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HACER TEATRO HOY. MXICO

CALLE Y TEATRO
Por Bruno Bert

Hace ya varias dcadas que descubr, un poco por casualidad, al teatro de calle, y me fui
internando en l con bastante desconfianza al principio y una gran fascinacin ms tarde. All
fui viendo que, como en casi todas las actividades humanas, los trminos que usamos para
definirlas no engloban continentes homogneos, sino ms bien archipilagos, islas flotantes
como llamara Barba a los grupos independientes all en los 70. No hay un teatro de calle,
sino diversos, segn su procedencia y su contexto. Y hay dos primeras grandes divisiones:
Al inicio est el teatro de calle como fenmeno cultural pero no necesariamente artstico,
carente de capacitacin y recursos. Es decir que la divisin aqu se hace entre teatro amateur y teatro profesional, entendiendo por este ltimo no solamente aquel que nos da econmicamente para vivir, sino y sobre todo aquel que domina el conocimiento y las tcnicas, al
menos bsicas, de su arte. E incluso muchas veces est en condiciones de generar aportaciones en distintos rubros procedentes de investigaciones autodidactas.
Y a partir de este primer parte-agua podramos proponer bastante claramente una segunda
gran divisin: aquella que diferencia a los teatros ricos de los que son pobres. Y por supuesto
estamos hablando de disponibilidades materiales, que no necesariamente un teatro pobre
en ese sentido es asimismo un pobre teatro desde la perspectiva de la complejidad de los
lenguajes artsticos. Y aqu, obviamente, aparece de manera muy visible el sustrato social en
el que el teatro se encuentra apoyado. Y as el teatro rico es generalmente producto de
pases tambin ricos, y el teatro pobre se vuelve una manifestacin perifrica que brota de
la estrechez relativa de sus respectivos lugares de origen.
No es de asombrarnos que el teatro rico tenga su sede bsicamente en Europa, mientras
que el teatro pobre se extiende sobre todo en los pases latinoamericanos. Esto siempre que
detrs exista ya un sustrato que lo alimente. El ejemplo contrario sera todo el bloque de
Amrica del Norte, porque ni los Estados Unidos ni Canad cuentan con un teatro de calle

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consistente y abundante a pesar de su holgura econmica.

El teatro rico generalmente europeos, y si, aunque naturalmente se hallen infinitas compaas de ese origen sin un cntimo en la bolsa- tienden hacia la incorporacin en sus espectculos de grandes maquinarias y numerosa pirotecnia. Las estructuras escnicas generalmente
son gigantescas y se fragmentan en eslabones, como si de un Golem se tratara. Un monstruo,
en este caso mecnico, capaz de poner huevos literales simblicos en un proceso que une
en el tiempo espacio la imaginacin del Medioevo, los laboratorios alqumicos del renacimiento y las novelas futuristas de ciencia ficcin. Tal vez cercanas a los cmics y a ciertas
experiencias del video que frecuentemente utilizan, incluso de manera muy original, como
es el caso de ser proyectados por ejemplo sobre cascadas de agua.
As el universo mecnico denuncia el carcter fustico del hombre, su oscilacin entre el
barro y las estrellas, y se carga de una historia cultural de centurias sin ilustrarla pero claramente contenindola en sus enunciados hechos imgenes grandiosas de platas de hierro

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de materiales de esa apariencia pero ms cercanos a las habilidades de nuestra ingeniera.

Los zancos se vuelven saltarines, los insectos crecen hasta pesar diez o doce toneladas, los
hombres se transforman en sueos encerrados en esferas opalescentes de cinco y seis metros de dimetro. Y todo se inunda constantemente de los infinitos destellos de una pirotecnia llevada a sus mximas posibilidades. Ese fuego que todo lo cubre y que por momentos,
sobre todo hacia los finales, intenta alcanzar y sustituir al cielo mismo y bajo l, a todos los
espectadores azorados, es, de nuevo, como producto de la gran fragua en donde se gesta
esta meta-realidad teatral. Y es tan potente y gigantesca, que se vuelve capaz de hacernos
creer en el infinito de nuestras sensaciones y en el indudable parentesco del hombre con los
ngeles y los demonios. Y son ellos los que hoy y a consecuencia de la magia del espectculo, nos capturan hacia su mundo fabuloso, lleno de peligros, cargado de imgenes mticas y
purificadoras de las que seguramente saldremos finalmente bien librados a consecuencia de
esos demiurgos que son los grupos de teatro de calle... en esa lnea y dimensin.
Resulta curioso y posiblemente contradictorio que este discurso, la figura del actor individual
e individualizable tienda a perderse, a hacerse figura en un contexto de gran lucimiento,
a representar a alguien que puede ser cualquiera de los miles de espectadores que estn
siguiendo la funcin.
Ese es un teatro que naturalmente no se puede hacer en salas. Es un estallido que engloba plazas enteras e incluso -como en la ltima apertura del mundial de ftbol en Alemania
puede ensancharse para contener -en vivo- a ms de ciento treinta mil espectadores. Un
teatro de masa, algo que suena casi como una contradiccin. Los costos de produccin son
tales que en ms de una oportunidad los pases que contienen estos grupos incluso se mancomunan para representar en muy distintas partes del mundo. Aqu el hombre, el actor, por
ejemplo, deslumbra por habilidad y contraste. Lo primero porque es capaz de una precisin
propia de las mquinas que habita, cubriendo riesgos como un virtuoso, y lo segundo porque
su pequea figura, a veces una mancha en medio de la noche y el fuego, se magnifica por
el contraste con el marco, en esa justa con los fantasmas que en definitiva habrs -muchas
veces literalmente- de elevarlo al cielo como un Prometeo vencedor de dioses y portador
capacidad de volar.
Ese teatro grandioso, millonario y que domina una tecnologa compleja y un lenguaje y una
tcnica de actuacin casi inhumana, pareciera tener poco que ver con los trabajos latinoamericanos, basados en la actuacin las mscaras, la msica en vivo, y la cercana con la
fiesta popular. Y evidentemente son dos concepciones vinculadas a dos realidades complejas
y distintas. En primera instancia as como en no todos los pases europeos hay igual intensidad de produccin de teatro de calle -la mayor abundancia y el mayor despliegue estn
bsicamente en Francia, Espaa y Alemania- tampoco en los pases latinoamericanos se da,
ni cercanamente una homogeneidad en este sentido. Como pas de mayor arraigo en estas
manifestaciones sigue estando Colombia, y luego algo en Chile, en Argentina, en Brasil... y
poco en los dems espacios, incluyendo a nuestro Mxico.
Sin embargo, y esa es una de las contradicciones ms significativas, toda Amrica Latina es

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de la mirada de los miles que de abajo lo acompaan y con l, por un momento, adquiera la

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muy rica en festividades, en manifestaciones rituales, en expresiones de la cultura popular
colectiva que se realizan en las calles de los pueblos involucrando muchas veces a buena
parte de la poblacin... incluso cuando se trata de miles de personas, como las Morismas de
Bracho, por ejemplo, en la ciudad de Zacatecas, La Pasin, en Iztapalapa, entre muchas
otras.
Esta difcil frontera entre las culturas centenarias y sus manifestaciones populares y el teatro
de calle en su acepcin moderna manifiesta un quiebre, en donde la contemporaneidad tiene
evidentes dificultades para nutrirse con cierta fluidez del pasado, y no es tampoco capaz de
inventar nuevas races para la implantacin de un nuevo teatro de calle que, diferencindose
de los lenguajes europeos, sea sin embargo un fuerte interlocutor de los mismos.
Y aqu se implanta una pregunta fundamental. Hacia dnde orientar una pedagoga efectiva
para el crecimiento y la profesionalizacin de nuestro teatro de calle? Entiendo que este bsicamente se reproduce entre iguales, que se nutre de nuevos elementos que se incorporan
al colectivo para, al trmino de algunos aos, intentar la aventura del propio grupo al que
la auto-pedagoga nutrir con propuestas renovadoras, personalizadoras, que constituirn la
identidad esttica. Pero mientras tanto? Grupos que generan otros grupos hablan de una larga tradicin, de mucho tiempo de trabajo y de un sustrato de lenguaje comn a casi todos.
Pero dnde est eso?
Visualizo slo tres corrientes de accin posible, aparte de la cuarta que es no hacer nada y
sentarse a esperar un futuro a la que venga. La primera es la transmisin de las estructuras formativas pre-expresivas (utilizo el trmino barbeano por que me parece significativo)
que permitan una plataforma mnima de profesionalizacin para el trabajo callejero desde
una perspectiva de proyecto en continuidad y no de una experiencia aislada de montaje de
cualquier ndole. Y luego el acompaamiento y apoyo a las opciones posteriores que tomen
los grupos capaces de superar la infancia y volverse significativos en su propio espacio. Es
decir, el seguimiento para la formacin de referentes con una base comn de cimentacin y
la libertad de eleccin de sus propuestas tanto ideolgicas como estticas.
Le segunda que no es obviamente mi opcin es la copia de modelos europeos, empezando

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al revs, es decir, desandando el camino de la seduccin esttica e inventando el paralelo de

un trabajo espejo que resignifique aquello en nuestras tierras y realidades. Y finalmente la
tercera, y bastante parecida a la que acabamos de mencionar pero en su vertiente contraria,
es el rescate de las culturas locales a partir del exotismo o de la utilizacin poltica de los
materiales: grandes cuadros mayas o aztecas en explanadas rodeadas de espectadoresturistas. Lo que se llama un teatro al servicio del partido... cualquiera que sea.
Y entonces?