria, la citt dov nata. Marta
esile, attenta, con unandatura un po sbilenca e uninquietudine che la fa assomigliare a una creatura selvatica.
Ma ha una grazia speciale e, mentre passa tra gli altri
come una piccola fata, guarda e sente tutto: non ricorda
molto della sua infanzia a Reggio, la citt cresciuta
senza nessun ordine, per lei rumore, resti antichi accanto a palazzi ancora in costruzione e vento, un mare che si
intravede vicino e sembra impossibile da raggiungere.
Marta inizia subito a frequentare il corso di preparazione
alla Cresima, let giusta, ed anche, le ripetono tutti,
un bel modo per farsi nuovi amici. Senza la Cresima non
ti puoi neanche sposare! Incontra cos don
Mario, prete indaffarato e distante che amministra la chiesa come una piccola azienda, e la
catechista Santa, una signora un po buffa che
guider i ragazzi verso la Confermazione. In
parrocchia si sta preparando una festa per
larrivo di un nuovo Crocifisso figurativo che
dovr sostituire quello stilizzato e fluorescente
che poco piace ai parrocchiani. Nellattesa
della grande festa della parrocchia, Marta partecipa alle attivit del catechismo, impara a
memoria le formule del libro, canta Mi sintonizzo con dio. Ma capir presto che deve trovare la sua strada altrove, non la via al di l
del Mondo, ma la via attraverso il Mondo.

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E ora che facciamo?


Preghiamo.

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delle relazioni e delle situazioni. A tratti, sembra che


i luoghi del film siano un aggiornamento e una dilatazione della scena, ormai celebre, in cui il carabiniere Enrico Lo Verso sostava dai parenti in Calabria, e
parlava con la nonna nel suo piccolo orto: i personaggi sono quelli, un mondo sommerso che sociologicamente il cuore dellItalia, e che al cinema non si vede
quasi mai.
La forza del film per nel suo insieme, nel suo
progetto, nellinvenzione del suo sguardo. E la precisione istintivamente sociologica, cos come la novit
del mondo narrato, rischiano di fare deviare dal suo
nucleo pi vero, e di produrre equivoci. Lo sguardo
che la regista del film adotta in parte quello della
protagonista, una ragazzina venuta da fuori che si
ritrova davanti un mondo in parte familiare e in parte
lontanissimo. Alcuni personaggi sono esplicitamente
visti come li vedrebbe una bambina: la sorella acida,
lorco col pile che ammazza i gattini quasi come
nelle fiabe. Ma pi che raccontare con gli occhi della
protagonista, il film racconta come la protagonista
impara a guardare. In questo, esso rivela la sua anima
pi pura, che direi schiettamente e istintivamente rosselliniana. Rosselliniano il metodo di regia: girare e
aspettare, cogliere il dettaglio e aspettare con fiducia
che la realt si riveli. Con la differenza che qui la realt si rivela soprattutto nel degrado e nel grigiore. Si

potrebbe dire che il degrado umano e paesaggistico


del film svolge in Corpo celeste lo stesso ruolo che in
Viaggio in Italia aveva loleografia folcloristica sul
Sud. Due diversi stereotipi, che (fatte salve le proporzioni) servono allo stesso scopo. Infatti la descrizione
dellambiente circostante (che degradato non per
via di violenza o di eccesso, ma di semplice mediocrit: il degrado della piccola borghesia, non del sottoproletariato) ha un ruolo ambivalente. La regista non
intende denunciare, e non disprezza di certo ci che
narra. Anzi: limpressione che qualcosa, per lei e la
sua protagonista, si riveli non solo nonostante, ma
anche grazie al degrado. Lo si pu chiamare il
mondo, o il sacro: Rossellini non avrebbe fatto differenze. Quando crescer, la piccola Marta (che quando
si taglia i capelli somiglia molto alla regista) potr
diventare qualcosa di simile alla Bergman di
Stromboli o forse di Europa 51.
Il fatto che lei tocchi, senta, avverta, che ci che le
accade sia una spalancarsi dei sensi, forse il tratto
decisivo del suo percorso. Quando pi avanti la sentiamo toccare il crocifisso, ci accorgiamo che questa
bambina a modo suo letteralmente una sensitiva,
una mistica. E viene da pensare: forse il padre di tutti
i mistici Tommaso lapostolo, che vuole vedere e
toccare con mano. Gli altri grandi mistici (specie i
controriformati mediterranei come Ignazio di

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Loyola, Juan de la Cruz, Teresa dAvila), cercheranno


di ricostruire questa fisicit, in assenza del corpo
celeste, con tecniche che ci possono ricordare il fantasma del cinema (Composicin viendo el lugar il
primo passo da compiere negli Esercizi spirituali:
proiettare con la mente, rendere fisico il set). Certo,
il misticismo della Rohrwacher in minima parte
nutrito di cattolicesimo, e se cristiano anche altro.
Nel suo mondo, per dirne una, non ci sono cattivi,
non c la colpa intesa come peccato originale del
genere e dellindividuo. Nella sua visione, in questo
classica e pagana, il brutto a essere espressione del
male. Non cattiva la sorella, non cattiva la beghina, e nemmeno quello che ammazza i gattini, puro
emissario. Neanche il prete, don Mario, propriamente cattivo. , tecnicamente, un nichilista, uno che
accetta il disastro e il male e ci agisce dentro, come
la Chiesa del proprio tempo. un infelice, malinconico, letteralmente unanima in pena, che vaga mentre il suo cellulare squilla con Chopin e lautoradio
suona Schubert (sole figure stonate, in questa descrizione, sono il vescovo e il suo assistente che appaiono nel finale, rigidi: forse gli unici personaggi che la
regista non sembra capire).
Per questo lo stile della regia, quasi tutto con quella macchina a mano che una specie di marchio o di
tic del cinema indipendente internazionale, qui non d
mai fastidio. Pi che la lezione dei Dardenne, cattolici
veri, la carnalit intensa di Alice Rohrwacher, per la
sua, pi che prossimit, promiscuit con le cose del
Mondo, pu ricordare in certi momenti la prima
Martel di La cinaga e soprattutto La nia santa. In
lei, come nei migliori registi italiani degli ultimi anni,
vivissima la lezione del documentario, inteso come
metodo per trovare la giusta distanza e confrontarsi
col coefficiente di irrealt del dispositivo (e del
Mondo). Lo si vede anche nella relazione intensissima
tra latto del filmare e quello del tagliare la scena, che
qui, seppure in maniera diversa, ha la stessa importanza che in un film come Le quattro volte (straordinario
il lavoro del montatore Marco Spoletini).
Alla fine del suo percorso, la protagonista attraversa, in silhouette, una fiumara sotto un viadotto, e
metaforicamente vi si battezza, fuori e contro la Chiesa
cattolica, in una scena che ricorda il battesimo rosselliniano degli Atti degli apostoli. lunico Giordano
che le concesso, e lunico Giordano che il cinema italiano abbia messo in scena dopo quello di Tot che
visse due volte. Il minimo miracolo supremo risolto
con una trovata, insieme di sceneggiatura e di regia,
che mostra una sorprendente malizia, in questa regista impetuosa e candida. Un bambino stringe in mano
qualcosa e annuncia: Vuoi vedere un miracolo?. Lo
spettatore allora pu pensare che in mano tenga uno
dei gattini lanciati dal viadotto, che si salvato. La
macchina da presa gira intorno ai due ragazzi, mantiene la suspense: e solo alla fine vediamo che ci che
tiene in mano la coda di una lucertola. Ossia, rispet-

to a Rossellini, la dimensione post-umana pienamente acquisita, e il miracolo riguarda la dimensione animale, quella delle iguane, dei cardilli e dei puma (gi:
che sia la coda di una piccola iguana?). Nel frattempo,
di piccoli miracoli che accadono di continuo, di mutamenti, ne sono avvenuti un altro paio, sommessamente: la sorella antipatica prende le difese di Marta, in
chiesa, e soprattutto prima delle cresima, durante il
viaggio verso il villaggio di montagna, a Marta letteralmente si scioglie il sangue.
Ma attenzione: non c nessuna mistica della femminilit o della corporeit in Corpo celeste. Per
Rohrwacher, pi importante dei corpi sono le relazioni. Le scene pi importanti del film sono forse quelle
in cui Marta sale sulla terrazza e osserva il paesaggio
circostante. L, il mondo le appare, e lei si sente nel
mondo. Due ragazzini seduti a cassetta su una motoape, una signora in minigonna e stivali stende i panni.
Quando in chiesa linsegnante di catechismo benda i
ragazzini e fa fare loro il gioco del finto cieco, Marta
tocca e sente; e nella scena successiva riprova lesperimento da sola, ancora in terrazza. Quello che le appare tutto intorno squallido, orribile, affascinante,
vario: citt, campagna, palazzi abusivi, donne dietro
un muro di cemento che dicono una novena in dialetto. Ci sono le montagne, c il mare, e c il vento che,
come sappiamo, soffia dove vuole.

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La grazia bambina
Alice Rohrwacher e Corpo Celeste
Alice, a fine maggio eri alla Quinzaine des
Ralisateurs a Cannes, con il tuo primo film. Come sei
arrivata al cinema?
Non sono partita con lidea di fare la regista, non
vengo da una famiglia che ha mai avuto una telecamera o
in cui si facessero film di famiglia. Il cinema arrivato,
come un punto dincontro, a racchiudere passioni diverse
che gi coltivavo, come la musica e la scrittura. Non avevo
unidea chiara di quello che volevo fare, sapevo solo che
non potevo concepire un lavoro slegato dalla vita.
Allepoca avevo degli amici tedeschi che avevano un piccolo circo, con sei bambini e dei cavalli. Avrei voluto passare del tempo con loro ma sono negata per qualsiasi attivit circense e allora pensai che facendo un documentario
avrei avuto una scusa valida! Cos, con un amico, Pier
Paolo Giarolo, abbiamo scritto un progetto. Ricordo linizio delle riprese come un momento di grande terrore:
avevo come limpressione di violentare la realt. Questo
terrore per me qualcosa di importante, e centra anche
col film. Ci misi un po prima di decidemi a riprendere: iniziai una sera con i bambini che facevano il bagno dentro
a un carrozzone, e mi emozionai tantissimo [Un piccolo
spettacolo, 2005, 65, MiniDV; http://www.cinemaitaliano.info/unpiccolospettacolo]

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Quando passato questo terrore?


Col lavoro di montaggio e di post produzione. Ricordo
di aver pensato che fosse il lavoro pi bello del mondo,
perch permette di lavorare sulla realt, finch non diventa costituzione dentro di te. Cos ho deciso di affrontare
questa cosa terribile che la regia, ovvero il lavoro con la
macchina, che personalmente, almeno allinizio, era qualcosa di troppo lontano da me, perch un incontro qualcosa di reale prima di tutto, non di mediato. Poi, durante
luniversit, sono partita a Lisbona, e ho frequentato una
piccola scuola di documentario, dove ho lavorato con
Luciana Fina, che stata una delle mie pi grandi maestre. I suoi sono lavori sulla danza e sullarte visuale, fatti
con un coraggio e una riflessione cos profonde che con lei
ho finalemente capito che il cinema non una macchina,
bens un essere vivente che usa una macchina, e ho pensato Che cosa meravigliosa, e che responsabilit!.

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Cos accaduto per arrivare a concepire Corpo celeste?


arrivata la telefonata di Carlo Cresto-Dina, che stava
contattando una serie di giovani documentaristi per fare
Checosamanca?. Gli ho presentato alcuni progetti di cui
lui non era del tutto convinto (volevo fare la storia di un
vecchio e invece lui mi diceva No, guarda i bambini).

Mi chiese di fare dei sopralluoghi e da questi tornai con un


montato di quattro minuti su dei ragazzini, visti da lontano, in una fiumara, che sistemano degli oggetti, e che sono
poi gli stessi di Corpo celeste. Era un lavoro puramente
visivo, senza parole, molto elementare, ma Carlo ne rimase molto colpito.
E ti richiam in seguito?
Un anno dopo [nel 2008] Carlo ha deciso di fondare
una nuova casa di produzione,Tempesta. Aveva questidea
folle di non lavorare solo su dei progetti, ma soprattutto
con delle persone. Mi chiese di scrivere, e pensavo che
quello sarebbe stato il mio unico ruolo.
Sentivi che avresti voluto girare il film tu stessa?
Non pensavo fosse possibile, perch un po il mondo
del cinema, anche attraverso mia sorella, lo conoscevo e
sapevo che ottenere i soldi per un film, un primo film poi,
non cosa semplice.
Carlo ti lasci scrivere liberamente di ci che volevi?
Abbiamo riflettuto insieme e abbiamo scelto prima il
luogo, che fu poi Reggio Calabria, dove io mi trovavo in
quel periodo. Era una citt che mi sembrava una lente
dingrandimento di quello che sta accadendo allItalia. Si
iniziato a riflettere su dei temi, e il pi importante per me
era quello della comunit, e delle sue forme. A Reggio la
forma di comunit principale quella della Chiesa, che
un sistema di integrazione e di organizzazione del tempo
libero e della vita delle persone. Stando l avvertivo questa
sensazione di svuotamento del cerimoniale, un guscio
enorme dove sono riparate le persone ma che rimasto
vuoto del suo significato rituale profondo. Non ho mai
avuto uneducazione religiosa ma ho studiato Storia delle
Religioni, ho letto i testi. Sono partita in una ricerca quasi
si trattasse di un documentario e mi sono accorta che la
chiesa era un luogo che pulsava di attivit, di attivit pazzesche, che poi si vedono nel film, un pazzescomolto piccolo, perch non succede niente di che, per tutto emana
un sentimento cos forzatamente contemporaneo.
In quel mondo nata lidea di Marta
Anche se ormai conoscevo bene quella realt, continuavo a sentirmi un essere della Luna. Marta stato un
modo per avere nel film uno sguardo che corrispondesse
al mio. strano, perch nella storia non c niente di autobiografico: non sono mai stata in Svizzera, non sono cresciuta in Calabria, non ho mai fatto la cresima, per c
qualcosa di profondamente biografico negli sguardi di
Marta, nel suo modo di camminare, nel suo modo in cui
lei cresce storta, mentre tutti gli altri sono dritti e forti
Fare un primo film, in Italia, non cosa semplice.
Vorrei capire i tempi in cui il lavoro si fatto, e come tu li
hai affrontati
Scritta la sceneggiatura c stato tutto il tempo di
ricerca dei finanziamenti, che stato un tempo chiaramente normale, cio lungo, ma in Italia normale.

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Fammi capire, dalla fine della scrittura al momento


in cui hai cominciato a cercare i bambini e gli attori di
quanto tempo parliamo?
Abbiamo lavorato due anni poi, avuto il s del
Ministero nel maggio 2009, le riprese sono cominciate un
anno dopo [aprile e maggio 2010]: quindi dalla prima telefonata di Carlo a adesso sono passati quasi quattro anni.
E pare che io sia stata molto fortunata! La cosa pi strana che mi sono trovata a girare un film che avevo scritto a venticinque anni, e dentro di me era cambiato molto
nel frattempo! Il cinema, come forma darte, in un certo
senso assurdo perch nasce nel caos delle vite della gente,
con tempi lunghissimi. Il tempo della creazione non lo
stesso della scrittura, della musica o della pittura: nel cinema devi riuscire a mantenere la concentrazione e avere la
forza di non annoiarti, perch una cosa viva e devi mantenerla tale.
Quando avete presentato il progetto al Ministero eravate solo tu e Carlo Cresto-Dina?
No, cerano anche i coproduttori esteri, la Regione
Calabria, e forse anche un distributore. Grazie a loro si
riusciti a convincere il Ministero, altrimenti non credo
sarebbe stato possibile.

Dove lhai trovata?


Yle viene da una valle autosufficiente sullAppennino
Tosco-Emiliano, non di Reggio. Avevo gi fatto una ricerca nella varie scuole della citt, ma Marta mi mancava. Mi
concentrai allora sul resto della classe di catechismo, perch il problema era che i ragazzi non si conoscevano tra di
loro ed era importante che si creasse una coesione, proprio
perch Marta doveva arrivare in un contesto in cui lei era
la presenza nuova, lestranea, e il suo sguardo, il suo
corpo, dovevano essere credibili nel vivere questesperienza, questo tentativo dinserimento.Yle non ha quindi partecipato al laboratorio teatrale che hanno fatto gli altri, e
prima di allora non era mai stata in Calabria, e nemmeno
in una grande citt.
Hai lavorato con attori professionisti (Pasquale
Cantalupo, Anita Caprioli, Renato Carpentieri) e attori
non professionisti, come Pasqualina Scuncia, che interpreta Santa
Per alcuni ruoli in particolare, non riuscivo a vedere
unattrice professionista. Avevo limpressione di far loro
esprimere un guidizio sulle persone che dovevano interpretare. Pasqualina era la mia vicina di casa a Reggio, di
lavoro dirige un bed and breakfast, non aveva mai recita-

to prima. La prima scena con lei stata quella in cui don


Mario le dice che se andr via e lei replica Ma come, e
io?. Per Pasqualina, quello smarrimento e quel suo tremolio nascevano dal fatto che si trattava per lei della sua
prima ripresa. Per il resto del film ha poi acquisito fiducia
in s, ed bravissima, ma anche in quel momento il suo
sentire si rivelato adatto a quel preciso passaggio del
film. Per il personaggio di don Mario, invece, ci voleva un
attore vero e Pasquale stato una presenza importante,
anche per rassicurare i finanziatori. Si dice sempre di non
fare opere prime con non-attori, bambini e animali: noi
avevamo tutte le categorie!
Quando hai incontrato Hlne Louvart, la direttrice
della fotografia?
Non la conoscevo di persona ma avevo visto alcuni
suoi film. Quando i produttori mi hanno suggerito di pensare a un direttore della fotografia non italiano ne sono
stata felice, perch pensavo che potesse coincidere con lo
sguardo straniero di Marta. Ho fatto subito il nome di
Hlne e ci siamo potute conoscere. La dote meravigliosa
di Hlne che lei non ti impone nessuna soluzione, anche
se hai poca esperienza.
Quando vi siete incontrate, come le hai raccontato il
film, cosa volevi che sapesse?
Le dissi che per me era un film sensoriale, il pi possibile un corpo a corpo con la realt. Il risultato un film
molto simbolico (penso a tutte le ricorrenze dellacqua che
sono moltissime, e non solo legate al discorso cresimale

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A questo punto siete andati a Reggio per cercare luoghi e volti?


Siamo andati a Reggio a ottobre-novembre, mi pare.
Poi a un certo punto ci siamo fermati perch si era bloccato il Fus! In tutto ci, ho avuto fortuna, perch allepoca Yle [Vianello, Marta] era una bambina. Quando abbiamo potuto riprendere era diventata abbastanza grande
per il ruolo!

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dellacqua che sgorga e arriva al mare), eppure lidea di


partenza era non far arrivare mai nulla dallalto, nessuno simbolo imposto. Proprio perch quando hai una
percezione aperta, ti accorgi che la realt piena di simboli, che vengono per dal basso.
Girare in Super16 stata una tua scelta?
Si, perch era un modo per darsi un limite. Mi consigliavano tutti il digitale, ma per me non si trattava di una
storia che avesse senso raccontare in digitale, anzi, e poi io
sono quasi infastidita dal vedere troppi dettagli, ho bisogno di vedere un po male. Inoltre, poter girare tantoti d
limpressione sbagliata di poter girare tutto, il che non
significa per forza andare a fondo delle cose. Avevamo
bisogno di un limite forte, e la pellicola te lo d, perch
quando la bobina comincia, comincia qualcosa di sacro.
Avevo fatto questo discorso persino ai bambini, spiegando
loro che non potevamo cancellare, e questo ha creato concentrazione positiva al momento delle riprese.
La macchina a spalla era un altro limite che ti eri
imposta?
S. Lidea della macchina a spalla va contro tutto ci
che ti spiegano nelle scuole di cinema in Italia, ti dicono di
usarla per commentare linstabilit o la drammaticit
della situazione. Invece per me si trattava di essere pi
precisi rispetto ai movimenti dei non professionisti, e per
far s che le ripresa fosse viva, sensibile, come lo sguardo
di esseri umani.

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Ci sono limiti che hai rimpianto?


Rimpianto no, diciamo che mi sono messa dei limiti
molto grandi, di cui a volte non ero poi cos sicura, ma ho
provato a rispettarli fino in fondo. Ad esempio non fare
dettagli, mai, era un modo per evitare tutto ci che un
commento aggiuto a ci che accade per dare una maggior
autonomia a chi guarda. Era una storia cos sul limite del
giudizio e della compiacenza che tutto quello che mostravamo ne doveva essere privo. Cerano dei dettagli molto
belli nei costumi, nella casa sul mare, eppure io avevo fiducia che questi dettagli non visibili si sarebbero sentiti,
anche senza sottolinearli.

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Il lavoro sul suono molto interessante, molto sottile.


Hai avuto da subito lidea di non usare musiche ma solo
suoni?
Credo che fosse unidea latente, anche se mi spiace,
perch delle musiche cerano ed erano bellissime, ma ho
capito che non servivano. Ci sono cosi tanti suoni nella
realt! Ad esempio nella sequenza del cieco nato con i
bambini in chiesa. Il fonico pens di dover rifare il suono
perch il ronzio del crocifisso era molto forte, ma io quello volevo, gli dissi Noi stiamo raccontando il ronzio di
quel crocifisso, con il suo abbandono!.
Il senso dellabbandono si sente, forte, ovunque:
sulle persone, come don Mario che raccoglie le firme per
le elezioni e don Lorenzo relegato nel villaggio sulla mon-

tagna, ma anche nella citt stessa di Reggio, e nei bambini. Penso alla cuginetta di Marta, che balla inconsapevole
il ballo della casalinga
Si, ed reale, c una base documentaria. Lo Stato,
almeno a quelle latitudini, latita. Per questo ed una
cosa che ho visto fare don Mario pu raccogliere le
firme: perch l lunico rapporto che ti permette di credere
alla politica un rapporto personale. In fondo Mario ha
un gran disordine dentro di s, e il suo modo per cercare
di avere successo di affidarsi a una gerarchia. E ha un
senso che uno come lui venga dal quel paesino, che stato
abbandonato negli anni Cinquanta, con una rapidit quasi
violenta, quando interi villaggi venivano svuotati e allagati per essere riscostruiti altrove, dichiarando allUnione
Europea lo stato di calamit naturale nella vana speranza
di ricevere soldi. Ma vero, ci sono anche i bambini, come
la cuginetta vestita da vergine, che si guarda sfilare alla
televisione, gi preoccupata di come appare, come se non
avesse pi la possibilit, alla sua et, di essere tutto e niente, semplicemente una bambina.
Marta si trova in mezzo a questo abbandono, tra le
frustrazioni degli adulti e diversa dagli altri coetanei.
Marta lultima arrivata in una comunit e, come
spesso accade, diventa lelemento contro cui si sfogano le
frustrazioni degli altri, come nella scena dello schiaffo.
Marta non giudica, pone domande, vuole confrontarsi,
comunicare, e si trova a vivere anche dei momenti come
la sberla, le mestruazioni, i gattini che le vengono tolti di
mano in cui tutto le sembra essere contro. Cerca un tramite per entrare in quel mondo da cui si sente tenuta
distante. Ma quando il vecchio, don Lorenzo, le descrive un
Ges che urla sentimenti che lei stessa prova, di rabbia, di
inconprensione, di isolamento, ecco, allora Marta capisce
di non essere sbagliata, ma che forse a essere sbagliato
il posto in cui non so. Ognuno pu avere la propria
interpretazione. Limportante che la crescita avvenga, che
il passaggio venga fatto, di qualsiasi tipo esso sia!
Dimmi qualcosa del miracolo
Per la scena del finale era arrivata sul set mia sorella.
Avevamo raccolto le lucertole, e stavamo tutti aspettando
che perdessero la coda. Io avevo paura che ci fosse qualcosa di forzato: la casa, i bambini, la lucertola: mi parevano troppi elementi talmente belli da mettere in un unico
momento. E poi Alba mi ha detto Alice, una coda di una
lucertola in un cinema, devi pensare a questo, importantissimo, la devi fare. Ho pensato che aveva ragione, si
trattava di una cosa cos piccola, che meritava attenzione.
Cos il ragazzino, che poi il primo che le va incontro veramente, va verso di lei e in quel momento, dalla sua
bocca, quando i corpi dei bambini sono uno di fronte
allaltro, e dietro c il mare, e unaltra casa e forse un altro
mondo, prende senso e semplicit una frase cosi difficile
come Lo vuoi vedere un miracolo?!
(Intervista raccolta da Francesca Betteni-Barnes D.,
a Parigi, il 3 giugno 2011)

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BRONSON Nicolas Winding Refn

La violenza rivelatrice
Federico Pedroni

Titolo originale: id. Regia: Nicolas Winding Refn.


Sceneggiatura: Brock Norman Brock, Nicolas Winding
Refn. Fotografia: Larry Smith. Montaggio: Matthew
Newman. Scenografia: Adrian Smith. Costumi: Sian
Jenkins. Interpreti: Tom Hardy (Michael Gordon
Peterson, soprannominato Charles Bronson), Kelly
Adams (Irene), Katy Barker (Julie), Matt King (Paul
Daniles, James Lance (Phil), Juliet Oldfield (Alison), Jon
House (Webber), Amanda Burton (la madre di Charlie),
Andrew Forbes (il padre di Charlie), Hugh Ross (lo zio
Jack), Jonny Phillips (il direttore della prigione), Mark
Powley (Andy Love), Joe Tucker (John White), Andrew
St. John (il supervisiore del laboratorio), Luing Andrews
(il guardiano isterico), Katron Scott Busuttil (il piccolo
Charlie), Raphael Cilla (il piccolo Michael). Produzione:
Daniel Hansford, Rupert Preston per 4dh Films.
Distribuzione: One movie. Durata: 92. Origine: Gran
Bretagna, 2008.

Gran Bretagna. Michael Gordon Peterson nasce e cresce nei quartieri operai delle citt britanniche dove
negli anni Cinquanta tutto sembra seguire un ordinato
e regolare piano di sviluppo. Ma il suo destino ben
lontano dalla quieta routine della gente che lo circonda:
dopo prime malefatte adolescenziali, Michael si prepara a colpi pi grossi e, costruitosi un fucile a canne
mozze, si presenta allufficio postale. Per il furto
Michael condannato a sette anni di carcere, durante i
quali manifesta la sua indole irrequieta con ripetute
aggressioni e provocazioni alle guardie carcerarie che
non gli lesinano repliche a tono. La natura del personaggio non affatto repressa dallesperienza di reclusione ed anzi esploder in un crescendo di violenza che
lo pseudonimo Charles Bronson, affibbiatogli dallimpresario dei suoi primi incontri di boxe, stigmatizza
perfettamente: dal 1987 Michael sar conosciuto con il
nome dellattore americano diventato archetipo del
duro. La storia biografica di Peterson prosegue fino ai
giorni nostri: Michael alias Bronson tuttoggi in carcere, dove sconta la condanna allergastolo, e dunque il
resto della sua vita.

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Chi veramente Michael Peterson, meglio conosciuto come Charles Bronson, il prigioniero pi pericoloso
dInghilterra? Cosa spinge un ragazzo di diciassette
anni a tentare la strada della rapina a mano armata, a
guadagnarci ventisei sterline e per questo, passo dopo
passo, rissa dopo rissa, provocazione dopo provocazione, passare i trentaquattro anni successivi della propria vita in carcere, per lo pi in celle disolamento? Il
regista danese Nicolas Winding Refn che gi nella
trilogia di Pusher e nel successivo Bleeder aveva rappresentato personaggi che agivano al di fuori da un
comune sentire morale parte da queste domande, ma
si disinteressa ben presto a fornire risposte rassicuranti o quantomeno socialmente giustificazioniste.
Peterson non una vittima di traumi infantili, non
un dissociato reso violento da deprimenti contesti
urbani, non un feroce indottrinato o un burattino
nelle mani di qualcuno. un uomo che ha scelto la
sua personalissima strada per la celebrit, come lui
stesso confessa al pubblico immaginario di un teatro a
cui decide di raccontare la sua vita.
Limpostazione di Refn, quindi, sfugge ogni facile
sociologismo per asciugare al massimo la ricerca
paternalista di una spiegazione plausibile. Non mette
in questo modo lo spettatore in uno stato di agio,
bens lo confronta minuto dopo minuto con le azioni
del suo protagonista. La struttura frastagliata del film
continuamente interrotta dai monologhi di Bronson
che si rivolge di volta in volta allo spettatore, a un
pubblico senza volto, alle guardie carcerarie che stanno per assalirlo adotta una narrazione a singhiozzo
che riesce a raffigurare il suo protagonista senza nessun afflato moralistico. Bronson si trucca da mimo,
dialoga con se stesso, travolge tutto e tutti con una
logorrea inarrestabile, guarda e narra il suo passato
con una forma di ironia fatalista. E soprattutto mena.
I always wanted to be famous!, ci confessa allinizio,
e man mano ha capito che lunico modo per riuscirci
quello di scegliere un percorso adatto alle proprie
caratteristiche, assecondando liberamente le proprie
attitudini. E quello che Bronson sa fare picchiare.

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La prigione un teatro dove le sue pulsioni violente


tuttaltro che scatti improvvisi dira, ma piuttosto
messe in scena calcolate, quasi teatrali trovano un
terreno fertile. Non si sente una vittima del sistema,
ma ne mette in luce lincapacit completa di analisi
da parte delle istituzioni, ne sintetizza lovvia e presociale tendenza alla azione/reazione. Il corpo sociale
contro cui Bronson si scaglia agisce secondo leggi di
un determinismo primitivo e, quando i corpi si avvinghiano imbrattati di sangue, a uscirne vincitore sembra sempre lui, il prigioniero massacrato dai manganelli di intere squadre di secondini.
La regia di Refn asseconda fisicamente il suo protagonista, gli resta incollata addosso, ne scruta le ferite
con un iperrealismo che rifugge ogni semplicistica lettura morale. Il modello kubrickiano di Clockwork
Orange evidente, non soltanto per la feroce ironia
con cui la storia viene trattata e per lutilizzo straniante della musica classica (qui alla hit new wave degli
anni Ottanta New Order e Pet Shop Boys si alternano brani operistici tratti dallAttila (!) e dalla
Forza del destino (!) di Verdi e dal ciclo dei
Nibelunghi (!) di Wagner, oltre al raffinato Flower
duet dalla Lakme di Delibes), ma anche per lanalisi anarcoide che si vuol dare della rappresentazione
della violenza. Lultraviolenza di Alex/Malcolm
McDowell era, per, una risposta estrema una overreaction a una societ classista e clinicamente gerar-

chica, ed esprimeva un istinto di sopraffazione e cieca


rivalsa; la rabbia di Bronson quasi un atto estemporaneo, una disperata ricerca di affermazione di s, un
atto liberatorio pi che superomistico. Bronson tra
laltro non attacca gli indifesi ma anzi, di solito, si lancia contro forze maggiori della sua in numero e in
armi , come gli agenti carcerari, o si batte in una specie di Fight Club di periferia dove finisce per gonfiare
un uomo per poi pisciargli addosso: una rappresentazione da wrestling di periferia.
I gave you fucking magic in there!, dice al suo
ambiguo impresario, che gli risponde: Magic? You just
pissed on a gypsy in the middle of fucking nowhere. Il
magic di cui parla Bronson solo nella sua visione di
se stesso, nella sua personalissima scala al paradiso.
Peterson entrato in galera per un piccolo furto,
Bronson ne esce per pochi giorni dopo una rivolta
in un manicomio criminale, quasi espulso dal corpo
sociale in maniera definitiva, troppo costoso e inconoscibile anche per listituzione carceraria. Una sveltina
in un ambiguo appartamento lo far innamorare, e il
furto di un anello di fidanzamento lo riporter in galera. Bronson, sintuisce, prende tutto molto sul serio,
nonostante la vena ironica del suo parlare. Non rinnega la sua natura ma la amplifica, il sangue che scorre
soprattutto il suo una conseguenza che chiunque
conosca la propria natura sa di dover accettare.
Bronson, per, non un semplice masochista, dimostra
consapevolezza di quel che combina (Im as guilty as
Adolf Hitler!); sa per che come nella favola dello
scorpione e della rana quella la sua indole (o almeno quello il ruolo che gli capitato in uno dei mondi
possibili: questo) e a quella deve uniformarsi. La ricerca della celebrit passa per strade impervie e non
detto che quella del massacrare e farsi massacrare di
botte sia per forza quella pi difficile e disgustosa.
Ognuno ha i suoi punti deboli e quello di Bronson
non quello della semplice libert fisica. La perversione delle punizioni che lo rinchiudono in celle sempre
pi piccole non riesce a fiaccare il suo fisico sempre
pi imponente, minaccioso, simbolico nei suoi tratti
quasi surreali (il cranio rasato, i baffoni allins, la
muscolatura massiccia richiamano ai forzuti del
mondo circense, pi che ai teppisti delle risse da strada); e allora si prova a piegarlo spegnendolo, rendendo inerme, il suo corpo, e di conseguenza la possibilit di decidere delle sue azioni, perch Bronson quello che fa. Lunico momento in cui il suo ribellismo
istintivo e inarrestabile sembra essere domato quando viene rinchiuso in manicomio, dove i farmaci gli
annebbiano testa e corpo e si trova costretto a partecipare a una danza con gli altri pazienti non pi primus inter pares ma un matto qualunque sulle note
(non casuali) di Its a Sin. Ma anche l riuscir scegliendo con cura la propria vittima, un pedofilo confesso, perch Bronson ha chiari alcuni concetti basilari di moralit a ritrovare energie sufficienti a ridiventare una minaccia e a farsi rispedire in carcere.

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Refn sembra mostrarci una ascesa agli inferi consapevole di un personaggio borderline e, contemporaneamente, ci svela come il senso di minaccia che i suoi
comportamenti generano spinga la societ a combatterlo sullo stesso piano. In anni di guerre preventive,
di terrorismo usato come cavallo di troia per leggi illiberali e repressive, lincapacit di combattere la violenza con strumenti diversi dalla violenza stessa sembra uno scacco sarcastico alle regole della societ perbenista. Bronson in questo senso uno sberleffo
impossibile da sopportare come da redimere, che
porta sul suo corpo le cicatrici di una societ disorientata nel capire le schegge impazzite al suo interno.
Cos, le manganellate che i secondini elargiscono generosamente sul corpo del prigioniero (una squadra contro un uomo solo) sono i colpi che noi stessi (il pubblico del teatro a cui Bronson si rivolge guardando in
macchina) ordiniamo di dare. Non c qui una cura
Ludovico adatta (anche perch le cure Ludovico non
funzionano mai), in quanto Bronson, ormai, ha metabolizzato gli anticorpi di Alex, conosce il valore assoluto ed estemporaneo della violenza e le sfumature che
separano luso dissennato del proprio corpo da quello
sistematico del potere altrui.
Gi, perch il proprio corpo lunico strumento
interpretativo della societ che Bronson possiede. Non
a caso ama combattere nudo contro i propri avversari,
cospargendosi di vasellina, facendo brillare il fisico con

bagliori di sangue e sudore. Non ha ununiforme n


una corazza, e ci tiene a sottolinearlo. Curiosamente
anche nellultimo, magnifico film di Refn Drive, premio per la regia a Cannes il protagonista un uomo
che, apparentemente, sa fare una sola cosa. Guidare
per quel personaggio quel che picchiare per Bronson.
Luso istintivo del proprio corpo regala un agio dato
dalla consapevolezza di un singolo talento. Se poi quel
talento non interpretabile dalla societ che ci circonda e tenta di plasmarci la reazione lunica strada percorribile, non importa se a darci la caccia siano dei
secondini o una banda di mafiosi sanguinari.
La regia di Refn, costruita al centimetro ma aliena
da qualsiasi formalismo fine a se stesso, accompagna
la parabola di Bronson dove non c, ovviamente,
nessuna caduta e nessuna redenzione con movimenti di macchina lenti, senza mai abusare del montaggio, adottando una fotografia espressiva e antinaturalistica. La faccia stralunata, il corpo nudo ostentato
come una minaccia da brandire, la dedizione trasfigurata del suo interprete Tom Hardy fanno il resto.
Bronson, con il suo sguardo lucido e mai compiaciuto, ci offre una messa in scena della violenza problematica e disturbante come raramente capita di vedere nel cinema contemporaneo, in cui lestetica da
videogioco e il citazionismo cinefilo hanno ridotto
laggressivit a un puro esercizio ludico, narcotizzandone la forza dirompente.

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TUTTI PER UNO Romain Goupil

I bambini ci guardano. E agiscono per noi


Paola Brunetta
LE CORBUSIER E IL FUTURO: IL PROLOGO
Linquadratura fissa di villa Savoye con la sua geometria perfetta e il suo candore abbagliante di linee e la didascalia 22 marzo 2067 ci introducono in una dimensione
altra, futura, in cui una donna anziana in primo piano ci
parla del 2008 o del 2009, quando aveva dieci anni, facendo passare gli avvenimenti di quel tempo come qualcosa
di assurdo, inconcepibile. Un tempo che sembra davvero
perduto nel tempo, nel mito, in cui (lo vediamo subito
dopo) gli immigrati non erano accettati in Francia (non
ricorda, la donna, chi fosse in quegli anni il presidente, e a
noi viene da sorridere sapendo chi la protagonista femminile del film), anzi erano discriminati e, se non in possesso dei documenti necessari, espulsi. Un prologo, una
cornice. E un racconto a ritroso che comincia, una sorta di
fiaba che ha per protagonisti dei bambini.

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I BAMBINI

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I bambini. Questi bambini splendidi, questi volti splendidi. Esistono in Italia dei bambini cos, e dei piccoli film
cos (semplici e interessanti al tempo stesso)? I bambini
che ci guardano, che guardano. Che guardano la realt
intorno (cosa che noi spesso non facciamo, o non facciamo pi) e decidono di intervenire, di agire. Lo fa anche
Cendrine, vero. Lei ladulto pi saggio, pi consapevole o comunque, nello spettro di opinioni che il regista
ci presenta, quello che fa la cosa giusta e che le cose le
prende a cuore. Ma anche i bambini fanno, e senza volerlo con la loro azione creano un caso mediatico e vengono anche imitati. Fanno, ridono, godono. Vivono. E
Cendrine con loro, in vacanza in Bretagna, sul loro stesso piano. Perch solo cos che si pu entrare nel loro
mondo davvero. E, come dice il maestro di Gli anni in
tasca, la vita fatta cos: non si pu fare a meno di
amare, e di essere amati. Il riferimento a Gli anni in
tasca non casuale: Goupil ha voluto omaggiare Truffaut
inserendo nellopera delle citazioni esplicite (la rosa che
Blaise compera per Milana e che poi d a sua mamma,

Titolo originale: Les mains en lair. Regia e sceneggiatura: Romain Goupil. Fotografia: Irina Lubtchansky.
Montaggio: Laurence Briaud, Laure Meinet, Julie
Deconde. Musica: Philippe Hersant. Scenografia: JeanBaptiste Poirot. Costumi: Julie Marteau, Sanda
Charpentier, Aurlie Morille, Zdravka Tchakaloff.
Interpreti: Valeria Bruni Tedeschi (Cendrine), Linda
Doudaeva (Milana), Jules Ritmanic (Blaise), Louna
Klanit (Alice), Louka Masset (Ali), Jrmie Yousaf
(Claudio), Dramane Sarambounou (Youssef), Hippolyte
Girardot (Rodolphe), Romain Goupil (Luc), Malika
Doudaeva (la madre di Milana), Sissi Duparc (la madre
di Claudio), Hlne Babu (la direttrice), Alice Butaud
(la maestra), Florence Muller (la commissaria),
Clmence Charpentier (linsegnante), Vincent Deniard
(lispettore), Souzan Chirazi (la giornalista radiofonica),
Marion Brucker-Scali (la giornalista televisiva),
Philippe Chaine (il rappresentante dei genitori).
Produzione: Margaret Mngoz per Les Films du
Losange/France 3 Cinma. Distribuzione: Teodora.
Durata: 90. Origine: Francia, 2010.
22 marzo 2067. La settantenne Milana, residente in
Francia, ricorda il suo passato. Nel 2009 la piccola
Milana, dorigine cecena, studiaava in una scuola elementare di Parigi. Lei e i suoi compagni, Blaise, Alice,
Claudio, Ali e Youssef,
formavano una banda
assai affiatata. Ma un
giorno Youssef, privo di
documenti, venne espulso. Quindi, venne il turno
della stessa Milana.
Sentendosi minacciati, i
bambini decisero di reagire. Prestarono giuramente di stare uniti e di
non darsi mai per vinti,
quindi comincarono a
organizzare un complotto per salvare Milana

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come le rose comprate da Patrick per la madre dellamico, il primo innamoramento, lambiente scolastico con i
maestri comprensivi e aperti); ma ci sono due elementi
nel suo film che pi di altri ricordano quello di Truffaut.
Il primo la rappresentazione di un personaggio diverso che si integra in un contesto dato, l un ragazzino
povero e (scopriamo alla fine, anche se gi allinizio viene
detto, che seguito dai servizi sociali) abusato, qui una
bambina cecena a rischio espulsione; ed interessante
che, se negli anni Settanta il disagio era/poteva essere la
povert quindi la differenza sociale, in questinizio di
millennio lintegrazione legata allimmigrazione, in
questo caso dallEst europeo.
Il secondo lo sguardo dei bambini, appunto, il punto
di vista dei bambini, con i loro giochi (quelli daltri tempi
che fanno in vacanza e su cui il regista indugia in maniera un po nostalgica, bruciare le sanguisughe, pescare e
friggere i granchi, fare mama non mama smembrando
gli insetti, tirare con larco, fischiare con le foglie), le loro
attivit, i loro luoghi, le loro parole dordine (telat,
allattacco in ceceno), i loro strumenti dazione (il cellulare con la suoneria a ultrasuoni, che possono sentire solo
i piccoli). da loro che viene lidea di adottare Milana,
in nome di un senso del collettivo, richiamato dal titolo
italiano del film (Ci chiamiamo tutti Milana, lasciano
scritto nel momento in cui decidono di agire) che gli adulti, oggi, hanno tristemente smarrito (1); sono loro che
appunto agiscono, sono loro (adulti) che raccontano, come
vediamo alla fine quando Milana dir che fuori da quel
rifugio laspettava una notizia tragica, il fatto che avrebbe dovuto raggiungere il padre a Lille, insieme a quella
positiva della regolarizzazione, e Blaise dichiarer che delluscita dal rifugio ricorda il silenzio, come se camminassimo al rallentatore (dov interessante laccostamento di
uditivo, un silenzio che peraltro non cera, e cinestesico),
oltre alle conseguenze sulla madre. Bambini con cui il
regista ha lavorato in maniera particolare, ascoltandoli e
facendoli stare insieme prima, per creare il clima e laffiatamento che servivano al film.

RIFERIMENTI
Gli anni in tasca ma anche I ragazzi della via Paal;
la locandina richiama La classe (e altri film di ambiente scolastico, anche se non rappresenta unaula), la
vacanza sul fiume Let acerba Les roseaux sauvages,
il tema Welcome, il tono Stella. Nonch il modo di
riprendere i bambini, che molto francese. E il modo
che loro hanno di guardare gli adulti e il mondo, il
mondo degli adulti. Sulla scuola interessante fermarci un momento: appare di scorcio, soprattutto nellimpegno delle maestre a proteggere gli allievi anche
organizzando le riunioni con i genitori per decidere il
da farsi, ma allinizio Milena adulta, quando introduce
il suo racconto, dice che erano stipati in grossi edifici
per fasce det; difficile da spiegare oggi, comunque
stavamo insieme tutto il giorno per imparare, sottoli-

neando che la maestra non aveva il tempo di seguire gli


allievi singolarmente e che quindi cera anche chi a
imparare non riusciva, e peggio per lui. E vediamo poi
la banda degli amici della bambina saccheggiare la rete
per trovare le risposte ai quesiti dei test scolastici, visti
come cosa stupida e banale. Ma torniamo allamore.

IL FINALE LAMORE IL VETRO


(CI SIAMO INCONTRATI)
Blaise, il figlio di Cendrine, innamorato di Milana
ed questo anche che lo muove, oltre al senso di giustizia. Le compera una rosa, che poi regala alla madre.
Vuole entrare nel suo mondo chiuso, pur mantenendo
il proprio che quello di un bambino. Le scorribande
al fiume e i giochi in gruppo lo dimostrano, e lei intanto, Milana, nella nuova famiglia sta male perch sta
troppo bene. C una scena bellissima, anche se forse
un po retorica, quella dei due bambini dietro a un
vetro bagnato dalla pioggia, in Bretagna, che si dicono
che si sono incontrati. Due bambini di dieci anni che si
sono incontrati. Due persone. E poi c lultima scena
del film, che lo chiude circolarmente: a parlarci dal
2067 non pi Milana ma Blaise, che ci dice, inquadrato sempre in primo piano con camera fissa stile
documentario, che non ha mai rivisto la donna da allo(1) Con questo film mostriamo limpotenza degli adulti davanti alla
caparbiet dei bambini. A forza di massicce dosi di realismo noi grandi riusciamo a passare sopra a certi principi, i pi piccoli no. Loro non
riescono a dimenticare la solidariet e difendono i pi deboli (da una
dichiarazione di Goupil presente in www.movieplayer.it).

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ra. Che non ne sa pi niente. Anche se, precisa, non


passa giorno senza che io pensi a lei. Per cui il film
una storia damore, anche. Intensa.

HIPPOLYTE GIRARDOT
Noi, invece, qualcuno labbiamo rivisto, Hippolyte
Girardot (con barba), presente in ununica scena come fratello di Cendrine, interpretata da Valeria Bruni Tedeschi
che non smettiamo di apprezzare (ricordo solo la scena
dellassemblea a scuola, con lei che parla nel suo modo
cos etereo ma cos concreto e ha sullo sfondo due donne
africane dai vestiti coloratissimi e bellissimi), che si oppone a quello che lei fa; e qui entriamo in un altro discorso.

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IDEOLOGIA E LEGGEREZZA

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Le posizioni politiche messe in campo dal regista sono


tre, quella di Cendrine che decide di ospitare Milana in
casa propria a oltranza per evitare che venga espulsa,
quella del marito (Goupil stesso, che ha un passato di
impegno a sinistra a partire dagli anni del liceo durante
il 68, che ha gi altre volte fatto dei film politici e che in
questo caso prende spunto da episodi realmente accaduti in Francia ben sapendo, per, che il cinema finzione
e che alla realt pu arrivare solo partendo da questo
presupposto) (2) che pi moderato pur condividendo il
principio di fondo, e quella del fratello della donna, conservatore, a cui sembra che i genitori di Milana, e sua
sorella di conseguenza, strumentalizzino i bambini per
far leva sugli adulti. Ma la cosa interessante che queste
questioni (e il discorso sociale per cui vediamo il quartiere il diciottesimo arrondissement di Parigi muoversi
e anche le maestre prendere posizione) vengono trattate

dal regista con ironia e leggerezza (folgorante la battuta


su Putin), non in maniera didascalica o pedante, in un
film che parla innanzitutto dei bambini e della loro percezione delle cose, e di un innamoramento. Una sorta di
realismo magico. Anche se il messaggio forte c ed
quello del titolo originale, Les mains en lair, legato
allimmagine dei bambini che escono dal loro rifugio con
le mani in alto, che richiama esplicitamente la foto famosa del ghetto di Varsavia. Come a dire: quello che successo l ci sembra assurdo, oggi, ma successo; non possiamo fare in modo che cose analoghe non accadano pi?

UNA SCENA, PER FINIRE. ANZI TRE


Cendrine e il marito portano a scuola Blaise, sua sorella Alice e Milana. Stanno ai lati tenendoli per mano,
quindi non entrano nel quadro ma si sentono le loro voci,
che rispondono ai bambini quando protestano per il
fatto di venire accompagnati (Adesso troppo, non ci
serve la scorta). Dicendo che cos sono pi sicuri e in
effetti, quando passano i poliziotti, un po di paura c.
Ecco, se c una cosa un po schematica nel film questa
rappresentazione della polizia, i cattivi di turno (Siete
voi i responsabili della sparizione dei quattro, dice loro
Cendrine) in un film che invece come si diceva molto
delicato, mai ideologico. E bello sul piano cinematografico, come in questa scena ripetuta tre volte su dialoghi
diversi, un carrello indietro che accompagna i bambini
che camminano nel viale, nella filastrocca che si sente
allinizio e che si riferisce al ricordo di Milana di una
festa al suo paese con la madre che balla, e nella musica
darchi dei titoli di testa e di quelli di coda.
(2) Si veda la lunga e interessante intervista a Goupil di Laurent
Devanne contenuta in www.arkepix.com.

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THE HOUSEMAID Im Sang-soo

Il fal delle vanit


Lorenzo Leone
Titolo originale: Hanyo. Regia e sceneggiatura: Im Sangsoo. Scoggetto: dai personaggi del film omonimo di Kim
Ki-young (1960). Fotografia: Lee Hyung-deok.
Montaggio: Lee Eun-soo. Scenografia: Lee Ha-jun.
Costumi: Choi Se-yeon. Interpreti: Jeon Do-yeon (Eun-yi),
Lee Jung-jae (Hoon),Youn Yuh-jung (Byung-sik), Seo Woo
(Hae-ra), Park Ji-young (la madre di Hae-ra), Ahn Seohyun (Nami), Hwang Jung-min (Soon-bun), Moon So-ri
(il medico). Produzione: Jason Chae, Choi Pyung-ho e Seo
Bum-seok per Mirovision Inc./Sidus Fnh. Distribuzione:
Fandango. Durata: 107. Origine: Corea del Sud, 2010.
La giovane Eun-yi viene assunta come nuova governante
nella casa della giovane Hae-ra, madre di una bambina e
in attesa di due gemelli, sposata con il ricco Hoon.
Quando lincauta Eun-yi intraprende una focosa relazione con il suo datore di lavoro, che la mette incinta, lanziana cameriera Byung-sik, da anni al servizio della famiglia, avvisa dallaccaduto Mi-hee, la madre di Hae-ra, che
cercher di convincere la donna ad accettare un lauto
risarcimento per disfarsi del bambino e sparire senza
rimpianti. Tuttavia, sar Hae-ra a risolvere la situazione, dando il via alla terrificante vendetta di Eun-yi.

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Se dovessimo fare solo un nome tra tutti i cineasti


coreani che nelle ultime due decadi hanno compulsivamente demolito lapparente immobilit borghese del
proprio Paese, senza dubbio il pi calzante sarebbe
quello di Im Sang-soo. Regista mordace, sanguigno e
altero al tempo stesso, Im Sang-soo ha scientificamente
colpito al cuore il sistema nervoso di unintera Nazione,
divertendosi a metterne in scena impietosamente la fine.
Lo ha fatto nellacerbo e sfrontato esordio Chunyudleui
jeonyuksiksah (Girls Night Out, 1998), una sorta di
Sesso, bugie e videotape che esplora con leggerezza tra
un bicchiere di vino e un altro il valore della sincerit;
nel coming of age violento e irrazionale Nunmul (Tears,
2000), inquietante ritratto della giovent coreana; per
poi allargare il proprio discorso dal privato al pubblico
nel folgorante dittico La moglie dellavvocato
(Baramnan gajok, 2003) e The Presidents Last Bang
(Geuddae geusaramdeul, 2005): nel primo intessendo
una serie di rimandi tra la memoria della guerra civile e
gli usi e costumi dellodierna Corea, nel secondo profanando letteralmente una figura politica centrale per il
Paese come quella di Park Chung-hee (Presidente dal
1961, dopo un colpo di stato, fino al 1979, anno in cui
stato assassinato), colui che in pratica ha aperto la
Corea del Sud allindustrializzazione pi massiccia.
Percorso che poi si fatto forse un poco pi sofisticato
nelle due opere successive Orae-doen jeongwon (The
Old Garden, 2006) e questo The Housemaid (Hanyo,
2010) quasi fossero entrambi tentativi di adattare la
sua consueta poetica ai generi pi disparati, con una
particolare predilezione al melodramma. Il che non
significa rigettare o ripensare il proprio percorso, ma al
contrario cercare nuova linfa dopo aver probabilmente
esplorato i limiti del visibile con una serie di pellicole
ardue e impegnative.
Sia The Old Garden che, ancor di pi, The Housemaid
sono film piuttosto bloccati: il loro incedere narrativo
appare scontato, con alcuni passaggi senza dubbio forzati; quanto allo stile, appaiono affini alluniverso visivo
proprio del regista, capace di passare dalla camera a
mano a rigidi movimenti geometrici. Ma ancora pi inte-

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ressante notare laltro fattore che accomuna le due pellicole: entrambe sono il frutto di una scelta testuale forte
sulla quale Im Sang-soo ha investito molto della sua ispirazione. The Old Garden, il cui interesse principale consiste essenzialmente nellosservare in filigrana lo sviluppo dei personaggi (nei tanti momenti in cui dallactionmovie scaturisce una forza melodrammatica sublime
capace di veicolare in maniera sopraffine unondata di
solitudine devastante) tratto dallomonima opera letteraria di Hwank Sok-yong (romanziere sudcoreano per
lungo tempo dissidente a seguito di contrasti con il
governo locale), per sua stessa ammissione una sorta di
requiem della generazione del 1980, che sognava un
cambiamento sociale che non mai arrivato. Ancora
dunque una connotazione politica forte e ingombrante,
che emerge nel film (come detto) soprattutto attraverso
una malinconia diffusa e imperscrutabile.

RIFARE UN CAPOLAVORO
Arriviamo, dopo questa lunga e doverosa premessa, al
testo di The Housemaid: il film tratto dallomonima
pellicola di Kim Ki-young targata 1960, una sorta di pietra angolare per ci che concerne il melodramma cinematografico (tanto che Martin Scorsese ne ha promosso
il restauro del negativo originale e su Mubi.com possibile vedere in streaming la copia restaurata). Anche qui
facile notare cosa del soggetto originale possa essere
funzionale al percorso filmico di Im Sang-soo: (ri)mettere in scena un testo fondamentale come quello di Kim
Ki-young, con tutti i suoi sottotesti sociali (siamo nel
1960, anno letteralmente cruciale per la storia della
Corea del Sud, come vedremo), serve ancora una volta a
Im Sang-soo per scarnificare e scoprire i nervi di unintera nazione, evidenziandone le differenze con il passato.
Ci pare interessante procedere di pari passo con il film
originale, perch proprio comparando le due opere che
si pu percepire meglio il senso recondito delloperazione compiuta da Im Sang-soo.

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THE HOUSEMAID VS. THE HOUSEMAID

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Anche se in effetti difficile pensare a un remake cos


lontano dal proprio testo di origine. Le differenze, infatti, non sono affatto poche, tuttaltro: differenze di stile
(montaggio e messa in scena), differenze narrative e differenze, infine, di senso.
Le prime sono essenzialmente nellordine del visibile.
Quello che nel mlo classico non poteva che rimanere
inespresso, in un regime di visibilit completamente
diverso come quello contemporaneo deve essere manifestato: questo il perch di quellindulgere maliziosamente sullepidermide (che si tratti di scene di sesso o di
oggetti di design poco cambia, leffetto quello che
conta) che contraddistingue la pellicola di Im Sang-soo.
Al montaggio sincopato e alla narrazione ellittica del

primo film ecco sostituire una ben pi compassata e illustrativa strategia diegetica; allangusto spazio filmico che
Kim Ki-young esplora solo attraverso brevi carrellate
laterali e luso pi o meno combinato dello zoom ecco la
fluidit di movimenti di macchina di Im Sang-soo, sempre geometrici e rigorosi (salvo qualche accesso dira
registica), ma anche ariosi ove possibile; al bianco&nero
e al gioco dei chiaroscuri si preferisce una campitura di
colori, in particolare negli interni.
La costruzione dellintreccio poi. Nel film di Kim Kiyoung si parte subito su un doppio binario, da una parte
la famiglia (il padre e marito, la moglie infaticabile donna
di casa, la bambina claudicante e il bimbo dispettoso),
dallaltra il mondo del lavoro delluomo (insegnante di
musica alle prese con una misteriosa allieva perdutamente innamorata di lui), ed chiaro che sar su questi due
binari che si svilupper il resto della pellicola. Due
mondi, dunque, che per forza di cose si incontreranno
finendo con lo scontrarsi. Im Sang-soo, invece, sceglie fin
da subito di focalizzare la propria attenzione sulla protagonista (la splendida e bravissima Jeon Do-yeon, gi premiata a Cannes 2007 per linterpretazione in Secret
Sunshine di Lee Chang-dong), seguendo dunque quellinteresse verso i personaggi femminili dimostrato anche
nei film precedenti.
In entrambe le opere, poi, c lo stesso evento traumatico (un suicidio) che condizioner lo sviluppo della storia facendo precipitare gli eventi: ma mentre nel film di
Kim Ki-young il suicidio avviene verso la met dellopera ed quello compiuto dallallieva che si era addossata
(per coprire lamica) la responsabilit della lettera
damore recapitata al professore, nel film di Im Sang-soo
questo viene compiuto inizialmente da una sconosciuta
davanti al negozio dove lavora la protagonista, che subito accorre in strada con morbosit a vedere cosa successo. Diversa la modalit, pressoch identico il fine,
eppure da questo piccolo scarto possibile denotare una
tra le differenze pi interessanti tra le due opere: se nel
primo film il suicidio far gettare la maschera alla vera
innamorata, che trover dunque la forza di palesarsi
(creando una sorta di spartiacque fra il prima e il
dopo, con un effetto di svelamento di tutte le istanze
pregresse e nascoste), nel secondo dar il via a quellansia di cambiamento nella protagonista che culminer con
laccettare la proposta di divenire la nuova colf in una
casa. Im Sang-soo, dunque, depura la propria pellicola
da tutto il corposo percorso pretestuoso di cui invece si
compone lopera di Kim Ki-young: a Im Sang-soo non
serve mostrare levoluzione sociale che era il fulcro della
pellicola di cinquantanni fa, semplicemente perch ora
quellevoluzione non c.
E arriviamo alla seconda grande differenza: passato
mezzo secolo da quegli anni che hanno radicalmente
cambiato la storia della Corea del Sud, essenziale per
Im Sang-soo aggiornare lo status sociale dei propri protagonisti. Non pi la coppia che di sacrificio in sacrificio
sta lentamente allargando i propri orizzonti economici,
non pi dunque la casa in costruzioneche sta diventan-

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do grande ma che ancora non lo (metafora piuttosto


valida nella quale rintracciare lo spirito che serpeggiava
allepoca in Corea), ma una vera e propria magione dotata dei migliori ritrovati tecnologici. Se nel 1960 (anno sia
di incredibili contestazioni giovanili che del colpo di
stato che riport Seul sotto il potere dei generali) la
Corea era un Paese che poteva pensare di ingrandirsi e di
aprirsi al mondo a pena di rinunciare ad alcune tradizioni (in particolare quelle familiari), nel 2010 la Corea del
Sud tra le principali potenze economiche, e alle sue tradizioni familiari ha gi rinunciato da tempo. Limmagine
della famiglia-Moloch distrutta dallarrivo di una scintilla impazzita (la maid del titolo), che far terra bruciata
di tutto, viene dunque sostituita (o aggiornata) da quella
di una famiglia gi distrutta ancor prima dellarrivo della
bomba, tenuta insieme unicamente da rapporti economici e di interesse. La bomba che comunque deflagrer non
potr fare i danni fisici delloriginale (i tanti morti tra
suicidi e incidenti della famiglia), quanto lasciare ferite di
natura psicologica. In una societ molto pi bloccata di
quella di cinquantanni fa, larrivo dellanarchica Eun-yi
riuscir solamente a incidere indelebilmente sulla
mente della pi piccola di casa.
Eccolo il diverso afflato epico e soprattutto ideologico: se nel finale delloriginale viene rivelata una sorta di
smascheramento (tramite una modernissima operazione metalinguistica) della vacuit delluomo in quanto
animale perennemente a caccia di nuove prede, al di l
di ogni steccato sociale, finendo dunque con il giustificare il bagno di sangue precedente, nel remake di Im

Sang-soo la cameriera prova inutilmente a cambiare le


regole del gioco (tenendosi il bambino e rifiutando i
soldi del padrone), finendo inevitabilmente con lesser
stritolata da un sistema impietoso (quello stesso sistema che aveva costretto la donna dellincipit al suicidio?). Ecco che il The Housemaid di Im Sang-soo prende forza soprattutto come impressionante e lancinante
coming of age di una donna che prende coscienza della
propria impossibilit a piegare a s una realt gi scritta (Come posso far finta che tutto ci non sia mai successo?, la sua frase di commiato). Una maturazione
che si conclude beffardamente nel fiammeggiante ed
evocativo suicido finale che sancir lineluttabile sconfitta di Eun-yi. E non solo

EPILOGO
Non il suicidio, infatti, lultimo atto del The
Housemaid targato Im Sang-soo. Il regista coreano consegna in una straniante scenetta la vera conclusione del
suo film. In unambientazione surreale da salotto (ma in
pieno giardino e con la neve che cade) la famigliola
festeggia il compleanno della piccola. Mentre padre e
madre continuano imperterriti a vivere nella loro folle
realt fatta di soldi e di arroganza morale, la bambina si
guarda intorno stralunata: non sembra pi far parte di
quel mondo, estranea a tutto e a tutti. lei la dimostrazione che lattacco al cuore dellupper class coreana, in
fondo, andato a segno.

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SPECIALE

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CANNES

Bir zamanlar Anadoluda di Nuri Bilge Ceylan

IL BIG BANG E IL SIGNOR MARX

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Fabrizio Tassi

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Allergici al mediamente bello e al modestamente


buono? Stanchi dellimpegno un tot al rullo (o al
gigabyte), dello stile nascosto dietro la storia, del
minimalismo quaresimale elevato a mantra globale?
Niente paura. C Cannes 2011. Dove il film pi atteso e discusso non si svolge tra le quattro pareti di un
bar dellOhio, o sulle strade di periferia di Caracas,
ma in pieno Big Bang e dintorni. Dove la sorpresa
pi sorprendente arriva da un regista in crisi (Kim
Ki-duk) che si ritira in una capanna, in auto-analisi,
e si riprende mentre piange, ride e costruisce macchine per il caff espresso. Linfinitamente piccolo e
linfinitamente grande. Il mondo visto dal basso (da
un lustrascarpe e un ragazzo clandestino, ad esempio) e il mondo visto dallalto (linizio dellUniverso

e della vita, la fine del pianeta Terra e dei suoi abitanti petulanti).
Altro che vetrina dautore o parata casuale di film
belli e brutti. Questanno Cannes sembrava un allestimento video-concettuale, una performance collettiva a
sfondo filosofico, una pernacchia indirizzata a chi ancora predica che il cinema morto, che si vola troppo
basso, che gi stato detto tutto (ma va?), e bla bla bla.
Colpa e merito soprattutto di The Tree of Life e
Melancholia, visto che il Festival questanno si ritrovato stretto (stritolato) tra il Principio e la Fine, la preghiera di Malick e la bestemmia di von Trier, il cinemaanima del Mondo (il Tutto!) e il film-terapia post-nichilista (Io, e basta!). una questione di temi e visioni, certamente, ma anche di strumenti utilizzati, visto che il

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canto ispirato di Malick aspira a sciogliere limiti formali e convenzioni narrative (gi fatto, vero, ma che centra?), mentre il finto-wagneriano von Trier in quei limiti si e ci impicca: come dire il diavolo e lacqua santa.
Dopo di che sta nella natura delle cose (del cinema)
che gli autori pi smodatamente ambiziosi realizzino
dei film grandiosamente imperfetti (alcuni dicono sbagliati). E che il film pi compiuto, giusto, necessario,
labbia realizzato Aki Kaurismki (Le Havre), la cui
macchina da presa se ne sta ancorata a terra, dove ci
sono lustrascarpe innamorati, bottegai dal cuore
doro, poliziotti che mettono luomo davanti alla legge
e un ragazzino clandestino che trova la strada per raggiungere sua madre. La rivincita del signor Marx.
Passando attraverso la strada maestra degli affetti
(pi fatti, meno parole) e dellimpegno in prima persona, singolare e plurale. Una fiaba? Pu darsi. Ma la
sua capacit (facilit, felicit) di parlare al presente
non ha eguali. Per giunta in un film in cui non c una
virgola, un colore, un gesto, uninquadratura, una
parola che non sia dove dovrebbe essere.
Pi o meno la stessa cosa accade in Restless di Gus
Van Sant, a proposito di registi che hanno i piedi per
terra, ma la testa fra le nuvole, e sanno parlare di
morte e solitudine con una leggerezza miracolosa.
Non sappiamo perch questo film non fosse in concorso. Anzi lo sappiamo benissimo: stile pulito, linguaggio semplice, messinscena classica. Un equivoco,
per chi pensa che Van Sant sia solo quello dei film
sperimentali e sinestesici, dimenticandosi che i grandi sono grandi anche e soprattutto quando sanno
fare un passo indietro e lasciare che parlino personaggi ed emozioni.
Di cinema (vero) questanno ce nera parecchio sulla
Croisette. Non che il Festival di Cannes, come ormai
tutti i festival, non abbia pagato dazio al conformismo
autorialmente corretto delle storie ai margini (in cui il
cinema si mangia la realt), dellestetica a scomparsa
(il problema che la vedi benissimo), del piano fisso
su di lui assorto nei suoi pensieri mentre tutto intorno
brucia. Ma ledizione 2011 una delle migliori da
molti anni a questa parte di quelle che ti restituiscono la voglia di andare al cinema. Prendi Drive, ad
esempio. Che Nicolas Winding Refn avesse del talento
ormai lo sapevano anche le pietre. Ma questo film
piacere tattile e godimento puro. E che dire della poesia di Naomi Kawase o dellocchio formidabile di Nuri
Birge Ceylan? Saper guardare. Godere (con) lo sguardo. Vedere nel senso di sentire e conoscere. Non pi
questione di realisti o visionari, di massimalisti o
minimalisti, ma di autori strabici (che vedono solo ci
che hanno deciso di guardare in partenza) e di autori
che invece hanno gli occhi ben aperti (per farsi sorprendere dalla realt, alla Dardenne, o per immaginarla e re-inventarla). Ci saranno sempre i palestrati del-

larte alla Bonello (LApollonide, voto 1,82), con i loro


esangui preziosismi da salotto del cinema-bene, tipo la
prostituta sfregiata che piange sperma (oh! ma di?
che scandalo!); i film edificanti, convenzionali e indolori come La source des femmes di Mihaileanu (voto
1,50); i registi che hanecheneggiano senza pudore e
soprattutto senza spiegarci il perch (Michael di
Schleinzer, voto 1,93); lesordiente, magari sponsorizzata dalla Campion, fin troppo consapevole di cosa sia
un film dautore, o di ci a cui dovrebbe somigliare
(Sleeping Beauty, Leigh, voto 1,71).
Ma bastano dieci minuti di Terrence Malick per
mettere ogni cosa nella sua giusta prospettiva (possibilmente non quelli del finale salmodiante sulla
spiaggia dellAltrove). Basta un assaggio di von Trier
(quello che a cinquantacinque anni non sa ancora
che non si scherza sul nazismo), a scelta tra la folgorante ouverture romantica, il wedding-movie dogmatico o il feroce finale memento mori, che ci precipita tutti nel buio-vuoto.
Da notare il livello complessivo del concorso, che, a
guardare i nostri numeri, portava in dote sei film
sopra il 3,5 (tradotto: buono): lanno scorso erano tre,
cos come a Venezia 2010. Kaurismki veleggia addirittura sulla cifra record del 4,58. Bene Nanni Moretti
(3,92) e Ceylan (3.91), Refn (3,72), Dardenne (3,72) e
Kawase (3,62). Inevitabili le divergenze dopinione su
Malick (tre 1, tre 4 e un 5, con la media ecumenica del
2,74) e su von Trier (cinque 2, cinque 4 e un 5, per una
media di 3,21). Promossi fuori concorso anche un
Woody Allen ispirato (3,46) e il nuovo film-documento di Rithy Panh (4). Al Certain Regard voti giustamente alti per Restless (4,07) e Arirang (3,92).
Diverse cose buone si sono viste alla Semaine (promossa a pieni voti), che sembra ormai aver soppiantato la Quinzaine (dove si salva quasi solo Play, 4,10)
come luogo delle scoperte e delle rivelazioni.
In tutto questo ben di dio, i film mediamente belli
e modestamente buoni scompaiono nel gruppo. Li
riscopriremo quando e se troveranno il modo di essere distribuiti, e li confronteremo con ci che passa il
convento del multiplex (dove vige unaltra forma di
esteticamente corretto), scoprendoli magari
improvvisamente ispirati, necessari, giustamente
impegnati. uno dei paradossi in cui si dibatte un
sistema produttivo-distributivo aggrappato al passato (e alle sue rendite), in cui Cannes, al netto dei
grandi autori riconosciuti, sembra una riserva indiana di lusso, che cerca di trovare spazi per i suoi protetti nel mondo crudele l fuori. Quel mondo in cui
un film come Arirang, anche nel caso venisse distribuito, non ha nessuna possibilit di arrivare al suo
pubblico, auto-giustificando quelli che non vogliono
prendersi il rischio. Urge un nuovo sistema. Si accettano suggerimenti.

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LE HAVRE di Aki Kaurismki

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Al cinema il dettaglio un potente indicatore.


Polarizzare lo sguardo su un elemento prelevato dal
corpo cui appartiene unoperazione tanto facile
quanto pericolosa: come tutte le inquadrature che
marcano una distanza dalla visione ordinaria della
realt richiede una fiducia assoluta nel linguaggio
cinematografico. Per questo oggi pochissimi lo usano,
se non associato a montaggi ipercinetici.
Nella sua personale lotta contro il presente,
Kaurismki ha concepito un film su un tema di estrema attualit (limmigrazione clandestina) a partire
dai dettagli.Viene quasi da pensare che tutta la storia
del film incominci da uno di questi: una scarpa che
calca un marciapiede. La scarpa allude alla professione del protagonista, uno scrittore pentito che, abbandonata la capitale, si messo a lucidare i piedi dei
borghesi di Le Havre. Quello che potrebbe sembrare
il sequel di Vita da Bohme (laltro film di
Kaurismki girato in Francia) vira velocemente verso
un altro universo. In termini simbolici la scarpa strizza locchio al viaggiare e allautore che sulle scarpe e
i viaggi ha costruito una personale poetica, Charlie
Chaplin. Le scarpe di Charlot danno al racconto un
gusto quasi anarchico: come la voglia di mettere in
discussione la societ e le sue classi. Questo sapore
sembra particolarmente adatto al lustrascarpe, che di
nome fa Marcel Marx proprio lo stesso attore/personaggio di Vita da Bohme.
Sulle ali del nome la memoria corre a
Marcel Carn, se non altro per la scelta
di ambientare il film nella stessa citt
che ospit Le quai des brumes. Di quel
film Kaurismki cerca di recuperare la
malinconia di fondo e quella tenerezza
con cui Carn guardava a chi lasciato ai margini, ai derelitti, a tutti quelli
che sognano la libert senza poterla
raggiungere. Jean, il protagonista di
Le quai des brumes, un disertore, che
piega con cura la sua uniforme e cerca
di fuggire dal suo paese, finendo intrappolato in una storia damore dal finale
tragico; da esule Marcel Marx, allincontro con il giovane clandestino, mette
da parte la sua scatola di cere e riprende in mano la propria storia.
Le Havre come mosso da due spinte
contrarie: da una parte un fatalismo
finnico che sembra pesare sui gesti e

che sincarna nella malattia di Arletty, la moglie di


Marcel, dallaltra unenergia raffreddata ma tutta presente che spinge il racconto a diventare un vero e proprio affare di resistenza. Lidea, geniale e rivoluzionaria, sta infatti nel contaminare la questione dellimmigrazione con figure proprie del cinema di resistenza (il
corriere, leroe, il delatore). Partigiani diventano gli
abitanti di Le Havre e fedeli al loro ruolo simpegnano a portare a termine limpresa. Salvare lo straniero
per salvare se stessi. A questo principio aderisce anche
lispettore Monet nome da pittore per Jean-Pierre
Darroussin. Nel nostro gioco di rimandi Darroussin
non pu non far pensare a Robert Gudiguian, anche
perch il film declina la figura del quartiere di cui il
regista marsigliese si fatto cantore. Quartiere come
spazio di interrelazioni tra persone ma anche come
sede di una piccola commedia, fatta di inquadrature
che sono pensate come tanti dettagli: subito riconoscibili e spudoratamente anti-realistiche. Inquadrature
come icone. Frammenti di frasi che si compongono
come un haiku. Lasciando il vuoto a vibrare tra un
frammento e laltro. Cos, pu accadere che, dopo un
miracolo da cinema neorealista, il film accolga con un
salto mortale un universo altrettanto lontano e ideale.
E in un ciliegio in fiore ritrovi il mondo di Ozu.

Carlo Chatrian (Concorso)

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Lincipit avviene allinterno di un centro commerciale


nel centro di Gteborg: la macchina da presa sta in
alto e sorveglia in modo apparentemente distaccato il
cortile interno delledificio. Due ragazzini (bianchi)
discutono di soldi. Un gruppetto di ragazzini di colore
si avvicina e trova il modo di portar via il cellulare di
uno dei due, con la scusa che lo stesso rubato al fratello di un membro della gang. La scena cambia, la
macchina da presa resta immobile e inquadra stavolta
linterno del treno che da Malm porta a Gteborg.
Nuovo stacco, interno di un negozio musicale dove i
ragazzini di colore creano disturbo. E cos via: cambia
il palcoscenico, ma la storia rimane la stessa. Una storia di oppressori e oppressi. I neri seguono i bianchi
dovunque, in un negozio di calzature, in un bar, sulla
metropolitana. Ogni tanto vola un ceffone o uno spintone, ma la violenza rimane per lo pi allo stato potenziale. Stacchi ci riportano ogni tanto sul treno, dove il
controllore cerca in ogni modo di risolvere il problema
di una culla abbandonata nel corridoio che potrebbe
bloccare le uscite. A un certo punto la scena di trasferisce fuori citt, in mezzo a una brughiera. Qui il gioco
della persecuzione continua, e prevede anche una
corsa a piedi dallesito truccato. I neri si spartiscono il
bottino dei bianchi. Ma, alla fine, uno dei neri beccato dal padre di uno delle vittime: ne segue una lunga,
penosa sequenza di angheria.

Detto cos, sembra un normalissimo film di gang giovanili che molestano e derubano; in realt, un esercizio
affascinante di psicologia collocato in uno specifico
ambiente sociale. La storia, del resto, basata su una
serie di incidenti veri registrati dalla polizia svedese nel
corso del tempo. Il film si apre descrivendo in dettaglio
uno schema elaborato di furto conosciuto come numero del piccolo fratello: un gioco di ruolo, una gesto
retorico pi che violenza pura. I bianchi sono le vittime,
i neri i loro carnefici: ma anche questi ultimi possono
occasionalmente diventare vittime, quando si imbattono in adolescenti pi grandi di loro. Il gioco quello
della sopraffazione e della minaccia, che si tenta di
tenere sotto controllo.Vessatori e vessati (che potrebbero certamente fuggire o allontanarsi, ma rimangono
perch affascinati, incantati dal gioco di ruolo) si muovono su uno scacchiere che viene fotografato con apparente freddezza entomologica (la macchina da presa,
immobile, resta sempre a una notevole distanza dalle
figure umane nel paesaggio urbano). Tutti paiono prigionieri di una invisibile ragnatela il cui ragno non
dato conoscere, ma che finisce per coincidere con un
ordine sociale basato sul potere, in cui il caos scongiurato proprio dalla sottomissione che tutti accettano
rispetto alle regole del gioco.
Il film, dunque, si configura anche come una critica
sottile ma radicale del modello socialdemocratico svedese apparentemente pacificato, ma in
realt sotterraneamente alienato e portatore di una violenza strisciante che si
cerca di tenere sotto controllo. Il gioco
di ruolo serve proprio a questo controllo sociale, necessario in una societ in
cui i conflitti non vengono mai apertamente dichiarati. Ci detto, non bisogna
pensare a un film serioso: anzi, molte
sono le situazioni e i momenti del film
incongrui e bizzarri che posseggono una
evidente carica di umorismo dellassurdo. Si pensi, ad esempio, alle due incomprensibili inquadrature del gruppo di
musicisti sudamericani in abiti tradizionali che suonano e poi pranzano nella
piazza. Un film provocatorio, che intreccia molto bene investigazione sociale e
dramma psicologico.

Alberto Morsiani
(Quinzaine des Ralisateurs)

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PLAY di Ruben Ostlund

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RESTLESS di Gus Van Sant

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Esempio di cineasta indipendente, votato a una marginalit scelta come condizione di libert espressiva
nonostante (o, forse, grazie a) frequenti incursioni nel
cuore dellindustria hollywoodiana secondo un
modello che vanta illustri precedenti (da Welles a
Cassavetes, per non parlare di Eastwood) Gus Van
Sant non cessa di sorprenderci. Labitudine alla sconcertante alternanza di stili, generi e registri diversi che
caratterizza il suo cinema, non basta ad assorbire leffetto destabilizzante provocato dal suo ultimo film.
Restless sembra inscrivere queste contraddizioni nella
sua stessa vicenda produttiva, contrassegnata da un
non facile percorso a ostacoli. Voci attendibili lo indicano come un progetto prima fortemente voluto dalla
Sony (che si aspettava forse un pi convenzionale prodotto destinato al consumo dei teen-ager) e poi rifiutato a film finito, al punto che negli Stati Uniti ma
non nel resto del mondo sar distribuito dal marchio
minore Sony Pictures Classic, di solito riservato agli
esordienti o ai prodotti di nicchia. Si aggiunga che ai
critici americani di tendenza il film piaciuto assai
poco, mentre ha suscitato consensi pressoch unanimi
da parte della stampa europea presente a Cannes.
Il soggetto di quelli destinati a suscitare sospetti e
diffidenza, avendo a che fare con una variazione sul
tema amore e morte declinato a livello di una coppia
di adolescenti. Lui ossessionato dalla morte, essendo
sopravvissuto a stento a un incidente dauto nel quale

sono morti entrambi i genitori. Lei


ossessionata dalla vita, minata dal cancro che le lascia tre mesi di tempo. Lui
uno spettatore assiduo di tutti funerali
nei quali riesce a intrufolarsi, lei frequenta con passione la lettura di Darwin e lo
studio della natura.Van Sant non si limita a moltiplicare le citazioni, pi o meno
colte e inevitabili da Harold e Maude
allo Shakespeare di Romeo e Giulietta,
passando per il fatale Love Story ma
lavora a trasformare il prevedibile canovaccio intinto di toni morbosi in un affresco autunnale di sorprendente vitalit e
leggerezza, nonostante la materia tremendamente dolorosa. Lassunzione del
rischio passa attraverso un processo di
elaborazione estetica costantemente in
bilico fra sentimentalismo e asciuttezza
programmatica, assenza di affettazione e
intensa partecipazione emotiva.
La storia damore assume via via i toni di una favola
melanconica e vagamente rtro che, dismesso lapproccio alluniverso adolescenziale cui ci aveva abituati lautore con i precedenti film, privilegia il registro
fantastico (lunico amico del ragazzo un fantasma di
pilota giapponese kamikaze) e le incongruenze temporali: siamo infatti nel cuore di unAmerica contemporanea pervasa di segni (in senso barthesiano) che
rimandano piuttosto al passato, come suggerisce
lesplicita citazione da Jules e Jim di Truffaut, del
quale unintera sequenza viene letteralmente (e amorevolmente) rifatta, e la straordinaria colona sonora
assemblata da Danny Elfman a partire da canzoni
ormai immortali (Beatles, Pink Martini, Nico, Sufjan
Stevens e altri). Riflessione disincantata e amara sullineluttabilit del tempo (Non siamo che una tacca
sulla linea del tempo, afferma la protagonista), ma
anche sulla forza dirompente e salvifica dellamore,
Restless si fa beffe delle convenzioni sociali, del perbenismo familiare, delle cerimonie collettive intese a
esorcizzare la paura della morte. I due adolescenti
sono interpretati con convincente disinvoltura da una
carismatica Mia Wasikowska e da un Henry Hopper
nel cui sguardo brilla uneco della lucida follia paterna, conferendo al film il giusto mix di freschezza e persuasivit, divertimento e affezione.

Alberto Barbera (Certain Regard)

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TAKE SHELTER di Jeff Nichols


tempesta che pu portarti via la casa e scoppia la
paranoia nellOhio rurale, sotto un cielo elettrico e una
pioggia oleosa Take Shelter, cerca un riparo!, un
film in cui il ripararsi, nel caos della mente e della
natura, quanto mai arduo, anche perch il confine
tra il dentro di s e il fuori di s non definito come
dovrebbe essere. E ugualmente il confine tra i generi
insicuro: sembra che costeggiamo entrambi, il realistico e il fantastico, ma sequenza dopo sequenza, non
sappiamo pi dove stiamo andando. Avanziamo tra la
razionalit, lincubo e la follia. Da che parte stiamo
dello specchio? Fuori nella natura? Dentro nella psiche? Il film ci fa vivere sospesi nella chiarezza del dubbio. Un misterioso dubbio chiaro: perch Nichols racconta e guarda come se di dubbi non ce ne fossero. Il
padre, Curtis LaForche, soffre di incubi notturni e
teme di finire preda della schizofrenia come gi successo a sua madre. La moglie Samantha (Jessica
Chastain, premiata per linterpretazione nel film di
Malick) lo segue attonita e spaventata, insieme alla
loro bambina sordomuta. follia quella che vediamo
nello sguardo di Curtis? La parte finale del film, quando arriva lapocalisse, risolve (o no?) la questione.
Restiamo nella chiara irresolutezza del dubbio, dentro
la coerenza di un film che ci lascia stupefatti.

Bruno Fornara (Semaine de la Critique)

cineforum 505

Segnarsi il nome di Jeff Nichols. Nato a Little Rock,


Arkansas, nel 1978. Due film al suo attivo: Shotgun
Stories (2007), passato quasi inosservato in qualche
festival (chi scrive lha visto e se lo ricorda bene), e
adesso Take Shelter, premiato alla Semaine de la
Critique dopo esser stato al Sundance (ma il film non
ha le caratteristiche del tipico film indipendente da
Sundance). Nichols prende a prestito dai generi alcuni elementi, poi li sottopone a torsioni fino a portare
altrove la riflessione, fino a dar vita a una situazione
sospesa in cui ci che ha a che fare con il genere viene
posto in una luce del tutto diversa. Questo lavoro di
sviamento Nichols lo fa senza perdere ritmo, tenendoci forte per mano, portandoci dove non credevamo di
andare. Shotgun Stories faceva pensare a un dramma
noir; in realt una tragedia calma che si svolge in
uno di quei posti persi nel nulla, in una dead-ass town
dove la violenza ovunque, anche nel legame obliquo
e rancoroso tra due famiglie che condividono uno stesso padre che ha lasciato casa, moglie e tre figli per spostarsi poco lontano in unaltra casa, con unaltra
moglie e altri figli. Nichols attento, in Take Shelter
come nel primo film, a gesti e azioni. Non lascia il racconto da parte ma, dentro la narrazione (che c ed
precisa), spinge il film verso altri risultati che vengono
a galla per spostamenti progressivi, quasi senza farci
accorgere di come le cose vadano trasformandosi.
Shotgun Stories non ebbe fortuna nei
cinema e spar nellindifferenza. C
da sperare che Take Shelter abbia
una sorte migliore. Se il secondo film
il banco di prova per un giovane
regista, la prova superata con maestria. Lattore principale in entrambi i
film Michael Shannon: sguardo
troppo intenso, sperso tra pi mondi,
tra il mondo com e il mondo come
lo vede lui, come se lo rappresenta,
come se lo sente aggrappato addosso.
Nel primo film era la lotta tra due
famiglie unite e divise da un unico
padre; in Take Shelter lo scontro
allinterno della famiglia e allinterno
del padre. Scontro di un padre con se
stesso e con la natura. Con il tornado.
Anche il film un tornado: tutto sembra calmo, ma arriva lincubo che nel
sonno ti strappa da te stesso; tutto, l
fuori, sembra immobile e arriva la

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ARIRANG di Kim Ki-duk

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Per anni, a partire dal 2000 quando fu scoperto a


Venezia con Lisola, suo quarto film, Kim Ki-duk
stato presente con regolarit nei festival e nelle sale.
Dopo Dream, quindicesimo film del 2008, scomparso. In Arirang lui stesso a spiegarci come sono
andate le cose. Sul set di Dream, una sua attrice
aveva rischiato la vita in un incidente. Il regista
aveva allora abbandonato tutto per ritirarsi a vivere
in solitudine in una capanna. Arirang il diario di
questi anni passati lontano dal set, dai festival e dalla
vita, sotto una tenda che Kim ha piazzato dentro
lunica stanza della capanna. Il film una cronaca
minima, un autoritratto scorticato, una battaglia
senza esclusione di colpi, un percorso di espiazione e,
forse, di riabilitazione. Kim usa una piccola videocamera, monta il film al computer, si autointerroga, si
fa interrogare da un altro se stesso che lui comera
quando girava un film dietro laltro, si fa mettere in
questione da un terzo Kim nascosto dietro unombra. Un Kim a pezzi. In tre persone.
La parola arirang significa, dice il regista, conoscenza di s. E Arirang il titolo di un canto tradizionale coreano che Kim canta e ricanta, da sobrio e
da ubriaco: Arirang, portatemi al di l delle colline
Arirang. La conoscenza di s come salire una
collina dietro laltra, rifare il percorso del monaco
protagonista di un film dello stesso Kim, Primavera,
estate, autunno, inverno e ancora primavera,
monaco che si inerpicava faticosamente
su una collina tirandosi dietro una
pesante macina. E una rana si sforzava
di trascinare anchessa una piccola, per
lei grandissima macina.
Il film registra e ascolta, come se la videocamera fosse un altro personaggio, spesso
perplesso, talvolta ficcanaso. Kim e la
camera osservano un quotidiano che
straordinario, guardano le cose di cui
fatta la vita di un uomo che costruisce da
s le macchine per il caff, una molto
rudimentale, altre sono sofisticate, vita di
un uomo che esce nella neve a piedi scalzi con la pelle diventata una crosta dura
rotta da profonde scanalature. Kim
messo male, capelli sporchi, parla e straparla, si filma per come diventato dopo
tre anni di autosegregazione in quel posto
isolato tra le montagne, mangia qualcosa,
dorme, cerca di scaldarsi con una stufa,

ha un gattone come unica compagnia. Bussano alla


porta, va ad aprire ma fuori non c nessuno.
Kim Ki-duk non si mette in bella copia: mangia (quasi
solo spaghettini), beve troppo soju, si lamenta, straparla. Possiamo chiederci se quello che vediamo vero
o se dobbiamo dubitare della sincerit di questo
dispositivo di autoimmolazione. La nostra incertezza,
per, non ha senso. Kim prosegue, deciso, la sua via
crucis. Arirang, la canzone, anche un lamento
nostalgico per un paese perduto: a sentirla cantata da
un regista straziato non possiamo non pensare che il
paese perduto sia il cinema. Ma Arirang, il film, l per
dirci che per Kim, pur confinato in una tenda dentro
una capanna, il suo paese resta sempre il cinema. Suo
paese questo film dolente sfrontato fragile compiaciuto. Anche umoristico: lintervista dellombra. Anche
ridicolo: Kim si costruisce una pistola, diventa killer e
ammazza i collaboratori che lhanno tradito. I festival
mi mancano, dice il Kim triste di Arirang. Ma Kim
Ki-duk era a Cannes e aveva indosso lo stesso pesante abito con cui va a sparare ai suoi nemici. Sembrava
fosse appena uscito dalla tenda e dalla capanna.
Chiss se, dopo Cannes, tornato in quella capanna.
Chiss se torner al cinema come lo faceva prima.
Chiss, se tornasse, che film far dopo questo eremitaggio terapeutico.

Bruno Fornara (Certain Regard)

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11-07-2011

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BIR ZAMANLAR ANADOLUDA di Nuri Bilge Ceylan

Il titolo per un film dovrebbe essere una sorta di vestito,


oppure una dichiarazione programmatica di ci che vi
troveremo allinterno. Bir zamanlar Anadoluda, rispetto
a quanto appena detto, assomiglia invece pi allimmagine fotografica che si forma allinterno dellapparecchio
che lha catturata, ovvero a un negativo fotografico. Il
film di Nuri Bilge Ceylan si situa infatti agli antipodi
rispetto agli straordinari ed epici Cera una volta che ti
aspetti, come quelli partoriti dalla fantasia di Sergio
Leone, e sembra invece recuperare il significato da cui
deriva la parola epica, ovvero quello di epos, parola,
discorso, una narrazione semplice non ancora agganciata al mito, un film affine pi a Shane Meadows e al suo
Cera una volta in Inghilterra. In Italia il suo cinema non
ha mai avuto unaccoglienza calorosa; al contrario il
festival di Cannes sembra davvero una casa accogliente
per questo regista turco e per il suo cinema indipendente, etico e cos prossimo al documentario, che qui trova
sempre spazio e spesso importanti riconoscimenti.
Con Bir zamanlar Anadoluda il regista sembra tornare
al cinema delle sue origini, in particolare al dittico
Kasaba (1997) e Nuvole di maggio (1999), privilegiando ancor di pi uno sguardo quasi documentaristico e
dal respiro arcaico. La storia inizia allinterno di un locale dove la mdp fatica a mettere a fuoco i contorni della
scena e i suoi tre protagonisti. Poi si trasferisce nella
steppa turca in cui tredici persone vagano su due auto e
una jeep dal tramonto fino a notte fonda sulle strade polverose e non asfaltate dellAnatolia. Si tratta di poliziotti, di un magistrato e di un medico legale che accompagnano due uomini che erano presenti in quellinizio con-

fuso e che hanno confessato di aver ucciso


il loro amico e di averlo poi sepolto accanto a un abbeveratoio. I due devono condurre le autorit sul luogo della sepoltura, ma
siccome quella notte erano ubriachi, i ricordi sono imprecisi e ci costringe lo spettatore a seguire lo stravagante pellegrinaggio
notturno del corteo. Nonostante loscurit
in cui avviene il vagabondaggio, la straordinaria fotografia del film opera una sorta di
poderosa latensificazione alla Antonioni dei
personaggi. Poco a poco il regista, tra laltro eccellente fotografo, costruisce, anche
attraverso dialoghi allapparenza banali e
superficiali, un affresco in cui le personalit
dei protagonisti principali vengono alla luce
rivelando aspetti oscuri e intriganti che in
diversi momenti danno allo spettatore la
sensazione di trovarsi dinanzi a una sorta di giallo. Il
paesaggio un continuum di luoghi differenti eppure
cos uguali, e ogni tanto regala giochi di ombre che
sembrano rivelare mostri nascosti, in procinto di ghermire gli umani. Quando nella storia ricompare la luce
del giorno, restano solo gli echi di solitudini e fallimenti personali che in quella notte si erano mescolati,
lasciando il posto a un bimbo che non pu capire perch il padre stato ucciso.
Nello stile di Nuri Bilge Ceylan si percepisce anche una
felice influenza del miglior Kiarostami e del pi rigoroso
Bresson, che egli non ha mai nascosto essere due limpidi punti di riferimento del suo cinema, questo per raccontare una storia non storia, in cui si fondono dialoghi
appassionati e apparentemente superficiali come quello della superiorit dello yogurt di bufala con profonde
fessure da cui emergono dolorosi frammenti di vita, come
quando il giudice confida al dottore della morte inspiegabile di una sua amica che in realt tutto fa pensare che
si tratti della moglie. Il tutto in un fluire quasi carveriano di realt, in cui viene raccontata la vita nella sua semplicit, a volte quasi banale e in questo squarcio di vita
in Anatolia si ritrovano anche improvvisi guizzi di ironia,
come nel momento in cui il magistrato si accorge che
nessuno ha portato il body bag per recuperare il cadavere, che viene poi avvolto in un tappeto. Proprio come
accade nella vita vera, in cui talvolta dimentichiamo
distrattamente le chiavi di casa infilate nella toppa a dondolare dolcemente.

Fabrizio Liberti (Concorso)

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(ONCE UPON A TIME IN ANATOLIA)

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HANEZU NO TSUKI di Naomi Kawase

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(HANEZU)

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Nel presentare Hanezu, Naomi Kawase lo pone nella


prospettiva del rapporto che si ha oggi col tempo dellattesa e con lincapacit di essere consapevoli del
presente.Venendo dopo Genpin, che era un documentario sulla maternit in cui la regista poneva in rapporto il tempo dellattesa con la prospettiva del venire al mondo, ed essendo unopera che drammatizza
anche il tema della maternit ponendolo in relazione
con la dimensione sentimentale del rapporto di coppia e con quella della morte, Hanezu si connota come
un film che spinge immancabilmente in avanti il cinema della Kawase. Lo fa elaborando una dimensione
della realt ben pi complessa e organica di quella
che sinora ha caratterizzato il cinema di questa regista, in genere concentrato sullelaborazione soggettiva degli eventi, su una certa separatezza dei personaggi dal mondo, sul rapporto intimo con una dimensione esistenziale per cos dire nucleare, racchiusa nel
fulcro biografico, personale, dellautrice stessa e dei
suoi personaggi.
In un film insolitamente ricco di trame tematiche, la
storyline di per s molto semplice di Hanezu si
costruisce attorno a un rapporto di coppia infranto e
alla sospensione della protagonista tra il sentimento
che la lega al marito e lamore per un altro uomo,
complicato dallattesa di un figlio. Su questa classica
triangolazione sentimentale (che verr arricchita dalla
rivelazione del tradimento, da un falso aborto e dal
suicidio del marito), Naomi Kawase innesca una profondit prospettica capace di creare una dimensione
storica del passato, che attinge tanto alla
spiritualit dei luoghi in cui essi vivono
(siamo nel villaggio di Asuka, nella prefettura di Nara), quanto alle vicende della
loro famiglia. Da un lato, infatti, la regista
proietta il conflitto tra i due uomini per
amore della donna sulla antica leggenda
legata ai monti Unebi, Miminashi e Kagu,
abitati da due divinit in lotta per amore
di una dea; dallaltro insiste sulla somiglianza della storia dei due sposi con la
storia damore dei loro nonni, infranta
dalla morte in guerra dellancora giovane
marito. Insomma, una dimensione tanto
spirituale quanto storica del passato, che
in Hanezu va a interferire proprio con la
percezione intima e soggettiva del tempo e
dei luoghi tipica della Kawase, creando
nel film una stratificazione organica che

sembra quasi avvicinare il film al cinema di Kohei


Oguri.
In effetti, Hanezu unopera in cui la Kawase fa risuonare ogni elemento nello spazio della sua profondit
storica, creando anche visivamente una stratificazione
che rende ogni luogo e ogni figura un riflesso di unalterit che trova la sua unificazione proprio nella
dimensione spirituale: i due amori della protagonista
sembrano quasi luno il fantasma dellaltro, esattamente come il loro dramma presente si riverbera nella
leggenda dei monti, raccontata dal ricco mercante per
descrivere le sue pene sentimentali, ma anche nel
dramma vissuto dai vecchi nonni. La stessa maternit
il tempo dellattesa si ribalta, del resto, nello spettro di un aborto probabilmente non vero eppure rivelato al marito, seguendo la linea rossa del sangue
(colore cui fa riferimento il titolo) che rimanda al suicidio e viene anticipata nel rosso dei tessuti tinti
secondo la tradizione del luogo.
Tutto questo per dire che Hanezu unopera capace di
tradurre la tensione dellattesa, che spinta fondamentale del cinema della Kawase, in quellaltro evento non meno essenziale per la regista che la separazione, la frattura, la perdita, da intendersi come primo
passo per la definizione di unidentit reale e concreta. Senza trascurare, del resto, che il film chiude proprio sul fantasma del nonno soldato morto in guerra,
che segue i passi della protagonista

Massimo Causo (Concorso)

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Qual la vostra epoca preferita?


Quella nella quale avreste voluto
vivere e nella quale pensate che avreste potuto certamente realizzarvi?
Tutti ne abbiamo una e siamo convinti che l, forse, saremmo stati davvero al centro del mondo. Naturale
che per Gil, un giovane sceneggiatore
hollywoodiano che sta tentando di
scrivere il suo primo romanzo e trascorre una vacanza a Parigi con la
fidanzata ricca e i genitori di lei,
lepoca sognata, let doro, sia quella
della Festa mobile, gli anni Venti raccontati da Hemingway, quando tutti
gli scrittori americani e gli intellettuali europei parevano essersi dati
appuntamento a Parigi. Zelda e
Francis Scott Fitzgerald, Hemingway
e Gertrude Stein, T.S. Eliot e Cocteau,
e Picasso, Dal, Buuel, Man Ray,
Djuna Barnes e Josephine Baker: di
notte, passeggiano tutti ancora per le strade di Parigi,
e si danno ancora alla pazza gioia nelle loro case e nei
loro bistrot, accompagnati dal vivo da Cole Porter e
dalle sue canzoni. Sogni a occhi aperti? Mica tanto:
basta trovarsi nellangolo giusto allo scoccare della
mezzanotte e pu accadere che una Bentley depoca si
accosti e che Zelda e Scott in abito da sera vi trascinino dentro quellimmortale Festa.
quello che capita, mezzanotte dopo mezzanotte, a
Gil (uno stralunato, incredulo Owen Wilson), in
Midnight in Paris, il miglior Woody Allen degli ultimi
anni, un film che ricorda, come impianto narrativo, La
Rosa purpurea del Cairo, senza tuttavia lincolmabile
malinconia di questo. Perch, nonostante la sua apparente inadeguatezza davanti a un modello ideale, la
vita va avanti e soprattutto perch si pu scoprire di
non essere gli unici segnati dalla frustrazione e dal
rimpianto di unepoca mai vissuta e che tutti, proprio
tutti, persino, che so, Gauguin e Degas, hanno sognato un altrove passato e irraggiungibile.
Aperto da una successione di vedute parigine che
ricordano, a colori, le immagini in bianco e nero con
cui iniziava Manhattan, Midnight in Paris comincia
con la classica successione di scene di coppia e coppie,
di battibecchi, attrazioni, fastidi della commedia alleniana. Niente di nuovo, allapparenza. Poi, appunto
allo scoccare della mezzontte, Parigi prende il soprav-

vento, lanima della citt (almeno, lanima che piace a


Gil) prende forma e il sogno si materializza. Ogni
notte, la Bentley-carrozza passa a prendere lo scrittore-Cenerentola, per portarlo a nuovi incontri e a nuovi,
pazzeschi, confronti lettererari: Gertrude Stein legge il
suo libro e gli d consigli; Hemingway vuole fare a
cazzotti con lui, Salvador Dal vuole fargli il ritratto e
Man Ray surrealista sostiene che lavventura che
Gil sta vivendo assolutamente normale. Un fuoco di
fila di riferimenti-battute-gag-schizzi, messi a punto in
una sceneggiatura scintillante, nello stesso tempo coltissima e leggerissima, dove non esistono macchiette
ma solo personaggi a tutto tondo, delineati attraverso
i loro proverbiali tratti artistici (su tutti, Dal, la Stein,
Hemingway e Buuel).
Scritto con amore e intelligenza, Midnight in Paris
il migliore dei film realizzati da Woody Allen in
Europa; forse perch Parigi gli pi affine di quanto
non fossero Londra e Barcellona, Allen questa volta
riuscito a liberare lessenza della citt dalla necessit della sua riproduzione, a lasciar guidare il suo
occhio e la sua scrittura (esattamente come Gil lascia
guidare la sua vita) dalle suggestioni sotterranee e
casuali. Perch in fondo il caso e il sogno (e il cinema) si assomigliano.

Emanuela Martini (Fuori concorso)

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MIDNIGHT IN PARIS di Woody Allen

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LEXERCICE DE LTAT di Pierre Schoeller

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Lo Stato divora coloro che lo servono, la tesi di


Pierre Schoeller che presenta lapparato pubblico
nella forma di un immobile coccodrillo nelle cui fauci
si getta, per farsi divorare lentamente, la nuda vestale
che popola il sogno metaforico con cui il film inizia. Il
potere logora dunque chi ce lha, chi, come il ministro
dei trasporti Bertrand Saint-Jean, vota la sua esistenza allesercizio di esso. Il potere logora, sia che lo si
eserciti con la fermezza calcolatrice di chi lavora metodicamente per il mantenimento di esso come il capo
di gabinetto Gilles , sia che ci si muova con la frenesia, la foga, la perenne alterazione che caratterizzano
la personalit del ministro. Il potere logora, divora,
martoria, nutrendosi di vittime sacrificali.
Il sacrificio ha infatti un ruolo centrale nelleconomia
del film. Chi la vittima sacrificale di un potere che si
vorrebbe democratico e che invece si fonda sulle storture di unoligarchia di fatto? Martin Kuypers, il
disoccupato assunto, non senza motivazioni promozionali, come autista personale e destinato a morire
miseramente su unautostrada in costruzione? O
Bertrand Saint-Jean stesso, vittima del sistema di cui
ingranaggio fondante? Chi il martire, chi il carnefice? Questo il paradosso dello Stato moderno, quello che sacrifica luomo comune noncurante delle sue
esigenze, e dei suoi diritti in nome della conservazione
del potere, ma anche quello che, al contempo, stritola
chi il potere decisionale lo ha nelle proprie mani. Il
film argomenta questa riflessione ruotando intorno
alla figura del ministro e alla sua relazione con il
mondo che lo circonda, tracciando traiettorie che
strutturano una costruzione complessa
orchestrata con grande lucidit di scrittura e
di messa in scena e che trova nella performance di una pletora di attori impeccabili la
perfetta incarnazione.
Bertrand Saint-Jean un personaggio difficile e in difficolt, un istintivo la cui umanit si mescola indistricabilmente con il cinismo e la determinazione consustanziali al
suo ruolo. Investito di tutta lufficialit della
carica che ricopre, chiamato a rilasciare
unintervista carica di cordoglio e compassione accanto al burrone in cui hanno perso
la vita tredici bambini precipitati a bordo di
un bus; non prima, per, che la sua assistente gli abbia procurato una cravatta pi consona alla situazione. Vomiter poco dopo
sulla strada del ritorno per poi continuare

forzosamente verso lennesima riunione di gabinetto.


Con la stessa contradditoria conflittualit, il ministro
si ritrover pi avanti ubriaco e accalorato a discutere
con la focosa moglie di Martin che tutti e tre stretti
nella roulotte che sostituisce provvisoriamente la residenza dei due gli urla in faccia il dissenso, la delusione, lamarezza maturati nei confronti di uno Stato
assente, lontano dalle vere esigenze della societ.
Eppure ancora una volta Bertrand, bench provato,
torner a farsi stringere dalla morsa del potere, esattamente come far dopo lincidente in cui Martin stesso a morire. Saint-Jean, Kuypers e un uomo della scorta si trovano spinti dalla fretta di un incombente impegno ufficiale a percorrere unautostrada in costruzione; la macchina procede, lautista imperscrutabile e
obbediente, il ministro freneticamente indaffarato
nella pianificazione di una manovra sulla privatizzazione delle ferrovie quando, in una delle pi stupefacenti sequenze di incidente stradale mai viste, lauto si
imbizzarrisce ribaltandosi pi e pi volte filmata dallinterno dellabitacolo. Sain-Jean riesce a uscire dalla
carcassa, incontra una gamba dellautista sullautostrada deserta, e senza scarpe cammina, disperato, in
cerca di aiuto. Avanza, ferito, sfinito, sullorlo del cedimento, vacillante, umanamente e politicamente, ma
avanza, ancora una volta. Recuperer. Non la stima o
il perdono della vedova, ma la salute e la posizione,
compresa la sostanza logorante ma irrinunciabile del
suo ruolo di Stato.

Chiara Borroni (Certain Regard)

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Anni fa Van Sant la paragon a un elefante, cos enorme da eccedere lo spazio visivo dellocchio e cos
misteriosa da svelarsi pezzo per pezzo, senza unidea
complessiva dellinsieme. Lo sguardo rimaneva attonito, con il movimento ondulatorio della macchina da
presa a rincorrere lignoto e a non raggiungerlo mai.
Quellignoto, e prima ancora quellelefante, era ladolescenza, let pi fragile delluomo e la pi desiderata dal cinema contemporaneo, che nellimpossibile
racconto delle sue dinamiche trova le ragioni della
propria impotenza verso il reale. In Elephant, nel
2003, in una scuola superiore di Portland trasformata nel nido di unAmerica che lasciava i suoi figli massacrarsi senza ragione, era la morte a segnare il
discorso delladolescenza e a tracciare un segno rosso
tra essa e let adulta. Mentre oggi, a otto anni e a
migliaia di chilometri di distanza, a Lorient, in
Bretagna, sulla costa nordoccidentale francese, che
ladolescenza mette ancora in scena lo spettacolo
della propria autodistruzione, scegliendo per di
ribaltarla di segno: non pi la morte, infatti, ma il suo
opposto, la nascita della vita, si pone come lacerante
espressione della distanza fra generazioni e si impone
nella sua imperscrutabile realt.
17 filles, esordio nel lungometraggio delle sorelle
Delphine e Muriel Coulin, anchesso come Elephant
ispirato a un fatto realmente accaduto e anchesso
costruito attorno a un incomprensibile, per quanto
meno drammatico, gesto adolescenziale: la decisione

di diciassette ragazze di un liceo


francese di rimanere incinte nello
stesso periodo, portando a termine
la gravidanza e non rivelando i nomi
dei padri. Senza spiegazioni, senza
motivazioni, senza la consapevolezza della conseguenze, con la sola
evidenza del fatto in s a difenderle
dallo sguardo interrogativo degli
adulti. Sguardo che lo stesso utilizzato dalle due registe, adulte come i
genitori delle ragazze incinte e rapite dalla bellezza di ci che osservano, dalla perfezione di corpi mostrati e al tempo stesso abbandonati
sulla scena. Laddove quello di Van
Sant uno stile minimalista e astratto, attonito come lorrore di fronte
alla morte, quello delle sorelle
Coulin invece realista ed estatico,
costruito su un altro modello americano, quello del
cinema indie contemporaneo, e sospeso tra grazia e
stilizzazione, attratto dalla figura umana e mosso
dalla ricerca di momenti ideali.
Al centro del racconto, di conseguenza, il vero protagonista delladolescenza, quel corpo solitamente
tatuato, esposto, mortificato, e in questo caso invece
espanso ed esaltato dalla naturale rotondit della gravidanza. La presenza ingombrante, inattesa delle studentesse incinte in particolare di quelle appartenenti al gruppo che avvia la gravidanza di massa portata a un grado estremo di imbarazzo e piacere da
unesposizione ricercata dalle stesse ragazze: come se
il corpo fosse la sola arma a disposizione e al tempo
stesso, per gli adulti, lunico modo per comprendere o
accettare la loro esistenza. Solo diciassette corpi,
insomma, solo dix-sept filles che in mancanza di parole per spiegare linspiegabile affidano al proprio fisico
il compito di rivendicare il loro diritto di scegliere,
sbagliare e pure rovinarsi la vita.
Nel tracciato prevedibile di una storia di adolescenza
inquieta, nellaltrettanto scontato orizzonte dumontiano di una provincia nordeuropea desolante, 17 filles mette cos in scena un doppio spettacolo della
modernit: quello osceno di chi non pu avere coscienza di s e quello impotente, ancora pi grave, di chi
non ha niente da dire e pu solo restare a guardare.

Roberto Manassero (Semaine de la Critique)

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17 FILLES di Delphine e Muriel Coulin

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DRIVE di Nicholas Winding Refn

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Credo che importi poco capire se veramente Drive sia


un omaggio a Driver o al thriller poliziesco americano
anni Settanta, o quanto di Thief e di manniano in
generale ci sia: a cosa e a chi servirebbe? Mi sembra
invece pi utile discutere delle ragioni che possono
aver portato uno come Refn a fare un film come Drive.
Ragioni che con grande evidenza non sono hollywoodiane, e non soltanto perch Drive non ha alle spalle
nessuna major. Lottavo lungometraggio del regista
danese (il secondo negli Usa, dopo il semi-fallimento
di Fear X) non ha nulla della Hollywood contemporanea. Drive un film fuori da questo tempo. Ed un
progetto a suo modo cos naf che bisogna fare i salti
mortali per scambiarlo per operazione calcolata a
tavolino. Serve spiegare, per.
Trovo che Drive sia naf in quanto abbastanza chiaro lapproccio di Refn a un genere e a unatmosfera
di cinema che, inutile negarlo, egli ama moltissimo.
un approccio deautorializzato, detarantinizzato e
fanciullesco. Non c alcuna cinefilia insistita, nessuna attitudine catastale. Diversamente da quanto
messo in pratica con Fear X, Refn guarda a Drive
con occhio vergine: si capisce che conosce e che ha
visto tutto quello che cera da conoscere e da vedere,
eppure non ne fa mai un mausoleo dentro cui celebrare un rito battesimale e una messa funebre (le due
cose vanno a braccetto). Non prega, Refn, di fronte a
un cinema che non c pi, piuttosto cerca di riguadagnarne il piacere non a (ri)farlo, bens a (ri)veder-

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lo. Ecco la differenza tra un regista necrofilo e un


regista generoso: Refn un filmmaker che d ci che
ha, non ci che vorrebbe avere. Davanti alla possibilit di fare un film in America con capitali americani, egli immagina un cinema non solo che non esiste
pi, ma soprattutto che non si guarda pi, che non si
ha pi labitudine a guardare.
Drive un film superato a sinistra, talmente candido e
casto che, per i tempi che corrono, fa venire il sospetto del contrario. Ha la forza e insieme la semplicit di
un cerchio nel grano. Refn gira le scene con lingenuit azzardata di un innamorato, non con la maestria di
un autore disinvolto e smaliziato. Non importa allora
cosa ricorda quella sequenza o cosa implica quellaltra: conta lo spirito. Cosa vogliono dire, oggi, quelle
panoramiche notturne sulla metropoli che non si
usano pi, neanche fossimo ancora in un action di
John Mackenzie? E quella colonna sonora di brani
rom-pop da tavola calda, dove manca soltanto When
Your Heart Runs Out of Time? E quei ralenti insistiti che, pi che a Hill o davvero con poca pertinenza
a Peckinpah, fanno pensare alla Bigelow di Blue
Steel e a tutto il thriller statunitense anni Ottanta,
anche di serie B?
La sensazione che Drive non sia il film di un nerd
che ha mandato a memoria ogni fotogramma del passato per tutti gli anni trascorsi in sala o alle prese col
videoregistratore, ma la scelta imprevista e dettata dal
momento di un bambino che, ricevuta in regalo la
PlayStation, d la priorit ai cartoni
animati di Chuck Jones. Senza alcuna critica a niente, senza nessuna
valutazione di campo: quella di Refn
non una scelta politica, una preferenza occasionale e imprudente.
Come un innamoramento, per lappunto. Drive ha dalla sua il romanticismo incosciente di una cotta adolescenziale. Per questo motivo, ogni
discorso autoriale fuori luogo:
prima, Refn ha fatto tuttaltro, e
dopo, c da scommetterci, cambier
ancora. il bello dellavere il cuore
che batte per qualcosa, senza pensare ai se, ai ma e alle conseguenze.
il bello del vivere la vita, ben prima
di vivere al cinema.
Pier Maria Bocchi (Concorso)

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Alla fine rimaniamo noi e il nulla. Lo schermo buio. La


catastrofe. Il memento mori non ha consolazioni, fughe,
cornici edificanti, ironie sciogli-tensione. C lo schermo
nero, e basta. Una fine senza scopo che viviamo in soggettiva, inchiodati sulla poltroncina, che trema sotto il rombo
cupo del pianeta Melancholia (neanche fossimo nel
mondo virtuale di Tron Legacy, quando appare lastronave e i Daft Punk fanno tremare la sala).
Eppure in partenza sembra di stare allopera. In un esercizio di videoarte massimalista e magniloquente. Dentro
una collezione di immagini lussureggianti. Il preludio,
anzi louverture wagneriana ci porta dentro un film che
non esiste. lennesima beffa di Lars von Trier nei confronti di noi spettatori. Immagini stupefacenti, inquietanti, cariche di simboli e di presagi. Una sposa che fa pensare a Ofelia pi che a Isotta. Una scena horror-surreale
con madre e bambino in un campo di golf. La fine che si
avvicina. La sposa suicida a occhi aperti, forse. La sposa
elettrica che fa scintille, e diventa un corpo sacro, unantenna che beve malinconia ed emette energia, che restituisce la vita alla natura. tutto qui, in forma di sogno,
eppure non c nulla. la parte del film che pi ricorda
Antichrist, i suoi simboli pesanti e potenti, i rallenti, la
bellezza folgorante delle immagini truccate, costruite
con occhio sapientissimo.
Poi comincia il primo atto, e ci ritroviamo in un weddingmovie in salsa dogmatica. la parte che ha suscitato le
perplessit pi grandi. Gi visto, gi sentito, gi detto (e
tutti a citare Festen, come fosse una rivelazione, come se
von Trier non avesse molto ben in mente il film di
Vinterberg, come se Vinterberg non avesse visto il film di
von Trier appena finito, commentando: Come fare un film
dopo questo?).Voleva dirci, ancora una volta, che siamo
tutti borghesemente e stupidamente aggrappati al nulla,
con la nostra ingenua fede nella felicit, nel benessere, nel
matrimonio, in qualsiasi cosa che ci possa liberare dalla
solitudine? Certamente s. Ma ovviamente no.
Qui si va ben oltre. Il matrimonio il palcoscenico del
martirio sociale di Justine (Kirsten Dunst), ennesima
donna-vittima nella cinematografia di von Trier, strega
incompresa, donna fragile, nevrotica, depressa, che non
puoi non odiare almeno un po. Il primo atto serve a
tracciare questo ritratto. Serve a far emergere il personaggio, lasociale malinconica, il corpo estraneo. Perch
poi, nel secondo atto, scopriremo che proprio Justine
lunica che ha il coraggio e la forza di guardare in faccia
la realt. Di aspettare Melancholia. Di ricevere-accettare
il suo influsso. La sorella vuole credere che c una speranza. Il cognato si affida alla scienza per fondare la sua

fiducia nellavvenire. Justine invece ride amaramente di


quelle forme di fede, e aspetta, a occhi aperti, ci che inevitabilmente accadr.
Siamo o non siamo tutti mortali? Ecco di cosa parla
Melancholia, sotto le forme di un fanta-film in cui i pianeti sono una raffigurazione esteriore del nostro cosmo
interiore. Parafrasando e ribaltando Kant: Il cielo stellato dentro di noi e la legge morale l fuori, imposta dalla
natura. evidente che Lars von Trier sta parlando
ancora una volta di s, della sua depressione, di quella
percezione del vuoto che pu anche distruggerti, ma che
ti consente di diventare davvero consapevole, mentre
tutti gli altri (noi spettatori) ballano, ridono, sperano che
finir bene. In effetti, fino allultimo, ci aspettiamo un
qualche colpo di scena. Una negazione ironica del prologo. E invece no. Lo schermo nero ci aspetta. Fosse stato
sfacciato fino in fondo, avrebbe dovuto pensare a un
finale senza titoli di coda. Qualcosa che ci lasciasse senza
appigli. Un buco nero, e basta.
un film senza speranza, questo Melancholia.
Durissimo. Puoi apprezzarne la lucidit, anche senza
condividerne il messaggio. Justine prende per mano il
bambino e la sorella e attende, sotto la tenda magica (il
cinema?). La bellezza (e le storie, e le idee, e le provocazioni di von Trier) forse non salva, ma aiuta a vivere, a
capire, a stare svegli e con gli occhi aperti.
Alla prossima puntata lapprofondimento su Tristano e
Isotta, la tradizione filosofica e iconografica legata alla
Melancholia, il romanticismo amato e odiato,Visconti vs.
Dogma, lispirazione partita da Jean Genet, le riflessioni
vontrieriane sui malinconici che vogliono solo la verit e
sul suo film che gli venuto davvero brutto (tradotto: gli
piace moltissimo).

Fabrizio Tassi (Concorso)

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MELANCHOLIA di Lars von Trier

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HEARAT SHULAYN di Joseph Cedar

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(NOTA A PIE DI PAGINA)

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Entra nel cuore della cultura ebraica


Hearat Shulayn (Palma per la miglior
sceneggiatura) con una sequenzialit
rituale di gesti non lontana dai Coen di
A Serious Man, dove lapparente
immobilismo nella quotidianit dei
protagonisti porta invece a sensibili
variazioni. Lo fa con una precisione di
scrittura e unapparente leggerezza,
dietro la quale nascosto un laborioso
lavoro costruttivo che a tratti fa perdere in fluidit pur mantenendo una
coinvolgente tensione nelle dinamiche
nel rapporto padre-figlio. In Hearat
Shulayn i due protagonisti sono
entrambi ricercatori allUniversit di
Gerusalemme. Eliezer Shkolnik un
professore purista e misantropo, mentre il figlio Uriel ha la considerazione
accademica che a lui sempre mancata. Ma per lanziano uomo arriva finalmente il giorno in cui ottiene il Premio dIsraele, il pi
prestigioso a livello internazionale. In realt, dietro c
un grosso equivoco.
Joseph Cedar uno dei cineasti che fanno parte della
Nouvelle Vague israeliana. Nato a New York ma trasferitosi in Israele dallet di sei anni, qui al quarto
lungometraggio, attraversa la religione e il conflitto
israeliano-palestinese, anche se sottotraccia, soprattutto allinizio del film quando a Eliezer, durante una
celebrazione, viene impedito di rientrare allinterno
del posto dove essa si sta svolgendo; tracce belliche
che si dissolvono, invece ben pi presenti nella sua
opera precedente, Beaufort (2007), film di guerra
costruito come un incubo carpenteriano con il quale
ha vinto lOrso dargento per la miglior regia al
Festival di Berlino ed stato nominato allOscar per il
miglior film straniero. Entrambi sono accomunati da
un senso di attesa, un nemico invisibile ma presente,
che qui prende forma allinterno del territorio familiare. Ci avviene nelle forme di una commedia sarcastica in cui labilit, presente, soprattutto a livello di sceneggiatura, permette di evidenziare una sorta di tragedia implosa, un conflitto a due dove entrano in gioco
competizione, sete di potere.
Il titolo tradotto nota a pie di pagina, ma proprio
in questa apparente emarginazione, di perifericit
della figura del padre, rispetto alla centralit di quella
del figlio, che Cedar filma gli opposti, i tentativi di un

incontro spesso spezzati per dal controcampo, nel


quali si forma un invisibile ma oppressivo isolamento.
Come in Beaufort, c quindi una claustrofobia esistenziale prima che emotiva, dove la famiglia dei due
uomini presente, ma allinterno della quale entrambi cercano il proprio spazio singolo. Nelle inquadrature fisse Hearat Shulayn rivela forse il malessere del
tempo perduto da una parte e della ricerca di un contatto dallaltro. Lumorismo sottile, anche se a volte
al limite del compiacimento, in una struttura narrativa cos collaudata nella quale il cineasta sembra spesso preoccupato di filmare la parola, di rivelare anche
quello che non si dicono i personaggi, di far avvertire
il suo peso pure nei testi scritti. Il meccanismo funziona ma non perfetto proprio perch non ammette
imprevisti. E il caso, il malinteso, dellomonimia
padre-figlio sul Premio dIsraele, poteva forse avere
dei risvolti non tanto meno prevedibili (perch comunque il film non lo ), ma meno artificiosi nel dare
forma a una crudelt della quale si sente la simulazione. Ma quando colpisce, e avviene spesso, lironia di
Cedar tagliente, come nella riunione tra i membri del
consiglio, ed capace di oltrepassare quellaccumulo
di troppi dettagli, molti dei quali riescono anche a evaporare e diventare strumenti per una farsa in cui il lato
tragico anche umoristico e beffardo.

Simone Emiliani (Concorso)

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POLISSE di Mawenn
preoccupata dellargomento scabroso che andava ad
affrontare, Mawenn ha provato a disinnescarlo attraverso lattenzione per la vita privata degli agenti, con
il prevedibile corredo di vite frantumate e disordinate
alla cui descrizione ci hanno da tempo abituato i serial
polizieschi americani. Ma questa attenzione prende
rapidamente il sopravvento su tutto il resto, al punto
che lo spettatore si ritrova a considerare le indagini
come momenti di interpunzione fra uno sviluppo e
laltro nelle vicende personali dei poliziotti. Oltre a
certificarne la sensibilit, i loro affari di cuore tengono
il pubblico a distanza di sicurezza dagli abusi sui
minori, che fanno capolino alla superficie dellintreccio quel tanto che basta per dare limpressione del film
impegnato, dedicato a un tema scottante. A giudicare dallapplauso che gli stato riservato a Cannes, la
scorciatoia del melodramma per passare intorno
(invece che attraverso) al tema dellabuso sui minori
ha dato i suoi risultati. Merito anche degli attori, la cui
prestazione collettiva decisamente ragguardevole,
soprattutto alla luce della chimica complessiva del
gruppo, indispensabile in un film dove sono numerose
le sequenze giocate sulla compresenza in scena di
diversi personaggi.

Leonardo Gandini (Concorso)

cineforum 505

La flessibilit del genere poliziesco praticamente


infinita. Da una parte lestrema stilizzazione, la rarefazione degli elementi narrativi che ne distillano lessenza morale, incarnata dallopposizione fra bene e male,
giustizia e iniquit, legge e trasgressione. Dallaltra la
completa adesione alle dinamiche del reale, la scelta di
utilizzare il dispositivo narrativo dellindagine per
tastare il polso alla societ e verificarne il grado di
malessere. Il film di Mawenn incentrato sullattivit
dei poliziotti che indagano sugli abusi contro i minori
pende dalla seconda parte, optando per un registro
fortemente realistico, determinato probabilmente dal
fatto che, come ha dichiarato la stessa regista, lidea di
base nasce dalla visione di un reportage televisivo sullargomento. Proprio dal documentario, o meglio dal
sottogenere dellinchiesta televisiva dedicata a una
particolare professione, la regista riprende diversi elementi: una rappresentazione corale, la mescolanza di
momenti pubblici e privati nella vita dei protagonisti,
laccento sulla routine quotidiana. Che in questo caso
specifico, trattandosi di poliziotti, risulta comunque
molto movimentata, scandita da interrogatori ispidi e
situazioni sgradevoli, gli uni e le altre volte a stabilire
se labuso sessuale si verificato davvero o nasce invece dallimmaginazione di un bambino troppo fantasioso. Alla base del film, e dellopzione realistica che
viene compiuta sul piano stilistico e
narrativo, sta la premessa che i poliziotti siano persone qualunque, gente
ordinaria con reazioni comuni, di tanto
in tanto inasprite dalle situazioni estreme e torbide nelle quali si trova professionalmente implicata. Proprio lindignazione che suscita quel tipo di reato
diventa lescamotage narrativo adatto
a palesare lumanit degli agenti, i
quali a dispetto del contatto prolungato e quotidiano con certi reati non
ne rimangono immuni sul piano
umano e delle reazioni emotive.
Ed proprio su questo fronte che
Polisse, per cos dire, si impicca con la
sua stessa corda. Perch linsistenza
sullumanit dei poliziotti, sulla loro
vulnerabilit emotiva, talmente forte
da sbilanciare il film in direzione di un
registro melodrammatico che alla
lunga svuota di senso e interesse i dettagli del loro lavoro. Evidentemente

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MARTHA MARCY MAY MARLENE di Sean Durkin

cineforum 505

Se un film ha per titolo tre nomi femminili, e se tutti e


tre questi nomi si riferiscono a ununica protagonista,
gli indizi per comprendere che i temi alla base della
narrazione siano prevalentemente identitari ci sono
tutti. E, invece, la maggior parte delle parole spese sullopera prima di Sean Durkin giravano solo intorno
alla fuga di una giovane ragazza da una setta che
laveva plagiata psicologicamente. Premessa peraltro
perlomeno parzialmente errata, considerato che quella capeggiata dal personaggio interpretato da John
Hawkes non tanto una setta, quanto una sorta di
versione degenerata di una comune contemporanea
dove le ideologie libertarie, autarchiche e socialiste
sono ibridate con quelle del protestantesimo pi conservatore. Ma Martha Marcy May Marlene non parla
(semplicemente) della fuga di una giovane ragazza
dalla comunit perversa e prevaricatrice in cui era
entrata per ingenuit e desiderio di ribellione. Parla
piuttosto di una giovane donna che appare incapace di
trovare una collocazione (sociale, ideologica, e quindi
identitaria) soddisfacente in un mondo che pare proporre unicamente opposti estremismi.
Martha infatti la ragazza in fuga da Marcy May,
ovvero da se stessa: la ragazza che fugge dal sogno
utopistico divenuto concretissimo incubo per ripiombare in quel mondo da cui era in passato fuggita orripilata per ritrovarlo uguale a se stesso. Un mondo

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familiare ultraborghese fatto di vuoto affettivo e materialismo neocapitalista; un mondo di superfici lucide e
spesso trasparenti, capaci di riflettere immagini fallaci
e di mostrare il vuoto che contengono. I veri incubi di
Martha, quindi, emergono non tanto dal traumatico e
recentissimo passato vissuto come Marcy May, ma gettano le loro radici nella drammatica presa di coscienza che il mondo che avrebbe dovuto salvarla, accoglierla e proteggerla non capace di farlo in maniera
adeguata. E che, nella sua percezione, appare evidentemente destinato a farla fuggire di nuovo. La giovane
appare quindi come unapolide in un mondo che non
comprende e non la comprende, nella quale non trova
una collocazione adatta e soddisfacente alla sua identit. Risultandone, di conseguenza, priva.
Ecco quindi giungere il senso del terzo nome compreso nel titolo del film di Durkin, Marlene. Il nome, e ci
viene rivelato non a caso solo nella parte finale del
film, con il quale i ragazzi della comune capeggiata da
Hawkes erano stati istruiti a rispondere al telefono,
parte di una routine di domande riecheggiate da un
capo allaltro della cornetta per confondere il chiamante. Marlene, nome collettivo senza reale referente,
quindi simbolo dellassenza e dellimpossibilit di
una collocazione identitaria precisa, di unaleatoriet
che diventa sinonimo di inesistenza. proprio quando, dal suo rifugio-prigione Martha, in seguito a un
riflusso di Marcy May, si deve nuovamente confrontare col nome di
Marlene, le paranoie che lavevano
sempre accompagnata esplodono pi
forti che mai, portandola sempre pi
sullorlo del collasso.
in quel momento che esplodono fortissime le sue crisi intime e di collocazione, e che costretta a fuggire.
Fuggire da un presente (gi passato)
che non lha accolta adeguatamente,
fuggire da un passato (ancora presente) il cui fiato sente costantemente dietro le spalle. Fuggire verso un futuro
che non si conosce e che Durkin non
mostra mai, tutto da riscoprire e da
reinventare. E la parabola di
Martha/Marcy May/Marlene, assume
in questo modo una valenza generazionale da non sottovalutare.

Federico Gironi (Certain Regard)

505_46-80 cannes

5-07-2011

23:04

Pagina 63

Si chiama Cheyenne e ha cinquantanni. Si veste di


nero, con il giubbotto e gli anfibi come i punk di una
volta; ha unenorme capigliatura cotonata, il rossetto,
il mascara e lo smalto sulle unghie. Vive in una bella
casa immersa nel verde di Dublino, ridisegnata da un
architetto di fama, di quelli che scrivono CUCINA a
caratteri cubitali sulle pareti della cucina. Sua moglie
concreta, ironica, sportiva, lo batte sempre a squash
e fa il pompiere. La sua unica amica Mary, unadolescente scontrosa e confusa, che si trascina dietro un
carrello di supermercato come unhomeless; ma
homeless non , ha una mamma e un dolore sordo da
superare. Cheyenne vive di rendita, con i diritti dautore che gli arrivano dal suo passato di rock star;
svagato e gentile, non fuma perch fa male, va in giro
tutto il giorno con Mary, fa lamore con sua moglie
con lo stesso entusiasmo di trentanni prima. Una
specie di alieno, nellaspetto e nel carattere, un eterno
ragazzo che attraversa la vita senza saper bene che
fare. Finch un giorno succede qualcosa: suo padre,
con cui non parlava da anni, muore e Cheyenne decide di tornare in America.
Questo devessere il posto, chiss, i paesaggi degli
States sedimentati nel nostro immaginario, oppure la
luminosit dei cieli di Dublino, condivisi magari solo
per un minuto o due: un alieno un alieno dappertutto e Cheyenne percorre i paesaggi con la grazia di un
animo gentile e con la curiosit surreale delle canzoni
dei Talking Heads e di quellunico film diretto, quindi-

ci anni fa, da David Byrne, True Stories,


viaggio nel cuore dellAmerica che, effettivamente, ha qualcosa in comune con
Una storia vera di David Lynch, citato
da Paolo Sorrentino non come fonte di
ispirazione, ma come film che gli tornava in mente durante le riprese statunitensi. Si viaggia per riconoscersi e mettersi in pari con i traumi del passato, si
viaggia senza fretta, e magari viaggiando
si riesce anche a entrare in sintonia, per
un momento, con altre vite: un ragazzino
che vorrebbe tanto una piscina, un
anziano stravagante che ha inventatto il
trolley, David Byrne che interpreta
David Byrne (Tu sei un artista, gli dice
Cheyenne Mentre io faccio musica
deprimente per ragazzi depressi), altri
giovani, altre donne, altre fisionomie
sperdute nel landscape americano.
This Must Be the Place di Paolo Sorrentino ha la stessa grazia e lo stesso umorismo sotterraneo del suo protagonista: scritto con magnifica economia, con battute folgoranti (Hai notato che oggi al mondo nessuno fa pi un lavoro, ma hanno tutti unoccupazione
artistica?) e mai gratuite e con una leggerezza che
non si lascia appannare nemmeno da un sottotesto di
peso come quello dellOlocausto e della caccia agli ex
nazisti (che trasforma invece in tassello di indispensabile consapevolezza storica, delle proprie radici),
girato con mano aliena (per il cinema italiano),
campi lunghi attraversati dalla silhouette stravagante
del protagonista, carrelli laterali che accompagnano le
sue passeggiate, affetto vero per i personaggi e gli elementi del paesaggio, persino per quelli naf come la
statua del Pistacchio gigante.
Sean Penn, con una vocina chioccia trasognata quanto il suo aspetto, pare nato per essere Cheyenne, del
tutto vero dal primo istante, per quanto incredibile
possa apparire: riassume limmagine di tutti noi, mal
cresciuti o mai cresciuti (almeno due generazioni), non
infantili, ma semplicemente restii a fare i conti con
qualcosa per cui non ci si sente colpevoli, tutto sommato fuori posto in un mondo di adulti per caso e di
bambini per forza. Meno male che ha, al suo fianco, la
travolgente forza vitale di Frances MacDormand, la
moglie pompiere che riesce a tenerlo legato alla terra.

Emanuela Martini (Concorso)

cineforum 505

THIS MUST BE THE PLACE di Paolo Sorrentino

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5-07-2011

23:04

Pagina 64

CONCORSO
LE HAVRE di Kaurismaki A.
HABEMUS PAPAM di Moretti N.
BIR ZAMANLAR ANADOLUDA di Ceylan N. B.
DRIVE di Winding Refn N.
LE GAMIN AU VLO di Dardenne J-P e L.
HANEZU NO TSUKI di Kawase N.
MELANCHOLIA di Von Trier L.
HEARAT SHULAYIM di Cedar J.
POLISSE di Maiwenne (Le Besco)
THE ARTIST di Hazanavicius M.
ICHIMEI di Miike T.
THIS MUST BE THE PLACE di Sorrentino P.
THE TREE OF LIFE di Malick T.
WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN di Ramsay L.
LA PIEL QUE HABITO di Almodovar P.
PATER di Cavalier A.
MICHAEL di Schleinzer M.
LAPOLLONIDE - SOUVENIRS DE LA MAISON CLOSE di Bonello B.
SLEEPING BEAUTY di Leigh J.
LA SOURCE DES FEMMES di Mihaileanu R.

BARBERA
BOCCHI
BORRONI
CAUSO
CHATRIAN
EMILIANI
FORNARA
FRAMBROSI
GANDINI
GIRONI
LIBERTI
MANASSERO
MARTINI
MORREALE
MORSIANI
ROSSI
TASSI
TERMENINI
MEDIA

LE PAGELLE DI CINEFORUM

505_46-80 cannes

4
5

3,5 3,5 4

2 3,5 3

3,5 3,5 3,5 4

3,5 3,5

4
5

3
4

4 3,5

4 3,5 3,5 2

3,5 2

3,5 2

3 3,5 4

3,5 3

3,5 4 3,5 2

3,5 2

2 3,5 3,5

3 3,5

3 3,5 3 2

2 3

2 3,5 3,5 1

2 3,5 2

3,5 2

2 2 3,5 3

2
2
2

3
3 2

4 4,58

1 3,5 4

3 3,92

5 3,5

3,91

4 3,5 4 3,72
4 3,5 3 3,72

2 3,5 4

3,5

3,14

2 3,5 3,5 3

3,5

3,07

3,5 3,5 3 3,62


2

3 3,21

4 3,5
2

2,92

4 2,87

4 3,5 2

3 2,81

1 2,74

4 2,5

2 3,5 3

2 2,39

1 3,5

1 3,5 3
2

5 3,5 5

2 3,5 1 2,25

1
2

2
1
2

1,93

2 1,82

1,71
1,5

FUORI CONCORSO
DUCH, LE MAITRE DES FORGES DE LENFER di Panh R.
WU XIA di Chan P. H.
MIDNIGHT IN PARIS di Allen W.
MICHEL PETRUCCIANI di Radford M.
LABRADOR di Aspock F.
THE BEAVER di Foster J.
DIAS DE GRACIA di Gout E.
LA CONQUETE di Durringer X.
PIRATES OF THE CARIBBEAN: ON STRANGER TIDES di Marshall R.
TOUS AU LARZAC di Rouaud Ch.

4
3,5

3,5 3,5

3,5 4 3,5 2

4
4 3,5 3 3,5 4

3,5 3

3,5 4

3
5

2 3,5

2 3,5 1

3
2

4
2

3,5 2

3 2,68
2,5

2
2

3,46
3,13

3 3,5

4 3,7

2,2

2,06

cineforum 505

UN CERTAIN REGARD

64

RESTLESS di Van Sant G.


ARIRANG di Kim K.
BOMID DIDAR di Rasoulof M.
LEXERCICE DE LETAT di Schoeller P.
TATSUMI di Khoo E.
HWANGHAE di Na H.
TOOMELAH di Sen I.
HALT AUF FREIER STRECKE di Dresen A.

3,5 4

2 3,5

5 4,07

4 3,92

3,5

4
4

3,5

3,5 3

3,5

3,5

3 3,5

4 3,5

3
3

3
3

3,5 2

3,5

3,5 2 3,5
3

2 3,5

3,5

3,41
4 3,38

3 3,28

3,08

3,1

23:04

Pagina 65

ELENA di Zvyagintsev A.
LES NEIGES DU KILIMANDJARO di Gudiguian R.
BOOK CHON BANG HYANG di Hong S.
MARTHA MARCY MAY MARLENE di Durkin S.
OSLO, AUGUST 31ST di Trier J.
MISS BALA di Naranjo G.
TRABALHAR CANSA di Rojas J. e Dutra M.
HORS SATAN di Dumont B.
ET MAINTENANT ON VA OU? di Labaki N.
LOVERBOY di Mitulescu C.
BONSAI di Jimenez C.
SKOONHEID di Hermanus O.
THE HUNTER di Bakuradze B.

1
3

3
2

2 3,5 4

3
2 3,5

3 3,5

2 3,5

3,5 3,5 3

2
3
1

3,5 3,5 3,5 3

3,5

3,5

3,5 2

3 3,5 2

3
2

2,95

2,83
2,75

2,72

2 2,54

2,5

2,25

LE PAGELLE DI CINEFORUM

5-07-2011

BARBERA
BOCCHI
BORRONI
CAUSO
CHATRIAN
EMILIANI
FORNARA
FRAMBROSI
GANDINI
GIRONI
LIBERTI
MANASSERO
MARTINI
MORREALE
MORSIANI
ROSSI
TASSI
TERMENINI
MEDIA

505_46-80 cannes

QUINZAINE DES REALIZATEURS


PLAY di Ostlund R.
RETURN di Johnson L.
ATMEN di Markovics K.
CORPO CELESTE di Rohrwacher A.
BUSONG di Solito A.
PORFIRIO di Landes A.
CHATRAK di Jayasundara V.
CODE BLUE di Antoniak U.
LA FE di Abel D., Romy B., Gordon F.
EN VILLE di Mrjen V. e Schefer B.
IMPARDONNABLES di Tchin A.
JEANNE CAPTIVE di Ramos Ph.
LES GANTS di Lanners Bouli
ELDFJALI di Runarsson R.
LA FIN DU SILENCE di Edzard R.
O ABISMO PRATEADO di Ainouz K.
THE OTHER SIDE OF SLEEP di Daly R.
THE ISLAND di Kalev K.
APRS LE SUD di Jauffret JJ
BLUE BIRD di Van den Berghe G.
SUR LA PLANCHE di Kilani L.

3,5 4

3,5

3 3
2

3,5

2
2

4,1

3,33

3,21

2,71

2,63

4
2

2,5

3,5

2 2 3,5

3 2

2,4
2,25

3 2,25

2,25

2
2

3 3

1
2

1
2

2
1

1,67
1
nc
nc
nc

LA NUIT ELLES DANSENT di Lavigne I. e Thibault S.


KOI NO TSUMI di Sion S.
EL VELADOR di Almada N.
DES JEUNES GENS MODERNES di De Missolz J.

3
3,5

3 2,83
2
nc

cineforum 505

QUINZAINE DES REALIZATEURS / SPECIAL SCREENING

65

cineforum 505
66

5-07-2011

23:04

Pagina 66

SEMAINE DE LA CRITIQUE
TAKE SHELTER di Nichols J.
17 FILLES (17 GIRLS) di Coulin D. e Coulin M.
LAS ACACIAS di Giorgelli P.
SAUNA ON MOON di Zou P.
AV di Bojanov K.
SNOWTOWN di Kurzel J.
THE SLUT (HANOTENET) di Asher H.B.

BARBERA
BOCCHI
BORRONI
CAUSO
CHATRIAN
EMILIANI
FORNARA
FRAMBROSI
GANDINI
GIRONI
LIBERTI
MANASSERO
MARTINI
MORREALE
MORSIANI
ROSSI
TASSI
TERMENINI
MEDIA

LE PAGELLE DI CINEFORUM

505_46-80 cannes

4
3,5

3,5

3,5

3 3,5
3,5 3

3,33
3

3
3

3,5
2

4
3,3
3

2
1

3
2,83

2,33
nc

SEMAINE DE LA CRITIQUE / SPECIAL SCREENING


WALK AWAY RENE di Caouette J.
LA GUERRE EST DECLARE di Donzelli V.
POURQUOI TU PLEURES? di Lewkowicz K.
MY LITTLE PRINCESS di Ionesco E.
MOURIR APRS DE TOI di Jonze S. e Cahn S.

3
2

2
nc
nc
nc

Per sovrapposizioni dorario o contingenze simili non sono stati visti da nessuno dei collaboratori i film la cui media
compare con la sigla nc.

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23:04

Pagina 67

CONCORSO
The Artist
di Michel Hazanavicius
(l.r.) In epoca di cinema tridimensionale e fascinazioni digitali, pu
succedere che a far parlar di s sia
unoperazione che vada a situarsi
allopposto degli apparati spettacolari pi tecnologici e diffusi della
nostra epoca. il caso di The
Artist, film che trova la propria
originalit nella rielaborazione e
reinterpretazione, oltre che nelladozione rigorosa, delle attrazioni non del cinema di ultima generazione ma di quello, altrettanto
seducente, dellepoca del muto.
Certo, fare un film muto nel 2011,
operazione rischiosa e che gi di
per s si espone facilmente a critiche e storcimenti di naso. E lo
sarebbe ancor di pi se il regista
cercasse di rivestire la propria pellicola di manierismi o di autoreferenzialit di stampo cinefilo.
Hazanavicius, invece, non indugia
su ammiccamenti e citazionismi
pur non tralasciando alcun particolare del cinema dei tempi che
furono, dalla rinuncia al colore, al
quadro con formato Academy,
alluso delle didascalie e la ripresa
dei titoli di testa sintetici tipici
dellepoca concentrandosi maggiormente sul racconto, filtrato da
unintertestualit metacinematografica, del cinema visto pi come
oggetto che come soggetto.
La storia, certamente tuttaltro che
originale, dellattore del muto che
vede la propria carriera distrutta
dallavvento del sonoro, diviene in
questo modo un racconto sospeso,
che rivolge il proprio sguardo alla
modernit. La pretesa fedelt alla
tecnica lascia infatti il posto al
compromesso tra vecchio e nuovo
difficile pensare che il tipo di
fotografia utilizzata, il rigore narrativo messo in scena, pi tipico

della Hollywood di almeno un


decennio successivo alla fine degli
anni Venti, o la grammatica stilistica della regia di Hazanavicius,
siano frutto di una volont di aderire sino in fondo al modello del
film muto lasciando che il film
dialoghi con lo spettatore dei
tempi di oggi, con un tipo di pubblico, cio, dal quale ci sia aspetta
una conoscenza del cinema tuttaltro ingenua. Facendo s, in questo
modo, che la pellicola lasci trasparire tutta la propria insospettabile
modernit. Come avviene nella
splendida sequenza, posta a met
del film, nella quale il protagonista, attraverso un sogno premonitore, sperimenta la propria imminente rovina. Qui, il sonoro, che
per la prima volta assume un
carattere diegetico, si rivela in
tutta la sua carica dirompente e
violenta; comportandosi, cio,
esattamente come il pi sofisticato
degli effetti speciali. Ma parlando,
in fondo, soltanto la lingua universale del cinema.

tabile: le rivelazioni del samurai


che bussa alla porta del feudo e
chiede di poter commettere seppuku sono altrettanti fendenti destinati a smontare un castello di
carte apparentemente inamovibile
con il quale gli uomini di potere si
fanno scudo contro la verit delle
cose e la realt dei fatti, contro il
pericolo dellavvicinarsi e dellingresso del mondo esterno. Quello
di Kobayashi un capolavoro che
filtra un genere noto e praticatissimo in Giappone per andare al nocciolo, costruendosi come un inarrestabile effetto-domino di solennit cartesiana.
Nel suo nuovo anelito al classico,
Miike per fortuna fa ben di pi
rispetto a 13 assassini. Non concede niente al gusto e alle aspettative del pubblico e dei fan occidentali. Guarda allessenziale. E gira
un remake con poche varianti, fondato su spostamenti orizzontali (i
carrelli lenti e talvolta impercettibili, i pannelli che si aprono) e
linee verticali (la neve che scende,
ancora i pannelli che dividono il
set, i personaggi stessi). Lidea
limpida e fulminante: fotografare
una realt di rette come a indicare
una prigione, da cui impossibile
fuggire e in cui si chiamati a
morire. In questo senso, la scelta di
filmare in 3D non una genuflessione al gusto corrente (il che
sarebbe suicida, dato il tipo di
film) ma il tentativo di guardare
meglio attraverso i solchi intrecciati della scena: per giungere alla
conclusione che anche nella pro-

Ichimei
(Hara-kiri: Death of a Samurai)

di Takashi Miike
(p.m.b.) Harakiri un jidaigeki in
bianco e nero di Kobayashi
Masaki del 1962. Nel quale la
parola serve a sgretolare a poco a
poco ma irrimediabilmente un
sistema tradizionalistico e immu-

cineforum 505

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67

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5-07-2011

23:04

Pagina 68

fondit di campo pi marcata lo


sguardo resta intrappolato da una
realt delle cose pi forte e profonda di qualsiasi prova a capirla e
vederla . Col denaro di Jeremy
Thomas, le musiche di Sakamoto e
quasi senza una goccia di sangue,
Miike tornato finalmente allhardcore. Altro che 13 assassini.

We Need to Talk
About Kevin

cineforum 505

di Lynne Ramsay

68

(f.g.) Viscerale. Aggettivo pi complesso di quanto appaia in prima


istanza, specie se applicato a un
film come questo We Need to Talk
About Kevin. Perch se viscerale
il rapporto tra una madre e un
figlio, evidente che la stessa relazione di e dalla pancia Lynn
Ramsey vuole creare con i suoi
spettatori. Ma We Need to Talk
About Kevin , che rielabora in
chiave drammaticamente contemporanea quegli stessi concetti sulla
natura oscura e aliena dellidea e
della pratica della maternit che
certo cinema di genere aveva elaborato per ben altre vie qualche
decennio fa (e il pensiero va a film
come Rosemarys Baby o Alien,
per citarne due tra i notissimi),
vuole raccontare soprattutto come
il legame viscerale possa comunque essere percepito e vissuto
come qualcosa di incomprensibile,
di destabilizzante. E di come quel
che dovrebbe nella teoria della
societ e della psicologia essere
semplicemente naturale possa, in
alcuni casi, divenire qualcosa dalla
meccanica complessa, imperscrutabile, algidamente incomprensibile.
E allora ecco che il film della
Ramsey si fa (anche, e pi o meno
consciamente) costruzione tanto
teorica e coscientemente applicata
della visceralit da disvelarne i lati
artificiali. Da divenire, esso stesso,

meccanismo. Un meccanismo
comunque dal fascino perverso e
pervasivo, in grado, alternativamente, di catturare e avviluppare
stomaco-e-sguardo e di coinvolgere in maniera ambigua sguardo-ecervello. Il parallelo quindi tra la
maestosa Tilda Swinton, madre
spaesata e confusa in balia di una
creatura che in grado di agghiacciarla con i suoi calcoli e di conquistarla con uno sguardo, e noi
che (la) guardiamo quindi presto
fatto. Come lei, siamo vittime dellangoscia destabilizzante e ossessiva di domande senza risposta, di
gesti senza logica eppure spietatamente razionali. Di un amore che
anche odio, e di un odio che chiaramente (e forse primariamente)
amore nella sua forma pi pura,
selvaggia e ingestibile. Senza perch, senza appigli, persi in un vortice di immagini e soprattutto di
suoni impietosi nella loro fin troppo chirurgica applicazione.

La piel que habito


di Pedro Almodvar
(e.m.) Nel 1960, Georges Franju
diresse un film che diventato un
classico dellhorror psicologico:
Les yeux sans visage (Occhi senza
volto), nel quale laffermato chirurgo plastico Pierre Brasseur
rapiva e uccideva giovani donne
per ricostruire a poco a poco il
volto di sua figlia, sfigurata in un
incidente automobilistico. Girato

in bianco e nero, per lo pi concentrato nella casa-clinica del chirurgo, Les yeux sans visage anticipava con inquietante preveggenza la
deriva estetico-chirurgica degli
ultimi decenni. Corpi nuovi,
muscoli e pelle nuova, la pelle
nella quale vivo, come dice il titolo del nuovo film di Pedro
Almodvar, il primo nel quale lautore spagnolo si avvicina allhorror. Che, essendo nel cinema il
parente pi prossimo del mlo,
sembrava molto affine alle sue
corde.
In La piel que habito c laffermato chirurgo estetico Antonio
Banderas che, dopo la morte della
moglie amatissima in un incendio,
si dedica anima e corpo allo studio
di una nuova pelle, indistruttibile,
quella che avrebbe potuto salvarla,
e alla creazione di una donna bellissima (ricavata da un ragazzo
rapito), completamente protetta da
quella pelle. Anche con lui c una
governante archetipica, interpretata
da
Marisa
Paredes.
Inevitabilmente, tra Creatore e
Creaura, i rapporti anche sessuali si complicano.
davvero un peccato che La piel
que habito non sia un film riuscito, perch Almodvar era perfetto
per la rivisitazione di un tema
simile, con il suo miscuglio di
generi e sessi, di postmoderno e
naf, di eccessi drammatici e sottintesi ironici. Ma la storia non
prende quota, la commedia (che in
certi momenti ricorda le follie del
primo Almodvar) non riesce a

5-07-2011

23:04

Pagina 69

saldarsi con lorrore, lattrazione


con la repulsione. La piel que
habito si ferma al livello dei suoi
film minori. E lascia la voglia di
vedere il film che Almodvar non
ha fatto, quello che comincia nellultima sequenza, quando la bellissima Vera-Vicente torna al negozio di moda della mamma, per
cominciare la sua storia di
Creatura alla scoperta di s e del
mondo.

Pater
di Alain Cavalier
(c.b.) Due uomini, due amici, una
camera digitale, un testo sottile,
profondamente ironico, intelligente. Un film da e in camera, chiuso
tra le quattro pareti di una serie di
stanze che si succedono, appartamenti borghesi che si travestono
da improbabili palazzi del potere,
ma anche chiuso tra i quattro limiti traballanti di unimmagine digitale, tra i quattro lati stringenti di
uninquadratura che spesso
sghemba nei toni e nella forma e
insieme raffinata nel gusto. In questo scenario Cavalier si muove e fa
muovere Vincent Lindon, facendogli inscenare una fittizia scalata
alla poltrona di primo ministro.
Braccato dai tic nervosi e dallimpulsivit, ma anche spinto dalla
voglia di affermarsi e da una certa
lucidit arrivista un po nave,
Vincent finisce per credere alla sua
missione e alla possibilit concreta
di arrivare allEliseo.
un gioco curioso quello di
Cavalier, un divertissement intimista e molto privato in cui il regista
e il suo attore flirtano con lo spettatore lasciandogli la responsabilit di leggere e interpretare il bizzarro testo cui questi si trova
davanti. un gioco che riflette in
una strampalata quanto acuta
costruzione filmica la voglia di
dire di qualcosa che pubblico
dovrebbe essere per definizione e

che invece si trasforma troppo


spesso in questione privata, di
qualcosa che dovrebbe essere prepotentemente reale e che diventa
drammaticamente messa in scena,
di dire insomma della politica e
del potere, ma allo stesso tempo di
dire dei rapporti umani, di un
certo tipo di relazione virile, quella che ricostruisce al di l dei legami di sangue una interazione
padre-figlio, e ancora di dire del
cinema, della finzione e della realt, dellillusione e della messa in
scena.

LApollonide Souvenirs
de la maison close
di Bertrand Bonello
(e.m.) Sullo sfondo, in un interno
ridondante, un petalo di rosa si
stacca e cade al ralenti. Pochi
minuti dopo, nel caso locchio dello
spettatore non avesse percepito
leleganza del messaggio, la macchina da presa torna a inquadrare
la stessa rosa che si sfalda pi
vistosamente. Signori, si chiude:
siamo alla fine di un mondo putrido ma in fondo accogliente, alla
fine del XIX secolo e allultima
notte del bordello Apollonide, che
Bertrand Bonello ci ha fatto visitare in lungo e in largo per quasi due
ore in LApollonide Souvenirs de
la maison close, senza dubbio il
film pi brutto del Festival di
Cannes 2011.

LApollonide un esercizio di stile


del passato, quello stile guarnito e
sontuoso che alcuni cineasti paiono
considerare lessenza del melodramma e che invece solo pochissimi grandi autori hanno saputo
maneggiare senza affogare nel
kitsch gratuito: arredi, decori,
costumi, luci flou, ralenti, sovrabbondanze emotive e scenografiche,
vite perdute e ambigui signori, sifilide che consuma e una matresse
che anche mamma, Plaisir
damour e La Bohme, La
donna che ride (da Luomo che
ride di Victor Hugo/Conrad Veidt)
e Le bagnanti di Renoir e Le
djeneur sur lerbe di Monet, un
maniaco e una pantera, e corpi,
sete, damaschi, trine, fiumi di
champagne. Bonello coniuga alla
rinfusa tutta la paccottiglia decorativa fin-de-sicle con le citazioni
colte e, per non farsi mancare niente e dimostrare di essere moderno, ogni tanto si abbandona allo
split screen e spara in colonna
sonora Nights in White Satin dei
Moody Blues. Finale contemporaneo, con una prostituta in strada.
Un film falso e astuto (pare che
qualcuno ci sia cascato e labbia
apprezzato) che per di pi, sotto
lapparente complicit con le sue
povere protagoniste, nasconde
nemmeno troppo bene un accentuato gusto voyeuristico da rivista
per soli uomini (di quelle di una
volta, un po peccaminose, che odoravano persino leggermente di
talco) e un ambiguo rimpianto per
le case chiuse.

cineforum 505

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23:04

Pagina 70

FUORI CONCORSO
Duch, le matre
des forges de lenfer

cineforum 505

di Rithy Panh

70

(c.c.) Mostrato a Cannes allorch il


processo in fase dappello al suo protagonista ancora in corso, Duch, le
matre des forges de lenfer non
tanto uninquisitoria sulluomo che
ha diretto la prigione S21, il centro di
detenzione e tortura che i Khmer rossi
riservavano alle loro lite. Alla prigione Rithy Pahn aveva gi dedicato un
documentario straziante e irripetibile
(S21, la machine de mort khmre
rouge), in cui il regista e due altri
sopravissuti interrogavano i loro
aguzzini fino a condurli a rimettere in
scena il terrore.
Il coraggio e la forza messe in campo
in S21 sembrano qui come trattenuti.
In fuoricampo Rithy Pahn sta di fronte a Duch e gli espone una serie di
carte e documenti, volti a definire il
suo grado di conoscenza e di azione
diretta negli interrogatori, che portarono alla morte di almeno dodicimila
persone. Segnato da un corpo esile e
da un timbro di voce mellifluo, Duch
si mostra come un uomo fragile.
Incline al sorriso, d prova di una
larga cultura (cita De Vigny) e di una
logica elaborata. Terribili sono la
calma e la serenit delluomo. Se sappiamo che il volto del male pu essere anonimo, qui veniamo a scoprirne
un altro lato, apparentemente incompatibile, la dolcezza.
Come un maestro comprensivo, Duch
cerca di spiegare le ragioni che presiedevano al suo agire. Da antico insegnante di matematica, Duch ossessionato dalla precisione, la bellezza
di un lavoro ben fatto. Per funzionare, lAngkar (lOrganizzazione) non
doveva avere faglie: in questa fucina
del male, il maestro aveva il compito
di educare i suoi allievi al conseguimento del metodo migliore per otte-

nere le informazioni. Poco importa se


queste erano vere o false. Duch, le
matre des forges de lenfer non per
semplicemente il frutto di una lunga
intervista. Alla teoria allucinata di
Duch, Rithy Pahn contrappone il peso
della memoria e le immagini del proprio film (S21). Questo contrappunto
necessario non tanto da un punto di
vista giuridico quanto etico ed esistenziale. Questo il senso della posizione
di Pahn, del suo essere sopravvissuto.
Perch una tragedia senza sopravvissuti rischia di non essere mai esistita.

Wu xia
(Swordsmen)

di Peter Chan
(a.t.) Wu xia, ovvero, lessenza stessa
del genere che ha reso celebre e ha
attraversato tanto cinema hongkonghese e asiatico sin dalla sua nascita.
Una necessit quasi ontologica per
Peter Chan, regista che ama attraversare e abitare i generi, ma che riesce a
essere sempre riconoscibile, sia che si
tratti di corpi esausti alla ricerca di
amore, che di guerrieri indomiti che
lottano per un ideale o per un potere
politico da difendere. Per rendere la
narrazione ancora pi accattivante,
Peter Chan inserisce un complesso
meccanismo a incastri, in cui una
classica detection fa affiorare, a ritroso, una serie di verit nascoste. Un po
come nel recente Detective Dee di
Tsui Hark, in concorso allultimo
Festival di Venezia. Laddove, per,

Tsui Hark utilizzava la detection per


costruire una complessa macchina
spettacolare, visionaria e iperbolica,
Peter Chan la veicola come strumento
per arrivare a un umanesimo lirico dei
personaggi che mette in scena. Anche
eccedendo in qualche lungaggine di
troppo, in qualche sottolineatura di
cui non si sentiva il bisogno nel tratteggiare le psicologie dei personaggi,
ma sempre con lobbiettivo di non stilizzare eccessivamente la messa in
scena.
Anche se, potenzialmente, il film di
Peter Chan potrebbe essere un grande
successo a livello commerciale, non
solo sul territorio asiatico, dove prevista una versione differente rispetto a
quella presentata al Festival di
Cannes, ma anche a livello internazionale, grazie allacquisizione dei diritti
per gran parte del mondo della
Weinstein, non si pone come un prodotto semplificato, ripulito degli stilemi classici del wuxiapian per incontrare il gusto occidentale. Non La
tigre e il dragone, forse pi vicino a
Seven Swords, ancora di Tsui Hark,
per la dinamica dei combattimenti, le
scenografie spettacolari ma non esasperate alleccesso, per una riconoscibile matrice confuciana del racconto.
E, nonostante il titolo, Peter Chan non
pretende nemmeno di fare filologia o
di riassumere i fasti di un genere glorioso in centoventi minuti. Wu xia,
come suoi altri film precedenti, unisce
pezzi di generi differenti, non solo il
poliziesco, ma anche il melodramma e
laction di derivazione contemporanea, in un patchwork non esente da
difetti, ma che appassiona dalla prima
allultima sequenza.

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UN CERTAIN REGARD
B omid didar
(Arrivederci)
(a.b.) Poteva figurare benissimo in
concorso il film di Rasoulof, il cui
titolo significa, letteralmente,
Arrivederci. Preceduto dallannuncio dellimminente sentenza
dappello alla condanna comminata
in primo grado per attivit anti
governative, e seguito (a distanza di
giorni dalla proiezione cannense)
dal sollievo per la sua liberazione.
La prima cartolina dallinferno iraniano un pugno allo stomaco dello
spettatore (la seconda sar quella
inviata da Jafar Panahi). Non perch lautore, passato dai documentari al cinema di finzione con
unopera girata in semi clandestinit, si sia fatto prendere la mano da
immagini forti o provocatoriamente
scioccanti. Al contrario, il partito
preso formale del film unadesione
sobria e minuziosa alla dimensione
quotidiana dellesistenza di una giovane donna indotta a progettare la
fuga, perch meglio essere stranieri allestero che nel proprio
Paese.
Litinerario del film, immerso nellallusiva monocromia di uniformi
toni grigio-azzurri, quello di una
progressiva discesa agli inferi di un
universo concentrazionario, puntellata da episodi umilianti nei quali la
violenza si maschera da normalit:
il ricatto ignobile della corruzione
diffusa, la multa per il possesso di
una parabola satellitare poi sequestrata, la silenziosa perquisizione
dellappartamento da parte della
polizia, limpossibilit di ottenere
una camera dalbergo in assenza del
coniuge legittimo. B omid didar
langosciosa disamina chirurgica di
un sistematico processo di demolizione dellindividuo da parte di un

regime che non ha bisogno di ricorrere alla violenza esplicita per raggiungere i suoi fini. La maestria glaciale dellimplacabile regia di
Rasoulof rende tangibilmente insopportabile la rappresentazione di una
condizione umana e sociale inaccettabile. La straordinaria sobriet
espressiva della protagonista al servizio dellostinata ricerca di un visto
impossibile lintensa e bellissima
Leyla Zareh cristallizza metaforicamente laspirazione alla libert di
un intero popolo e la pena insopprimibile dalla sua assenza.

Tatsumi
di Eric Khoo
(a.m.) Yoshihiro Tatsumi ha ora settantacinque anni. lui lartista che
nel 1957 inizi il movimento dei
manga giapponesi per adulti (gekiga) realistici, drammatici e inquietanti, sulla scia del suo rivale, il
disneyano Osamu Tezuka (allinizio
si celebra lanniversario della sua
scomparsa). Tatsumi, e la sua arte,
vengono brillantemente omaggiati
dal fan Eric Khoo con un film danimazione interamente dedicato al
suo idolo. Il film contiene cinque
storie disegnate da Tatsumi, una pi
avvincente dellaltra. Sono racconti
ambientati nel Giappone occupato
del dopoguerra, dalla tonalit noir e
piuttosto radicali nella raffigurazione di una umanit allo sbando.
Le cinque durissime storie (Hell:
tra le rovine di Hiroshima un foto-

grafo conquistato dalle ombre


delle vittime disegnate su un muro;
diventa famoso con le foto, ma la
realt assai diversa; Beloved
Monkey: una scimmietta domestica
lunica consolazione di un operaio;
Just A Man: un pensionato cerca
di sfuggire alle mire della moglie
infedele e della figlia avida;
Occupied: uno scrittore di libri per
linfanzia perde il lavoro e diventa
ossessionato dai graffiti osceni che
trova nei bagni pubblici; GoodBye: una prostituta al servizio dei
soldati americani si sbarazza del
padre ubriacone che le prende tutti i
soldi) sono tenute assieme da
sequenze tratte dallautobiografia di
Tatsumi (A Drifting Life) e accompagnate dalla voce dello stesso artista. Il resto lo aggiunge la riuscita
animazione di Phil Mitchell, i colori
delicati e gli sfondi che virano allo
scuro. Invece, i segmenti autobiografici di Tatsumi sono disegnati a colori vivaci.
Le storie hanno tonalit ogni volta
diverse: il blu, larancione, il seppia.
Ci che scaturisce da esse , soprattutto, un senso di alienazione che
trova alimento nel paesaggio
distrutto e postapocalittico del
Giappone (Hell riguarda proprio
la catastrofe di Hiroshima). Si tratta
di segmenti narrativi in s compiuti,
ricchi di sfumature, molto coinvolgenti ed emozionanti, che hanno
come protagonista luomo comune
(che ha le sembianze dello stesso
Tatsumi). Possiedono un ritmo cinematografico sorprendente, nonostante siano inseriti appieno nel-

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di Mohammad Rasoulof

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lestetica dei manga. A ci ha contribuito lo stesso Tatsumi, che ha fornito inquadrature assai dettagliate.

Hwanghae
(The Yellow Sea)

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di Na Hong-jin

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(a.f.) Al suo secondo lungometraggio


dopo il grande successo, soprattutto
in patria, del precedente The Chaser
(2005), film che gli ha aperto le porte
di Hollywood, il regista coreano Na
Hong-jin conferma, con questo The
Murderer (Yellow Sea) il suo grandissimo talento. Soprattutto nellaffrontare e rileggere il genere noir
ibridandolo con laction pi estremo
e avvolgendo il tutto in un thriller
crepuscolare di grande presa drammaturgica. Tanto che, a nostro avviso, il film di Na fa impallidire il pur
a ragione celebrato Drive di Nicolas
Winding Refn, passato in Concorso.
Come capita spesso alle etnie spurie,
anche quella degli Joseon-Jok, cinocoreani che vivono (per un buon cinquanta per cento di attivit illegali)
soprattutto nella prefettura di
Yanbian, una regione al confine tra
Russia, Cina e Corea, invisa agli
uni e vessata dagli altri. Gu-nam
uno di questi. Conducente di taxi,
oberato dai debiti di gioco, luomo
disperato da quando sua moglie,
partita sei mesi prima per cercare
lavoro in Corea, non ha pi dato
notizie di s. Un boss locale gli propone uno scambio: lo far entrare
clandestinamente in Corea, dove
Gu-nam potr intraprendere le
ricerche della moglie; in cambio,
luomo dovr semplicemente
assassinare un tizio. Ovviamente le
cose non andranno come previsto.
Messi in campo questi elementi
drammaturgici, innescata la miccia
narrativa, The Murderer inizia una
folle corsa sulle tracce del protagonista, che si trova man mano coinvolto in situazioni sempre pi intricate, pericolose, incontrollate, alle
quali deve rispondere colpo su

colpo, via via improvvisando, potendo contare solo su se stesso.


Impressionante per la velocit,
ladrenalina, la capacit di non mollare mai la presa sul protagonista,
The Murderer anche notevole nel
far interagire il protagonista con il
paesaggio urbano che diviene un
coprotagonista della vicenda. Il
meccanismo, magari non originalissimo, di far compiere a una persona
ordinaria azioni fuori dallordinario,
viene per rivisitato dalla messa in
scena di Na, attraverso una forza
drammatica che stempera almeno
un po gli eccessi dello script.

Toomelah
di Ivan Sen
(p.m.b.) Il coming of age ormai un
genere a s, codificato e a suo modo
importante. sovente un genere
dentro ai generi. E non immediatamente identificativo di unet particolare: sebbene sia meno comune, il
percorso autoconoscitivo pu
riguardare anche un adulto. Nel
terzo lungometraggio dellaustraliano Sen, le cose del mondo sono
imparateda un decenne. Il che gi
pi classico. Come prevedibili sono
le dinamiche: che accompagnano il
protagonista verso la vicinanza al
male e la rivelazione del fascino
della violenza. Niente di nuovo.
Sono meno scontate, per, la geografia e la specificit sociale: un villaggio aborigeno nel profondo outback del continente.

Ma linteresse non si limita al


luogo, al colore della pelle o alla
lingua. Toomelah ha dalla sua una
ruvidezza che talvolta sembra goffaggine, ma che pi spesso incornicia la vicenda con il giusto sguardo: lapproccio spiccio accompagna limprovvisazione, la ridondanza tenuta a freno e le scene
madri sono dosate con intelligenza.
E trova la dimensione corretta
lidea che il passato inteso come
tradizione, memoria, ingombro
ereditario tenga il presente per le
redini, senza tante vie duscita.
Ancora, niente di nuovo, certo:
eppure tra clich, parentesi inutili e
qualche lungaggine, Toomelah, che
un piccolo film informe e forse
pi furbo di quello che d a vedere, non ricattatorio e non usa il
nichilismo per strizzare commozione. gi qualcosa.

Halt auf freier Strecke


(Stopped on Track)

di Andreas Dresen
(l.r.) Senza indugi, senza preamboli e
abbandonando sin da subito ogni tipo
di falso pudore, il film di Andreas
Dresen entra immediatamente nel
vivo. Frank, che fa loperaio, quarantanni, una moglie, due figli ancora
piccoli e una bella casa, scopre di
avere un tumore al cervello incurabile
e unaspettativa di vita di pochi mesi.
Da questo momento tutta la famiglia
decide di prendersi cura di Frank
mentre egli, passando attraverso un

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difacimento fisico e mentale, lentamente si spegne. Mettere in scena un


tale tipo di dramma non certamente
una cosa facile. Sia per lo sforzo che si
richiede allo spettatore, sia per il
rischio di scadere nella banalizzazione
di una tematica che, oltre che delicata, anche profondamente connessa a
implicazioni di tipo etico, spirituale e
psicologico che riguardano ognuno di
noi. Il pregio del film risiede quindi
nella scelta narrativa di abbandonare,
suggerendolo sin dallincipit, qualsiasi tipo di filtro morale e ogni facile
retorica, raccontando nel modo pi
rigoroso e obiettivo possibile, tutta la
tragicit della vicenda.
Dresen, inoltre, senza allontanare mai
locchio digitale della macchina dal
proprio protagonista, molto attento
e abile a non perdere di vista il punto
di vista della famiglia delluomo.
Dando risalto a come il dolore e la
sofferenza che crescono di giorno in
giorno e langoscia costante che si
respira per tutta la casa quasi come
se la malattia si diffondesse attraverso
le persone anche ai luoghi, alle stanze
e agli oggetti lascino spazio, lentamente e delicatamente, allaccettazione dellinevitabile. Proprio come
Frank che, colpito da un male oscuro
e invisibile situato nel cuore nevralgico del suo corpo, perde lentamente la
capacit non solo di elaborare pensieri ma anche di ricordare, cos la sua
famiglia a poco a poco inizia ad accettare la separazione e a comprendere il
dramma. Lasciando anche, ci suggerisce il finale della pellicola, che la
morte divenga lincarnazione estrema
di un sollievo di fronte al quale

umano non opporsi e, soprattutto,


non provare vergogna.

Les neiges du Kilimandjaro


di Robert Gudiguian
(c.c.) A partire dal suo primo film
(Dernier t, girato a lEstaque nel
1980), Robert Gudiguian si dedicato a dare forma a uno spazio cinematografico. Al proliferare di un cinema
urbano, che quando guarda la periferia lo fa per ambientarvi racconti dal
forte sapore sociale, il regista marsigliese ha contrapposto il quartiere
quale dimensione sociale e umana
alternativa. Immagine di unenclave
dove le relazioni tra persone ancora
sussistono, lEstaque si velocemente
costituito come un luogo di resistenza.
Un luogo da descrivere talvolta secondo canoni realistici, pi spesso secondo i toni di una favola moderna che
attinge un po a Pagnol e un po a
Pasolini. Les neiges du Kilimandjaro
rientra a pieno titolo in questo processo; vuole anzi recuperare lafflato
popolare di Marius et Jeannette
(1997), aggiornandolo per a una
nuova epoca e una variata sensibilit.
Il film vede come protagonisti i compagni abituali del regista: la moglie
Ariane
Ascaride,
Jean-Pierre
Darroussin e Grard Meylan. Nel
film i tre impersonano una generazione di lavoratori che senza strafare, un po alla volta, hanno consolidato la loro posizione fino a garantirsi un piccolo benessere. Sono persone che possono perdere il posto di
lavoro, come accade a Michel
(Darroussin), senza per questo trovarsi di fronte al baratro. A loro
Gudiguian affianca una nuova
generazione di personaggi. Giovani
che insieme alla prospettiva di un
lavoro hanno perso anche letica che
vi sottosta. Unetica fatta di solidariet e di giustizia. La sfida semplice a livello narrativo, enorme a livello morale sta nel fare incontrare
queste due generazioni, provando a
declinare quellimmagine chiave di

tutto il cinema di Gudiguian che


prende il nome di trasmissione.
Girato come una moderna favola, il
film tanto elementare quanto accattivante. Riesce a comunicare lidea
che di fronte alla crisi la comprensione del prossimo dei suoi gesti, anche
quando questi sono violenti e provocano dolore sia ancora unopzione.
E pazienza se molto del messaggio
resta sulla superficie.

Book chon bang hyang


(The Day He Arrives)

di Hong Sang-soo
(a.m.) Territorio familiare, quello di
Hong Sang-soo. Questa volta il suo
alter ego, ovviamente un regista in
apparente crisi creativa e sentimentale e
con tendenza al bere parecchio,
Seongjun, passeggia per Seoul dove
appena approdato dalla provincia,
cerca al cellulare lamico che non si
trova, incontra per strada unattrice,
viene invitato al tavolo a bere da alcuni
ammiratori studenti di cinema. La
domanda ricorrente : perch ha smesso di fare film? Improvvisamente,
ubriaco, allontana gli ammiratori e va a
cercare una sua antica fidanzata con cui
passa la notte, dopo lunghi sfoghi e confessioni. Lindomani, accompagnato
dallamico e da una giovane e avvenente docente di cinema, va in un bar, il
Roman, la cui padrona assomiglia
molto alla sua ex. Suona il piano per lei.
Un altro giorno, fuori nevica sempre.
Di nuovo al bar. Seongjun bacia
improvvisamente per strada la padro-

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na con cui avvia un flirt. Incontri e


(talvolta) scontri: con amici, ex amici
ora nemici (un attore da lui scaricato),
fidanzate passate e in divenire. del
tutto possibile che Seongjun abbia in
effetti passato diverse giornate a
Seoul, ma potrebbe anche dovervi
ancora passare il primo giorno. Il film
suggerisce che vi sono diverse possibilit, a seguito di incontri fortuiti e
casuali. Limportante capire se
Seongjun ha tratto la giusta lezione da
tutte queste possibilit: torna con la
sua ex, oppure si mette con la donna
che tanto le somiglia? In ogni caso,
tenuto a vivere il tempo che gli viene
concesso dal film.
Pellegrinaggi esistenziali intinti nella
casualit e infarciti di chiacchiere e
bevute: sarebbe piaciuto ad Antonio
Delfini. In Hong, cinema e vita reale si
confondono al punto che il primo sembra poter offrire opportunit uniche
alla seconda. Al confronto, Rohmer
uno stalinista. Naturalmente, un cinema di questo tipo pu deliziare ma
anche infastidire. Di certo, non manca
lautoironia, ma neppure il narcisismo.
Stucchevole, divertente.

Oslo, August 31st

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di Joachim Trier

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(l.g.) Una giornata nella storia di un


uomo che ha perso tutto, e tutto
potrebbe ritrovare. Il trentaquattrenne Anders un passato di eroinomane e sbandato alle spalle, un presente
in una comunit di riabilitazione per
tossici va a Oslo per un colloquio di

lavoro. Ne approfitta per rivedere vecchi amici, in una serie di incontri che
inevitabilmente slittano nella necessit di fare un bilancio, per provare a
capire dove e come la sua vita si
inceppata. Le traiettorie urbane lo
portano costantemente a contatto con
figure e luoghi dellesistenza precedente, materializzando spettri che la
vita in comunit non ha esorcizzato a
sufficienza. Il film di Trier (trentasei
anni, al secondo lungometraggio)
parla di solitudine, ma curiosamente
lo fa ancorandosi allelemento del dialogo, vera architrave drammaturgica
della vicenda. Quanto pi Anders
parla e si confronta con gli amici, che
pure lo spronano a ricominciare da
capo, tanto pi la sua condizione di
isolamento esistenziale si fa profonda
e insanabile. Si parla molto, in Oslo,
August 31st, ma la comunicazione
rimane celibe, non produce solidariet, n fiducia nel futuro. Al contrario,
i movimenti per la citt del protagonista assumono la forma di un meccanismo che gira a vuoto, bloccato dal
ricordo opprimente di una giovent
dilapidata con deleteria incoscienza.
La giornata cui fa riferimento il titolo
cristallizza il punto di intersezione e al
contempo di attrito fra un passato
sciagurato e un futuro gravido di possibilit. il primo ad avere la meglio,
generando un film che ha la struttura
di un dramma, cadenzato dagli incontri di Anders e dalle lunghe conversazioni che li caratterizzano, e la morale
di una tragedia laica e contemporanea, nella quale il protagonista lentamente prende atto che i peccati commessi in giovent non danno scampo

al suo avvenire. Film intenso e toccante, ispirato a un romanzo di Pierre


Drieu La Rochelle, Fuoco fatuo, gi
egregiamente adattato da Louis Malle
nel 1963.

Miss Bala
di Gerardo Naranjo
(c.b.) Laura Guerrero vive con il padre
e il fratellino alle porte di Tijuana, in
Baja California, occupandosi del commercio di abiti e tessuti con la famiglia; Laura, insieme allamica Suzu,
coltiva il sogno di partecipare al concorso per Miss Baja California. Alla
fine del giorno in cui finalmente le due
ragazze sembrano avvicinarsi al coronamento del loro sogno con la partecipazione alle selezioni per il concorso,
Laura si trova imprevedibilmente
coinvolta in una resa dei conti tra narcotrafficanti e poliziotti corrotti che
costringer la sua esistenza a misurarsi con un incubo senza possibilit di
risveglio. Suzu muore e Laura, unico
testimone oculare dellaccaduto, bellissima, spaventata e sprovveduta, viene
costretta dai narcotrafficanti a collaborare con loro.
Naranjo si dedica totalmente alla sua
splendida attrice (Stephanie Sigman)
seguendo il personaggio dallinizio del
film, braccandola con la stessa pervicacia con cui Nino, il boss della droga
di cui diventa schiava, la tiene in
pugno; senza lasciarla un attimo, il
regista riduce al minimo gli stacchi di
montaggio e le tiene dietro con lo stesso ritmo affannoso, concitato e ango-

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sciante che nella costruzione del racconto assume il gorgo in cui la ragazza precipitata. Fin troppo insistito
nel descrivere loppressione crescente
e senza scampo della ragazza, il film
del regista messicano finisce per sacrificare leconomia del tutto girando e
rigirando su se stesso; cos, perdendosi dietro alle reiterate azioni dei malavitosi, il vero spunto narrativo e visivo
interessante quello cio che costruisce la dialettica tra il sogno e lincubo
vissuti da Laura intorno al dialogare
delluniverso pacchianamente patinato, siliconato e glitterato del concorso
di bellezza e quello rude, sanguinario
e polveroso del mondo del narcotraffico che si trovano improvvisamente e
indissolubilmente sovrapposti, confusi, mescolati nellorizzonte sconvolto
della ragazza viene abbandonato
troppo rapidamente.

Trabalhar cansa
di Juliana Rojas e Marco Dutra
(s.e.) La crisi della classe media brasiliana raccontata come un horror fantastico. Appaiono progressive variazioni soggettive quelle che si presentano davanti alla protagonista di
Trabalhar cansa (lavorare stanca),
una donna che decide di aprire la sua
attivit commerciale, un piccolo
supermercato; ma da quel momento
iniziano per lei numerosi problemi. I
due cineasti brasiliani Juliana Rojas e
Marco Dutra, al loro primo lungometraggio dopo alcuni apprezzati corti
come O lenol branco (2004) e Um
ramo (2007), colgono nel segno nel
rappresentare un ritratto sociale ed
economico attraverso deformazioni
dei personaggi e degli ambienti e controllando con efficacia anche il respiro
grottesco.
Da una parte c la rappresentazione
della crisi del mondo del lavoro: limmagine del marito della protagonista
che stato licenziato e la scena del
colloquio quando va alla ricerca di
un nuovo impiego, i rapporti economici, quindi di classe, tra padrone e

impiegato, evidenti non solo in quelli che sinstaurano nel negozio, ma


anche nellabitazione della donna,
con la figura della domestica.
Quindi, Trabalhar cansa offre un
quadro anche piuttosto allucinato di
come il lavoro, o meglio anche la
mancanza del lavoro, possa portare
ad alterare equilibri personali e familiari e, per certi aspetti, il film
anche la rappresentazione di una
depressione individuale.
Dallaltra c laspetto del rapporto
con lhorror, evidente nella mutazione dello spazio, del negozio che sembra allimprovviso muoversi, modificare le prospettive attraverso lumidit sul muro e lemanazione di cattivi odori che sono segni sintomatici
di una sua presenza fisica, come se il
luogo fosse riposseduto da una specie di spirito demoniaco. Superata
una stasi iniziale da soap-opera anni
Ottanta, Trabalhar cansa contamina
con alterazioni stranianti la perdita
di contatto con la realt, proprio per
il tentativo quasi disperato di restarci agganciati, con echi da Cronenberg
mai esplicitati e sempre sapientemente trattenuti.

apprezzare appieno lultimo film di


Dumont. A molti parso come il
semplice rimasticare temi, personaggi e ossessioni gi visti nei suoi cinque lavori precedenti, ma forse non
cos. vero che in un certo senso
(anche lui come tanti) fa sempre lo
stesso film. Nel senso che usa pi o
meno sempre i medesimi ingredienti:
paesaggi malinconici e ostili, situazioni estreme e massimamente sgradevoli, personaggi allo stesso tempo
dannati e salvifici, teneri e violenti,
portatori di una qualche forma di
santit che si manifesta solo al fondo
di una crudelt assoluta.
Qui tutto ruota attorno a una giovane abusata dal padre, che stringe una
forma insolita e pressoch muta di
amicizia con uno sconosciuto di passaggio (lui ha il volto intenso e sgraziato di David Dewaele, gi visto in
ruoli minori di altri film di Dumont).
il posseduto forse da Dio forse da
Satana, pi probabilmente da
entrambi venuto a riparare i torti a
modo suo, a lenire le ferite, a liberare
gli isterici e a guarire gli epilettici.
Sino al miracolo finale, che il regista
filma con il medesimo distaccato
rigore e assenza di spiegazioni con
cui aveva ripreso i paesaggi della
Cte dOpale, non lontano da Calais
(spiagge battute dalla pioggia e dal
vento, solitarie dune di sabbia, stagni
paludosi, prati desolati), un paio di
omicidi (o tentati tali) commessi
senza battere ciglio, un atto sessuale
consumato con freddezza e brutalit.
Lassenza di musica, la rarefazione dei
dialoghi, la predilezione accordata ai
suoni e ai rumori naturali (registrati

Hors Satan
di Bruno Dumont
(a.b.) Occorre superare la sensazione
di disagio provocata dalla ridondanza delle citazioni che rimandano in
maniera sin troppo esplicita ai riferimenti naturali del film: Bernanos,
Bresson, Dreyer, Pialat per

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in mono, senza preoccuparsi di eliminare gli elementi parassitari come il


fruscio della mdp che si muove sui
binari e dellobbiettivo che ruota per
la messa a fuoco), sono gli strumenti
al servizio di un progetto estetico dei
pi radicali: la ricerca di unintensit
assoluta, che si trova l dove meno la
si aspetta. Perch, per dirla con lo
stesso Dumont, solo osservando
bene lordinario che si vede apparire il
soprannaturale.

Et maintenant on va o?

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di Nadine Labaki

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(l.g.) Non sono molti i cineasti capaci


di guardare ai problemi della nostra
epoca col sorriso sulle labbra. La
libanese Nadine Labaki (la cui et
ignoriamo, poich nei pressbook,
quando si tratta di registe donne, la
galanteria prevale sullinformazione), gi autrice dellaccattivante
Caramel, entra di diritto nella categoria con questo film, basato sulla difficile convivenza fra musulmani e cristiani in un villaggio sperduto del
Libano. Una moschea e una chiesa
nella piazza principale del paese, a
poca distanza luna dallaltra, simboleggiano le due anime religiose del
luogo, i cui abitanti maschili non perdono occasione per esprimersi reciprocamente ostilit, in un repertorio
infinito di dispetti, rancori e faide
familiari. La notazione sessuale
doverosa, perch come gi in
Caramel, ambientato nel salone di
una parrucchiera la Labaki crede
fermamente che il mondo possa e
debba essere salvato dalle donne.
Sono questultime, infatti, a correggere il tiro quando lottusa violenza dei
maschi pare destinata a degenerare,
trovando modi inconsueti ma efficaci
per riportare larmonia nel villaggio e
scongiurare il pericolo di una guerra
civile. A met tra la commedia e il
musical, Et maintenant on va o?
rivela il talento di una cineasta che, al
suo secondo film, ha gi perfettamente assimilato larte di conquistare il

pubblico con scene a effetto, ridondanti di colori sgargianti, coreografie


accattivanti e musiche orecchiabili. A
questo si aggiunge una mirabile capacit di passare, allinterno dello stesso
film, dai toni drammatici a quelli
comici e viceversa, senza mai compromettere la tenuta complessiva del racconto. Insomma, il cinema (popolare)
nel sangue, anche se talvolta la disinvoltura nel giocare con la spettacolarit a beneficio del pubblico rischia di
diventare irritante. Sin troppo facile
prevedere per il film, dato il modo in
cui riesce a essere nello stesso tempo
politicamente corretto ed esteticamente astuto, un vasto successo.

Loverboy
di Catalin Mitulescu
(f.l.) La cinematografia romena si conferma una delle pi interessanti di questi ultimi anni e il regista di Loverboy,
Catalin Mitulescu sembra avere con il
Festival di Cannes un rapporto privilegiato, visto che gi nel 2004 vinse la
Palma doro per il miglior corto con
Trafic, mentre nel 2006 stato invitato per la prima volta al Certain Regard
con The Way I Spent the End of the
World. Quello romeno un cinema che
riflette le contraddizioni di una societ
che sta procedendo a tappe forzate per
raggiungere unintegrazione accettabile in Europa. Un processo che, per, ha
costi sociali estremamente elevati, dove
le classi pi deboli, donne e bambini,
sono quelle che pagano un prezzo davvero troppo caro.

Loverboy non si sottrae a questa tendenza e ci racconta la storia di Luca,


un ventenne affascinante, lasciato a
badare a un nonno malato dalla madre
che si trasferita in Italia in cerca di
fortuna. Luca vive nei pressi di
Costanza, sul mar Nero, e per campare
procaccia belle ragazze con le quali alimentare il florido traffico della prostituzione. Il meccanismo semplice:
Luca le fa innamorare di s e poi,
richiedendo una sorta di prova damore, le convince a prostituirsi, cedendole
infine a una banda senza scrupoli. Il
titolo del film il termine con cui la
polizia rumena indica i ragazzi come
Luca, una specie di esche sessuali.
Spesso queste ragazze sono uccise da
clienti aguzzini, ma Luca sembra non
provare alcun sentimento per loro,
neppure quando le osserva distese su
un tavolo settorio. Ha solo un piccolo
cedimento quando incontra la bella
Veli, ma questione di un attimo. Non
c posto per la piet nel suo mondo,
dove pi importante sopravvivere
che non vivere.
Mitulescu pedina i suoi personaggi
come un entomologo e sciorina un
cinema che ha il suo punto di forza nei
volti e nella bravura dei suoi giovani
attori che interpretano personaggi dai
bisogni basici, e ai quali interessano
solo soldi, sesso e belle auto. La storia
mostra diverse incertezze e incongruenze, ma ci non lo preoccupa pi
di tanto; ci che lo intriga sono solo gli
ingranaggi di un meccanismo fatto di
abuso e sopraffazione, in cui ognuno,
anche i poliziotti e i genitori delle giovani prede, sembrano personaggi di un
girone infernale.

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QUINZAINE DES REALISATEURS


Atmen
(Respirare)

di Karl Markovics
(b.f.) Lattore austriaco Karl
Markovics (Il falsario) si cimenta con
la regia. Con ottimi risultati. Premiato
alla Quinzaine, Atmen come primo
merito ha quello di sfuggire ai trabocchetti dei film sul disagio giovanile.
Atmen significa respirare. Il diciannovenne Roman chiuso in riformatorio, rinserrato in se stesso, orfano. Lo
lasciano uscire tutte le mattine per
lavorare, solo che lavorare fuori
anche pi duro che stare in carcere.
Lavora allobitorio, allimpresa comunale di pompe funebri. Come dire che
rientra nella vita quotidiana non esattamente per la porta principale: piuttosto per quella sul retro, quella della
morte. Ce lha sotto gli occhi ogni giorno. Trasporta cadaveri, aspetta dopo
un incidente dauto che un ferito si
decida a morire, lava le bare di metallo, vede i corpi ricuciti dopo le autopsie. Di pi: le persone con cui lavora
sono dure e perfide con lui. Di pi:
Roman ritrova, nella caffetteria
dellIkea, la madre che lha lasciato
appena nato e non un rapporto facile. Le situazioni che vive sono tutte
imparentate con il silenzio, con la mancanza di respiro, di vita.
Quello che fa di Atmen un buon film
la regia: diretta, stilizzata, senza sbava-

ture. Una regia che non approfitta del


suo spazio recintato il carcere, lobitorio per farne un uso pesantemente
metaforico. Piuttosto, Markovics, con
un approccio comportamentistico,
porta il protagonista, che davanti ai
cadaveri fatica a respirare, a confrontarsi con la vita. Economia di dialoghi,
di rapporti, di fiato, come se tutto fosse
gi finito dietro le spalle: eppure il film
non sconfortante. In piscina, Roman
impara a respirare, nuota, deve respirare, ritorna in vita. E quando viene
chiamato in un appartamento dove
una vecchia signora morta, tutta sola,
e bisogna lavare il cadavere e rivestirlo,
l, durante quel rituale umano, trova
un appiglio per respirare anche davanti alla morte. Adesso pu farcela. Pu
incontrare una ragazza in treno, pu
andare sulla tomba del compagno che
ha ucciso. Non c consolazione, ma
una quieta speranza, quella s.
Respirare torna a essere un atto naturale.

Busong
di Auraeus Solito
(p.m.b.) Il rapporto orizzontale che
hanno i cineasti filippini contemporanei con la loro terra ben raccontato
da Busong, il nuovo film di Auraeus
Solito, nome davanguardia di quella
nuova ondata filippina che trov proprio nel suo lungometraggio desordio
(The Blossoming of Maximo Olivero,
2005, in download su Queerframe, per
chi fosse interessato) uno dei primi
successi sulla scena internazionale.
Busong infatti un film che proprio
sulla linea orizzontale di quella terra
su cui si colloca trova la scansione del
rapporto tra resistenza e identit del
popolo che vuole raccontare.
Il titolo fa riferimento a un concetto
che la popolazione dellisola Palawan
ha ben chiaro, quello del destino su cui
si basa il rapporto tra luomo e la sua
terra, la quale chiede conto di ogni
mancanza di rispetto nei suoi confronti e nei confronti degli altri suoi figli.
Auraeus Solito racconta tutto questo

attraverso una fiaba che contiene altre


fiabe, partendo dalla storia di un fratello che, dovendo portare da un guaritore la sorella malata, si fa aiutare da tre
sconosciuti, ognuno dei quali gli racconta la sua storia: una donna in cerca
del marito, un pescatore al quale i
bianchi hanno rubato la barca per
impedirgli di pescare e un uomo che
in cerca di se stesso.
Ovviamente il film stringe un rapporto
intimo con la storia stessa della popolazione di Palawan (isola dellarcipelago filippino che ancora oggi sospesa
tra la propria identit/indipendenza e
svariate annessioni, adesioni, secessioni), facendo emergere una narrazione limpida, purificata da qualsiasi
malizia, ma radicata in una sorta di
innato spirito indigeno, che si traduce
senza sforzo alcuno in una istanza
identitaria autentica e assoluta. Solito,
che discende da una famiglia di sciamani, sa bene come superare il realismo in una affabulazione che risulta
politica nel suo essere antropocentrica, prima ancora che antropologica.
Allo sguardo occidentale pu venire in
mente Jean Rouch, ma a chi conosce le
radici del nuovo cinema filippino viene
di sicuro in mente laltissima navet di
Kidlat Tahimik.

Koi no tsumi
(Guilty of Romance)

di Sono Sion
(a.t.) Il prolifico Sono Sion, dopo la
consacrazione a livello internazionale
giunta allultimo Festival di Venezia

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con il bellissimo Coldfish, conferma di


essere capace di maneggiare forme e
registri con impressionante elasticit.
Ci mette sulla strada del giallo (un
cadavere perversamente mutilato a
Shibbuya, una detective che indaga),
ma non lo . Ci illude di poterci adagiare su una normale storia di liberazione sessuale (la devotissima e
castigata moglie di uno scrittore
comincia a emancipare i propri sensi
lavorando come modella, per poi
prendere una china sempre pi abietta e rovinosa), ma le cose si rivelano
assai meno semplici.
Dilatando a dismisura i tempi della
detection (anche troppo, soprattutto
in quei molteplici finali che appesantiscono la struttura narrativa del film),
Koi no tsumi innanzitutto una vertiginosa deriva delle identit. Al centro,
c il rapporto di acuta fascinazione e
(soprattutto) di emulazione che incatena una moglie apparentemente irreprensibile a una disinibita professoressa universitaria che ama prostituirsi nel tempo libero per sentirsi fino in
fondo padrona di se stessa. Ma non
nemmeno soltanto questo. Perch
questo bollente transfert di personalit (quando non addirittura un godere per interposta persona) non si limita a quelle due, ma prende in mezzo,
tra gli altri, lanziana madre della professoressa e la detective stessa.
Il film intorbida le acque inizialmente
chiare di una classica detection; turbina orgiasticamente (oltre ai diversi
tempi del racconto) i desideri e le proiezioni delle tre protagoniste, fondendole insieme in un unico punto di
vista freneticamente sovrapersonale;

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indugia a lungo sulle occasioni in cui


il dolore e le pulsioni represse riconquistano la superficie. Ma si sofferma
forse ancora di pi sui momenti in cui
un personaggio (la professoressa, il
presunto maniaco biancovestito)
esercita, tramite la parola, il proprio
ascendente su qualcun altro, fino
quasi a plagiarlo. Perch, come non
smette di ripeterci la prostituta-perhobby di Koi no tsumi, le parole
hanno un corpo, e bisogna sbatterci
contro come e pi di quanto si sbatta
contro le varie efferatezze del corpo
vero e proprio. Perci, non sorprende
che (qui come non di rado in Sono, a
ben guardare) la trasgressione pi
impervia di tutte abbia poco a che
fare con il corpo, ma con lamore, il
tagliopi invisibile, ingiustificabile e
insalvabile. Limportanza del cinema
carnale di Sono Sion sta anche nel suo
sporgersi sul limite, l dove, arrivati al
fondo delle viscere (anche letteralmente), si intravede qualcosa che alle
viscere non si riesce a ridurre.

Porfirio
di Alejandro Landes
(r.m.) Porfirio sta sempre seduto,
qualche volta sta coricato, in piedi
non ci pu stare pi. Gli hanno sparato nella schiena e ora paralizzato.
stata la polizia colombiana, che nei
quartieri popolari della citt combatte il narcotraffico prendendosi libert
che di democratico hanno poco.
Porfirio ha la spina dorsale spezzata,
ma il senso di giustizia, quello, ce lha
ben saldo: vuole essere ricompensato
e da anni aspetta una risposta dallo
Stato. E per quanto certe cose sia inutile aspettarle, Porfirio aspetta lo stesso. Ogni giorno passa dal letto alla
sedia a rotelle, dal giardino alla casa;
si fa aiutare dal figlio e poi resta solo;
fa lamore con la vicina, tira su qualche soldo vendendo minuti di telefono
cellulare (il tempo lunica cosa che
ha) e aspetta.
La fissit della sua condizione la fissit del racconto, piano medio dopo

piano medio, ripetizione dopo ripetizione. Centrano la moralit della tradizione popolare e la ripetizione tipica
del racconto orale, che Landes vuole
ricreare per dare un senso al mondo,
laddove un senso il mondo non c
lha. Poi, a un certo punto, Porfirio
smette di aspettare, prende la sedia a
rotelle, esce di casa e va dallavvocato.
La strada in discesa allandata e in
salita al ritorno, perch il racconto
popolare si costruisce di simbologie
semplici: e infatti nemmeno stavolta
Porfirio ottiene quello che vuole.
La democrazia che non funziona
porta allesasperazione e Porfirio
decide di abbandonare la terra che lo
costringe allimmobilit e si alza in
volo per farsi sentire. Compie un gesto
semplice e ovvio, come semplice ed
ovvia la sua battaglia: e fallisce, perch limportante non riuscire, ma
restare in scena per raccontare la propria storia, per cantarla come si faceva un tempo. Raccontarla e cantarla
per dire di essere vivi, per opporre alla
fissit delle potere linfinita disponibilit di tempo e risorse delluomo della
strada. Porfirio l per quello, protagonista di un film nudo e crudo come
lui, che non chiede altro di essere visto
con la sua stessa infinita pazienza.

La Fe

di Dominique Abel,
Fiona Gordon e Bruno Romy
(f.g.) La vita un circo, folle e
imprevedibile. Lamore lunica
cosa che possa mettervi (dis)ordi-

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ne, che possa (dis)orientare, che


permetta al surreale che ci circonda
di tramutarsi, di svelarsi per e con
la vera e propria magia che
nascosta nei nostri occhi. Del
cuore, per dirla con Boris.
Sembrano essere questi gli assunti
di partenza di un film del tutto
irragionevole e scardinato come La
Fe, opera terza di Dominque Abel,
Fiona Gordon e Bruno Romy, sorta
di collettivo clownesco e dadaista
che lavora sul cinema come fosse
una prosecuzione ininterrotta delle
tavole del palcoscenico o delle sabbie delle arene circensi.
Perch, se una trama in senso canonico possibile rintracciare dentro
i coreografati disordini di La Fe,
quella di un uomo solo che trova
lamore in una donna che sostiene
di essere una fata. E che, quindi, ai
suoi occhi diventa letteralmente
tale: seppur sui generis, come da
contesto.
In una Le Havre che pare essere
stata sognata da Aki Kaurismki in
trip dalle tinte pastello accese (e il
confronto indiretto con lomonimo
film del finlandese in concorso a
Cannes negli stessi giorni della presentazione di questo film alla
Quinzaine inevitabile), ecco che i
personaggi di Abel, Gordon e
Romy non solo registi/sceneggiatori, ma anche liberissimi interpreti
della loro storia, di se stessi e della
loro idea di cinema si muovono
con metrononometrica anarchia,
cercando la sintesi imperfetta ed
eterogena tra la tradizione dello
slapstick del muto, Jacques Tati, la
giocoleria, il cabaret clownesco pi
nobile e il teatro di Jacques Lecoq,
di cui Abel e Gordon sono stati
allievi. La sregolatezza di un film
come La Fe trova conferma nelle
sue contraddizioni, nella programmaticit esasperata e nelle reiterazioni continue, esplicitate fin dalle
primissime scene. Scene in cui Abel
segaligno e obliquo protagonista
di routine che vanno in loop, escono fuori tempo in seguito allincontro con la Gordon e, successiva-

mente, si trasformano nella canonizzazione del controtempo.

Impardonnables
di Andr Tchin

(a.t.) Tratto dal romanzo di Philippe


Dijan, Impardonnables, ultima fatica in ordine temporale di Andr
Tchin, si dipana nei meandri del
mlo sentimentale, dove Venezia si
trasforma in un luogo ancora pi
labirintico, multiforme e sfuggente,
con la presenza della pioggia e una
scansione in quattro stagioni che
per frattura il ciclo di Rohmer, partendo dallautunno, lestate (un
anno e mezzo pi tardi) e poi linverno e la primavera successivi.
Francis (Andr Dussolier) si trasferisce a Venezia per trovare la concentrazione e la tranquillit necessarie
per scrivere il suo prossimo romanzo. Si innamora della sua agente
immobiliare, che decide di andare a
vivere con lui nella casa che acquista sullisola di SantErasmo.
Luomo, per, non riesce a trovare
lispirazione necessaria; e poi nutre
dei dubbi sul comportamento della
donna, che nel frattempo diventata sua moglie. Assume cos un
ragazzo, Jrmie, appena uscito di
galera.
Come in Lontano, Impardonables
registra gli stadi impercettibili delle
vibrazioni sentimentali fra un
astratto Andr Dussolier e unenigmatica Carole Bouquet, come in
Alice et Martin . Quelle di

Impardonnables sono figure condizionate dalla propria memoria e


dai propri legami, ma si apre anche
a improvvisi slanci, come il
momento bellissimo degli sguardi
fra Judith e Jrmie su due barche
diverse che sembrano circondarsi.
Come in Chabrol, quella di Tchin
una borghesia alla ricerca della
felicit, dove tutti hanno comunque
qualcosa da nascondere. Nei rapporti tra i personaggi si attuano
sottili ma dolorose crudelt (il
video della figlia di Francis), verit
che fanno male (Adriana Asti che
dice a Carole Bouquet che incapace di amare), esplosioni improvvise
di rabbia. Malgrado qualche disorientamento nel gestire le diverse
vicende collettive, il cinema di
Tchin riesce ad agire ancora con
un istinto animalesco e a catturare,
con sorprendente efficacia, gli attimi nella loro massima intensit. E
la malattia e la morte hanno un
pudore che solo i grandi autori del
cinema francese riescono a mostrare in questa maniera.

Jeanne Captive
di Philippe Ramos
(c.b.) Dopo essersi cimentato con il
mito
letterario
melvilliano
(Capitaine Achab, 2007), Philippe
Ramos si mette alla prova con un
altro mito, storico e cinematografico, come quello della pulzella
dOrlans. Lo fa non senza coraggio.
Si concentra, infatti, non tanto sulla

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parabola guerriera della vergine,


quanto piuttosto sulla parte finale
della sua vita, che inizia a raccontare con un volo da unalta torre con
cui la ragazza stessa cerca, non
prima di aver chiesto perdono a dio,
di liberarsi dalla cattivit. Jeanne
sopravvive al tuffo nel vuoto, e resta
imprigionata in attesa di essere consegnata agli inglesi; sorvegliata a
vista dalle guardie del signorotto in
trattativa con i britannici, viene sottoposta alle cure di un medico che si
vota con determinazione alla sua
sopravvivenza, cercando inutilmente, troppo umanamente, di darle un
sollievo non cercato. Io non sono
qui, continua a ripetere senza reagire praticamente a nessuno stimolo
la ragazza che, passando di mano in
mano, di carceriere in carceriere, di
clausura in clausura, procede lungo
il suo viaggio verso il rogo.
Attorniata da una serie di personaggi maschili non banali, scritti e
interpretati con una complessit che
le sottrae attenzione, Jeanne avanza
verso la morte imparando ad alzare
gli occhi verso il cielo (nel senso
delle nuvole) e verso il mare.
Entrando in contatto con la forza
soprannaturale della natura attraverso uno sguardo che sembra stupirsi a ogni colpo docchio, Jeanne
risponde al suo afflato mistico.
Ramos scrive, fotografa, gira un film
pretenzioso negli intenti, non privo
di momenti ispirati ma troppo incline a un certo compiacimento virtuosistico e a una sottolineatura poetica
che si fa stucchevole, enfatizzata
com dal turbinare ridondante di

dissolvenze, ralenti e ancora dissolvenze che finiscono, in buona


sostanza, per dissolvere il lirismo in
unartificiosit che nuoce allintera
opera.

LA SEMAINE DE LA CRITIQUE
Las Acacias
di Pablo Giorgelli
(r.m.) Girare un intero film o quasi
nella cabina di un camion una
scelta tanto gratuita quanto rischiosa. Lo sguardo ridotto, compresso,
e la narrazione sottosta alla limitatezza dello spazio: come se ogni
possibilit del racconto fosse una
freccia che parte, sbatte contro il
parabrezza e torna indietro. E dove
va a sbattere, quella freccia, se non
contro chi in quella cabina ci vive
come in una casa e in chi, per disperazione o speranza, costretta a
occuparla per quasi ventiquattrore,
percorrendo il tragitto che da una
localit del Paraguay non lontana
dal confine argentino conduce a
Buenos Aires? una banalit da
scrivere, ma pure lunica verit del
testo, che i veri protagonisti di Las
acacias siano i suoi tre personaggi:
il camionista Rubn, lemigrante
Jacinta e la sua piccolina Anah. Ci
sono solo loro (o quasi) nel film e
solo di loro interessa.
La definizione psicologica passa
attraverso i volti, i silenzi, i gesti, e

dopo un iniziale diffidenza (soprattutto da parte del burbero Rubn)


anche attraverso le parole. Il corpo
prende possesso del testo, ne supera
la costrizione e la gratuit e si
impone nella sua evidenza: di fatto
realizza il miracolo del cinema, che
si apre sullo schermo in quanto linguaggio umanista, capace di andare
oltre ogni forma di narrazione o
imposizione stilistica.
Las acacias testimonia lassoluta
libert del cinema, quando in
grado di creare spazi e corpi in relazione reciproca. La cabina del
camion, come in un melodramma,
diventa per limprovvisata famiglia
impossibile un rifugio dal mondo,
una protezione che aiuta limmagine quasi sacra delluomo, la donna
e la bambina a preservarsi. una
condizione privilegiata, impossibile,
gratuita per lappunto, che per in
qualche modo redime storie e destini personali. E quando il cinema
parla in modo cos sincero (come
avranno fatto attori e regista a ottenere unespressivit cos spontanea
da una bambina tanto piccola, se
non ricreando nella cabina un clima
di reale intimit?) anche il pi scontato, desiderato e minimalista dei
lieto fine diventa necessario.

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HANNO VOTATO E SCRITTO

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Alberto Barbera, Pier Maria Bocchi,


Chiara Borroni, Massimo Causo,
Carlo Chatrian, Simone Emiliani,
Bruno Fornara, Andrea Frambrosi,
Leonardo Gandini, Federico Gironi,
Fabrizio Liberti, Roberto Manassero,
Emanuela Martini, Emiliano Morreale,
Alberto Morsiani, Lorenzo Rossi,
Fabrizio Tassi, Antonio Termenini.

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IN SALA
UN PERFETTO
GENTILUOMO

Shari Springer Berman


e Robert Pulcini
Titolo originale: The Extra Man.
Regia: Shari Springer Berman,
Robert Pulcini. Soggetto: dal
romanzo Io e Henry di Jonathan
Ames. Sceneggiatura: Shari Springer Berman, Robert Pulcini, Jonathan Ames. Fotografia: Terry Stacey.
Montaggio: Robert Pulcini. Musica:
Klaus Badelt. Scenografia: Judy
Becker. Costumi: Suttirat Anne Larlarb. Interpreti: Paul Dano (Louis
Ives), Kevin Kline (Henry Harrison), Katie Holmes (Mary), John C.
Reilly (Gershon), John Pankow
(George), Celia Weston (Lagerfeld),
Patti DArbanville (Katherine),
Lynn Cohen (Lois), Marian Seldes
(VIvian), Dan Hedaya (Aresh),
Jason Butler Harner (Otto Bellman). Produzione: Anthony Bregman, Stephanie Davis per 3 Arts
Entertainment/Likely Story/Wild
Bunch. Distribuzione: Bim. Durata:
108. Origine: Usa/Francia, 2010.
Con un piede a suo agio nella letteratura ottocentesca e un altro,
impacciato, nel mondo moderno, e
particolarmente in quello delle tentazioni femminili, il giovane e colto
Louis Ives, insegnante di letteratura,
non ha ancora capito bene chi essere, che cosa fare, dove andare. Il processo di ricerca sotto linsegna del-

letica del gentiluomo subisce


unimprevista accelerazione quando
la preside del liceo di Princeton in
cui insegna lo sorprende a indossare un reggiseno. Commento della
voce fuori campo (che torner a
punteggiare tutto il racconto, col
tono di un narratore ottocentesco,
appunto): Un gentiluomo e i suoi
impulsi devono convivere in perenne
compromesso. Louis Ives aveva
deciso di proseguire la sua giornata
con dignit e determinazione. Ma
quel proposito, ora, sembrava superiore alle sue forze.
Segue licenziamento, accolto da
vero gentiluomo con compassata
rassegnazione. Dietro langolo,
rispunta lantico desiderio: trasferirsi a Manhattan e provare la carriera
di scrittore. Fitzgerald, letto e commentato, un modello di riferimento: un gentiluomo, appunto, e pure a
suo agio con le donne. Louis, per,
somiglia molto di pi alle eroine
passive e complicate dei romanzi di
Henry James, in cerca dellanima
gemella. Che appare, improvvisamente, tra gli annunci immobiliari:
Gentiluomo cerca gentiluomo per
dividere appartamento.
Lanima forse gemella in questione
si rivela per molto diversa da
Louis: listrionico Henry Harrison,
pieno di vizi e vezzi, un affascinante, eccentrico gigol che vive dellelemosina di ricche e anziane amiche, di espedienti quotidiani, di
trucchetti ben oliati (necessari, per
esempio, per godersi i costosissimi
spettacoli dopera). Con lappartamento e lamico gentiluomo, entrano nella vita di Louis anche un lavoro (presso una rivista ambientalista)
e il richiamo sessuale (per una collega). E il desiderio per eccellenza,
mai sopito, di vivere la vita di un
vero gentiluomo nuovamente
minacciato dalle sirene dellamore e,
soprattutto, del sesso (spalline colorate di reggiseno, gambe scoperte,
seni ben disegnati).
A poco a poco, il film diretto da
Shari Springer Bergman, regista di
documentari e fiction spensierata
(American Splendor, Il diario di una
tata), e tratto da un romanzo di
Jonathan Ames (pubblicato in Italia

col titolo di Io e Henry), si trasforma in una collezione di stranezze,


per met divertente, per met insopportabile: quelle di Henry, in primis,
a cui Kevin Kline regala un infinito
repertorio di facce, faccette, faccine;
ma anche quelle di Louis, che pi
scava nei suoi desideri, pi scopre di
essere attratto dallesperienza diretta della femminilit (che, tradotto in
pratica, lo porta a vestirsi da
donna). E poi c lo strano vicino di
casa dalla buffa vocina, le strane
amiche ottuagenarie di Henry, e la
sempre pi strana collega di lavoro,
il cui spirito ambientalista rivela
pieghe fondamentaliste e grottesche;
e, a sorpresa, compare infine anche
lo strano ex coinquilino di Henry
(un altro gentiluomo).
Arrivano in sequenza, come da
copione (da sceneggiatore gentiluomo), il colpo di scena, lapice drammatico tutti separati da tutti la
ricomposizione finale e un raggiunto
compromesso: tra i sogni essere
gentiluomini, vivere una vita delicata, tra lussi e cultura, frequentare il
bel mondo e la bella gente e lo
squallore delle necessit quotidiane
che chiedono soldi, lavoro, sacrifici, normalit. Del resto, per due
come Henry e Louis, che desiderano
la vita di un libro, non c possibilit: il travestimento che nel caso di
Louis doppio e completo, il gentiluomo e la sua dama si rivela
lunica possibilit, e nella finzione
letteraria si pu non solo dare forma
fuggevole al sogno, ma, anche, trovare soddisfazione e divertimento.
Ben consapevoli, per, del lato patetico e grottesco.
Il percorso di formazione di Louis
si chiude su questa presa datto,
incarnata fin dallinizio da Henry.
E se pure, alla fine, il sogno originario, bello, immacolato, letterario,
si sporca un po, forse ne vale la
pena: da vero gentiluomo, Louis ha
finalmente imparato come vivere al
riparo dal mondo e dalle sue brutture. Per met, un gentiluomo
comme il faut, per met come il
film qualcosa di ridicolo, fuori
tempo e un po insensato.

Luca Malavasi

I FILM

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X-MEN: LINIZIO
Matthew Vaughn

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Titolo originale: X-Men: First Class.


Regia: Matthew Vaughn. Soggetto:
Sheldon Turner, Bryan Singer, da personaggi degli albi Marvel. Sceneggiatura: Ashley Edward Miller, Zack Stentz,
Jane Goldman, Matthew Vaughn. Fotografia: John Mathieson. Montaggio:
Eddie Hamilton, Lee Smith. Musica:
Henry Jackman. Scenografia: Russell
De Rozario, Chris Seagers. Costumi:
Sammy Sheldon. Interpreti: James
McAvoy (Charles Xavier), Michael Fassbender (Erik Lehnsherr/Magneto),
Kevin Bacon (Sebastian Shaw), Jennifer Lawrence (Raven/Mystica), January Jones (Emma Frost), Rose Byrne
(Moira MacTaggert), Oliver Platt (luomo in nero), Nicholas Hoult (Hank
McCoy/Bestia), Caleb Landry Jones
(Sean Cassidy/Banshee), Edi Gathegi
(Armando Muoz/Darwin), Zo Kravitz (Angel Salvadore), lex Gonzlez
(Janos Quested/Riptide), Jason Fleming (Azazel), Lucas Till (Alex Summers/Havok), Matt Craven (il direttore
della Cia). Produzione: Gregory Goodman, Simon Kinberg, Lauren Shuler
Donner, Bryan Singer per Bad Hat
Harry Productions, Donners Company, Marv Films, Marvel Enterprises,
20th Century Fox Film Corporation.
Distribuzione: 20th Century Fox.
Durata: 132. Origine: Usa, 2011.

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Sulla carta non era il solito prequel. XMen: linizio stato infatti concepito,
con grande attenzione dal punto di
vista produttivo, come unoperazione
che, lungi dal limitarsi al restyling, si
dedicasse a reinventare un gruppo di
personaggi di una saga cinematografica (e, prima ancora, dei fumetti) i cui
volti, dopo una trilogia e uno spin-off
(X-Men le origini: Wolverine), erano
ormai entrati nella memoria collettiva.
Il regista Matthew Vaughn, dopo aver
intelligentemente smontato e ricostruito il concetto stesso di supereroe nel
suo recente (e, manco a dirlo, pressoch ignorato dalla critica nostrana)
Kick-Ass (2010), si ambiziosamente
proposto di realizzare una pellicola a
s stante rispetto a quelle che lhanno

preceduta, prendendone le distanze sia


dal punto di vista narrativo che stilistico: affiancato da un terzetto di brillanti sceneggiatori, Vaughn ha dunque
immaginato il passato dei mutanti e le
vicende che danno origine alla storia
degli X-Men, ambientandole negli anni
della Guerra fredda. Ma il risultato
artistico non sempre pari alle ambizioni del pur dotato regista statunitense.Vediamo perch.
Se lincipit del film coincide con quello del primo X-Men, a garantire la
precisa continuit diegetica con labbrivio della saga, la prima parte della
diegesi si occupa di raccontare le vicissitudini, parallele ma assai diverse, dei
due futuri amici/nemici X e Magneto,
al secolo Charles Xavier e Erik Lehnsherr: il primo, rampollo di una ricca
famiglia, dedica i propri studi accademici alle ricerche sui mutanti, dopo
aver scoperto di possedere straordinari poteri mentali; il secondo, internato
giovanissimo in un lager nazista, persegue in giovent propositi di vendetta contro i suoi persecutori, forte delle
proprie capacit fuori dalla norma.
Quando le due storie si intrecciano,
comincia anche lo scontro ideologico
fra i due personaggi, per quanto mitigato da una stima e da un affetto reciproci: Xavier concepisce infatti la
mutazione come un dono da utilizzare
per il bene dellumanit, mentre Erik
certo della natura malvagia del genere
umano e se ne tiene orgogliosamente
distante. Concetti, questi, che gi avevano animato i precedenti episodi
degli X-Men, ma che qui si precisano
e si definiscono, imponendosi come
una variante della teoria grandi poteri = grandi responsabilit fatta propria dal supereroe per eccellenza,
ovvero Spiderman.
Vaughn procede per accumulo, raccontando i destini dei due personaggi
in montaggio alternato e delineandone
i caratteri in aperta antitesi con le loro
tipiche connotazioni: il giovane Xavier
intelligente e saggio come da copione, ma anche disinibito e donnaiolo;
Erik si trasforma da ragazzino indifeso e rabbioso in uomo determinato e
vendicativo, senza scrupoli nei confronti del prossimo. Il loro incontro
produce reciproci mutamenti: il futuro
professor X si appassiona al caso del

nuovo amico dal passato tanto doloroso, affinando la propria sensibilit ed


empatia; Magneto, prima di definirsi
tale, inizia a venire a patti con i ricordi e la rabbia che lo hanno sorretto ma
anche limitato sin dalladolescenza,
fermandosi a riflettere e sforzandosi di
seguire i saggi consigli del compagno
di avventure. chiaro che, accanto a
queste due prorompenti personalit, i
caratteri che li circondano appaiono
pi sfocati: sia i mutanti buoni
(Xavier, Bestia, Havok) che i cattivi
(Riptide, Azazel, Angel) hanno lo spessore della filigrana; e anche il tormentato iter psicologico di Mystica, che
dalla mancata accettazione della propria diversit passa alla fierezza della
propria condizione, rimane allo stato
di abbozzo. Kevin Bacon sfoggia per
lennesima volta la sua convincente
maschera da villain.
Fin qui, dunque, tutto (abbastanza)
bene. Per contro, il lungo segmento
conclusivo della pellicola, incentrato
sulla missione di salvataggio dellumanit dalla guerra nucleare, porta alla
luce i due difetti pi palesi di X-Men:
linizio: lassenza di novit di rilievo a
livello tematico e la preoccupazione di
far coincidere a tutti i costi i sintagmi
narrativi finali con quelli che costituiscono lincipit della saga. E se la scelta
del casting, determinante per la riuscita del film, si rivela vincente (pensiamo
soprattutto a Michael Fassbender, gi
apprezzato in Bastardi senza gloria),
bisogner ammettere che la ricostruzione depoca non n particolarmente curata n visivamente azzeccata: sicch la rappresentazione dei luoghi e
dei personaggi risulta non di rado piatta, soprattutto nelle sequenze delle riunioni dei capi di stato americani e russi

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sullorlo di un nuovo conflitto mondiale, quanto mai macchiettistiche, e della


battaglia navale continuamente rimandata dallintervento dei supereroi, fiacca e tirata per le lunghe. E ormai si sa
che lelevato grado di spettacolarit
non rappresenta pi un valore aggiunto per un film hollywoodiano: se cos
non fosse attenderemmo Transformers
3 come un capolavoro.

Marco Bertolino

LE DONNE DEL 6 PIANO


Philippe Le Guay

Titolo originale: Les femmes du


6me tage. Regia: Philippe Le
Guay. Sceneggiatura: Philippe Le
Guay, Jrme Tonnerre. Fotografia:
Jean-Claude Larrieu. Montaggio:
Monica Coleman. Musica: Jorge
Arriagada. Scenografia: PierreFranois Limbosch. Costumi: Christian Gasc. Interpreti: Fabrice
Luchini (Jean-Louis Joubert), Sandrine Kiberlain (Suzanne Joubert),
Natalia Verbeke (Mara Gonzlez),
Carmen Maura (Concepcin Ramrez), Lola Dueas (Carmen), Berta
Ojea (Dolores Carbaln), Nuria Sol
(Teresa), Concha Galn (Pilar),
Marie-Armelle Deguy (Colette de
Bergeret), Muriel Solvay (Nicole de
Grandcourt), Audrey Fleurot (Bettina de Brossolette), Annie Mercier
(la signora Triboulet), Michle Gleizer (Germaine Bronech), Camille
Gigot (Bertrand Joubert), JeanCharles Deval (Olivier Joubert).
Produzione: Etienne Comar, Philippe Rousselet per Venfme Production/SND/France 2 Cinma. Distribuzione: Archibald. Durata: 104.
Origine: Francia, 2010.
Il film descrive un risveglio, una storia
di rinascita dei sensi e dello spirito, un
viaggio di scoperta (di una donna, di
una cultura) che anche un cammino
verso la verit, un percorso di conoscenza di s (dei propri bisogni autentici). Jean-Louis Joubert il tipico
rappresentante della buona borghesia

francese dei primi anni Sessanta:


famiglia illustre, ottima posizione
sociale (dirige una societ finanziaria
che ha ereditato dal padre), un appartamento sontuoso, una moglie perdigiorno, sfiancata dallozio, due rampolli insolenti e insopportabili. La sua
esistenza grigia e monotona ormai
ridotta a un cumulo di abitudini letali (luovo alla coque cotto al minuto
esatto per la prima colazione).
E per Jean-Louis ha saputo conservare in s un lato infantile che lo
rende ancora curioso verso ci che
nuovo e diverso. Sar proprio questo
suo candore naf ad attrarlo, quasi
suo malgrado, verso la giovinezza di
Maria. Sar lamore che egli sente
nascere in s per la bella servetta, o
pi ancora, forse, il calore umano e la
vitalit straripante delle cameriere
spagnole che si annidano nel sottotetto del suo palazzo (Vivono in
stanze minuscole, senza acqua calda.
Eppure sono felici!), a scuoterlo dal
suo torpore, a liberarlo da timidezze
e imbarazzi che lo rendevano estraneo a se stesso e al mondo, e a consentirgli di risvegliarsi ai sentimenti
e alle emozioni.
M. Joubert potr allora interrogarsi sul
senso della propria esistenza e immaginarla diversa dal vuoto languore in cui
si arenata. Da qui la necessit di
intraprendere unautentica traversata
verso una vita nuova, al termine della
quale leroe non potr che rigettare il
proprio passato e sottrarsi a quelle
costrizioni sociali che lo condannavano
a unesistenza senza gioia.
vero: la tematica usurata e la
vicenda conserva qualcosa di prevedibile. Philippe Le Guay, ha scritto
qualcuno, s adagiato su logori clich
e luoghi comuni. In realt il regista ha
scelto di utilizzare una stilizzazione
folclorica per dare corpo alla dicotomia tra il mondo dellalta borghesia
parigina, cos austera, ingessata e conformista, e luniverso rutilante e sensuale delle domestiche iberiche spatriate nella Ville Lumire, dove il
ricorso allo stereotipo non si discosta
nella sostanza da quello della tradizione comica (si pensi, che so, alle
maschere stereotipe dellimpiegato
tedesco o del funzionario sovietico in
Uno, due, tre di Billy Wilder).

C anche chi ha cercato tra le pieghe


del racconto un messaggio politico
che non era affatto nelle intenzioni
del cineasta, ed rimasto inevitabilmente deluso. E allora ha parlato di
film elusivo, demagogico, superficiale. Ora, Le donne del 6 piano, sebbene metta in campo antagonismi di
classe e irrida ai rituali borghesi, non
intende essere unopera realista,
bens una commedia di costume.
Tant vero che lo stesso ct romantico, che pure conserva una sua rilevanza nella vicenda, rimane in qualche modo sacrificato (lo spettatore
giunger a chiedersi se Jean-Louis
sia attratto da Maria o non piuttosto
dal pittoresco gineceo che si schiuso ai suoi occhi birichini). La stessa
ricostruzione depoca la Francia
dellera gollista ignara ancora degli
sconquassi che di l a poco avrebbe
provocato il Maggio 68 conserva i
colori smaltati di una favola lieve,
opportunamente distanziata in un
tempo felice da cui bandita ogni
asperit, e dove persino la caricatura
grottesca di una ricca signora borghese paludata di presunzione e stoltezza disegnata in punta di penna.
Rispetto a Il costo della vita, la scrittura di Le Guay s qui irrobustita,
ha acquistato in fluidit e sicurezza
conservando quelle tonalit ilari e
quello sguardo amabilmente ironico
e indulgente che avevamo apprezzato
nel film del 2003. La presenza, come
protagonista, del rohmeriano Fabrice
Luchini non deve trarre in inganno.
Le Guay non mirava a realizzare una
commedia di battute. Lo scintillio
arguto dei dialoghi alla Guitry non
nelle sue corde. Piuttosto egli ha
inteso privilegiare il lavoro sulla

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mimica dellattore. Ha scommesso


sulla sua ampia gamma espressiva
costringendolo a rinunciare ai consueti istrionismi a favore di una recitazione tutta ritegno e sottigliezza
(vedi la posa rigida e impacciata che
M. Joubert esibisce nella scena del
flamenco). La scommessa si rivelata vincente.

Nicola Rossello

LA POLVERE DEL TEMPO

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Theo Angelopoulos

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Titolo originale: Trilogia II. I skoni


tou chronou. Regia e soggetto: Theo
Angelopoulos. Sceneggiatura: Theo
Angelopoulos, Tonino Guerra Petros
Markaris. Fotografia: Andreas Sinanos. Montaggio: Yannis Tsitsopoulos, Giorgios Chelidonides. Musica:
Eleni Karaindrou. Scenografia:
Andrea Crisanti, Dionisis Fotopoulos. Costumi: Regina Khomckaya,
Francesca Sartori, Martina Schall.
Interpreti: Willem Dafoe (A), Bruno
Ganz (Jacob), Michel Piccoli (Spyros), Irne Jacob (Eleni), Christiane
Paul (Helga), Reni Pittaki (il compositore), Kostas Apostolides (il segretario del partito), Alexandros Milonas (luomo sul treno), Norman Mozzato (il direttore dellhotel), Alessia
Franchin (lassistente di A),Valentina
Carnelutti (limpiegata dellhotel),
Tiziana Pfiffner (la piccola Eleni),
Chantel Brathwaite (lamica di Eleni),
Herbert Meurer (il medico). Produzione: Theo Angelopoulos, Phoebe
Economopoulou, Amedeo Pagani,
Claudia Poepsel, Vladimir Repnikov,
Alexander Skvortsov, Mikhail Zilberman per Theo Anghelopulos
Film/Greek Film Centre/Ert S.A./
Nova/Classic Srl//Lichtmeer Film/
Studio 217 Ars. Distribuzione: Movimento Film Durata: 125. Origine: Grecia/ Italia/Germania/Russia, 2008.
Film inaugurale di una trilogia, La
sorgente del fiume (2004) aveva
segnato, per Theo Angelopoulos, un

ritorno alla densit poetica e


allasciuttezza ellittica dei suoi grandi
film degli anni Settanta e Ottanta
(dopo le ridondanze letterarie che avevano appesantito il precedente Leternit e un giorno, 1998). Lodissea del
legame sentimentale che univa i giovani Eleni e Alexis, diventava il veicolo per evocare trentanni di storia
greca dal 1919 al 1949, riflettendo nei
drammi privati il respiro di quelli collettivi con un rigore impeccabile e in
un bellissimo tessuto figurativo, dove
il paesaggio di fiumi e pioggia diventava deuteragonista. Purtroppo il
secondo capitolo della trilogia, La
polvere del tempo, distribuito con
quasi tre anni di ritardo dopo lanteprima del 2008 al Festival di Salonicco, una delusione.
Angelopoulos riprende il tema dellamore contrastato dalle traversie
della Storia come nel film precedente
(quasi proseguendone il racconto),
tingendolo di quellamara disillusione
sul crollo delle utopie della propria
generazione che gi permeava alcuni
suoi film anteriori. Ma stavolta imprime al racconto una forma pi marcatamente romanzesca, cui corrisponde
un uso pi frequente di inquadrature
ravvicinate, e alterna due piani narrativi che si sovrappongono nellimmaginazione del regista A, trasparente
autoritratto dellautore (anche se di
ventanni pi giovane).
Nello Studio 5 di Cinecitt (allusione
a Fellini?), A ricostruisce i drammi
vissuti nella Grecia del dopoguerra e
in una Russia non ancora affrancatasi dallo stalinismo, dal padre Spyros e
soprattutto dalla madre Eleni, che
per decenni viene amata senza speranza da unaltra vittima delle persecuzioni, Jacob, a lei sempre devoto.
Nel presente, A tormentato dalla
misteriosa scomparsa della figlia,
anchessa battezzata Eleni, che ha
avuto da un matrimonio naufragato,
e che ha tendenze autodistruttive. A
Berlino si stringono le fila dei diversi
personaggi perch A viene raggiunto
dai genitori, che incontrano anche
Jacob, straziato dal suo amore infelice per la donna e finalmente viene
trovata e salvata la piccola Eleni, rifugiatasi in una casa occupata. Ma
lemozione del salvataggio della bam-

bina, vissuto in prima persona dalla


nonna Eleni, fatale a questultima e
Jacob, incapace di sopravviverle, si
suicida buttandosi in un canale.
Allispirazione di Angelopoulos non
sembra congeniale il respiro del grande romanzo ottocentesco e novecentesco, perch sembra condurlo alla convenzionalit delle scene madri e a un
pathos quasi sempre a effetto, soprattutto per la magniloquenza e la retorica di dialoghi che sottolineano verbosamente ci che dovrebbero esprimere le immagini. Non convince neanche
il disegno dei personaggi, che risultano inerti e privi di spessore, a parte
Jacob, cui Bruno Ganz conferisce una
reale, fisica disperazione, e talvolta A,
soprattutto per la maschera espressiva di Dafoe, mentre Irne Jacob appare sfocata e Michel Piccoli stranamente distratto. Due sequenze sono indicative della tendenza di Angelopoulos
a ridurre il romanzesco a enfasi: linquadratura prolungata sulla mano di
Eleni tesa in direzione del figlio che
sta partendo in treno dalla Siberia e,
peggio ancora, la corsa al ralenti del
finale, dove il nonno Spyros e la nipotina Eleni vanno incontro al nuovo
secolo, di una tale banalit che non si
riesce a credere come possa averla
concepita lautore di La recita.
Detto questo, non mancano nel film
sequenze emozionanti e magistrali,
come quella in cui i viaggiatori di un
aereoporto devono sottoporsi alle
misure antiterrorismo dei nostri
tempi e affrontare lumiliazione di
essere denudati dagli scanner che
mostrano sotto i vestiti i loro corpi di
fronte e di profilo alla vista di tutti.
Anche Spyros ed Eleni, ormai invecchiati, devono sottomettersi a quella

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pratica mortificante e Angelopoulos


mostra lo sguardo spaesato di Spyros/Piccoli. una sequenza emblematica di come, nel nostro presente,
venga sistematicamente offeso il senso
della dignit individuale.
Unaltra sequenza memorabile larresto di Spyros ed Eleni in una piccola citt del Kazakhstan, nel tram
dove si sono rifugiati per fare lamore, la stessa notte della morte di Stalin. Il dramma, come sempre nel
miglior Angelopoulos, filmato a
distanza e si condensa in pochi movimenti implacabili che si compiono
nellanonimia e nella freddezza di
unoperazione burocratica (la fotografia, bellissima, del fedele Andreas Sinanos). Rester probabilmente
anche la sequenza in cui viene comunicato alla folla il decesso del Piccolo
Padre e la gente, prima riunita, sciama via in rivoli diversi, commossa e
succube, una probabile eco funerea
del cinema epico sovietico.

Roberto Chiesi

FOUR LIONS

Chris Morris
Titolo originale: Four Lions. Regia:
Chris Morris. Sceneggiatura: Christopher Morris, Jesse Armstrong,
Sam Bain, Simon Blackwell. Fotografia: Lol Crawley. Montaggio: Billy
Sneddon. Musica: Jonathan Whitehead. Scenografia: Dick Lunn.
Costumi: Charlotte Walter. Interpreti:
Riz Ahmed (Omar), Kayvan Novak
(Waj), Arsher Ali (Hassan), Nigel
Lindsay (Barry), Adeel Akhtar (Faisal), Craig Parkinson (Matt), Preeya
Kalidas (Sofia), Mohammad Agil
(Mahmood), Karl Seth (lo zio
Imran), William El-Gardi (Khalid),
Alex MacQueen (il deputato Malcolm Storge), Shameem Ahmad (la
moderatrice), Julia Davis (Alice),
Wasim Zakir (Ahmed). Produzione:
Mark Herbert, Derrin Schlesinger
per Warp Films. Distribuzione:
Videa-Cde. Durata: 97. Origine:
Gran Bretagna, 2010.

Sgombriamo subito il campo da un


equivoco: Four Lions stato recepito, specialmente presso i nostri lidi,
come un film volto a mettere in ridicolo forme e modi dellintegralismo
musulmano. Lappartenenza alla
categoria delle pellicole comiche
stata inoltre accentuata dal sottotitolo italiano, Poco leoni, molto
che, oltre a non brillare per finezza,
svia ulteriormente lattenzione del
pubblico dallautentica natura di
Four Lions, che si esplica nellosservazione fenomenologica di una realt sociale e di unetnia ben precisa:
quella, squisitamente contemporanea, dei giovani musulmani britannici di seconda generazione, desiderosi di abbeverarsi alla fonte primigenia della propria etica religiosa,
concepita come unica via giusta
contro la decadenza del mondo occidentale, e al tempo stesso incapaci
di accettare lormai avvenuta integrazione allinterno di questultimo.
dunque dalla rappresentazione di
tale dicotomia, oltre che da unazzeccata caratterizzazione dei personaggi, che si scatena il riso: ed una
risata amara ma non per questo
meno efficace.
Duole ammettere che la visione dellopera in lingua originale indispensabile per una piena comprensione dellintento di Morris e dei
suoi co-autori: sufficiente, infatti,
ascoltare laccento inconfondibilmente cockneydei protagonisti per
rendersi conto della loro natura fortemente british, che pure essi stessi
si affrettano orgogliosamente a
negare. In questo senso si impone
come paradigmatico il personaggio
di Barry, bianco convertito allIslam
e dunque ancor pi integralista dei
suoi compagni, con la sua ideazione
di un gesto collettivo di lucida follia:
lattentato a una moschea, la cui
matrice verrebbe cos individuata
nelle forze pi reazionarie, scatenando una vera e propria guerra santa
in territorio britannico. Lo humour
della pellicola, squisitamente surreale e affidato per lo pi alla brillantezza dei dialoghi e ai contrasti
verbali, non pertanto volto a demistificare o ridicolizzare i rappresentanti della jihad (per quanto fai-da-

te), come vorrebbero certi nostri


quotidianisti ideologizzati (vedi la
recensione di Cinzia Romani su Il
Giornale, 03/06/2011), bens a evidenziare i rischi di qualunque fanatismo in relazione con la quotidianit e con i limiti anche intellettuali di
chi ne abbraccia i principi.
Morris, gi apprezzato regista televisivo, sceglie di raccontare la parabola
dei suoi quattro leoni con taglio solo
apparentemente cronachistico, teso
semmai a omaggiare una tradizione di
commedia esistenziale e di caratteri
che affonda le proprie radici nellhumus della perfida Albione. Four Lions
analizza infatti, in apprezzabile equilibrio fra ironia e partecipazione, il percorso psicologico che dalla ricerca
della purezza morale e religiosa ancestrale (laddestramento volontario in
Pakistan) conduce i protagonisti a
imboccare la strada del martirio,
costellando la diegesi con una serie di
gag intelligenti e divertenti, mai gratuite e non di rado irresistibili: le
prove dei video-testimonianza, il
corvo kamikaze che esplode incidentalmente, il forno a microonde trasformato in bomba, la tragicomica fine di
Faisal che salta in aria inciampando
su una pecora.
Ma lintento satirico e il tono farsesco
non costringono i personaggi in guisa
di marionette o di macchiette: ciascuno dei maldestri attentatori possiede
infatti caratteristiche psicologiche ben
distinte, che si precisano e si affinano
nel corso della narrazione. E la loro
parlata, che coniuga il pi becero
ideologismo islamico (antisemitismo,
omofobia, eccetera) con i luoghi
comuni del consumismo (i fast food, i
parchi di divertimenti, eccetera), testi-

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monia una volta di pi il non sopito


contrasto tra integralismo e integrazione. A testimonianza della seriet di
intenti ma anche dellonest intellettuale dei suoi autori non vi solamente la conclusione tragica della vicenda, ma anche un dato produttivo che
ci piace infine sottolineare: il regista
ha infatti deciso di inviare la sceneggiatura a Moazzam Begg, gi detenuto nellinfame campo di prigionia di
Guantanamo, il quale ha accettato di
buon grado la consulenza offertagli e
ha affermato, a lettura ultimata, di
non aver riscontrato alcunch di
offensivo per la religione islamica nel
testo. Evidentemente, almeno Oltremanica, la satira ancora una cosa
dannatamente seria.

Marco Bertolino

ZACK & MIRI


AMORE A
PRIMO SESSO
Kevin Smith

cineforum 505

Titolo originale: Zack and Miri Make a


Porno. Regia, sceneggiatura e montaggio: Kevin Smith. Fotografia: David
Klein. Musica: James L. Venable. Scenografia: Robert Holtzman. Costumi:
Salvador Prez jr. Interpreti: Seth
Rogen (Zack), Elizabeth Banks (Miri),
Traci Lords (Bubbles), Jason Mewes
(Lester), Ricky Mabe (Barry), Craig
Robinson (Delaney), Katie Morgan
(Stacey), Jeff Anderson (Deacon),
Gerry Bednob (il signor Surya), Justin
Long (Brandon),Tom Savini (Jenkins),
Brandon Routh (Bobby Long), Anna
Wade (Roxanne). Produzione: Scott
Mosier per Blue Askew/View Askew/
The Weinstein Company. Distribuzione: Mk2 Pictures. Durata: 101. Origine: Usa, 2008

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Forse nella schizofrenica filmografia di


Kevin Smith, con Zack & Miri
Amore a primo sesso il regista riuscito in parte a realizzare un sogno:
quello di provare a girare un film

porno. Certamente qui c soprattutto


limpalcatura di un set che non divampa in quel contrasto tra estasi e morte
come Boogie Nights di Paul Thomas
Anderson, ma queste certamente non
erano neanche le intenzioni del cineasta. Piuttosto, in questa specie di film
nel film, dove si sfocia nella parodia
dei titoli (Star Whores), vengono
attraversate comunque zone calde
(Miri che lecca una bottiglia, le bolle di
sapone) che sono la riproduzione di
un immaginario quasi tarantiniano,
pur apparendo a prima vista come
una trovata di un cinema che, dopo il
successo iniziale di Clerks, pu aver
dato limpressione in molte delle opere
successive di essere a corto dossigeno,
mentre questa esibita fragilit ha
mostrato molta pi ricchezza dinventiva di quel ch apparso.
C poi un altro fattore che, in questa
messinscena del cinema porno, un
elemento caratterizzante proprio del
cinema di Smith: la dimensione intima.
La realizzazione di questo film da
parte dellimprovvisata troupe , infatti, agli antipodi della componente
voyeristica. Al contrario, prende forma
in un universo chiuso, accessibile solo
a coloro che ci stanno lavorando. Solo
a un certo punto si vede un cliente del
bar che arriva casualmente durante le
riprese sul set, ed visto come un
intruso. Uno spazio comunque contaminato, dove regnano improvvisazione
e anarchia, una specie di arte del
sogno in cui ci sono anche ex icone
come Traci Lords, ex attrice porno
quando era ancora minorenne a met
degli anni Ottanta. Un cinema, quello
di Zack & Miri, che si compone di residui, del tentativo di filmare a livello
amatoriale il gi esistente, e qui entra
ancora in gioco la stessa dimensionefactory di Gondry di Be Kind Rewind.
Dietro questa struttura, per, c ancora la commedia demenziale attraverso
i dialoghi, gli effetti-sorpresa, improvvisate icone come Miri che diventa
Nonna Mutanda o battute con lei che,
in questa fase della carriera, si paragona a Julia Roberts nel passaggio tra
Pretty Woman e A letto con il nemico,
che conferma ancora una volta labilit di scrittura del cineasta. Ma, stavolta, Zack & Miri Amore a primo
sesso un cinema che mostra ancora

di pi di essere alle corde, disarmato.


Ci non va visto in un accezione negativa, anzi lo rende ancora pi affascinante.
Questa pellicola stata infatti realizzata nel 2008, prima di Poliziotti fuori e
Red State, in cui ha affrontato in
maniera pi diretta il cinema di genere, nel primo caso lincrocio tra commedia e poliziesco, nel secondo quello
tra horror e thriller. Potrebbe quindi
anche trattarsi, al momento, dellultimo esempio di quella formula indiegrunge che lha comunque reso riconoscibile. Al tempo stesso, per, qui ci si
muove anche nelle zone di un cinema
sentimentale, come detto intimista,
quasi un ritorno nelle zone di Jersey
Girl, in cui la componente mlo veniva
presa di petto, e forse per questo allinizio aveva spiazzato, mentre oggi rappresenta uno dei pi lucidi slanci della
sua opera.
Zack e Miri sono amici dai tempi della
scuola e condividono lo stesso appartamento. Pressati da problemi economici, decidono di risolverli girando un
film porno artigianale. Una volta iniziate le riprese, scoprono che tra loro
c qualcosa di pi, e devono fare i
conti con un sentimento prima sconosciuto: la gelosia. Quasi un ritorno alla
Harry ti presento Sally; e in effetti Rob
Reiner, in questo lato della multiforme
personalit dellopera di Kevin Smith,
appare il cineasta pi vicino. Entra in
gioco anche una nostalgia del tempo
perduto, combinato per con il rifiuto
del passato, evidente nel loro imbarazzo quando arrivano allincontro con i
vecchi compagni di scuola.
Sicuramente la storia tra i due protagonisti pu apparire lanello pi debole, ma diventa, allimprovviso e senza

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nessuna spiegazione logica, anche il


punto di forza. Certamente Seth Rogen
una figura che contamina tutto quello che attraversa. Con un altro attore
non sarebbe stato (forse) lo stesso. Ma
lui ed Elizabeth Bank gi provenienti dalluniverso Judd Apatow, avendo
gi fatto parte del cast in 40 anni vergine hanno gesti e sguardi che sembrano ripetere da una vita, proprio
come i loro personaggi. Il ralenti pu
sospenderli, fermarli per un attimo. Su
una colonna sonora (Hold Me Up dei
Live, Hey dei Pixies, Smalltown
Boy di Bronsky Beat) che gli appartiene e anzi un po liPod privato dei
loro personaggi (di loro stessi) anche
il finale scontato diventa elettrizzante
per i malintesi e le casualit che Smith
mette in gioco. Con disordine, senza
rigore, ma con una libert creativa che
forse in futuro si rimpianger.

Simone Emiliani

LONDON BOULEVARD
William Monahan

Titolo originale: id. Regia e sceneggiatura: William Monahan. Soggetto: dal


romanzo omonimo di Ken Bruen.
Fotografia: Chris Menges. Montaggio:
Dody Dorn, Robb Sullivan. Musica:
Sergio Pizzorno. Scenografia: Martin
Childs. Costumi: Odile Dicks-Mireaux.
Interpreti: Colin Farrell (Mitchel),
Keira Knightley (Charlotte), David
Thewlis (Jordan), Anna Friel (Briony),
Ben Chaplin (Billy Norton), Ray Winstone (Gant), Eddie Marsan (Bailey),
Sanjeev Bhaskar (il dottor Sanji Raju),
Stephen Graham (Danny), Ophelia
Lovibond (Penny). Produzione: Quentin Curtis, Tim Headington, Graham
King, William Monahan per London
Boulevard/GK Films/Henceforth/
Projecton Pictures. Distribuzione: 01.
Durata: 104. Origine: Gran Bretagna/Usa, 2010.
Una metropoli filmata come se fosse
un museo. Pi che le scintille di Londra di notte, la pioggia, le luci al neon,
la citt in London Boulevard sembra
soprattutto persistente sfondo scenico

caratterizzata da unattraente oscurit abissale grazie alla fotografia di


Chris Menges sui protagonisti, quasi
delle figure inanimate, immobili,
costrette a (ri)cominciare allimprovviso a respirare. Non sono solo intrappolate dentro un luogo da cui vorrebbero
ma sono incapaci di uscire, segnati dal
passato, dalla propria condizione.
Messa cos potrebbe essere una specie
di fumetto, anzi meglio, un esempio di
performing capture tipo lultimo
Zemeckis con i personaggi modellati
sugli attori reali. In realt William
Monahan, qui al suo primo lungometraggio come regista, adotta uno schema simile a quello delle sue sceneggiature, prima tra tutte The Departed di
Martin Scorsese (con cui ha vinto
lOscar per la miglior sceneggiatura, e
remake di Infernal Affairs), ma anche
Nessuna verit di Ridley Scott (tratto
dal libro di David Ignatius) e Fuori
controllo di Martin Campbell, dalla
miniserie-tv Edge of Darkness. Anche
qui c un soggetto preesistente, il
romanzo omonimo di Ken Bruen, ma
il regista depreda forme di post-noir
statunitense, anche se in un ambientazione inglese: il gangster-movie britannico con uno sguardo soprattutto a
Carter di Mike Hodges in cui il malinconico disincanto di Colin Farrell sembra ripreso da quello di Michael Caine
e contamina tutto con una colonna
sonora accattivante, al limite della furbizia, mettendoci dentro, tra gli altri,
Stray Cat Blues di Keith Richards e
Subterranean Homesick Blues di
Bob Dylan.
Quindi, volendo essere maligni, la scrittura e lo sguardo di Monahan non partono se non c qualcosa di gi scritto e
di gi fatto. E gli stessi protagonisti,
nella loro inanimazione, sono ancora
bloccati sulla carta, anche nel momento in cui prendono forma sullo schermo. Eppure, London Boulevard che
richiama ancora, e non solo nel titolo,
Sunset Boulevard di Billy Wilder
possiede unattraente atmosfera malata, un senso di predestinazione che, se
da una parte ne contiene troppo la rabbia, dallaltra fortunatamente gli impedisce di andare nelle derive di violenza
grottesca del cinema di Guy Ritchie, da
Lock & Stock. Pazzi scatenati a
Snatch. Lo strappo, fino a RocknRolla.

Mitchel, dopo essere uscito di prigione, trova lavoro come bodyguard di


Charlotte, unattrice famosa. Ma un
pericoloso gangster irrompe nella sua
vita, riportando cos a galla il suo
passato. Una materia incandescente
per un cineasta e sceneggiatore che fa
della freddezza il suo marchio di fabbrica: il rapporto tra i due personaggi sembra quasi ricalcato su quello
tra Kevin Costner e Whitney Houston
in La guardia del corpo. In una
gestualit marcata, in atti troppo sottolineati, dal controllo di London
Boulevard, per, sfuggono gli sguardi
di seduzione tra Colin Farrell e Keira
Knightley, per lattore un altro amore
impossibile come quello con Gong Li
in quel capolavoro sempre pi essenziale negli anni che Miami Vice di
Michael Mann.
Nello stato di sospensione in questo
frammento del film, nel desiderio tra i
due che galleggia, ci sono i momenti
pi vibranti del film, quasi una storia a
parte, con lattrice che sembra sfuggire
quasi dalla sua immagine (il manifesto
gigantesco di lei sulla citt). Entrambi
si muovono nellombra. Ne entrano e
ne escono. Se lui scappa dalla criminalit che lo perseguita, lei lo fa dai paparazzi che usano le macchine fotografiche come pistole. Qui Monahan, senza
pi precisi punti di riferimento, da il
meglio di s.
Inoltre, in una struttura di genere in
cui riemergono Ray Winstone nei
panni del gangster pericoloso e uno
strafatto David Thewlis che sembra
arrivare direttamente da Naked di
Mike Leigh, la pellicola caratterizzata da unaffascinante decadenza. Se
non fosse un bel film troppo di testa,
si potrebbe anche parlare della rifles-

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sione del tramonto di una tendenza


noir del cinema inglese. Solo che, nel
finale, si sente un po troppo puzza di
bruciato: sul destino di Mitchel
irrompe lo spettro di Carlito Brigante
di Carlitos Way. Delle tante citazioni
cinematografiche, questa era forse
quella da evitare a tutti i costi. Il film
di Monahan, nei suoi molti spunti
felici, molti dei quali vanno a segno,
non ne aveva bisogno.

Simone Emiliani

MR. BEAVER
Jodie Foster

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Titolo originale: The Beaver. Regia:


Jodie Foster. Sceneggiatura: Kyle
Killen. Fotografia: Hagen Bogdanski. Montaggio: Lynzee Klingman.
Musica: Marcello Zarvos. Scenografia: Mark Friedberg. Costumi: Susan
Lyall. Interpreti: Mel Gibsob (Walter
Black), Cherry Jones (la vicepresidente), Jodie Foster (Meredith
Black), Anton Yelchin (Porter Black),
Riley Thomas Stewart (Henry
Black), Zachary Booth (Jared), Jennifer Lawrence (Norah), Kelly Coffield Park (la madre di Norah),
Michael RIvera (Hector), Jeff Corbett (il padre volontario), Baylen
Thomas (lo scettico). Produzione:
Steve Golin, Keith Redmon, Ann
Ruark per Anonymous Content/Participant Media/Imagenation Abu
Dhabi Fz. Distribuzione: Medusa.
Durata: 91. Origine: Usa, 2011.

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Jodie Foster, dopo anni dalla sua ultima regia (la commedia grottesca A
casa per le vacanze del 1995), sposa
con entusiasmo la sceneggiatura del
giovane Kyle Killen, per anni rimasta
nel cassetto, che affronta la depressione in modo curioso, rendendo protagonista del disturbo che debilita Walter,
padre di famiglia e titolare di una
grande azienda di giocattoli, una
marionetta dalle sembianze di un
castoro (beaver, in inglese).
Ci si aspetta un film fantasy, con animali che parlano sullo stile di Walt
Disney. Invece la marionetta Beaver

non ha vita propria: Walter (un Mel


Gibson pienamente in forma, voluto
fortemente da Jodie Foster) che la
anima, e soprattutto la voce di Mel
Gibson che, in suo possesso, cambia
improvvisamente, si trasforma da melliflua e balbettante in una voce contratta, decisa, diabolicamente lucida.
Dopo aver abbandonato il nido familiare cacciato dalla moglie esasperata
dal suo stato, Walter, ubriaco e sfinito,
raccoglie una marionetta dal cassonetto della spazzatura e, recatosi in albergo, decide di mettere fine alle sue sofferenze. solo per un meccanismo sofisticato di ribellione degli oggetti quasi
chapliniana che non vi riesce, fino
allintervento di Mr. Beaver. Da quel
momento Walter non sar pi solo ma,
come recita il bigliettino che la marionetta consegna a familiari e colleghi,
sotto le sue cure che lo renderanno un
uomo nuovo.
La doppia vita di Walter che parla
attraverso Mr. Beaver spiazzante,
primo tra tutti per lo spettatore.
Vediamo un uomo risorgere animato
dalla sua stessa mano: il rapporto
con il figlio piccolo, in eterna ricerca
di un padre assente, si ristabilisce; la
moglie, convinta che questa sia una
nuova terapia psichiatrica, decide di
assecondarlo e gode nuovamente dellenergia rinnovata del marito. Solo il
figlio pi grande, un genio della scrittura che, vendendo tesine, mette da
parte un capitale per studiare nella
migliore universit americana, scettico, come del resto sempre stato nei
confronti del padre.
Il film si muove spedito, in bilico tra la
commedia brillante e il mlo familiare.
La regia della Foster efficace: la voce
fuori campo che introduce la depressione di Walter e il ritmo serrato della
sceneggiatura ci convincono di assistere a unopera divertente, che scherza
su se stessa non meno di quanto voglia
far riflettere su dinamiche familiari
complesse e la difficolt di affrontare
un disturbo cos invalidante senza perdere di vista chi si veramente. Ma
chiaro che il simpatico pupazzetto non
possa essere la vera soluzione del problema: toltosi la marionetta dal braccio,Walter si affloscia come essa stessa
sul letto sfatto. Mr. Beaver non vuole
un passato per il suo assistito, la sua

cura come un elettroshock, che resetta certe parti senza rielaborarle: i toni
della commedia lasciano spazio, sul
finale, alla ribellione, e quindi alla
lotta, anche sanguinosa.
La parte pi convincente e drammaticamente autoironica sicuramente
quella del bravissimo ventiduenne
Anton Yelchin, il figlio maggiore Porter,
che si vergogna del padre al quale
tenacemente e programmaticamente
non vuole assomigliare (lelenco delle
cose che scopre ogni giorno di avere in
comune con lui aumenta con lavanzare della pellicola, costruendo un antialbero genealogico dal quale progetta,
nello stesso momento, di tagliare via
via tutti i rami), e il suo rapporto con
la bella della scuola, sorprendentemente anche intelligente e anchessa ferita,
Norah (Jennifer Lawrence).
Ed infatti a lei, partendo dalle parole
che Porter le ha scritto per il discorso
di consegna del diploma, che Jodie
Foster affida il messaggio del film (che
non sfugge a una retorica un poco
trita, purtroppo) mentre le cose, sul
fronte della marionetta Walter, oramai
totalmente posseduto da Mr. Beaver,
precipitano. E cio: non vero quello
che ci ripetono continuamente per
spingerci ad andare avanti senza voltarci mai indietro. Le cose non andranno tutte bene (la famosa filastrocca
Everything is gonna be alright in
realt un nonsense): la vita spesso fa lo
sgambetto, crea ostacoli che sembrano
insormontabili, e solo una mano
amica, solidale, pu aiutarci a superare un bruto momento. Una mano vera,
per, non quella soffocata da una
marionetta che parla al posto nostro.

Elisa Baldini

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DVD
Carmen (id., 1915)
Ermitage, 2011 - 13,90
I prevaricatori (The Cheat, 1915)
DCult, 2011 - 13,90
A Romance of the Redwoods (id., 1917)
Ermitage, 2011 - 13,90
The Whispering Chorus (id., 1917)
DCult, 2011 - 13,90
Maschio e Femmina (Male and Female, 1919)
Ermitage, 2011 - 13,90
Non cambiare tuo marito (Dont Change Your Husband,
1919) Ermitage, 2011 - 13,90
Perch cambiare moglie? (Why Change Your Wife?, 1920)
DCult, 2011 - 13,90
Fragilit, sei femmina (The Affairs of Anatol, 1921)
DCult, 2011 - 13,90
Il Re dei Re (The King of Kings, 1921)
DCult, 2011 - 13,90
La corsa al piacere (Manslaughter, 1922)
DCult, 2011 - 13,90
I dieci comandamenti (The Ten Commandments, 1923)
DCult, 2011 - 13,90
La recente ondata di edizioni restaurate in dvd, tutte di grande pregio, di numerosi classici del muto di Cecil B.[lount]
DeMille (1881-1959) induce lo studioso a rimboccarsi le
maniche. E lo spettatore a scoprire un universo cinematografico che mai prima dora era stato cos generosamente disponibile sul mercato dellhome video. La quantit di titoli di cui
ci occuperemo per tale da rendere impensabile una ricognizione dettagliata su ciascuno, poich lo spazio necessario sarebbe
piuttosto quello di un libro. Eppure questa
ampia rappresentanza di capolavori demilliani, molti dei quali appannaggio solo delle
cineteche o delle storie del cinema, crediamo
in futuro sia destinata a incrementarsi grazie
allo sforzo congiunto delle etichette
Ermitage e DCult che ormai su questo versante hanno viziato i collezionisti.
Conviene quindi per tempo, prima di essere
subissati da ulteriori nuove uscite, provare a
fare il punto su ci che hanno significato i
silent movie di DeMille. A partire da una
considerazione retrospettiva abbastanza elementare su un autore tra laltro tanto prolifico e imponente quanto assai poco apprezzato dai critici, che in lui videro sempre a
ragione, peraltro lincarnazione di unidea
di grande spettacolo hollywoodiano di
impianto fondamentalmente conservatore,

A Romance of the Redwoods

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CECIL B. DEMILLE

tradizionale, reazionario. Esistono tuttavia coordinate indispensabili per poter fare i conti con questo nutrito corpus
demilliano targato Jesse Lasky e comprendente Carmen (id.,
1915), I prevaricatori (The Cheat, 1915), A Romance of the
Redwoods, (id., 1917), The Whispering Chorus (id., 1917),
Maschio e Femmina (Male and Female, 1919), Non cambiare tuo marito (Dont Change Your Husband, 1919), Perch
cambiare moglie? (Why Change Your Wife?, 1920),
Fragilit, sei femmina (The Affairs of Anatol, 1921), Il Re dei
Re (The King of Kings, 1921), La corsa al piacere
(Manslaughter, 1922), I dieci comandamenti (The Ten
Commandments, 1923). Un elenco approssimativo per difetto cui vanno ad aggiungersi due titoli di ugualmente editi,
rispettivamente da Ermitage e DCult, uno gi recensito in
questa stessa rubrica da Adriano piccardi, cio Joan The
Woman (1917), laltro, Miss Lulu Bett (1921), non di Cecil
B. ma di suo fratello William C., che spesso fu una figura di
complemento e supporto, come nel caso di Why Change Your
Wife? di cui scrisse appunto il soggetto.
Premettendo che da ora in poi, per consentire di orientarsi
meglio a livello filmografico, sar opportuno adoperare solo i
titoli originali e non le provvisorie traduzioni italiane, va detto
che sarebbe fin troppo semplice sottolineare il valore storico
di queste opere. Come The Cheat, indimenticabile per il suo
protagonista nipponico Sessue Hayakawa che arriva a marchiare la donna, Fannie Ward, per ribadirne la propriet. Un
film insomma piuttosto spregiudicato, anche per luso espressionista del chiaroscuro (poi ripreso in The Whispering
Chorus, con la sue visualizzazioni del flusso incontrollato
della coscienza e dellincoscienza), che ebbe un successo superiore alle previsioni, furoreggi specialmente in Europa e
soprattutto in Francia, dove entusiasm inaspettatamente tra
gli altri Luis Delluc e diede luogo nel 1923, 1931 e 1937 ai

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remake di George Fitzmaurice con Pola Negri, di George


Abbott con Tallulah Bankhead e di Marcel LHerbier ancora
con Hayakawa (Forfaiture). Se si volesse invece anche solo
riflettere, certo in prospettiva, sulla modernit precoce di questi film, basterebbero le intuizioni proto noir che fanno di The
Whispering Chorus addirittura una trasposizione non ufficiale del pirandelliano Il fu Mattia Pascal, o lesempio stesso di
Carmen, che per ragioni economiche non fu tratto ufficialmente dalla celebre opera di Georges Bizet ma dal racconto
di Prosper Mrime, introducendo per da allora come scena
chiave, anche nelle versioni operistiche, quella nella fabbrica
di fiammiferi. Unindicazione, anche per ci che riguarda la
ricchezza degli spunti inediti delloriginale di Mrime, recepita a ragion veduta da Francesco Rosi nella sua straordinaria Carmen degli anni Ottanta, a met strada tra lirica, realismo sociologico e letteratura.
Magari, proprio per capire la specifica stagione demilliana
finalmente attenzionata dal mercato italiano dei dvd, come
ogni buon cinphile sa, bisognerebbe cominciare dai richiami
filologici contenuti in Viale del tramonto di Billy Wilder, dove
possibile con il senno di poi cogliere fino in fondo il senso
del rapporto tra DeMille e una delle sue dive pi emblematiche e di sicuro sottovalutate, Gloria Swanson, protagonista di
Male and Female, Dont Change Your Husband, Why
Change Your Wife?, The Affairs of Anatol, oltre che dellinedito per ora, il caso di dire For Better, for Worse (1919).
Non un caso che la Swanson, al centro di questi cinque
esemplari di un tipo di commedia sofisticata, vagamente ipotecata come sempre in DeMille da una forte componente
moralistica e sentenziosa, nel grande e spietato capolavoro di
Wilder diventa un veicolo daltri tempi: un monumento
imbalsamato, non soltanto di se stessa ma di unepoca della
storia del cinema incapace di accettare e rassegnarsi al presente. La Swanson, che nel 1950 crea solo educato imbarazzo nel suo ex regista e antico pigmalione DeMille, allude
implicitamente a un modo di concepire il messaggio audiovisivo al servizio dellindustria che, avendo investito sul maggiore mezzo di comunicazione di massa, nel frattempo doveva accettare di mutare tutto per lasciare che quel tutto rimanesse sistematicamente inalterato. DeMille di questo sistema
hollywoodiano del cinema stato uno dei massimi, consapevoli alfieri, tanto da abbracciare ogni cambiamento tecnologico, ogni diktat espressivo e ideologico consequenziale pur di
non tradirne la vocazione mimetica e sostanzialmente spettacolare. Prerogativa indispensabile di chi la riteneva la pi
grande macchina del consenso del secolo scorso.
La Swanson, concepita come donna-oggetto senziente e consenziente di questi film, si conferma perfetta specialmente nel
delirio abbigliamentistico che culmina in Why Change Your
Wife? Perfetta per restituire appieno, a cavallo tra gli anni
Dieci e gli anni Venti, il senso di un progetto non soltanto di
commedia, spesso debitrice anche delle proverbiali sceneggiature firmate dallinseparabile e abile Jeanie Macpherson
(Male and Female, Dont Change Your Husband, The Affairs
of Anatol, Manslaughter), in cui i rapporti tra i sessi erano
determinati dal mercato. Ma dove anche il dominio maschile,
indiscutibile, dai tempi di The Cheat, appariva ora ironicamente ridimensionato da comportamenti e propensioni psicologiche altrettanto convenzionali e stereotipate. In altre parole DeMille non esitava ad assoggettare la donna, in particolare la Swanson, mai femme fatale o dark lady (se non costret-

ta a recitarne il ruolo provvisoriamente, con mirato intento


trasformista), forn unincarnazione imbronciata e spiritosa a
seconda delle sensazioni: unicona, insomma, mai completamente seriosa. Ma non risparmiava di sicuro la figura maschile, frivola, pronta a cedere alle tentazioni sessuali, alla leggerezza, allirresponsabilit, salvo poi rientrare nei ranghi come
una marionetta costretta da un destino che non derogava ai
principi del moralismo sociale ed economico, addirittura
ontologico.
Per comprendere questo modello di costruzione narrativa,
apparentemente fisso e reversibile (Dont Change Your
Husband e Why Change Your Wife? si presentano infatti
come due film consimili e contrari), occorre tener conto di un
gioco coniugale tanto disinibito quanto aperto. Che fa venire in mente lo sguardo disincantato e meccanico che Stanley
Kubrick ha riservato ai due coniugi speculari in Eyes Wide
Shut, non per niente tratto da romanzo breve Doppio sogno
di Arthur Schnitzler, cos come tratto dalla schnitzleriana
commedia Anatol lottimo The Affairs of Anatol, riscritto
dalla Macpherson, che si conclude con una sospensione del
dubbio, un pareggiamento tra rispettivi, probabili, desiderati
tradimenti dei due coniugi.
Se poi si vogliono ritrovare nelle commedie e nei melodrammi sociali il tocco della grandiosit esibita, pagana, persino
sconcia di DeMille, ci che per definizione rende laggettivo
demilliano spendibile e condiviso, ovvero la dismisura ante
litteram del kolossal biblico che sopraggiunge nella prima
met degli anni Venti con i celeberrimi The King of Kings e
The Ten Commandments (di cui sempre Kubrick, non a caso,
con cognizioni di causa storica e concettuale si serve nei deliri di onnipotenza ultraviolenta e distruttiva di Alex in
Arancia meccanica), le occasioni non mancano: si pensi alle
visioni o ai flashback anomali rigorosamente in costume e
stravaganti presenti in Dont Change Your Husband e soprattutto in Manslaughter. Questultimo specialmente costruisce
una parallelismo cos marcato con la romanit in versione
hollywoodiana da richiamarsi anche sul piano della rappresentazione alla pi smoderata, autoreferenziale, esemplare
pietra miliare del cinema americano: lIntolerance griffithiano. Da un lato perch giocato sul confronto tra epoche lontane che solo il cinema come narrazione e attrazione congiunte e inseparabili pu permettersi di attivare, per il puro
gusto di enunciare e promuovere le proprie straordinarie
possibilit mostrative. Dallaltro perch DeMille sceglie di
cominciare con lautomobile guidata da Leatrice Joy lanciata
a tutta velocit, e non per raggiungere il treno in tempo
come in Griffith ma per superarlo definitivamente. Le conseguenze criminali, giudiziarie e penali cui va incontro la sfrenata protagonista a partire da questa scena inaugurale e predestinata, in qualche modo assumono un significato teorico,
risolto in chiave misogina e sciovinista, che trascende il film
stesso, il suo pur fluido impianto melodrammatico.
Queste note sparse dovrebbero bastare, in definitiva, per
indurre a superare lantipatia profonda e legittima che
John Ford aveva manifestato pubblicamente al suo collega DeMille che, in nome di un americanismo benpensante e fin troppo ortodosso, aveva abbracciato il maccartismo al punto da attaccare impunemente Joseph L.
Mankiewicz.

Anton Giulio Mancino

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SANGUE BLU

(KIND HEARTS AND CORONETS, 1949)


di Robert Hamer
Koch Media, 2010 - 12,90

I CINQUE VOLTI DELLASSASSINO


(THE LIST OF ADRIAN MESSENGER, 1963)
di John Huston
Cecchi Gori Home Video, 2011 - 14,99
I parenti sono solo un mucchio di gente noiosa che non
ha il minimo senso di come vivere n la pi pallida idea di
quando morire. la battuta di un personaggio di
Limportanza di chiamarsi Ernesto di Oscar Wilde, ma
potrebbero essere benissimo le parole di Louis Mazzini, in
seguito (ma per poco) decimo duca Ascoyne dAscoyne
(Kind Hearts and Coronets), o del misterioso, trasformistico assassino che miete le sue vittime fra i membri della
nobile famiglia dei Bruttenholm (The List of Adrian
Messenger). Curiosamente, nel giro di pochi mesi sono
usciti in dvd due classici di autori tanto diversi fra loro
come Robert Hamer e John Huston, che hanno tuttavia in
comune unidea molto simile su come risolvere le controversie di eredit e di titoli allinterno di famiglie patrizie (e
ammoniscono pure sulla scarsa fattibilit pratica di tale
idea, dimostrando quant arduo onorare quello che Alfred
Hitchcock definiva lUndicesimo comandamento: Tu non
ti farai beccare).
Kind Hearts and Coronets la storia della rivalsa sociale
di Louis Mazzini, figlio di una rampolla della nobilt britannica ripudiata dalla famiglia per aver sposato un tenore italiano (nel doppiaggio nostrano, a va sans dire, diventa spagnolo). Per raggiungere lagognato titolo di duca,
Louis si disfa, con i metodi pi ingegnosi ed eleganti, di
non meno di sei parenti (tutti, pi due morti per cause
naturali o accidentali, interpretati da un Alec Guinness al
vertice delle sue doti camaleontiche); ma il destino imbroglia il caso di dirlo le carte.
un film piuttosto difficile da etichettare, Kind Hearts
and Coronets: forse il punto pi alto raggiunto da una
commedia targata Ealing Studios, ma molto diverso
dalle sue consorelle; ha un tono leggero ed elegante, grazie
a una sceneggiatura che tratteggia situazioni e caratteri in
punta di penna (una penna intinta, per, nel curaro) e a un
Louis Mazzini/DAscoyne reso dallattore Dennis Price
come un perfetto dandy di marca wildiana; ma allo stesso
tempo non nasconde la sua natura di mlo cinico e oscuro. Cinismo che non tanto quello di Louis (che, sia pure
con metodi socialmente non del tutto condivisibili, in fin
dei conti non fa che reclamare ci che gli spetta), quanto
quello di un intero sistema di classe. Il castigo colpisce ine-

sorabilmente giovani tronfi e arroganti, ecclesiastici e


generali rimbambiti, persino un ammiraglio che, con un
atto di ottusa testardaggine, toglie pure al nostro eroe la
fatica di ucciderlo (e con limportanza che gli inglesi hanno
sempre dato alla loro Marina, ritrarre un ammiraglio
com qui ritratto, non c male).
Kind Hearts and Coronets ambientato in epoca edoardiana (inizi del Novecento), e girato allindomani della fine
della Seconda guerra mondiale: le due epoche che, negli
ultimi centodieci anni della storia del Paese, avevano gettato i semi dei grandi rivolgimenti sociali che avrebbero
portato, molto tranquillamente e molto britannicamente,
alla fine del tessuto sociale come era stato consolidato in
epoca vittoriana. Con laplomb suo e del suo protagonista,
il film tradisce un ct anarchico, tanto che, come osserva
Pierre Kast si tratta, come nel caso di Monsieur Verdoux,
di uno dei pi crudeli e violenti attacchi che la legittimit
del quadro sociale in cui viviamo si sia trovata a subire,
dal momento che proprio questa legittimit sociale a
essere messa in discussione.
The List of Adrian Messenger mantiene la stessa idea di
base (che non anticipiamo, per non togliere il piacere della
scoperta), ma ha degli intenti pi dichiaratamente ludici.
Girato da John Huston fra i pi impegnativi Freud: The
Secret Passion (Freud: Passioni segrete, 1962), e The
Night of the Iguana (La notte delliguana, 1964), un
divertissement che coniuga un uso molto sbarazzino delle
maschere (intese in tutti i sensi) e la grande passione del
regista per i cavalli e la campagna irlandese. Col valore
aggiunto di un inedito George C. Scott declinato in salsa
inglese.

Arturo Invernici

Sopra, Kind Hearts and Coronets; sotto, The List of Adrian Messenger.

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LE LUNE DEL CINEMA


A CURA DI NUCCIO LODATO
contedeluna@alice.it
1 MAGGIO 2011

Premio Dorian Gray alla carriera per Lindsay Kemp al


Torino GayLesboBisexualTransgender Film Festival. Il
premiato dichiara di dedicarlo alla memoria di Derek
Jarman, che lo aveva diretto in Sebastiane (1976) e
Jubilee (1978).

vamente, a fianco di Wallace Beery, in Il campione (King


Vidor, 1931) e Lisola del tesoro (Victor Fleming, 1934).
Aveva
intepretato
allepoca
anche
Skippy
(NormanTaurog, 1931) e Prime armi (Joseph Santley,
1939). In teatro nel dopoguerra, poi regista tv della serie
Time Out (1980). Assai pi di recente, ha impersonato
il direttore del giornale di Metropolis, Perry White, nei
quattro Superman (Richard Donner, 1978; Richard
Lester, 1980 e 1983; Sidney J. Furie, 1987).

5 MAGGIO 2011

Riccardo Tozzi il nuovo presidente dellAnica: lo elegge


allunanimit lassemblea sociale, al posto delluscente
Paolo Ferrari.

5 MAGGIO 2011

Nelle viscere della Terra: Werner Herzog, con la sua troupe, nella Grotta
Chauvet (Francia) per le riprese di Cave of Forgotten Dreams.

1 MAGGIO 2011

La cinquantanovesima edizione del TrentoFilmFestival si


apre con lanteprima italiana di Cave of Forgotten
Dreams di Werner Herzog (2010), con le sue sensazionali riprese 3D degli ultraremoti dipinti della Grotta
Chauvet (Rhne-Alpes, Francia).

Muore a Ojai (California) a 79 anni Dagmar Wynter, in


arte Dana Wynter, attrice tedesca (Berlino, 8 giugno
1931) naturalizzata statunitense: protagonista, dopo una
gavetta postbellica tra Gran Bretagna e Usa, di
Linvasione degli ultracorpi (Don Siegel, 1956) e I cinque volti dellassassino (John Huston, 1963), oltre che di
unaltra mezza dozzina di film di discreto rilievo negli
anni fra essi compresi. Passata dal cinema alla tv, torn
sporadicamente al grande schermo (Airport, 1970, di
George Seaton; Il mio uomo un selvaggio, 1975, di
Jean-Paul Rappeneau; Il ritorno di Ironside, 1993, di
Gary Nelson). Per bellezza, eleganza e classe avrebbe
meritato di pi.

2 MAGGIO 2011

La Fandango propone un cofanetto contenente tre documentari di Gianni Celati (Strada provinciale delle anime,
Il mondo di Luigi Ghirri, Case sparse Visioni di case
che crollano) e un volume (Il cinema di Gianni Celati
documentari imprevedibili come i sogni). Nel libro,
Celati rimugina cinema da spettatore su neorealismo,
Fellini, Antonioni, Wenders, ispirandosi allo Zavattini
che andava verso i luoghi per incontrarli e allo Dziga
Vertov di Luomo con la macchina da presa. Nei suoi
film raccoglie i frutti di quelle riflessioni e degli stimoli
ricevuti dal grande schermo a sua volta seminando visioni, pure in un terreno sempre pi inariditosi nel corso del
tempo (Roberto Duiz, Alias).

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3 MAGGIO 2011

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Muore a 88 anni a Beverly Hills Jackie Cooper, nato


sempre a Los Angeles il 15 settembre 1922. Negli anni
Trenta era stato, a otto anni, uno dei protagonisti della
seconda serie la prima sonora di Simpatiche canaglie,
ideata nel suo anno di nascita da Hal Roach, e successi-

La paura mette le ali ai piedi: Dana Wynter, in fuga con Kevin McCarthy
dalla minaccia aliena, in Linvasione degli ultracorpi (1956) di Don Siegel.

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10 MAGGIO 2011

Muore a soli 36 anni a seguito dei postumi di un intervento chirurgico al ginocchio la giornalista di Plus
Model Magazine Mia Amber Davis, nota per essere
stata soprattutto Rhonda, la rimarchevole seduttrice
taglia fortissima in Road Trip (2000) di Todd Phillips.

12 MAGGIO 2011

Esperti in articoli di merceria: Dolores Fuller, Ed Wood e il maglioncino


dangora rosa in Glen or Glenda? (1953) di Ed Wood.

6 MAGGIO 2011

Si apre a Torino, organizzata da Officine Corsare e associazione Taksim (con Acli, Cgil, Cub, Fiom, Filcams,
Coordinamento Torino Pride e Cinque Stelle Piemonte),
la seconda edizione del Festilav, la manifestazione dedicata al lavoro, sorta sullesempio del Festival cinematografico internazionale dei lavoratori, iniziato negli Stati
Uniti il 1 maggio 1994, e gemellato con lomonima iniziativa turca. Proiezione inaugurale quella di Guatemala
violentato, prodotto da Madresalva Colectivo Ecologista.

7 MAGGIO 2011

Palazzo Magnani a Reggio Emilia offre, a chi lavesse


mancata lo scorso anno, prima a Milano e poi a Venezia,
unulteriore occasione di visionare, fino al 24 luglio, la
stupenda mostra Stanley Kubrick visioni e finzioni.
Cinque anni da grande fotografo 1945-1950, che rende
gi tutta patente e tangibile la grandezza del futuro maestro dello schermo, creatore di immagini fisse assolutamente straordinarie e uniche gi a diciassette anni.

Inaugura allo Spazio Oberdan di Milano la mostra fotografica Andrej Tarkovskij. Limmagine dellassoluto, in
parallelo alla retrospettiva completa dellopera del maestro troppo presto scomparso. Ottanta polaroid scattate
in Russia e in Italia, incorniciate in bianco, da guardare
molto da vicino per coglierne i particolari che vanno
sbiadendosi con il passare del tempo (Mariella Caruso).
Fu Tonino Guerra a regalare a mio padre la Polaroid
con la quale realizz le foto. La mostra non avr duplicati perch le polaroid sono molto delicate, non possono
essere ristampate e col tempo sbiadiscono (Andrej
Andreevich Tarkovskij, figlio del cineasta, presidente
della Fondazione omonima e curatore della mostra).

13 MAGGIO 2011

Muore a 76 anni a Roma, dove era nata il 31 dicembre


1934, per le complicazioni di una polmonite, Anna
Longhi, interprete con Alberto Sordi di Dove vai in
vacanza? (1978) e del dittico Il tassinaro (1983) e Un
tassinaro a New York (1987). Era apparsa anche in Un
incantevole aprile (Mike Newell, 1992), Il talento di Mr.
Ripley (Anthony Minghella, 1999) e in alcune recenti
pellicole italiane, comeIl cuore altrove e La cena per farli
conoscere (Avati, 2003 e 2007) e Chi nasce tondo
(Alessandro Valori, 2008).

18 MAGGIO 2011

Muore a Catskill (N.Y.) a 82 anni Leonard Kastle, nato


a New York l11 febbraio 1929. Compositore (allievo di
Gian Carlo Menotti), librettista e direttore dorchestra,

9 MAGGIO 2011

Muore a Las Vegas a 88 anni Dolores Fuller, nata a South


Bend (Indiana) il 10 marzo 1923, storica compagna del
regista Ed Wood e autrice di canzoni anche per Elvis
Presley. Alle spalle una discreta filmografia di titoli
minori, o anche maggiori ma senza figurarvi tra gli
accreditati, da Accadde una notte di Frank Capra a
Gardenia Blu di Fritz Lang (dove era ad esempio, 1953,
una donna al bar).

10 MAGGIO 2011

10 MAGGIO 2011

Rai Storia manda in onda il documentario di Lorenzo


Conte e Davide Savelli Non cera nessuna signora a quel
tavolo. Il cinema di Cecilia Mangini.

Una coppia bene assortita: Shirley Stoler e Tony Lo Bianco in


I killers della luna di miele (1969), unica regia di Leonard Kastle.

con la rega di un solo proverbiale film, I killers della


luna di miele (1969: commentato musicalmente dal
primo movimento della Sesta di Mahler), cui non volle
mai, neppure di recente, dare seguito, si seppe insediare
di prepotenza e con pieno merito nella storia del cinema.

cineforum 505

Ettore Scola compie ottantanni. Festeggiato alla Casa


del Cinema di Roma. Occorrono meditazioni sui motivi
che lo tengono lontano dal set ormai da otto anni.

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20 MAGGIO 2011

Muore per un tumore a 76 anni a Roma, dove era nato


il 4 giugno 1941, Roberto Morrione, giornalista Rai e
fondatore di RaiNews, di cui era stato direttore fino al
2006. A suo merito, nella carriera giornalistica, brilla
anche linchiesta Tg1, ma anni Ottanta! sui finanziamenti della Cia alla loggia P2, che fece emergere lesistenza di Gladio.

20 MAGGIO 2011

A Cannes, nella sezione Classics, viene riproposto


Lassassino di Elio Petri (1961), restaurato a Bologna,
per le cure della Cineteca e del Museo del Cinema di
Torino, presso il Laboratorio LImmagine ritrovata.

Venezia). E a Ivrea assiduo frequentatore del glorioso


circolo del cinema, come ricorda il sodale Nello Ajello,
sulle cui poltrone educatamente sattedia / il pubblico
di gente intelligente / pi della media. Ciao, Giovanni.
[lopedeluna]

24 MAGGIO 2011

Su iniziativa dellassociazione Filmmaker, un gruppo di


registi milanesi trascorre la settimana che precede il ballottaggio documentando giorno per giorno il clima cittadino nel duello elettorale decisivo fra Letizia Moratti e
Giuliano Pisapia. Aderiscono tra gli altri Chiara
Brambilla e Marina Spada, Silvio Soldini e Bruno
Bigoni, Giuseppe Baresi e Paola Piacenza, Alberto
Saibene e Carlotta Cristiani. Non abbiamo in mente un
film di propaganda ma una testimonianza spiega
Marina Spada: Comunque vada iniziato un cambiamento perch i milanesi si sentono abusati dalla gestione autoritaria della citt di questa classe politica. Con
Pisapia si visto un ritorno del lavoro collettivo. Qui
sono nati il fascismo, il craxismo, da qui cominciato il
crollo della prima repubblica, e ora speriamo anche della
seconda. Al gruppo giunge laugurio di Amos Gitai,
che aveva seguito la campagna di Alessandra Mussolini
per le amministrative napoletane: Guardo con grande
partecipazione a quanto accade a Milano: speriamo che
riesca a uscire dalloblo. Solo con questo cambiamento
ci sar londata in grado di rigenerare lItalia che amiamo tanto.

25 MAGGIO 2011

Lattore giapponese Taro Yamamoto viene allontanato


preventivamente dal nuovo telefilm che si stava apprestando a girare, in quanto dichiaratamente antinucleare.

26 MAGGIO 2011

Una rosa una rosa una rosa una rosa:


Marcello Mastroianni in Lassassino (1961) di Elio Petri.

cineforum 505

24 MAGGIO 2011

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Muore a La Spezia, allet di 86 anni, Giovanni Giudici,


nato a Le Grazie di Porto Venere il 26 giugno 1924. La
sua una vita in versi (come recita il titolo della raccolta del 1965 che segna il definitivo riconoscimento pubblico del suo valore poetico; seguiranno Autobiologia
nel 1969, O Beatrice nel 1972, Il male dei creditori
nel 1977), ma il poeta non vive in una torre davorio.
Politico nel Partito dAzione e nel primo Psiup, giornalista, nel 1956 lincontro con Adriano Olivetti segna una
svolta che d inizio a una multiforme collaborazione
durata quasi un quarto di secolo, fino al 1979. Per
lOlivetti scrive anche i testi di alcuni film, tra cui
Informazione leitmotiv. Linformazione ci che conta,
diretto dal pittore e scenografo Nato Frasc, con Enzo
Jannacci protagonista (restaurato, questo film stato
proiettato nel 2009 alla 66ma Mostra del Cinema di

Si inaugura al Museo del Cinema di Torino, che lha allestita in collaborazione con il Versichrungskammer
Bayern di Monaco, per le cure di Andrea Holzerr e Isabel
Siben, una mostra fotografica che, attraverso centotrentacinque immagini di dodici reportages da altrettanti set,
ricostruisce i rapporti tra lagenzia fotografica Magnum
(fondata nel 1947 da quattro grandi reporters scampati,
pur lavorandoci dentro, al Secondo conflitto mondiale:
Capa, Cartier-Bresson, Rodgers e Chim Seymour) e il
mondo del cinema. Le immagini di set offerte sono quelle riguardanti Luci della ribalta e Quando la moglie in
vacanza, Giovent bruciata e Moby Dick,
Improvvisamente lestate scorsa e La battaglia di Alamo,
Il processo e Zabriskie Point, Gli spostati e Il pianeta
delle scimmie, Morte di un commesso viaggiatore e
Limportante amare. Gli stessi film vengono programmati parallelamente al cinema Massimo. Il fotografo di
scena annota Paolo Mereghetti in catalogo il testimone di quello che non si dovrebbe vedere.

26 MAGGIO 2011

Suscita scalpore si fa per dire in Svezia luscita del


libro di Veronica Ralston (nipote di Ingmar Bergman) Il
figlio illegittimo e la sostituzione del bambino, in cui si
postula che a Uppsala, il 14 luglio 1918, il vero figlio del

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pastore Erik Bergman e di sua moglie Karin sarebbe


nato morto, e sostituito furtivamente con quello dato
contemporaneamente alla luce da Hedvig Sjberg, una
ragazza madre, peraltro amante dellecclesiastico. Il futuro autore di Alle soglie della vita altri non sarebbe che il
neonato sostituito. La Ralston porta, a sostegno della
propria tesi, lesito di un esame comparato tra il proprio
Dna e quello del grande cineasta, ottenuto dal francobollo di una lettera da lui inviata alla sua famiglia (ma
siamo sicuri che il leccatore sia stato il regista?). Non
intercorrerebbero legami di sangue tra la Ralston e

Proverbialmente popolare tra i giovanissimi di trentanni fa per il personaggio di Kenickie in Grease (1978, di
Randal Kleiser), aveva saputo mantenere una netta visibilit grazie alla tv con il ruolo di Mick Savage, il fotografo di Beautiful, e numerose puntate di La signora
in giallo. Nel cinema, ha interpretato tra laltro Una
strega chiamata Elvira (James Signorelli, 1988), Il banchiere (William Webb, 1990), Arrendersi o morire
(Charles T. Kanganis, 1991), Quasi incinta (Michael
Deluise, 1992), Vacanze in bikini 2 (diretto personalmente lo stesso anno), Lombra del dubbio (ancora
Randal Kleiser, 1998), Amiche cattive (Darren Stein,
1999) e Vuoi sapere un segreto? (Thomas Bradford,
2001).

27 MAGGIO 2011

La Piemonte Film Commission festeggia il decennale


della propria attivit (in realt iniziata nel settembre del
2000) con una grande Cineparty al Cineporto.

27 MAGGIO 2011

Ingmar: ne consegue che Karin Bergman non era la sua


madre biologica. Lindagine avrebbe tratto origine dallantecedente libro di unaltra figlia della Sjberg, Louise
Tillberg (Ci che vedo ci che amo) in cui si parlava
di un proprio ulteriore fratello. La stessa Tillberg, il 9
luglio 2007, avrebbe inviato una lettera a Bergman per
anticipargli la notizia: ma il fatto che la scomparsa del
regista sia intervenuta solo tre settimane dopo impedisce
di sapere se possa averla letta. Al centro dellintrigo, in
ogni caso, il pastore che segn coi suoi cupi sermoni linfanzia dellorfanello Ingmar Bergman. Rivelazioni che
sarebbero state clamorose nellOttocento, rischiano nel
2000 di venire sottorubricate nella gremita cartella E
chi se ne frega?

27 MAGGIO 2011

A Venezia, giornata inaugurale del Ca Foscari Film


Festival, diretto da Roberto Silvestri: le scuole di cinema di tutto il mondo in gara nella prima manifestazione
del genere organizzata in Italia da un ateneo. Cento studenti volontari affiancano la professoressa Roberta
Novielli, inventrice dellappuntamento, nellorganizzazione. Gli studenti-autori partecipanti, provenienti da
vari continenti, lo fanno a proprie spese.

Muore per infarto a Bagnaia (Viterbo) a 75 anni Peter


Boom, nato in Olanda nel 1936 e in Italia dal 1956.
Cantante e doppiatore, paroliere e scrittore (la sua vita
artistica si intrecciata con quella Armando Trovaioli,
Luis Bacalov, Ennio Morricone), lultima prestazione
stata quella recentissima in Habemus Papam di Moretti,
dove impersonava uno dei cardinali conclavisti. Ma
aveva recitato in teatro a fianco di Mario Carotenuto,
Giancarlo Sbragia e Nino Manfredi, ed era stato diretto
da Mario Missiroli, ed era nei cast di Dimenticare
Venezia (Franco Brusati, 1978), Il vizietto (Edouard
Molinaro, id.) e Non ci resta che piangere (Massino
Troisi, 1984).

27 MAGGIO 2011

28 MAGGIO 2011

26 MAGGIO 2011

Muore a 60 anni a Encino (Los Angeles), dopo alcuni


inutili giorni di rianimazione a causa di unoverdose, Jeff
Conaway, nato a New York il 5 ottobre 1950.

Muore a Torino a 91 anni Luigi Valenzano, detto Gino,


nato ad Asti il 24 aprile 1920. Pronipote di Pietro
Badoglio (in ragione di sua sorella Anna Maria, madre

cineforum 505

Come in uno specchio: unimmagine del film belga Toto le hros (1991)
di Jaco van Dormael, il cui protagonista convinto di essere stato
scambiato nella culla; che un incidente simile fosse gi accaduto,
molto tempo prima, al Maestro Ingmar Bergman?

Polemiche surreale nellimminenza (1 luglio) dellentrata in vigore di un decreto del ministero degli Interni, che
fa obbligo a tutti i luoghi aperti al pubblico, dove si effettuino attivit di intrattenimento e spettacolo, di dotarsi
di personale addetto ai servizi di controllo. Non vale la
pena neanche di discuterne, commenta il direttore del
Teatro Sistina di Roma, Fontana Si tratta di una sonora
idiozia. Senza esito pratico gli incontri finora intercorsi
tra i rappresentanti del dicastero e la delegazione Agis,
nonostante un generico impegno a tornare sul provvedimento prima della fatale scadenza. Oltretutto i buttafuori dovrebbero risultare iscritti a un apposito albo, previo
accertamento del possesso di competenze giuridiche, psicologiche e tecniche, da acquisire in appositi corsi territoriali da allestirsi a cura delle prefetture. Una tegola
finanziaria e organizzativa ancora pi pesante di quella
precipatata molti anni fa, con lobbligo della presenza di
un elevato e costoso numero di vigili del fuoco nei teatri.
Anche troppo facile la battuta degli esercenti di cinema:
Pi che i buttafuori servirebbero i buttadentro.

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del colonnello Giuseppe Valenzano, detto Nino, segretario del celebre zio nel delicatissimo decennio 1935-45),
era stato compagno di liceo al dAzeglio del futuro
avvocato Gianni Agnelli e amico in giovent di Gianni
Lancia. Ufficiale di aviazione durante la guerra, fugge da
Torino a Roma nel settembre 1943 col fratello Piero: catturato dai tedeschi, deportato a Mauthausen e poi a
Schwechat dal gennaio 1944, per esservi liberato dagli
americani il 5 maggio 1945. Si era distinto nel dopoguerra come pilota automobilistico ufficiale per Abarth,
Bmw, Lancia e Maserati, ritirandosi dalle corse nel 1955,
alla morte di Piero in un incidente di gara. Esercente
cinematografico di prima fila, innanzitutto nella sua citt
e in Piemonte, aveva rivestito importanti e prolungate
cariche direttive regionali e nazionali tanto nellAgis che
nellAnec.

29 MAGGIO 2011

Muore a Parigi a 61 anni Michel Boujut, nato a Jarnac


(Charente: il paese di Franois Mitterand) il 13 maggio
1940. Critico cinematografico e produttore televisivo, ha
scritto per numerose testate (tra cui Les Nouvelles
Litteraires, Tlrama e Pariscope) ed diventato
celebre con la decennale trasmissione tv Cinma,
Cinmas. Oltre che autore di numerose opere letterarie,
stato autore di studi su Wim Wenders (1986), la musica jazz (le monografie su Armstrong, 1976 e 1998) e di
un libro-intervista a Claude Sautet (1994).

29 MAGGIO 2011

Muore a Roma a 76 anni Biagio Agnes, nato a Serino


(Avellino) il 25 luglio 1928. Giornalista Rai per un trentennio, di stretta osservanza Dc in chiave affine al conterraneo Ciriaco De Mita, dal 1982 al 1989 fu direttore
generale dellazienda radiotv di Stato, tentando di contrastare lascesa delle reti commerciali berlusconiane con
limitarle. Passato dal 1990 al 1997 alla Stet (finch il
primo governo Prodi riusc a persuaderlo a farsi da
parte: Appare improprio, illogico, ingiustificato, fu il
suo commento), mise a frutto una leggina ad personam

del 1994, che gli consent la ricongiunzione dei contributi radiotelevisivi con quelli telefonici, producendo una
pensione mensile informa Sergio Rizzo sul Corriere
di quarantatre milioni e mezzo di lire. Buon pro gli abbia
fatto.

30 MAGGIO 2011

Gavino Ledda (autore del libro, 1975, fonte appena due


anni dopo del film omonimo, grazie al quale i fratelli
Taviani furono portati di peso da Rossellini alla Palma
dOro cannense) protesta perch, per continuare a
ricevere lassegno mensile riconosciutogli grazie alla
legge Bacchelli (dell8 agosto 1985), gli viene fatto
obbligo, da una nuova disposizione emanata dalla competente presidenza del Consiglio, di presentare mensilmente unattestazione di esistenza in vita. Legge la relativa lettera indirizzatagli a inizio mese dalla prefettura di
Sassari: Ai fini della liquidazione, la S.V. dovr trasmettere a questa prefettura, con cadenza mensile, il certificato di esistenza in vita, con lavvertenza che in caso di
mancata trasmissione la presidenza del Consiglio dei
ministri non emetter il previsto assegno. Si resta in attesa di urgente risposta.

30 MAGGIO 2011

La distribuzione in Cina di Kung Fu Panda 2 d luogo a


polemiche: il film viene accusato di distorcere la cultura
cinese, gli intellettuali invitano al boicottaggio del film di
Jennifer Yuh Nelson.

30 MAGGIO 2011

Catastrofe finanziaria Sony: lesercizio 2010-11, chiuso il


31 marzo, evidenzia una perdita di tre miliardi e duecento milioni di dollari. Principale imputato naturalmente il
recente sisma, coi profondi danni inferti alle strutture:
ma non appaiono estranei gli esiti inferiori alle attese
delle pi recenti vendite delle Playstation e la minore
incisivit di quelle del comparto televisivo.

contedeluna@alice.it

cineforum 505

Federazione Italiana Cineforum

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La Federazione Italiana Cineforum (Fic) raggruppa in tutta Italia numerosi cineforum e cineclub. La Fic organizza corsi, seminari e convegni,
distribuisce film classici e inediti, fornisce consulenze in campo cinematografico, cura la pubblicazione della rivista Cineforum,
dellAnnuario del cinema e di altre pubblicazioni di cultura cinematografica.
Per informazioni su come fondare un cineforum e sulle modalit di adesione alla Fic ci si pu rivolgere alla segreteria (casella postale 10,
31041 Cornuda, TV, segreteria telefonica 0423639255, feditalcineforum@hotmail.com). I cineforum di nuova costituzione possono richiedere
gratuitamente nel primo anno di associazione due film distribuiti dalla Fic e dalla Lab80 Film (via Pignolo, 123 IT-24121 Bergamo, tel.
035342239, Fax 035341255, info@lab80.it). A cinque membri di ogni nuovo cineforum viene mandata in omaggio per un anno lo rivista
Cineforum. Tutti i cineforum affiliati ricevono lo rivista Cineforum, ottengono a prezzi speciali i film della cineteca della Fic e del Iistino
della Lab80 Film, hanno la possibilit di partecipare a convegni, corsi, mostre e festival del cinema.
Il comitato centrale della Fic, per il triennio 2008-2011, composto da Ermanno Alpini (Arezzo), Gianluigi Bozza (presidente, Trento), Claudia
Cavatorta (Parma), Dino Chiriatti (vicepresidente, Roma), Maurizio Cau (vicepresidente, Rovereto, TN), Bruno Fornara (Omegna, VB), Diego
Fragiacomo (segretario, Cornuda, TV), Giorgio Grotto (Schio, VI), Cristina Lilli (Bergamo), Roberto Marchiori (Legnago, VR), Adriano Piccardi
(Bergamo), Jurij Razza (Robbiate, LC), Angelo Signorelli (Bergamo), Enrico Zaninetti (tesoriere, Novara).
Sono sindaci revisori dei conti e probiviri: Chiara Boffelli (Bergamo), Roberto Figazzolo (Pavia), Raffaella Leonardi (Oleggio, NO), Pierpaolo
Loffreda (Pesaro), Walter Pigato (Nove, VI), Giuseppe Puglisi (Ragusa), Piergiorgio Rauzi (Trento), Leo Rossi (Caerano San Marco, TV), Tonino
Turchi (Pesaro), Sergio Zampogna (Bergamo).
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Copertina_505.ai

13-07-2011

20:00:52

TRA I FILM NEL PROSSIMO NUMERO

VENERE NERA - THE HUNTER

cineforum 505

SPECIALI THE TREE OF LIFE / IL RAGAZZO CON LA BICICLETTA

4 SCHEDE

SPECIALE FESTIVAL DI CANNES 2011

cineforum 505

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Anno 51 - N. 5 Giugno 2011
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Speciali The Tree of Life

Il ragazzo con la bicicletta

Rohrwacher, Winding Refn,


Goupil, Im
Festival di Cannes 2011
le pagelle e le recensioni