Mrio de Andrade e a Msica Brasileira

Amaldo Daraya Contier

1. Pio

"Arrasta a sia no cho

Oh!; pio!
Rodeia, pio!
Rodeia, pio!"
Paraba
2. Lundu

"Ha treis coisa nesse mundo

Rim para quem o fiz:
home que joga e bebe,
Mul que erra uma veiz,
Cachorro que pega bode:
Coitadinho deles.treis!"
Rio Grande do Norte

Mrio de Andrade defendia a pesquisa do folclore como a principal

fonte temtica e tcnica do compositor erudito preocupado com a
criao de uma msica nacionalista e brasileira, durante as dcadas de
1920 e 30.
O projeto de. Mrio de Andrade explicitou-se na sua poesia
"Paulicia Desvairada", no "Prefcio Interessantssimo" (sons e palavras). e n'A Escrava que no era Isaura (traos futuristas e
nacionalistas). O programa doutrinrio e programtico sobre a
construo do discurso a respeito da nacionalizao da msica no Brasil
foi defendido pelo autor de Macunama nos seguintes textos: O ensaio
sobre amsica brasileira;CompndiodeHistriadaMsica;/ntroduo
EstticaMusical;Evoluo social damsica brasileira (1939); o texto
de coloraes polticas para a pera Caf; OBanquete 1_ dilogostensos
vivenciados pelaspersonagens SarahLight (mecenas);Janjo (compositor

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nacionalista); Pastor Fido (jornalista); Siomara Ponga (cantora erudita

presa a um repertriocIssico e tradicional). e Flix de Cima (burocrata
"fascista", figura t pica do intelectual "incompetente" cooptado . pelo
Estado Novo); artigos editados no Msica, doce msica; criticas
publicadas no rodap semanal da Folha da Manh, sob o ttulo de "O
mundo musical" (incios dos anos 40).
'.
O enaltecimento da cultura popular pelos modernistas, como ponto
nodal do programa nacionalista no campo da Arte Culta, apresenta um
matiz de natureza neo-romntica.
A partir dos fins do sculo XVIII e durante o sculo XIX, a cultura.
popular tomou-se uma temtica signficativapara os intelectuais alemes,
ingleses, finlandeses, hngaros, srvios, russos, entre outros. De 1774 a
1798, 1.G. Herder compilou uma srie de caries populares entoadas
pelos camponeses, em sua obra Volkslieder.Gs italianos identificavam
essas canes atravs da expresso cantipopolari; os russos, de narodye
pesni; e Mrio de Andrade, Renato Almeida, Luciano Gallet, Lorenzo
Fernandez, de "canes populares".
A pesquisa da cultura popular como o inconsciente coletivo da
Nao aflorou nas obras dos irmos Grimrn. Num ensaio sobre o
Ntbelungenlied, Jakob Grimm observou que o autor desses poemas era
annimo ou desconhecido, ... como usual em todos os poemas
nacionais e assim deve ser, porque eles pertencem a todo o povo ..?
Os pressupostos
metodolgicos
e tericos da produo
musicolgica, na rea da pesquisa folclrica no Brasil, baseavam-se nos
trabalhos dos intelectuais alemes: Curt Sachs e Hornsbostel. Em
especial, nas coletas realizadas por Mrio de Andrade, Renato Almeida
e Oneyda Alvarenga. Os estudos destes intelectuais brasileiros sobre o
bumba-meu-boi, cheganas demarujos, cantigas infantis, fundamentavamse nos "mtodos" difusionistas e evolucionistas da chamada "Escola de
Berlim".
Mrio de Andrade, na qualidade de diretor do Departamento
Municipal de Cultura de So Paulo, iniciou a pesquisa "cientfica" do
folclore no Brasil, conforme declaraes de Renato Almeida'. Patrocinou
a ida de uma misso de pesquisadores ao Nordeste e Norte do Pas em
1938,encarregadaderegistaremdiscos(12rotaes)ofolcloremusical:
foram coletados689 objetos; tiradas 751 fotografias e 1.295 fonogramas,

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3:

alm de alguns filmes. Esse material foi gravado em 115 discos,

acompanhados de livros sobre as temticas sonoras coletadas - Xang,
Tambor-de-Minae Tambor-de-Crioulo, Catimb, Babassu, Chegana
de Marujos e Bumba-meu-boi. Foram editados dois volumes especiais
dasrieArquivoFolclrico: lO( ... )MelodiasRegistadasporMeiosNoMecnicos ( 570 melodias); 2(...) Catlogollustradodobduseufolclonco
(275 fotos, notas explicativas, ndices do material). '". Trata-se de um
labor que completa a obra de Mrio de Andrade e honra o Folclore
brasileiro, atravs do esforo pertinaz de Oneyda Alvarenga que dirige
a Discoteca Musical de So Paulo, com clara inteligncia e segura
orientao. Enquanto no se criar um rgo capaz, tcnica e
financeiramente, de efetivar o levantamento do nosso folclore, a pesquisa
continuar precria, dependendo apenas de boa vontade e sofrendo a
invaso constante do apressado amadorismo" 4. Esse enaltecimento do
trabalho de Mrio de Andrade e de sua equipe, realizado em 1938, foi
escrito por Renato Almeida em 1957, na sua obra Inteligncia do

folclore ...
No campo musical, as divergncias entre Mrio de Andrade,
Renato Almeida, Cmara Cascudo, Rossini Tavares de Lima, Barrozo
Neto, Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez, Luciano
Gallet, entre outros intelectuais de tendncias integralistas, eram muito
pontuais, sem nenhum confronto terico-metodolgico ou poltico, de
uma natureza polmica ou contundente. Por essa razo, os "erros"
apontados por Mrio de Andrade na marginlia da primeira edio da
Histria da msica brasileira, de Renato Alrneida (1926), restringiamse a "informaes" incompletas ou anlises muito "fechadas" em torno
da "riqueza" singular da musicalidade do "povo brasileiro".
Para Mrio de Andrade, o 7 de setembro de 1822 representou um
golpe instaurado pelas elites contra o "povo". E, por esse motivo, o
romantismo musical internalizado nas "falas" desse povo foi cercado
pel. elite intelectual, presa imitao de "modelos europeus". Mrio
acreditava que o romantismo, preso a um "inconsciente coletivo",
representava, nas dcadas de 1820 e 30, uma revolta contra o artificialismo
das concepes estticas das elites do Imprio. E, paradoxalmente,
devido criao de um Estado como urna figura de fico, manteve-se
o silncio desse povo at o momento daimploso do projeto republicano

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e darwinista, defendido pelos intelectuais da Belle poque carioca

(1889-1914): " ... o samba a msica do carnaval por excelncia e no
seu movimento voluptuoso e febril h toda a nossa alegria, vindo os
motivos de melancolia encobertos sempre em sarcasmos que evitam a
tristeza. Um cabedal enorme de folk-lore existe nos seus versos
desordenados, onde muito verteu a sabedoria popular, deixando
intacta a sensibilidade nativa. Agora que o esprito moderno, libertando
a arte brasileira da imitao e do passadismo, procura integr-Ia na
terra, onde esto as fontes inspiradoras que a cultura universalizar,
todos esse motivos ardentes do canto popular serviro para a grande
construo de nossa arte" 5.
Essa "revolta popular" no campo cultural, mantida no anonimato
durante um sculo (1822-1922), conforme periodizao e concepo
teleolgica da Histria defendida por Mrio e Renato, deveria ser
descoberta pelos msicos modemistas atravs de uma cruzada em prol
do "resgate" dos mais diversos tipos de saberes populares. Por essa
razo, o "novo" a ser incorporado pela vanguarda artstica e nacionalista
deveria partir de uma retomada das "lies do passado", internalizadas
no inconsciente coletivo do "povo brasileiro".
A busca utpica do "som nacional" baseava-se numa concepo
evolucionista da Histria, ou seja, o inicio ou o "marco zero" da
construo do projeto modernista na msica deveria iniciar-se nos anos
20. O compositor interessado nesse projeto era obrigado a "vencer" ou
"galgar" uma srie de etapas ou fases, at alcanar um "momento"
histrico, caracterizado pelo surgimento de uma Arte Pura, desinteressada
e esteticamente livre, tendo como paradigma uma lio do "passado":
o sculo XVIII europeu: " ... assim, pois, o sculo XVIII o perodo
clssico da msica. O que caracteriza o classicismo dele ter atingido,
como nenhum outro perodo antes dele, a Msica Pura, isto : a msica
que no tem outra significao mais do que ser msica; que comove em
alegria ou tristeza pela boniteza das formas, pela boniteza dos elementos
sonoros, pela fora dinamognica, pela perfeio da tcnica e equilbrio
do todo. Nos resta uma verificao importante afazer. O perodo clssico
o perodo mais fecundo em compositores admirveis. Mesmo quando
a gente se limita a estudar os compositores menores, espanta a riqueza
excepcional de qualidades musicais desses autores. O sculo XVIII um

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tempo em que todo o msico escrevia bem! 6. Porm no que tivesse

mais msicos bons nessa poca que entre os polifonistas do quinhentismo
ou os monistas do sculo XIX romntico. O que faz essa gente do sculo
XVllI parecer mais numerosa e excepcional, ter o classicismo
equilibrado enfim o conceito esttico da msica com a realidade dos
elementos sonoros e o efeito deles no organismo humano. No so os
homens do sculo mais geniais que os dos outros sculos. A msica que
se tornara mais perfeita e obrigava os compositores a uma maior
perfeio. Ao passo que os preconceitos e falsificaes estticas da
msica romntica diminuem o valor, irregularizam muito a produo
musical do sculo XIX; os compositores menores do Romantismo nos
parecem, quando no insuportveis, no geral destitudos de interesse" 7.
Era imprescind vel, portanto, criar uma Arte Pura brasileira, tendo
como fonte de inspirao o folclore. Paradoxalmente, consoante Renato
Almeida e Mrio de Andrade, o romantismo musical era uma "inveno"
do povo brasileiro, antes de sua chegada oficial na literatura, em 1830.
Os cantos folclricos j denotavam um "irracionalismo impetuoso",
opondo-se aos sistemas "fechados" e "racionais" do iluminismo
francs. Os matizes romnticos da cultura popular revelavam o carter
melanclico e "rebelde" do povo brasileiro. A tristeza, a melancolia,
internalizadas
no "povo", de acordo com Renato Almeida,
harmonizavam-se com a natureza "exuberante" e "dominadora".
Assim, "... a obra romntica, portanto, no era uma imitao do
movimento europeu, mas um impulso do nosso esprito, o destino
histrico que cumpramos" 8.
Para os modernistas, era fundamental retomar essas "falas"
populares, "sufocadas" pela elite intelectual e poltica do Imprio e dos
primeiros anos da Repblica. Por que? O "fato" folclrico representava
um documento histrico verdadeiro e inquestionvel, sob o ponto de
vista da interpretao artstica. Competia ao intelectual modernista
resgatar essa verdade: " ...uma das manifestaes mais caractersticas da
msica popular brasileira so as nossas danas dramticas. Nisso o povo
brasileiro evolucionou bem sobre as raas que nos originaram e as outras
formaes nacionais da Amrica. Possumos um grupo numeroso de
bailados, todos eles providos de maior ou menor entrecho dramtico,
textos, msicas e danas prprias ..." 9. De acordo com essa "interpretao"

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da Histria do Brasil, o romantismo, sob a ptica das camadas populares,

no incidia num mimetismo dos "modelos" europeus (G. Verdi ou
Wagner).
A transfigurao dessa ampla documentao folclrica a ser
concretizada pelos compositores presos a uma Escola (sistematizao
de princ pios tcnico-estticos), dar -se-ia somente com o surgimento de
um rapsodo que reproduzisse o ritmo brasileiro como smbolo da
conquista da terra. A partir dessa interpretao da Histria, Carlos
Gomes (compositor do sculo XIX), devido ao "divrcio" entre elite
e povo, acabou sendo "prejudicado" sob o ponto de vista esttico, pois
foi "obrigado" a " ... desprezar as vozes da terra" 10. De um lado, n'O
Guarani de Jos de Alencar, era possvel, conforme Renato Almeida,
distinguir com nitidez a diferena entre linguagens utilizadas pelos ndios
e pelos brancos; de outro, n'O Guarani, pera de Carlos Gomes, os
cantos dos ndios fundamentavam-se nas mesmas modulaes do
sistema tonal e das rias italianas, negando, assim, a prpria Histria, ou
seja, as msicas dos indgenas brasileiros que refletiam uma "liberdade
audaciosa", smbolo das "nossas selvas".
Eo "povo" brasileiro eraformado, basicamente, pelos portugueses,
afiicanos e amerndios. somente a partir dessas "trs bases tnicas"
que o "povo" vinha celebrando " ... secularmente em suas danas
dramticas" ii. Os chamados "fatos histricos oficiais" denossaHistria,
conforme uma viso positivista de Mrio de Andrade, nunca foram
utilizados como "temas" nas mais diversas manifestaes folclricas no
Brasil; " ...nem as tragdias da colonizao que durou quase dois sculos,
nem os dramas da catequese, nem a prpria volpia aventureira do
bandeirismo ( ...) nem mesmo a Guerra do Paraguai que vincou fundo a
memria coletiva e at agora freqenta o nosso verso cantado: nenhuma
dana dramtica celebra esses feitos" iz
De acordo com essa concepo de memria e deHistria13, Mrio
de Andrade, Renato Almeida, Lorenzo Fernandez, Luciano Gallet
definiram a vanguarda modernista e nacionalista na msica como um
resgate dos temas da cultura popular. Esses intelectuais almejavam, em
sntese, criar uma Escola Nacionalista de composio, de natureza
hegemnica, e propiciar uma ruptura da cultura brasileira erudita em face
da " ... subservincia da Europa" 14 ou da " ... perturbao das escolas

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estrangeiras" 15. A nfase atribuda cano folclrica" induziu-os a

privilegiar a concepo do Brasil como uma "Nao" essencialmente
ruralista. Paradoxalmente, esse imaginrio envolveu intelectuais dos
grandes centros urbanos - So Paulo e Rio de Janeiro - nas dcadas de
30, 40, 50 e 60, que participaram de cruzadas em prol da busca das
"falas" do "homem bom e rstico" nos Estados de Gois, Mato Grosso,
Amazonas, Rio Grande do Norte, Paraba, Pemambuco, Bahia, interior
de So Paulo, Minas Gerais, entre outros.
Entretanto, sob o ponto de vista da memria histrica, na dcada
de 1920, consoante Mrio de Andrade, entre outros modernistas, no
havia aflorado um grupo de compositores interessados pelo "nacional"
e pelo "popular" na criao de uma Arte Culta: " ... a nossa msica no
tem filiaes no Brasil, no temos mestres, nem discpulos" 17.
Utopicamente, os modernistas admitiam que somente no momento do
surgimento de uma Escola, os " ... nossos msicos" tomar-se-iam mais
"livres" e "desabusados", "... donos de sua arte, dominando as
convenes e exaltando o som na prodigiosa sinfonia da terra" 18.
Para Mrio de Andrade e Renato Almeida, somente Heitor VillaLobos, durante os anos 20, j havia iniciado, em algumas obras, essa
"independncia cultural" do Brasil em face dos plos musicais europeus:
" ... a riqueza dos seus ritmos, as dissonncias, o colorido violento e
caprichoso, a imagtica fecunda, a ironia amarga e sardnica, um acento
elegaco que aparece sempre sob rnilformas, acentuam os caracteristicos
da alma brasileira, que freme nessa msica, de uma idealidade inquieta
... [Alm disso], Villa-Lobos procura universalizar o elemento bsico da
msica, que o canto popular, sem tra-lo, mas despertando o que nele
h de humano C..). A sua msica se pode chamar de brasileira, porque
nela tudo marca o ambiente em que se cria, embora sob uma forte
influncia cultural. Quando julgamos que se deve fazer arte brasileira,
isso na msica, na pintura, na literatura, na escultura e na arquitetura,no
pretendemos que o seu caracteristico estej a somente no motivo brasileiro,
mas em sentir como brasileiro" 19.
Conforme a "periodizao" da msica brasileira proposta por
Mrio de Andrade (de 1500 a 1920), as obras dos compositores eram
fundamentalmente "europias", mesmo entre os nacionalistas" ... que
se interessaram pela representao musical da coisa brasileira" 20.

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A criao de um plo musical no Brasil durante o aps-guerra

(1918) prendia-se concepo spenceriana ou evolucionista da Histria.
Para Mrio de Andrade, num texto divulgado em 193921, a msica no
Brasil percorreu os seguintes "momentos":
1)"Deus" (1500-1822.- peas musicais introduzi das no Brasil
pelos jesutas e utilizadas na catequizao dos ndios; sem nenhuma
importncia tcnica ou esttica, apenas cumpriam um objetivo social
imposto pela Igreja;
.
2)"Amor"
(1822-1918): o "golpe da independncia" (7 de
setembro de 1822), instaurado pela elite burguesa, contribuiu para o
advento detemas profanos nas peras, canes (modinhas, lundus). Esse
"momento histrico" tambm foi caracterizado por Mrio de Andrade
como a fase do "internacionalisrno musical", ou seja, obras escritas
pejos compositores que procuravam imitar os "modelos" europeus:
Liszt; Verdi ou Wagner;
3)"Nacionalidade"
(a partir de 1918): fase iniciada por H. VillaLobos, no momento em que este compositor "abandonava consciente
e sistematicamente o seu intemacionalismo afrancesado" (22). Conforme
Mrio, de 1918 a 1939 surgiram compositores que procuravam inspirarse nos temas das culturas populares, como por exemplo: Luciano Gallet,
Lorenzo Femandez, Francisco Braga, Barrozo Neto, Francisco Mignone,
Camargo Guarnieri, Frutuoso Viana, Radams Gnatalli e H. VillaLobos. O programa em prol da nacionalizao da msica fundamentavase, em sntese, no princpio do "progresso" e da "evoluo" da
Histria: " ... de todas as fases por que tem passado a msica brasileira
em sua evoluo, a mais empolgante sem dvida esta contempornea.
Todas as outras foram mais ou menos inconscientes, movidas pelas
foras desumanas e fatais da vida, ao passo que a atual, embora tambm
necessria por ser um degrau evolutivo de cultura, tem a sua necessidade
dirigida e torcida pela vontade, pelo raciocnio e pelas decises
humanas ..." 23;
4)"Fase cultural" ou utpica: " ... o movimento modernista,
eminentemente critico por natureza, parecia implicar numa grande
evoluo ulterior de cultura, mas tal no se deu. Os novos no
agentaram o tranco. E o "despoliciamento intelectual>' do pas, de
editores,jornais e revistas, especialmente, a camaradagem da critica to

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madrinha como comodista, permitiu esse estado assombroso de coisas,

cujo menor defeito ainda a superstio nacional do talento (...) Mas, a
falta geral de tcnica do compositor brasileiro principalmente determinada
pela nossa situao econmica" 25.
Esse "momento" do surgimento de um possvel insight,
verdadeiramente nacionalista, somente ocorreria numa "conjuntura
histrica" muito especfica: a) o compositor deveria dominar todos os
conhecimentos tcnico-estticos da linguagem musical neoclssica e de
umprogramaneo-romntico, sob o matiztemtico; b) o artista abandonaria
a pesquisa do folclore em prol da construo de um discurso sonoro
comprometido com o "cultural" ou "nacional", conforme a utilizao
de uma morfologia sui generis; c) o afloramento de um forte
"policiamento" de criticos "competentes" (profundos
conhecedores
da esttica modernista no campo da msica); de professores e intrpretes
comprometidos com a Arte Pura e "nacionalmente desinteressada";
d) o "desaparecimento" de burocratas "med ocres" e "incompetentes",
que atravs da camaradagem, do clientelismo e fisiologismo vinham
promovendo uma srie de artistas, totalmente "alienados", em face da
criao de uma Escola Nacionalista de Composio.
Por esses motivos, Mrio de Andrade, em algumas de suas crticas
publicadasnos jornais, procurava apontar os "descaminhos" de alguns
compositores que vinham praticando "desvios", que poderiam colocar
em xeque o projeto modernista. guisa de exemplificao, Mrio de
Andrade, em sua critica a respeito da pea musical Toada de Camargo
Guarnieri, .em 7 de setembro de 1930, afirmava: " e me parece
incontestvel que Camargo Guarnieri est se repetindo criou pra seu
uso pessoal uma linha meldica mole, bem gostosa, sada das toadas
caipiras do centro do Brasil; sistematizou certos ritmos sincopados dos
mais artisticamente simplrios que o Brasil fornece (...). E os seus
processos so tanto mais perigosos que no contribuem para lhe dar uma
fisionomia musical perfeitamente caracterstica (...). Porm cedo ainda
pra ele repousar em si mesmo. Tanto mais que est repousando no vago,
pois ainda no se achou. E si falo desta maneira que porque Camargo
Guarnieri tendo todas as esperanas, e o considero o artista mais
importante da sua gerao, aparecido at agora" 26. Na realidade, a
cano folclrica deveria ser antropofagicamente
deglutida pelo

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Revista Msica, So Paulo, ':.5, n. 1:33 - 47 maio 1994

compositor, evitando-se, assim, possveis pastichos do "material"

folclrico.
Em 1927, Mrio de Andrade j alertava para a inexistncia de
estudos rigorosos (cientficos) do folclore no Brasil: " ... uma ausncia
vergonhosa", de um lado, e, de outro, advertia que a simples
fundamentao nos temas folclricos nunca "transformaria" um artista
num "ser brasileiro":
um msico brasileiro que fizesse msica
estilizando documentos puramente braslicos se tornaria extico mesmo
dentro do Brasil" 27.
Os modernistas, em linhas gerais, consideravam o "povo" como
o nico e verdadeiro guardio da nacionalidade. Competia ao compositor
redescobrir, cultural e musicalmente, as "falas populares", que haviam
sido cerceadas e censuradas pelas elitesa partir do 7 de setembro de 1822.
Entretanto, as experincias "isoladas" empreendidas por Alexandre
Levy, Alberto Nepomuceno ou Emesto Nazareth na buscade inspirao
nas canes folclricas, inseri das esporadicamente em algumas de suas
obras, no denotavam, conforme Mrio de Andrade, um nacionalismo
esttico capaz de aglutinar todos os compositores em torno de uma
doutrina hegemnica, calcada nas "falas" do "povo".
Nos anos 20,
apesar das tentativas de H. VilIa-Lobos, Mrio advertia sobre a ausncia
de uma poss vel passagem da cano popular cultivada pelos "rapsodos
andantes", para a "eternizao dum Homero que a genializasse".
Essas oscilaes, vivenciadas pelos compositores brasileiros, entre
a "descoberta" de uma arte intemalizada no "povo" e a imitao
de
"esquemas" europeus, foram exlicitadas com nitidez por Renato
Almeida, em 1926: "". O sr. Villa-Lobos faz da msica, da sua msica,
uma interpretao do fenmeno brasileiro, nas suas vozes de exaltao
e melancolia, de pavor e doura. No as quis imerpretar, traduziu-as
=:

apenas e criou, porque o artista um transfigurador ..." :8.

Entretanto, os modernistas acreditavam na instaurao de um
projeto educacional, de natureza pragmtica, capaz de favorecer o
afloramento deumaculturanacional emusical verdadeiramente brasileiras:
"". no entretanto, ainda no ternos uma formao de cultura musical
perfeita e a educao do nosso gosto no est aprimorado. H a
perturbao do estrangeirismo, que um elemento de corrupo digno
de nota, e as preocupaes infecundas de escolas, que queremos

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transportar para o nosso meio, alheio a tais quisilias. Mas, atravs de

todos os entraves, a msica no Brasil se liberta, buscando harmonizar as
vozes da terra, o ritmo criador e fecundo, com o influxo de cultura, para
a criao de uma arte autnoma, que traduza todas as nsias do esprito
moderno brasileiro ( ....) que se dever criar ainda um esforo formidvel,
mas qualquer que ele seja no desprezar o que fez o passado, e, muito
menos, a agitao moderna buscando re-integrar a msica nas origens
da terra e lig-Ia pela cultura ao esprito universal" <"9).
Essa concepo utpica, de coloraes conservadoras, baseava-se
em teorias estticas defendidas no "passado" pelos fonnalistas Hanslick, Combarieu- e numa memria, que pretendia transfigurar-se
numa concepo unilateral e singular sobre a verdadeira A Histria da
Msica Brasileira, tendo como paradigma o modernismo e na busca
"delirante" do chamado "som nacional". Este ltimo perodo da
Histra, somente ocorrera com o surgimento de alguns "gnios" ou
"seres sem ptria", simpatizantes de uma doutrina baseada numa
determinada tcnica e numa funo social da arte.
Entretanto, nafase da nacionalizao, conforme Mrio de Andrade
-anos30 -, devido inexistnciadesses "gnios" ou "heris",
" ... um
artista escrevendo (...) em texto alemo sobre assunto chins, msica da
tal chamada de universal faz msica brasileira e msico brasileiro. No
no. Por mais sublime que seja, no s a obra no brasileira como
anti-nacional. E socialmente o autor dela deixa de nos interessar. Digo
mais: por valiosa que a obra seja, devemos repudi-Ia, que nem faz a
Rssia com Strawinsky e Kandinsky. O perodo atual do Brasil,
especialmente nas artes, o da nacionalizao (...) E si o artista faz parte
dos 99 por cento dos artistas e reconhece que no gnio, ento que
deve mesmo fazer arte nacional (...) A falta de cultura nacional nos
restringe a um regionalismo rengo que faz d. E o que pior: Essa
ignorncia ajudada por uma cultura internacional bbeda e pela vaidade,
nos d um conceito do plgio e da imitao que sentimentalidade pura
(...) Todas estas constataes dolorosas me fazem matutar que ser dificil
ou pelo menos bem lerda a formao da escola musical brasileira. O lema
do modernismo no Brasil foi Nada de escola' Coisa idiota. Como si o mal
estivesse nas escolas e no nos discpulos (...) Por isso que o Brasileiro
por enquanto um povo de qualidades episdicas e de defeitos

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Revista Msica, So Paulo, v.S, n. 1:33 - 47 maio 1994

permanentes" 30.
N' O Ensaio sobre a msica brasileira, Mrio apresentava o seu
manifesto programtico e doutrinrio sobre a construo do discurso
musical a ser concretizado, futuramente, pelos compositores. Numa
primeira fase, o "nacional" restringia-se pesquisa do folclore, almejandose recuperar a "Nao" inconscientemente intemalizada no "povo".
Sob esse matiz, Mrio resgatava o folclore como uma sobrevivncia do
primitivo. Este, durante a primeira fase do modernismo musical,
representava uma funo social e no esttica. Sob esse ngulo, Mrio
explicitava sua divergncia em face das idias de Oswald de Andrade,
esboadas no Manifesto do Pau-Brasil. O autor d' O Banquete criticava
o lirismo oswaldiano como o smbolo deuma "brincadeira desabusada" .
"(. ..) A deformao empregada pelo paulista no ritualiza nada, s
destri pelo ridculo. Nas idias que expe no tem idealismo nenhum.
No tem magia. No se confunde com a prtica. arte desinteressada.
Pois toda arte socialmente primitiva que nem a nossa, arte social, tribal,
religiosa, comemorativa. arte de circunstncia. interessada. Toda
arte exclusivamente artstica e desinteressante no tem cabimento numa
fase de construo. intrinsecamente individualista ( ...) O critrio atual
da Msica Brasileira deve ser no filosfico mas social. Deve ser um
critrio de combate ..." 31.
Implicitamente, a recuperao da cultura popular como fonte de
reflexo do artista em dito na busca da criao de uma Arte Nacional,
significava uma profunda critica s elites intelectuais da Belle poque
(Olavo Bilac, Rui Barbosa, Oscar Guanabarino, Coelho Netto). Nas
duas primeiras dcadas do sculo xx, atravs de uma reurbanizao da
cidade do Rio de Janeiro e do ideal darwinista, uma faco da elite
republicana e intelectual elegeu Paris como a capital da modernidade.
E, paralelamente, procurava adaptar nossa realidade social, posturas
de coloraes racistas, antidemocrticas e altamente preconceituosas em
face das culturas populares, vistas como o smbolo da "barbrie", do
atraso, da tradio. Por essa razo, os donos do poder reprimiram, com
violncia, atravs deforas policiais, as capoeiras, os batuques de negros,
os participantes do bumba-meu-boi.
A construo da Avenida Central, por exemplo, significava para os
simpatizantes de Pereira Passos, " ... a fantasia de Civilizao (...) Pois,

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as reformas, caso indicassem que os cariocas estavam a caminho da

civilizao pelo atalho da europeizao, tambm significavam
necessariamente uma negao, ofinal de muito o que era efetivamente
brasileiro 32. Abraar a Civilizaosignificavadeixar para trs aquilo que
muitos na elite carioca viam como um passado colonial atrasado, e
condenar os aspectos raciais e culturais da realidade carioca que a elite
associava quele passado" 33.
Entretanto, apesar dessa ideologia do "progresso", os bilontras
ou agente sociais dominados da cidade do Rio de Janeiro, entregavamses maisdiversasmanifestaesculturais:grupos dechores; danarinos
de maxixes; batuques praticados nos fundos da Casa da Tia Ciata; festas
religiosas da Penha e da Glria; os entrudos; os ranchos carnavalescos.
Subterraneamente, foram surgindo, com intensidade, manifestaes
ligadas msica popular, projetando os nomes de Pixinguinha, Anacleto
de Medeiros; Donga; Ernesto Nazareth; Chiquinha Gonzaga ...
Paradoxalmente, os modernistas consideravam as canes urbanas
como o smbolo do "popularesco", devido a um intenso dilogo
internacional entre jazz/choro/ragtime, que negava a "pureza" do
folclore como paradigma de uma verdade histrica: "Brasil rural". O
sucesso da tourne de Pixinguinha no cabar Scherazade em Paris
(1922), durante seis meses (momento em que passou a tocar saxofone,
sob a influncia do jazz); da gravao do seu chorinho "Urubu" em
Buenos Aires (fins de 1922); o afloramento de centenas de msicas
gravadas; o surgimento dos artistas do rdio, durante os anos 30,
significaram para os modernistas a negao do "nacional" e do
"popular" na msica brasileira.
Os olhares eos ouvidos dos modernistas resgataram algumas peas
de Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga, Pixinguinha, Noel Rosa,
somente nos trechos (temticos e tcnicos) passveis de serem
"aproveitados" pelo artista culto ou erudito. No entanto, esse novo tipo
de preconceito - Arte Culta versus msica popularesca (oriunda dos
grandes centros urbanos.- implica uma pesquisa a ser concretizada
futuramente.

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Revista Msica. So Paulo. \'.5.

11.

1:33 - 47 maio 1994

Notas
L Mrio de ANDRADE. O Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo, L
Martins Editora, 1962.
________
. Compndio sobre a msica brasileira. So Paulo,
Chiarato, 1929.
________
. Aspectos da msica brasileira. 2a. ed., So Paulo, L
Martins Editora, 1975.
________
. O Banquete. So Paulo, Duas Cidades, 1977.
________
. Pequena histria da msica. 5a. ed., So Paulo, L
Martins Editora, 1'958.
________
. Macunaima. So Paulo, L Martins Editora, 1962.
_______
. "Prefcio Interessantssimo". In: Paulicia Desvairada. 6a. ed., So Paulo, L Martins Editora, 1980, pp. 193-275.
________
. "A escrava que no Isaura". In: Obra imatura. 3a.
ed., So Paulo, L Martins Editora/Itatiaia, 1980, pp. 52-64.
2. Apud Peter BURKE, Cultura popular na Idade Moderna. So Paulo,
Companhia das Letras, 1989, p. 32.
3. Renato ALMEIDA, Inteligncia do folclore. Rio de Janeiro, Livros de
Portugal, 1957, p. 233.
4. Id., Loc. cit.
5. Idem, Histria da msica brasileira. Riode Janeiro, Briguiet, 1926, pp. 5455.
6. Grifo nosso.
7. Mrio de ANDRADE, Pequena histria da msica. Op. ct., p . .111.
8. Renato ALMEIDA, Histria da msica brasileira. Op, ct., p. 82.
9. Mrio de ANDRADE, Danas dramticas do Brasil. 2a. ed., Belo Horizonte, Itatiaia, 1982, (1):23.
10. Renato ALMEIDA, Histria da msica brasileira. Op. cit., p. 87.
11. Mrio de ANDRADE, Danas dramticas do Brasil. Op. cit., p. 23.
12. Idem, Loc. ct,
13. " ... A memria histrica filtra, acumula, capitaliza e transmite, a memria
coletiva conserva por um momento a recordao de uma experincia
intransmissvel, apaga e recompe a seu gosto, em funo das necessidades
do momento, das leis do imaginrio e do retomo dos recalcamentos." Na
realidade, a concepo de Mrio de Andrade sobre a Histria incide numa
concepo de "memria coletiva", conforme anlises realizadas por
Pierre Nora em seu artigo "Memria coletiva". ln: A nova histria.
Coimbra, L Almedina, 1990, pp. 451-4.
14. Mrio de ANDRADE, Pequena histria da msica. Op. cit., p. 162.
15. Renato ALMEIDA, Histria da msica brasileira. Op. CiL, p. 122.

Revista Msica, So Paulo, v.5, n. 1:33 - 47 maio 1994

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16. O conceito de "msica" defendido pelos modernistas e pelos folcloristas

no perodo de 1920 a 60 (Mrio de Andrade, Luciano Gallet, Cmara
Cascudo, Renato Almeida, Rossini Tavares de Lima) restringiu-se a trs
nveis: 10) msica popular ou folclrica: transmitida oralmente numa
determinada "evoluo histrica" e inserida no mbito de uma comunidade social especfica; 20) msica popularesca: expresso sempre empregada conforme um sentido pejorativo, negativo. A cano urbana era
considerada "suspeita" pelos folcloristas, devido sua insero no binmio
mercado / consumo; 30) msica erudita: smbolo da chamada arte culta
ou "sria", praticada somente por artistas considerados profundos conhecedores da tcnica de composio.
17. Renato ALMEIDA, Histria da msica brasileira. Op. cit., p. 123.
18. Idem, ibidem, p. 160.
19. Idem, ibidem, pp. 170-171.
20. Mrio de ANDRADE, Pequena histria da msica. Op. cit., p. 162.
21. Idem, "Evoluo social da msica brasileira". In: Aspectos da msica
brasileira. Op. cito
22. Idem, ibidem, p. 32.
23. Idem, ibidem, p. 33.
24. Grifo nosso.
25. Mrio de ANDRADE, "Evoluo socia!...". Op. cit., p. 35.
26. Idem, "Compositores paulistas". In: Dirio Nacional. So Paulo, 7/9/
1930, p. 7.
27. Idem, "Canes brasileiras". 10: Dirio Nacional. So Paulo, 22/12/1927.
28. Renato ALMEIDA, Histria da msica brasileira. Op. cit., pp. 173-174.
Grifo nosso.
29. Idem, ibidem, pp. 220-221.
30. Mrio de ANDRADE, O ensaio sobre a msica brasileira. Op. cit., pp. 1719; 70-72. Grifo nosso.
31. Idem, ibidem, pp. 18-19.
32. Grifo nosso.
33. Jeffrey NEEDEL, Belle poque Tropical. So Paulo, Companhia das
Letras, 1993,p. 70.

historiador e musiclogo, Professor associado Departamento Histria da FFLCH-USP

Arnaldo Contier,