Para Una Teoría Eléctrica Del Arte (II) : Resistencias. Por Jordi Claramonte

2/28/2015
EstticayTeoradelArte
ESTTICAYTEORADELARTE
J O R DI CLA R A MO NT E. ES CR I T O S I NDI T O S
V I ER NES , 13 DE J U NI O DE 2014
ParaunaTeoraElctricadelarte(II):Resistencias
Elarteesunaresistencia
Podramos pensar que lo esttico necesita que se pongan en relacin

diferentesestratosdelafbricadeloreal,yqueesonosucedasinalgn
tipoderesistencia,deestrechamientoporasdecir,quedepiealoque
Lukcs denominaba un medio homogneo, puesto que sin un medio
homogneo que ofrezca una determinada resistencia, puede haber
carga,puedehabercorriente,peronosomoscapacesdehacernadacon
ella, del mismo modo que nada hacemos con un cable que deja pasar
carga: ni nos alumbramos para leer, ni nos da calorcito ni nada de
nada.Slopasa.
Entrminoselctricosunaresistenciaesundispositivo
convenientementeaislado,conunmarcoasualrededorporasdecir,
queescapazderecibiryprocesarunquantumdeenergadeterminado,
transformndolaenotrotipodeenerga.
Sabemosquehayunaresistencia,porquelaenergaencirculacinno
pasacomositalcosa.Algosucedeconellaporquehayunaresistencia
yloquesucedeesprecisamenteesatransformacindeunaenergaen
brutoenotramodalmenteorientada.
Algunasresistenciasproducenluz,otrasproducencalorofro.Perono
podemosconfundirlaluz,elcaloroelfrescorconlaresistencia.
Laresistenciaesloquehacecapacesalosdiferentesdispositivosde
generarluz,calorofresco.
Elartenoestampocoestaoaquellaresistencia,no
esesteoaquelmodo.Essiempreunrepertoriorelativamenteabiertode
modosdedistribucindenuestrasensibilidad.Queeserepertorioest
relativamenteabiertonosignificaquecualquiercosaencualquier
momentopuedaserarte.
Cualquiercosaencualquiermomentopodrserarteenlamedidaen
quedesoporteovidillaaalgntipoderesistenciaesttica.
data:text/htmlcharset=utf8,%3Cdiv%20id%3D%22headerwrapper%22%20style%3D%22width%3A%20660px%3B%20margin%3A%200px%20auto%2
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Queelarteseaunaresistencianospermitepensarmejorunaseriede
problemascomolosrelacionadosconelestatutopolticodelarte.El
artetieneefectospolticos,puedeserpolticamenterelevanteenla
medidaenquefuncionacomounaresistenciayesporellocapazde
transformarunacantidaddadadeenergaestticaenotrotipode
energa:polticaoticaporejemplo.
Queestosucedanoesenabsolutoincompatibleconelhechodequela
obradeartedebaserundispositivoespecficoconvenientemente
aislado.Antesalcontrario,ycomoyapusieraderelieveAdorno,sloen
lamedidaenqueesefectivocomoresistenciaestticapuedetambin
resultarefectivocomoundispositivoticoopoltico.
Unaobradearteesentoncesunaresistencia 1. Y, como sabe cualquier

estudiantedeelectricidad,unaresistenciaesdirectamenteproporcional
alalongitudeinversamenteproporcionalasuseccintransversal.Una
obradearteounaexperienciaestticapuedenserentoncesalternativao
simultneamente,enmayoromenormedida,anchasylargas.
Desuanchuradependerqueelaccesoalasmismasseamsomenos
fcil,msomenosgeneralizableenunmomentoculturaldeterminado.
Una resistencia muy ancha resultar menos exigente a la hora de
imponer condiciones disposicionales, nos exigir una formacin
menos especfica o detallada y por tanto ser susceptible de acoplarse
conunnmeromayorymsindiferenciadodeagentesestticos.Porel
contrario,talycomounaresistenciavayateniendounaseccinmenor,
tambin ser menor el nmero de acoplamientos que ser capaz de
admitir.Cualquierapuedeescucharosentirseatrapadoporunafugade
Bach a cinco voces, pero seguramente slo en la medida en que
tengamosdeterminadosconocimientossobrearmonaycontrapuntoy
un odo especialmente entrenado en este tipo de composiciones
podremosacoplarnosdellenoconlapiezaencuestin.Porelcontrario,
paraescucharconplenogustoelValsdeldanubioazul,bastarconque
caigamos en el tiempo de vals, que captemos su peculiar ritmo y ya
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estaremos dentro. En tanto resistencia, el vals es ms ancho que la

fuga.
Por otra parte, de la longitud de la resistencia depender, en gran

medida, que la obra o la experiencia pueda embarcarnos en procesos
mscomplejosyarticulados.Unasinfonapuedeinvitarnosaunjuego
ms complejo que una zarabanda. Si la anchura exiga competencias
especficas, la longitud exige tiempo y dedicacin, si es que no nos
queremos salir del juego al que hemos sido invitados, con el que nos
hemosacoplado.
Porsupuestoquepodemospensarencualquiercombinacindeanchura
y longitud. As podemos encontrarnos con pieza extremadamente
estrechas, muy exigentes a la hora de limitar el acceso a las mismas,
peroquedespusnonosentretenganmsqueporunmuybreveperiodo
detiempo.
Piezasmuyexclusivasoexcluyentes:queexigenmuchoperoqueluego
tienenmuypocoqueofrecernosyquecomomuchoaportanunacierta
distincin a aquellos que se han acoplado con ellas. Estas haran las
deliciasdePierreBourdieu.
Asmismopuedehaberexperienciasmuyanchas,muypromiscuaspor
as decir, pero que puedan acabar por tener longitudes increblemente
largas,modificandoprofundamentelasensibilidadylainteligenciade
quien con ellas se compromete. Se trata de ordenes de sensibilidad
esttica y productividad artstica que, prima facie, pueden parecer
sencillos,quesepuedenllamarpopularescomoeljazz,elflamencoo
loswesterns...peroalosquepuedendardes,siseatiendenconcierto
cuidadoyselesdacuartelillo.
La obra de arte de la gran tradicin clsica, la obra de arte cannica,

obviamente, sera aquella que gustara de presentarse larga, por lo
pregnanteydurabledesutrabajomodal,peroquesostieneunadifcily
mudablerelacinconlaanchuradesuseccin.Unpococomolesucede
al sufragio restringido transformndose en censitario y luego en
universalparaacabarexpulsandodelcuerpoelectoralaprcticamente
la mitad de la poblacin que se siente alienada respecto del sistema
establecido.Laobradearteclsica,obviamente,sehaconstruidoyse
haidodefendiendodesdeclaroscriteriosdeclase,desdelasacademias
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del absolutismo a los salones de la burguesa, pero no ha podido

librarsedelaexigenciadeuniversalidadinherentealaIlustracin.
Se puede sostener que aun nos encontramos en esta contradictoria
tesitura.
1Nosotros,endistintasocasiones,hemosvistoelpoemacomouncuerporesistente,unaresistencia
formadaporelavancedelametfora.JosLezamaLima,Poesa,resistencia,tiempo Confluencias,
Madrid2005
P U B LI CA DO P O R J O R DI CLA R EN11: 06 NO H A Y CO MENT A R I O S :
ParaunaTeoraElctricadelarte(i):teorade
circuitos
InicioestepequeociclodeartculossobreTeoraElctricadelArte,en
undiscretohomenajeamiformacincomoelectricista.S,eraenserio
lodehaberestudiadoFilosofayElectricidad.
Y por supuesto se los voy a dedicar a mi compaero Pedro, de las

tutorasdeFuenlabrada,quecomparteconmigoeldoblecurrculoylas
mltiplespasiones.
...
Uncircuitoenbuenateoraelctricaesunareddotadadealmenosde
dos componentes y que contiene, como mnimo, una trayectoria
cerrada. En un circuito elctrico podramos encontrarnos con un
conjunto amplio y variable de componentes tales como fuentes,
conductores, resistencias, interruptores, condensadores, inductores,
etc...
Obviamente, los componentes de un circuito esttico pueden tambin
ser muchos y ser variables. En nuestro contexto cultural podramos
decir que artista, espectador, obra, institucin, comisario, crtico,
teora esttica, comunidades de gusto, etc...resultaran concebibles
comocomponentes,peroobviamentenoesprecisoqueseanjustoestos,
ni que estn todos ellos presentes, ni que estn distribuidos del
mismomodo,parasaberqueestamosanteuncircuito.
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Basta repetimos con que haya dos y basta con que entre estos dos,
obra y espectador, artista y obra... haya una diferencia de carga y el
consecuenteintercambiodeelectrones.
Peroantesdemeternosendetalleconlosproblemasdeloesttico,ser
bueno que digamos algo ms sobre los diferentes componentes de un
circuito, y que insistamos en la medida en que estos pueden tener un
diferentepesoestructuralyunadiferenteorientacinfuncional.
Es interesante considerar que en teora elctrica se considera que

unafuenteesuncomponentequeseencargadetransformaralgntipode
energaenenergaelctrica.Ydigoqueesinteresanteporquedeestemodo
los electricistas nos ahorramos un montn de discusiones estriles como
discutircualeseltipodefuenteporexcelenciaositufuenteesmsgrande
quelama.Podramosentenderqueennuestratradicinculturalrecientese
hanconsideradocomofuentesalosartistasyalasobrasdearte,esaellosa
los que se ha atribuido normalmente la transformacin de otros tipos de
energa en energa esttica. Pero nada impedira, desde luego que eso
cambiara, de modo que otros componentes del circuito como las
comunidadesdegustoodeterminadoslenguajesdepatronesseconvirtieran
enfuentes.
Asimismopodramosconcebirsinsalirdenuestrapropiaculturaartstica
cualespodranserloselementosinstitucionalesomediticossusceptibles
de funcionar como conductores, semiconductores, o interruptores en un
circuitoestticodado.Enlosdosltimoscasosnosencontraramosconuna
especie de resistencia estril, que importar contrastar con las resistencias
generativasqueanalizaremosenseguida.
Conestobastaraparainiciarunacercamientodeordenestrictamente
sistmicoylimitadoanuestraculturaartsticaaloquepodriaseruna
pequea teora de circuitos. Pero resulta que queremos ir ms all,
obviamente porque vamos a complicar un poco ms el asunto y a
sostener una pequea teora sobre qu tipo de componentes resultan
msexplicativosparaunateoraelctricadelarte,toutcourt,unateora
elctricadelartequevayamsalldenuestraslimitadastradicionesy
convenciones.
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Unadelasmayoresexpertasenartetribal,SusanM.Vogel1, describa
laprcticaartsticadelosBaule,precisamente,entantoquemediante
una serie de prcticas y dispositivos mezclaban y ponan en contacto,
formando circuito, una serie de componentes que ella caracterizaba
como
a)espritusypoderesinvisibles,
b)objetosfsicosordinariosy
c)esculturasaltamenteelaboradas.
Obviamentenovamosapretenderreducirloscomponentesdelcircuito
estticoelctrico de los Baule al de nuestra propia cultura, ni los
nuestros al de la suya, por mucho que en ambas se manejen objetos
cotidianos, objetos elaborados especficamente para estar en ese
circuitoeideasabstractasoconceptos...
No,msbienvamosaintentarquelapuestaencomnnosllevealgo
ms all de ambos. Para ello sostendremos que para los Baule como
para nosotros o para Hegel la experiencia esttica se construye
mediante la puesta en relacin, en circuito, de componentes
procedentes de estratos2 diferenciados. Con eso nos bastar de
momento mientras nos damos la ocasin de exponer con todo detalle
una teora de los estratos. Y mencionamos a Hegel porque, como se
recordar, el filosofo prusiano, con todo el ensimismado encanto del
romanticismo idealista, explicaba el esquema bsico del circuito
estticomssimple,comolaaparicinsensibledelaIdea3,Sabemos
que se tratar en Hegel de dar cuenta de una aparicinapariencia
sensible que no pretende monopolizar lo esttico, puesto que es slo
superficie4, exterioridad que el bueno de Hegel intentar eliminar por
completoenlapoesaylamsica,comosiestasartesfueranmspuras
quelaarquitecturaolapintura...
En cualquier caso, e incluso en Hegel, queda clara esta inevitable
relacionalidad,esteimprescindibleponerseenrelacindecomponentes
ontolgicamentediferenciados.
Lacentralidaddeesteponerseenrelacinha quedado, por lo dems,
claramente de manifiesto en el pensamiento esttico que va de Kant a
Mukarovsky, en la medida en que ha planteado la definicin de las
ideas estticas en funcin de la imposibilidad de su reduccin a
concepto. Los conceptos, lgicamente, funcionan asociando aquello
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conceptuadoaunouotrodelosestratosdelafbricadeloreal,ashay
conceptosdeloorgnico,delopsquico,etc...
Vamospuesasostenerqueloesttico,igualqueloelctrico,funciona
justamentecomojuegodefacultades,comorelacinentreesosestratos
ysusdispositivosseanobrasdearteoexperienciasestticas,fuenteso
transformadoressibienpuedentratarsebajocualesquieracategoras,
nopueden,demodocaractersticoreducirseaningunadeellasniasus
conceptoscorrespondientessinperderloqueson:unacargarelacional
dispuestaenuncircuito.
Porsupuestoquenohandejadodeaparecerintentospordescomponer
el circuito, segregando sus componentes e intentando explicar el todo
mediante una parte que, al ser separada del resto, podramos
diseccionar mejor. De ese modo, podremos tener una experiencia
estrictamente fisiolgica, o realizar un anlisis especficamente
histrico o formal de cualquier obra de arte, limitndonos a escuchar
tales y cuales frecuencias de sonido, o combinar estos o aquellos
maticesdeescuelasymaestros,peroeso,siendoperfectamentelegtimo
entrminosepistemolgicos,niconstituyenidacuentapropiamentede
unaexperienciaesttica.Hablaremos,sinembargo,deunaexperiencia
y de una reflexin esttica en cuanto incluyamos en el circuito al
menosdosotresdeestosnivelesoestratosdepercepcinysentido,yen
cuantolohagamosnodeunmodoacumulativo,comoquienamontona
fichas o cromos, sino en la medida en que esos diferentes estratos se
pongan en juego mutuamente, hasta el extremo de que lo que
aprendemos de uno de ellos nos viene dado a travs de otro
completamentediferente...
1CitadaporDennisDuttonenButtheydonothaveourconceptofart
enNoelCarroll(editor)Theoriesofarttoday,Theuniversityof
WinsconsinPress,2000,pg224
2Paramsinformacinsobrelateoradelosestratosylasleyesquelos
organizanveaseelcaptulodedicadoaellosenestemismoensayo.
3Obviamentenovamosaentrarentodoelidealistatrapoimplcitoenla
argumentacinhegelianaysulimitadaconcepcindelaaparicin
sensiblecomoOberflche,superficie.Nosinteresaahoralaparte
lgica,relacionaldesuargumentacinyporesolotraemosacolacin.
4W.Biemel,LaEstticadeHegel,UniversidaddeColonia1962,pg
150
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J U EV ES , 23 DE ENER O DE 2014
Estratos,categoras,valores
Distincionestiles.
La reflexin esttica como cualquier otra disciplina necesita de

herramientas.Latabladelosmodospositivosynegativosconsusleyes
intermodales nos permitirn explicar y dejar fluir algunas de las
distribucionesbsicasdelasensibilidadylaaccinesttica,sintener
que simplificar forzadamente las diferentes tendencias y realidades de
loesttico,loartsticoylocismundano.
Peropesealafuerzadelatablamodal,oquizspordichafuerza,ser
precisoqueintegremoslosmodosylascategorasmodalesenunmarco
depensamientomsamplio.Paraellonadamejorquevolverlamirada
sobrelahistoriadelpensamientoesttico,puestoqueenlseencuentra
todo un disperso tesoro de hallazgos fundamentales que nuestra
apresurada, embotada y soberbia contemporaneidad apenas tiene
tiempodeapreciar.
...
Siempreesrecomendabletenerpresentesalosclsicos,ysisepretende
dar cuenta de una tradicin tan amplia que vaya del arte arcaico a la
vanguardia,delabellezanaturalalageneradaporordenador,entonces
ya esta vuelta al arsenal conceptual clsico es poco menos que
inevitable.
En concreto lo que nos interesar recuperar y repensar es la vieja
distribucinentreloontolgico,loepistemolgicoyloaxiolgico:loque
hay, lo que podemos conocer y lo que nos permite organiza nuestra
accin.Estoshansidolospilaresdelareflexinfilosficadesdeantes
deAristtelesymsalldeKant.
Por supuesto que una distribucin no es un hachazo, ni la distincin
entreestosnivelessuponecongelarlos,separndolosentresi.Antesal
contrario, slo distinguindolos y apreciando sus especifidades
podremosluegoverlosjuntamenteformandomodosderelacin,dando
cuerpoalacomplejidad.
...
Incluso entre pensadores recientes y tan modernos como Gerard
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Genette, se habla de atencin esttica cuando a la atencin a los

aspectosformalesseaadaunadimensinapreciativaqueanimabay
orientabadichaatencinaspectual1.Yestababienavanzarladistincin
y la coalescencia entre ambas cosas, entre el aspecto cognitivo y el
evaluativo...aunqueseguramenteelesfuerzodeGenetteparaaquilatar
la atencin esttica funcionara mejor si a la dimensin formal y a la
apreciativaseaadieraunaterceradimensin,asaber,laestrictamente
material.
Conellopodramosprocederarecuperartresdistinciones,procedentes
del acervo clsico del pensamiento esttico y que precisamente dan
cuentadeesastresdimensiones:lamaterial,laformalylaapreciativa.
Se trata de los conceptos de Estratos, Categoras y Valores, que
resultarn pertinentes respectivamente en los planos de lo ontolgico,
loepistemolgicoyloaxiolgico.
Ellosuponeasumirquelosestratosdancuentadelmundotalcomoes.
Lascategorasnoslopresentantalycomodediferentesmodosnos
esdadoconocerlo.
Los valores tal y como lo hacemos a travs de nuestra accin y sus
prioridades.
Implcitas en nuestro designio de recuperacin conceptual hay varios

axiomas que quizs alguien se sienta tentado de rechazar. Son los
siguientes:
Queelmundoexiste.Locual,talycomovanlascosasnoesninguna
tontera.
Quepodemosconocerlo,almenosenparte.
Que podemos intervenir en l por humilde que sea nuestra
intervervencinmediantenuestroquehacerysusprioridades.
Tal y como los entendemos, estos tres axiomas han de aceptarse o

rechazarse en su conjunto, puesto que como veremos, es primero
imprescindible diferenciar estratos, categoras y valores para no
confundir sus respectivas funciones, pero de inmediato es
imprescindible entender cmo funcionan en sus conjuntos, en
losmodosderelacinquetiendenaconformar.
Este funcionar conjunto se da tanto de abajo hacia arriba (de lo
ontolgicoaloformalyloaxiolgico)comoalrevs,detalmodoque
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desde lo ms alto abstracto y plstico se vuelve siempre a empezar

ciclo, orientndose nuestras acciones axiolgicamente hacia nuevas
regiones de lo ontolgico a las que quizs no habamos prestado
suficiente atencin y que ahora, desde esa renovada prioridad
axiolgica se convierten en objetos prioritarios de nuestra fbrica
categorial y en nuevo catalizador de ulteriores ajustes axiolgicos, de
reorganizacindenuestramiradaparaelvalor.
Por explicarlo en otros trminos, esto acaso se entienda mejor si

dejamosclaroquesibienlos estratos comparecen siempre mediados
categorialmente,estononospermiteconcluirquenada hay fuera del
discurso. Es tiempo de advertir los excesos del neokantismo y el
textualismoderrideanoentreotros.Detodassusinvestigacionesnose
puedelegitimamenteconcluirsinoquenadapodemosconocerfuerade
los esquemas cognitivos de los que histrica y socialmente nos
dotamos.Eso,queatodoestoyalosabamosconKant,nohadejadode
enmaraarseynoesmalmomentoparavolveraaclararlo.
Asuveztambinhabrquesostenerquesibienlascategorassiempre
se despliegan axiolgicamente orientadas, dicha contaminacin
axiolgicanoanulaenabsolutoelpotencialcognitivodelascategoras,
slo lo situa, lo arraiga social e histricamente, permitindonos
entender mejor tanto los alcances como las limitaciones de cada
conjuntocategorial.Esdecir,sabemoscomotodoslospensadoresdela
sospechasehanpreocupadodehacernotar,queelconocimientonoes
puro, sino que est trufado de valores, prejuicios e ideologas... y
sabemoshistricamentelosabemosquenadadeesohaimpedidoque
el conocimiento diera cuenta al menos en parte de algo que
efectivamenteexistadesdelasestrellashastalasbacteriasyquenos
importabaconocer.
ComorecuerdaLukcshacefaltaalcanzarunadeterminadaalturaen
el desarrollo de las fuerzas productivas, de la divisin social y
tecnolgica del trabajo, etc para que esas fuerzas puedan entrar en
contactoconobjetosycomplejosnaturalesqueensmismosexistan
ya antes. Por ejemplo, para los hombres de la edad de piedra no
existan las minas metalferas2. El mundo evidentemente era el
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mismo para ellos y para nosotros, las relaciones de dependencia y

emergenciaentreestratoscomoveremoseranlasmismas,perohaba
entreellosynosotros,comolahabrentrenosotrosyloshumanosde
dentro de un par de siglos, una clara diferencia categorial. Ninguna
sociedadvuelveadecirLukacshaestadonuncaenintercambioconla
totalidad extensiva e intensiva de la naturaleza3, sino slo con
aquellas secciones de la misma, aquellos estratos para percibir las
cuales tena categoras. Parafraseando a Marx y Engels4 podramos
decir que en cada estadio de la historia se da una suma de fuerzas de
produccin,unaseriedemodosrelacinconelmundo,queesheredada
ms o menos resignadamente por cada generacin de la que la
precede.Unaseriedemodosderelacinqueseracasomodificadapor
lanuevageneracinperoqueprescribeaestasuspropiascondiciones
vitalesyledaunadeterminadaevolucinyuncarcterespecial.Detal
modo, se puede decir que los hombres hacen las categoras y las
categoras hacen a los hombres. Obviamente, slo las versiones ms
mecanicistas del marxismo han podido sostener que es la evolucin
econmicalanicaqueestdetrsdelconjuntodecategorasqueuna
sociedaddadaescapazdedesplegar.Comohemosvisto,tantoenMarx
como en Lukcs, se da una atencin clara al grado de desarrollo
tecnolgico, jurdico o esttico (por citar unos pocos) que de hecho
aportantambincategorasespecficasquenoshacenverunasuotras
seccionesyaspectosdelmundoquedeotromodonoseramoscapaces
siquieradepercibir.
Lacomparecenciahistricadelascategorascomotendremosocasin
de ver en el captulo dedicado a ellas no slo pone de manifiesto ese
descubrir y poner en obra aspectos pasados por alto de los diversos
estratos sino que adems conllevan la aparicin de otras categoras
msqueson,porasdecir,exigidasporlasprimeras.Aslacategora
delabiodiversidadensudesarrolloeimplementacinhatradouna
redefinicin de la nocin de complejidad y ha exigido a su vez el
concurso de la categora de resiliencia (aplicada a un ecosistema
complejoynoaunmaterial).
Yah,delamanodeestemismoejemplo,sedejaaprehenderelsegundo
cruceconceptualquehacamosalprincipio,asaberquelascategoras
se dan siempre orientadas axiolgicamente, seleccionadas y
organizadas, por ejemplo, segn teleologias del valor ms alto o ms
ancho. Y muy a menudo estas orientaciones axiolgicas comparecen
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cerradasalanlisis,estructuradasmodularmente,esdeciropacasala
inspeccin y pretendiendo ser automticas y eficientes en su
performatividad.Estorequiereclarificacinycombate.
As por ejemplo toda vez que contamos con las ya mencionadas

categoras de biodiversidad y resiliencia corresponde al nivel de lo
axiolgicoestablecerunasprioridades,unasproporcionessisequierey
una direccin determinada, una orientacin. Seguramente haya casos
enqueapartirdelamerainformacinproporcionadaporlascategoras
desplegadasquepatomarunadecisinyestoesparticularmentecierto
del ejemplo que hemos tomado pero incluso en este caso no tenemos
quetenermiedodellevarlacuestinaunplanoaxiolgico,unplanoen
elquelosvalorescomoveremosnoconstituyenreductosopacos,sino
que son siempre elementos que deben ser combinados con otros,
puestosenjuegoyenordendeunmodopblicoytransparente,paraas
saber a qu atenernos. As sin duda el valor del bienestar o incluso el
dellucroprivadopuedenonoservaloresensperfectamentelegtimosy
como tales no han de temer verse las caras con otros valores como el
cuidadodelasgeneracionesfuturasolageneralizacindenivelesaltos
decalidaddevidaambiental.
Porsupuestoquenovamosaentrarenestasdiscusiones,mspropias
del mbito disciplinar de la tica, pero valgan los ejemplos aducidos
parareforzarlatesisdebase,unatesisquesindudavaaserrelevante
para nuestro anlisis esttico.: los valores siempre se ponen en juego
sobreelterrenoacotadoporlascategoras.Odichodeotromodoacada
valorcorrespondenunaovariascategorasqueproporcionanelmedio
sobre el que el valor hace lo que tiene que hacer, es decir, juzgar o
evaluar.Estonosupone,paranada,confundirelmbitocognitivoyel
evaluativo.Antesalcontrariosetratadepoderlosdistinguirparaluego
ponerlosenunaconexinquerespetesuautonoma.
Algo nos puede placer sin concepto, como quera Kant, pero no sin
categoras de uno u otro orden, ya hayan sido explcitamente
desarrolladasyeducadasosimplementelashayamostradoarastrasde
otrombitocualquieradenuestraexperiencia.
Esto nos llevar de lleno al problema de la belleza, como muestra del
problemadeloaxiolgico,queluegoveremoscontododetalle.Cuando
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decimosdealgoquenosgusta,siemprelosepamosononosestamos
refiriendo a uno o varios ejes categoriales: la armona, la simetra, la
proporcin...olobizarro,losorprendenteoloterrible.Tantoda.Toda
belleza todo orden de belleza se dice siempre aludiendo a un
determinado ptimo categorial, o si se quiere ser ms preciso, un
ptimo modal, puesto que por lo general nos las veremos no con la
excelenciaoellogrodeunanicacategoraaislada,sinoconelptimo
desplegarsedeunequilibriotpicoyconcretoalavezdevariasdeellas
que comparecen segn un determinado modo de relacin. La belleza
entoncesnoesniabsolutanirelativa:esrelacional.
Ysonestasrelaciones,estosmodosderelacin,losqueenunmomento
dado tienen una consistencia tal que las hace reales, tal y como han
sostenido los pensadores realistas, como Eddy Zemach 5 que han
enfatizado que los juicios estticos sobre belleza tienen un manifiesto
valor de verdad puesto que la belleza, fealdad, gracia, donaire y
propiedadesestticassimilaressonrasgosrealesdeobjetospblicosy
queelqueestosrasgossedenesunacuestindehechoquepuedeser
empricamentecontrastada6
Lo que el pensamiento modal puede hacer en este escenario es
distinguir entre los elementos que aqu hemos introducido, haciendo
notar que los juicios se dan inevitablemente a partir de un campo
categorialdadoyquelascategorasdelasquedichocamposecompone
puedenvariarconeltiempo,dejandodeestarpresentesaquellasqueen
su da sirvieron de base para uno u otro juicio de valor. La discusin
toda entre nominalistas y realistas se contiene as en la definicin
misma de las categoras comoalgo ms que predicados y menos que
principios.LosrealistascomoZemachtienenraznalsostenerquelos
juicios, realizados sobre un campo categorial, tienen un valor de
verdad,porqueponendemanifiestoalgoqueesmsqueunpredicado,
algo que de hecho, conviene al objeto en cuestin. Por su parte los
nominalistas como Goodman tienen tambin razn porque dichos
juicios, y las categoras sobre las que se apoyan, son menos que
principiosy por ello no agotan ni definen exhaustivamente al objeto,
pudiendoinclusodejardeestarpresentesennuestraaprehensindela
cosaencuestin.
Todas estas cuestiones son apasionantes sin duda, pero para poder
abordarlasconmsclaridadysolideztendremosantesqueexponercon
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mucho mayor detalle, tal y como nos proponamos, las distinciones

tilesdelosestratos,lascategorasylosvalores.
1GerardGenette,Larelationesthetique,1997,p.16
2G.Lukcs,Esttica,TomoIVpg.313
3Ibidem,pg.313
4MarxyEngels,Laideologaalemana,pg.26yss,
5EddyM.ZemachteachesphilosophyattheHebrewUniversityofJerusalem.Heistheauthor
ofTheRealityofMeaningandtheMeaningof'Reality'(2002)andTypes:Essaysin
Metaphysics(1992).
6EddyM.Zemach,RealBeauty,1997
MA R T ES , 14 DE ENER O DE 2014
Belleza,lascrisisdelaGranTeora
A nadie sorprende que la belleza haya dejado de ser, si es que alguna
vez lo fue, el valor central de lo esttico. Si primero se la intent
complementar con otros valores como el de lo sublime, la gracia, la
perfeccin, bien pronto con el inicio del Romanticismo y las
vanguardiaslabellezasedesterrcomounvalorpropiodelasestticas
complacientesdelaburguesamsretrograda.Sehizodifcilperseguir
labellezasinacabarcayendoenbrazosdelkitschmshorroroso.
Porlodemsylahistoriadelartenosdabaenestounabuenabase,la
belleza nunca haba acabado de ser la misma. Como dice Roman
Ingarden:cuandocomparamoslabellezadeuntemplocorintio...con
la belleza de una baslica romnica o de una catedral gtica... todas
estas grandes obras son indudablemente bellas en el autntico
sentido. Su belleza es sin embargo intensamente distinta tan
intensamente, que si se pretendiera reunir en una sola obra todas
estasbellezasslohabradeoriginarseunaterribledisonancia1
La cuestin es tanto ms grave si consideramos que una de las
definicionesdelartemsasentadasalolargodelossigloshasidola
quevinculabaelartealaproduccindebelleza.Erasencillo:sabamos
queestbamoshaciendoarteporqueproducamosalgobello.
Claroqueconellodesplazbamoselproblemadeladefinicindelarte
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haciaeldeladefinicindelabelleza,olaBellezaqueesfrancamente
peor.
El caso es que esto que ahora nos parece tan complicado estuvo bien
claro durante ms de dos mil aos: la belleza no poda ser sino el
resultado del equilibrio, la proporcin y el orden ms depurado. O
mejor, mucho mejor dicho, habida cuenta de la incontenible variedad
delossignificantesdelabelleza:elresultadodealgunodelosmltiples
equilibrios,proporcionesyordenesexistentes.
Dehecho,laarquitecturaclsicanoconsisteenunnicoestilo,como
es bien sabido los ordenes drico, jnico y corintio se hallaban
estrechamente relacionados respectivamente con las categoras de lo
austero, lo suave y lo emocionante, permitiendo con ello una evidente
modulacin de la temperatura emocional de la intervencin
arquitectnica.
Del mismo modo toda la msica antigua se organizaba, y eso explica
lasrabietasdePlatn,segndiversosymltiplesmodos:drico,jnico,
frigio, lidio, mixolidio etc ligados a la vez a diferentes escalas
musicales as como a diferentes complejos situacionales y
conductuales, a diferentes juegos de lenguaje si se nos permite el
excurso.
Estas particiones o distribuciones de lo esttico eran igual que los

valoresenlaticadeHartmanntannaturalescomoartificiales,selas
consideraba en palabras de Valery como el florecimiento natural de
unaflorartificial.Estoeslossistemasdedistribuciones,lasdiferentes
proporcionesyratiosquedanpieacadabellezatienentodoelaspecto
de haber estado siempre ah y de que, una vez entendidos difcilmente
podremos escapar a su influjo, como si tuvieran un cierto carcter
objetivo,seguiransiendovaliososaunquenolosestuviramosviendoo
hubiramos perdido la mirada especfica para su valor. Eso s, para
resultar generativos tienen que organizarse en pequeos sistemas
productivos que llamamos poticas, sin los cuales, apenas podemos
aludirlos.Entantopoticasdependernmsclaramentedesuestaren
relacinconnosotros,conagentesdotadosdelaoportunamiradapara
el valor, para la especfica medida y proporcin que constituye cada
ordendebelleza.
Estacomprensindelarteylabelleza,queaspiraaciertaobjetividady
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que no obstante se estructura siguiendo las pautas y exigencias

concretas de esta o aquella potica, ha sido la inteligencia
predominante en el mbito del arte en Occidente, dando pie a lo que
TatarkiewiczllamabalaGranTeora.Iniciadaporlospitagricosen
elsigloVantesdeCristo,semantuvovigenteconvariacionesyligeros
retoques durante toda la Edad Media, fue sostenida durante el
Renacimiento y hasta bien entrada la Ilustracin. Ms de dos mil
doscientosaos,noestmal.
Obviamentenoestarademsintentarentendercomounmarcoterico
tan potente y estable, capaz de atravesar pocas y modulaciones del
gustotandiferentes,dioendesaparecerhaciaprincipiosdelsigloXIX.
Podra pensarse que la crisis de la Gran Teora se debi a la mayor
complejidad de los gustos modernos y a la demanda de una creciente
variedadesttica,peroesdifcilsostenersemejantetesisalavistadelas
variacionesylasmultiplicacionesdelgustoquetambinsedieronentre
laEradePericlesylaIlustracin,nadamenos,yquenolograronhacer
zozobrar la Gran Teora. Har falta algn otro tipo de cataclismo o
lentasedimentacinparapoderdarcuentadeestacrisisterica.
Para empezar, parece claro que lo que a mediados del XVIII y ya de

llenoenelXIXsepusoencrisisnoera,nimuchomenos,laideamisma
debellezapropiadelaGranTeora,sinoelremedoacartonadoquede
ella haba ido haciendo el academicismo. La transicin hacia el
capitalismoyelestadomoderno,consusvertiginososcambiossociales,
econmicos y polticos, con su abandono del campo y su
histricamentenicaquiebradelosmodosdevidadelcampesinadoy
la nobleza feudal, agudiz la dificultad de organizar y mantener
conjuntos estables de valores estticos, conjuntos que por su misma
estabilidadfuerancapacesdereformularseyadaptarsealasinevitables
variaciones y ajustes que se exigen siempre de cualquier sistema
axiolgico sea esttico o tico. La reaccin ante tal grado hasta
entoncesdesconocidodeinestabilidad,desarraigoyfragmentacin,fue
laorientacinhaciaunaculturaestticaclaramenteescoradahacialo
disposicional, una cultura esttica de lo posible que primara lo
experimental, la ocurrencia y lo episdico. El gran arte, el arte que se
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construye desde la categora de lo necesario no por ello haba de

desaparecer, ni mucho menos, pero quedara desplazado aunque ms
no sea cognitivamente: en la modernidad tarda a los artistas de lo
necesario se les percibe y se les juzga mediante las categoras de lo
posible. Es difcil dar con una apreciacin ms inoportuna y ms
injustaporlodems.
En lo que sigue sostendremos que los que suelen mencionarse como

criterios para determinar la belleza en el seno de la Gran
Teora:medida, forma y orden, pueden sin demasiada dificultad ser
reformulados como otras tantas aproximaciones a lo que hemos
llamadonecesidadinterna,talycomohasidoformuladaensurelacin
conlossistemasautopoiticos.Enesesentido,laobsesindelaGran
Teorapormantenerlasproporcionesyarmonizarlaspartes,nosdara
lagarantadequecadacriaturaycadapoticaseranloquetienenque
ser,esdecir,autoorganizadasyporelloplenamentecapacesdeseguir
suconatusyhacersuquehacer.Seasentaraas,mediantelanocinde
autopiesis, el derecho de una pluralidad de principios formativos, de
unadiversidadgenerativa.
Enesaautopoiesishaymedidayhayexceso,ladosisyordenespecfico
deexcesoquecadacriaturaocadapoticaescapazdeasumir.Poreso,
para el seguidor de Plotino, PseudoDionisio, la belleza poda
aprehenderseenfuncindedosclaves:proporcinyesplendor,osilo
preferimos:contencin y desbordamiento. Acaso no sea descabellado
sostener que la proporcin remite a los lmites de la medida interna
propiadecadapoticaocriatura,mientrasqueelesplendoraludeala
exuberancia, al orden de exceso especfico de cada quehacer como
hemos dicho y caracterstico tambin del juego de las facultades
estticasque,porsujuegodesrealizador,precisamentepuedetensarlas
criaturas y las prcticas hasta dar lo mejor de s mismas, como
AntgonaoHamlet.
Esto nos proporciona la clave de la recurrente idea de perfeccin tan
largo tiempo asociada a la belleza. No se trata claro est de una
perfeccinabsoluta,vlidaparacualquiercriaturauobjeto,sinodela
perfeccin entendida como el cumplimiento, el logro inherente a cada
especficonomos,acadaespecficomododehaceryhacerse.Nodeotra
formapudoViperinosostenerensuTratadodepoticalaconcurrencia
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de belleza y perfeccin: pulchrum et perfectum idem est. Perfecto era

todo aquello que se llevara a cabo su propia disposicin y que se
desarrollara segn sus propias proporciones. Lo feo o lo monstruoso
sololosonentantorarezas,entantoqueresultaninsosteniblesporno
poder dotarse a s mismos y sus descendientes de una norma y una
proporcin. Todo lo dems puede ser bello si se cumple, si se logra
siguiendolanormaqueleesinherente.
Esta relacin de la belleza con la perfeccin como logro, como pleno
cumplimiento modal se ve con toda claridad aun en el pensamiento
esttico de la Ilustracin alemana, as Mendelsohn que recurrir al
trmino Vollkomenheit, al entender la belleza como la figuracin
confusa de la perfeccin, undeutlich Bild der Vollkommenheit o el
pintorMengsquenoquisoolvidarlarelacindelaparecerinherentea
lo artstico y por ello sostuvo una definicin de belleza como idea
visible de la perfeccin: sichtbare Idee der Vollkommenheit.
EtimolgicamentelaVollkomenheitseralacualidaddeloplenamente
llegado, llegado claro est a sus propios lmites, a las lindes de su
propioexceso.
Peroalhablardebellezacomocumplimientoespecfico,comoplenitud
de lo que se logra, como el grado ptimo de un determinado modo de
relacin, podramos pensar que la Gran Teora se acercaba
peligrosamente a la escarpada pendiente del esencialismo.
Posiblementeseaesaunadelasmalasinteligenciasmsfrecuentesen
relacinalpensamientopremodernoyalaGranteoraenparticular.
Por el contrario, cuando se estudia con detalle la teora esttica
premoderna, no deja de llamar la atencin su consistente tendencia a
entenderlabellezaentrminosrelacionales,quenoesencialistas,pero
tampoco relativistas ni subjetivos. La Gran Teora no puede sino
sostenerunasuertedepluralismorelacionalobjetivo.
As por ejemplo Duns Scoto siempre dej bien claro que la belleza no
eraunacualidadabsolutadeuncuerpo,sinoelconjuntodetodaslas
propiedades que el cuerpo poseeas como el conjunto de relaciones
deestasconelcuerpoyentres.
TantoScotocomoelmismsimoOccamadmitieronquelabellezapoda
serconsideradaalgoobjetivo,siemprequesedejaraclaroquesetrataba
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deunarelacin,nodeunasustancia.Enlasustancianohaytensinni
cambio,larelacinessiempreunordenatravsdelasfluctuaciones
una estructura disipativa en la que se deja ver el juego entre orden y
caos,entrelonecesarioyloposible,loquetendraqueseryloqueviene
siendo
Yesaeralatesisgriegatradicional,deAristtelesaPltino:labelleza
eraunarelacinobjetivamenteexistenteentrelaspartesdelobjetoque
se contempla, una relacin que nos habla del cumplimiento o
ignorancia de su propia ratio, de su necesaria autopoiesis. En las
sucesivasrefomulacionesyrefinamientosdelaGranTeoranosedej
de avanzar en esa direccin. As, por ejemplo, Basilio Magno sostuvo
que no tena que limitarse necesariamente a una relacin entre las
partes del objeto, sino que caba pensar la belleza tambin como la
relacin que existe entre el sujeto y lo que ste contempla. Vitelio
tambinmantuvoestecarcterrelacionalydisposicionalparaexplicar
laevidentediversidaddegustos:alobjetodecontemplacinsecruzan
siempre los hbitos que forman el carcter, el propius mos, la
costumbrecaractersticamentepropiadecadacual.Enestesentido,la
belleza perteneca tanto al objeto corno al sujeto, o mejor dicho era
implcitaalmododerelacinqueseestablecaentreambos.
Lo caracterstico de esa relacin, de cada concreta modulacin de la
relacin, que no dejaba de ser un consensus et conspiratio partium,
era como ya hemos adelantado y como seguira defendiendo Schiller
muchomstardelacapacidaddedarseasmismasupropianorma,
estableciendo las especficas pautas de desarrollo, de plenitud y
coherencia por as decir en cuyo logro se cosechaba la belleza como
grado ptimo de cumplimiento del concreto modo de relacin en que
noshallbamosinmersos.
1RomanIngarden,Loquenosabemosdelosvalores,Ediciones
Encuentro,Madrid2002,pg.14
MI R CO LES , 2 DE O CT U B R E DE 2013
Bellezaynecesidad:explicandoqunaricesesun
repertorio
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Dadaunarepresentacincualquiera,deesasquenosencontramospor
la calle a cada momento, es posible dice Kant que comparezca
enlazada con un placer, que es como decir que es posible que nos
llevemosunaalegra,unodeesosincrementosdenuestracapacidadde
obrarycomprenderquetantavidillanosdan.
A lo que Kant quiere llegar es que esa representacin cualquiera, esa
representacinque,enprincipio,notieneporquhabersidopreparada
especialmenteparanosotrosynuestraalegra,acontecebajoelmodode
loposible,porquepuedeonoimplicarunplacerestticoyloqueesms
yconestoserefuerzasurelacinconesemododeloposiblequeello
sucedanodependertantodelobjetoensosurepresentacin,cuanto
delapuestaenjuegodenuestrasfacultades,denuestrasdisposiciones,
las modulaciones de nuestra sensibilidad y nuestra inteligencia, que
seguramente pondrn mucho de su parte para convertir en frtil
estticamentealobjetoosurepresentacin.Enestoconsiste,alcabo,el
modo de lo posible, cuya categora principal no en vano es la de lo
disposicional, es decir la que pone a plena luz la intervencin
constructiva de nuestras inteligencias, sensibilidades e ingenios, de
nuestrasdisposicionesenunapalabra.
PeroaquelloquepareceimportarlemsaKantenestecuartomomento
del juicio es lonecesario de la relacin ya no de una repersentacin
cualquiera, sino de las representaciones de lo bello con nuestra
satisfaccin.
Pero de qu tipo de necesidad se trata aqu?. Con la escolstica y el
platonismosedecadeunacualidadqueeranecesariaparaunentesi
expresaba la sustancia de ese ente: en un hombre en las mujeres no
estaba el tema tan claro tener un alma era necesario, ser rubio o
morenoeracontingente.Peronoesdeestetipodenecesidaddelaque
nos habla Kant, que insiste en que no se trata aqu de una necesidad
objetiva terica donde pueda sentirse a priori que todo el mundo
sentirestasatisfaccinenelobjetoqueyollamobello1.
Noestampocounanecesidadprcticaarticuladadesdelosconceptosde
unavoluntad racional puraque extrae consecuencias necesarias de
unaleyobjetivaylascumplearajatabla,caigaquiencaiga.
Se tratar ms bien de una necesidad que slo puede
llamarse ejemplar,por cuanto el juicio esttico es siempre instancia
concreta, un ejemplo de una regla universal que en el esquema de
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Kant no cabe indicar,puesto que si pudiramos mostrar

conceptualmente dicha regla, el juicio esttico sera un mero juicio
cognoscitivo.Hastaahpodamosllegar.
Este problema, el de diferenciar el juicio esttico del cognoscitivo es,
desde luego, un problema interno de la arquitectura de la razn
kantiana que no tenemos porqu aceptar... a no ser que nos resulte
clarificador,porsupuesto.Ycreoqueeseeselcaso.Meexplico.
Parece claro que el juicio de gusto pese a no proporcionarnos

conocimiento objetivo alguno siempre espera o reclama la adhesin
detodo el mundo dice Kant o de una parte determinada de nuestros
semejantes al menos. Y lo hace porque se piensa tener para ello un
fundamento que es comn a todos los que formaran parte de esa
especie de comunidad de gusto. Pero de qu tipo de fundamento se
puede tratar? Y cmo es que ese orden de fundamento genera una
necesidadquenoesniobjetivaniprctica?
BiensabemosquelosjuiciosdelgustoenelsistemadeKantnotienen
unprincipioobjetivodeterminado,peroesprecisodestacarquetampoco
puede decirse de ellos, como acontece con los del mero gusto de los
sentidos,quecarezcanporcompletodecualquierprincipio.
Kantfuerzaaslamquinadesupensamientoydelnuestroaltener
que defender que los juicios de gusto deben tener un principio
subjetivo que determine lo que guste o disguste tan slo mediante el
sentimiento y no mediante conceptos, y que sin embargo determine
con validez universal. Pero un principio semejante slo puede
considerarsecomounsentidocomn2.Setratarentoncesdeindagar
en qu pueda consistir este sentido comn bajo cuya suposicin
sostieneKantpodemosrepresentarunanecesidadsubjetivacomouna
necesidad objetiva. O si nos ponemos hamletianos una necesidad que
seamsquesubjetivaymenosqueobjetiva.
Estoserasenlamedidaenquesabemosquefundamosnuestrojuicio
sobre sentimientos, pero no sobre sentimientos privados sino sobre
sentimientos comunes que de hecho funcionan como patrones o
principios constitutivos de las diferentes experiencias posibles de la
belleza,experienciasenlasquehuelgadecirlonosconocemosynos
reconocemos.
Cuandoeseeselcaso,cuandonosreconocemosenunacomunidad de
sentidoestticocompartido,enundeterminadosentidocomn,como
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el de los amantes del heavy metal o de las cantatas de Bach, hay

determinados juicios estticos que se revelan necesarios. As si
apreciamosWennSorgenaufmichdringen(BWV3)
quecontieneunodelosmejoresduettosdesopranoyaltodetodaslas
Cantatas entenderemos como necesario el Bring dem hungrigen dein
Brot(BWV39)
queesunapiezacompuestaparatressolistas,enlaquealasvocesde
soprano y alto, aadimos como contrapunto la del bajo. Dado un
determinado sentido comn, un determinado juego de lenguaje,
entenderemos como necesarios los elementos que completan, que
redondeanesejuegohacindolomsconsistenteconsuspropiosyno
enunciadosprincipios.Lanecesidadenelmbitodelaestticamodal
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eslanecesidadqueorganizatodaautopoiesis.
Podemos hablar de la necesidad del juicio esttico slo en relacin a
cada uno de esos sentidos comunes. Todo es como si esas
constelaciones comunes, esos procomunes de la sensibilidad
establecieransuspropiashojasderuta,susespecificacionesdeloque
vieneapermitirlesautoproducirse,completarse.
Esporestoqueigualquerelacionbamoselmododeloposibleconla
categora de la disposicionalidad, relacionamos el modo de la
necesidadconlacategoradelarepertorialidad,queescomodecircon
un sentido de conjunto determinado, con aquello que completa que
permitelograrseaciertogrupodeelementosinternamentecoherentesy,
por as decir, ntimamente solidarios. Por supuesto esto hace de toda
necesidadunanecesidadinternaorganizada en torno a eso que Kant
llamaba un sentido comn y que nosotros, ms dados a lo sistmico,
llamamosunmododerelacin.
Esta categora de la repertorialidad podra explicarse tambin a partir
de
lo
que
Whitehead
entenda
como
el
ideal
de
inteligibilidad,consistente en que todos los elementos de nuestra

experiencia puedan integrarse en un sistema coherente de ideas
generales... claro que para ello habra que pluralizarlo ya no seran
todosloselementosdenuestraexperienciasinotodosloselementosde
determinadombitodeexperienciayllevarloalgomslejosaadiendo
a la peticin de coherencia la de mxima complecin y la tendencia
casi diramos la querencia hacia la estabilidad. En eso consiste la
categora de la repertorialidad: en postular y construir conjuntos
mximamente coherentes, completos y estables de elementos. Huelga
decir que la relacin modal caracterstica entre los elementos de un
repertorioesladelanecesidadinterna 3.
EstamismatensinyesamismasolucinserlaquerecogerAdorno
del modo ms explcito al constatar que lo bello no puede definirse,
pero tampoco se puede renunciar a su concepto: se trata de una
antinomia estricta. Una esttica desprovista de categoras sera
solamenteladescripcinhistricorelativistayparcialdecuantoaqu
yall,(...)sehaconsiderado.1
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La diferencia radica, obviamente, en que lo que Kant llama sentido

comn son ya en Adorno determinadas combinaciones de nuestras
queridas categoras estticas. Nuestro acercamiento a la belleza se
basar pues en su consideracin como ptimo modal, es decir como
instanciacinejemplardellograrsededeterminadacategoraesttica,o
mejor an del lograrse de determinada combinacin de categoras
organizadascomomododerelacin.
Que muchas cosas y muy diferentes puedan ser necesarias y bellas no
significa obviamente que cualquier cosa pueda ser necesaria y bella.
Ahora sabemos que la belleza cae muy cerca de la necesidad esttica,
como un ejemplo del mximo grado de cumplimiento y logro de un
determinadomododerelacin.
En esa necesidad esttica se esconde, como supo ver Hannah Arendt,
una intensa potencia de vinculacin social y poltica. Como es sabido
para Arendt habra tambin en la historia de la humanidad doliente
verdaderos ejemplos, instancias modales, que nos preceden y nos
condicionan,quenosfuerzanaunsincoaccincomodiraHartmann
a asumir una herencia repertorial de dignidad e inteligencia: las
grandesrevolucionesdiceArendtdelaComunadeParsalarepblica
delossoviets,deloscomunidadesdeAragnal15M.Denuevo,nose
tratadeunanecesidadabsoluta,deunasuertedefatalidadineludible,
sino de una necesidad interna, repertorial, que slo nos vincula en la
medidaenquesomospartedeunsentidocomn,alqueesos,todos
estamosinvitados.
1TH.ADORNO,Teoraesttica,Barcelona,Orbis,1983,pg.73
1#18,pg.190
2Ibidem,#20,pg191
3Dehecho,yenestoseguiramosdecercaaHartmann,propiamenteslopuedehaber
necesidadesinternas,esdecirinherentesarepertorios,aconjuntosdeelementosunidospor
unsentidocomn.Elprimerodeesoselementos,elqueabrieraporasdecirunconjunto
sersiemprenecesarioenrelacinaotrorepertorioconelqueestaraacopladoocontingente
sicomparecesolitario.Poresoatodoestodiosnuncapodraserelenteabsolutamente
necesarioquepensabanlostelogos.Sidiosestabaahantesquenadams,antesqueningn
repertorio,serenelmejordeloscasoselenteabsolutamentecontingente...Dioscomo
sabenbienlosastrofsicospodrasercualquiercosa.Todoloquesesigueesnecesario,perol
no.
LU NES , 30 DE S EP T I EMB R E DE 2013
Cuestionesdeanlisismodal:delPuentede
TacomaalaCancilleradelReich
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El7deNoviembrede1940aesodelas11delamaana,enlaciudadde
Tacoma, del estado norteamericano de Washington, soplaba un viento
moderado de unos 67 kms/h. No se puede decir que fuera un viento
excepcionalmente fuerte, pero bast para que el, ahora famoso, puente de
Tacoma Narrows empezara a vibrar primero longitudinalmente y luego
transversalmente,entornoasuejecentral...alcanzandomovimientosmsy
msviolentoshastaquecolapsporcompletoycayenpedazos.Lacada
delpuentesepudofilmarysiguesiendounodelosvdeosmsvisitadosde
Youtube.
Ahorasabemosqueesosucediporqueelpuenteseconstruysinsometer
su estructura a lo que se conoce como anlisis modal. En ingeniera se
llama anlisis modal al estudio de una estructura en funcin de sus
propiedades naturales, o ms en especial el estudio de las propiedades
dinmicas de las estructuras sometidas a excitacin vibracional. Por
propiedades dinmicas o naturales se entienden las frecuencias bajo las
cuales resuena cada estructura, la capacidad y los modos de torsin
caractersticos de dicha estructura. Por excitacin vibracional podramos
entendermsalldelaobviaaplicacindeinfluenciasfsicas,tambinla
puestaenjuego,laapropiacindisposicional,tantofsicacomointelectual,
a la que cualquier agente, el viento o un servidor puede someter a una
estructura,comounpuenteounaobradearteporejemplo.
Se le llama anlisis modal porque para cada frecuencia natural, o cada

abordaje disposicional, obtenemos un patrn de deformacin de la
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estructura, y a esos patrones de deformacin se les denomina las formas

modales (mode shapes) de la estructura. As el Puente de Tacoma haba
resistidovariosmeseslasresonanciasbajoelmododetorsinlongitudinal
llamadotorqueperonopudonicincominutosconelmodotrasnversal
deflameo.
Los mode shapes nos detallan entonces los diferentes umbrales de
plasticidad y resistencia que caracterizan a cualquier estructura, ya est
hechaconvigasdeacerooconpalabras.
Llevando el anlisis modal a nuestro campo, podramos sostener que los
mode shapes las formas modales de las obras de arte o las conductas
estticas seran, a su vez, las diferentes posibilidades de apropiacin, de
acoplamiento que una estructura esttica determinada puede asumir sin
convertirse en otra cosa, o sin colapsar como le pas al Puente de de
Tacoma.
Lasobrasdearte,comolospuentesolosgobiernos,tienenunadeterminada
capacidadderecibiryencajarintervencionesdisposicionalescomorachas
de viento, interpretaciones o escndalos polticos, que a su vez pueden
darse alternativa o simultneamente bajo diferentes modos. De lo que se
trataconelanlisismodalesdedeterminarjustamenteesosmodosenlos
que cualquier estructura entra en diferentes ciclos de resonancia, de los
cuales saldr o no indemne. De esta forma y gracias al anlisis modal
podemostrabajarconlosdiversosgradosyvectoresdeplasticidaddelas
obras de arte, entendiendo as cual es su extensin, el campo en que un
modo de relacin sigue siendo el mismo, sin por ello dejar de prestarse a
diferentesinterpretacionesoapropiaciones.
Esto es fundamental puesto que, por definicin, toda obra de arte debe
prestarse a un cierto grado de apertura hermenetica, a un juego
disposicional de apropiaciones e interpretaciones. Pero no todas las obras
aceptan igual grado de torsin ni mucho menos todos los modos los
modeshapesdetorsinqueselespuedenaplicar.
En la esttica premodal nos bastaba con constatar la presencia de estos
fenmenos de resonancia que son las diferentes interpretaciones de las
obras y acaso discutir la mayor o menor pertinencia de las mismas en
funcindesucercanaaunalectura,supuestamentecorrecta,delaobraen
cuestin.
Deloquesetrataahoraesdeanalizarcadaobradeartecomounmodode
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relacin, susceptible de entrar y en gran medida obligado a entrar en

diferentes ciclos de resonancia, que extraern diferentes notas de la
misma.
Elanlisismodalnosproporcionarentoncesunaespeciedemapadelas
posibilidadesdecambioyestabilidadpresentesenunaobradeterminada,
de las posibilidades de su modulacin, ayudndonos a averiguar en qu
medidasiguesiendoellamismaoyasehatransformadoenotracosa...
Yesque,porsupuesto,cuandounaestructuracolapsa,setransformaenotra
cosa. En el caso del puente de Tacoma, su derrumbamiento en medio del
estrecho gener un arrecife inmenso donde han podido refugiarse de las
corrientes una multitud de especies que de otro modo tendran una vida
mucha ms aventurada. Igualmente cuando una estructura narrativa o
musical colapsa, como sucede por ejemplo con los materiales de la
tradicinsinfnicarusaamanosdeShostakowich,encontramosotracosa,
es decir otro modo de relacin, que como hemos dicho difcilmente
poda ser prevista en la esttica premodal, pero en la que ahora cabe
trabajar.
Nodejadesercuriosoquetambinen1938,justoelmismoaoenquese
construy el Puente de Tacoma, un arquitecto alemn, Albert Speer, el
arquitectopreferidodeHitler,llamaralaatencinsobrelacarenciadeeste
anlisismodal.EnpalabrasdeSpeer:
Las construcciones modernas no eran muy apropiadas para constituir el
puente de tradicin hacia futuras generaciones que Hitler deseaba:
resultaba inimaginable que unos escombros oxidados transmitieran el
espritu heroico que Hitler admiraba en los monumentos del pasado. Mi
teora tena por objeto resolver este dilema: el empleo de materiales
especiales,ascomolaconsideracindeciertascondicionesestructurales
especficas, deba permitir la construccin de edificios que cuando
llegaran a la decadencia, al cabo de cientos o miles de aos, pudieran
asemejarseunpocoasusmodelosromanos.1
ValgatraeraquaSpeeracolacinparatenerpresentequeconelanlisis
modalnosetrataderecuperarningunasuertedeestetizacindelcolapso,ni
de alimentar las ilusiones de pervivencia histrica de polticos
megalmanosyconbigote.Ningnanlisismodalhubieraayudadoaque
SpeerimaginaraquesumonumentalGaleradeMrmol,enlaCancillera
delReich,seradesmanteladaparausarsusmaterialesenelMonumentode
Guerra Sovitico de Treptower Park. Aunque no se puede negar que la
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interpretacin que los soviticos hicieron de los materiales elegidos por

SpeerquedabamuycercadelmododerelacinqueelmismoSpeerhaba
exploradotanefectivamente.
1 SPEER,Albert(2001),Memorias,Barcelona,ElAcantilado.po104105.
SB ADO, 4 DE MAY O DE 2013
Eldesacopladocomodesfiguradoycomo
transfigurado
Queesunhombre
Sisuprincipalfinyloquetramasutiempo
esslocomerydormir?...Unabestia,nadamas...
Whatisaman,
Ifhischiefgoodandmarketofhistime
Bebuttosleepandfeed?...Abeast,nomore
HamletActoIV,EscenaIV.
TalycomohemospodidoverconMarx,dadounpaisajedecercamientos
cualquiera, dada una condesa de Shuterland cualquiera y sus huestes de
expoliadores,loquesigueesunciclodedesacoplamientoy,abuenseguro,
lo que podramos llamar una quiebra repertorial, es decir una
descomposicin del conjunto de formas y objetos, del conjunto
defigurasmediante las que nos organizbamos y nos componamos. Esta
quiebrarepertorialesunaconsecuenciadeldesacoplamientoytiene,asu
vez,comoprincipalefecto,perpetuarnuestraprecariedad.Instaladosenesa
precariedad,noslo no podemos, sino que tampoco sabemos, ni siquiera
sabemosquenopodemos.Aduraspenaspodemosllegaraechardemenos
aquellocuyaexistenciaignoramos.
Laquiebrarepertorialentoncesnoesunafaltacualquiera,nosetratasolo
dequenoshayanquitadoalgo,msomenosreemplazableoreivindicable.
Hablamosdequiebrarepertorialporqueelproblemaesqueesealgoquenos
falta,quenoshanarrebatado,eslaposibilidadmismadetramarunsistema
relativamenteestabledeformasyobjetos,laposibilidadmismadehacernos
conunrepertorioyporellolaposibilidadmismadesercapacesdegenerar
sentido. Porque el sentido no es algo externo que nos pueda venir dado,
sinoqueessiemprefuncindelacoherenciaycomplecindelossistemas
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deobjetososignosenquesomosynosmovemos.Elabsurdocomparece
cuandoelrepertoriohaestalladoenmilpedazosyhabitamosunmundode
andrajosyremiendos.
Los repertorios artsticos como los culturales en general, slo se generan
trasgeneracionesdetanteoyorganizacin,trasgeneracionesdeHomerids
decantndose.Necesitamostactoytiempo.
Lagravedaddeestaperdida,verdaderamutilacin 1 ,essiemprerelacional,
sedicesiempreenrelacinalconjuntodelqueloperdidoesparte,ycomo
hemos dicho produce quiebra repertorial cuando lo que falta nos impide
imaginarloquequedacomounconjuntocoherenteydadordesentido.Los
pensadores de la modernidad han nacido ya dentro de esta quiebra
repertorialyhantendidoanaturalizarla,convirtindolapocomenosqueen
un rasgo existencial de la naturaleza humana. As los diversos
existencialismos.Adelantndoseenesalnea,decaOrtegaqueentodoser
dado,entododatodelmundoencontramossuesenciallneadefractura,
su carcter de parte y slo parte, vemos la herida de su mutilacin
ontolgica,nosgritasudolordeamputado,sunostalgiadeltrozoquele
faltaparasercompleto,sudivinodescontento.
PerocomoseguramentenoseleescaparaaDonJos,comonoseleescap
almejorexistencialismo,nosepuededecirsolamenteentodoserdado
sino que forzosamente hay que decir en todo ser dado histricamente,
situado en una lasca concreta del tiempo y tensado por unas concretas
tenazaseconmicasypolticas...Nosetratatantodequenosimaginemos
una situacin ideal en la que no hubiera quiebra repertorial, sino de que
sepamosdiagnosticaraqusedebeenconcreto,nuestraparticularquiebra.
La que nos ha tocado vivir a nosotros en nuestra generacin y ya nos
podemosesmerarenello.
CerraremosestosDesacopladoscabalgandoconKarlMarxdenuevo,que
comoKarlMay,nuncaestuvoeneloesteamericano,peroparecaconocerlo
alasmilmaravillas:
Las relaciones capitalistas presuponen el divorcio entre los obreros y la
propiedad de las condiciones de realizacin del trabajo. Cuando ya se
mueve por sus propios pies, la produccin capitalista no slo mantiene
este divorcio, sino que lo reproduce en una escala cada vez mayor. Por
tanto, el proceso que engendra el capitalismo slo puede ser uno: el
procesodedisociacinentreelobreroylapropiedaddelascondiciones
desutrabajo.Lallamadaacumulacinoriginarianoes,pues,msqueel
proceso histrico de disociacin entre el productor y los medios de
2
produccin.
SiqueremosreformularestasconocidastesisdeMarxentrminosestticos,
podramos aludir a un hipottico proceso histrico de disociacin entre
repertorios y disposiciones, entre las colecciones tendencialmente
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completas y coherentes de formas y signos y la capacidad distribuida

individualmentedeextraersentidoyjuegodeellas.
Pero, al igual que le sucede a Marx, para considerar tal disociacin, se
imponerecuperarytunearelconceptodemododeproduccin.Alhablarde
mododeproduccinloqueestenjuegonoestantolaexistenciaola
consistencia de los productores o los medios de produccn, sino la
concretarelacinquemediaentreellos.Laclaveestpuesenelcmoyel
dnde se encuentran y se traman productores y medios de produccin,
disposiciones y repertorios, la clave est por tanto en el modo de
relacinentreellos,enlafiguramediantelaqueseorganizanyconlaque
podemoscomprendersugeneratividad.
Unmododerelacinnoesnuncaunafrmulacerrada,unarecetamecnica
de determinados acoplamientos. Los modos de relacin
sondistintivamentegenerativos.Enestoseasemejanalanocinantiguade
figurainvestigadaporAuerbach.Segnelfillogoalemn,lahistoriade
las primeras apariciones y de la etimologa del trmino nos lleva a
relacionarla claramente con lo que se manifiesta de nuevo y lo que se
transforma.2
Ynoesestalanicatradicinconceptualenlaquelafiguracomparece
como ndice de generatividad. En alemn tenemos el juego entre Bild y
Bildung,enelcualserelacionalaimagenofiguraconlaconstruccin,del
mundoodesmismo.
Algoparticularmenteimpresionantedelapregnanciadelanocindefigura
es su necesidad, su inevitabilidad. La figura no se propone transformar el
mundooasusreceptores,notienequeproponrselo:labastaconserah,
con sucederahi, sin demorarse demasiado siquiera, para afectar y
determinar el medio mismo atravesado, as el Amado en el Cntico
Espiritual:
Milgraciasderramando,
pasporestossotosconpresura,
yyndolosmirando,
consolasufigura
vestidoslosdejdehermosura.
EnlagrantradicinclsicadelaqueSanJuandelaCruzformaparte,la
figuraesunasuertedeformaformante,unainteligenciaagenteproductiva,
peronoencualquiersentidosinoenaquelqueleesespecfico,tantoque
constituye individuacin, que nos permite reconocer a uno alguien entre
muchos.Poreso,diceSanJuan:
miraqueladolencia
deamor,quenosecura
sinoconlapresenciaylafigura.
Noesesteellugarparaahondarenlastradicionesdepensamientoenlas
que esta nocin de figura toma pie, baste como muestra citar la
importantsima tradicin hermtica, de la que Giordano Bruno formaba
parte,yquecifrabasusistemadelmundoenlapregnanciadelanocinde
figura.ComoessabidoparaBrunoeranfundamentalmenteimportantestres
figuras:figuramentis,figuraintellectusyfiguraamoris,quenoeransolo
ah volvemos formas de descripcin, sino formas fundamentales de
organizacineintervencinenelmundo 3
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El que puede invocar una figura o un conjunto de ellas, puede con ello
hacerycomprenderelmundo,peroqusucedeconnuestrosdesacoplados
en tanto habitantes de la quiebra repertorial?. Todo apunta a que, de
entrada,noslastenemosqueverconloqueCioranllamabadesfigurados,
cuya comparecencia no constituye mundo ni belleza, porque han sido ya
desposedosdelafigura,delmododeproduccinquelespermitahabitar
el mundo de forma frtil. Por eso Lezama Lima dira de ellos que haban
perdidolasconsejasdeltiempo.Puedenacometeracasoalgunacorreccin
tctica,localylimitada,peroalcabotienenquesalirhuyendoomsbien
eselmundoelquehuyedebajodesuspies,porqueellosestnfuera.
As John Wayne en Centauros del Desierto, o Clint Eastwood en Sin
Perdn. El desfigurado es el desacoplado en estado puro, el productor
separadodelosmediosdeproduccin,eldesposedodesurepertorioyel
quesehaquedadoasolasconunpuadodedisposicionesquenovalenya
paramalditalacosa.Acabaasesteensayo?
Pues no del todo, porque tirando de la obra misma de Cioran, llanero

solitariodondeloshaya,nosencontramosqueenunarelativaoposicinal
desfigurado podemos toparnos con lo que l llama
el transfigurado.Entenderemos con Cioran que transfigurado es aquel a
travsdelcual,acostadelcual,senosmuestraunanuevafigura...aunque
para mostrarse aquellos que lo hacen posible deban desaparecer, deban
inmolarse acaso, como se inmola Billy the Kid o el Grupo Salvaje de
Peckinpah, como se inmolan los Siete Magnficos4 , para que de su
transfiguracinemerjaotracosa.Unanuevafigura. Y ponemos la palabra
nuevaencursivaporqueobviamenteenelmbitodelasfiguras,nadahay
denuevo.ComodiceCioransetratasiempredeaprenderaencontrarnos
remontndonos hacia nuestros orgenes, hacia nuestra eterna
virtualidad.5
Enestapugnadedesfiguardosquepuedenantransfigurarse,seencuentran
Hamlet y Billy the Kid. Ambos estn desfigurados, desahuciados de un
mundoquehadejadodesermundoparaconvertirseenunbatiburrillode
miserables componendas. Pero ambos eligen transfigurarse, ambos eligen
una muerte que no es dormir, nada ms, que tiene ms que ver con esa
suertedesueocolectivoquequiereponerdemanifiestofiguras que nos
permitandenuevoserloquesomosynuncahemosrenunciadoaser.
En esto hay algo de Marx y del ltimo Marcuse, y su exigencia de una
memoria de calado antropolgico 6 , una memoria de la especie como
conjunto de las relaciones, de las figuras, que hemos sido capaces de
establecer..setrataah,siguiendoconCiorandebajarporlaescalerade
nuestroespritu,permaneciendoennosotros,venciendoelaislamientode
nuestro semblantefigura 7 , transfigurndonos hacia nuestros inicios
Volvemos adonde no hemos sido, pero donde todo ha existido, a la
potencialidadabsolutadelavida,delaquenossacaronlaactualidady
loslmitesinherentesalaindividuacin...8
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Como Quijote cuando le recogen magullado despus de su primera

escapadasabemosloquesomosytambinloquepodemosser.
Sabemos cuan desfigurados estamos y tenemos algunas ideas sobre cmo

nospodemostransfigurar.
Enesentimosabermodularseyponerseenjuegoresideunadelasclaves
del pensamiento modal, del que Hamlet, a todo esto, es un consumado
maestro.
1Puesto que son los repertorios los que dan cuenta de la medida en que somos capaces de obrar y
comprender,suquiebrahubierasidodefinidaporAristtelescomouncasoclarodemutilacin:En
general, no hay mutilacin respecto de las cosas en que la colocacin de las partes es indiferente,
comoelfuegoyelaguaparaquehayamutilacin,esprecisoquelacolocacindelaspartesafecte
a la esencia misma del objeto... No se dice mutilada una copa por estar rajada lo est cuando el
asa o el borde han sido arrancados. Un hombre no est mutilado por haber perdido parte de la
gordura...Porestonosedicedeloscalvosqueestnmutilados.Aristteles,Metafsica, Libro V,
XXV
2ErichAuerbach,Figura,pg44
3Thesethreefiguresaresaidtobemostfecund,notonlyforgeometrybutforallsciencesandfor
contemplating and operating (Francis Yates, Giordano Bruno and the hermetic tradition, 1964
pg.314)
4Nada puede remediar no haber dedicado una seccin del libro a esa pelcula y a su antecedente
japons,comomiamigoRolandDurnhubieradeseado,peroahquedalareferencia.
5E.M.Cioran,Elaciagodemiurgo,Taurus,Madrid,2000,pg.86
6Me vienen a la memoria los magnficos versos de Antonio Gamoneda, en su poema Despus de
veinteaos:
Hesido
escarnecidoyolvidado.
Yanocomprendolanoche
nielcantodelosmuchachossobrelaspraderas.
Y,sinembargo,s
quealgomsgrandeymsrealqueyo
hayenm,vaenmishuesos:
Tierraincansable,
firma
lapazquesabes.
Danos
nuestraexistenciaa
nosotros
mismos.
7Tal y como hace notar Joaqun Garrigs, el traductor de Cioran, en rumano semblante y figura se
dicenigual.
8Ellibrodelasquimeras,Tusquets,Barcelona,2001,pg144145
32/33
2/28/2015
1 JosOrtegayGasset,Quesfilosofa?,EspasaCalpe,Madrid,1995,p.109
2KarlMarx,ElCapital,capt.XXIV
33/33

Para Una Teoría Eléctrica Del Arte (II) : Resistencias. Por Jordi Claramonte

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Para Una Teoría Eléctrica Del Arte (II) : Resistencias. Por Jordi Claramonte

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