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UNIVERSIDAD SIMN BOLVAR

DECANATO DE ESTUDIOS DE POSTGRADO
COORDINACIN DEL POSTGRADO EN LITERATURA
MAESTRA EN LITERATURA LATINOAMERICANA

LA MQUINA EN EL ESPRITU.
LA TECNOLOGA DEL RECUERDO EN LA OBRA DE ALBERTO FUGUET

Trabajo de Grado presentado a la Universidad Simn Bolvar por

Humberto Jess Medina Meza
como requisito parcial para optar al ttulo de
Magster en Literatura Latinoamericana

Con la asesora del profesor

Luis Miguel Isava

Julio 2011

UNIVERSIDAD SIMN BOLVAR

DECANATO DE ESTUDIOS DE POSTGRADO
COORDINACIN DEL POSTGRADO EN LITERATURA
MAESTRA EN LITERATURA LATINOAMERICANA
LA MQUINA EN EL ESPRITU.
LA TECNOLOGA DEL RECUERDO EN LA OBRA DE ALBERTO FUGUET
Por Humberto Jess Medina Meza
Carnet N 02-82222
Este trabajo de grado ha sido aprobado en nombre de la Universidad Simn Bolvar por el
siguiente jurado examinador

____________________________________
Profa. Gina Saraceni
Presidente

___________________________________
Prof. Vicente Lecuna
Miembro externo

____________________________________
Prof. Luis Miguel Isava
Miembro principal-Tutor

Fecha

DEDICATORIA

A Camila

AGRADECIMIENTOS

Una investigacin, una construccin, una escritura. Las manifestaciones del pensamiento no
son posibles sin la mirada, sin la pregunta, sin la inquietud. Por ello, debo agradecer a todos los
profesores de la Maestra en Literatura Latinoamericana por su aporte en la construccin de la
mirada que dio origen a esta investigacin y a mis amigos y colegas del Departamento de
Lengua y Literatura de la Universidad Simn Bolvar por su enriquecedora amistad. Entre
todos ellos, debo nombrar a Eleonora Crquer y Gina Saraceni por sus aportes tericos a la
tesis y por la inspiradora pasin con que enfrentan el trabajo de anlisis literario.
Muy especialmente quiero agradecer a Luis Miguel Isava por el reto de las lecturas propuestas,
las discusiones tericas y la cuidadosa lectura y gua de esta investigacin.
Agradezco tambin el apoyo de mi esposa, Ana Milena, quien de manera constante e
incondicional estuvo siempre conmigo a lo largo de esta ardua escritura.

RESUMEN

La presente investigacin, titulada La mquina en el espritu. La tecnologa del recuerdo en la obra de

Alberto Fuguet, tiene como objetivo principal analizar, dese la perspectiva de la teora de los
medios, la influencia y la relacin entre las tecnologas de registro audiovisual y la produccin
de sentido en el discurso de la memoria que se desarrolla en las novelas: Tinta Roja, Por favor,
rebobinar y Las pelculas de mi vida del escritor chileno Alberto Fuguet. En ellas analizaremos la
manera en que los personajes reconstruyen su pasado a partir de diferentes elementos
materiales (como fotos o pelculas cinematogrficas) que permiten la construccin del recuerdo
y condicionan el sentido del discurso que se construye en dichas novelas.
La investigacin se enfocar tanto en la representacin del recuerdo, la puesta en escena y la
situacin en la cual los personajes son empujados a la necesaria construccin de su pasado,
como en la red de significantes producidos por el propio funcionamiento de las tecnologas de
registro audiovisual que se despliegan en las novelas de Fuguet. El soporte tericometodolgico se construir a partir de diferentes anlisis sobre la relacin entre imagen,
tecnologa audiovisual, inscripcin meditica, medios de comunicacin y cultura de masas.
Trabajaremos principalmente desde la perspectiva desconstructiva que desarrolla Derrida; y
posteriormente Friedrich Kittler para desmontar e invertir la relacin entre la voz como
presencia y la escritura como fenmeno de registro externo y suplementario al lenguaje;
perspectiva que ayuda a entender el funcionamiento del archivo, la escritura y la inscripcin de
las tecnologas audiovisuales como condicionante de la memoria.
Palabras clave: Alberto Fuguet, teora de medios, memoria, archivo, medios audiovisuales,
cultura pop, desconstruccin.

NDICE

APROBACIN DEL JURADO

ii

DEDICATORIA

iii

AGRADECIMIENTOS

iv

RESUMEN

INTRODUCCIN

I. TRANSFORMACIONES DISCURSIVAS. INSCRIPCIONES Y VOCES

11

1) Voz del recuerdo y el recuerdo como voz

11

2) Inscripciones, mquinas y registros de la memoria

18

II. MECANISMOS DEL RECUERDO EN LA OBRA DE ALBERTO FUGUET

30

1) Breve acercamiento a la obra de Alberto Fuguet

30

2) Mecanismos de la memoria. Ruido de fondo

35

III. LA MQUINA FUGUET

1) Tinta roja. Escritura y Cuerpo

44
44

Tinta en las venas

47

En el lugar del otro

51

Lo visual en los textual. El extraamiento de

Alfonso Fernndez
2) Por favor, rebobinar. El montaje es el mensaje

56
58

La subjetividad como superficie

63

Maquina de reciclaje/mquina de memoria

68

La escritura de Andoni Llovet. La moda y el mercado

73

Pascal Barros. La fragmentacin del discurso

en la cultura pop
3) Las pelculas de mi vida. La edicin flmica del pasado

79
85

Primer corte. El padre

92

Segundo corte. Chile (encuentro en Blanco y Negro)

95

Edicin final. Reconexin

99

IV. LA MQUINA CREADOR. LA PRODUCCIN EN LA REPRODUCCIN MEDITICA

(a manera de conclusin)

109

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

115

INTRODUCCIN
En el discurso que se construye alrededor del recuerdo como contenido y, ms an, en el
mecanismo de aquello que posibilita la construccin del recuerdo mismo es donde debe
situarse la reflexin de esta investigacin con el objetivo de pensar, no tanto el discurso de la
memoria, sino los aspectos materiales de los medios que de alguna manera abren la posibilidad
para la construccin de dicho discurso. Especficamente trabajaremos desde el campo de la
teora de los medios, de la produccin de imgenes y de la tecnologa audiovisual; de la
mquina que fija una imagen pero a la vez produce un contenido simblico como fuente de
sentido para el discurso de la memoria. Ese territorio construido alrededor de los medios de
comunicacin es, quizs, uno de los territorios que con mayor fuerza se pronuncia en las
representaciones de los actos de la memoria y el recuerdo que se despliega en la novelstica del
autor chileno Alberto Fuguet (1964). Obra que revela, con diferentes intensidades, una
constante reflexin alrededor de los medios de comunicacin masivos como determinantes en
la construccin del recuerdo.
Debemos comenzar fijando los lmites de nuestra reflexin y preguntarnos qu podemos
decir cuando pensamos en la memoria? Y esencialmente Qu acontecimiento nos colocan en
la necesaria posicin de tener que recordar? El discurso de la memoria es aquel que, de alguna
manera, da sentido a los acontecimientos pasados para construir una identidad actual. En
Problemticas de la identidad (2002) Leonor Arfuch establece que buena parte del s. XX ha estado
marcado por la narrativa de la memoria como territorio de construccin de la identidad
producto de un cambio de perspectiva en el debate modernidad/postmodernidad iniciado por
el fracaso de los ideales de la Ilustracin:
La prdida de certezas, la difuminacin de verdades y valores unvocos, la percepcin
ntida de un decisivo descentramiento del sujeto, de la diversidad de los mundos de vida,
las identidades y subjetividades, aport a una revalorizacin de los pequeos relatos, a
un desplazamiento del punto de mira omnisciente y ordenador en beneficio de la
pluralidad de voces. (2002: 19).
Podemos definir ese discurso de la Ilustracin y la Modernidad como un gran relato, en el
sentido que Lyotard le daba al trmino en La Condicin Postmoderna (1979), que estableca sobre

la Racionalidad y el Sujeto el peso tanto de la comprensin de la cultura como de la

organizacin de las sociedades, colocando, entre otros discursos, la Historia dentro del camino
que trazaba la Razn. Una de las pretensiones que se ve ms fuertemente debilitada en el caso
del discurso moderno es el nexo y la intencin de definir lo humano desde la unidad y la
homogeneidad del Hombre como categora unificadora. Para el discurso moderno la razn
como precondicin humana es la amalgama que une tanto la identidad de lo que somos como
el camino poltico que debamos trazar como cultura. Lo que Arfuch quiere hacer ver es que
esta pretensin de unidad se quiebra desplazndose hacia el territorio mucho ms inestable de
las particularidades histricas, abandonando la pretensin de universalidad y sacando a la luz
las discontinuidades, diferencias y rupturas de los pequeos relatos y las narrativas
(Arfuch: 20), replanteando de alguna manera el concepto mismo de identidad y memoria.
Si la temporalidad slo puede configurarse en el relato, as como la propia existencia (es
vlida aqu la relacin entre modelos del relato, formas consagradas de la narracin, y
modelos de vida), la importancia de la narrativa en el campo de las ciencias sociales
aparece con toda nitidez: ella podr dar cuenta ajustadamente a los procesos de
autocreacin, de las tramas de la sociabilidad, de la experiencia histrica, situada, de los
sujetos, en definitiva, de la constitucin de identidades, individuales y colectivas. (2002:
23).
Ahora el anclaje de los discursos identitarios se interrelaciona con el de la memoria de manera
que la construccin del sujeto tiene que ver con las narrativas situadas histricamente y
determinadas por aspectos particulares, no por la amalgama de las categoras que pretendan
unificar la humanidad: La Razn, el Ser o la Historia. Lo que atestiguamos es un retorno a las
comunidades, a las categoras de edad y sexo o a la etnicidad (Touraine, 1994:295), a las
historias personales, la mirada hacia aquello que nos interpela de una manera ms ntima,
nuestros propios recuerdos ligados no slo a experiencias personales de vida, sino a los nexos
con las tradiciones y los discursos de aquello que aceptamos como nuestros lmites: raza, sexo,
etnia, grupos, etc.
El recuerdo del s mismo apunta ms bien al acto de dar sentido a nuestro pasado en un intento
por nombrarnos como los sujetos que somos hoy. El acto del recuerdo quizs no tenga otra
intencin que la de proporcionar certeza, coherencia y validez a una identidad individual y a las
acciones y actitudes que nos conforman en el presente. El yo soy es una cscara que se llena
con los retazos muy especficos del yo he estado, yo he hecho, yo he sido. Andreas

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Huyssen en En busca del futuro perdido: cultura y memoria en tiempo de globalizacin (2002), apunta
tambin hacia el tema de la memoria convertido en una preocupacin central en las ltimas
dcadas del siglo XX; pero lo interesante es resaltar el nfasis que hace en el origen de ese
inters por la memoria: ms all de pensarlo como un discurso de identidad particular, un
discurso de las diferencias que se va consolidando en el tiempo, lo plantea como un discurso
que se potencia por un hecho presente que activa la necesidad de volver al pasado; y ese hecho
presente est conectado tambin con los medios de comunicacin que permiten (re)presentar
imgenes del pasado. Huyssen relaciona el inters por la memoria a partir del discurso del
Holocausto:
Los discursos de la memoria se intensificaron en Europa y los Estado Unidos a
comienzos de la dcada de 1980, activados en primera instancia por el debate cada vez
ms amplio sobre el Holocausto (que fue desencadenado por la serie televisiva
Holocausto y, un tiempo despus, por el auge de los testimonios). (2002: 14)
Lo importante del texto de Huyssen es la doble perspectiva desde las que se aborda el tema de
la memoria: la primera tiene que ver con el impacto propiamente histrico del Holocausto, la
herida en s misma requiere y necesita de un trabajo constante de memoria. Es el evento que
no pierde su voz y cuyo impacto en la historia an hoy sigue resonando por el trabajo de
documentacin y de archivo que produce. La segunda tiene que ver con el uso del evento (el
Holocausto en el caso especfico de la reflexin de Huyssen) como signo o topos, que se inserta
en otros discursos inscritos en una variedad de medios y de formatos: series televisivas,
pelculas, novelas, incluso eventos traumticos reales (como el genocidio de Ruanda) que son
disparadores del discurso de la memoria y el recuerdo. El manejo del discurso de la memoria
en dos planos -por un lado aquel que reviste tal discurso de carga identitaria y que tiene que ver
con la ligadura del hecho histrico con la particularidad de una cultura local, y por otro lado el
plano que liga el discurso con su produccin tcnica, vale decir, con la transformacin del
hecho en un signo que se inserta en un medio tecnolgico propio de la contemporaneidad- le
permiten a Huyssen preguntarse por el impacto mismo que la tecnologa puede tener en una
nueva construccin de lo que sabemos de nuestro pasado, es decir, le permiten ver la
produccin del discurso de la memoria y, ms importante, el recuerdo mismo dentro de la
posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologas y los nuevos medios.

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Ms all de cules hayan sido las causas sociales y polticas del boom de la memoria con
sus diversos subargumentos, geografas, sectores, algo es seguro: no podemos discutir la
memoria personal, generacional o pblica sin contemplar la enorme influencia de los
nuevos medios como vehculos de toda forma de memoria. En este sentido, ya no es
posible seguir pensando seriamente en el Holocausto o en cualquier otra forma de
trauma histrico como una temtica tica y poltica sin incluir las mltiples formas en
que se vincula en la actualidad con la mercantilizacin y la espectacularizacin en
pelculas, museos, docudramas, sitios de internet, libros de fotografas, historietas, ficcin
e incluso cuentos de hadas (La vita bella, de Benigni) y en canciones pop. (Id: 23).
Entrando ya en una crtica a los medios, Huyssen se pregunta hasta qu punto el fenmeno de
recordar a partir de tecnologas y medios de comunicacin como cine y T.V. no trae como
efecto perverso el olvido del recuerdo real del hecho histrico. Asimismo, Huyssen apunta
hacia el hecho de aceptar, quizs, que el boom de la memoria que se articula a travs de los
nuevos medios de comunicacin viene a significar una respuesta o un acoplamiento de nuestra
necesidad de construir recuerdos, memoria e identidad a la propia dinmica acelerada de
produccin de significados de las diferentes tecnologas de comunicacin.
Con la reflexin de Andreas Huyssen podemos trazar con mayor claridad un camino que nos
lleve a pensar la importancia de los medios de comunicacin y las nuevas tecnologas de
almacenamiento y transmisin de datos para la construccin del recuerdo, de manera que la
fuente de sentido del discurso de la memoria pueda pensarse desde la materialidad de una
inscripcin realizada con una tecnologa particular (imagen, cine, fotografa, audio) y no
exclusivamente desde el flujo de recuerdos de una memoria enteramente subjetiva, vale decir,
producida en el sujeto por efecto de la rememoracin de eventos vividos o, en todo caso,
asimilados como historia o herencia y que pasan por tanto a ser parte de su experiencia de vida.
Debemos entonces definir con claridad la diferencia entre dos mecanismos de memoria, una
memoria subjetiva o pensante y una memoria tcnica, atada a un objeto o prtesis que
hace las veces de recordatorio. Pero una vez definida esta diferencia, habra que volver a ella
para analizar la dinmica del discurso de la memoria a partir de la tecnologa visual y
preguntarse si la memoria en general, como la capacidad para producir imgenes, no es
siempre una tecnologa y por tanto se borrara tal diferencia entre una memoria tcnica y una
pensante. En este sentido es importante el anlisis sobre el tema del archivo que Jacques
Derrida realiza tanto en Mal de archivo (1994) como en Memorias para Paul de Man (1998),
especficamente su diferenciacin entre mnme e hypomneme.

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En Memorias para Paul de Man, Derrida hace una reflexin sobre la memoria en un esfuerzo por
hablar1 en nombre de y a la memoria de Paul de Man. En efecto, es una problematizacin sobre el
acto mismo de recordar a alguien que no se encuentra presente y que no se encuentra en el
presente. De qu materiales nos valemos para recordar lo pasado? Derrida recurre al trabajo
de Paul de Man, en particular los realizados sobre la Esttica de Hegel2 porque en ellos hay un
anlisis en los que la memoria se comprende desde dos puntos de vista: la memoria
interiorizante (Erinnerung) y la memoria pensante (Gedchtnis). En trminos generales la
Erinnerung es el proceso de recoleccin de experiencias que se guarda en la memoria y que, en
el sistema esttico de Hegel, supone un alto grado de subjetivacin en un sistema esttico
coherente; la Gedchtnis, por su parte, es la capacidad de memorizacin de un sujeto y en
concreto se refiere a la tecnologa de la memorizacin. Interesa particularmente, en esta cadena
que viene de Hegel y llega a Derrida va Paul de Man, el sealamiento de la posibilidad de
construccin de un discurso de la memoria a partir de los medios tcnicos de la memorizacin:
Si una lnea divisoria ordena esta multiplicidad de usos [de las palabras mmoires,
memorial/memento], y pasa a travs de la presunta oposicin entre la interioridad de la
memoria y la exterioridad (grfica, espacial, tcnica) de la memoria o de las memorias
como archivos, documento, actas, etc., acabamos de redescubrir -digamos de evocar- el
formidable problema de Gedchtnis y Erinnerung. Dnde reside la fuerza provocativa de
la interpretacin demaniana? En al menos esto: que en el propsito de distinguir
Gedchtnis (memoria pensante) de Erinnerung (memoria interiorizante), hgalo en nombre
de Hegel o mediante una concentracin de alguna piedra angular del sistema hegeliano,
de Man marca el lazo irreductible entre el pensamiento como memoria y la dimensin
tcnica de la memorizacin, el arte de la escritura, de la inscripcin material, en sntesis,
de toda esa exterioridad que, despus de Platn, llamamos hipomnsica, la exterioridad
de Mnemon, antes que de la de Mneme. (114).

Las premisas de las cuales estamos partiendo establecen que la memoria no debe ser vista slo
como un producto natural de la subjetividad, de la experiencia espontnea y viva del sujeto,
como la llam Derrida. Ni siquiera queremos pensar la memoria como una categora que se

Este libro se compone de tres conferencias que Jacques Derrida pronunci poco despus de la muerte de
Paul de Man en la Universidad de Yale (entre otras) en 1984.
2 El ensayo sobre Hegel se titula: Sign and Symbol in Hegels Aesthetics publicado en Aesthetic Ideology
(1996). Sobre la funcin del smbolo y la alegora en los mecanismos de la memoria tambin se cita en el texto de
Derrida: The Rethoric of Temporality, publicado en Blindness and Insight (1983).

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manifiesta en dos planos, el tcnico y el pensante, sino como un proceso que en su totalidad se
alimenta de imgenes internas, recuerdos, pero que en su formacin se le imponen ciertos
lmites o parmetros de sentido que provienen de la materialidad de una marca o registro del
pasado. Es necesario ver el efecto que tienen las nuevas tecnologas de informacin y de
registro de datos, en especial la fijacin de la imagen en un formato (fotografa, cine, video), y
no perder de vista que estas tcnicas transforman el campo de la mediacin masiva porque
ofrecen nuevos recursos y nuevas disciplinas para la construccin de la imagen de uno mismo
y de una imagen del mundo (Appadurai, 2001: 19).
Si queremos ver el funcionamiento de los mecanismos de la memoria determinados por las
tecnologas de registro de la imagen, debemos proponer un territorio en el cual ver dicho
funcionamiento. Ese territorio podra estar limitado por la teora de los medios que, desde la ya
clsica formulacin de que el medio es el mensaje de Marshall McLuhan en Understandig media
(1969), pretende hacer evidente que todo contenido simblico tiene un determinante que no
depende de su significacin, es decir, del contenido de lo que se quiere decir, sino que
proviene de la estructura significante que el medio le impone al discurso y que, de alguna
manera, hace posible su aparicin.
En el caso especfico que nos interesa, el anlisis de las novelas de Fuguet, buscamos que el
texto refiera a un acto de la memoria, un recuerdo, que haga visible su nexo con la condicin
material de productividad, vale decir, con el soporte mismo del recuerdo, su materialidad; nos
interesa la posibilidad de que el lenguaje del texto trabaje con los significantes del archivo, de la
imagen, del recordatorio. El texto debe plantearse en lo real que lo engendra (Kristeva, 1981:
10); como tal, tiene una orientacin hacia el sistema significativo que lo produce, un sistema
lingstico, pero tambin hacia prcticas sociales y, lo ms importante, hacia sistemas de
significacin que no pueden separarse de la mquina que lo produce: la cmara produciendo
recuerdos? Las marcas y los registros tecnolgicos del cine y el video produciendo discursos
de la memoria e identidades? Necesitamos un corpus que de alguna manera sea consciente de
su propia productividad, que se sepa a s mismo lenguaje extraado de la intencin
pragmtica del lenguaje comunicativo y que se presente como texto impreso por una
mquina, la mquina del archivo. Teniendo en cuenta estas premisas, esta investigacin
propone la novelstica del escritor chileno Alberto Fuguet como un territorio posible (con la

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conciencia, por supuesto, de que existen otros territorios) para analizar este lenguaje en el que
podemos ver la marca de la tecnologa de la imagen en una escritura de la memoria.
La novelstica de Alberto Fuguet presenta una serie de elementos que permiten un anlisis en
funcin de la tecnologa visual como tecnologa de la memoria. En primer lugar, sus novelas
representan en su mayora un acto de la memoria: con excepcin de Mala onda (1991) que no lo
hace porque su personaje deriva en los acontecimientos de su presente y, por tanto, no hay un
acto de la memoria (por esta razn la novela Mala onda no ser considerada en el corpus), el
resto de sus novelas tienen un ncleo narrativo esencial: el recuerdo/recuento de uno o varios
de sus protagonistas de su vida producto, en casi todos los casos, de un presente en el que el
personaje se cuestiona su existencia. Es importante el hecho de que las novelas, especialmente
Tinta roja (1996) y Las pelculas de mi vida (2002), son tambin representacin discursiva del
propio pasado, es decir, leemos lo que efectivamente ha escrito el protagonista, por tanto, no
es la voz interior fluyendo, sino que, de manera consciente, estamos leyendo un producto
escrito. En ese sentido, el texto se convierte en una metanarracin, y este aspecto nos interesa
particularmente porque queremos ver precisamente una escritura que se represente a s misma
como tal, es decir, no en tanto voz de un narrador, sino como fijacin en escritura de un relato.
Otro elemento a considerar en la novelstica de Fuguet es el hecho de que, cronolgicamente,
la fuente material que posibilita el recuerdo se mueve de lo escrito a lo visual. En Tinta roja, el
protagonista es el editor de una publicacin sensacionalista a quien, a partir de las notas de
prensa que realiz en su pasanta en el diario El Clamor, le es posible reconstruir y escribir
sobre su pasado; en esta novela, el medio de representacin del recuerdo es la palabra escrita
inscripta en la prensa. En Por favor, rebobinar (1998), Fuguet metaforiza la memoria como una
cmara de video, utilizando la analoga de ojo como lente y memoria como lugar donde se
graban imgenes. Finalmente, en Las pelculas de mi vida, el protagonista reconstruye su pasado a
partir de una serie de pelculas que, de alguna manera, le sirven como detonante (como
lenguaje) para poner en palabras su vida.
En segundo lugar, la eleccin de esta parte de la obra de Fuguet est determinada por la
influencia que el cine y la cultura de masas tiene, no slo en sus novelas, sino en su obra
narrativa en general; influencia que impacta su obra de manera profunda y estructural y no
meramente referencial. Fuguet entrelaza su narrativa, tanto la trama como la estructura, con

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elementos cinematogrficos y referentes culturales de la cultura de masas que hace visible el

impacto de la cultura del cine, la cultura pop y de masas en la subjetividad de sus personajes.
Sus referentes son elementos esenciales en su obra porque componen una densa red
comprensiva del propio personaje y de la cultura. No son slo elementos que estn puestos all
para construir una historia: estn all porque nos dan acceso a los personajes, a su propia
subjetividad; por tanto, tienen peso especfico y hay que tomarlos en cuenta desde un punto de
vista semitico y para la comprensin e interpretacin de su narrativa en general.
Como veremos, la obra de Alberto Fuguet permitir una confrontacin entre la idea del
recuerdo como una voz que nace en los contenidos ntimos que el personaje guarda en su
memoria y la idea de una escritura de los medios y las tecnologas de registro que funcionan de
manera previa al discurso de la memoria. A partir de esta confrontacin no pretendemos la
destruccin de la nocin de subjetividad o intimidad sin la complejizacin de la relacin entre
sujeto y estructura meditica que lo rodea. Podemos formularnos, como eje de la investigacin
una serie de preguntas que nos guiarn a lo largo del trabajo: De qu manera los mecanismos
tcnicos de registro y produccin de imgenes influyen en la produccin del discurso de la
memoria que se representa en la novelstica de Alberto Fuguet? El cine, la cultura de masas y
las imgenes de la cultura pop son productores de sentido en la escritura del recuerdo que se
refleja en la obra de Fuguet? Podemos derivar de aqu algunas preguntas de carcter ms
general: de qu manera y hasta qu punto la impresin tcnica de una mquina que registra,
una mquina/archivo delimitan y producen el discurso de la memoria? Hasta qu punto la
tecnologa audiovisual se convierte en una tecnologa del recuerdo?
A partir de estas preguntas hemos estructurado el trabajo en tres grandes bloques: El primero
de ellos profundizar en la perspectiva terica que, entre otros autores, parte del trabajo
desconstructivo de Derrida de las oposiciones voz/escritura para abrir la posibilidad de la
necesidad de una escritura previa para la formacin de la nocin de discurso como voz
subjetiva. De all veremos especficamente los aportes de Friedrich Kittler para la teora de los
medios con su anlisis sobre la relacin entre las tecnologas de registro de datos (mquina de
escribir, fongrafo y cmara de cine) y el discurso que disuelve la aparentemente cohesionada
unidad del Sujeto. El segundo de ellos ser un acercamiento breve a la obra de Alberto Fuguet,
su postura ante la literatura latinoamericana y algunos aspectos relevantes de la recepcin de su

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obra principalmente en Chile. Finalmente, en el ltimo bloque, analizaremos en detalle las tres
novelas seleccionadas como corpus de la investigacin (Tinta roja, Por favor, rebobinar y Las
pelculas de mi vida) desde la perspectiva terica que aporta la teora de los medios definida en el
primer bloque. Finalmente, haremos las conclusiones necesarias para puntualizar los aspectos
ms importantes de esta investigacin que pretende concretamente hacer visible, en el discurso
de la memoria que se construye en las novelas de Fuguet, el funcionamiento de la mquina de
registro de los medios de registro y comunicacin. De esta manera, esta investigacin pudiera
contribuir a una perspectiva terica que pone la mirada en los medios de comunicacin
audiovisuales como territorio para analizar la produccin de recuerdos y la construccin del
discurso de la memoria. Esperamos que la investigacin propuesta haya mantenido una
conexin slida entre perspectiva terica y el texto como lugar donde se pone en evidencia su
propio mecanismo de produccin y, que si se hallan fisuras, no ser porque el nexo entre teora
y corpus no sea slido, sino porque precisamente todo texto tiende a resistirse al
encasillamiento del sentido y la mirada propuesta por la teora. En definitiva, la propuesta no
ser ms que una mirada. Las fisuras posibles no sern ms que caminos abiertos para nuevas
preguntas.

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IF

WE SHARE THIS NIGHTMARE

THEN WE CAN DREAM
SPIRITUS MUNDI

The Police. Synchronicity

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I. TRANSFORMACIONES DISCURSIVAS. INSCRIPCIONES Y VOCES

1) VOZ DEL RECUERDO Y EL RECUERDO COMO VOZ
Analizar la memoria y el recuerdo como fenmenos que se suscitan por s mismos, en un
intento por abstraer aquellas generalidades que hacen de memoria y recuerdo definiciones tericas,
tiene el riesgo de transferir a dichas definiciones, que pretenden ser generales, las
particularidades de un fenmeno que por su naturaleza se encuentra atado al sujeto que
recuerda. El recuerdo es siempre recuerdo de un sujeto que recuerda, vale decir, es un
elemento que atraviesa un sistema de ordenamiento subjetivo y se conforma en relato del yo.
Estamos hablando, por supuesto, de la memoria que se relaciona con el relato identitario y que
Leonor Arfuch define como un espacio autobiogrfico que se nutre de diferentes elementos
que constituyen un fondo de vivencias que debe pasar por el filtro ordenador del discurso
del sujeto que recuerda: Lo que hace al orden del relato de la vida- y a su creacin narrativa,
ese pasar en limpio la propia historia que nunca se termina de contar.3
Me interesa analizar la designacin de la memoria como relato y la metfora de pasar en
limpio la propia historia. En este apartado vamos a entender el discurso de la memoria desde
el punto de vista del autor que debe construir un discurso en el que l mismo esta imbricado y,
como tal, entendemos autor con todas las implicaciones que esta palabra tiene en cuanto a la
produccin discursiva, vale decir, es la fuente y condicin de posibilidad de toda ordenacin y
sentido del relato4. Desde esta perspectiva, la memoria que se relata es aquella que se ordena en
un discurso y que necesariamente debe usar las reglas, tradiciones y prescripciones propias de
un lenguaje y de un habla particular. El relato no puede ser en s mismo, el relato debe obtener

3 Leonor Arfuch. El espacio biogrfico. Dilemas de la subjetividad contempornea. Fondo de cultura econmica,
Buenos Aires, 2002, p.
4 Con el fin de comprender la narracin como voz, es necesario asumir primero la definicin de autor como
fuente de unidad en el texto. Es de gran ayuda la definicin que Foucault realiza de autor como una categora
que funciona para caracterizar un cierto modo de ser del discurso y, por lo tanto, asegura una funcin
clasificatoria () permite reagrupar un cierto nmero de textos, delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a otros
(Qu es un autor? p. 107). Pero tambin desde el mismo Foucault, comprendemos la complejidad de la funcin
autor porque su misma constitucin est atravesada de elementos externos al sujeto que escribe, lo que produce
que la escritura sea un espacio complejo de representacin en el cual el autor es slo un elemento ms, desde esta
perspectiva el concepto del otro se introduce en la propia narrativa del yo. Pero necesitamos primero analizar
una construccin de la memoria desde la unidad de una voz para luego descomponerla en aquellos elementos
exteriores que influyen en la voz del autor y, por ende, en el discurso mismo del recuerdo.

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su sentido de una voz narradora, que viene a ser entidad e identidad de la narracin. En este
sentido, la construccin del discurso de la memoria, como todo relato, es un momento
transitorio, un paso o un puente a travs del cual una serie de recuerdos o vivencias son
ordenados de manera que la produccin final es un relato asociado a la voz del sujeto y que se
comprende como una expresin de su propia identidad.
Cuando traemos al anlisis la idea de una voz, inevitablemente debemos pensar en el plano de
conciencia de un sujeto que, en su experiencia diaria, se da cuenta de los hechos que le
suceden y los asocia inseparablemente a s mismo en su vivencia. Efectivamente, cuando
Leonor Arfuch comienza a delimitar el concepto de espacio biogrfico, trae a colacin el
trabajo de Hans-Georg Gadamer alrededor del trmino vivencia como una unidad mnima
de significado dentro de la amplia experiencia de vida: La vivencia, pensada entonces como
unidad de una totalidad de sentido donde interviene una dimensin intencional, es algo que se
destaca del flujo de los que desaparece en la corriente de la vida. (35). Lo importante del
concepto de vivencia, para un anlisis de la voz en la narracin de la memoria, es la sugerencia
de una suerte de mecanismo de impresin de una experiencia en la subjetividad. En este caso,
slo estamos entendiendo experiencia como una afeccin o un suceso que ocurre sobre el
sujeto consciente de manera que queda impreso y resalta sobre el fondo del flujo continuo
de la vivencia cotidiana. En definitiva, de la mltiple e inmensa experiencia que se pierde en el
vivir mismo, lo que simblicamente adquiere relevancia para un sujeto es aquello que, de
alguna manera, debe permanecer en la memoria.
Paul Ricoeur, en La memoria, la historia, el olvido, realiza una suerte de genealoga del problema de
la memoria, comenzando por la herencia griega de Platn y Aristteles. De la reflexin de
Ricoeur slo me interesa retomar algunos conceptos especficos de la teora platnica. En
Platn, el problema esencial a resolver, cuando se toca el tema de la memoria, es el de traer de
vuelta a la conciencia aquello que ya no est. Es por este motivo que la memoria es susceptible
de ser fuente de error, porque el recuerdo es una impresin que se ha hecho, para Platn,
sobre el espritu, por lo tanto, lo que traemos al recuerdo no es la cosa misma que queremos
recordar, como una experiencia, sino aquella impresin o imagen que esa experiencia ha dejado
en el alma, por tanto es apenas una reminiscencia con lo que contamos. As, la memoria y el
olvido estn planteados en el mismo problema que, para Platn, se ilustra con la metfora de

20

un anillo que impresiona una imagen de en una tablilla de cera; lo que tenemos a nuestra
disposicin para traer al presente la imagen original (la del anillo), es slo la impresin sobre la
cera. Ricoeur ve que, planteado de esta manera y desde el principio, el problema del error o el
olvido est planteado en Platn por la posibilidad de que la huella se destruya o como falta de
ajuste de la imagen presente a la impronta dejada por el anillo de cera 5
El problema de la memoria, para Platn, tiene que ver con la relacin que el espritu establece
con la fuente del recuerdo, vale decir, con la marca que ha quedado impresa en el sujeto, y la
configuracin, a partir de esa idea, de dos esferas claramente diferenciadas: la interna (espritu)
y la externa (soporte material), colocando entonces, en ese juego de forma y fondo, original y
copia, real y representacin, el problema de la verdad de un recuerdo.
En las ltimas pginas del Fedro6, Platn hace referencia al mito del encuentro entre la
divinidad egipcia Theut y el rey Thamus. Theut, descubridor del nmero, el clculo, la
geometra y las letras, fue hasta el rey Thamus para mostrarle las bondades de sus
descubrimientos. Al referirse particularmente a las letras, Theut le dice al rey que se ha
inventado un frmaco7 de la memoria y la sabidura, a lo que el rey Theut responde (y es esta
cita la que me interesa para la argumentacin):
Oh artificiossimo Theut! A unos les es dado crear arte, a otros juzgar qu de dao o
provecho aporta para los que pretender hacer uso de l. Y ahora t, precisamente, padre
que eres de las letras, por apego a ellas, les atribuyes poderes contrarios a los que tienen.
Porque es olvido lo que producirn en las almas de quienes las aprendan, al descuidar la
memoria, ya que, findose de lo escrito, llegarn al acuerdo desde afuera, a travs de
caracteres ajenos, no desde dentro, desde ellos mismos y por s mismos. No es, pues un
frmaco de la memoria lo que has hallado, sino un simple recordatorio. Apariencia de
sabidura es lo que proporcionas a tus alumnos, que no verdad. (1997: 403).

5 Paul Ricoeur. La memoria, la historia, el olvido. Fondo de Cultura Econmica, p. 24. Ricoeur construye su
anlisis a partir de El Sofista, El Teeteto, Fedro y Filebo. No es parte de este trabajo hacer un anlisis de los textos
platnicos; slo me interesa destacar algunos conceptos generales sobre la memoria y la escritura y las citas de
Platn se harn cmo como ilustracin de la importancia del concepto de alma o espritu como origen de la voz
del recuerdo, unidad subjetiva que ordena en un relato los diferentes materiales del recuerdo.
6 Platn, Dilogos. Vol. III. Editorial Gredos. Madrid, 1997.
7 Platn utiliza la palabra griega phrmakon que tiene una doble significacin: remedio (medicina para la cura) y
veneno. Sobre esto se puede consultar el ensayo de Derrida: la farmacia de Platn en La Diseminacin (1997) Ed.
Espiral/Fundamentos, Madrid.

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Podemos ver a partir de esta cita que, desde Platn, se establece la diferenciacin entre una
imagen de cosa viva que posee el recuerdo que viene desde adentro y la imagen de cosa
muerta o palabra muerta, que viene de afuera. El recuerdo se representa as como algo vivo
que, efectivamente, es una suerte de voz encarnada, propia y nica, que fluye en el
pensamiento y est unida, por su misma gnesis interna, a la verdad. Vemos la unin entre
espritu o alma, recuerdo como voz interna y verdad. En el otro extremo de este sistema dual
encontramos la palabra escrita o recordatorio que Platn denomina como hypomneme y que
adquiere la propiedad de una marca muerta que no habla por s misma, por lo tanto, por su
carcter tambin de marca exterior, es susceptible de error y falsedad.8
Entonces, la pregunta gira en torno a si es necesario el artificio de una impronta material,
como la escritura sobre un soporte fsico, para la reflexin y la consecucin de la verdad, o si el
espritu es capaz de construir una reflexin que pueda igualmente conducir a la verdad pero
slo poniendo a funcionar el pensamiento y las experiencias directas. En el Filebo, Platn
plantea esta relacin entre experiencia, pensamiento y verdad en el siguiente pasaje:
La memoria, sugiere Scrates, en su encuentro con las sensaciones, y las reflexiones
(pathemata) que provoca este encuentro, me parece que, en tales circunstancias, si puedo
hablar as, escriben (grafein) discursos en nuestras almas y, cuando semejante reflexin
(pathema) inscribe cosas verdaderas, resulta de ello en nosotros una opinin verdadera y
discursos verdaderos. Pero cuando este escribano (grammateus) que est en nosotros
escribe cosas falsas, el resultado es contrario a la verdad (39a)9.
El problema de la memoria, en la reflexin platnica, se encuentra ligado al problema de la
verdad como posible consecuencia de una reflexin o meditacin del espritu. Es decir, cuando
el pensamiento liga la reflexin con las experiencias (la memoria en este caso entra en juego
slo como recuerdos que vienen de las vivencias del sujeto), entonces el sujeto est en posicin
de llegar a la verdad. Cuando el pensamiento liga la palabra escrita, lo escrito sobre un soporte
En el estudio introductorio al Fedro se puede leer: Recordar es saber, cuando brota del tiempo interior,
cuando emerge de la autarqua y de la mismidad. El tiempo de la anamnesis, de la reminiscencia, se despierta desde
la reflexin, o sea, desde la lectura de s mismo. Entonces se descubren significaciones, intenciones contextos. Lo
contrario es simple recordatorio (hypmnesis), donde nicamente podemos estar en contacto con significantes, con
superficies que slo se reflejan ellas mismas, sin hacernos transparentes el universo del saber.
La mneme, la memoria, levanta su reconocimiento a ese cielo que el mito platnico del alma viajera describe.
En ese momento, la memoria no fluye de la letra a la mente para pararse en ella, sino que el proceso de la
automemoria encuentra su contraste y su fuerza en esa transparencia del mundo ideal, que una versin moderna
traducira en creatividad. (Dilogos, Op. Cit, p. 304).
9 En: P. Ricoeur, Op. Cit. p. 31.
8

22

material con la propia reflexin, existe mayor probabilidad de llegar a conclusiones falsas
porque lo escrito siempre es susceptible de error.
Para esta investigacin, el problema de la verdad no es tema central, no importa si existe una
verdad o no en las fuentes del recuerdo. Nos importa la manera, las formas, los procesos
mediante los cuales un sujeto construye sus recuerdos. Lo importante que hay que ver en
Platn, en todo caso, es el establecimiento de dos territorios para el surgimiento del recuerdo,
un territorio interno (la viva voz, la reflexin, el espritu) que se relaciona con las experiencias
propias, vivencias del sujeto y los procedimientos mismos de su pensamiento y reflexin y un
territorio externo (la materialidad, lo escrito, el recordatorio) que es fuente slo de
memorizacin.
Desde esta reflexin, creemos, es que se ha constituido la diferenciacin entre el recuerdo, por
un lado, como la unificacin de una serie de experiencias a travs del hilo de la voz subjetiva
que narra y da sentido a las experiencias; y el recuerdo, por otro lado, como ese territorio
heterogneo y ms inestable de las imgenes que provienen de un archivo material y cultural
que nos rodea pero que no necesariamente son parte de nuestras experiencias. Sin embargo,
trataremos de ver que, en ambos casos, es posible pensar que la exterioridad, la materialidad y
la artificialidad de la escritura y sus soportes, juegan un papel importante en todo proceso de
construccin de recuerdos y de construccin de sentido en el discurso de la memoria. La
escritura, efectivamente, en su operacin de fijar un signo, un discurso, representa un olvido;
todo recordatorio es smbolo tanto de memoria como de olvido.
Jacques Derrida reflexiona sobre la herencia platnica occidental que se percibe en el discurso
de la racionalidad pero no para hacerse eco de esta dualidad, sino para problematizar la
relacin entre la voz del espritu en la constitucin de la memoria y la idea de verdad. Esta
dualidad planteada desde Platn, en su acoplamiento entre voz del recuerdo y voz del espritu,
otorga a la nocin de voz subjetiva el lugar de origen y posibilidad de sentido del discurso de la
memoria; ella es la esencia primaria que construye el recuerdo como discurso en la verdad. Por
ser una sola con el espritu, no se problematiza esa voz subjetiva originaria en el sentido de
pensar que ella tambin tiene una condicin constitutiva especfica, es decir, ella tiene, detrs
de s, una serie de elementos que la hacen posible y la constituyen.

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Este giro que permite observar aquello que est detrs de la voz y que constituye su posibilidad
de sentido, es el que procura realizar Derrida cuando intenta poner en evidencia que el poder
de verdad que, en apariencia, tiene el discurso de la racionalidad, proviene de la unin del
discurso en s con la idea de una voz del espritu o el alma, dejando as al lenguaje escrito como
mera representacin de un lenguaje que tiene calidad de esencia de las cosas. Pero esta unin
natural entre voz y racionalidad no es poseedora de una verdad absoluta o intemporal; ella
misma tiene una escritura anterior que le da sentido. En De la Gramatologa , Derrida establece:
Todas las determinaciones metafsicas de la verdad e incluso aquella que nos recuerda
Heidegger, por sobre la onto-teologa metafsica, son ms o menos inmediatamente
inseparables de la instancia del logos o de una razn pensada en la descendencia del
logos, en cualquier sentido que se lo entienda . Ahora bien, en este logos el vnculo
originario y esencial con la phon nunca fue roto. . Tal como se la ha determinado ms
o menos implcitamente, la esencia de la phon sera inmediatamente prxima de lo que
en el pensamiento como logos tiene relacin con el sentido, lo produce, lo recibe, lo
dice, lo recoge. Si por ejemplo para Aristteles los sonidos emitidos por la voz son los
smbolos de los estados del alma, y las palabras escritas los smbolos de las palabras
emitidas por la voz, es porque la voz, productora de los primeros smbolos, tiene una
relacin de proximidad esencial e inmediata con el alma. (2005:17)
Es esta cercana entre voz, alma y verdad la que puede jugar un papel importante en la
valoracin de la memoria como consecuencia de una experiencia propiamente individual y
subjetiva; un sentir del que slo puede dar cuenta el sujeto que ha vivido la experiencia y al que
los dems slo tienen acceso a travs del discurso que el sujeto puede construir de su propia
experiencia. De esta manera, aquello que se relata como reflejo de la voz del alma que resuena
en el recuerdo, es la impresin del acontecimiento en su posibilidad ms inmediata y, por lo
tanto, ms cercano a la verdad. Es por eso que el valor del testimonio adquiere una
importancia primordial en los campos de la investigacin social, desde los mtodos ms
cercanos a lo antropolgico, como la etnografa y el mtodo biogrfico, hasta la necesidad
testimonial en procesos judiciales, se parte de la premisa de que la voz del relato de quien
recuerda es una traduccin de la impresin que se lleva en el cuerpo y el alma de un hecho
vivido.
Ahora bien, si por un lado podemos ver que la legitimidad de un recuerdo puede provenir de
su anclaje en la metfora de la voz del alma, en el sentido de que el recuerdo es el producto de

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la vivencia, por otro lado, a partir de Derrida, no podemos dejar a un lado el hecho de que esa
voz no deja de ser una traduccin de una instancia que de ninguna manera es accesible para
ella misma ni para otra persona que no sea aquella que ha vivido el recuerdo; y an para esa
persona puede estar funcionando, en su propio trabajo de elaboracin discursiva, una serie de
fenmenos, prcticas o elementos materiales que no forman parte esencial de su propia
subjetividad pero que, de alguna manera, pueden ayudar a formarla, estructurarla o hacerla
posible.
As como en Derrida la traza o huella de una archiescritura es la materialidad que hace
posible la construccin del sentido del habla, de la phon; y as como en Foucault las prcticas
culturales impresionan (hacen huella en) los discursos de las instituciones reguladoras de lo
social, en la voz de la memoria existe tambin una huella material que, sin llegar a decir que es
toda la posibilidad de sentido, s queremos afirmar que entra en un juego, junto con la
subjetividad, de construccin del recuerdo, de la historia personal y del pasado. De manera
que, si tomamos en cuenta las condiciones materiales de la produccin de la voz del recuerdo
que superan la propia vivencia subjetiva, vale decir, diferentes sistemas de registros, archivo y
documentacin, debemos poner en suspenso la asociacin voz/espritu/verdad para la
comprensin de los mecanismos de la memoria. Es decir, y aqu volvemos a la primera
referencia a Leonor Arfuch, el pasar en limpio la propia historia no es exclusivamente la
traduccin de un contenido preexistente sino la formacin de un discurso de la memoria
mediado por la combinacin de recuerdos subjetivos propiamente dichos, imgenes que no
necesariamente involucran directamente al sujeto, representaciones y registros materiales de
momentos, sucesos o hechos que han perdido su calidad de presente. Todos estos elementos
son los que hacen posible la voz del recuerdo, una voz que ya no es la voz totalizadora que nace
como habla de las vivencias de un espritu, sino una voz que lee una serie de registros y
escrituras que se han internalizado como recuerdos.
Pero qu es aquello que se lee en el proceso del recuerdo? Qu es aquello que conforma la voz
totalizadora de experiencias en un yo subjetivo y que no necesariamente pertenece al fuero
interno de ese yo? Son las diferentes modalidades de registros de voces, imgenes y hechos que
representan no solamente una fuente de recordatorios sino que posibilitan tambin la
estructuracin misma del recuerdo. Podemos decir que la voz que recuerda es efectivamente

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una voz subjetiva, pero debemos tomar en cuenta tambin que en la estructuracin misma de
los discursos de la memoria contemporneos resuena un collage de materiales, de escrituras y
registros de objetos y procesos de documentacin que posibilitan, de alguna manera, el sentido
de la subjetividad. A partir del prximo apartado hablaremos de mquinas en el sentido de
objetos y procedimientos tecnolgicos que realizan la inscripcin del recuerdo permitiendo as,
ms all de la traduccin de algo preexistente, la emergencia del recuerdo mismo, de manera
anloga a como Foucault explica, en La arqueologa del saber (2006), la emergencia de los objetos
del discurso10.
2) INSCRIPCIONES, MQUINAS Y REGISTROS DE LA MEMORIA
El sujeto que recuerda trae a un plano de visibilidad un fragmento de una realidad o
experiencia que se supone es slo una parte de una vasto territorio oscuro conformado por lo
ausente, lo no dicho, lo olvidado. El recuerdo es un recorte de un fondo que se mantiene en
oscuridad, por lo que la otra cara del recuerdo es siempre el olvido. Adquiere entonces
relevancia el paso de un recuerdo vivo (una rememoracin de una experiencia que vuelve a la
conciencia en el discurso subjetivo de la memoria) hacia un territorio en el que se haga
necesario inscribir el recuerdo para que no sea olvidado, para asegurarnos de que un momento
o una experiencia se mantenga en un plano de materialidad que nos permita recordarlo y no se
pierda en el territorio oscuro de lo olvidado. Para Paul Ricoeur esta funcin primordial de la
historia, inscribir un fenmeno para rescatarlo del fondo del olvido, se cumple siempre desde
la materialidad de la escritura. Para l, la historia es siempre historia escrita. Desde el archivo, el
documento y el testimonio, hasta la fase de representacin simblica del pasado (escritura), el
historiador siempre se enfrenta a inscripciones: La escritura es, en efecto, el umbral del
lenguaje que el conocimiento histrico ya franque siempre, alejndose de la memoria para
correr la triple aventura de la archivacin, de la explicacin y de la representacin. La historia
es, de principio a fin, escritura (179). Ese alejamiento de la memoria que refiere Ricoeur es
precisamente el alejamiento de la memoria viva que fluye en el discurso unificador del sujeto
para la construccin del recuerdo.
Para Foucault, los objetos no preexisten en s mismos como una suerte de esencia que pueda manifestarse
por s misma, no existen como verdad autnoma, sino que deben hacerse visibles y construirse a partir de una
serie de relaciones especficas que se establecen entre instituciones, procesos econmicos y sociales, tecnologa,
etc. (pp. 73-74).
10

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Decir que la historia desde siempre es historia escrita permite establecer un punto de corte
desde el cual podemos ver las reglas de formacin de la historia. Este punto de corte es el
archivo como inscripcin inicial, ley de ordenamiento, soporte y materialidad que coloca los
lmites de la propia construccin de la memoria. Para Ricoeur, los lmites de la posibilidad de la
escritura de la historia estn establecidos, en un primer momento, por el archivo y el
documento. Podemos entonces hacer una analoga en el propio proceso de hacer memoria del
sujeto: los lmites de la posibilidad de la construccin de un sentido de los recuerdos (la
memoria) estn establecidos por el archivo de los documentos y materiales que son puestos en
relacin con la propia vida; y es importante aclarar que el sentido de que algo puede ser
puesto en relacin con la propia vida supone que no necesariamente estamos partiendo de
recuerdos privados sino que los objetos culturales que circulan a nuestro alrededor pueden ser
usados para construir memoria a partir del lenguaje mismo en el que se estructuran dichos
objetos. Por ejemplo, imgenes de nuestro pasado, asumidas como propias, pueden surgir de la
visualidad de un film o de una fotografa que no necesariamente tenga relacin directa con
nosotros como sujetos.
La relacin que establece Ricoeur entre archivo y documento, por un lado, y la escritura de la
historia, por el otro, nos permite ver la relacin entre la escritura del discurso subjetivo de la
memoria y la materialidad tecnolgica de los acontecimientos y productos culturales que, de
alguna manera, se marcan en el sujeto como huellas, como lmites y posibilidad del discurso.
De esta manera el archivo, como lugar de almacenamiento de informacin, se convierte en
condicin de posibilidad del recuerdo y en ley estructuradora de la memoria. Derrida, en Mal de
Archivo11, establece que del archivo se desprende la fuerza de la ley, del establecimiento del
nombre definitivo, la escritura definitiva que ordena los eventos. Como tal, el archivo es una
institucin, instituye una ley, que es la de la casa (5), la casa como lugar de reunin de los
11 Mal de archivo tiene su origen en una conferencia que Derrida pronunci en 1994 como parte del coloquio
internacional titulado Memory: The Question of Archives, y cuyo ttulo completo es Mal de Archivo. Una
impresin freudiana. Sealo la referencia completa porque es necesario comprender que la perspectiva que asume
Derrida es la de profundizar en el concepto de archivo desde su nexo con la teora psicoanaltica. Y no slo
dentro de la teora psicoanaltica como tal a travs de la escritura como tcnica de archivo para construir y sacar a
luz contenidos del inconsciente, sino en la propia influencia y marca de Freud en la formacin del psicoanlisis,
marca que se produce desde Freud como sujeto/archivo que genera documentos y actas (incluso documentos
familiares privados) que de alguna manera se convierten en fuente material de sentido para la comprensin del
psicoanlisis.

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documentos, lugar fsico donde se inscribe el pasado. Ese lugar debe verse e interpretarse hoy
en da como el lugar de los recuerdos, pero no identificndolo como las imgenes de la
memoria (mnme), sino aquella exterioridad que nos permite recordar (hypomneme): el
recordatorio. Ahora bien, si bien ste es la ley que instaura e instituye la posibilidad del
recuerdo, el archivo tambin se levanta sobre el vaco del olvido, vale decir, el recordatorio
condiciona el recuerdo y nuestro discurso de la memoria, pero a la vez borra toda otra
posibilidad de recordar aquello que est fuera de los lmites de ese recordatorio. A este
respecto, Derrida parte de una premisa del psicoanlisis: la pulsin de muerte como pulsin de
destruccin; ella no slo empuja al olvido, a la amnesia, a la aniquilacin de la memoria, como
mnme o anmnesis, sino que manda asimismo la borradura radical (7). No es posible hacerle
frente a este instinto de destruccin y olvido desde la memoria interiorizante, hace falta una
huella, algo escrito, una marca que nos permita volver al menos a un fragmento de lo olvidado
y construir el pasado.
Ya que el archivo, si esta palabra o figura se estabilizan en alguna significacin, no ser
jams la memoria ni la anamnesis en su experiencia espontnea, viva e interior. Bien al
contrario el archivo tiene lugar en (el) lugar del desfallecimiento originario y estructural
de dicha memoria (7).
En lugar del desfallecimiento y en el lugar del desfallecimiento, es decir, se presenta all donde
se ha presentado el olvido y toma su lugar. Luego, no es slo un asunto de que existan dos
dinmicas de la memoria, sino que se revela el aparato que produce las palabras que sirven
para construir el discurso de la memoria y se descubre que, quizs, toda memoria,
interiorizante o no, es finalmente una memoria producida a partir de un lugar, de una ley, de
una materialidad, de un archivo.
El archivo debe superar las restricciones que una definicin muy instrumental le impone, no es
slo el espacio fsico en el que se acumulan los documentos, los datos, la fuente misma de la
posibilidad de la escritura de la historia y, por ende, de la memoria. Es tambin una ley de
organizacin del discurso que depende de prcticas, instituciones y marcas que se han
decantado con el paso de los aos en determinado contexto. Michel Foucault, en La arqueologa
del saber, plantea una definicin de archivo que coloca nuevos lmites al concepto. Para
Foucault el archivo es la posibilidad de formacin de los discursos; en este sentido es definido,

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al igual que en Derrida, como una ley, pero en este caso como una ley de lo que puede ser
dicho, el sistema que rige la aparicin de los enunciados como acontecimientos singulares
(2006: 219). Nos interesa entonces ver el archivo no slo como una fuente de contenidos para
la construccin de un discurso de la memoria sino tambin como una fuente de formas para el
ordenamiento de los recuerdos. As, no es slo almacenamiento de palabras, sino tecnologa y
tcnica de ordenacin; por tanto, su propio mecanismo, su ley, se trasfieren como huella
material en el discurso del sujeto que recuerda. Foucault comenta:
El archivo es en primer lugar la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la
aparicin de los enunciados como acontecimientos singulares (). El archivo no es lo
que salvaguarda, pesar de su huida inmediata, el acontecimiento del enunciado y
conserva, para las memorias futuras, su estado civil evadido; es lo que es la raz misma
del enunciado-acontecimiento, y en el cuerpo en que se da, define desde el comienzo el
sistema de su enunciabilidad. El archivo no es tampoco lo que recoge el polvo de los
enunciados que han vuelto a ser inertes y permite el milagro eventual de la resurreccin;
es lo que define el modo de actualidad de enunciado-cosa; es el sistema de su funcionamiento.
Lejos de ser lo que unifica todo cuanto ha sido dicho en ese gran murmullo de un
discurso, lejos de ser solamente lo que nos asegura existir en medio del discurso
mantenido, es lo que diferencia los discursos en su existencia mltiple y los especifica en
su duracin propia. (219-220).
El archivo debe ser visto como un fondo de posibilidades para la formacin de un discurso
que quiere ser, hasta cierto punto, la reconstruccin de una situacin o un sujeto (un estado de
cosas, una experiencia). Pero en ese proceso de reconstruccin no se desliga el discurso de su
fuente material; puede que exista un olvido del mecanismo de actuacin del archivo, pero no
dejan de existir las marcas que le imprimen, en la aparente unidad, las diferencias propias de un
territorio heterogneo conformado por los productos y prcticas de la cultura, soportes
materiales de la informacin y los documentos, la tecnologa de almacenamiento de datos y de
registro de acontecimientos y experiencias. El archivo es a la vez lugar de almacenamiento y ley
de clasificacin y de ordenamiento; es material almacenado, clasificado y registrado en un
soporte, pero tambin es la fuente institucional por la conformamos nuestro discurso presente.
En definitiva, debemos ver el archivo como una de las fuentes principales del sentido al
momento de darle forma los recuerdos en un discurso de la memoria, no slo porque
trasferimos a ese discurso las propias palabras del archivo sino porque proporciona la
estructura posible de ese discurso.

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El archivo es, a grandes rasgos, la mquina que hace funcionar el discurso del recuerdo del
espritu subjetivo. Boris Groys, en Bajo sospecha. Una fenomenologa de los medios, le da al archivo
esta cualidad de mquina que hace posible la historia:
Lo histricamente nuevo, lo actual, lo vivo y lo real no puede diagnosticarse ms que en
la relacin a lo muerto, lo archivado, lo antiguo. Y esto significa que la funcin del
archivo no puede consistir meramente en retratar o representar la historia, en conservar
los recuerdos de la historia tal y como sta ha tenido lugar en la realidad. Ms bien es
el archivo el que ofrece la condicin previa para que pueda existir en absoluto algo as
como la historia, pues cuando el archivo est disponible puede llevarse a cabo en
comparacin de lo nuevo con lo antiguo que produce la historia como tal. El archivo es
una mquina de produccin de recuerdos, una mquina que fabrica historia a partir del
material de la realidad que no ha sido recopilado. Y este proceso de produccin tiene sus
propias leyes, que deben ser observadas por todos los involucrados en l. (2008: 14).
De nuevo nos encontramos aqu con las metforas de lo vivo y lo muerto como imgenes, por
un lado, lo vivo de las imgenes que fluyen en del discurso se est dando en el sujeto como
presente, en este sentido, el recuerdo fluye siempre atado a la historia del sujeto; y por otro
lado, lo que se encuentra impreso en un soporte, lo escrito, lo marcado, lo que se ha
transferido a la esfera de lo material y, por lo tanto, se rige ahora por las leyes de la escritura y
del texto, del ordenamiento sintctico si es codificacin lingstica, de la semiologa de la
imagen si es registro visual, etc. Sin embargo, el giro interesante es el destacado por Groys
cuando establece que no es posible la historia sin archivo; y no porque sea la fuente de su
contenido, sino porque es la fuente de su posibilidad. El archivo es la mquina de produccin
de recuerdos, es la mquina que fabrica historia. La ley de la materialidad del almacenamiento
de informacin determina la posibilidad de nuestros recuerdos, su forma y su sentido. Ahora
bien, esta materialidad, que acta como huella que se deja imprimir en el recuerdo, no es un
condicionante que se encuentre fijado en el tiempo, estable en su constitucin misma. Por ser
una tecnologa, el registro y las posibilidades de almacenamiento de los fenmenos que se
suscitan en la experiencia y los acontecimientos que nos tocan, se modifican en el tiempo. Por
lo tanto, el propio discurso del recuerdo, el almacenamiento de informacin, su posible
recuperacin y las huellas que estas tcnicas dejan la construccin de la memoria, se modifican
en la medida que la propia cultura proporciona nuevas tecnologas de almacenamiento de datos
y registros de la experiencia. La escritura no ha dejado de ser una tecnologa para almacenar
recuerdos, pero a ella debe sumarse la fotografa, el cine, la grabacin de sonido, etc. Estas

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tecnologas no deben verse slo como meros instrumentos para el registro de un recuerdo que
preexiste en el sujeto, son ellas ms que nada la posibilidad de nuevas formas de recordar.
Estas mquinas que registran y archivan son la condicin de posibilidad de un discurso de la
memoria que se ve ahora cruzado con nuevas leyes de organizacin de documentos, nuevos
soportes y materialidades que proporcionan voces (grabaciones), vistas o visiones
(imgenes, pelculas, videos) que no provienen de los sentidos del sujeto pero que son
asumidas (absorbidas) como posibles formas de su propio recuerdo.
El cambio, la transformacin y la innovacin de los sistemas de escritura modifican la
estructura de los discursos. Las redes de significacin que construyen el discurso, vale decir, el
flujo de signos que transita en los discursos (y lo hacen posible) se modifica cuando, tanto el
medio de transmisin del signo as como su soporte material, se modifican. Esta idea de que
una estructura tcnica determina una estructura de contenido es la tesis central de trabajo de
Friedrich Kittler, que se construye, por una parte, sobre la teora de Foucault de la influencia
del poder sobre la formacin de los discursos, porque de alguna manera se relaciona con la
idea de que la subjetividad que articula un discurso esta previamente determinada por una
estructura de poder formada histricamente y que material y efectivamente ejerce presin
sobre los individuos; y por la otra por la teora de Derrida que establece que toda posibilidad
de comprensin y sentido de cualquier discurso o prctica cultural requiere de la materialidad
del smbolo escrito como huella impresa en nuestra propia subjetividad. Para Kittler lo
importante es hacer ver cmo se ha producido la transformacin del discurso a partir del
cambio tecnolgico especfico que opera a finales del s.XIX cuando surge la tecnologa de
grabacin de sonido y el cine. La transformacin ocurre en el paso del siglo de la escritura
(particularmente la escritura a mano) como voz interior que hace posible la subjetividad y la
memoria (para Kittler el siglo de Goethe), el siglo del sujeto y el Hombre, al siglo de la
tecnologa de grabacin de voz, imagen y escritura estandarizada (la mquina de escribir) en la
que la informacin sensorial es almacenada sin que medie un sujeto que tenga que traducir, a
travs de la palabra (mediacin de una subjetividad), un sonido o una imagen del pasado. Para
Kittler este hecho, que es puramente tecnolgico, ha transformado nuestra manera de pensar y
la estructura misma de formacin de discursos.

31

The ability to record sense data technologically shifted the entire discourse network circa
1900. For the first time in history, writing ceased to be synonymous with the serial
storage of data. The technological recording of the real entered into competition with
the symbolic registration of the Symbolic. (1990: 229)12.
Kittler destaca el hecho de que el registro de informacin sensorial se produce, por primera
vez, en un aparato que deja afuera el intermediario de la subjetividad de la escritura, nico
medio para grabar recuerdos, hechos, sensaciones. Con el gramfono y el cine por primera
vez aparece la mquina capaz de inscribir en un soporte material datos sensoriales (luz, sonido)
sin que medie la subjetividad. Para Kittler, este hecho supone un hito para la transformacin
del discurso unificado alrededor del sujeto en un discurso fragmentado de los medios como
fuentes de sentido.
Aided by compulsory education and new alphabetization techniques, the book became
both film and record around 1800 -not as media tecnological reality, but in the imaginary
of the readers souls. As a surrogate of unstorable data flows, books came to power and
glory Electricity itself put an end to this. Once memories and dreams, the dead and
ghosts, became technically reproducible, readers and writers no longer need the power of
hallucination. (1999: 9-10)13.
Los medios graban luz y sonido, all se inscribe una manifestacin fsica real que luego tiene la
posibilidad de reproducirse sin que aparente mediar la subjetividad, dicha manifestacin (luz,
ondas de sonido) deja de tener contenido simblico (una palabra, por ejemplo), para
mantenerse en el plano de lo real, de lo meramente fsico. La imaginacin y el recuerdo
fracturan su carcter enteramente simblico, inscribindose en un mecanismo de reproduccin
del tiempo mismo.
La recuperacin del tiempo, de alguna manera, se hace posible a travs de estas tecnologas; y
con la transformacin de la percepcin del tiempo, se transforma tambin el discurso de la
La habilidad de registrar datos sensoriales tecnolgicamente toda la red discursiva alrededor de 1900. Por
primera vez en la historia, escribir dej de ser sinnimo de almacenamiento serial de datos. El registro tecnolgico
de lo real entr en competencia con la inscripcin simblica de lo Simblico. (Todas las traducciones en este
trabajo son mas con la revisin de LMI.)
13 Con la ayuda de la educacin obligatoria y las nuevas tcnicas de alfabetizacin, el libro se convirti en
pelcula y grabacin alrededor de 1800 no como una realidad meditica tecnolgica, sino en el imaginario del
alma de los lectores. Como un sustituto de los flujos de datos que era imposible archivar, los libros alcanzaron
poder y gloria () Fue la electricidad la que puso fin a esto. Una vez que la memoria y los sueos, los muertos y
los espritus, llegaron a ser tcnicamente reproducibles, lectores y escritores dejaron de necesitar el poder de la
alucinacin.
12

32

memoria como experiencia. Ahora bien, la recuperacin del tiempo de la que habla Kittler no
es la de la historia y su sentido como una sola cosa, como en los libros de Historia, sino la
posibilidad de recuperar slo una cantidad de significantes que fluyen en los soportes
materiales del cine y la cinta de audio y cuya posibilidad de sentido est siempre en espera de
una realizacin posterior, siempre en espera de un sujeto. Pero las posibilidades de
construccin de sentido que ese sujeto puede aportar, estn en tensin con el significante
material, con el ruido o la luz que el fongrafo o el cine transmiten, por lo que nunca es un
sentido puro. El sujeto no se borra completamente, pero su discurso del recuerdo lleva impresa
la materialidad del significante que fluye en el archivo. Lo importante es que estas tecnologas
de principio del s. XX permiten un almacenaje del tiempo que se desliga del sujeto.
What phonographs and cinematographs, whose names not coincidentally derive
from writing, were able to store was time: time as a mixture of audio frequencies
in the acoustic realm and as a movement of single-images sequences in the optical.
Times determines the limit of all art, which first has to arrest the daily data flow
order to turn into images or signs. What is called style in art is merely the
switchboard of these scannings and selections. That same switchboard also
controls those arts that use writing as a serial, that is, temporally transposed, data
flow. (1999: 3)14
Para Kittler, los lmites que proporciona la manera de registrar el tiempo determinan el
ordenamiento discursivo de los signos, bien sea en el campo artstico, como especficamente lo
menciona el fragmento anterior, o bien en el discurso de la memoria, puesto que la memoria es
una construccin que parte del almacenamiento de los recuerdos y su entramado con la
percepcin del tiempo pasado. Hay que pensar entonces, a partir de esta idea, que la tecnologa
de grabacin de sonido e imagen conforma un tipo de archivo que contiene el rumor de lo que
ser la memoria del sujeto. Tecnologas para recordar han existido siempre, lo importante es
hacer visible la manera en que puede impactar una manera especfica de almacenar informacin
en la memoria.

14 Lo que fongrafos y cinematgrafos, cuyos nombres no coincidencialmente derivan de grafa (writing), eran
capaces de almacenar era tiempo: tiempo como una mezcla de frecuencia de audio en el campo acstico y como el
movimiento de secuencias de imgenes-individuales (single-images) en el ptico. El tiempo determina el lmite de
todo arte, que primero tiene que detener el flujo diario de datos para transformarlo en imgenes o signos. Lo que
es llamado estilo en arte es meramente la consola (switchboard) de estos escaneos (scannings) y selecciones. Esa
misma consola tambin controla aquellas artes que usan la escritura como una forma seriada (as a serial), es decir,
temporalmente transpuesta, de flujo de datos.

33

La idea del archivo como una materialidad que impone una ley al discurso es esencial para
entender la importancia de la tecnologa audiovisual en la conformacin del recuerdo. Esta
idea, que desarrolla Derrida en Mal de archivo y que mencionamos en el trabajo de Boris Groys,
es utilizada tambin por Kittler en referencia a Foucault. Para Kittler, la metodologa de
Foucault despierta la sospecha de que el archivo es el nodo principal en el que se pueden hacer
visibles las prcticas culturales: todo el poder emana de y regresa a los archivos 15. Sin
embargo, la arqueologa de Foucault analiza las prcticas culturales justo en el momento
previo a la aparicin de nuevos medios (la tecnologa de finales del XIX) de almacenamiento
de informacin y de comunicacin y, por lo tanto, nuevos materiales de archivo. Foucault
trabaja desde la escritura y en la escritura como sistema de almacenamiento de informacin. El
material de archivo, los documentos escritos que se decantan de las prcticas institucionales,
antes de ser archivados, conformaban la manera principal de comunicacin de las sociedades
en la poca clsica. De all que Foucault pudiera tener la posibilidad de ver la formacin de los
discursos, y su transformacin, a partir del fondo material que proporcionan los archivos: el
material escrito que contiene la huella de lo dicho y por decir en una cultura particular.
Kittler, por su parte, adelanta su anlisis unos aos respecto al de Foucault aunque mantiene,
hasta cierto punto, la misma mirada. Si los archivos de la era clsica permiten ver la formacin
y transformacin de los discursos de esa poca, los archivos que surgen despus de la
invencin del fongrafo y el cinematgrafo, permitirn ver tambin la formacin y la
transformacin de los discursos del s. XX. Con una diferencia importante: en los documentos
de la poca clsica (llamemos as a la poca anterior a la invencin del cinematgrafo y el
fongrafo) el soporte del archivo era el papel y la escritura basada en el alfabeto, vale decir, en
el lenguaje simblico de la palabra. Todo lo que en un documento se dijera deba pasar por el
cuello de botella de lo simblico y deba ser escrito por un sujeto. En el s. XX, la informacin
sensorial que se recoge en estas nuevas tecnologas no necesita de la traduccin simblica de
los sujetos para transmitir o almacenar datos, estas mquinas de grabacin y escritura,
recogen los sonidos y las imagen que se producen en lo real.
La referencia completa de Kittler al respecto es: And Foucault, the last historian or first arheologist, merely
had to look things up. The suspicion that all power emanates from and returns to archives could be brilliantly
confirmed, at least within the realms of law, medicine, and theology. (1999: 5). Y foucault, el ltimo historiador o
el primer arquelogo, simplemente tuvo que ver las cosas mejor. La sospecha de que todo poder emana de y
retorna a los archivos podra ser brillantemente confirmada, al menos dentro del mundo de la ley, medicina y
teologa.
15

34

Quizs sea necesario matizar la idea anterior y as precisar nuestro posicionamiento respecto a
ella. De ninguna manera estamos estableciendo la expulsin del sujeto en la construccin de
mensajes de los medios audiovisuales contemporneos. Si bien Kittler analiza el aparato slo
desde el punto de vista de lo que el aparato hace, registrar informacin sensorial sin que tenga
que haber necesariamente una traduccin simblica del registro, no se puede dejar de lado que
tales aparatos son utilizados por sujetos y pueden ser usados para construir un discurso
subjetivo, el cine y la reproduccin de la msica son los campos artsticos derivados del
fongrafo y el cinematgrafo. Ahora bien, no podemos negar que existe una tensin
problemtica entre sujeto y mquina en el sentido de que pensar y construir un mensaje es una
accin que necesariamente debe insertarse dentro de los lmites de la mquina y de lo que esa
mquina puede hacer, de manera que el discurso tiene la marca indeleble del funcionamiento
de la mquina, de lo que registra, impresiona, aquello que la luz quema sobre el celuloide. Y esa
relacin que el sujeto tiene con los nuevos aparatos y su adaptacin a ellos indudablemente,
creemos, se ve registrado en sus discursos y, muy particularmente, en los discursos de su
memoria como ecos del mensaje del medio, el mensaje escrito por la mquina.
Debajo de todo discurso opera, de alguna manera, el funcionamiento de la mquina. Sin
embargo, es regla general que el signo que lleva el discurso oculte su soporte material, vale
decir, la mquina que hace hablar al discurso. An as, es posible, en algunos casos, hacer
visible el funcionamiento de la mquina si logramos percibir sus huellas en el discurso. Si bien
es acertada la aseveracin de Barthes de que una foto es invisible, no es ella a quien vemos
(2005: 32), podramos decir que no es invisible, su condicin material desaparece a la vista, se
disimula pero sigue all produciendo posibilidades de lectura. No por disimularse su
materialidad, la imagen de la foto deja de estar recortada en un formato, distorsionada por un
lente, afectados sus colores y contraste de sombras por efecto del revelado; es decir, el
ocultamiento del medio no deja de afectar lo que podemos decir de una foto y no deja de estar
funcionando la mquina de fotografa por el hecho de que la imagen, como signo, oculte su
materialidad en lo representado. Para poder develar la mquina lo que adquiere importancia,
ms que el significado, es el significante y, ms an, la transferencia del registro material del
significante al significado. No pensemos que el significado es un contenido puro (una idea o un
sentimiento) que arbitrariamente, o histricamente, escoge un significante para transmitirse,

35

sino que el significado se encuentra ya desde siempre marcado por la mquina que produce el
significante, de manera que su relacin es mucho ms ntima y problemtica, puesto que se
hace muy complicado establecer una relacin de causalidad entre quin marca a quin, o quin
usa a quin. En todo caso, lo importante es estar consciente de que existe una relacin
compleja entre el discurso del sujeto sobre s mismo y una serie de condicionantes materiales,
tecnolgicos y culturales, que en muchos casos se ocultan detrs de la formacin discursiva.
Las teoras a las que nos hemos referido en esta primera parte de la investigacin apuntan a
hacer visible la tensin entre sujeto y mquina y las implicaciones de esta relacin en el propio
discurso subjetivo. A partir de esa visibilidad abordaremos el anlisis de las novelas de Alberto
Fuguet para establecer si se mantiene esa visibilidad del medio tecnolgico en el recuerdo de
los personajes de estas novelas. Trataremos de hacer el entramado de algunas de las teoras que
hacen visible esta tensin entre el sujeto que recuerda y la mquina (cultural y tecnolgica) que
funciona alrededor del sujeto y que se conforma como el ruido de fondo que posibilita el
discurso del recuerdo del sujeto. Veremos en las novelas de Fuguet cmo se refleja la
construccin de un discurso subjetivo a partir de un archivo que, funcionando constantemente
alrededor del personaje, ofrece la materialidad para la construccin de sus recuerdos.

36

THERE

IS ONLY ONE THING A WRITER CAN WRITE ABOUT: WHAT IS IN FRONT OF HIS

SENSES AT THE MOMENT OF WRITING

PRESUME TO IMPOSE

DIRECT

AM A RECORDING INSTRUMENT

STORY PLOT CONTINUITY INSOFAR

RECORDING OF CERTAIN AREAS OF PSYCHIC PROCESS

FUNCTION

AS

DO NOT

SUCCEED IN

MAY HAVE LIMITED

AM NOT AN ENTERTAINER

William S. Bourrougs. Naked Lunch

37

II. MECANISMOS DEL RECUERDO EN LA OBRA DE ALBERTO FUGUET

1) BREVE ACERCAMIENTO A LA OBRA DE ALBERTO FUGUET
En Marzo de 1992 sali publicada en el diario El Mercurio una crtica literaria, firmada Ignacio
Valente, encarnaba un duro ataque a una nueva novela que recin haba salido al mercado
chileno. La novela era Mala onda (1991), la primera novela de Alberto Fuguet (1964). Ya en
1990 haba publicado un libro de cuentos, Sobredosis, pero con Mala onda Fuguet entra con
fuerza en el campo literario chileno.
En esta primera novela, Fuguet construye un sujeto y un tono narrativo que marca el inicio de
un estilo que no har ms que acentuarse en sus siguientes novelas. Matas Vicua, personaje
principal de Mala onda, es un joven de 17 aos que, en el Chile de finales de los ochenta, parece
vivir alienado del contexto poltico y a la deriva en su propia existencia. Matas Vicua fluye en
la corriente de productos culturales de la poca, principalmente la msica y el cine y quiere, de
alguna manera construir una identidad a partir de esos productos. Esos productos son los
significantes que deben ser llenados por el propio Matas. Matas crece en el Chile de Pinochet
pero parece no estar all porque su mundo es ntimo, se define por sus amigos, los espacios
que frecuenta y la msica que escucha. El mundo poltico slo se registra en la novela como
conversaciones de fondo de sus padres y tos; en la conversacin, un tanto disuelta, del
contexto familiar, pero no en la voz propia de Matas. Este personaje que crece en los setenta
en Chile ser el personaje que, ya en los noventa, se rebelar literariamente del realismo mgico
latinoamericano y construir, en las posteriores novelas de Fuguet, una ciudad latinoamericana
que se percibe, por un lado desapegada del devenir poltico (vive en la estabilidad democrtica),
y por otro lado se ve atravesada de un mundo cultural que cada vez ms pierde referentes
locales y se construye en la primera ola globalizadora de los noventa.
Ese contexto que se vislumbra en Mala onda se hace realidad en las siguientes novelas y,
particularmente, en la antologa de cuentos que editara con Sergio Gmez en la que se
pretenda una bsqueda de autores latinoamericanos jvenes cuya obra girara alrededor de la
vida urbana en la Amrica Latina contempornea.

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En el prlogo a la antologa McOndo se puede leer:

El criterio de seleccin entonces se centr en autores con al menos una publicacin
existente y algo de reconocimiento local. Esta opcin algo severa descalific a ciertos
autores y pases de un brochazo. Exigimos, adems, cuentos inditos. Podan versar
sobre cualquier cosa. Tal como se puede inferir, todo rastro de realismo mgico fue
castigado con el rechazo, algo as como una venganza de lo ocurrido en Iowa.
El gran tema de la identidad latinoamericana (quines somos?) pareci dejar paso al
tema de la identidad personal (quin soy?). Los cuentos de McOndo se centran en
realidades individuales y privadas. Suponemos que sta es una de las herencias de la
fiebre privatizadora mundial. Nos arriesgamos a sealar esto ltimo como un signo de la
literatura joven hispanoamericana, y una entrada para la lectura de este libro. Pareciera, al
releer estos cuentos, que estos escritores se preocuparan menos de su contingencia
pblica y estuvieran retirados desde hace tiempo a sus cuarteles personales. No son
frescos sociales ni sagas colectivas. Si hace unos aos la disyuntiva del escritor joven
estaba entre tomar el lpiz o la carabina, ahora parece que lo ms angustiante para
escribir es elegir entre Windows 95 o Macintosh.
Esta antologa marc los lmites y el horizonte de la crtica literaria hacia la obra de Fuguet. Las
siguientes novelas seran vistas como una narrativa de lo banal y de la alienacin poltica y se
leeran, superficialmente, como un registro de la industria norteamericana de la msica rock y
el cine y de la adolescencia latinoamericana sumida en la apata poltica, en contraposicin con
la postura del escritor que debe ser polticamente responsable en su mirada hacia Amrica
Latina y su historia. Fuguet realmente no est rompiendo con una postura poltica sino con
una idealizacin del escritor que registra y construye la identidad latinoamericana. Jorge Volpi
(2009) apunta hacia el surgimiento de un nuevo estilo narrativo en Amrica Latina que acusa el
cansancio de la perenne bsqueda de la identidad latinoamericana:
Como ha ocurrido en el mbito poltico con el ocaso de dictadores y guerrilleros, a
principios del s. XXI el realismo mgico tambin ha perdido buena parte de su poder en
Amrica Latina (). Las primeras en mostrar cansancio fueron las siguientes
generaciones de escritores latinoamericanos, en especial los nacidos a partir de los
sesenta. Hartos de moralejas oficiales y de los cuentos sobre la identidad nacional, y
educados a la sombra de la cultura anglosajona, no tardaron en rebelarse contra el
dictado que los obligaba a ser tpicamente latinoamericanos. (73-74).

Este cansancio al que se refiere Volpi es efectivamente un agotamiento de la bsqueda

incesante de las particularidades culturales de Amrica Latina, develndose as una postura

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poltica que busca encasillar esta parte del continente en el discurso naturalizador del exotismo
y lo mgico. Fuguet asume una postura, que es tambin poltica, que hace ver las realidades
contemporneas de Amrica Latina que entrelazan con los efectos de la globalizacin y con la
masificacin de los mercados culturales anglosajones a travs de las nuevas prcticas de
consumo va internet.
En el Coloquio sobre La nueva narrativa chilena realizado en 199716, se pueden leer algunas
reseas y comentarios sobre la obra de Fuguet y, en general, la narrativa chilena post-dictadura.
Como parte de la polmica alrededor de La nueva narrativa chilena, podemos citar alguna de
las crticas que all se recogen: Martn Hopenhayn, en Disquisiciones sobre Mercado y
Cultura, define la narrativa chilena de los noventa como una esquizofrenia cultural en la que
conviven mercantilismo light y tradicionalismo moral (182). El periodista Pedro Vicua en un
artculo publicado en La Nacin en 1994 escribe: La Nueva Narrativa Chilena es la narrativa
del no estoy ni ah que est al servicio del mercado porque no reflexiona sobre s misma.
Autores que se tapan los odos para no saber qu ha pasado en Chile y que reafirman las
estructuras del poder (183). Y especficamente sobre Fuguet, ya mencionamos al crtico
Ignacio Valente quien escribe en uns resea de El Mercurio: Fuguet se especializa en lo ms
tonto que el alma adolescente pueda albergar, rindiendo culto desproporcionado a lo ms
efmero de la moda juvenil del da (184).
El entramado discursivo que se denota en estas crticas tiene que ver, por supuesto, con la
oposicin entre la literatura de valor comercial y la literatura de valor artstico o esttico. La
primera se relaciona con frmulas de mercado, con la influencia que se asume tiene la
expectativa del gran mercado sobre el proceso de escritura; la segunda categora tiene que ver
con la pretendida independencia y pureza de la creacin literaria que proviene del espritu
creador del artista. El juego de oposiciones discursivas remite a la tensin entre lo superficial
y lo profundo en el trabajo literario. Cuando se tilda a la literatura de Fuguet como light,
efmera, se hace un juego de contraposicin con lo que principalmente la crtica espera del
trabajo literario, que ste sea profundo, reflexivo, honesto y, en el caso particular de la
Reseado en el Artculo de Stephanie Decante Araya Del valor material al valor simblico: tensiones y
negociaciones con el horizonte de expectativas en el Chile de los 90. El caso Fuguet. En Arizona Journal of
Hispanic Cultural Studies. Volume 9, 2005. En el artculo Decante comenta: la combinacin de xito comercial y
de agudas polmicas hace de la recepcin de las primeras obras de Alberto Fuguet un caso paradigmtico de la
tradicional antinomia entre valor material y valor simblico (182).
16

40

literatura chilena, que haya un dilogo con la memoria desde la propia experiencia del escritor
como si fuese una experiencia transpuesta de la historia chilena.
Jos Leandro Urbina en su artculo Mala Onda de Fuguet: crecer bajo la dictadura (2000),
seala esta tensin entre lo comercial y lo literario en el caso de la Nueva Narrativa Chilena:
Pero ms importante todava, estos autores demuestran una clara conciencia de los
dictados del mercado y entienden el oficio de escribir desde una perspectiva profesional
mucho ms radical que la de sus predecesores, que en una buena proporcin
identificaban al escritor (moderno) con un cierto status especial que les era otorgado por
una sociedad que todava asigna un cierto carcter sagrado a sus textos y un papel
sacerdotal, revelador, a sus productos, quienes a veces llegaban a trasformar dicho papel
en todo un estilo de vida (84-85).
El reproche de la crtica a la superficialidad puede deberse, en parte, en que, al menos en el
caso de Fuguet, a lo que el lector se enfrenta en sus novelas es al personaje como una
superficie en la que slo el discurso individual se proyecta. Hay una aparente disolucin de la
historia poltica chilena en el personaje fuguetiano para concentrarse en las historias
personales, en los conflictos familiares y en la cultura pop norteamericana que atraviesa el
discurso del personaje. El personaje de Fuguet es abiertamente individualista, solitario y huye
del compromiso poltico caracterstico de los aos sesenta y setenta.
Fuguet, en Apuntes autistas (2007), se hace eco de la generalizacin que la crtica ha hecho de su
obra para descolocarla y revelarla como un discurso que comenz a consumirse a s mismo y
alimentarse de s mismo:
Tanto he ledo de mis sentimientos anti Garca Mrquez que, por un instante, me los
cre. Algo aport yo, claro. No es hora de venir a hacerme el inocente. Mi irritacin hacia
sus imitadores y a ese software que, sin querer, l cre para fascinacin de los cultores
del kitsch y el lugar comn contribuyeron a la confusin. Algunos insisten en que soy
algo as como el lder de un movimiento fundamentalista cuyo fin no slo es exterminar
al veterano escritor sino instaurar una repblica autnoma hiperrealista, repleta de
McDonalds y Blockbusters, donde las abuelas no pueden volar, los tucanes deben
quedarse callados y se prohba la venta de todo objeto remotamente folclrico a
menores. Esto no es as. Bueno, no es tan as. Algo de esto es cierto, sin duda; a estas
alturas del nuevo siglo, la gente puede ser tonta pero no por eso menos meditica. (273)

41

Las novelas de Alberto Fuguet efectivamente apuntan hacia la construccin de un sujeto que
no deja de hacerse preguntas sobre s mismo y sobre su identidad. Pero cada vez menos se
recurre a un discurso colectivista o culturalista en el que Amrica Latina funcione como una
vuelta a la esencia natural del americano (su exotismo) sino que, en Fuguet, se recurre al
individuo, a su historia personal, a su memoria familiar. En este mecanismo de construccin de
s mismo, el sujeto de las novelas de Fuguet evidencia el devenir de su existencia en el flujo de
productos comerciales que circulan en las sociedades actuales. Fuguet no esconde que vivimos
en una cultura de masas, en una cultura de mercado y, por tal razn, la memoria del sujeto no
puede estar desconectada de la superficie de los medios ni de la exposicin constante al flujo
meditico. Y esto, ms que ocultar al sujeto, lo revela, lo construye y hace posible su propia
construccin subjetiva e individual. Al final de su artculo sobre su relacin con Garca
Mrquez, Fuguet lanza un puente hacia una nueva manera de pensar lo latinoamericano que
incluye la mirada del Realismo mgico como una superficie ms, tan vlida, presente y
comercial como el rock o la televisin producidos en Amrica Latina:
En un mall del barrio elegante, en Tower Records para ser ms especfico, me top con
los libros de GGM [Gabriel Garca Mrquez] al lado de los CDs de Blink 182 y los
DVDs de Tim Burton. No encontr un ejemplar mejor pegado de Crnicas y reportajes,
pero s unos lujosos tomos de toda su obra periodstica. No eral del todo baratos pero
decid comprarlos, sent que era lo mnimo. Agregu al ltimo minuto Cien aos de soledad,
Doce cuentos peregrinos y Noticia de un secuestro. Por los parlante empez a sonar We Are
Southamerican Rockers, de Los Prisioneros.
-Parece que es usted un fan del Gabo- me dijo la chica de la registradora.
-Era. Ahora voy a empezar de nuevo. Veamos qu pasa. (280)
Podemos pensar entonces, y es uno de los objetivos de esta investigacin, que las novelas de
Fuguet remiten a la produccin de una identidad que, desde finales del s.XX, se construye
abiertamente desde discursos individuales que se entrelazan con la circulacin de productos de
la industria audiovisual y publicitaria. Fuguet trabaja con registros de la memoria que
interactan, se conforman y dialogan con los productos culturales que circulan por la superficie
meditica a la que todos estamos expuestos. No se pretende, en su narrativa, apelar a una
suerte de esencia latinoamericana colectiva o una voz pura que viene desde el origen del
ser, sino que apela a la construccin de un sujeto que se inscribe en el collage de registros
de los masivos medios audiovisuales, en los cuales tambin se produce, inserta y circula, la
narrativa ms purista latinoamericana como la del Realismo mgico garciamarquiano.

42

Veremos entonces cmo Fuguet apela especficamente a estos registros de los medios como
posibilidad de la construccin de la memoria de sus personajes.
2) MECANISMOS DE LA MEMORIA. RUIDO DE FONDO
La representacin de un acto de la memoria, como una historia coherente del pasado, requiere
de la definicin de un contexto cultural y referencial que permita la construccin del recuerdo
como una localizacin de un tiempo pasado o de una experiencia vivida. El peso del relato
adquiere densidad cuando se conecta con los referentes culturales que lo hacen un relato del
pasado. Sin embargo, veremos que en las novelas de Fuguet la materialidad de los discursos
culturales con tan visibles que, en una inversin de los mecanismos del recuerdo, son los
medios audiovisuales los que estructuran y guan la construccin de los recuerdos.
Fuguet logra construir, en el entramado de sus historias, un escenario en donde el personaje
tiene la necesidad de asumir una posicin crtica de s mismo como sujeto, asumir una postura
crtica tambin hacia su pasado y en ese intento por reconstruirse en una historia, lo que
encuentra el personaje es una falta, una grieta o vaco que pide ser llenado por una
reconstruccin de su historia. En este caso, el ajuste de cuentas con el pasado es la operacin
de bsqueda de sentido del personaje y a la vez la evidencia de un desplazamiento o fractura de
la identidad. Pero en la particular puesta en escena de Fuguet, en ese momento del encuentro
del personaje con el vaco que debe ser llenado con el recuerdo, comienzan a funcionar una
serie de mecanismos culturales y subjetivos que entrelazan registros materiales del pasado y las
referencias de la cultura de masas, como imgenes publicitarias, msica pop, escenas de
pelculas, con la voz que intenta construir un pasado ntimo. El recuerdo se constituye as no
slo por la experiencia vivida sino por la visualidad del contexto cultural. Esa voz
aparentemente ntima no es slo la voz del personaje unificando y reconstruyendo, es tambin
la marca del archivo cultural imprimiendo en el recuerdo sus lmites y sus formas.
Hay muchos tipos de registros del pasado que funcionan en las novelas de Fuguet como
material de archivo, pero quizs el que tiene mayor presencia es el cine. Si vemos las tres
novelas de Fuguet que han sido escogidas como corpus de la investigacin, y las leemos
cronolgicamente, podemos notar que hay un desplazamiento desde el archivo escrito (Tinta

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roja, que gira alrededor de un reportero) hacia el cine como archivo (Las pelculas de mi vida), de
manera que podemos decir que la representacin del recuerdo en la novelstica de Fuguet se
desplaza desde el archivo escrito, la prensa, el diario ntimo, hacia el archivo audiovisual, fotos
y cine, es decir, hacia la conformacin del recuerdo como archivo de imgenes. El cine, como
mecanismo de representacin, es la metfora indicada para pensar el recuerdo y para poner en
marcha el recuerdo porque es un intento de orden narrativo en una serie de imgenes
registradas en una superficie material. El mecanismo narrativo de Fuguet se entrelaza con el
mecanismo representacional del cine y la fotografa, no slo como referencia directa dentro de
su propio discurso, sino como estructura de funcionamiento representacional. Ambos
mecanismos pueden ser vistos como trozos de informacin o elementos discretos, que, al
contrario de una narrativa que responde a una voz subjetiva unificadora, se producen de
manera casual. Slo con posterioridad a su ordenamiento, las imgenes o fragmentos
narrativos derivan en una construccin de sentido que responde a la historia del personaje,
pero la voz que narra la historia no es, en trminos estrictos, el origen del sentido de su propia
historia.
Como en el mecanismo de representacin del cine, lo primero a lo que se enfrenta el
espectador es a un espacio vaco, una pantalla que no es ms que un rectngulo de tela blanca
que no remite a nada. Es slo el vaco sobre el cual las imgenes archivadas en una cinta
comenzarn a proyectar su contenido. En las novelas de Fuguet, el personaje, al momento de
reconstruir su pasado, se encuentra ante una pantalla en blanco, un vaco que puede muy bien
representarse en un cuestionamiento de su identidad pero tambin como un enfrentamiento a
la situacin de que la identidad no es natural sino precisamente un producto en el que los
medios, como el cine, tienen mucha participacin en su construccin. Ante el pnico (o la
indiferencia, en algunos casos) que produce la desaparicin de su propia identidad histrica, el
personaje debe recurrir a materiales, documentos, archivos, fotos, para poder proyectar sobre
la pantalla su pasado. En este punto se convierte el personaje en espectador y receptor de la
informacin que le proporciona su propio archivo para poder, en los lmites de un contorno
que le proporcionan los materiales a los que se enfrenta, llenarse con un discurso que
construya una identidad.

44

El momento inicial de las novelas de Fuguet es a la vez presentacin del personaje en su

contexto (su entrada a la sala de proyeccin) y la re-presentacin que ste mismo realiza de s
(la proyeccin) en la que el propio personaje es el que hace evidente la fractura de s mismo y la
necesidad de colocar en un lugar especfico (un diario, un libro, una lista) el registro de la
memoria.
En Por favor, rebobinar, Lucas Garca, el primer personaje que entra en escena, dice:
Est claro, soy un extra en mi propia vida. No he tenido direccin, me he confundido
con los decorados, mi personaje no aparece siquiera en los crditos. Digamos que
estoy en un punto intermedio de mi vida. No s exactamente cul es, pero s que es un
momento de transicin ms que de decisin. O sea, un momento privilegiado, que no
siempre ocurre, un gran lugar desde donde mirar lo que vendr y, peor an, lo que pas.
(13).
En Las pelculas de mi vida, Beltrn, el protagonista, dice:
Cmo llegu a confeccionar un listado con las pelculas de mi vida? Cmo se me
ocurri? Por qu no he hecho otra cosa que tabular mentalmente lista tras lista una vez
que aterric en el aeropuerto de Los ngeles y me sucedi lo que nunca esper que me
sucediera? () Por qu he vuelto a pensar a vivir, a sentir, a gozar, a sufrir- con
hechos y personas y pelculas que daba por borrados (superados, eliminados) de mi
inconsciente? Por qu volv a recordar despus de tanto tiempo? llevo casi cuatro
das as, al borde, al mximo, por momentos en cmara lenta, a veces en doble fast forward
Bueno, se es ms o menos mi estado. En realidad es peor. Pero tampoco est mal.
Digamos que yo soy la botella de Coca-Cola y quien me agit fue una mujer a la que
(quizs) nunca volver a ver. Fue ella la que me mir directo a los ojos, la que me hizo
rer, hablar dudar, conectar. Fue ella la que abri mi memoria y dej escapar la viscosa
sustancia de la que estn hechos los recuerdos. (11).
En estos dos fragmentos encontramos una analoga entre la situacin personal y un lugar, un
espacio que el personaje ocupa. La pregunta implicada no es slo quin soy? Sino qu hago
yo aqu? por qu el recuerdo? cul es el recuerdo? En Las pelculas de mi vida, el personaje se
pregunta: Por qu sigo an en la ciudad? Por qu, en vez de hallarme en Tokio, como era el
plan, como estaba estipulado, estoy ahora encerrado, escribiendo como un demente, en una
habitacin de un Holiday Inn con vista panormica a la autopista 405? (11). En este sentido, la
necesidad de recordar es producto de un emplazamiento en un lugar que representa un vaco
de s mismo, un gran espacio sin referentes que debe ser llenado con la memoria. Y aunque el

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contenido de la memoria se representa como algo existente, no es en s mismo algo definido.

No hay certeza de que se pueda contar algo, de que el personaje se encuentre en presencia del
recuerdo (Fue ella la que abri mi memoria y dejar escapar la sustancia viscosa de que estn
hechos los recuerdos), en este sentido, y como activacin del mecanismo de memoria, los
personajes empiezan a contar cosas que no necesariamente tienen una conexin intrnseca con
su propia historia: pelculas, canciones, discos, personas; lo que se imbrica en el discurso no
son recuerdos propiamente dichos sino objetos del mundo que abren la posibilidad del
recuerdo.
Podramos decir que ese momento de autocuestionamiento y necesidad del recuerdo es un
momento cero del personaje. Es el enfrentamiento a la pantalla en blanco del cine. La
nocin misma de un momento en blanco (el cero) supone una posicin necesaria para
comenzar a contar algo, entendido esto tanto como contar una historia como contar elementos
discretos de manera progresiva, es decir, se hace referencia a lo que se va a contar y, a su vez, al
contar como acto. En Las pelculas de mi vida este doble sentido del contar es evidente, Beltrn
no slo cuenta su historia a partir de las pelculas que ha visto, sino que la novela es el acto de
contar pelculas (en el sentido de un conteo o numeracin), se suceden una tras otras,
ordenadas en fichas tcnicas, y separadas en dos conjuntos de 25 pelculas cada uno (a su vez,
la separacin de las pelculas en estos dos grupo simtricos, representa tambin la divisin
interna de la novela). Contar funciona aqu como un procedimiento de transposicin de la
inscripcin de un medio, el cine, en otro escenario, la memoria personal.
El momento en blanco o momento cero es necesario para el recuerdo pensado como un
proceso de mostracin de elementos discretos que no tienen necesariamente una conexin
intrnseca entre ellos, vale decir, elementos que pueden ser percibidos como una serie de datos,
pero que son susceptibles de ser ordenados en funcin de una ley ms o menos caprichosa y
externa a ellos que podramos llamar una ley del deseo del personaje. Friedrich Kittler, en
Dicourse Networks 1800/1900, explica la necesidad del momento en blanco en funcin de un
estudio sobre la memoria realizado a finales del s. XIX. En esta investigacin, se haca
necesario que el sujeto se colocara en un blanco absoluto de manera que ninguna nocin

46

preexistente de sentido pudiera construir un discurso de la memoria ya establecido17:

Nietzsche and Ebbinghaus presuposed forgetfulness, rather than memory and its capacity, in
order to place the medium of the soul against a background of emptiness and erosion. A zero
value is required before acts of memory can be quantified18 (207).
El momento cero representa, entonces, una prdida de sentido producto de una borradura de
las marcas que le otorgaban al sujeto su identidad, su pertenencia a una historia, bien sea
familiar o de relaciones de amistad o de trabajo. Al borrarse las marcas identitarias del presente
el sujeto, ste debe volver la mirada para reescribirse, comienza as el mecanismo de la memoria
a funcionar. En ese comienzo, en ese encendido de la memoria, no surge de una vez el
discurso articulado del recuerdo. Ni siquiera desde la escritura el proceso de recuperacin del
recuerdo se da con la fluidez del escritor que rememora sus vivencias, a la manera, por
ejemplo, de Proust en En busca del tiempo perdido19. La fluidez no es parte del discurso del
recuerdo de los personajes de Fuguet. Antes de que en la pantalla se proyecten imgenes con
En la investigacin se trata de anular la ley del deseo que los personajes de Fuguet s quieren imponer
para que los elementos del mundo hablen de s mismos.
18 Nietzsche y Ebbinghaus presupusieron el olvido, en vez de la memoria y su capacidad [para recordar], para
colocar la mediacin del espritu contra un fondo de vaco y erosin. Un valor cero es requerido antes de que los
actos de la memoria puedan ser cuantificados. Kittler se refiere al trabajo que Hermann Ebbighaus realiz entre
1879 y 1884 sobre los mecanismos de la memoria. En estas investigaciones, Ebbinghaus se propuso entender la
manera en que las personas recuerdan. Para ello, y colocndose l mismo como sujeto de estudio, era necesario
llegar a un punto en el que el material que deba memorizar no tuviera para l ningn sentido. Escribi en varias
tarjetas diferentes slabas que no representaran ninguna palabra o slaba con sentido; luego, lea las tarjetas a un
mismo ritmo y durante largo tiempo hasta que toda sensacin de sentido desapareciera. Finalmente, Ebbinghaus
registraba el tiempo que le tomaba memorizar diferentes grupos de slabas. La referencia a Nietzsche, en la cita,
remite a La genealoga de la moral, especficamente a la idea de Nietzsche de presuponer el olvido antes que la
memoria. La memoria es la fuente de la conciencia, para Nietzsche, y la manera en que se graba y se hace
conciencia es a travs de un proceso fsico y doloroso ms que orgnico o natural lo que no cesa de doler
permanece en la memoria, escribe Nietzsche. Y precisamente, refiere Kittler, el experimento de Ebbinghaus
supona, para l, un padecimiento: las lecturas incesantes, montonas, de las tarjetas le llegaban a producir una
disconformidad fsica (p. 208). En Friedrich Kittler, Discourse Networks 1800/1900, p. 206 y ss.
19 En la inmensa obra de Proust se construye la remembranza como elaboracin del espritu que se dispara a
partir de experiencias de una realidad que termina siendo una experiencia incompleta al lado de los recuerdos.
Citemos dos fragmentos de la primera parte Por el camino de Swann: Y ya no me preocupaba de aquella cosa
desconocida que se envolva en una forma o en un aroma y que ahora estaba muy quieta, porque la llevaba a casa
protegida con una capa de imgenes, y luego me la encontrara viva, como los peces que traa cuando me dejaban
ir de pesca, en mi cestito, bien cubiertos de hierba, que los conservaba frescos. Una vez en mi casa, me pona a
pensar en otra cosa, y as iban amontonndose en mi espritu () una piedra por la que corra un reflejo, un
tejado, una campanada, el olor de las hojas, imgenes distintas que cubren el cadver de aquella realidad presentida
que no llegu a descubrir por falta de voluntad (221). En contraste con el cadver de la realidad, el recuerdo se
alimenta de las sensaciones del espritu. Luego, en las pginas finales, se puede leer en un fragmento en el que el
narrador hace una enumeracin de vivencias en la naturaleza que parecan pregonar el inhumano vaco de la
selva sin empleo y me ayudaban a comprender la contradiccin que hay en buscar en la realidad los cuadros de la
memoria, porque siempre les faltara ese encanto que tiene el recuerdo y todo lo que no se percibe por los
sentidos (515). El poder del recuerdo que propone Proust es el que le otorga el espritu porque la realidad, el
cadver, pierde el encanto que le otorga el espritu.
17

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algn sentido, lo que se hace presente es un ruido de fondo que proviene de los significantes
que rodean al personaje. Para seguir con la comparacin con Proust, en la representacin de la
memoria en En busca del tiempo perdido, lo que rodea al personaje es el influjo del significado, un
olor que es el mismo olor del pasado, que permite conectar con el significado del pasado. En
Fuguet lo que rodea al personaje son significantes, las pelculas de cine son marcas temporales,
la pelcula en s no tiene un significado particular con el pasado de Beltrn, son slo alfileres
que marcan una fecha especfica. Lo que importa, en el caso de Fuguet, es la forma de la
representacin, no su contenido. Esa forma de la representacin es el ruido de fondo que se
transpone en el recuerdo del personaje. Antes de que empiece la proyeccin del recuerdo sobre
la pantalla en blanco, nos damos cuenta de que la pantalla nunca est en total blanco, nos
damos cuenta de que el vaco no es un vaco total, es un recorte que hace visible una silueta
que proviene de una externalidad material, mecnica, documental. La pantalla en blanco tiene
la forma del fotograma que se proyectar all, es un recorte rectangular que responde a la
mquina de proyeccin que emitir una imagen recortada con la forma del fotograma, por lo
que la pantalla no es un vaco absoluto, tiene ya impresa en su forma la marca de la tecnologa
de la proyeccin de imgenes.
La nocin de ruido presente en la transmisin de informacin est asociada con la tecnologa
de grabacin y almacenamiento. Cuando se registra un fragmento de discurso, una frase con
sentido, un significado, es necesario que se inscriba sobre una superficie una marca o smbolo
que pueda transportar, ms por una convencin que por un nexo intrnseco, el sentido de lo
grabado. En la inscripcin ocurre un proceso tecnolgico que necesariamente deja un resto,
una huella o una marca que no pertenece al discurso en s. Esa marca es una transferencia de la
tecnologa al discurso que permanece en l como un resto de sinsentido en la construccin
con sentido que es el discurso. Para Kittler, todo mecanismo de grabacin desnuda el discurso
por lo que el discurso es en su dimensin material: sonidos, ruidos que adquieren un sentido a
posteriori. El gramfono ha desnudado la voz de su carcter de portados del espritu, sta ya
no es vehculo de algo ms, es en s mismo todo lo que es: ondas de sonido (p. 72).
El ruido de fondo que se graba en el gramfono es la transferencia de la mquina al discurso.
Pero as como una mquina transfiere ruido y sisnsentido en el significante, el significado toma
forma dentro de los lmites que la tecnologa le permite, y el ruido que se transfiere, de alguna

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manera es un fondo del discurso, forma parte de l como un resto que permite el
reconocimiento y la posibilidad de otorgar sentido al contenido del discurso. Ya en Derrida
tenemos la idea de una huella, un resto que no pertenece a la voz (el habla) sino que es una
escritura que posibilita el sentido. Derrida no se refiere a las tecnologas del s. XX, pero s se
refiere al lenguaje como tecnologa del sentido. En De la Gramatologa, se intenta un desmontaje
del lenguaje como vehculo pleno del sentido desde su origen fonolgico o fontico, es decir,
el lenguaje como habla en funcin de una nocin de lenguaje que es susceptible de ser
comprendido no por su contenido positivo, sino por la posibilidad de que una huella, un vaco,
un espaciamiento, lo delimite y lo recorte de un fondo. De esta manera, el sentido no es una
entidad positiva, un ser, sino una diferencia, un contraste, un producto de la colocacin de un
significante en un fondo que es a la vez temporal (un momento), espacial (un lugar) y material
(una huella).
Si la huella, archi-fenmeno de la memoria, que es preciso pensar antes de la oposicin
entre naturaleza y cultura, animalidad y humanidad, etc., pertenece al movimiento mismo
de significacin, sta est a priori escrita, ya sea que se la inscriba o no, bajo una forma u
otra, en un elemento sensible y espacial que se llama exterior. Archi-.escritura,
primera posibilidad del habla, luego de la grafa en un sentido estricto, lugar natal de la
usurpacin denunciada desde Platn y Saussure, esta huella es la apertura de la primera
exterioridad en general, el vnculo enigmtico del viviente con su otro y de un adentro
con un afuera: el espaciamiento. (pp. 91-92).
Esta huella exterior es precisamente la posibilidad que los personajes de Fuguet tienen para,
como lo establece Derrida, vincularse con su otro en la percepcin de su diferencia. El
momento inicial de las novelas de Fuguet es un vaco necesario para que el eco de mquina del
archivo cultural se escuche y le permita a los desarraigados personajes insertarse en su propia
historia. Es por esta razn que los personajes de Fuguet no vuelven al origen y la familia, no es
un regreso vertical, no es el eco de la herencia, es el ruido de la mquina. En Tinta roja hay una
analoga constante entre la necesidad del recuerdo y el estar en un lugar, en un espacio vaco:
Hay veces en que uno slo puede estar en el lugar del mundo que importa, ayudando a
solo una persona. Pocos tienen la suerte de estar justo ah. Y los que restan, por lo
general huyen. Se asustan. Hace un rato, creo, estuve donde tena que estar. () El
deseo de ayudar a otro tal como te ayudaron a ti comienza a embargarte y a no dejarte
tranquilo. Este era el momento, el instante en que deba devolverle la mano al pasado.
(33).

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Lo importante de la analoga entre un espacio fsico vaco y la crisis personal que el personaje
atraviesa es que permite introducir, en la accin subjetiva que supone recordar, el elemento
exterior, un espacio sin referentes, como fondo pero a la vez como fuente de lenguaje-objeto.
El espacio vaciado de subjetividad no conecta con el pasado, pero permite que la construccin
de la memoria se realice desde un territorio que conecta diferente significantes y discursos, a la
mano en la superficie meditica contempornea, para construir una identidad y una historia.
En Fuguet, el recuerdo no es slo una recuperacin de algo que est all en el pasado, es decir,
no es volver a encontrar la identidad perdida, es la construccin de un nuevo territorio, por lo
tanto, es la construccin de un nuevo discurso que no deja de formarse a partir de elementos
materiales que funcionan como registros de la historia, y esto es esencial, porque los personajes
no slo vuelven a registros materiales de s mismos, como fotos de su infancia, sino que entran
en juego registros culturales (como el cine) que representan nicamente un hito temporal, por
ejemplo, una pelcula estrenada o vista en un ao especfico. El recuerdo necesita que
elementos materiales, del pasado o del presente proporcionen una forma o estructura que
permita a la memoria construirse, pero no por lo que ellos cuentan (no slo por eso) sino
porque realizan una marca especfica en un momento del pasado. As, desde esta perspectiva,
realizaremos, en la segunda parte de esta investigacin, una lectura de tres novelas de Alberto
Fuguet, en las que, a partir de la premisa de reconstruccin del pasado por parte de los
personajes principales, intentaremos delimitar, o al menos sealar, la manera en que se
proyectan sobre la superficie y el discurso del personaje los registros histricos que se inscriben
en la superficie de los medios de comunicacin. En las novelas Tinta roja, Por favor, rebobinar y
Las pelculas de mi vida veremos cmo el discurso y la construccin de los personajes estn hasta
cierto punto determinados por las estructuras de produccin y registro de los medios de
comunicacin y del soporte material de dichos medios, desde la escritura hasta la fotografa, la
televisin y el cine.

50

AS,

CREO, FUNCIONA UN POCO MI MENTE: MS QUE CREER QUE LOS OJOS DE

DIOS

ME

ESTN MIRANDO, SIENTO QUE LO QUE TENGO DENTRO DEL CEREBRO, CONECTADO A LOS
OJOS, ES UNA CMARA QUE REGISTRA CADA UNO DE MIS ACTOS

Alberto Fuguet. Por favor, rebobinar

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III. LA MQUINA FUGUET

1) TINTA ROJA. ESCRITURA Y CUERPO
Tinta roja es la segunda novela de Alberto Fuguet, publicada en 1996. Gran parte de la novela
cuenta la pasanta de un aspirante a escritor, Alfonso Fernndez, en un peridico de corte
amarillista, El Clamor. La novela est estructurada en tres partes, la primera parte es de
extensin breve y se titula Verano, en ella Alfonso Fernndez, un hombre de mediana edad,
narra en primera persona algunos aspectos de su pasado, de cmo lleg a El Clamor, y de cmo
han fracasado sus intentos por escribir una novela sobre su vida. La parte central, que abarca
casi todo el cuerpo de la novela, se llama Prensa amarilla y la narracin, en tercera persona,
da cuenta de los eventos que le ocurren a un joven Alfonso Fernndez desde su primer da de
pasanta en El Clamor. Fernndez conoce a Sal Fandez, jefe de la seccin policial, quien
juega un papel de figura paterna para Fernndez, de manera que la relacin entre ambos se
hace compleja porque se mueve entre la imagen del hijo/aprendiz que admira al padre y el
rebelde/colega que quiere desplazar a la figura de autoridad representada en Fandez. Entre
ambos surge no slo una relacin padre/hijo sino que cada uno es una suerte de alter ego para
el otro. Finalmente, la ltima parte, de nuevo con una extensin breve, se titula Otoo, all
Alfonso Fernndez, desde su madurez, narra de nuevo en primera persona cmo ha logrado
escribir la novela de sus recuerdos y cmo ha logrado reconstruirse y llenarse en trminos de
identidad.
Stphanie Decante, en su artculo Del valor material al valor simblico: tensiones y
negociaciones con el horizonte de expectativas en el Chile de 90. El caso Fuguet, seala que
Tinta roja es una novela importante en la obra de Fuguet porque es donde la construccin de
una figura autorial mejor se presta a la puesta en escena de las disyuntivas, no solamente ticas
sino tambin estticas, que implica la actividad de la escritura (187). Si bien es cierto en su
anlisis que la construccin del personaje principal, Alfonso Fernndez, como escritor se
construye a travs de la temtica del conflicto entre la escritura con valor literario y la escritura

52

con valor comercial, interesa para nuestro anlisis el proceso de escritura al que se enfrenta
Fernndez como mecanismo de recuerdo en el que, el propio Sal Fandez, se convierte en
personaje de una novela. A travs del ejercicio del recuerdo de Fernndez, Tinta roja se
convierte en una novela dentro de una novela.
Alfonso Fernndez, un escritor maduro, quien ha tenido xito escribiendo por encargo, llega
a un punto en su vida (el momento cero, el vaco inicial) en que es necesario recordar su
pasado para poner orden en su propia vida. Desde ese escenario, Fernndez regresa al
momento en el que era pasante en El Clamor y es dentro de la construccin del recuerdo que
entran en escena Sal Fandez y el resto de los personajes que conforman Tinta roja. De
manera que, si leemos bien la cadena de significaciones de la novela, todos los personajes de
ella, con excepcin de Alfonso Fernndez, son personajes/recuerdos que llegan a nosotros de
forma escrita, es decir, ellos son el producto de la escritura de Fernndez. Si leemos la novela
colocando a Sal Fandez como principal protagonista, se borraran los mecanismos que hacen
posible las acciones de Fandez; estos mecanismos son, precisamente, los del recuerdo que se
activa en Alfonso Fernndez desde la actividad misma de su escritura y no desde la aparente
naturalidad de su voz.
El ncleo central de Tinta roja es la escritura/recuerdo de Alfonso Fernndez. Una escritura
que, adems, se presenta siempre en una doble dimensin, porque dentro de la novela de
Fernndez, y como parte constituyente de ella misma, circulan los artculos de prensa escritos
por l y por Fandez durante ese perodo en el que Fernndez era pasante de El Clamor. Es en
este sentido que la escritura adquiere la posicin de fuente del recuerdo y fuente del sentido
porque es a travs de ella que Fernndez finalmente habla de un pasado, tanto como un
recuerdo (la novela como un todo dentro de Tinta roja) como en un registro del tiempo (los
artculos escritos en aquel momento). Como se haba comentado anteriormente, Fernndez
abandona la idea del recuerdo familiar y natural que debera siempre pertenecerle, el recuerdo
natural de su herencia y su origen, y a lo nico que puede volver es a la escritura, a la tinta
fresca y a los papeles de su pasado material, archivado en los artculos escritos durante su
pasanta por El Clamor.

53

Por ello, es importante destacar la influencia y la presencia de lo medial como origen de la

experiencia de Alfonso Fernndez. En este sentido, los azares, producto del funcionamiento
maquinal del archivo y de la burocracia, que no estn atados intrnsecamente a un sujeto sino
que funcionan como registro fragmentado de un acontecer, determinan las acciones de
Alfonso Fernndez. La historia en general se va construyendo dentro de los mrgenes de las
prcticas del periodismo y la escritura que se produce en las mquinas de prensa, por lo que su
origen se ubica en un evento sin sentido que funciona como una fisura desde la cual Alfonso
Fernndez, y la historia que l narra, debe adquirir su sentido: Un error burocrtico que sigo
sin entender cambi mi carrera. La secretaria de la direccin de la escuela archiv mal mi
postulacin y termin haciendo mi prctica en El Clamor, un tabloide de prensa amarilla que
siempre despreci porque era el diario que devoraba mi familia (Id.). Este fragmento contiene
un elemento importante que funciona como clave de lectura para el anlisis. El origen de la
carrera de Alfonso Fernndez parte de un error burocrtico, un error de archivacin. Se podra
pensar que el error es originalmente un error humano y no del sistema de archivo, sin
embargo, hay que pensar en este fragmento no como un hecho real sino como un hecho
literario en el que se marca, como posibilidad de origen de un personaje, no una narracin de
motivaciones personales y contenidas en la subjetividad sino un encuentro de situaciones
contingentes que van llevando al personaje por un camino de ninguna manera preestablecido.
Es por eso que los recuerdos de Fernndez tampoco van contndose en un sentido de
totalidad del personaje y su propia historia sino como una serie de fragmentos y
acontecimientos, desde fotos y artculos de prensa hasta pequeos recuerdos como el del
error burocrtico, que van construyendo territorios del personaje que slo nosotros
asumimos como un sujeto total.
Por otra parte, el error de archivo delata una escritura sobre el personaje que proviene de sus
huellas en el archivo, ms all del hecho mismo del error que lo coloca en un terreno del que
ya no puede escapar. El sujeto y su voz poco importan si las marcas del archivo indican su
destino. De alguna manera se refleja la idea de registros que son legitimados por el archivo
mismo y no por su origen, los registros no van al archivo sino que retornan a l, como si desde
el momento en que se produce un documento ya estuviera la marca del archivo en l. En The
Big Archive, Spieker comenta que todo documento que se produce, particularmente desde el s.
XIX, lleva en su estructura la marca de su propia muerte en un archivo, de manera que todo

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registro (grabacin, escritura) es, de una vez, un material archivo, por lo tanto, el acto de
archivar es un acto de retorno al verdadero origen. El archivo, as como la fotografa y el
cine, se percibe como un extracto del pasado que, an en su fragmentariedad, es origen de
todo recuerdo, dejando a un lado al sujeto como totalidad20. En este sentido, Alfonso
Fernndez va construyndose en interaccin con los procesos burocrticos que van
determinando sus acciones y, quizs por esa misma razn, su memoria vuelve al azar del error
burocrtico como origen mismo de su historia y de s mismo como escritor.
El error es una fisura en la mquina de archivo que no se deja ver fcilmente porque el archivo
generalmente se percibe como un sistema que no admite errores, sin embargo, los errores son
parte de su funcionamiento y, como tal, el error es una posibilidad en el registro que determina
el presente y el pasado de los individuos que interactan con ellos.
Alfonso Fernndez se percibe desde ese momento, que l mismo clasifica (o archiva) como
incomprensible (un error burocrtico que sigo sin entender), como un reportero de prensa
amarillista y sabe, adems, que su propia historia es una historia de registros y escrituras.
Alberto Fuguet coloca entonces al personaje en posicin de contar su historia desde ese
momento sin sentido; desde all l tendr que construirse y, consciente de su propio destino
ya escrito por el sistema burocrtico y de archivo, dar cuenta de su pasado a travs de sus
reportajes. De esta manera, Fernndez se percibe a s mismo como sujeto de la escritura y
sujeto escrito. No slo porque todo lo que leemos sobre l es material escrito sino porque
Fernndez se identifica, como veremos a continuacin, con la materialidad de la escritura: el
papel y la tinta.
Tinta en las venas
Nac con tinta en las venas es la primera oracin que se lee en Tinta roja. La primera gran
metfora que se despliega en la novela es la relacin entre la tinta y la sangre, precisamente una

20

Like the latter [el archivo], photography and film take as their departure point not the past original but a
series of fragmentary traces in the present, suggesting that any access to that original has to proceed from an
archive of such fragments (The Big Archive, 27). Como este ultimo [el archivo], la fotografa y el cine toman como
su punto de partida no el pasado original sino una serie de trazos fragmetarios del presente, sugiriendo que
culquier acceso a ese original tiene que proceder de un archivo de esos fragmentos.

55

imagen que nos lleva a pensar en la tensin entre el espritu y la materialidad, entre una entidad
unitaria que se contiene a s misma, el Ser, y un cuerpo que parte de un vaco y de una
desintegracin de s mismo y se re-hace a partir de la mecnica de los medios de su presente.
La metfora que se establece entre el cuerpo y la escritura histricamente ha establecido una
analoga entre el alma y la voz (hablar), por un lado, y el cuerpo y la escritura, de manera que se
entiende que la voz es siempre algo natural que viene del alma, mientras que lo escrito es slo
su representacin. As lo establece Derrida en De la gramatologa cuando analiza la obra de
Saussure:
Saussure denuncia la inversin de las relaciones naturales entre habla y escritura. No se
trata de una simple analoga: la escritura, la letra, la inscripcin sensible, siempre fueron
consideradas por la tradicin occidental como el cuerpo y la materia exteriores al
espritu, al aliento, al verbo y al logos. Y el problema del alma y del cuerpo es, sin duda,
derivado del problema de la escritura, al cual parece inversamente- prestarle sus
metforas. (p. 46).
La tinta es una sustancia que se transfiere y circula, no slo en el papel de la prensa sino
tambin en el cuerpo de Alfonso Fernndez, de manera que la percepcin de s mismo parte de
las marcas de tinta que produce su propia escritura en la prensa. Desde las primeras pginas se
establece esta relacin de tinta y sangre que atravesar toda la novela. As, la metfora de tinta
en las venas de alguna manera se contrapone, o se construye como negativo, a la imagen de
los textos escritos con sangre. Ms que referirse a un texto que es escrito con pasin, con la
fuerza interior, con sangre, Fernndez establece que naci con tinta en la venas para referir
que la construccin que hace de s mismo depende de la escritura que debe finalmente
imprimirse en el papel de la prensa; de manera que el texto y la escritura delimitan, producen y
dan vida a Alfonso Fernndez, as como l entrega todo de s en sus textos. La escritura, y ms
an, la tinta como materialidad que hace posible la escritura, es el territorio en el que se origina
y termina tanto la novela como Alfonso Fernndez. Ya desde el momento en que llega a
Santiago para estudiar periodismo, la escritura se presenta como una prctica que lo determina:
Instalarme en el departamento de mi abuela e ingresar a la universidad fue fundamental.
Pero al poco tiempo me di cuenta de que era ms doloroso estar en la capital, a metros
de las editoriales y los diarios y las libreras y los cafs, y no tener acceso a ellos, que
vegetar en mi apacible ciudad balneario. Ni econmica no socialmente me hallaba cerca
de mis objetivos. Entend que slo va mi sangre, mi tinta, tendra alguna oportunidad.
(p. 17).

56

La dualidad tinta/sangre, que se cierra en s misma como un solo objeto se presenta en la

novela tambin como un elemento simblico de cambios o de rupturas en las situaciones de
los personajes. As, la tinta negra se asocia a la produccin periodstica y a la escritura en s y la
tinta roja a la conformacin del personaje en sus elementos ms propios de sensaciones,
pensamientos, padecimientos y recuerdos. Hay dos momentos importantes de Alfonso
Fernndez que se asocian a la tinta, uno de ellos es cuando Fernndez llega a trabajar en el El
Clamor. All es recibido por el Subdirector del peridico, Oscar Petersen, quien est recibiendo
a los pasantes y a la vez asignndolos a las secciones donde trabajar. Al preguntarle a
Fernndez en cul seccin le gustara trabajar, ste responde que en Espectculo; Omar Ortega
Petersen suelta su lapicera y una mancha de tinta roja ensucia un documento que parece oficial.
El sol que entra por la ventana impide ver a Ortega Petersen con nitidez. Su mirada no es de
las que incluyen empata (p.38). La mancha de tina roja, que adems remite al ttulo de la
novela, parece traducirse en el texto como una fatalidad que inevitablemente llevar a
Fernndez a Policiales, donde tendr contacto con cuerpos, con crmenes y con sangre. Ocurre
de nuevo un movimiento que no depende de las motivaciones de Fernndez, como el error
burocrtico que lo lleva a El clamor, sino que van apareciendo como determinaciones ya
escritas de un texto. Ahora la necesidad de llenar un espacio en policiales lo lleva una escritura
que se produce, de manera casi literal, en los cuerpos muertos de los casos que, como
reportero de la seccin policial, debe cubrir.
El otro momento es mucho ms revelador porque es un contacto directo de la tinta con el
cuerpo de Fernndez. Al da siguiente de haber escrito su primer reportaje sobre un crimen,
Alfonso sale de su casa temprano a comprar un ejemplar del peridico:
Alfonso cruza la calle y se acerca, corriendo, al quiosco. De todas las portadas, la ms
notoria es la de El Clamor. La tinta roja de las letras gruesas salta de la pgina. Tena el
dedo en la boca!, dice a lo ancho de la pgina. El artculo es de pgina completa,
posee una inspiracin neorrealista. Debajo del ttulo y la bajada, entre parntesis, est su
firma. Sus iniciales, mejor dicho. Apenas dos letras: A y F. El ascensor llega al
dcimo. Alfonso sale y baja un piso. Saca las llaves. Sus maos estn teidas de tinta
negra. Las huele. Entra al departamento, deja los ejemplares en la mesa y va al bao.
Enciende la luz. Con las dos manos se refriega la cara hasta estar teido. Despus coge
una tijera del botiqun, vuelve al comedor y comienza a recortar el diario. (pp. 190-191).

57

Con este gesto de Fernndez se abre una posibilidad de entender la propia postura del sujeto
ante el juego entre el pasado, como una serie de acontecimientos incontrolables (el error) que
lo van llevando a una situacin especfica, y el futuro como la posibilidad abierta del presente.
Fernndez transforma su cuerpo en soporte medial de la tinta negra de la prensa, l, como
soporte material, asume el riesgo de todo medio cuyo fin es el acto demostrar: la desaparicin
de s mismo en funcin del flujo de signos que se proyectan sobre l. Groys establece que la
subjetividad no se percibe en aquello que mira sino tambin cuando lo que muestra soy yo
mismo (38 y ss.), es decir, no es solamente en apertura a la subjetividad, a la reflexin y la voz
interna que el sujeto entra en contacto con su subjetividad sino, como lo establece Groys,
cuando est abierto a ser mostrado en y desde las superficies de los medios como un sujeto,
cuando el sujeto habla de s y piensa sobre s con la escritura que los medios producen.
Alfonso Fernndez no slo el reportero que escribe la noticia (y este acto es, tambin, la
aceptacin de su destino) sino la fuente de todo sentido de la noticia, su soporte y su
posibilidad de inscripcin. Como reportero, Fernndez es el medio y como medio desaparece
en el acto de mostrar algo ms, en este caso la noticia. Pero siempre existe la posibilidad de que
haya alguna fisura en el discurso de signos que permita hacer aparecer el soporte medial.
Alfonso Fernndez es el soporte medial de la noticia y la marca de su nombre slo se seala
con sus iniciales A.F. Este acto simblico de Fernndez de borrarse detrs de la tinta,
como si l asumiera la posicin del medio, tiene que ver, por supuesto, con la propia prctica
del periodismo y la pretensin de objetividad ante la noticia, ante el hecho. De esta manera el
medio debe desparecer en funcin de representar fielmente algo ms. Sin embargo, en el
acto de colocarse en la posicin de ser superficie de representacin, se abre la posibilidad de
dejarse ver en su materialidad y, ms an, en el efecto que la propia materialidad del medio
tiene sobre el mensaje, idea que ya McLuhan explicitaba en su libro Understanding media (1964)21.
En Tinta roja la escritura de la noticia no se hace desde la objetividad, ni siquiera se pretende
que as sea, Alfonso Fernndez debe construir el hecho desde la prctica de la escritura de la
21 El libro de Marshall McLuhan Comprensin de los medios como las extensiones del hombre es fundamental para
entender que en la produccin del mensaje es el funcionamiento del medio el que determina la comprensin. Para
McLuhan la conocida frase el medio es el mensaje significa que las consecuencias personales y sociales de
cualquier medio (es decir, de cualquiera prolongacin de nosotros mismos) resultan de la nueva escala que se
introduce en nuestros asuntos, debido a cada prolongacin de nuestro propio ser o debido a cada nueva tcnica
(29). Esta idea es importante para nuestro anlisis de Fuguet porque apunta hacia la influencia que el medio tiene
sobre la capacidad del sujeto de definir y comprender la realidad; los lmites para la construccin del discurso
dependen en buena medida de la escala (ngulo de mirada) que nos ofrecen los medios.

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noticia, constituyndose l en fuente de sentido, no por el deber ser del periodista, es decir,
por una prctica tica, sino por un hecho escritural, por la esttica misma de la escritura.
En el lugar del otro
En la superficie del medio se ponen en funcionamiento una serie de signos que constituyen un
discurso, el algo ms que muestra el medio. Por lo tanto, hacer ver al medio no es proceso
que ocurrira slo reflexionando sobre l, puesto que siempre hay un desplazamiento de
aquello sobre lo que reflexionamos porque necesitamos al medio como superficie del discurso
de la reflexin. En esta operacin de mostrar al medio, el medio se oculta. Dieter Mersch 22
establece que slo a travs de paradojas mediales es posible hacer visible el medio, slo a
travs del trabajo, por ejemplo, de la literatura y del arte cuando descolocan al medio en una
representacin que suponga una fractura o un desafo al propio medio. En el caso de Tinta roja
slo podramos hacer surgir al medio en una transposicin simblica del medio en la figura de
Alfonso Fernndez, tratando de continuar su gesto de ocultarse con la tinta del peridico.
Fernndez quiere escribir, quiere ser autor, pero su jefe lo obliga a enmudecer como autor y
hablar slo en la posicin del otro, en el lugar del otro. Sin embargo, Fernndez es quien habla,
es quien le da sentido al otro. Es decir, Alfonso Fernndez no habla como autor, como
Alfonso Fernndez; habla como medio que hace hablar, habla desde la escritura.
En un captulo titulado Ponle color, Alfonso Fernndez realiza una de sus primeras notas de
prensa. Su jefe, Sal Fandez, revisa lo escrito y le hace ver que ceirse a lo objetivo y tratar de
escribir aspticamente es una prctica errada. En este captulo el texto del artculo se separa del
cuerpo de la novela por un cambio tipogrfico, de esta manera el texto del artculo dialoga con
las recomendaciones y los cambios que hace Fandez, podemos ver cmo el artculo se va
reescribiendo a medida que Fandez y Fernndez hablan sobre el periodismo. Al final del
22 El terico de los medios Dieter Mersch redimensiona el marco terico de la teora de los medios. Para l,
los medios no son slo significantes vacos que marcan y median un discurso sino que tienen en s mismos
funciones propias: lo medial no designa en absoluto ningn concepto asociable exclusivamente a la tcnica o a la
operacionalidad, antes bien nos confrontamos con un pluralismo al que pertenecen un gran nmero de funciones
talos como hacer manifiesto, representar, comunicar, leer, ordenar, producir, distinguir, ejecutar (Auffhren,
perform), componer [Versin digital]. La idea de paradoja medial se relaciona con los desplazamientos que
ocurren en los textos como producto de la escritura de los medios, so marcas ocultas que slo se producen en la
materialidad de los medios: la medialidad se muestra como aquella indeterminabilidad de la que siempre se pueden
hacer slo nuevos bocetos y de cuyos diseos y fisuras surgen ante todo performances o fricciones e
interrupciones que corren transversalmente, que, por as decirlo, surgen del margen y se imbrican en las
estructuras y sus procesos, para con ello inventar continuamente nuevas contradicciones y saltos. (2006, versin
digital. Traduccin del alemn: Luis Miguel Isava).

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captulo, Fandez dice: Ahora sigue t. Y ponle color, Pendejo. Ponle harto color, eso es lo
que quiero. No te reprimas y usa tu imaginacin, que para eso est: para ponerse en lugar del
otro y ver lo que uno no vio. (p. 115). Fuguet coloca la escritura en el espacio de la mirada, de
manera que se lea como una presencia que ve el momento pasado y lo trae al presente. La
escritura se borra en funcin de la mirada, sin embargo, la escritura est siempre en su origen
porque, como se explicita en la cita, es ver lo que uno no vio, es decir, la mirada es una
mirada ausente, imposible, no hay un reflejo real de nada que se encuentre presente ms que
en la escritura misma. La noticia se construye rellenando espacios en blanco: uno tiene los
datos y rellena los espacios (p. 114) explica Fandez. Surge un nuevo da y hay dos o tres
pginas en blanco que hay que llenar (p. 122) comenta Fernndez un poco ms adelante. Por
supuesto, la escritura se reviste del sujeto, de la imaginacin de Fernndez, pero an as, l
debe enmarcarse en los lmites de las prcticas determinadas por la prensa amarillista, de
manera que la subjetividad que puede imprimirle a su escritura no es la libertad del espritu
creador, del s mismo o de su voz, sino la que el medio periodstico le permite.
El otro desde el cual Fernndez tiene que mirar es un otro determinado socialmente por el
pblico que lee El Clamor, aqu se entronca el comentario social con la prctica del periodismo
y la escritura. La visin de Fandez permite que Tinta roja se coloque en una postura antagnica
con el academicismo del periodismo objetivo clsico, de hecho, Fandez se opone a la idea de
que el periodismo se puede aprender en las escuelas de periodismo: El periodismo, como la
prostitucin, se aprende en la calle (71). As que el lugar de la mirada del periodista de sucesos
es la del marginado y el pobre. En una conversacin con Fernndez, Fandez reflexiona sobre
el periodismo y la importancia de la mirada:
Quiero un punto de vista, una mirada. Ese es el secreto, Pendejo. Si tienes eso, lo tienes
todo. La primera frase es la ms importante, es cierto, pero quiero algo ms que el qu,
quin, cmo y no s qu chucha ms. Quiero que dejes caer una sensacin, una
atmsfera, un miedo. Que el lector entre, enganche y se identifique. sa es tu misin:
lograr que el fiambre se parezca el primero. Pica la cebolla, Pendejo, pero pcala fina.
Que te llegue a dar vergenza. As se mide si lo que uno escribi est funcionando. Si
quieres ser escritor, como me han dicho por ah, viniste al lugar adecuado. Vas a
encontrar material. Tanto, que te va a sobrar. (p. 124).
La mirada es para que el lector enganche, se identifique, el otro es el marginal que debe
ser legitimado por la prensa amarilla. Su visibilidad se enuncia en las pginas de sucesos de El

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Clamor y la visibilidad es la prueba de la existencia del otro. El peridico se vuelve as en el

documento que registra la presencia de los marginados, ms an, los construye y les da una
perspectiva. De manera que surge la cuestin de lo referencial y lo simblico como elementos
que predeterminan los valores de los individuos. La reflexin no se dirige tanto hacia la prensa
amarillista como espacio de representacin en el que el marginado se ve a s mismo sino hacia
los marginados como sujetos que se autodefinen a partir de elementos referenciales que utiliza
la prensa amarillista.
En un captulo titulado Los Tomates asesinos, Escalona, el fotgrafo de sucesos, y Fandez
conversan sobre el poder de la fotografa y el periodismo en la cultura contempornea: Se
nota que vienes de otro mundo Fernndez [comenta Escalona] Se nota que no entiendes este.
Que te falta por comprender el engranaje humano. La mayora de la gente quiere aparecer.
Validarse (p. 149). Fandez luego comenta:
Mira, a los ricos, por ejemplo, les fascina la idea de ser famosos o tener poder. Por eso
no hay artista o poltico que no pose para una foto. Mira la vida social, no ms. () Es
tal la inseguridad que tienen, que necesitan confirmar que existen a travs de un tercero:
nosotros. La prensa, para servirles. Eso slo lo puede hacer una foto y, en menor grado,
una nota. Abren el diario, ven su imagen en medio de la pompa y dicen sal en el diario,
existo. (Id.)
As, se revela la funcin social latente23 de la prensa amarilla, no es solamente informar sobre
los sucesos sino hacer visibles a los excluidos de una sociedad, a los pobres que ven en las
pginas de la prensa amarillista una superficie de proyeccin de su propia vida. En el mismo
fragmento anterior, Escalona comenta: Los pobres, en cambio, estn cagados. No existen.
Ah entramos nosotros. La seccin policial es la nica parte donde los pobres aparecen con
foto, nombre y apellido. Donde les damos tribuna y escuchamos sus problemas. Fandez,
luego, cierra el captulo diciendo: Nuestras pginas son como la vida social de los pobres,
Pendejo. Se hacen famosos aunque sea por un da. Esta gallada despus recorta los artculos o
los enmarca. () Lo que nosotros hacemos por ellos es legitimarlos. Les damos espacio. ()

23

Una de las definiciones ms claras de la funcin latente de una accin social o una institucin social la
realiza el socilogo Robert Merton. En el libro Teora y estructuras sociales (1992), Merton explica que la funcin
manifiesta son las consecuencias objetivas de una accin, aquello que determina la motivacin y funcionalidad de
una prctica social. Las funciones latentes son las consecuencias no reconocidas e implcitas de la accin social.
(138).

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Quin sino nosotros los pondra en la portada? (Id.) Una de las lneas de discurso que se
trabaja con fuerza en Tinta roja es la de una reivindicacin del diario amarillista como espacio
de representacin de lo marginal y lo popular, especficamente la seccin policial como un
acercamiento a la violencia de la marginalizacin urbana. En este caso, la novela no habla slo
de la capacidad representativa de la escritura en general sino de la escritura popular de la prensa
sensacionalista, es el trasfondo del medio masivo lo que permite a la escritura periodstica ser
superficie de representacin del marginal. Similar a las funciones que Martn Barbero le asocia
al cine y la radio en las ciudades latinoamericanas: al cine iban las gentes a verse, en una
secuencia de imgenes que ms all de lo reaccionario de los contenidos y de los
esquematismos de la forma- legitimaba gestos, rostros, modos de hablar y caminar, legitimaba
y reconoca una hasta entonces desconocida y negada identidad (1994: 34).
Ahora bien, el discurso de la prensa no puede ser visto como un discurso transparente, como
una superficie transparente en la que los excluidos pueden verse. El discurso de la prensa
amarilla tambin es una ficcin que construye el espacio marginal de determinada manera y le
devuelve al marginal una construccin con la cual identificarse. La violencia y la crudeza de la
prensa amarillista es tambin una manera de silenciar la diversidad de los espacios marginales
en un discurso unidimensional de la pobreza. Lo importante es comprender que los discursos
de los medios no son de ninguna manera discursos transparentes.
Por ello, la relacin entre las imgenes de la prensa amarillista y la imagen (cine y fotografa)
como espacio de representacin del otro no es una relacin caprichosa en Tinta Roja. A travs
de la escritura se puede tener una perspectiva, es decir, una posicin desde donde se puede ver
algo; se tiene una mirada se ve pero tambin se escribe, se construye. En el caso del reportaje
policial, no slo se ve la escena del crimen sino la mirada del criminal o de la vctima en un
ejercicio de construccin del otro: por sensacionalista que seas, recuerda que eso te pudo
ocurrir a ti. No slo ser asesinado. Asesinar, tambin. O violar. Nunca se sabe. () La nica
diferencia entre t y ese asesino es que t lo pensaste y l lo hizo. Nadie est a salvo y todos, de
alguna manera, tienen la razn (124). De alguna manera es una escritura visual. Y en esa
dimensin de la visualidad que tiene la prensa amarillista, la fotografa, por supuesto, se
establece como un referente importante en el proceso de identificacin con el otro; o mejor, la

62

fotografa viene a complementar la mediacin visual que se representa tanto en la escritura del
reportaje como en la foto que lo ilustra.
Foto y texto constituyen un soporte para la construccin de una supuesta realidad del marginal,
quizs en un estilo muy cercano al cinematogrfico, en la presentacin de fotografas
impactantes y textos narrativos. El tiempo de la ocurrencia del crimen es registrado en el
artculo, incluidas las fotos como parte del mismo territorio, apelando al lector/espectador, a
su imaginario y simbologa. La cultura postmoderna de la globalizacin capitalista es una
cultura de la imagen; una cultura que deriva el predominio cotidiano de lo visual en las formas
de percibir el mundo y de interactuar con l (Richard, 2007: 101). De esta manera, la prensa,
enmarcada en la cultura de lo visual y del mercado, se configura como un medio de
entretenimiento, en un fragmento de Tinta roja, el subdirector de El Clamor les dice a sus
pasantes:
El periodismo real es parte del negocio de la entretencin. Por eso las fotos son
vitales . Ilustran. Demuestran que no todo es mentira, que siempre hay algo de verdad.
El Clamor primero se lee, entra por la vista, y despus se lee. Recuerden que existe la
televisin, la radio. No somos medios complementarios. Somos competencia directa.
Competencia. El Clamor no llega gratis. Hay que pagarlo y tenemos que lograr que
nuestros lectores, a los que no les sobra plata, no puedan dejar de comprarnos (255).
La foto funciona como un necesario referente de la realidad. Aunque la fotografa es tambin
un discurso artificial de la realidad, un discurso construido, se percibe generalmente como
prueba, como referente que se ajusta de manera muy precisa a una idea de realidad. De all la
necesidad de la foto para construir ese periodismo real como parte del negocio del
entretenimiento. En la cita anterior lo que podemos evidenciar es que los directivos de El
Clamor entienden el funcionamiento de la fotografa como discurso artificial que simula y da
prueba de una realidad, de esta manera es posible construir, en general, el medio prensa
como un negocio de entretencin, de simulacros que compiten con otros medios que
proyectan simulacros (la televisin, la radio) y, por tanto, tienen que construir un discurso de
realidad con las estructuras que los lectores puedan leer como realidad. En este caso la
estructura que da ficcin de realidad es la fotografa.

63

Nelly Richard dice que en una poca dominada por la imagen el referente la realidad- se
disipa cada vez ms al perderse en mltiples cadenas de signos que se funden mimticamente
una con otras hasta producir un completo nivelamiento de significados y significantes (102).
Si bien esto es cierto, no podemos dejar a un lado el hecho de que el concepto mismo de
referente debe transformarse en funcin de una dinmica cultural que no puede excluir las
mquinas de mediacin (medios de comunicacin y aparatos de representacin) como parte
constituyente de la realidad. Richard dice que lo imaginario ha triunfado sobre lo simblico: lo
imaginario como la proyeccin psquica que construye su mundo de la fantasa sobre la base
de reflejos pero, tambin, lo imaginario como la cultural de las imgenes, es decir, como el
predominio de lo visual sobre lo textual, de la planitud de las formas transparentes sobre el volumen de
los significados quebrados (Id.). Habra que preguntarse si la realidad que captan los medios no
tiene ya, en su manera de presentarse, la marca de los medios que van a captarla. Habra que
preguntarse si, como los documentos de archivo que son producidos ya desde el archivo, la
dinmica de la sociedad contempornea no est ya de una vez conformada por sus medios de
representacin. De ser as, las formas de la representacin dejaran de ser fantasas o falsas
imgenes de algo que esta fuera de esas formas para ser, ellas mismas, constituyentes de la
realidad. Lo visual no predominara sobre lo textual sino que lo textual, o al menos algn tipo
de produccin textual, tendra lo visual como su constituyente.
Lo visual en lo textual. El extraamiento de Alfonso Fernndez
El principal territorio en el que Tinta roja se mueve es el de la escritura, no slo porque su
historia gire alrededor de las actividades propias de un peridico sino porque en la novela se
muestra la produccin de la escritura y, sobre todo, los mecanismos que la condicionan.
Alfonso Fernndez debe encontrarse con el cuerpo fsico de la escritura, con la tinta y el
trabajo mediador del reportero, para poder escribir la novela de sus memorias, Prensa
amarilla, que es la autorreferencia dentro de Tinta roja. Ahora bien, slo al final de Tinta roja
descubrimos que ese proceso de contacto con la escritura de Alfonso Fernndez que, en
primer trmino, le permitira escribir, es lo que se nos muestra como su novela24.
24

Realiza Fuguet un movimiento que recuerda al trabajo de Fellini en 8 . Fellini realiza una pelcula que
presenta el proceso de realizarse a s misma y las reflexiones, problemas y bloqueos que el director de la pelcula
encuentra para finalizar su pelcula, de alguna manera representan al propio Fellini en el trabajo de realizar una
pelcula, ocurre as un desdoblamiento en el personaje principal de 8 , Guido, para filmar una pelcula que se

64

Alfonso Fernndez debe extraarse, distanciarse de s mismo para borrarse en (y detrs de) la
escritura y poder escribir sobre s; o, si queremos, que los mecanismo de la escritura escriban
sobre l. Lo interesante de Tinta roja es el movimiento que realiza el protagonista para colocarse
como otro y poder construir su identidad desde un territorio que en principio le es ajeno, el del
medio; as, l se coloca a s mismo como mediacin y medio de su propia identidad. Alfonso
Fernndez se borra detrs del medio para poder escribir sobre Alfonso Fernndez. l tiene que
volverse personaje para poder escribir sobre s en una novela que titula Prensa amarilla y que, se
descubre al final, es el texto que hemos estado leyendo. Dentro de la novela Tinta roja, de
Fuguet, leemos la novela Prensa amarilla, de Alfonso Fernndez. Como en una pelcula, l trata
de proyectar una imagen, extraada, que le permita recordar su pasado. Es un pasado
fragmentado, lleno de escenas, de dilogos, de textos que se hacen y se deshacen en la
medida que son escritos y reescritos. Al final, Fernndez explicita su condicin de personaje en
una pelcula, en un montaje o en un flashback de su pasado: Prensa amarilla no es exactamente
una novela en el sentido clsico, sino ms bien un libro de memorias novelado que se lee como
la pelcula que yo protagonic. Supongo que es non-fiction, como dicen ahora en el mundo
editorial, pero, ms que nada, es verdad. Es lo que tena que hacer. Y lo que me sali cuando ya
pensaba que no tena nada que sacar (405). Del vaco inicial, Fernndez se logra producir una
historia novelada que viene a representar una construccin de sus recuerdos. No se sugiere
en ningn momento que la novela de Fernndez, Prensa amarilla, sea una narracin que carezca
de veracidad. Es verdad, dice l, pero el proceso de escritura del recuerdo, desde la sensacin
de vaco, suponen, al menos, una estilizacin y una estetizacin de del pasado. Prensa amarilla es
la posibilidad del recuerdo en el mecanismo de la escritura.
En Tinta roja no hay una pretensin de disolver la subjetividad, Alfonso Fernndez se
construye all como un sujeto a partir de sus memorias, sin embargo, el mecanismo que se
activa para recordar no es una recuperacin enteramente ntima de sus recuerdos, es una
reconstruccin que se hace desde un vaco y a partir del ejercicio de la escritura. Fernndez
tiene que extraarse como sujeto y dejar que funcione la narracin en tercera persona para
verse proyectado en una pantalla y poder, as, volver a llenar el vaco inicial. La
filma a s misma. Sobre 8 de Fellini ver La construccin en abismo de ocho y medio de Fellini en Christian
Metz. Ensayos sobre la significacin en el cine. Ed. Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1972.

65

escritura/imagen que propone Fuguet en este mecanismo de memoria no es la escritura de un

diario de memorias ni la recuperacin epistolar de cartas del pasado (mecanismos ms propios
de la voz interior) sino la del reportaje de sucesos enmarcado en una narracin que hace ver la
produccin de dichos reportajes, tanto en la experiencia de Alfonso Fernndez como pasante
de El Clamor, como en la escritura misma del reportaje. La institucin del periodismo y la
figura del reportero cargan, adems, la escritura de una serie de determinantes culturales,
incluso de polticas de la escritura, que complejizan an ms el mecanismo de recuerdo. Se
desdibuja cualquier tipo de relacin de causa-consecuencia entre la voz interna y la escritura
externa para presentarse (el proceso de escritura) ms como un entramado de subjetividades y
exterioridades que escriben sobre la superficie de un Alfonso Fernndez que se ha colocado
en la posicin de la mediacin que una voz viva de s mismo. l no tiene el total control en la
produccin de su escritura y, ni siquiera, de sus recuerdos porque finalmente, en Tinta roja, no
escuchamos una voz que se produce en un origen plenamente subjetivo, leemos una escritura
que ha surgido como una escritura ajena, desde los otros, desde la propia experiencia de
escribir.

2) POR FAVOR, REBOBINAR. EL MONTAJE ES EL MENSAJE

Publicada en 1998, Por favor, rebobinar es quizs una de las novelas ms difciles de abordar de
manera totalizante por su caracterstica fragmentada y la carencia de algn acontecimiento o
nudo que haga transitar la trama por un solo camino narrativo. Tampoco recae el peso en un
personaje principal que proporcione la perspectiva de una narracin cohesionada alrededor de
una voz particular sino que se construye a partir de ocho personajes interrelacionados que dan
cuenta de su propia historia de vida desde su perspectiva y sus recuerdos. Cada uno de estos
captulos sigue su propia lgica narrativa y la manera en que cada personaje cuenta su historia y
trata de dar sentido al momento problemtico de su presente es, a su vez, fragmentada y
parcial. No hay un intento, por parte de los personajes, de dar cuenta de una historia
panormica donde se establezca su posicin con relacin al resto de los personajes, son ms
bien reflexiones personales en las que se cruzan los recuerdos, el presente, referencias a la
cultura del cine y la msica y diferentes tipos de textos, desde el monlogo interior (como en el
caso del personaje de Lucas Garca) hasta la compilacin de cartas escritas a diferentes
personas en diferentes momentos (como en el caso de Pascal Barros). Este tipo de estructura

66

fragmentada y siempre incompleta puede relacionarse con el estilo narrativo cinematogrfico

compuesto de cortes de edicin y diferentes planos que van ofreciendo perspectivas que
colocan al espectador/lector en la posicin de tener que construir un campo visual/personaje.
Si bien cualquier discurso puede naturalizarse y hacerse convencional (en el video clip, por
ejemplo, el montaje acelerado y la narrativa fragmentada es profundamente convencional) las
narrativas que tienden a construir fragmentos de personajes y situaciones se asocia con
narrativas de ruptura que utilizan el cine como referencia discursiva25.
Kittler (1999) ha analizado profundamente el impacto de las tcnicas de registro que
posibilitan un montaje o manipulacin posterior del material registrado. Para l, es indudable el
impacto de la posibilidad de manipular fragmentos (o segmentos) de un tiempo grabado de
manera lineal y poder reconstruir un nuevo discurso en el arte y la literatura. Lo que se rompe
en esa manipulacin es la nocin de un discurso que necesariamente est ligado al sentido
simblico que un sujeto produce. Refirindose a la grabacin de sonido, Kittler establece:
That is precisely the function of audiotapes in sound processing. Editing and interception
control make the unmanipulable as manipulable as symbolic chains had been in the arts
(108)26. El discurso narrativo ya no tiene que ser un discurso simblico encadenado por un
sujeto, puede ser una serie de fragmentos discursivos en los que aparece el personaje como si
ste se recortara de un fondo construido de diferentes imgenes. Por favor, rebobinar es, de
principio a fin, un montaje de montajes de diferentes fuentes discursivas: cine, periodismo,
msica rock, publicidad, fotos.
Entre cada fragmento narrativo de la novela (fragmento que se circunscribe a un solo
personaje) se intercala un fragmento periodstico (siete en total) que va del reportaje a la resea
y la entrevista. Estos artculos de prensa se identifican con el nombre del medio impreso en el
que se publicaron y el nombre del autor. Adems, los fragmentos que representan los textos
periodsticos tienen una diagramacin diferente, cada uno de ellos est presentado a doble
25 Jonathan Culler, en On Deconstruction, llama la atencin sobre la posibilidad de que las narrativas modernistas
hayan jugado un papel importante en el surgimiento del lector y la lectura como elementos centrales en la crtica
literaria. En este sentido, a partir del auge de la semitica y su acento en el signo y en las estructuras del discurso
que hacen posible una lectura, Culler seala que los textos que dejan vacos permiten que el lector pase a ser
protagonista en la construccin del texto. (On Deconstruction, 1989, 37).
26 Esta es precisamente la funcin de las cintas de audio en el procesamiento del sonido. La edicin y el
control de las intercepciones hace lo inmanipulable tan manipulable como lo han sido las cadenas simblicas en
las artes.

67

columna para semejar la estructura grfica del medio impreso aunque todos ellos son pare de la
ficcin de la novela. Todas estas caractersticas, tanto discursivas como grficas, tienen la
funcin de representar un afuera de la narracin de los personajes (de hecho estn colocados
entre los captulos), son grietas en la superficie de la novela que dejan colar una escritura surgida
desde los medios, desde el lenguaje del reportaje y la entrevista de prensa. Estos fragmentos
son piezas que tocan desde afuera la historia de los personajes, la resignifican y, hasta cierto
punto, median las narraciones ms subjetivas de los personajes. Es por ello que la funcin de
los artculos de prensa es doblemente mediadora, por un lado son explcitamente una escritura
de medio (impreso), un artculo; y por otro lado son mediadores de los fragmentos narrativos
de los personajes. Al limitarlos, contenerlos y servirles de preludio y eplogo a cada
narracin, inevitablemente se (re)construye la narracin a partir y desde los artculos que se
intercalan entre los ocho captulos que recogen la voz narrativa de los personajes.
Heriberto Hernndez, en su artculo Exceso, pirateo y retrospeccin subjetiva en Por favor,
rebobinar (2008), destaca la cualidad de superposicin de lo que l llama las dos macropartes de
la novela, la parte propiamente narrativa y subjetiva y la parte de los artculos de prensa:
El acercamiento del lenguaje periodstico a lo literario debera verse, no como aquel del
periodismo ms puramente tradicional, muy cercano a la objetividad total, sino tendente
cada vez ms a lo subjetivo, incorporando una gran parte de la personalidad del
periodista. Es aqu donde la novela deja entrever su vertiente ms experimental en el
aspecto formal. El segmento periodstico tambin incide en la visin que se da al lector
sobre algunos de los personajes que aparecen en el resto de la obra. Esta hibridez
puesta de manifiesto en la superposicin de dos gneros distintos, pero, al mismo
tiempo, conectados tanto en lo temtico como en lo argumentativo sera uno de los
puntos de mayor inters de la obra, cuyo atractivo tambin vendra sustentado, por una
parte, en las continuas referencias al mundo del cine, el rock y la publicidad en general,
que obligan al lector a hacer ejercicios de asociacin mental con el referente y, por otra
los fragmentos dialogados de la misma. (Publicado en la Revista Espculo de la Universidad
Complutense de Madrid N38 Marzo-Junio 2008. Versin electrnica.)
El recorte que hace Fuguet de cada uno de sus personajes se realiza en un juego de
descripciones y referencias culturales que van creando un fondo desde el cual el personaje se
puede intuir. Es decir, los personajes de Por favor, rebobinar no despliegan una suerte de
monlogo interior para expresar coherentemente aquello que se encuentra en su interior, al
contrario, ellos dan cuenta de externalidades, referencias, lugares, fotografas del pasado, que

68

reflejan fragmentos de ellos mismos. Pero ms importante an, es el propio personaje quien se
entiende a s mismo (se mira a s mismo) desde la medialidad que los hace posible, son sujetos
del medio y en el medio.
Fuguet construye una novela de espaciamientos, lugares y entre-lugares, referencias culturales
desde las cuales slo podemos vislumbrar siluetas de personajes. Hernndez (2008) establece
que la novela plasma la atmsfera de globalizacin y el papel hegemnico que la cultura de la
imagen tiene en el mercado, y cmo la industria audiovisual a travs de una multitud de medios
(cable, video, cine) va a incidir en la mentalidad de un grupo de jvenes (Id.). La lectura
propuesta en esta investigacin es que la medialidad, ms que incidir en la mentalidad de sus
protagonistas, que implicara la existencia de un estado previo de dicha mentalidad, es su
condicin de posibilidad. La nocin de espritu o interioridad como presencia a priori a toda
experiencia se diluye en las novelas de Fuguet por una nocin de subjetividad que se realiza a
partir de las externalidades de los medios. Las voces de los sujetos son huellas y ecos de los
lenguajes de los medios que se muestran tanto desde la propia narrativa de los personajes
como en los fragmentos que explcitamente provienen de la industria del medio impreso.
Lo interesante de estos fragmentos periodsticos es la manera en que abiertamente se
representa el mecanismo que tiene la cultura para reabsorber los contenidos de un discurso del
pasado. Uno de estos artculos, titulado Vampirismo, metaforiza el juego de reapropiacin
de contenidos culturales que realiza la creacin artstica a travs de la figura del vampiro y el
escritor vampiro, de manera que podamos entender mejor la estructura fragmentada y tipo
collage que tiene la novela: Aunque los amigos y la parentela crean lo contrario, un autorvampiro no escribe para contar o delatar a nadie sino para transformar y, acaso, modificar la
realidad que le toc vivir. Los mecanismos de la creacin y de la expropiacin sirvan para
ordenar aquello que est desordenado. Es para controlar lo incontrolable. O entender lo
inentendible (155). Vemos, entonces, cmo en el planteamiento narrativo hay una consciencia
del sentido ordenador de la experiencia de realidad. Esto hace que se ponga en evidencia que la
historia misma y los recuerdos tienen un importante componente de ficcin en el sentido de
que es en la construccin del discurso que se puede ordenar aquello que est desordenado y
entender lo inentendible.

69

La creacin artstica es realmente un reordenamiento, una expropiacin, es un movimiento

que quiebra una relacin entre un significante y un significado para emplazar el significante en
otras superficies. Si bien los personajes de la novela son individualistas, solitarios y
aparentemente enajenados de su propia historia poltica, el contexto en el que se encuentran no
deja de transmitirles los discursos de dicha historia. El pasado sigue estando presente, slo que
colocados en el territorio de lo que materialmente son: registros de un medio, inscripciones. El
discurso del pasado pierde su carcter testimonial y reaparece como un escenario, como un
fondo visual, un fondo que hace posible el discurso de la memoria. Se puede leer como un
mecanismo para vaciar de contenido el discurso de la memoria, pero se puede leer tambin
como una transformacin en el mecanismo del recuerdo. Leamos, por ejemplo, un fragmento
de un reportaje periodstico titulado Night and the City sobre un local nocturno de moda en
Santiago de Chile llamado City Hotel que funciona tanto como un hotel (es un viejo hotel de
Santiago que fue remodelado) como un lugar de encuentro de la lite cultural de Santiago.
Dentro del hotel, hay un pub-bar-subterrneo llamado 73 que tiene las siguientes
caractersticas:
Pascal [estrella de rock y dueo del local] quiso recrear la atmsfera y la esttica de la
Unidad Popular. Durante esos aos, los sesenta se fusionaron con los setenta. Haba
algo pop, tipo Carnaby Street, mezclado con la cosa cubana y guerrillera. Una de nuestras
grandes inspiraciones fue el bar lcteo de La naranja mecnica. Tambin sacamos ideas de
edificios de Unctad, que fue el primer fast-food de Suramrica. Quisimos reproducir el
Drugstore cuando estaba en el subterrneo. Vimos Palomita Blanca como doce veces.
Y eso es, ms o menos, el 73. Las chicas que atienden usan minifalda y calcetines
rayados, zuecos con plataforma y se pintan y peinan como en esos aos. Los chicos de la
cocina (que est a la vista) parecen atractivos clones del Che y en vez de estar de blanco,
tienen trajes de militar. Detrs del escenario hay una inmensa foto de la Junta Militar,
donde Pinochet sale con sus an hoy inconseguibles anteojos oscuros.
Pero eso no es todo: hay varios televisores Ant que cuelgan del cielo sonde un centenar
de imgenes (sacadas de La batalla de Chile o de los archivos de TVN), incluyendo hitos
como Fidel Castro en el Nacional y el bombardeo de La Moneda, se repiten en forma
sucesiva. Cuando no hay tocatas, la msica de fondo es totalmente 70-73 y va desde los
hits de Msica Libre a Vctor Jara.
En el 73 s que hay fotos intervenidas, claro- de Allende, Neruda, la Tencha, la Playita,
Altamirano, Teitelboim y todos los taquilla de la poca. En la tapa del men sale una
foto con una interminable cola de viejas tratando de comprar pan. Los sandwiches
tienen nombres de guerrilleros y las ensaladas se llaman Patria y Libertad y Plan Z.
.
Respecto a la moral, la Co Infante no se queda corta:
-La UP es nuestro Jurassic Park. Son los grandes fracasados del siglo. Quisieron cambiar
el mundo y no fueron capaces de cambiarse ellos. Por eso funaron [Sic]. Aqu en el 73

70

los rojos podrn venir y sentirse en casa. Es volver atrs, como una mquina del tiempo.
Yo, personalmente, sera comunista, pero soy demasiado consumista, as que no puedo.
(302).
No estamos en presencia, en este fragmento, de un testimonio ni de un discurso de la
memoria, estamos en presencia de una inscripcin que se emplaza abiertamente como un
registro. La foto de la Junta Militar no deja de ser una foto y las escenas del asalto a La Moneda
se repiten en forma sucesiva, es decir, son parte de una grabacin que se presenta como
grabacin, no como voz testimonial. Los registros materiales se revelan en su materialidad, son
un fondo que posibilita el discurso y a la vez son decorados y a la vez grabaciones e imgenes.
Alberto Fuguet permite la visibilidad de aquello que hace posible el recuerdo a travs del uso
de las imgenes como fotos antes que como discursos testimoniales. El pasado traumtico de
Chile no est enajenado en Por favor, rebobinar, simplemente funciona de otra manera. El
funcionamiento de las mquinas culturales, que reabsorben y reciclan es tambin una forma de
hacer siempre presente el recuerdo, despojndolo de la solemnidad de la voz testimonial. Est
quiz sea otra forma de cerrar la herida de la dictadura.
Este mecanismo de (re)emplazamiento de los registros de manera que posibiliten el discurso de
la memoria funciona igualmente (y an con ms fuerza) en el plano individual, en el recuerdo
del pasado personal. En este sentido, los mecanismos de la memoria colectiva y la memoria
individual, en Por Favor, rebobinar, son anlogos. Fuera de estos intersticios que son los
fragmentos periodsticos, el grueso de la novela se construye a partir de la narracin que los
personajes principales hacen de su propio pasado. Los mecanismos del recuerdo se construyen
principalmente en los discursos individuales. Aunque est presente la historia de una sociedad
y la memoria colectiva de Chile, sta no deja de ser siempre un fondo a los personajes. Los
personajes se construyen, efectivamente, desde la individualidad. La grieta y la herida de los
personajes se encarnan en el desarraigo y la constante bsqueda de una identidad.
La subjetividad como superficie
La macroparte de los personajes abre con Lucas Garca, un joven cercano a los 20 aos que
trabaja en la tienda de videos Errols. Garca, por recomendacin de su psiclogo, Max,
comienza a escribir un diario personal, all trata de volcar todo lo que pasa por su mente,

71

principalmente recuerdos, con la finalidad de encontrarse a s mismo, de llenar el vaco inicial

en el que se encuentran casi todos los personajes de Fuguet. De alguna manera, el fragmento
de Lucas Garca marca los parmetros de lectura del resto de la novela, aunque los fragmentos
siguientes no tengan similitud en la estructura o el lenguaje. Es en el fragmento de Lucas
Garca donde se establecen las claves de lectura de la memoria; al hablar de la manera en que
registra los recuerdos Garca comenta: siento que los que tengo dentro del cerebro, conectado
a los ojos, es una cmara que registra cada uno de mis actos. Creo que cuando uno se muere, se
va a un gran microcine que est en el cielo y, junto a un comit ad hoc, uno se sienta a ver lo
que ya vio (18). Sin embargo, a pesar de la idea de que los recuerdos son grabados en la
memoria, es inevitable, para Lucas Garca, tener que producir sus recuerdos de manea
cinematogrfica y con los significantes que, de alguna manera, han ordenado sus experiencias.
Garca contina elaborando lo que l llama su fantasa paranoica post-mortem, el lugar, en
teora, en el que el espritu, como absoluta interioridad, se desprende de los significantes
culturales:
Llego al cielo y est nubado. Todo es como una villa de casas pegadas. Ingreso al mal y
veo la cartelera. Mi vida est en la sala VI, la ms pequea de todas. El afiche que
anuncia la historia de mi vida no es feo, pero nadie lo colgara en su pieza. Es una gran
foto de una inmensa calle vaca y yo camino por el medio, con las manos en los bolsillos
de una jardinera tipo Chucky, el mueco diablico. Todos los otros cines estn repletos y
se escuchan risas y nmeros musicales y hasta balazos (21).
Luego de ver la pelcula de la vida de Lucas Garca, los crticos deliberan:
Uno dice que todo est bien, pero que no entendi quin era el protagonista. Otro
piensa que es absolutamente imposible que alguien sea tan pasivo. Antonioni rehecho
por John Hughes, sentencia un tercero. Uno con voz amanerada seala que no est tan
mal si se piensa que es un filme chileno. Por lo menos hay algo de historia, dice, gentil.
Al final, llegan a un acuerdo. En forma unnime la califican con una estrella-y-media.
(22).
Podemos ver que en el plano de representacin de la interioridad, los recuerdos y las imgenes
de su propia vida, Lucas Garca recurre a la proyeccin cinematogrfica como soporte del
recuerdo. La superficie de la pantalla y los signos que sobre ella se proyectan son la forma de
estructurar la subjetividad. Efectivamente, cada personaje de Por favor, rebobinar quiere construir
una identidad de s mismo, pero en el proceso slo se encuentran con la superficie de los

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signos que se entremezclan con el pasado, de manera que toda construccin subjetiva se
encuentra siempre en un terreno inestable porque no existe la solidez de la voz que ordena con
seguridad el pasado. En el dilogo constante con la cultura, el contexto y los significantes, los
recuerdos se modifican, se reconstruyen y se reescriben de manera que el plano de la superficie
de los signos termina siendo lo determinante en la subjetividad de los personajes. Los signos se
mezclan con la subjetividad y la producen como en un juego de reciclaje. Lucas Garca, al
referirse a s mismo, comenta: Soy un maestro del zapping, de la lectura de la apropiacin.
Digamos que afano, pirateo, robo sin querer. Es como si tuviera una digital sampler en mi
mente que funcionara a partir de puras imgenes. No soy un tipo creativo. No invento,
absorbo. Trago. No soy -ni ser- un cineasta. Tampoco un guionista. (22).
La memoria funciona tanto como una mquina de archivo como una superficie discursiva en la
que el personaje se encuentra siempre en bsqueda de s mismo. En este sentido, el
funcionamiento de esta mquina apunta tanto hacia el sentido esttico de un lugar que
almacena documentos, imgenes y fragmentos materiales del pasado, como hacia el sentido
ms dinmico de la identidad que se encuentra en constante definicin, de un discurso que se
hace constantemente en la dimensin subjetiva del personaje. En Fuguet resulta interesante
que esta divisin se encuentra en un permanente estado de inestabilidad, la voz narrativa, el
personaje que reflexiona sobre s mismo, se diluye entre objetos culturales, recuerdos
personales e identidad colectiva. Como apunta Patrick Oconnel (2005), la construccin de la
identidad de los personajes de Fuget no remite exclusivamente a sus historias personales sino a
la influencia de la dimensin colectiva y cultural:
Fuguet's use of memory thus becomes-not only a subjective internal construct of past
events-but also a necessary imaginative component both in the telling of a larger
collective history and in the development of personal identities. This use of memory
refutes the possibility of making identity out of one's own personal history because
identity is not static; like history, it is always in the making27. (34)

El uso de la memoria de Fuguet deviene as no slo un constructo subjetivo e interior de eventos pasados
sino tambin un componente imaginativo necesario tanto para contar una historia colectiva mayor como para el
desarrollo de identidades personales. Este uso de la memoria refuta la posibilidad de que la identidad surja de la
propia historia personal porque la identidad no es esttica; como la historia, siempre est hacindose. (Traduccin
propia).
27

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Ms an, los recuerdos personales pueden estar contenidos en una reflexin sobre algn
elemento de la cultura, en el caso de Lucas Garca, y en buena parte de la novelstica de Fuguet,
este elemento de la cultura es el cine. La posibilidad de que un recuerdo personal se construya
a partir de un elemento en apariencia externo, puede tener varias implicaciones, quizs la ms
evidente en Fuguet sea la imposibilidad de un recuerdo natural, es decir, de la manifestacin
que convencionalmente asignamos a la voz subjetiva del recuerdo. De all que Fuguet haga
evidente que estas voces son producidas previamente por escrituras o marcas de la cultura. En
un claro ejemplo de esta manera de construir recuerdos, Lucas Garca primero reflexiona sobre
la mejor manera de representar su vida:
Si alguien realmente quisiera representar mi vida, tendra que convencerme de que, en
efecto, el material disponible no slo es interesante sino universal. Si se toma en cuenta
mi presente, mi vida no da ms que para un cortometraje minimalista. Un largometraje
tendra que incorporar el pasado. Yo exigira que el filme tuviera una progresin lineal
porque no tolero los flashbacks.
No tolero los recuerdos. Punto. (77)

Lucas Garca hace explcita la imposibilidad para volver a su pasado de manera voluntaria. El
pasado es un lugar clausurado, oscuro y silencioso. Sin embargo, algunos prrafos ms
adelante, Garca dejar colar en las referencias al cine sutiles imgenes de su pasado:
Si bien una de mis cintas favoritas de todos-los-tiempos es Toro Salvaje, creo que Gente
como uno, la subvalorada pelcula de Robert Redford, que ese ao le arrebat el Oscar al
filme de Scorsese, merece una segunda oportunidad. No es la estupidez americana que
los crticos sesudos se han encargado de esparcir. Tampoco me parece una cinta
reaganiana sobre la familia. Gente como uno est entre las cintas de mi vida. Primero la vi
en la tele, un domingo por la noche, junto a mi madre y mi hermana, que encontr
estupendo a Timothy Hutton. Cuando termin, me acuerdo de que mi madre coment
lo poca cosa que le pareci el personaje de Donald Sutherland.
-Un pusilnime. Como tu padre. Incapaz de tomar una decisin. Por eso la mujer lo
abandona. No iba a arruinar su vida para siempre. Ya harto haba sufrido (80).
Este recurso de la memoria es constante en Por favor, rebobinar, pero no como un esfuerzo de
traer al presente un pasado que preexiste sino como un ejercicio discursivo en el que los
elementos culturales del presente, los objetos que son del inters del personaje y a los que
explcitamente se refiere, transmiten en su superficie meditica contenidos del recuerdo. En el

74

ejemplo anterior, Lucas Garca no recuerda la tensin entre sus padres o la valoracin negativa
que la mam de Lucas hace de su pareja. El recuerdo se construye sobre la reflexin de dos
pelculas que le gustan particularmente a Garca y sobre el resultado del Oscar en ese ao; y es
en esa superficie que se deja colar la transposicin del personaje de Donald Sutherland como
su padre y, por lo tanto, la revelacin de una tensin familiar que se mantiene siempre bajo la
superficie del discurso sobre cine. Tal como lo sealara Boris Groys (2008), el recuerdo es un
elemento que se mantiene siempre bajo sospecha, traspuesto en los signos de la superficie
del medio. Para Groys, la tarea de la teora de los medios no es tanto descubrir o revelar que
existe una verdad subjetiva detrs de la superficie de los medios sino analizar las condiciones
por las cuales el espectador sospecha que, detrs del discurso de los medios, hay una verdad
subjetiva. Groys llama esta sospecha la sospecha meditico-ontolgica (30 y ss). La
importancia de esta categora es que coloca en la relacin del espectador con el medio la
posibilidad de que los signos mediticos sean percibidos como autnticos o como un
ocultamiento: Se trata de una bsqueda de los signos que transmiten al espectador la
impresin de ser autnticos mensajes del medio, es decir, mensajes de la sospecha (). En el
caso de lo meditico, no se trata, desde luego, de la infinitud de la supuesta realidad exterior al
archivo, sino ms bien de la oscura y oculta infinitud del soporte del archivo (31).
Esta manera de funcionar podra confundirse con una experiencia vicaria como la reseada por
Beatriz Sarlo en Tiempo pasado cuando establece la diferencia entre recordar lo vivido y recordar
un recuerdo vivido por otros: La doble valencia de recordar habilita el deslizamiento entre
recordar lo vivido y recordar narraciones e imgenes ajenas y ms remotas en el tiempo
(125)28. En el caso de Fuguet, el cine no contiene el recuerdo de la tensin familiar que, quizs,
l no posee como recuerdo consciente. l no est heredando el recuerdo de sus padres o de las
enseanzas de una institucin, Lucas Garca realiza un ejercicio, si se quiere, de analoga entre
una serie de cdigos visuales, significantes cinematogrficos, y la posibilidad de una imagen de
su pasado. No es un proceso de recuperacin, es un proceso de construccin del recuerdo
28 Beatriz Sarlo, en un artculo titulado Posmemoria, reconstrucciones, discute la propuesta del terico
James Young de llamar posmemoria al tipo de recuerdo construido en las personas que no vivieron la
experiencia de primera mano (En At Memorys Edge: After images of the Holocaust in contemporary Art and Architecture,
Yale University Press, 2000). Sarlo se hace la pregunta de si es necesario construir una categorizacin especfica
para hablar de memoria pbica, construida como una forma de relato o en monumento (126) cuando toda
memoria es ya una posibilidad abierta a la mediacin y a la construccin de relatos: Diarios, televisin, video,
fotografa son medios de un pasado tan fuerte y persuasivo como el recuerdo de la experiencia vivida, y muchas
veces se confunde con ella (129).

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desde los significantes de un producto de la cultura, es una posibilidad del pasado que se
realiza, en este caso, en el discurso del cine29.
Es en este sentido que podemos hablar de una mquina en el espritu que supone el recuerdo
subjetivo. La experiencia interna es tambin una construccin que se realiza al momento y con
las estructuras discursivas de los medios de comunicacin del presente como una condicin de
posibilidad tanto de la experiencia interna como del recuerdo. En el caso de Lucas Garca es la
mquina-cine.
Mquina de reciclaje/mquina de memoria
En el ensayo MEDIAted Memory: Writing, Photography and Performativity in the age of the
image, Luis Ernesto Crcamo describe, quizs, uno de los nudos tericos ms complejos en la
reflexin sobre el carcter medial del discurso de la memoria: la relacin, siempre en tensin y
en constante dilogo, entre la subjetividad (y la plenitud) de la voz que recuerda y la
materialidad de los significantes producidos por las mquinas de registro y su efecto en la
produccin de discurso. Crcamo parte de una idea expuesta por Nelly Richard en Residuos y
metforas: El recuerdo necesita de superficies de inscripcin donde grabarse para que la
relacin viva entre marca, textura y acontecimientos libere nuevos efectos de sentido (15). A
partir de esta cita, el autor seala que, finalmente, resulta paradjico hablar de una recuperacin
del contenido subjetivo desde la emocionalidad misma de la remembranza (un recuerdo vivo
pegado al sujeto) cuando, incluida la propia escritura, el medio de representacin es desde
siempre una separacin material entre el sujeto y su propio discurso. Intentar recuperar una
emocionalidad requiere una voluntad de construir tal emocionalidad, por lo tanto, la
naturalidad o espontaneidad de lo subjetivo no se traduce a su escritura. La cristalizacin del
recuerdo en un discurso es, finalmente, una produccin de signos que, por efecto de una
intencin manifiesta del sujeto, intenta ocultarse a s mismo como lo que es, una serie de

29 The making of films is in principle nothing but cutting and splicing: the chopping up of continuous
motion, or history, before the lens (Kittler: 1999, p. 117) Hacer pelculas es en principio nada ms que cortar y
unir: el corte del movimiento continuo, o la historia, frente al lente; Chopping or cutting in the real, fusion or
flow in the imaginary the entire research history of cinema revolves only around this paradox (Id, p. 122) picar
o cortar en lo real, fusionar o hacer fluir en lo imaginario la historia entera del cine gira slo alrededor de esta
paradoja. El impacto del cine sobre la nocin misma de sujeto y su relacin con la psicologa se puede leer en
Kittler, Gramophone, Film, Typewriter. Stanford University Press, 1999.

76

significantes inscritos en una superficie, y presentarse como un contenido vivo y presente en el

sujeto, es decir, como memoria y recuerdo vivo30.
Esta tensin entre lo subjetivo, el recuerdo, el discurso y los significantes a partir de los cuales
el sujeto piensa sus recuerdos, se describe con claridad en varios fragmentos de Por favor,
rebobinar donde los personajes se hacen conscientes de su necesidad de recordar, se hacen
conscientes de una serie de contenidos del pasado pero en los que la produccin del recuerdo
se produce a partir de la ya existente corriente de significantes inscritos en el discurso de la
imagen, la fotografa y el cine. En uno de los fragmentos de la novela, El desorden de las
familias, Julin Assayas construye sus recuerdos familiares a travs de un recorrido por los
cuartos de su casa, en la que ha vivido desde la infancia. Se pasea por los cuartos y los espacios
que guardan recuerdos para Julin y en ese recorrido se percibe la tensin entre el recuerdo
como algo ntimo, personal, existente; y el espacio fsico, la fotografa y la materialidad que
representa la imagen como algo que se puede borrar, que se vaca, que es susceptible de perder
sentido y que no contiene, en s, nada que realmente provenga de una interioridad sino que, al
contrario, es slo un significante que hace hablar a Julin.
La cocina, dira, es mi lugar favorito, lo que ms voy a lamentar. Est toda enchapada en
madera y est llena de plantas, con un comedor de diario, donde desayunbamos, y un
televisor para ver a Comparini o el Extra o seguir, captulo a captulo, las desventuras de
Andoni en Cuarto C. (136)
Este primer recuerdo contrasta con su propia borradura:

30 Crcamo escribe: The paradox is that this claim against a mediated present is articulated from the
symbolic encoding of writing- as well as the analogic/digital mediation of photography. Hence, the writing of
cultural critique writing here understood as a medium among others- cannot emerge except as a subject to a
particular will to achieve a political-emotional effect and, subsequently, as the desire to erase its signs of
mediations () Nelly Richards writing plays with a certain desire to bring back the emotionality of remembrance
and memory in postauthoritarian Chile, but it carries out this project through a clearly hypermediated textuality
one that technically depends on written discourse and photographic images (106). La paradoja es que este
reclamo contra un presente mediado es articulado desde la codificacin simblica de la escritura as como
desde la mediacin analgica/digital de la fotografa. Por lo tanto, la escritura de la crtica cultural escribir
entendido aqu como un medio entre otros- no puede emerger sino como sujeta a una particular voluntad de
alcanzar un efecto poltico-emocional y, subsecuentemente, como el deseo de borrar sus signos de la mediacin
() La escritura de Nelly Richard juega con un cierto deseo de traer de vuelta la emocionalidad de la
remembranza y la memoria en el Chile postautoritario, pero lleva a cabo este proyecto a travs de una clara
realidad hipermediada una que tcnicamente depende del discurso escrito y las imgenes fotogrficas.

77

La cocina ahora vive vaca y est llena de cajas repletas de platos y ollas y vasos envueltos
en hojas de diario () Al lado de la cocina se halla la sala de estar. La mam le dice den.
Gabriel, igual. Esta pieza es como un imn y me atrae especialmente; he vivido cosas
especiales aqu, pero, claro, eso lo podra decir cualquiera que alguna vez ha avecindado
en alguna parte. (137)
Igualmente, Julin puede enfrentarse a diferentes registros del pasado como en un juego de
significantes que pueden ser borrados o transpuestos. Por supuesto, la borradura deja siempre
un residuo, una marca que, en el caso de Julin, es el eco de los recuerdos de sus padres. En
este caso, me parece pertinente recordar a Kittler y su reflexin sobre el impacto de la
tecnologa de grabacin de voz sobre la idea de la voz interna, subjetiva y viva, que se traduce
en la escritura y a travs de la mano como un puente entre el alma y el discurso. Para Kittler,
que las voces puedan inscribirse en mquinas que no establecen sentido sino que registran
ondas de sonido y frecuencias supone que se pueda subvertir cualquier nocin de sentido que
de forma apriorstica se le impone generalmente a la voz. De esta manera, la voz se inscribe
como lo que es, un registro de frecuencias sin historia ni pasado, manipulable y editable. El
sentido es la articulacin posterior de los sonidos que se inscriben en la mquina.
The memory, around 1800 a wholly subordinate inner power, moves to the fore eighty
years later. And because Hegels spirit is thereby ousted from the start, the recently
invented phonographs, not yet even ready for serial production, is superior to all other
media. () it alone can combine the two actions indispensable to any universal machine,
discrete or not: writing and reading, storing and scanning, recording and replaying. ()
Which is why all concepts of trace, up to including Derridas grammatological ur-writing,
are based on Edisons simple idea. The trace preceding all writing, the trace of pure
difference still open between reading and writing, is simple a gramophone needle. (33)31
El registro de la imagen y el sonido abre la posibilidad para imprimir sobre la subjetividad una
marca que proviene del territorio de lo otro, aquello que est fuera de mis experiencias pero
que a la vez las contiene y las posibilita. Es mirar y escuchar a travs de un registro y desde el
registro mismo. Un sonido que es simultneamente la voz de otro y no es estrictamente
31 La memoria, alrededor de 1800 todo un poder interno subordinado, se mueve al frente ochenta aos
despus. Y porque el espritu de Hegel es de ese modo derrocado desde el comienzo, los recientemente
inventados fongrafos, no listos an para la produccin en serie, son superiores a todos los otros medios ()
puede por s solo combinar las dos acciones indispensables para cualquier mquina universal, discretas o no:
escribir y leer, almacenar y escanear, grabar y reproducir (replaying). () Por lo cual todo los conceptos de traza,
incluyendo el la gramatolgica archi-escritura de Derrida, estn basados en la simple idea de Edison. La traza
precediendo toda escritura, la traza de pura diferencia an abierta entre la lectura y la escritura, es una simple aguja
de gramfono.

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ninguna voz sino un sonido que no es ms que un ruido en una mquina. Simblicamente, el
pasado puede contarse desde el presente, a travs de la grabacin, y puede borrarse y
manipularse. El discurso del recuerdo de Julin Assayas es la tensin de su historia y su
subjetividad con los registros que son su pasado pero a la vez no son ms que una grabacin.
En un fragmento importante, Julin recuerda las caractersticas de la cotidianidad en su casa y
lo que est presente son las mquinas de comunicacin y grabacin:
Todo, por cierto, tienen recuerdos y es ridculo pensar que los mos son mejores que los
de otros. Pero s s que son ms personales quizs demasiado personales- () Y es que
aqu est el telfono de los nios. Nuestra propia lnea. Mi lnea. Antes peleaba con la
Camila por usarla, pero ahora que se cas y dej de enamorarse de todos los tipos que
conoca, el telfono casi ni se usa. () Mi padre, a veces, tambin llama. Pero llama a
Gabriel y casi nunca lo encuentra. Si mi madre y yo contestamos, cuelga. O deja recados
en la mquina. Algo corto preciso: Gabriel, soy tu padre. Llmame (138).
La mquina contestadora es un puente para lidiar con su pasado y, ms an, borrarlo. El
pasado es la casa, el cuarto, el telfono, la mquina grabadora; el juego de Julin es de
recuperacin del pasado y, a la vez, su lejana, su borradura y manipulacin (porque no son
ms que un significante). En este proceso de manipulacin, lo recuerdos se vacan:
Parte de mi rito diario, lo que quiz me una ms a esta pieza, es llegar del estudio o de
clases e instalarme en el sof que milagrosamente sigue vivo, insertar un compact disc
con la banda sonora de una pelcula (la nueva msica clsica, segn Gabriel) y
escuchar, uno a uno, los recados. Cuando aparece la voz de mi padre, con su recadito
letal, lo dejo pasar; despus de or el beep final, dejo que la cinta se devuelva, borrndose
entera, especficamente ese mensaje cronomtrico (138-139).
Es interesante cmo en gran parte de la construccin de los personajes de Fuguet, y esto
puede verse en Julin Assayas, la reconstruccin familiar deja entrever la marca del padre como
una primera inscripcin, desde una perspectiva derridiana sera la inscripcin que da lugar a la
diferencia32. Esta marca del padre no se evidencia por el florecimiento del recuerdo como un
contenido ya presente en el sujeto sino como el vaco anterior que slo se puede percibir en las
marcas producidas por las mquinas de registro. Ya vimos el ejemplo de la mquina
La inscripcin y la escritura se constituyen en la marca que a la vez suple una falta natural y aade la
posibilidad de significacin en general. Para Derrida la posibilidad de la significacin slo se abre desde la
diferencia de la inscripcin. La diferencia no puede pensarse sin la huella (74); La significacin slo se forma,
as, en el hueco de la diferencia: de la discontinuidad y de la discrecin, de la desviacin y de la reserva de lo que
no aparece (90). Derrida, De la gramatologa. (1967:2005).
32

79

contestadora, pero la fotografa es importante tambin en el recuento de Julin; y el padre est

all pero siempre diferido, en un juego de ausencia/presencia: Miro las paredes de este den.
Estn llenas tapizadas- de fotos ampliadas y pegadas sobre la madera. Fotos tomadas casi
todas por mi padre. Pero l no aparece en ninguna (140). Y ya casi al final del captulo, Julin
revela lo que se vena configurando a lo largo de su construccin de la memoria, que los
recuerdos son un espacio vaco que se muestran a travs de los registros, que hablan a travs
de las fotos. Ese vaco es una marca muda, silenciosa que slo se revela o se intuye desde la
inscripcin de una imagen o una grabacin. Pero estas inscripciones, a la vez que posibilitan la
subjetividad, no son ms que registros materiales, cosas, significantes, colores y sonidos que
parecen ocultar algo interno, subjetivo y del pasado. Sin embargo, eso que parece ocultarse
detrs de los registros no deja de ser una sospecha, una intuicin. La nica revelacin posible
es que, detrs de los registros, puede que no haya ms que un vaco.
Ahora que lo pienso, ahora que miro todas estas fotos y hurgo las palabras necesarias
para entusiasmar a Gabriel a que arriende un departamento conmigo, se me ocurre que
no todo fue tan feliz como yo he tendido a pensar que fue. Todos hemos querido creer
que fue el mejor de los tiempos pero slo fue eso: tiempo, algo ms que la suma de los
aos, un inmenso vaco de recuerdos y deberes y traumas y silencios que nos han hecho
ser lo que somos, no lo que hemos querido ser. Ese tiempo, nuestra poca, est llegando
a su fin. Basta mirar las fotos con detencin para darse cuenta. Las fotos lo dicen todo.
Delatan. Revelan datos que alguien que no pertenece a la familia, que no ha compartido
estos tiempos, no podra entender. No es que haya algo que ocultar. Todo lo contrario.
Lo difcil es justamente demostrar, develar lo que estas fotos desnudaron en el momento
preciso en que fueron tomadas. (145)
La revelacin est en la foto, es ella la que, en una especie de duplicacin del proceso mismo
del revelado, muestra elementos que el ojo no puede percibir. Mostrar el pasado e inscribir su
ocurrencia a travs de un proceso tcnico de grabacin se ha convertido en un requisito
necesario, una base material que una nueva significacin al testimonio, el recuerdo y la
rememoracin. Lo que desnuda la foto, en el caso de Fuguet, es tambin un elemento que se
relaciona con la experiencia, all encontramos el dilogo entre lo subjetivo y sus bordes
recortados de las imgenes y los registros. La foto muestra algo que necesariamente tiene que
hacer juego con la experiencia de los sujetos: Revelan datos que alguien que no pertenece a la
familia, que no ha compartido estos tiempos, no podr entender. Pero ellos, la familia de
Julin, tampoco pudieron entender la situacin presente (la situacin de crisis familiar) en el
momento de la foto, aunque estaban all. Fue necesario el revelado de la foto para que Julin

80

pudiera hacer sentido, aunque siempre fragmentario, entre la experiencia y el registro: Lo

difcil es justamente demostrar, develar lo que estas fotos desnudaron en el momento preciso
en que fueron tomadas. La situacin revelada no es otra que la soledad y las brechas
existentes entre los miembros de la familia de Julin, la soledad de su hermano Gabriel y la
ausencia de su padre. Como en buena parte de los personajes de Fuguet, la reconstruccin del
pasado es una necesidad producto de una soledad incomprensible para el personaje, la
sensacin de vaco y alienacin del mundo. Ante el vaco de contenido, la proyeccin de
significantes se hace ms fuerte; y ms fuerte se hace tambin la necesidad de llenar desde
afuera (con significantes como fotos, pelculas, msica pop) la falta de un discurso integrador
con el pasado.
Tanto Julin Assayas como Lucas Garca construyen su discurso del recuerdo a partir del
dilogo entre un pasado que se ha desdibujado, que es ms un vaco que un contenido fuerte
de la experiencia. Ambos personajes construyen sus recuerdos tambin desde los elementos
culturales propios de la imagen y la materialidad de los registros, representados en los espacios
de la casa y las fotos de la familia. A pesar de la sensacin de vaciedad, ambos personajes saben
que tienen una pertenencia familiar, un pasado. Aunque se presente como un espacio vaco, ese
espacio tiene la marca de la familia, y el cruzamiento entre lo subjetivo y el registro de memoria
ocurre para hacer hablar al pasado. Lo importante en ambos casos es reconocer que la
construccin de tales discursos se hace desde los registros y no desde un recuerdo que se
presenta (o se hace presente) como una voz viva del pasado. Precisamente, la ausencia de esa
voz es la que hace hablar al registro. Pero Alberto Fuguet, en Por favor, rebobinar, empuja los
lmites un poco ms al presentar un personaje en el que se borra an ms la presencia (aunque
fuese slo una posibilidad o una sugerencia) del pasado como un contenido preexistente en el
sujeto.
La escritura de Andoni Llovet. La moda y el mercado
Andoni Llovet es un modelo, publicitario y de modas, que desea convertirse en escritor. Esta
situacin representa un conflicto que, quiz, sea una transposicin del conflicto en la crtica
literario chilena ha tenido con el propio Fuguet porque refleja, precisamente, las tensiones
entre el campo cultural ya establecido de la literatura y lo que en s representa Llovet: una

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imagen, slo una superficie de exhibicin de la industria de la moda, vale decir, de la industria
del mercado y de la venta, de la publicidad y la exhibicin.
El fragmento de Andoni Llovet, de hecho, es una larga carta dirigida a los miembros del jurado
de un concurso literario. El texto es una suerte de prlogo a un cuento titulado Cosas que
pasan que fue enviado por Llovet a un concurso literario con el fin de mostrarse a s mismo
desde su propia perspectiva y realidad, con la intencin de anular los prejuicios que hacia l se
tienen por provenir del mundo del modelaje. El texto, sin embargo, no tiene una presentacin
particular o un encabezado que lo identifique como una carta. La funcin del texto se va
discurriendo en su propia escritura, a medida que Llovet va explicando su intencin. El primer
prrafo del texto es ya una declaracin de su posicin (la de Llovet) como una imagen
superficial ante el campo de la crtica:
No es que haya mucho que contar, pero a veces son esas pequeas cosas que uno se
guarda las que ms cuentan a la larga. Ahora que no slo ha pasado tiempo sino que hay
tiempo de sobra, creo que es hora de contar lo del accidente y todo lo que tiene que ver
conmigo, con mi imagen pblica y con la privada tambin, aunque muchos escpticos
por ah crean que no existe, que nunca he tenido, que slo soy que slo fui- lo que se
vea en la pantalla, chica o grande. (159)
Sin embargo, a pesar de su acto de declaracin voluntaria de hacerse un sujeto, a pesar de
querer alzar una voz (su voz, la voz interna que encarna la subjetividad), Andoni Llovet no
puede dejar de construirse a s mismo a partir de la exterioridad de los signos de la cultura, de
la mquina del mercado y, sobretodo, de la imagen (cultural y a la vez fotogrfica) del escritor.
En las reflexiones de Llovet, es inevitable hacer un paralelismo entre el funcionamiento del
trabajo de modelaje, marcado por la exterioridad, y el trabajo del escritor, que
convencionalmente se percibe como un trabajo de la interioridad (de lo profundo). Y ms an,
el papel de la fotografa en el modelaje y la representacin del cuerpo. Lo que describe Llovet
no es ms que una analoga o transposicin entre dos medios que trabajan principalmente con
imgenes.
Es importante tener una idea amplia del concepto de medio, que abarque en su extensin la
definicin misma de un territorio que se encuentra en medio de dos instancias y que a la vez
transmite, conecta y hace posible la comunicacin. Tanto la fotografa como el campo de la

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crtica (en este caso literaria) son medios que hacen visible y transmiten una imagen
(publicitaria, el primero; de un escritor, el segundo). Sin embargo, una nocin de medio que
slo remita a estas delimitaciones, resulta ingenua. La teora de los medios ha descubierto que,
en trminos concretos, el medio al reproducir fundamentalmente debe producir signos.
En su funcionamiento tecnolgico y de inscripcin produce un signo que, en trminos
estrictos, no exista previamente. La cmara en el modelaje produce un signo que slo existe en
la foto. El escritor, en el medio crtico, slo existe de determinada manera a partir de la
categorizacin de la propia crtica y de la construccin de la imagen del escritor. En este
sentido, como lo establece Kittler, en el trabajo de los medios no existe una traduccin de un
contenido previo a un lenguaje que pueda ser transmisible a otros sujetos, lo que existe es la
transposicin, la analoga de funcionamiento interno entre un sistema de significantes y otro
sistema de significantes que trabaja en otro orden discursivo 33. La fotografa no traduce un
contenido en trminos de imagen, produce un signo que slo puede ser ledo desde la foto.
En el campo de la cultura y de las sociedades contemporneas las imgenes y los medios que
las producen se han convertido, en buena medida, en la fuente simblica de los discursos. La
marca inicial, la primera inscripcin a partir de la cual es posible hablar de una categora (la
categora de escritor, por ejemplo) es una imagen, simblica y real, que estructura el sujeto.
Zygmunt Bauman en Modernidad Lquida (2008) aborda el tema de la construccin de la
individualidad y la identidad en las sociedad contemporneas. La individualidad, la identidad y
la libertad son conceptos que funcionan en los discursos subjetivos (desde la reflexin que el
En Discourse Networks 1800/1900 el primer apartado del captulo Rebus (que es el juego lingstico de
sustituir palabras de una oracin por un dibujo) se titula Unstranslatability and the Transposition of Media. En
l, Kittler dice: A medium is a medium is a medium. Therefore it cannot be translated. To transfer messages
from one medium to another always involves reshaping them to conform to new standards and materials. In a
discourse network that requires an awareness of the abysses which divide the one order of sense of experience
from the other, transposition necessarily takes the place of translation. Whereas translation excludes all
particularities in favor of a general equivalent, the transposition of media is accomplished serially, at discrete
points (265). Un medio es un medio es un medio. Por lo tanto, no puede ser traducido. Trasferir mensajes de un
medio a otro siempre involucra reformarlos para conformarlos a nuevos estndares y materiales. En una red
discursiva que requiere una conciencia de los abismos que dividen un orden del sentido de la experiencia de otro,
la transposicin necesariamente toma el lugar de la traduccin. Mientras la traduccin excluye todas las
particularidades a favor de un equivalente general, la transposicin del medio es lograda serialmente, en puntos
discretos. Para Kittler la transposicin es la nica operacin posible para llevar un mensaje de un medio a otro.
La traduccin supone un contenido previo que puede ser expresado en diferentes formas. Si pensamos que no
existe un contenido previo ms que aquel que se hace en el medio, entonces, la nica manera de trasladar un
mensaje a otros medios es sustituyendo elementos discretos del mensaje que puedan reproducir una lgica
pragmtica interna. La fotografa como fuente de un recuerdo sigue esta lgica, no traduce ni contiene un
contenido previo que en ella se traduzca. El recuerdo y la fotografa son dos medios diferentes en los que la
experiencia pasada se constituye. En la fotografa slo hay una transposicin de una memoria, ella sigue su propia
lgica discursiva y los elementos que en ella se presentan son significantes propios de ella que slo pueden
compararse por analoga con momentos del pasado.
33

83

sujeto hace de s mismo) para construir una unidad y una posicin del sujeto en el mundo. Sin
embargo, la propia vivencia est llena de condicionantes fragmentados, deseos y metas
culturales, imgenes externas. Para Bauman, la fuerza de la imagen meditica es una marca que
condiciona las estructuras de la vida cotidiana y la formacin de la propia identidad:
Las imgenes poderosas, ms reales que la realidad, de las ubicuas pantallas establecen
los estndares de la realidad y de su evaluacin, y condicionan la necesidad de hacer ms
agradable la realidad vivida () La vida en la pantalla empequeece y quita encanto a la
vida vivida; es esta ltima la que parece irreal, y seguir pareciendo irreal en tanto no sea
recuperada en imgenes filmables. (Para completar la realidad de la propia vida, uno tiene
grabarla primero, usando para ese propsito, por supuesto, la cinta de video esa
materia reconfortantemente borrable, siempre dispuesta a eliminar viejas imgenes y
registrar otras nuevas). (2008: 90-91).
En general, debemos tener en cuenta que la produccin del discurso subjetivo, en especial el
recuerdo y la reconstruccin de experiencias pasadas, puede provenir de una imagen que
funciona desde su propio medio visual y material (la cinta de video a la que se refiere Bauman,
la publicidad, la foto personal, el papel fotogrfico, los colores, las formas, la valla publicitaria,
el formato de la imagen, el tipo de encuadre) sin posibilidad de ver tras esa imagen un
contenido nico, puro. Solamente se desprende de ella lo que ella puede decir y la manera en
que el sujeto puede transponer, a manera de analoga, esa materialidad en una experiencia
pasada y un discurso. Esa imagen lleva impresa tanto la materialidad del medio fotogrfico
como la materialidad de ciertos tipos y categoras y definiciones culturales. En Por favor,
rebobinar, Andoni Llovet, en el prlogo a su cuento, realiza, en un gesto de sinceridad y fractura
de s, un desvelamiento de la funcin de la imagen en la dinmica cultural que construye al
escritor como un tipo social, como una categora. Hay un desvelamiento de la fractura entre
lo interior (la profundidad del escritor) contra lo exterior o las marcas externas que
condicionan el discurso del escritor (su superficialidad y la funcin de los significantes):
Toda la gente que conozco que escribe, los imbciles del taller de Nstor Quijano,
incluyendo a Baltasar Daza e Ignacia Urre (en especial, ellos dos) proclaman o
proclamaban- que escriben a partir de la verdad. Segn ellos, sus vidas son su principal
materia prima. Pero, rpidamente, como quien cambia de canal, se dan vuelta la chaqueta
y acotan que la ficcin no es para nada un striptease psicolgico, que la distancia es vital,
la distancia y la autoconciencia, que ms bien hay que partir desnudo para terminar
vestido, que la literatura no es slo contar la verdad sino recrearla, retransmitirla,
rebobinarla tanto en trminos ticos como estticos.

84

Vyanse a la mierda.
No s cmo dur tanto cerca de esa gente. No s cmo tragu tanta huevada. Lo que
pasa es que quera escribir. O quera ser escritor. Y cuando uno se mete en sa, se vuelve
raro, tenso. Pierde las defensas y slo piensa en las fotos de solapa (frente a una playa,
leyendo sobre una tabla de surf) y en las entrevistas que le van a hacer cuando salgan el
libro y en los crticos entusiasmados que descubren al nuevo jovencito de las letras y uno
contesta frases pensadas, frases polmicas e ideales para titular, para hacer bajadas o
lecturas de fotos, darle a la prensa la cosa servida para as durar un poco ms en la lista
de los best-sellers de la Cmara del Libro (175-176).
Baltasar Daza e Ignacia Urre son escritores aceptados y reconocidos por la crtica literaria, por
tal razn, por estar dentro del sistema de produccin y distribucin de crtica literaria, no
pueden ver las condiciones materiales que producen sus propias imgenes como escritores.
Andoni Llovet es una grieta que se deja ver desde la posicin del outsider. l se encuentra
fuera del campo cultural pero desea estar adentro. Llovet desnuda, por efecto tanto del deseo a
pertenecer como de su posicin desde afuera, los mecanismos de produccin de la figura del
escritor y de las imgenes de consumo del escritor. Se requiere alguien del margen para dejar
escapar, a travs de su discurso, los mecanismos que normalmente se ocultan detrs del propio
discurso de los escritores consagrados que, en Por favor, rebobinar, tienden a hablar de s como
creadores independientes, sin ataduras, reforzando as la funcin del autor y la dimensin
subjetiva, absolutamente interior, del artista; desde, como el propio Llovet lo menciona, una
materia prima interior que se identifica plenamente con la experiencia como una presencia34.
Sin embargo, lo que llega a los lectores no es la materia prima, sta siempre se encuentra detrs
de algo, detrs de una elaboracin discursiva, detrs de una imagen. Lo que llega a los lectores
no deja de ser una construccin re-presentativa de la imagen de un escritor.

34 Beatriz Sarlo, en Tiempo pasado (2007), rescata la idea de Primo Levi del testimonio como transmisin de una
materia prima para reflexionar sobre la necesidad de una actitud crtica hacia el testimonio. Nunca, dice Primo
Levi, un testimonio verdadero debe abrir la posibilidad de que un testimonio exagerado tome su lugar. La materia
prima de la indignacin debe ser restringida (42). La materia prima requiere de la simplicidad y la crudeza de la
experiencia para que el lector sea quien elabore el discurso de la indignacin, vale decir, la respuesta ante el
exterminio judo. El testimonio exagerado es la suplantacin de la experiencia por un signo, por una
elaboracin discursiva que pierde su contacto con la experiencia. El testimonio de los salvados es la materia
prima de sus lectores o escuchas que deben hacer algo con eso que se les comunica y que es, precisamente
porque logr ser comunicado, slo una versin incompleta (44). Andoni Llovet denuncia el uso de la idea de
materia prima, que guarda una connotacin de verdad y de experiencia, como signo de un discurso que busca
ocultar su artificialidad a travs de su veracidad testimonial. Segn Sarlo, el testimonio, como todo discurso, debe
ser sometido a crtica: Todo testimonio quiere ser credo y, sin embargo, no lleva en s mismo las pruebas por las
cuales puede comprobarse su veracidad, sino que ellas deben venir de afuera (47).

85

Quizs Andoni Llovet tenga una percepcin diferente de la funcin de la imagen como fuente
y posibilidad de la formacin de la figura del escritor por su acercamiento al trabajo de
modelaje y a la conciencia que l tiene de la fuerza discursiva de la fotografa. Llovet puede
hacer una lectura estructural de ambos campos, literario y de modas, como campos del
mercado y de lo simblico como mercanca. Sin embargo, Llovet no deja de recurrir al
testimonio, la memoria y al hablar de s para darse a conocer y romper con ese juego de la
imagen superficial. Pero an as, Fuguet no permite que la voz de Llovet (como s lo hace con
otros personajes de la novela) se escuche como relato hablado, es decir, como un habla que es
siempre una presencia, sino de manera escrita, como una carta o prlogo a una obra. De
manera que el testimonio de Llovet no deja de ser una representacin, una elaboracin
discursiva, una construccin de la imagen de s, una fotografa de lo que l quiere mostrar. Y
para remarcar an ms el carcter ausente de Llovet, hacia el final de la novela, nos enteramos
de su muerte en un accidente de trnsito. Su auto se incendia y slo es posible recuperar el
manuscrito que hemos ledo. Desde esta perspectiva su texto se resignifica y se convierte en su
ltimo testimonio.
Un testimonio que es a la vez una imagen y una construccin. En el texto de Andoni Llovet
hay un desplazamiento del concepto mismo de recuerdo y testimonio por su clara conciencia
de su carcter superficial, externo y construido desde la imagen simblica de s. Una vez
enterados de la muerte trgica de Llovet hay que volver al texto para leerlo desde la conciencia
de su ausencia. En el ltimo prrafo de su larga carta/testimonio, Llovet escribe:
Les adjunto, como dije, Cosas que pasan, un cuento que espero- tomen en consideracin.
Es sobre cosas que ocurren, que trascienden, se olvidan. Gracias por su inters y que
gane el mejor. Una mencin honrosa no estara mal. Cruzo los dedos para que les guste.
Es lo mejor que he podido escribir. Hasta ahora. Si los aburr con esta introduccin, les
pido perdn. Sucede que hay opiniones que uno tiene que manifestar en la vida mientras
se est vivo. La ficcin no siempre acepta frases o comentarios donde uno puede decir
algo as como una verdad. Aunque slo sea la ma y todos crean que no es ms que una
mentira. (291-292).
Esto supone un desplazamiento de cualquier funcin testimonial de los relatos, una percepcin
del relato como una ficcin, algo que slo representa una verdad para s pero que, fuera del
sujeto, siempre ser una mentira (o en todo caso una representacin que siempre guarda una
brecha, un espaciamiento, con relacin a la verdad/experiencia). Fuguet pone a funcionar en

86

estos fragmentos, en los que sus personajes hablan de s, la relacin de los signos con el
discurso preestablecido de la trama cultural. Lo que surge en el relato es un texto que slo
funciona en s mismo, en su superficie y desde su soporte. No trae al presente una
preexistencia del pasado, no son relatos del pasado, aunque s supongan un recuerdo. Sin
embargo, este recuerdo es slo un dato discreto (un nmero, una visin, una reminiscencia)
que puede ser transpuesto en otros cdigos (que puede pasar de un medio a otro), no un
contenido o un discurso. Quien recuerda slo puede hablar a partir de la imagen como una
preexistencia (ella s previa al discurso, como significante) de la memoria. Los personajes de
Fuguet anteponen el registro al recuerdo, el discurso de la memoria es una elaboracin
discursiva, casi tcnica, en extremo consciente de su carcter significante, del registro. Este
recurso narrativo se puede ver an ms claramente en otro de sus personajes, Pascal Barros.
Pascal Barros. La fragmentacin del discurso en la cultura pop.
Pascal Barros es un msico de rock que vive a la deriva entre su msica y un autoimpuesto
aislamiento. Barros ni siquiera habla desde sus recuerdos o desde fotos o registros propios,
sino desde elementos de la cultura pop, desde el rock y el cine, desde la separacin del mundo,
el espaciamiento y la diferenciacin de su propio cuerpo con el resto del mundo. En su soledad
y apartamiento slo arrastra consigo la omnipresencia de los elementos culturales, los nicos
elementos materiales a travs de los cuales puede hacer contacto con el mundo. El contacto
efectivo con otras personas se realiza a travs de una serie de cartas que se van superponiendo
unas a otras de manera que se pueda, parcialmente, reconstruir el viaje de Pascal Barros.
En la construccin de este fragmento Fuguet realiza, quizs, una de las elaboraciones narrativas
ms interesantes de la novela. En Pascal Barros hay una borradura definitiva del recuerdo y la
memoria como actividad consciente del personaje. Barros no quiere recordar, no quiere volver
al pasado, no existe tampoco una intencin de no recordar (como el caso de Lucas Garca que
en su deseo de no recordar, recuerda), l slo deriva en una superficie, navega y se deja ir por
una corriente de significantes culturales. Y cuando se acciona, en Pascal Barros, el mecanismo
de la memoria, el recuerdo surge slo como una referencia fugaz que se inserta en un discurso
sobre algn elemento del presente.

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El fragmento tiene un ritmo acelerado, la escritura de Pascal Barros es desordenada y

fragmentada, sin contencin alguna. En el fragmento nunca se nos da a leer alguna de las
respuestas a las cartas de Barros, slo sabemos que han respondido sus cartas porque l mismo
se refiere a esas respuestas. As, el fragmento es slo una avalancha de discurso (incontenido e
incontenible) de Barros.
Pascal Barros viaja, atraviesa lugares, vuela en aviones y se hospeda en hoteles sin ningn tipo
de itinerario especfico. Sin embargo, viaja velozmente. No viaja para ver los lugares, para
construir la memoria de los lugares, sino para atravesarlos y estar en/sobre ellos slo como un
soporte a su propio cuerpo. En este sentido, el fragmento de Pascal Barros es una
representacin que ilustra de manera muy clara la separacin que hace Marc Aug entre los
lugares antropolgicos y los no lugares. Para Aug (1992) el lugar antropolgico tiene tres
caractersticas en comn: ellos son (o quieren ser) lugares de identidad, relaciones e historia
(43). El lugar antropolgico es aquel que tiene la carga simblica de la identidad y de la
herencia. El lugar habla de una historia y de un discurso de pertenencia en aquellos que habitan
en l. El no lugar se deriva de lo que Marc Aug llama la supermodernidad que no es ms
que el desborde significante de la produccin cultural en el siglo XX como un efecto del
impacto de las tecnologas, tanto de transporte y movilidad (que cambiaron la percepcin de
las dimensiones del mundo) como de comunicacin (que cambiaron las formas de las
interacciones sociales)35. La velocidad del viaje, el itinerario, los lugares tursticos, los espacios
de trnsito, son categoras que colocan al sujeto siempre en un constante movimiento, el sujeto
es algo que no cesa de encontrarse en trnsito, por lo tanto, no termina nunca
35 A world where people are born in the clinic an die in the hospital, where transit point and temporary
abodes are proliferating under luxurious or inhuman conditions (hotel chains and squats, holiday clubs and
refugee camps, shanty-towns threatened with demolition or doomed to festering longevity); where a dense
network of means of transport which are also inhabited spaces is developing; where the habitu of supermarkets,
slot machines and credit card communicates wordlessly, through gestures, with an abstract, unmediated
commerce; a world thus surrendered to solitary individuality, to the fleeting, the temporary and ephemeral, offers
the anthropologist (and others) a new object, whose unprecedented dimensions might usefully be measured
before we start wondering to what sort of gaze it may be amenable Aug (1992 [2008], pp. 63-64). Un mundo
donde la gente nace en la clnica y muere en el hospital, donde el punto de trnsito y los domicilios temporales
estn proliferando bajo lujosas o inhumanas condiciones (cadenas de hoteles y ocupaciones ilegales, clubs
vacacionales y campos de refugiados, barrios pobres amenazados con la demolicin o condenados a la longevidad
ulcerante); donde se desarrolla una densa red de medios de transporte que tambin son habitados; donde los
asiduos a los supermercados, mquinas tragamonedas y tarjetas de crdito se comunican silenciosamente (sin
palabras), a travs de gestos, con un abstracto, no mediado comercio; un mundo as rendido a las individualidades
solitarias, a lo mvil, lo temporal y efmero, ofrece al antroplogo (y a otros) un nuevo objeto, cuyas dimensiones
sin precedentes podran ser tilmente medidas antes que comencemos a preguntarnos a qu tipo de mirada podra
ser susceptible.

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encontrndose en un lugar. Por supuesto, stas son categoras que sirven para pensar
fenmenos pero no para rigidizar la percepcin de sujeto, el propio Aug menciona que los
lugares antropolgicos y los no lugares conviven en la actualidad y que el sujeto se traslada de
uno a otro y que el impacto del no lugar y la imposicin de un tipo de interaccin no anula el
deseo del sujeto de encontrar o construir lugares de identidad y memoria. Pero en el caso
especfico de Pascal Barros la simbolizacin del diferimiento de la interaccin personal por un
estar en constante movimiento es muy evidente. Barros habla desde el avin y el hotel; habla
del rock y el cine; habla por escrito, con la separacin propia de la escritura, anulando as la
presencia de la voz (que se tendra a travs de la llamada telefnica, por ejemplo) y nunca
leemos la respuesta del otro, es decir, el otro se encuentra anulado en el fragmento de Pascal
Barros, slo existe por referencia del propio Pascal, porque l le habla a otros (pero esos
otros estn en ausencia). Adems, Pascal Barros es tambin una superficie sobre la que se
opera una suerte de proyeccin de los elementos externos del viaje, de los lugares y no lugares.
De hecho, la posibilidad del recuerdo slo se da en el marco de la dualidad Lugar como lugar
de historia y No lugar como espacio de trnsito. En l ocurre constantemente, y siempre a una
alta velocidad, la apertura de una grieta que opera en el choque entre el lugar/no lugar, la
cultura pop (rock/cine) y su propia subjetividad (su msica, sus canciones y la referencias
fugaces a sus vivencias). En una de sus cartas, dirigida y Luc Fernndez, amigo y cineasta, le
comenta:
Estoy por fin en Albania, compadre, y no quiero ms. Ahora entiendo en forma cabal
ese aviso de Benetton (el que nos impact tanto). Te acuerdas? se con el barco repleto
de albaneses, algunos de ellos cayndose al mar, todos esquelticos y mal vestidos
(bueno, quizs no tan mal vestidos), cada uno luchando como poda resistir. Trataban de
emigrar a Italia (que est muy cerca, cruzando el Adritico), pero los devolvieron a todos.
Te acuerdas?
Da lo mismo, Luc, pero Albania es un lugar raro, a espaldas de la modernidad, un lugar
con ms pasado que futuro y, lo que impacta ms, sin un presente claro (un poco como
t, compadre). Tirana (para hacerla corta) es como Linares con apagn, pero no te
preocupes, estoy bien, cero depre.
Dato freak: sabas que los abuelos de John Belushi eran albaneses? Claro ac jams han
dado sus pelculas. Demasiado occidentales y decadentes.
Estoy componiendo un par de temas que me tienen embalado. Me consegu una suite en
el Hotel Djati que no te explico (US$ 20 diarios). Tiene un feroz escritorio de caoba y la
tina de azulejos verdes con unas llaves de acero verdoso que parecen pequeos dragones
en celo. Cuando abres el agua, sale caliente, amarilla y con olor a huevos duros, pero me
encanta, me tiene hipnotizado. Todo el edificio (casi vaco porque nadie viene a Albania)

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es enorme y muy art nouveau y todo huele a goulash y deja al Chteau Marmont de Elei
como ese motel donde tuvimos que parar en Los Vilos (349-350).
Las referencias se mezclan en un discurso que desborda significantes y que van construyendo
su propio sentido a partir del entrecruzamiento de diferentes elementos que no tiene per se
ninguna relacin esencial, slo los conecta su superposicin en el discurso. El discurso viaja
(o deriva) del lugar (Albania) a la publicidad activada como un recuerdo (El aviso de Benetton
que impact a Pascal y a Luc Te acuerdas?), a una reflexin sobre Albania como un pas
con ms pasado que futuro (Lugar versus No lugar) conectado con una referencia a Chile
(Linares) que, de alguna manera, oculta y a la vez sugiere alguna situacin personal que se
encuentra contenida (pero no te preocupes, estoy bien, cero depre). Luego,

Pascal

menciona, de manera casi marginal, un dato freak, un fragmento de informacin que rompe
el discurso (un discurso que, sin embargo, se construye a partir de estos saltos o rupturas que
precisamente lo hacen posible), los abuelos del actor John Belushi eran albaneses. El prrafo
siguiente deriva hacia el hotel (Lugar/No lugar) en un fragmento que va del comentario sobre
dos nuevos temas que est componiendo a la descripcin interconectada entre el hotel en el
que se encuentra, un hotel de Los ngeles y un motel de Chile (en Los Vilos).
El recurso narrativo que Alberto Fuguet desborda en el fragmento de Pascal Barros es el ms
claro ejemplo de transposicin y de funcionamiento de la mquina del recuerdo (sin construir
explcitamente un discurso sobre la memoria). El juego de transposicin de significantes
construye un discurso que mantiene elementos de subjetividad pero se separa de una
subjetividad plena. Es un juego, efectivamente, en el que las conexiones se dan por
contigidad, un elemento se encuentra al lado del otro, simplemente puestos juntos; o se dan
tambin por analoga de las estructuras de dos series diferentes de datos discretos (separables,
contables) Albania como lugar, como significante (por qu est all? qu significa Albania
para Pascal Barros? No se sabe, simplemente est all y funciona de una determinada manera) y
como nacionalidad de los refugiados en un afiche publicitario que impact particularmente a
Barros y Luc Fernndez (no propiamente por albaneses sino por el impacto que causa la
situacin representada en la foto) o el art nouveau (elemento estrictamente formal) que conecta
diferentes hoteles en los que previamente ha estado y sugieren, todos estos elementos, una
historia. El relato de Pascal Barros no representa una lnea continua de sentido de su propia
historia. No es una voz que narra de manera fluida, orgnica y armnica, la plenitud de la

90

historia de s mismo como si preexistiera en l o como si l, como sujeto y voz, fuera la fuente
de todo sentido. Al contrario, el relato parte de una serie de elementos separados que van
apareciendo, se van citando, reciclando y funcionando entre s porque estn colocados uno al
lado de otro, porque a la vez son elementos diferentes y no pertenecen uno al otro (hay un
espaciamiento entre ellos, grietas insalvables); y Pascal Barros es la superficie sobre la cual
circulan esos elementos. Efectivamente, l conecta un elemento con otro, pero no en un
sentido de orden, no por nexos esenciales sino por conexiones formales, superficiales.
El fragmento de Pascal Barros fractura toda posibilidad de continuidad en varias formas. No
slo porque est presentado en una serie de cartas, lo que ya de por s representa una fractura
(cada carta es un fragmento que se encapsula en su propia escritura y dibuja sus propios
lmites), sino porque cada carta puede estar fracturada en su continuidad. Pascal Barros escribe
por igual en ingls o en espaol, salta de un tema a otro sin conexin intrnseca, realiza citas de
libros, expone sus ideas sobre una pelcula que quiere hacer (en una carta a Luc Fernndez
escribe la sinopsis de la pelcula y algunos fragmentos de dilogos), sobre canciones que est
escribiendo o sobre momentos pasados, vivencias y experiencias. No hay en las cartas de
Pascal Barros un discurso que se construya como representacin de s mismo en el sentido de
una re-construccin coherente de s mismo a travs de su pasado y su situacin presente, lo
que se aprecia es un armado de s, una reapropiacin de significantes culturales que lo
construyen desde y en la superficie. La imagen del collage podra funcionar como una
operacin en la que las partes de otros discursos (escritos o visuales) son puestos en relacin
para construir una imagen diferente o nueva, es decir, no se usa el discurso en su funcin
representativa (para hacer ver algo que ya existe) sin en su aspecto formal (superficial) para
armar una imagen-otra. Pascal Barros es la imagen-otra. En una de sus cartas, Barros, despus de
transcribir una cita de Dostoievski en la que hay una reflexin sobre la memoria 36, comenta:
Es raro Miranda, pero escribir en ingls es tanto ms fcil para m. As y todo (contradiccin
de contradicciones), slo puedo cantar en espaol. Antes no era as, claro, pero ahora casi ni
puedo tararear en ingls. Son cosas que suceden and Im glad that I have you to write in
La cita de Dostoievski es de Notes from the underground (En espaol se ha traducido como Memorias del
subsuelo). La referencia que hace Pascal Barros de Dostoievski es la siguiente: At least I myself have only recently
resolved to recall some of my former adventures, which till now I have always avoided, even with a certain
uneasiness. Now, however; when I not only recall them but am even resolved to write them down, now I want
precisely to make a test: it is possible to be perfectly candid with oneself and not be afraid of the whole truth?
(353).
36

91

English to because, as Dostoievski says, its not the same talking than writing it out (353). De
Nuevo, hay una separacin entre el habla, la voz como presencia del recuerdo, y la escritura
como mecanismo de produccin del recuerdo y no slo como medio para su re-produccin o
representacin. Y la escritura, no slo como su escritura, sino como la marca escrita sobre
Pascal Barros. Hay un montaje, una superposicin y a la vez un aplanamiento de la escritura
externa (citas y referencias) y la interna (su voz impresa en las cartas) en una sola
construccin de s mismo, de manera que se vuelve todo una sola escritura de significantes
transpuestos37.
Esta construccin del plano subjetivo desde el montaje de elementos externos es visible no
slo en los personajes de Alberto Fuguet, sino que se despliega en sus novelas en diferentes
niveles discursivos. Los personajes, muchos de ellos artistas y escritores, puestos a crear sus
obras, son totalmente conscientes de este mecanismo de construccin. Fuguet les transfiere a
ellos su propio acercamiento a los mecanismos de memoria y abre, en sus personajes, la grieta
y la tensin existente en sus novelas entre la voz subjetiva y los mecanismos que la hacen
posible.
Varias de las cartas de Pascal Barros son dirigidas a Luc Fernndez para explicarle la historia
que quiere desarrollar en una pelcula. Barros especifica que quiere retratar en la pelcula el
desarraigo, la bsqueda de la identidad y el deseo de construccin de s mismo: esta cinta no
es ms que el relato interior de una cada. Y la bsqueda, infructuosa de una posible
resurreccin (375). El personaje principal de la pelcula que Barros quiere hacer es un retrato
bastante fiel de los personajes de Alberto Fuguet, y la manera de construir el personaje sigue
tambin las estructuras narrativas del propio Fuguet, de manera que Pascal Barros se convierte
en un recurso intra-novelstico para hacer visible los mecanismos novelsticos de la narrativa de
37 Como una manifestacin de la transposicin podemos mencionar tambin un gesto muy sencillo pero
tericamente interesante en una de las cartas de Pascal Barros. En la misma carta en la que se refiere a
Dostoievski, Pascal Barros firma Pascal Mud. La carta, escrita mayormente en ingls, extiende los lmites de la
traduccin hasta el apellido. Kittler ha dicho que no se puede traducir el mensaje de un medio a otro, slo se
puede transponer. En este caso hay una traduccin del apellido, pero el nombre en s mismo es una marca, no
significa nada, por lo que no hay una verdadera traduccin, no hay un contenido previo que la traduccin deba
preservar. El nombre es un significante sin significado, en todo caso su significado no est atado a la palabra en
s sino al sujeto que carga el nombre. La funcin del nombre es, pues, marcar un cuerpo. Pascal Barros transforma
(transpone) su nombre en un significado (slo as lo puede traducir) y se llama a s mismo Mud/barro. Este es un
juego muy parecido al Rebus o pictograma que menciona Kittler en la transposicin de los medios. El nombre se
transpone en su significado, en la imagen del barro (y deja de ser nombre vaco). Si se quisiera hacer un
pictograma del nombre de Pascal, el barro sera la asociacin anloga ms obvia.

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Fuguet. Con la particularidad, nada casual, de que Pascal Barros no quiere escribir un libro sino
hacer una pelcula, haciendo as ms patente la marca primordial de la escritura de Fuguet.
En esta pelcula, Luc, el protagonista no es tanto Mark sino su voz. Su estado de nimo.
En su interior se produce el choque, el desarraigo, el proceso de ajuste de cuentas. Esto
es lo que deseo captar. Un tono, una voz, un lamento. Mark habla poco, pero todo lo
asimila. La idea, Luc, es estructurar el filme alrededor de esos intentos comunicativos de
un tipo que, por as decirlo, se est muriendo. De alguien que necesita hablar y no tiene
el idioma, las armas, la confianza. Vamos a escuchar muchas cosas en esta cinta: postales,
cartas, llamadas telefnicas, letras de canciones, una suerte de diario de vida,
conversaciones de pasillo. (376).
Se habla primero de la voz de Mark como protagonista, un tono, una voz, un lamento, pero
enseguida Barros escribe Mark habla poco, pero todo lo asimila. Se quiere hablar de
interioridad, de voz, pero el personaje no habla, esa voz parece desaparecer. Pues bien, esa voz
se hace posible en los elementos discursivos que, en el film, constituiran la voz del personaje:
postales, cartas, llamadas telefnicas, letras de canciones. As como en las novelas de Fuguet,
existe en las cartas de Pascal Barros la intencin de construir una subjetividad; los personajes
de Fuguet estn buscando una voz propia, que constituya su identidad, que recoja su historia y
su cuerpo como un todo coherente, y esa intencin (o deseo) est presente en el Mark de
Barros y en todas las novelas de Alberto Fuguet. Y en muchos aspectos el personaje logra
construir la subjetividad, encuentra su voz, porque de ninguna manera la voz subjetiva est
negada en la novela. Pero se hace evidente que esa voz no existe plenamente en el sujeto (en su
interioridad), tanto Barros como Fuguet hacen un montaje de voces y discursos, imgenes y
citas, que se emplazan como elementos formales (des)ordenados unos junto a otros de manera
que se pueda leer (y ver) la inscripcin de una voz que nunca es natural porque siempre tiene
una escritura previa: la inscripcin de la materialidad de los medios.
3) LAS PELCULAS DE MI VIDA. LA EDICIN FLMICA DEL PASADO.
Una de las problemticas que hemos tratado de plantear en el curso de esta investigacin es la
diferencia entre produccin del recuerdo a partir del origen de la experiencia y la construccin
del recuerdo a partir de discursos audiovisuales que circulan en la superficie de los medios. El
planteamiento se dirige esencialmente a establecer una relacin particularmente entramada
entre la experiencia, la cultura y la memoria que supera la idea de un origen puro del

93

recuerdo que se establece exclusivamente en las vivencias y en la voz que mantiene vivo el
pasado. El recuerdo no es necesariamente la elaboracin pura de la voz de un sujeto que se
remite a su vivencia sino que, en buena medida, en el origen del recuerdo tambin acta el
mecanismo del registro y las estructuras de significacin de los discursos audiovisuales como
una determinacin previa o condicin de posibilidad del recuerdo. En este sentido, las formas
del recuerdo estaran recortadas desde las formas de produccin material de narraciones e
imgenes. Y estas narraciones e imgenes no tienen que ser necesariamente producidas por el
sujeto que recuerda ni estar esencialmente ligadas a su experiencia personal sino que pueden
estar asociadas, como en el caso de la novelstica de Fuguet, al cine y la cultura de masas como
marco de construccin del recuerdo.
Esta perspectiva se potencia en la ltima de las novelas de Fuguet que vamos a someter a
anlisis, Las pelculas de mi vida, porque en ella el principio reconstructivo del pasado se
fundamenta en un listado de pelculas que, en esencia, no estn conectadas de manera
particular con el protagonista, no son ms que una contingencia, sin embargo, funcionan en la
novela como patrn organizador y productor del recuerdo. Beltrn Soler es un gelogo
especialista en sismologa que, en un momento determinado de su vida, decide encerrarse en
un cuarto de hotel de Los ngeles para confeccionar un listado de las 50 pelculas de su vida.
A travs de estas pelculas, su mencin y ordenamiento, Beltrn reconstruye su pasado. La
novela se puede leer, efectivamente, como un ajuste de cuentas con el pasado en el que se da
por sentado el acto del recuerdo a partir de las reflexiones de Beltrn sobre su niez y juventud
repartidas entre Los ngeles y Santiago de Chile. Sin embargo, no deja de ser revelador hacer
una lectura que se dirija al gesto mismo de hacer un listado de pelculas; un gesto con una
importancia que no puede soslayarse para nuestro anlisis.
Las pelculas de mi vida de Fuguet es un mecanismo de seleccin y ordenamiento de la
produccin cinematogrfica de un determinado perodo, de manera que la novela funciona
como un archivo no convencional de historia cinematogrfica. A su vez, el archivo flmico
permite el ordenamiento del recuerdo del protagonista de la novela, como si el cine llevara en
su funcin de registro de imgenes una carga significante sobre la cual se proyecta los
contenidos de la memoria que, en el caso de Beltrn, se activan a partir de la actividad de hacer
un listado de pelculas.

94

El listado, el recuento, hacer una lista de pelculas, libros, momentos del pasado, canciones,
lbumes, personalidades, en fin, el acto de enumerar una serie de elementos que reflejen una
perspectiva frente y una mirada hacia un mbito de la cultura es una actividad que recoge tanto
la funcin de registro del archivo como la funcin pop/nostlgica de los programas de
televisin que presentan listas de las mejores 100 pelculas o canciones de una determinada
poca38. La lectura que quiero proponer de la novela parte precisamente del acto mismo de
listar una serie de productos culturales, en este caso pelculas, como una manera de construir
un archivo cinematogrfico que a su vez implica un ordenamiento del pasado personal de
Beltrn Soler.
El ordenamiento de las pelculas, en la manera particular en las que son ordenadas por Beltrn,
supone una (re)construccin fragmentada del pasado, como una voz maquinal del registro que
permite la voz personal del recuerdo. A pesar de que la novela es, quizs, la que ms ha logrado
construir una historia coherente del pasado, no llega a ser una Historia. En esta novela se
mantiene, al igual que en las anteriores, el carcter fragmentario del recuerdo y la construccin
del pasado a partir de momentos marcados por las pelculas, que se convierten en registros de
un archivo, y espacios que se van dejando en blanco.
El mismo Beltrn Soler, protagonista de la novela, coloca como fondo interpretativo de sus
recuerdos la accin presente de realizar la lista. Escribir el listado es la actividad de registro que
le permite producir y ordenar el recuerdo como una estructura material que articula y pone en
discurso los episodios de la memoria. Lo primero que leemos de la voz de Beltrn Soler es una
pregunta que coloca en primer plano la actividad de ordenar pelculas: Cmo llegu a
38 El American Film Institute (AFI) desde 1998 se ha dedicado a producir programas en los que se realiza una
lista de las mejores 100 pelculas en determinados gneros o categoras. Comenz en 1998 con las mejores 100
pelculas de la historia dentro de la industria del cine norteamericano y ha seguido hasta el 2008 con diferentes
listas de las 100 mejores pelculas en gneros determinados. La cultura de las listas ha proliferado mucho en las
ltimas dcadas en la industria de los medios masivos, particularmente televisin e impresos. El canal de msica
VH1 tambin se dedica a producir programas en los que se hace una lista de las 100 mejores canciones dentro de
un gnero musical o una dcada. Como fenmeno cultural es interesante la produccin y el consumo de este tipo
de listas como un producto que satisface el deseo de orden y registro del pasado, especialmente con los
productos de la cultura pop, en funcin de producir criterios de ordenamiento (quin es el mejor artista de rock,
cul es la mejor cancin, cul es la mejor pelcula de la historia). Por otro lado, el medio tambin produce y
alimenta el deseo de ordenar los productos con la construccin de criterios totalmente ad hoc, as, las listas en
VH1 se vuelven cada vez ms intiles en cuanto a si reflejan o no un criterio relevante para la apreciacin
musical, por ejemplo, los 100 mejores artistas del rock/pop con un solo hit de ventas (one hit wonders).

95

confeccionar un listado con las pelculas de mi vida? Cmo se me ocurri? Por qu no he

hecho otra cosa que tabular mentalmente lista tras lista una vez que aterric en el aeropuerto de
Los ngeles y me sucedi lo que nunca esper que me sucediera? (11). La actividad en s
misma no tiene sentido para Beltrn porque ella misma es la posibilidad de sentido del armado
posterior de los recuerdos. Slo como un fondo para la articulacin de la memoria es que la
lista de pelculas adquiere sentido. En efecto, la idea de hacer el listado de pelculas surge en un
encuentro casual entre Beltrn y una mujer llamada Lindsay Hamilton durante un vuelo entre
Chile y Los ngeles. All, mientras conversan, ambos se percatan de que han ledo un libro
llamado Las pelculas de mi vida de un director ficcional llamado Lorenzo Martnez
Romero39.
A partir de all Beltrn queda obsesionado, sin mucha explicacin de su parte, con hacer las
pelculas de su vida. Llega a Los ngeles y decide no seguir su vuelo a Japn (donde se
realizara un congreso de sismologa) y quedarse en un hotel cerca del aeropuerto para realizar
el listado. En un correo electrnico dirigido a Lindsay, Beltrn escribe:
Podra escribirte mucho (no he hecho otra cosa que teclear en esta vieja PowerBook sin
parar) relatndote lo que me ha pasado por dentro (recordar, recordar, recordar), pero
creo que basta con decirte que no pude dejar de pensar en esto de Las pelculas de mi vida
(y que nunca he escrito tanto en mi vida). Eso es tu culpa. Como un acto reflejo,
comenc a volver a ver en mi memoria las mas. Slo por eso te agradezco y estoy en
deuda contigo (74).
Una conversacin casual con una desconocida y en un espacio sin referentes, en ese contexto
propio de un no lugar, Beltrn puede comenzar a (re)construir su pasado, siempre como
consecuencia de la construccin de las pelculas ms importantes de su vida. El cine en este
caso se presenta como un archivo que guarda no slo un cierto orden en las pelculas sino que
sirve tambin para archivar recuerdos. Cada una de estas pelculas, que en s mismas no
presentan ms all que sus propios relatos, puede ser colocada como referencia que ordena un
relato por diversos elementos que pueden variar desde el relato en s mismo como el ao en
que fueron estrenadas. El cine funcionan en la novela como un mediascape, un paisaje meditico
a partir del cual es posible la escritura.
39 El director de cine es, quizs, una referencia a Franois Truffaut y su libro Les filmes de ma vie, de hecho,
antes del listado de las primeras 50 pelculas, Fuguet coloca una larga cita del prlogo del libro de Truffaut.

96

La nocin de paisaje meditico es propuesta por Eloy Fernndez Porta en su libro Afterpop. La
literatura de la implosin meditica (2010), en el que estudia el impacto de las industrias culturales y
de los medios de comunicacin en la produccin literaria contempornea. All, Fernndez
Porta define el paisaje meditico como el conjunto de iconos y representaciones
tecnolgicamente producidas que constituyen la esfera del consumo y la informacin (61). A
partir de este paisaje cultural se abre la posibilidad de que la escritura literaria se construya a
partir de las imgenes de la esfera del consumo y la informacin no solamente como un
escenario de representacin sino ella misma como un elemento productor de imgenes y como
un elemento ms del paisaje meditico, un engranaje dentro de la mquina de produccin
cultural.
La novela de Fuguet es un claro ejemplo de una escritura que se construye a partir de las
imgenes y a la vez ella misma, y el libro como objeto, engrana en la produccin del paisaje que
se deriva de la cultura de la imagen. En este sentido, siguiendo el anlisis de Fernndez Porta,
Las pelculas de mi vida responde a una textualidad meditica, es decir, su territorio de produccin,
lectura y consumo se superpone con la cultura cinematogrfica. Al definir la textualidad
meditica, Fernndez Porta explica:
Las aproximaciones literarias al paisaje meditico consideran no slo la presencia literal
del lenguaje, oral o escrito, en la infosfera, sino, ms all, los presupuestos que la
constituyen, entendidos como presupuestos especficamente discursivos. Hablar en
trminos de textualidad meditica implica superar la concepcin puramente literata de la
escritura para asumir las otras posibilidades de expresin que configuran el estilo de la
poca. (63).
Uno de los elementos ms importantes que Fernndez Porta destaca de la textualidad
meditica, y que entronca directamente con la novela de Fuguet, es la posibilidad que tiene
toda literatura que se produce dentro del paisaje meditico de registrar tanto los artculos de
consumo populares en una sociedad como los productos culturales (pelculas, canciones) que
circulan en ella. La referencia directa al producto, lo que Fernndez Porta llama el namedropping, mencionar una marca o el ttulo de una pelcula en una narracin, trae consigo el caos
de la cultura de consumo pero tambin, y no en menor medida, una inflexin en ella, una
seleccin de filias y fobias, una reformulacin del archivo- (76). Efectivamente, la literatura

97

que juega abiertamente con los productos de la cultura pop puede percibirse, por un lado,
como una superficie que restringe demasiado la posibilidad interpretativa al marco de la cultura
del espectculo, la imagen y la publicidad; sin embargo, por otro lado, no deja de ser
interesante verla tambin como una superficie de registro que, de alguna manera, funciona
como una aparato de archivo, ordenamiento y seleccin de la gran cantidad de informacin y
productos que circulan en una determinada economa de productos simblicos. El mecanismo
de citas y referencias que circula y atraviesa las ms importantes industrias del entretenimiento
(cine, literatura, msica) es tambin un mecanismo que fija en la mente de los consumidores
ciertas imgenes que adquieren as poder simblico en una cultura, las reproduce, las hace
aparecer en diferentes formatos y registros, con lo que retroalimenta su poder seductor y
acrecienta su funcin de icono pop.
La funcin de archivo se acenta con la manera en que Fuguet estructura el listado de
pelculas; no slo hace mencin a ellas sino que cada una funciona como un captulo de la
novela. Cada pelcula es citada con una ficha tcnica que contiene: Ttulo en espaol y ttulo
original, pas en que fue realizada, ao de realizacin y tiempo de duracin, nombre del
director, actores y el ao y lugar en que fue vista la pelcula. Adems, la informacin est
enmarcada en un recuadro que resalta y recorta los datos de la pelcula del fondo de la pgina
como una ficha de archivo. La novela, as, adquiere tambin la funcin de un archivo real, un
lugar en el que se encuentran ordenadas una cierta cantidad de fichas que recogen informacin
tcnica sobre las pelculas que all se citan.
La importancia de la cita de pelculas, en el caso de Fuguet, en su relacin con la memoria y el
recuerdo, estriba en que la pelcula no slo permite una fijacin de los recuerdos por
asociacin del contexto en el que fue vista, es decir, la pelcula como un recordatorio de un
contexto especfico y externo a la pelcula, sino que, tambin, a travs de la cita ocurre una
fijacin de la pelcula en el libro-archivo como pieza de una suerte de canon personal (las
pelculas de mi vida) que revaloriza o resemantiza las pelculas all mencionadas. El archivo
trabaja en doble sentido, de la materialidad de la pelcula a la formacin del recuerdo y de la
historia contada a la pelcula que ahora se lee como una historia entramada en un fragmento de
la vida del personaje. La pelcula posibilita el recuerdo y el recuerdo transforma la pelcula. En
este sentido, ambas narrativas pierden su lugar original y el archivo de Las pelculas de mi vida se

98

convierte en un registro de fragmentos temporales, pedazos de la vida de Beltrn, que se

ordenan por/en la ficha cinematogrfica (y en toda la informacin que proporciona) y la trama
de la pelcula (mencionada o no en el captulo).
La funcin-archivo del cine y el registro del recuerdo slo se producen en el encuentro de
ambas narrativas (memoria y cine) de una manera en la que precisamente se construyen una en
la otra. Sven Spieker, en su investigacin sobre la funcin-archivo en la produccin del arte
contemporneo resalta precisamente cmo el archivo moderno no se produce como una
coleccin de objetos o informacin que se depositan en un lugar (el arkheion) luego de haber
circulado en su momento presente. Al contrario, la posibilidad del archivo surge desde el
mismo momento en el que se produce un registro del tiempo, as, en el encuentro de la mirada
subjetiva y el registro se produce un efecto de sorpresa al encontrar en la masa de registros
culturales elementos que, con nuestra mirada, se revalorizan como material de archivo:
Privileging analogue registration recording as a form of measurement- over
representation, the modernist archive suggests the uncovering or accumulation rather
than the collection- of traces as its most essential domain () Locking the archive into
what it stores, this mechanism is circular to an extent; in the archive, we encounter
things we never expected to find; yet the archive is also a condition under which the
unexpected, the sudden, the contingent can be sudden, unexpected, and contingent. Or,
differently put, nothing enters the archive that is not in some sense destined to be there
from the moment of its inception. () The archive does not give access to history: it is,
or aims to be, the condition of historicity itself. The archive therefore is not simply a
departure, a cipher for the condition of innovation; it gives a name to the way in which
the new is also a return, an iteration in the true sense of the word (173-174)40.
El archivo no da acceso a la historia, es la condicin misma de la historicidad, dice Spieker. Es
importante resaltar que Spieker apunta hacia una produccin de elementos culturales que
tienen desde su origen, una vez que adquieren una identificacin (nombre, designacin o

Al privilegiar el registro analgico el registrar como una forma de medida- por encima de la representacin,
el archivo modernista sugiere el develamiento o acumulacin en lugar de la coleccin de trazas en su mbito ms
esencial () Al encerrar el archivo en aquello que l almacena, este mecanismo es circular hasta una cierta
medida; en el archivo encontramos cosas que nunca esperbamos encontrar; sin embargo, el archivo tambin es
una condicin bajo la cual lo inesperado, lo repentino, lo contingente puede ser repentino, inesperado y
contingente. O, puesto de otra manera, nada entra al archivo que no est en algn sentido destinado a estar all
desde el momento de su produccin. () El archivo no da acceso a la historia: es, o apunta a ser, la condicin de
la historicidad misma. El archivo por tanto no es simplemente un procedimiento, una cifra para la condicin de la
innovacin; da un nombre a la manera en la que lo nuevo es tambin un regreso, una iteracin en el verdadero
sentido de la palabra.
40

99

denominacin), la marca de un archivo. As como el lenguaje es desde su origen una escritura,

los productos culturales pertenecen desde su produccin al archivo.
Las pelculas de mi vida es la novela (de las tres analizadas en esta investigacin) que con mayor
conciencia construye, a manera de archivo flmico, una historia familiar. Si bien en Tinta roja
hay un fracaso y un vaco producto de la imposibilidad de escribir sobre s mismo y la familia,
en Las pelculas de mi vida se logra finalmente mirar al pasado para llenar parcialmente ese vaco.
Es el esfuerzo definitivo para (re)construir, en una suerte de trabajo de edicin, la historia
personal, la familiar y el contexto poltico chileno desde el gobierno de Allende y el posterior
golpe de Pinochet. Sin embargo, la historia no se produce desde la memoria como territorio
habitado slo por experiencias personales sino desde el archivo del cine y la mirada personal
(una mirada que se dirige a la vez a la pelcula y a la familia) como dos discursos que slo en su
entrecruzamiento posibilitan la escritura de la historia. Quizs los ejemplos ms claros en estos
cortes de edicin que construyen el pasado giran alrededor de la figura de su padre y la figura
de su pas como dos grandes territorios que marcan, como una escritura profunda, la superficie
de la memoria de Beltrn.
Primer corte. El padre
Las primeras pelculas referidas por Beltrn corresponden a su niez, finales de los 60s, en
California. All, el eje del conflicto se construye alrededor del padre, con quien no puede
construir un nexo cercano. Quizs uno de los fragmentos ms reveladores sea el captulo
dedicado a Bullit, la pelcula protagonizada por Steve McQueen y dirigida por Peter Yates. La
ausencia de un recuerdo asociado a la experiencia se suple con fotografas y con la imagen de
Frankie Avalon y Steve McQueen: En un principio, en todas esas fotos de fines de los
cincuenta, mi padre se pareca a Frankie Avalon. No al de las pelculas playeras () sino ms
bien al Frankie Avalon crooner, el tipo flaco que cantaba baladas enfrascado en un traje oscuro
(95). Sin embargo, a travs de las imgenes, Beltrn puede ver el cambio de su padre: En sus
fotos californianas, sin embargo, desaparecen los anteojos y el traje y la corbata y todo vestigio
aspiracional, de clase, de buenas maneras, todo vestigio de intelectual o de chico bueno (Id.)
La foto se convierte en fuente de comprensin de su padre pero tambin de comprensin de la
cultura al ligar una determinada apariencia con un modelo de xito, moralidad e intelectualidad.

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Pero pensemos que quizs la foto no slo represente, como si fuese un vehculo neutral de
representacin, unos sujetos que por pertenecer a un contexto social y cultural se visten de
determinada manera, sino que la dinmica misma de la fotografa, la pose y el registro, influyen
tambin en lo que all se muestra. De all que las referencias, ms que comparaciones, son
discursos de una dinmica de la imagen. Leamos el siguiente fragmento:
Hay un par de fotos donde sale con sus nuevos amigos; algunos chilenos, otros latinos,
todos nios ms o menos bien, de lite tercermundista, malcriados y peor educados, que
en sus respectivos pases se estaban transformando en patanes () y no tenan otra
posibilidad que partir de nuevo. Ah estn, en California, debajo de las palmeras y bajo el
sol, recin llegados, sonriendo para la cmara, viviendo el lado fascinante, embriagador
adictivo, del sueo americano (96).
Sonriendo para la cmara, la fotografa no es slo un medio para mostrar algo que
suponemos existe previo a la foto, es tambin condicionante para el montaje de una imagen en
la que los sujetos all (re)presentados se involucran como en un juego de produccin de
significados. Luego, un poco ms adelante en el mismo captulo, Beltrn sigue construyendo la
imagen de su padre a partir de Bullit y Steve McQueen: Bullit la vi con mi padre y mi madre y
como toda cinta donde acta Steve McQueen, o como toda pelcula ligada a autos y velocidad,
Bullit me remite inmediatamente a mi padre, casi por reflejo, aunque de la vez que la vimos
juntos tengo vagas imgenes (96). La fuerza de la imagen de la pelcula se constituye en el
recuerdo de su padre, el concepto mismo de memoria supone el desborde de la experiencia
personal, ms an, el concepto mismo de experiencia personal se ampla para incluir dentro de
sus lmites las imgenes del cine. As, los recuerdos familiares tambin se contienen en las
escenas de las pelculas. Beltrn sigue construyendo el recuerdo de su padre cuando comenta
que, muchos aos ms tarde, en 1995, se encontraba en Japn por un encuentro de urgencia
por el terremoto de Kobe y una noche, viendo televisin en su cuarto de hotel, se topa de
nuevo con Bullit. La pelcula estaba traducida al japons y Beltrn no poda entender los
dilogos, pero ese vaco de significado, o esa barrera en el idioma que supone una ausencia de
sentido, le permite redefinir la figura de su padre a partir de un Steve McQueen incomprensible
y silencioso: Luego dijo algo en japons que claramente no entend, pero segu mirando y
capt que McQueen, como mi padre, casi no hablaba en sus filmes (97).

101

En este fragmento funciona algo ms que la pelcula Bullit y el cine como origen de la memoria
de Beltrn alrededor de su padre, funcionan tambin las diferencias que se producen por el
cambio de formato de recepcin, es decir, no es slo la pelcula, es tambin la construccin de
la pelcula a partir de la superficie del medio televisivo. Aqu, la televisin tambin tiene algo
que decirle a Beltrn sobre su padre. Qu es tan fuerte en la superficie de la televisin como
medio que produce una experiencia diferente a la del cine? Para Boris Groys (2008) la
circulacin de signos en la superficie meditica puede producir un efecto de desacomodo del
sujeto que no es ms que un cambio en la percepcin del medio, es el surgimiento de un signo
que hace visible el medio, un efecto de sinceridad meditica: Tenemos la experiencia
cotidiana de que la inclusin de un signo extrao en el contexto meditico focaliza la atencin
en su soporte meditico (90). Lo importante es la puesta en relacin del signo (como signo
que revela la existencia de un medio), el contexto y el discurso del sujeto que, valindose del
signo, construye un nuevo territorio discursivo. El doblaje, el cambio de voz, el cambio del
formato, el signo extrao, incluso el contexto del cuarto de hotel y la extraamiento del
contexto local producen una posibilidad totalmente diferente de comprensin, experiencia y,
por lo tanto, de recuerdo. Desde el murmullo incomprensible de los dilogos doblados al
japons (y el contexto de extraamiento), Beltrn puede recordar a su padre como un hombre
silencioso, alejado. Las voces incomprensibles traen al presente de Beltrn la ausencia de un
nexo real con su padre. Ausencia del nexo que se completa y se cierra en el ltimo fragmento
del captulo:
A pesar de que por lo general no me gusta acordarme de mi padre, y menos me gusta
pensar en autos que andan rpido y no frenan a tiempo, Bullit me remiti a los pocos
aos en que tuvimos algo parecido a un lazo, aunque no s si alguna vez de verdadtuvimos un lazo. Quizs mi gran error fue nacer en Chile, y quedarme unos meses en
Concepcin, y ser ms Niemeyer que Soler, y terminar como sismlogo en vez de seguir
sus pasos como lechero o panadero. Me acuerdo que esa noche, al apretar el acelerador,
pens en Bullit, en Le Mans, en Steve McQueen y Paul Newman, en el Porsche negro, en
el BMW amarillo (97).
Apretar el acelerador, huir de la falta de sentido, no enfrentarse al significante vaco de la
superficie meditica que hace extraos los referentes histricos (Bullit/el padre): un intento de
Beltrn por enfrentar la ausencia de su padre. En definitiva, Beltrn se descubre a s mismo, a
travs del cine, en un territorio en el que ha dejado tras de s demasiados silencios y espacios en
blanco. Espacios que, en la escritura de la lista, van llenndose principalmente con imgenes

102

que buscan reconectar con una prdida o, al menos, construir un espacio en el que esa prdida
pueda ser representada, la construccin de la lista y la vuelta al cine no es ms que un intento
por resignificar la prdida del sentido de su propia existencia. El primer corte que intenta editar
Beltrn es la figura del padre, el segundo corte es el pas, el regreso a Chile como lugar de la
incertidumbre, no slo personal sin o polica porque el regreso de Beltrn a Chile ocurre justo
despus del golpe de Pinochet.
Segundo corte. Chile (encuentro en Blanco y Negro)
En Roturas, memorias y discontinuidades, Nelly Richard analiza las estrategias de las manifestaciones
del arte en Chile durante el perodo postgolpe y su bsqueda por representar la tensin entre
recuerdo y olvido en un perodo en el que las prcticas militares imponan el silencio. Richard
menciona la importancia de la fotografa dentro del medio artstico por su condicin de
soporte del registro que supone una separacin con el ms tradicional arte plstico que se
acusaba, en esos aos, de pertenecer al mbito de lo subjetivo, de la expresin individual, del
egosmo (20). En el ensayo, Richard afirma:
Sin embargo, las obras de mayor densidad reflexiva eran aquellas que llevaron
documentacin fotogrfica y representacin pictrica a alternan y cotejar sus lenguaje
crtico-visuales en el interior de la misma imagen, referidos al desmenuzamiento de la
identidad en el escenario de lo que W. Benjamin llamaba la ltima trinchera del rostro
humano: la trinchera del yo que en el paso del retrato pintado al retrato fotogrfico estaba trocando lo nico por lo mltiple, lo original por lo repetido, lo autntico por lo
convencional, lo motivado por lo arbitrario. (Id.)
La fotografa no era una garanta de narracin del pasado, era ms bien una manifestacin de la
ruptura de la memoria, un resto que se dejaba colar en la mquina represiva de la dictadura
chilena. Richard se refiere especficamente a las obras que utilizaron el registro fotogrfico de
los desaparecidos para ser la imagen de la delacin fotogrfica: la de la foto como lugar del
crimen. An as, los efectos del registro fotogrfico como denuncia de la ruptura en la
continuidad de la narracin de la memoria (representado finalmente en la superposicin del
sujeto de la memoria y el desaparecido) son una manifestacin de la discontinuidad misma de
la memoria y del extraamiento propio de la representacin que, en palabras de Richard, se
encuentra dislocada por el Golpe de Estado: El paisaje del Chile post-golpe acus la

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dislocacin del horizonte referencial que el pasado y la tradicin haban trazado como lnea de
continuidad histrica (24). En Las pelculas de mi vida, Fuguet narra el regreso de Beltrn a
Chile, justo despus del golpe de Pinochet, precisamente como una dislocacin que se refleja
no slo en el paisaje, sino en el extraamiento de las imgenes transformadas en un escenario
en blanco y negro:
Del avin bajamos por una escalera resbalosa por la densa niebla que lo encubra todo.
Ms que un pas tercermundista, la escena pareca el comienzo de una vieja pelcula B. La
pista ola a frazadas hmedas y a vino barato. El aeropuerto de Santiago era poco menos
que un hangar, mal terminado, extremadamente frgil y bsico. Mi madre nos hizo
abrigarnos antes de descender, pero el fro era superior al esperado. Era un fro que yo
nunca haba sentido; ste era el fro de la pobreza y lo invada todo.
Lo ms nos llam la atencin fue la cantidad de soldados que patrullaban el aeropuerto.
Estaban en la pista, detrs de las columnas, al lado de la fila de polica internacional. Al
bajarnos del bus que nos trajo desde el 707 me fij que sujetaban metralletas.
-Mom, is there a war here?- pregunt mi hermana. Antes que ella le respondiera, le dije:
-Shut up, stupid, you wanna get killed?
La duda de Manuela me asalt: si no haba una guerra, por qu tantas armas? En
contraste con Venezuela, todo aqu era en blanco y negro. Al menos me pareca que era
as; lo recuerdo as. Yo creo que, en efecto, era as. Los pocos canales de televisin, que
comenzaban a trasmitir a eso de las cuatro de la tarde, transmitan en el ms contrastado
black and white. Todo era antiguo, arcaico, de otra era. (231-232)
Es evidente la dislocacin de Beltrn no slo en su experiencia de regreso a Chile sino en la
construccin del recuerdo de su regreso en el discurso de la imagen televisiva, de nuevo el
formato de la televisin es usado como fuente de extraamiento pero esta vez para resaltar el
carcter contrastado entre los tonos claros y oscuros de una pantalla de televisin vieja.
Desde su llegada, Beltrn encuentra en la imagen de Chile una dualidad, un enfrentamiento
entre zonas claras y zonas oscuras que pueden relacionarse, en primer trmino, con el choque
(ms que encuentro) entre Beltrn y su familia: Una vez afuera [del aeropuerto] nos abraz
mucha gente que no conocamos y de nuevo mi madre se puso a llorar (232); y en segundo
trmino, con el paisaje poltico de un pas que an no asimilaba el trauma del golpe de
Pinochet: En un semforo, un adolescente moreno sin dientes gritaba La Segunda! La
Segunda! El Tata abri la ventana y compr el diario y me acuerdo que el titular deca algo as:
PINOCHET: AL QUE NO LE GUSTA LA MANO DURA, QUE SE VAYA (234).

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El fondo interpretativo del relato, funciona siempre desde el cine, aparece ahora atravesado del
ruido y el formato propio del viejo televisor en blanco y negro que coloca el escenario del
golpe de manera extraada, ajena, en medio de un regreso traumtico, de vuelta a un escenario
familiar que no tiene sentido, que se deja transmitir como en una serie televisiva. La mquina
del archivo de las fichas cinematogrficas se disloca en el sinsentido de la televisin que
transmite en blanco y negro (dualidad absoluta) del perodo post-golpe:
Dar vuelta la hoja, cerrar el captulo: stas son algunas de las imgenes que rodean hoy el
tema del pasado de la dictadura (la violacin a los derechos humanos) con sus figuras de
la memoria como libro, narracin y archivo. La referencia al libro retiene la metfora del
volumen de escritos en el que se depositan sentidos ordenados para consultas futuras.
Pero el orden de los sentidos puede verse alterado y descompuesto cuando relato y
narracin ponen en marcha formas inditas de recombinar tiempos y secuencias, de
alternar pausas y vueltas atrs, de anticipar finales y de saltar comienzos, mediante un
trabajo de lectura que no acepta ser tan modlicamente subordinado a la cronologa de
un transcurso lineal (Richard, 2000, p. 32).
La misma lgica que menciona Richard del libro como escrito que ordena el sentido y las
narraciones que pueden desordenar el sentido se trasladan a la novela de Fuguet en el cine
como posibilidad de la interpretacin del recuerdo y el paisaje televisivo blanco y negro del
Chile post-golpe. Pero el cine sigue all para dejar entender y ordenar el recuerdo, el cine no
deja de estar siempre en el fondo, en el marco, en la posibilidad siempre abierta de la
comprensin. La pelcula que enmarca o encabeza el fragmento es Soylent Green, pelcula
dirigida por Richard Fleischer en 1973. El da en que Beltrn llega a Chile, mientras viaja con
su abuelo en un taxi, logra ver en el aviso de un cine el anuncio de Soylent Green pero en su
versin en espaol: Cuando el destino nos alcance. Beltrn enseguida comienza a recordar el da en
que vio por primera vez Soylent Green en un cine de California:
Creo que nunca me ha impresionado ms una pelcula. () Lo que vi despus me
impresion an ms: Soylent Green se refera a las barritas nutritivas energticas. La
gente se alimenta de Soylent Red, Soylent Yellow y Soylent Green. Se supone que
Soylent es una fusin de lentejas y soya, pero al final Heston se entera de que el Soylent
Green se fabrica con los seres humanos que sobran, aquellos que son recogidos al azar
por unos camiones basureros y llevados a depsitos gubernamentales donde los
cadveres son procesados para convertirlos en alimento.
-Tata, aqu no se llevan a la gente no? Uno puede caminar sin miedo a desaparecer- le
pregunt a mi abuelo pensando en la pelcula.

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Yo no conoca Nueva York, pero el Santiago de 1974 se pareca al Manhattan decrpito

de 2022.
-No- me dijo-. Aqu por suerte no pasa nada. Las cosas estn muy tranquilas. (235).
En este fragmento se entrelazan diferentes elementos que permiten distinguir la materialidad
que construye el recuerdo, no slo porque lo produzca (porque las experiencias de Beltrn
tambin se hacen presentes) sino porque le dan forma, le dan un lenguaje. El elemento de
partida es siempre el cine, en este caso la ficha que encabeza el captulo es la que se refiere a la
pelcula Soylent Green. All, el horror de un futuro distpico en el que se produce un tipo de
alimento a partir de seres humanos desechables es una clave interpretativa para una posterior
lectura de la dictadura chilena. Luego se construye el paisaje de Chile a partir de la dislocacin
de los discursos visuales de la televisin en contraste con los del cine, la imagen del pas al que
Beltrn est llegando es la de un pas ya desgastado, en blanco y negro, con las interferencias en
la seal propias de un televisor viejo. Con esta imagen no slo hay una dislocacin poltica sino
familiar, personal, puesto que Beltrn refleja en la visin que tiene de su pas, el desgarramiento
que sufre al ser llevado a un lugar que no conoce, a una familia chilena que no recuerda y a la
que se tiene que acostumbrar. En el caso de Beltrn, el desarraigo se da por el regreso a su pas:
El horror del desarraigo se amortiza cuando la promesa de vida all, en el otro sitio, es
ostensiblemente mejor. Cuando el otro pas te ofrece algo que el tuyo no te ha podido dar:
dinero, trabajo, libertad, amor, conocimientos superiores. Pero Chile no ofreca eso. Al menos,
no para m (252).
Finalmente, cuando en el fragmento se cuenta el recuerdo de la pelcula que lo enmarca, ocurre
la conexin definitiva entre la trama de la pelcula y la trama de la dictadura chilena, en
ambos contextos hay desaparecidos y en ambos contextos hay una intencin oficial (que
proviene del poder) de silenciar y ocultar las prcticas de terror. Beltrn, sin conocer la realidad
chilena, se abre a ella a travs de la pelcula aqu no se llevan a la gente no?. Enseguida,
ocurre la negacin que hace efectiva la represin porque silencia las voces. En este sentido es
interesante que Las pelculas de mi vida se coloque en el contexto de la familia pinochetista
porque refleja que la prctica del silencio se extiende en la totalidad de la sociedad chilena
durante los aos del gobierno militar, el abuelo de Beltrn responde: No, aqu por suerte no
pasa nada. Las cosas estn muy tranquilas. Por supuesto, ms all de que el silencio como
respuesta provenga, en el caso de la novela, de alguien que efectivamente cree que no pasa

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nada, la respuesta es generalizada en un ambiente de terror y es efectivamente la problemtica

que abre Las pelculas de mi vida en el caso del comentario poltico: el silencio forzoso es la
contencin de un discurso que no puede decirse ni decir nada de aquello que se intuye en la
realidad. Por esa razn el discurso debe conseguir otros caminos para expresarse, producir
prcticas que busquen reponerse del quiebre de lenguajes zurciendo cdigos para mantener
viva la ilusin de que historia y tradicin eran continuidades rearmables, pese a la brusquedad
de la interrupcin (Richard, 2000, p. 24). De all que, en el recuerdo de Beltrn, el armado del
pasado, en lo que respecta a la realidad poltica, se realiza siempre de manera tangencial, desde
el recuerdo de las pelculas, lo que permite que pueda hacerse visible el funcionamiento del
medio en la construccin del recuerdo. La realidad el gobierno militar nunca est presente a
menos que se cuele a travs de las grietas que ofrecen las propias pelculas. De hecho, el
trabajo de recuerdo y reflexin a partir de la construccin de un archivo flmico pone en
evidencia que las estructuras narrativas, necesarias para la construccin de la historia, no
dependen nicamente del discurso lineal de la voz subjetiva que explora naturalmente en las
experiencias. Por supuesto que el contenido surge a partir de las experiencias de Beltrn, pero
la visualidad del cine, la narrativa cinematogrfica y las imgenes externas a Beltrn le
proporcionan significantes que funcionan como espacios de sentido. Reconectan y ordenan la
experiencia tanto personal y familiar como colectiva (la relacin de Beltrn con Chile y su
historia). En este sentido, el archivo flmico ayuda a construir la historia familiar de Beltrn y
ayuda, adems, como veremos en el prximo apartado, a reconectar los espacios vacos de sus
relaciones familiares.
Edicin final. Reconexin
Las pelculas de mi vida agrega a la novelstica de Fuguet, para el momento en que fue publicada,
el elemento del recuerdo dirigido hacia la reconstruccin de un pasado familiar. Las otras
novelas aqu analizadas construyen el escenario del recuerdo en un intento del personaje por
reconstruirse a s mismo luego de una prdida ya irrecuperable con su pasado familiar. Se
representa la frontera del paso entre la adolescencia y la adultez como el momento en que se
deben dejar atrs los vacos producidos por una niez fracturada. En Las pelculas de mi vida, sin
embargo, ocurre un intento de reconexin con el pasado familiar, no en vano Beltrn es un
sismlogo, profesin que le permite al narrador introducir el elemento simblico del

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movimiento de tierra, el terremoto, como una figura compleja que es, a la vez, representacin
del derrumbe o inestabilidad del pasado familiar: No contar con alguien ms que la familia
termina por fisurar a la propia familia. Si uno ejerce toda la presin en una placa, sta
necesariamente va a ceder. No hay que ser un cientfico para saberlo. La familia se fisur y la
fractura termin convirtindose en una falla (153); y figuracin de Chile como pas marcado
por la inestabilidad del suelo (tanto en los terremotos como en los sucesos polticos de finales
de los aos setenta). En un fragmento de la novela, Beltrn recuerda una entrevista con el
presidente Eduardo Frei luego de un terremoto que afect el pueblo de Punitaqui en 1997. El
presidente le pregunta a Beltrn Volver a suceder?, Beltrn responde: La pregunta,
Presidente, no es si va a suceder sino cundo. sa es la pregunta que nadie en este pas se hace
o quiere hacerse. En Chile todos vamos a morirnos, s, se es el destino de todos los seres
humanos, pero nosotros tenemos una cruz extra que cargar: todos vamos a sufrir un terremoto
que quizs nos mate o derrumbe todo lo que luchamos por tener. (49).
El terremoto supone fractura y quiebre de la superficie de la Tierra, pero implica tambin el
elemento cclico de construccin y reconstruccin. El terremoto es destruccin pero tambin
posibilidad implcita de reconstruccin y reconexin de aquello que se fisura. Beltrn, como
sismgrafo, refleja en la novela esa conciencia de la destruccin como posibilidad de
reconstruccin. Desde el principio de la novela, antes incluso de que Beltrn comenzara a
construir su archivo flmico, comenta alrededor de la relacin entre historia y sismologa lo
siguiente:
Las sociedades, incluso las ms nuevas, comprenden la importancia de la historia. Es un
lugar comn sostener que si uno no recuerda los errores del pasado, est condenado a
repetirlos. Los propios historiadores reconocen que esto no es tan as. Los errores se
vuelven a cometer. El propsito de la historia no es prevenir estos cataclismos polticos,
sino reconstruir lo que sucedi y entender por qu pas lo que pas.
La sismologa cumple la misma tarea. Sabemos que habr terremotos, pero no sabemos
en forma precisa cundo ocurrirn. Lo importante es no sacar conclusiones erradas. (40).
La referencia a la historia es una apertura que en la novela otorga sentido a la reconstruccin
del pasado como archivo. A partir de esta referencia podemos reconsiderar lo analizado hasta
ac en el sentido de configurar la memoria como un discurso que parte de su materialidad. En
el caso especfico de Fuguet, dicha materialidad se pronuncia en el discurso a partir de las

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imgenes, flmicas, fotogrficas y televisivas como marcas presentes en el discurso propio del s.
XX. Discurso que, de alguna manera, actualiza el concepto de archivo histrico. El giro
interesante que agrega Fuguet es el de entrelazar las imgenes flmicas como un lenguaje que le
permite, a su vez, jugar con ellas para construir un recuerdo que, de manera pura, no hubiese
podido formar. As, las pelculas no son slo una excusa para el recuerdo, son en s mismas el
material para un archivo que permite ordenar (con sus fisuras y saltos) los recuerdos y proveen,
adems, esquemas narrativos y de sentido que se proyectan sobre la historia personal y
colectiva. La importancia de la superposicin de la referencia a la historia, la sismologa y el
cine es la construccin de un territorio integra memoria, imagen, soporte material (archivo) en
fragmentos que necesariamente son saturados, reconstruido por Beltrn en su intento por
volver a su historia familiar y reconocerse en ella. Reconocerse en el sentido de intentar verse
de nuevo en una imagen que representa el pasado.
Ricoeur establece que el reconocimiento puede apoyarse tambin en un soporte material, en
una presentacin figurada, retrato, foto, pues la representacin comporta la identificacin con
la cosa descrita en ausencia (2000: 49). Las pelculas de mi vida es, finalmente, una novela que,
en trminos de su trama, reconstruye los nexos entre Beltrn y su familia, principalmente su
padre y su hermana. Sin embargo, la posibilidad del reconocimiento se hace posible slo a
travs de aquello que puede ser reconocible para Beltrn, en este caso, el discurso particular de
las imgenes de los medios audiovisuales. La experiencia de la memoria se desnuda en las
novelas de Fuguet para desmontar la memoria pura de la experiencia en la memoria
reconstruida e inestable de los insumos materiales de las imgenes, tal como lo define Abril
Trigo (a partir de Walter Benjamin) en su ensayo migrancia: memoria: modernid (2002):
Es precisamente esa interpelacin de la memoria pura por las circunstancias concretas
del aqu-ahora lo que activa la convocacin de experiencias del entonces-all, y es en el
encuentro del presente del ahora benjaminiano (Jeztzeit) con el pasado de la experiencia
acumulada (Erfahrung) donde se produce la experiencia vivida (Erlebnis) como duracin .
No se trata, claro est de una memoria estrictamente personal ni de una experiencia
solipsista; as como la experiencia ms solitaria est condicionada por y se injerta en un
contexto sociocultural especfico, en la memoria converge un amasijo de experiencias y
discursos individuales y colectivos, propios y ajenos, coetneos e antiguos, reales e
imaginarios. (331).

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A lo que se refiere Trigo es a la necesaria apertura que la propia experiencia humana posee.
Como tal, el recuerdo y la memoria son parte de esa experiencia, es decir, el recuerdo no es
algo encerrado dentro del cuerpo como una fotografa encerrada en un cofre, al contrario, es
una actividad abierta, es parte activa de la experiencia del presente y se produce en el
entramado del discurso cultural del presente. La fotografa se asume como la residencia del
recuerdo y se excluye, por lo general, la cmara. La cmara fotogrfica (as como la cmara de
cine, de video y los mecanismos de archivacin) parece estar condenada siempre a vivir en el
presente, a ser un objeto del presente porque ella produce el recuerdo. Su presencia es borrada
en el recuerdo. Pero el recuerdo es tambin una actividad (es activo) que sucede en la cmara
que lo produce, por lo tanto debe incluirse como parte del discurso de la memoria. Recordar es
una experiencia del presente, es una actividad de reconstruccin que sucede en el presente. De
all que los recuerdos de Las pelculas de mi vida sean un entramado de imgenes flmicas, la
experiencia de vaco que sucede en el presente y la puesta en discurso de un pasado. El
recuerdo es, finalmente, el tejido de esos elementos: la fractura del presente como un
terremoto que acaba de suceder (o est sucediendo), la imagen audiovisual como archivo y el
lenguaje como construccin discursiva de Beltrn.
Como ejemplo del funcionamiento de este entramado, vamos a analizar el ltimo captulo de la
novela referido a una pelcula especfica, en este caso Una mujer descasada (An unmarried woman),
pelcula de 1978 dirigida por Paul Mazursky. En este captulo Beltrn vuelve al tema del
abandono del padre e intenta, en esta oportunidad, reconectar con su madre.
Invit a mi madre al cine. No bamos en mucho tiempo, senta que lo necesitaba. La llev
a ver Una mujer descasada. () Creo que a mi madre le gust Una mujer descasada,
supongo que se sinti tocada. El marido de Jill Clayburgh le dice que la va a dejar, que
tiene otra. Mi padre nos dej por otro pas. Qu ser peor. Pens que a lo mejor mi
padre se fue porque quizs mi madre tena otro. Era posible? El final nunca se me va a
olvidar, no slo porque no lo entend, sino porque la imagen era muy potente. A la
mujer descasada le regalan un inmenso cuadro. Pero inmenso de verdad, de unas
dimensiones casi imposibles para que ella lo sujete con las dos manos. Creo que es un
regalo de despedida de su amante, un pintor con barba que tiene cinco hijos y uno ms
en camino, y una mujer a quien le da lo mismo que le haya sido infiel con tal de que no
se vaya, de que se quede, de que olviden. La mujer descasada camina por Nueva York y
hay mucho viento y el cuadro ataja el viento y ella se transforma en algo as como una
veleta. Se queda sola, flotando, movindose para todas partes, pero relativamente feliz,
en paz.
-Te gust?- le pregunt en el auto de vuelta.

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-Me pareci real. Al final se queda sola.

Aqu me pierdo, aqu comienza a fallarme la memoria; aqu los hechos y los tiempos se
cruzan y fusionan, pero todo ocurri esa semana, la semana de noviembre de 1980 en
que se estren Una mujer descasada. (371-372).
No olvidemos que Betrn se encuentra escribiendo un listado de las pelculas de su vida en un
cuarto de hotel cerca de Los ngeles en mitad de un viaje que lo llevara a Japn para
participar en unas conferencias de sismologa. En mitad del viaje conoce a una mujer que
produce un movimiento en Beltrn, un terremoto que le obliga a reconstruir su pasado. Los
recuerdos parecen no estar all (en Beltrn) ms que en el entramado de su actividad de
construir un listado de pelculas que van conformando un archivo. La memoria falla, se cruza,
se fusiona. Pero de lo nico que est seguro es de que eso (el abandono? la conversacin con
su madre?) ocurri en la semana en que se estren Una mujer descasada. Luego, el recuerdo de la
pelcula es inolvidable, no porque abiertamente sea una manera de entender su situacin
familiar, ni porque sea una representacin de su propia madre (que podra llegar a serlo) o
porque la pelcula sea una traduccin de su historia (Beltrn no entendi el final), sino por el
poder de la imagen, la imagen era muy potente. Lo que soporta la idea de que la pelcula
qued como recuerdo es el poder de la imagen, de la escena, y lo que describe Beltrn
finalmente, es la escena final de la pelcula sin que tenga que traducirla a la situacin del
recuerdo familiar, ms all de que la pelcula pueda tambin ser una traduccin del recuerdo.
La imagen es recuerdo, es presente, es potencia que marca un recuerdo. Es costura tambin, la
imagen abre la posibilidad de reconectarse con la familia y reconocerse. La imagen, el cine, es
familiar para Beltrn. No es el parentesco ni la historia ni los recuerdos en s lo que dan
familiaridad a la familia de Beltrn, es la imagen. Lo reconocible para Beltrn es el cine como
mecanismo, no el recuerdo en s. El pasado y el recuerdo se hacen familiares porque atraviesan
la familiaridad del cine y llegan a l como imagen.
La novela se maneja en varios niveles discursivos: la mayor parte del texto est conformado
por el archivo de las pelculas de Beltrn, el listado de pelculas (50 en total) que parten de una
ficha tcnica, un archivo flmico que imbrica el recuerdo de su niez y primeros aos de
adolescencia; luego, la novela tiene otros fragmentos, captulos cortos en los que Beltrn narra
su presente, el viaje frustrado a Japn, el encuentro con la mujer en el aeropuerto y su encierro

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en el hotel. Finalmente, la novela tambin presenta tres fragmentos en los que Beltrn conversa
telefnicamente con Manuela, su hermana. Estas tres conversaciones se encuentran
enmarcando el listado de pelculas (al principio y al final) y separando las primeras 25 pelculas
de las siguientes. Son conversaciones construidas a partir de frases cortas, eficaces; Beltrn no
incurre en mayores explicaciones de lo que le sucede, simplemente quiere hacerle saber a su
hermana lo que sucede en su vida dando cuenta de los acontecimientos, sin reflexiones ni
construccin de sentido. El estilo de las conversaciones es, efectivamente, cinematogrfico, sin
narrador, es una presentacin de una conversacin como ocurrencia presente. La ltima de
estas conversaciones construye el cierre de la novela y es un giro que refuerza la presencia del
archivo flmico como posibilidad del recuerdo. Pero en este caso, el ttulo de la novela se
resignifica en un sentido ms documental del archivo flmico. En la conversacin, Beltrn
habla con Manuela para contarle que ya no ir a Japn, recin se ha enterado que su abuelo ha
muerto y quiere ir a El Salvador a su funeral:
-Por fin partes a Tokio?
-No.
-Beltrn, en qu ests?
-No s. Parto a San Salvador, en TACA. Sale en menos de dos horas. Estoy atrasado.
Por suerte estoy al lado del aeropuerto. Adivina dnde estoy?
-En el hotel?
-No.
-No s cmo quieres que sepa?
-Te acuerdas de ese donut gigantesco, cerca de la calle Ash?
-S. Por las fotos. Hay una foto de los cuatro parados frente a es donut.
-Aqu estoy. El donut me da sombra. Deberas oler el aroma a chocolate y canela. (384)
Beltrn intenta suturar el pasado a partir de los smbolos que parecen contenerlo: el lugar y la
foto que une el lugar con la imagen de ellos cuatro en el lugar. La imagen funciona en este caso
tanto para Beltrn como para Manuela. La conversacin contina y Beltrn coloca en un nuevo
sentido el ttulo de la novela:
-Cmo estaba el to Javi? [Pregunta Manuela]
-Debo colgarte, de verdad.
-Entiendo.
-Gordo, un poco solo. Pero bien. Carioso. Me regal muchas pelculas.
-DVDs?
-No, las pelculas de nosotros. Las pelculas de mi vida. De nuestras vidas. De cuando
vivamos ac.

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-Esas mudas?
-Esas. Las de 8mm que film el abuelo.
-Me gustara verlas.
-Ya las vers.
-Suerte, entonces. Buen viaje.
-Gracias.
-Ha sido bueno conversar contigo. Importante.
-Para m tambin, Manuela.
-S?
-S. (385)
Como si esa conversacin sin acotaciones ni narrador, esa conversacin de frases cortas,
fuesen puntadas de una costura con la familia. No es una costura con el pasado, porque como
el propio Beltrn establece cuando compara la historia con la sismologa, la historia no sirve
para evitar cometer errores, no es para enmendar errores pasados sino para entender por qu
pas lo que pas. Las costuras de la conversacin se hacen evidentes si vamos comparando y
construyendo el sentido a partir de las otras conversaciones. En la primera conversacin entre
los hermanos, Manuela pregunta:
-Y nuestro padre?
-No s nada Manuela. En California, supongo.
-O sea, cero contacto.
-Cero contacto. Nunca ms volv a saber de l. T?
-Tampoco.
-En qu momento se jodi todo?
-No s. No siempre estuvimos mal, Beltrn. Por un momento fuimos exactamente lo
que quisimos ser.
-Durante una poca las cosas estuvieron bien, s.
-Luego todo se vino abajo.
-Y todava seguimos sintiendo las rplicas. (22).
La conversacin es la costura definitiva, el montaje y la edicin finales que Beltrn realiza para
armar su recuerdo. Las conversaciones son las puntadas o los cortes de edicin que unen las
imgenes, la sismografa y la familia. No es, por supuesto, un intento por unificar,
homogeneizar o solidificar todo desde el punto de vista subjetivo porque las conversaciones
son en s mismas irregulares, con vacos y silencios y estn ms cercanas a un guin
cinematogrfico que a una narracin literaria que busca unir a travs del narrador (Beltrn) el
sentido. Las conversaciones son escenas, aperturas en la novela en las que podemos ver, como
si fuese una escena en la que se van haciendo cortes directos a uno y otro personaje, a Beltrn

113

y Manuela hablando por telfono. Sin embargo, all se entrelazan los diferentes elementos de la
novela y el ttulo mismo, Las pelculas de mi vida, adquiere el sentido del archivo documental de
la familia de Beltrn, porque son finalmente las pelculas mudas (los recuerdos) que su abuelo
filmaba. Esa familiaridad de Beltrn con el cine le permite acercarse a los recuerdos como
pelculas, entre ellos su propio padre quien, en las ltimas lneas de la novela, se acerca al
presente de Beltrn. El padre es la ltima puntada de las suturas. En la primera conversacin
hemos ledo que Beltrn supone que su padre est en California pero no sabe dnde. Luego, la
novela se sumerge en el listado de pelculas y en la construccin del pasado de Beltrn.
Finalmente, en la ltima conversacin, la costura vuelve a retomar el extremo que se haba
dejado en suspenso en la primera conversacin:
-No viste a?
-No.
-Y qu supiste de l?
-De nuestro padre?
-S.
-Cosas.
-Buenas?
-De todo. Pero ya no vive ac.
-Dnde est?
-Adivina.
-Las Vegas?
-Santiago.
(silencio)
-Desde cundo?
-No lo s. Pero desde hace aos. Muchos aos. Tengo su direccin. Y su telfono.
-Dime, dnde?
-A dos cuadras de mi casa, calculo. En la calle Gorbea. Aos viviendo cerca y nunca nos
encontramos.
-A lo mejor ahora se encuentran.
-Ahora le voy a tocar la puerta-Y qu le vas a decir?
-Le voy a decir: Hola pap, tanto tiempo. Quizs despus lo invite al cine. (386).
La ltima palabra de la novela es cine. All podemos sintetizar todas las implicaciones que esa
tecnologa tiene en la novela: es el archivo que soporta el registro del recuerdo, es la posibilidad
del discurso de la memoria, es la fuente de la familiaridad que Beltrn percibe en la familia, es
el fondo interpretativo que permite construir cada momento que Beltrn recuerda y,
finalmente, es el espacio social en el que Beltrn puede relacionarse con su padre. El cine lo es

114

todo en Las pelculas de mi vida. Si es a partir del cine que Beltrn puede ordenar y familiarizar
sus recuerdos, es entonces en el cine y a partir de otra pelcula ms en su vida que Beltrn
puede seguir construyendo memoria y vnculos con su familia y muy especialmente con su
padre.

115

ESO

PUEDE SER CIERTO: UNA VIDA ES COMO UN GUIN

Alberto Fuguet

116

IV. LA MQUINA CREADORA. LA PRODUCCIN EN LA REPRODUCCIN

MEDITICA

(A manera de conclusin)
La lectura y el anlisis de las novelas de Alberto Fuguet desde la perspectiva de los medios nos
ha permitido comprender la necesidad de una escritura previa, la escritura de los medios, para
construir, inclusive, un discurso absolutamente personal e ntimo. En las diferentes novelas de
Fuguet que hemos analizado hemos visto cmo la necesidad de construir una memoria y una
historia personal necesita de una inscripcin previa que abra la posibilidad para la formacin de
un recuerdo que sea reconocible como una historia personal. Es precisamente su doble
carcter de relato ntimo y a la vez abierto a la influencia meditica, lo que hace de las novelas
de Fuguet unos textos tan reveladores de la manera en que la estructura discursiva de los
medios influye en el recuerdo.
La importancia de este tipo de lecturas es que coloca la aparente fluidez natural de un
recuerdo en una posicin en la cual se visibiliza la estructura que hizo posible su formacin, tal
como lo establece Boris Groys; este gesto que permite la visibilidad de la formacin del
discurso es un efecto de sinceridad en la superficie meditica. Para Groys, el efecto de
sinceridad en un discurso no tiene que ver con el carcter referencial de los signos, es decir,
con la pregunta por la concordancia entre signo y referente () sino a su status meditico, a
aquello que se oculta bajo ese signo (88). El recuerdo en las novelas de Fuguet, efectivamente,
se abre a su condicin de signo meditico que deja ver, en su misma superficie, los relatos
ms ntimos de sus personajes. La presencia de los medios de masas, la prensa, el cine, la
televisin y la publicidad, en la obra de Fuguet, va ms all de una referencia banal que busca
anclar el relato en un contexto histrico: es un giro desconstructivo del discurso de la memoria.
Jonathan Culler, en su libro On Deconstruction, establece un acercamiento preciso a la
desconstruccin como una estrategia que revela en el propio funcionamiento de la escritura los
elementos que permiten su desmontaje y su dependencia respecto a una estructura previa de

117

significacin. En trminos muy concretos Culler establece que la posibilidad de significar algo
en una oracin est de una vez inscrito en la estructura del lenguaje41. Por supuesto, el anlisis
que hace Culler del trabajo de Derrida est enfocado al trabajo de desconstruccin del discurso
filosfico; sin embargo, es la lectura desconstructiva de los textos lo que permite sealar que la
presencia del discurso de los medios en el discurso de la memoria de los personajes de Fuguet
es elemento esencial para desmontar la pretendida naturalidad y original cohesin de la voz que
recuerda.
El carcter revelador de las novelas de Fuguet no slo apunta al uso del producto audiovisual
como referente en el recuerdo, se refiere al concepto mismo de mediacin como mecanismo
de la inscripcin de registros que hace posible el discurso simblico. El funcionamiento del
medio, en las novelas de Fuguet, remite a la idea general de una escritura necesaria para la
formacin de cualquier discurso. Es por ello que, en el recorrido por las tres novelas escogidas,
pudimos pasar de la escritura de prensa, en Tinta roja, a la referencia al cine y la fotografa, en
Las pelculas de mi vida. En Tinta roja vemos una estructura narrativa que se complementa con la
escritura de los artculos de prensa de Alfonso Fernndez el protagonista, no slo porque el
recuerdo se construye alrededor de los casos policiales que Fernndez tuvo que reportar sino
que el peso de la escritura como actividad le permitieron abrirse a la posibilidad de reconstruir
el pasado en una novela que juega con la autorreferencialidad. Lo que leemos en Tinta roja son
capas de escritura que se van superponiendo desde los artculos de prensa que estn
colocados en la novela Prensa amarilla escrita por Alfonso Fernndez en la novela Tinta roja
de Alberto Fuguet. Este juego de capas de escritura, ms all de ser un artificio narrativo es
una puesta en escena de la escritura como mecanismo cohesionador de la experiencia y
productor de discurso y de memoria. Alfonso Fernndez parte de una imposibilidad del
recuerdo y slo en la vuelta a la escritura puede construir el pasado.
En Por favor, rebobinar encontramos una novela armada desde la medialidad y la materialidad de
los discursos que all se representan. Es una novela sin protagonista principal, sin una voz
narrativa nica que acompae al lector en el desarrollo de la trama; una novela que,
precisamente, por no tener voz, tiene escrituras. La voz que cuenta desaparece en funcin de
41 The possibility of meaning something by an utterance is already inscribed in the structure of the language.
(On Deconstruction, p. 96).

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las escrituras que muestran fragmentos de personajes que se ensamblan como en un juego de
Lego. Los personajes de Por favor, rebobinar, a diferencia de Alfonso Fernndez, no slo
recuerdan a travs de la escritura sino que la fragmentariedad de los discursos visuales y de los
artculos de prensa (que son parte de la novela) que los nombran son las superficies que nos
permiten conocerlos, ellos son, en s mismos, sujetos fragmentados, con discursos
editados y con vacos. Con relacin a Tinta roja, la apuesta narrativa de Por favor, rebobinar se
plantea en un nivel ms alto. An con la presencia de la escritura o la visualidad del cine, la
novela no se construye en una clara intencin de ser una historia de vida sino que las historias
y ms an los personajes son absolutamente mediales, es decir, construidos desde discursos
y materialidad y escrituras (inscripciones) que aparecen en ellos como citas, como voces
fragmentadas de s mismos. Estos personajes escriben sus historias como ecos de otras
historias, otras inscripciones y no por ello sus historias son menos subjetivas o menos
personales. Sus recuerdos son fragmentos de un pasado que aparece en otros soportes pero
que, sin embargo, no supone una negacin de la subjetividad; lo que hay en esta novela es una
visibilidad del medio en un discurso que, como el del recuerdo, tiende a ocultar la estructura
del registro material en beneficio de la presencia de la voz que naturalmente se conecta con
las vivencias. En Por favor, rebobinar el discurso del recuerdo se construye tambin a partir de
fragmentos de registros: fotos, artculos de prensa, cartas, conversaciones, letras de canciones,
msica rock, cine. Lo importante de la propuesta de Fuguet es que no niega la posibilidad de la
subjetividad y de la historia personal y familiar por el ataque de la sobremediatizacin de la
sociedad contempornea, al contrario, en su propuesta parece que no hay otra manera de
conocer a un personaje que por medio del eco de los discursos del medio que resuenan en l.
Esa posibilidad de construir la historia personal y de familia, de construir un discurso de la
memoria desde la estructura de la inscripcin discursiva de los medios se ve con ms fuerza en
la ltima de las novelas analizadas: Las pelculas de mi vida. Efectivamente, esta novela retoma el
protagonista central, Beltrn Soler, como eje sobre el cual giran todas las historias. Es desde la
mirada de Beltrn y su necesidad de reconstruir su pasado, que se construye la memoria de la
familia. Sin embargo, tanto el surgimiento de la idea de escribir sobre su pasado como la
escritura de su historia personal, ocurren a partir del territorio del cine y, quizs ms
importante an, de la construccin de un archivo cinematogrfico que permite dar cuenta del
pasado. As, lo que empieza como el deseo de Beltrn de hacer un listado de las pelculas ms

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importantes deriva en la reconstruccin de fragmentos de su pasado. El cine para Beltrn es la

posibilidad de reconocer en sus imgenes los contenidos que, de manera informe, conforman
sus vivencias. La conciencia de la imagen cinematogrfica, el encuadre, la narrativa de la
edicin, el tratamiento del color, el soporte medial, le permiten a Beltrn tener las palabras para
pensar en su familia, especialmente su padre, y en Chile. Esta estructura, al igual que en las
otras novelas, no es un gesto banal ni producto de una excesiva influencia de la cultura
cinematogrfica norteamericana, es una manera de estructurar un discurso que, por su
intimidad, por su ligazn a la experiencia, suele asumirse como un discurso natural. De
alguna manera Fuguet problematiza la naturalidad de la voz en el recuerdo. El recuerdo, en
estas novelas, se arma a partir de la estructura de otros discursos.
***
En esta investigacin hemos intentado evidenciar que la novelstica de Alberto Fuguet
funciona para desmontar, o al menos para hacer visible, el hecho de que la produccin de los
recuerdos no responde totalmente a una construccin cerrada en la subjetividad en la que slo
la voz del yo habla desde las impresiones de la experiencia. El vaco inicial de los personajes
de Fuguet es una apuesta a la necesidad de la escritura previa de las mquinas de los medios.
Este trabajo desconstructivo, como lo precisa Culler, no supone una destruccin de las
categoras binarias que construyen el discurso (en el caso de la construccin del recuerdo la
contraposicin entre internalidad/externalidad) sino un desplazamiento de dichas categoras
hacia un territorio que permite verlas en funcionamiento y percibir que una relacin causal
ampliamente aceptada (lo interno y lo subjetivo produce el discurso que sale al exterior) puede
ser invertida (lo subjetivo est previamente escrito en los discursos externos). La lectura de las
novelas de Fuguet que se propone en esta investigacin no busca la destruccin de lo subjetivo
sino su desplazamiento hacia el territorio de lo medial y, ms en concreto, de la necesaria
estructura del lenguaje de los medios para su produccin. Leonor Arfuch (2002), en su anlisis
sobre el gnero biogrfico, ya coloca en un lugar desplazado la voz del yo que narra las
autobiografas: Lo que est en juego no es una poltica de la sospecha sobre la veracidad o
autenticidad de esa voz, sino ms bien la aceptacin del descentramiento constitutivo del sujeto
enunciador (99). Arfuch establece con claridad que los sujetos no slo hablan sino que son
hablados y que el yo no es ms que una construccin. De all la idea propuesta en esta

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investigacin de leer (y ver) el recuerdo, la imagen que se guarda en el espritu, como una
construccin de la mquina escrito-audio-visual.
El trabajo desconstructivo de las novelas de Fuguet puede metaforizarse en la inversin de la
imagen clsica del espritu en la mquina que proviene del dualismo cartesiano entre cuerpo y
espritu. Segn esta concepcin, la esencia, el espritu, el alma, la Historia, la naturaleza, son lo
invisible que est ms all de las determinaciones fsicas y que necesitamos ver y en lo que
necesitamos creer para construir un sentido superior en el devenir humano. El espritu se
esconde dentro de lo externo. Lo externo es externo porque esconde lo interno. Pues bien, la
inversin de estas categoras que hemos analizado en la narrativa de Fuguet nos muestra que
una mquina de los discursos de los medios est funcionando en el espritu del sujeto que
recuerda. As el ejercicio de mostrar hacia adentro tambin se invierte porque Fuguet muestra
hacia afuera, lo externo como externo que, por excesivamente visible, no se percibe
fcilmente en la subjetividad, es decir, la inscripcin de los medios es externa tambin, es una
escritura sobre el personaje, es como la tinta de la prensa que se riega sobre el cuerpo de
Alfonso Fernndez en Tinta roja. La imagen, la escritura en/de los medios, la fotografa y el cine
se emplazan como significantes que estructuran y hacen posible el discurso de la memoria. La
importancia de esta lectura es el acento que se coloca sobre el emplazamiento, la localizacin,
la transposicin y la contigidad que los signos producidos en la mquina de los medios
producen en la formacin del recuerdo. En este caso se potencia la idea de una lectura del
pasado, de un ordenamiento de signos que permiten leerlo desde un hoy. La lectura requiere
una construccin y una ordenacin de signos; y es el mecanismo de ordenar signos lo que
resalta Fuguet, por ejemplo, en el archivo de pelculas en Las pelculas de mi vida o en el archivo
de artculos de prensa en Por favor, rebobinar, ms all de un significado completo y natural
dentro del personaje. El recuerdo en las novelas de Fuguet podra leerse de la misma forma
en que Boris Groys lee el readymade: el readymade demuestra desde el principio que no se trata
tanto de una cuestin de significado, como ms bien de una cuestin de emplazamiento, de
situacin, de desplazamiento, de contextualizacin, esto es, de situaciones ms all de la
significacin (229). La utilidad de pensar las novelas de Fuguet como readymades est en verlas
como un armado de discursos en los que se entreteje la cultura de los medios de comunicacin
masivos con el recuerdo personal de los personajes de tal forma que el entretejido se confunde

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y el discurso subjetivo es a la vez una mquina de archivo y de referencia del cine, la

televisin, la msica y la publicidad.
Finalmente, consideramos que el aporte de la investigacin apunta, en un aspecto concreto y
ampliamente discutido, a suplementar las lecturas e interpretaciones de la obra de Alberto
Fuguet, pero en otro aspecto mucho ms general, esperamos proponer una lectura minuciosa
de cierta narrativa contempornea que, como la de Fuguet, nos coloca en la tarea de estar
atentos a las escrituras que hacen posible el discurso subjetivo. La teora de los medios nos
permite colocar el acento en el funcionamiento de las mquinas de escrituras de la cultura
contempornea sobre los sujetos y sus identidades porque construyen, en su carcter coral y
fragmentario, un archivo de las inscripciones y los discursos de los medios. El aparato que
registra (la cmara de cine, de fotografas, la mquina de escribir, el video, el grabador) puede
registrar discursos que se han pensado previamente como encerrados en la subjetividad de un
sujeto productor, pero como mquinas que graban e inscriben imponen lmites, preescriben
posibilidades y trazan marcas que slo se producen en la mquina, de manera que los discursos
registrados tienen tambin pronunciamientos de la mquina que los modifican y los
re/producen como nuevos discursos. La narrativa contempornea no puede dejar de
pronunciarse alrededor de un sujeto desplazado de su certeza subjetiva, mostrando, en su
exterioridad, los signos de la mquina en su espritu.

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