Arquitectura y Vanguardia en el periodo de entreguerras: Nuevas visiones del objeto

Arquitectura y Vanguardia en el periodo de entreguerras
Tema 2. Nuevas visiones del objeto.

ndice de contenidos.
Tema 2. Nuevas visiones del objeto..................................................................................................... 1
1. GIORGIO DE CHIRICO Y LA PINTURA METAFSICA: .......................................................... 1
1.1-Giorgio de Chirico, Meditaciones de un pintor, 1912. pp. 425-429. ..................................... 1
1.2-Giorgio de Chirico, Misterio y creacin, 1913. p. 430. ......................................................... 5
1.3-Joshua C. Taylor, Scuola Metafsica, pp. 474-475. ............................................................... 6
1.4-Giorgio de Chirico, Zeus el explorador, 1918. pp. 475-477. ................................................. 7
1.5-Giorgio de Chirico, Sobre el arte metafsico, 1919. pp. 477-482. ......................................... 8
2. DAD. EL CABARET VOLTAIRE............................................................................................. 12
2.1-Tristan Tzara, Conferencia sobre Dada, 1924. pp. 411-416. ............................................... 12
2.2-INTRODUCCIN AL DADASMO: pp. 183-189................................................................. 15
2.3-BLOQUE VIII. DADASMO: COMPLETO. ......................................................................... 19
T. Tzara, Manifiesto del Seor Antipirina. Pp. 190. .............................................................. 19
T. Tzara, Manifiesto Dad, 1918. pp. 191-198. ..................................................................... 19
2.4-BLOQUE IX. DADASMO ALEMN. Slo los siguientes textos:....................................... 23
Manifiesto dadasta de Berln, 1918. pp. 205-207.................................................................. 23
Manifiesto dadasta de Berln, 1919. pp. 212-214.................................................................. 25
Huelsenbeck, introduccin al Almanaque Dad, 1920. pp. 217- 220. ................................... 26
2.5-BLOQUE X. DADASMO EN PARS. Slo los siguientes textos: ....................................... 27
Andr Breton, Dos manifiestos dad, 1924. pp. 244-246. ..................................................... 27
Marcel Duchamp, Oculismo de precisin. Pp. 246-247......................................................... 28
3. LOS INICIOS DEL SURREALISMO. ARTE, LITERATURA Y PSICOANLISIS. ............... 29
3.1-BLOQUE XIV. SURREALISMO:.......................................................................................... 29
PRIMER MANIFIESTO DEL SURREALISMO (1924).......................................................... 29
SECRETOS DEL ARTE MGICO DEL SURREALISMO. ................................................... 35
LA ACTIVIDAD DE LA OFICINA DE INVESTIGACIONES SURREALISTAS (1925) .... 40
SEGUNDO MANIFIESTO DEL SURREALISMO (1930)...................................................... 41
4. NUEVOS SENTIDOS DE LA FIGURA Y DEL OBJETO:......................................................... 58
4.1-Fernand Lger, Un nuevo realismo: el objeto, 1926, p. 302. ............................................. 58
1. GIORGIO DE CHIRICO Y LA PINTURA METAFSICA:

-CHIPP:
1.1-Giorgio de Chirico, Meditaciones de un pintor, 1912. pp. 425-429.
Giorgio de Chirico, "Meditaciones de un pintor", 19121*
Cul ser el propsito de la futura pintura? El mismo que el de la poesa, de la msica y de la
filosofa: el de crear sensaciones previamente desconocidas; despojar al arte de todo lo rutinario y
aceptado, de todo tema, en favor de una sntesis esttica; suprimir por completo al hombre como
gua o como medio para expresar el smbolo, la sensacin o el pensamiento; liberarle de una vez por
todas del antropomorfismo que siempre encadena la escultura; ver todo, incluso el ser humano, en
su calidad de cosa. Es el mtodo nietzscheano. Aplicado a la pintura, puede producir resultados
extraordinarios. Es lo que he querido hacer en mis cuadros.
1
* Manuscrito de la coleccin Jean Paulham. Texto tomado de Giorgio de Chirico, de James Thrall Soby, 1955;
Museum ofModernArt (Nueva York), con su autorizacin. La traduccin al ingls es de Louise Bourgeois y Robert
Goldwater.
Historia del Arte 4 Curso_______Tema 2___ Nuevas visiones del objeto___________ Salva Pl
Cuando Nietzsche habla del placer que siente al leer a Stendhal o al escuchar la msica de Carmen,
si se es sensible se comprende lo que quiere decir; lo primero ya no es un libro; lo segundo ya no es
una obra musical: son cosas con las que experimentamos una sensacin. Sensacin que ha de ser
pesada, medida y comparada con otras ms familiares, con objeto de elegir la ms original.
Una obra de arte en verdad inmortal slo puede nacer de la revelacin. Es quiz Schopenhauer
quien mejor ha definido y tambin (por qu no) explicado ese instante cuando en su Parerga y
Paralipomena dice: "Para tener ideas originales, extraordinarias y quiz incluso inmortales, hay que
aislarse del mundo por unos momentos de modo tan total que las cosas ms habituales aparezcan
como nuevas y desconocidas, revelando de este modo su verdadera esencia". Si en vez del
nacimiento de ideas originales, extraordinarias, inmortales, imaginamos el nacimiento de una obra
de arte (pintura o escultura) en la mente del artista, tendremos el principio de la revelacin en la
pintura.
En relacin con estos problemas permtaseme contar cmo tuve la revelacin de un cuadro que
expondr este ao en el Saln D'Automne, titulado Enigma de una tarde de otoo. En una lmpida
tarde otoal me encontraba sentado en un banco de la Piazza Santa Croce de Florencia. No era la
primera vez, desde luego, que vea esta plaza. Acababa de salir de una larga y penosa enfermedad
intestinal, y me encontraba en un estado de sensibilidad casi morboso. Todo, hasta el mrmol de los
edificios y de las fuentes, me pareca convaleciente. En el centro de la plaza se alza la estatua de un
Dante cubierto con un largo manto, sosteniendo sus obras contra su cuerpo; su cabeza, coronada de
laurel, se inclina pensativa hacia el suelo. La estatua es de mrmol blanco, pero el tiempo le ha dado
una ptina gris, muy agradable a la vista. El sol de otoo, caliente y nada carioso, baaba la estatua
y la fachada de la iglesia. Tuve entonces la extraa sensacin de que estaba viendo todo aquello por
vez primera, y me vino a la mente la composicin del cuadro. Ahora, siempre que lo miro, veo de
nuevo aquel instante. Sin embargo, ese instante es para m un enigma, pues es inexplicable. Y
tambin me gusta llamar "enigma" a la obra que de l
naci.
La msica no puede expresar el non plus ultra de la
sensacin. Despus de todo, no se sabe lo que es la msica.
Tras haber escuchado una composicin musical, el oyente
puede y debe preguntar qu significa. En un cuadro
profundo, por el contrario, eso es imposible: hay que
hundirse en el silencio una vez que se ha penetrado toda su
profundidad. Entonces, la luz y la sombra, las lneas y los
ngulos y todo el misterio del volumen comienzan a hablar.
La revelacin de una obra de arte (pintura o escultura)
puede presentarse de improviso, cuando menos se espera, y
puede tambin ser estimulada por la vista de algo. En el
primer caso, pertenece a esa clase de raras y extraas
sensaciones que yo he observado en slo un hombre
moderno: Nietzsche. Entre los antiguos acaso (y digo acaso
porque en ocasiones lo dudo) tuvieron esa experiencia
Fidias, al concebir la forma plstica de Palas Atenea, y
Rafael, al pintar el templo y el cielo de Los desposorios de
la Virgen (en la Pinacoteca de Brera, Miln). Cuando
Nietzsche habla de cmo fue concebido su Zarathustra y dice "fui sorprendido por Zarathustra", en
este participio sorprendido se encierra todo el enigma de la revelacin repentina.
Por otro lado, cuando una revelacin brota ante la vista de un sistema de objetos organizados, la
obra que surge en nuestro pensamiento se halla ntimamente unida a la circunstancia que ha
provocado su nacimiento. Ambos tipos de revelacin se parecen, pero de extrao modo, como la
semejanza que hay entre dos hermanos, o mejor, entre la imagen de alguien que conocemos vista en
sueos y esa misma persona en la realidad; es como si se hubiese producido una ligera
transfiguracin de sus rasgos. Yo creo que as como en cierto sentido el ver a alguien en sueos es
una prueba de su realidad metafsica, de igual manera la revelacin de una obra de arte es la prueba
de la realidad metafsica de ciertos acontecimientos casuales que a veces experimentamos, de tal
modo que algo aparece ante nosotros y nos hace ver la imagen de una obra de arte; una imagen que
en nuestro espritu provoca a menudo sorpresa en ocasiones nos hace meditar, y siempre el
placer de la creacin.
LA CANCIN DE LA ESTACIN DE FERROCARRIL
Pequea estacin, pequea estacin, cunta felicidad te debo. Miras a tu alrededor, a la derecha y a
la izquierda, tambin tras de ti. Las banderas restallan distradamente, por qu sufrir? Entremos,
no somos ya lo bastante numerosos? Con tiza blanca o con carbn negro escribamos felicidad y su
enigma, el enigma y su afirmacin. Bajo los porches hay ventanas, en cada ventana un ojo nos mira,
y en sus profundidades, hay voces que nos llaman. La felicidad de la estacin nos invade, y emerge
de nosotros transfigurada. Pequea estacin, pequea estacin, eres un juguete divino. Qu Zeus
distrado te olvid en esta plaza geomtrica y amarilla, al lado de esta lmpida, inquietante
fuente? Todas tus banderitas restallan juntas bajo la embriaguez del luminoso cielo. Ms all de los
muros la vida sigue como una catstrofe. Qu te importa a ti todo eso?
Pequea estacin, pequea estacin, cunta felicidad te debo.
LA MUERTE MISTERIOSA
El reloj del campanario seala las doce y media. El sol est alto en los cielos, y quema. Ilumina
casas, palacios, porches. En el suelo, sus sombras trazan rectngulos, cuadrados y trapezoides de un
negro tan suave que los ojos abrasados gustan de refrescarse en ellas. Qu luz. Qu dulce sera vivir
aqu abajo, cerca de un porche consolador o de una torre absurda cubierta de banderitas
multicolores, entre amables e inteligentes hombres. Ha llegado ese momento alguna vez? Qu
importa, pues lo vemos pasar!
Qu ausencia de tormentas, de gritos de lechuzas, de mares tempestuosos. Homero no hubiera
encontrado aqu nada que cantar. Un atad ha estado aguardando desde siempre. Es negro como la
esperanza, y esta maana alguien ha dicho que durante la noche sigue ah. En algn lugar hay un
cadver que no vemos. El reloj seala las doce y treinta y dos; el sol comienza a declinar; es hora de
irnos.
UNA FIESTA
No eran muchos, pero la alegra daba a sus rostros una extraa expresin. Toda la ciudad estaba
llena de banderas. Las haba en la gran torre que se alza al fondo de la plaza, cerca de la estatua del
gran rey conquistador. Las banderas restallan en el faro, en los mstiles de los barcos anclados en el
puerto, en los porches, en el museo de pinturas raras.
Hacia el medioda, ellos se han reunido en la Plaza Mayor, donde se ha preparado un banquete. En
el centro de la plaza haba una larga mesa.
El sol tena una terrible belleza. Precisas, geomtricas sombras.
Contra la profundidad del cielo, el viento desplegaba las banderas multicolores de la gran torre roja,
de un rojo tan consolador. Pequeas manchas negras se movan en lo alto. Eran tiradores, en espera
de hacer la salva del medioda.
Por fin sonaron las doce. Solemnes, melanclicas. Cuando el sol alcanz el centro del arco del cielo,
un nuevo reloj fue inaugurado en la estacin de la ciudad. Todos lloraron. Pas un tren, silbando
frenticamente. Tron el can. Ah, fue tan hermoso.
Despus, sentados a la mesa, comieron cordero asado, setas y pltanos, y bebieron agua clara y
fresca.
Durante toda la tarde, en pequeos grupos, pasearon bajo las arcadas, en espera del anochecer para
irse a descansar.
Eso fue todo.
Sentimiento africano. La arcada est aqu para siempre. Sombra de derecha a izquierda, fresca brisa
que provoca el olvido, cae como una enorme hoja. Pero es belleza lo que hay en su lnea: enigma de
fatalidad, smbolo del deseo intransigente.
Tiempos antiguos, dudosas luces y sombras. Todos los dioses han muerto. La trompa del caballero.
La llamada del atardecer en el confn de los bosques: una ciudad, una plaza, un puerto, arcadas,
jardines, una reunin al anochecer; tristeza. Nada.
Pueden contarse las lneas. El espritu las sigue y crece con ellas. La estatua, la estatua sin sentido,
ha de ser erigida. El muro rojo oculta todo lo mortal del infinito. Un caracol, barco delicado de
suaves costados; pequeo, amoroso perro. Trenes que pasan. Enigma. La felicidad del banano: lujo
de fruta madura, dorada y dulce.
No hay batallas. Los gigantes se han escondido tras las rocas. Horribles espadas cuelgan en las
paredes de habitaciones oscuras y silenciosas. All est la muerte, llena de promesas. Medusa con
ojos que no ven.
El viento tras el muro. Palmeras. Pjaros que nunca vienen.
EL HOMBRE CON ASPECTO ANGUSTIADO
Por la ruidosa calle avanza la catstrofe. Ha llegado con su aspecto angustiado. Come con lentitud
un bollo tan tierno y dulce que pareca estar comiendo su propio corazn. Su mirada estaba muy
lejos.
Qu escucho? El trueno retumba a lo lejos, y todo se estremece en el cielo de cristal; es una
batalla. La lluvia ha barnizado el pavimento: alegra de verano.
Una extraa ternura me invade: oh, hombre, hombre, quiero hacerte feliz. Y si alguien te ataca, te
defender con el coraje de un len y la crueldad de un tigre. Dnde quieres ir: habla. Ya no truena.
Mira qu puro est el cielo y qu radiantes los rboles.
Las cuatros paredes de la habitacin se le han deshecho y le han cegado. Su helado corazn se
funde lentamente: mora de amor. Humilde esclavo, eres tan tierno como un cordero sacrificado. Tu
sangre corre por tu suave barba. Hombre, te cubrir si tienes fro. Vamos. La felicidad rodar a tus
pies como una bola de cristal. Y elogiaremos juntos todas las construcciones de tu mente. Ese da
yo tambin te alabar, sentado en el centro de la plaza llena de sol, cerca del guerrero de piedra y
del estanque vaco. Y hacia el atardecer, cuando la sombra del faro se alarga sobre el malecn,
cuando se oye el restallar de las banderas y las blancas velas son tan duras y redondas como pechos
henchidos de amor y de deseo, caeremos uno en brazos del otro y lloraremos juntos.
EL DESEO DE LA ESTATUA
"Deseo a cualquier precio estar sola", dijo la estatua de eterno aspecto. Viento, viento que refresque
mis mejillas ardientes. Y comenz la terrible batalla. Cayeron cabezas rotas, y las calaveras
brillaron como si fueran de marfil.
Huye, huye hacia la plaza y la radiante ciudad. Tras de m, me azotan demonios con toda su fuerza.
Mis piernas sangran horriblemente. Oh, la tristeza de la estatua solitaria all abajo. Beatitud.
Y nunca sol alguno: nunca el sol. Nunca el consuelo amarillo de la tierra iluminada.
Desea.
Silencio.
Ama su extrao espritu. Ha conquistado.
Y ahora el sol se ha detenido all arriba, en medio del cielo. Y con una felicidad imperecedera, la
estatua sumerge su espritu en la contemplacin de su propia sombra.
Hay una habitacin cuyas persianas estn siempre cerradas. En un rincn hay un libro que nadie ha
ledo. Y en la pared, un cuadro que no puede mirarse sin llorar.
Hay arcadas en la habitacin en que duerme. Al atardecer, se rene all la multitud que habla entre
dientes. Si el calor ha sido trrido a medioda, vienen aqu jadeantes, buscando el fresco. Pero l
duerme, duerme.
Qu ha ocurrido? La playa apareca vaca, y ahora veo que alguien est sentado all, en una roca.
Un dios est sentado all, y mira en silencio el mar. Y eso es todo.
Profunda es la noche. Me agito en mi ardiente lecho. Morfeo me odia. Oigo un carruaje que se
acerca. Los cascos del caballo, un galope, y el ruido llega y se aleja en la noche. A lo lejos, una
locomotora silba. Profunda es la noche.
La estatua del conquistador en la plaza, su cabeza desnuda y calva. El sol lo domina todo. Las
sombras lo consuelan todo.
Amigo, con mirada de buitre y boca sonriente, la puerta de un jardn te hace sufrir. Leopardo
aprisionado, v de un lado a otro de tu jaula, y ahora, sobre tu pedestal, con gesto de rey
conquistador, proclama tu victoria.
1.2-Giorgio de Chirico, Misterio y creacin, 1913. p. 430.
Giorgio de Chirico, "Misterio y creacin", 1913*
Para que llegue a ser verdaderamente inmortal, una obra de arte debe sobrepasar todos los lmites
humanos: la lgica y el sentido comn slo servirn de obstculos. Pero una vez rotas las barreras,
entrar en las regiones de la visin y el sueo de la infancia.
Profundas declaraciones deben ser hechas por el artista desde lo ms oculto de su ser; ningn arroyo
murmurador, ningn canto de pjaro, ningn roce de hojas puede distraerle.
Lo que escucho no tiene valor alguno; slo lo que veo est vivo, y cuando cierro los ojos, mi visin
es todava ms penetrante.
Es importantsimo que liberemos el arte de todo lo que hasta ahora tena de material
reconocible; todo tema familiar, toda idea tradicional, todo smbolo conocido deben ser
prohibidos de inmediato. Y ms importante todava, debemos tener una enorme fe en nosotros
mismos. Es esencial que la revelacin que se nos hace presente, la concepcin de una imagen que
tiene algo sin sentido en s mismo, que no tiene tema, que no quiere decir absolutamente nada desde
un punto de vista lgico, es esencial, repito, que esa revelacin o esa concepcin hable tan
fuertemente dentro de nosotros, provoque tal tormento o placer, que nos sintamos compelidos a
pintarla, compelidos por un impulso ms fuerte todava que el del hambre desesperada que lleva a
una persona a devorar un pedazo de pan como una bestia salvaje.
Recuerdo un resplandeciente da de invierno en Versalles. El silencio y la calma reinaban por
completo. Todo me miraba con misteriosos, interrogantes ojos. Y de pronto comprend que cada
rincn del palacio, cada columna, cada ventana, posea un espritu, un alma impenetrable. Mir los
hroes de mrmol que me rodeaban, inmviles en el luminoso aire, bajo los helados rayos del sol de
invierno que llegaban hasta nosotros sin amor, como una cancin perfecta. En una ventana, un
pjaro gorjeaba en su jaula. En ese momento fui consciente del misterio que lleva a los hombres a
crear ciertas formas extraas. Y la creacin me pareci ms extraordinaria que los creadores.
Acaso la sensacin ms maravillosa que hemos heredado del hombre prehistrico sea la del
presentimiento. Existir siempre. Podemos considerarla como eterna prueba de la irracionalidad del
universo. El primer hombre debi haber vagado por un mundo lleno de misteriosas seales. Debi
temblar a cada paso.
* Publicado originalmente en Andr Bretn, Le surralisme et lapeinture (Pars: Gallimard, 1928), pp. 38-39. La
traduccin al ingls, de London Bulletin, nm. (octubre de 1928), p. 14.
1.3-Joshua C. Taylor, Scuola Metafsica, pp. 474-475.

INTRODUCCIN: "Scuola Metafsica", de Joshua C. Taylor*
En 1915, Giorgio de Chirico (1888-1978) volvi a Italia para hacer el servicio militar, siendo
destinado a la guarnicin de Ferrara. Nacido en Grecia de padres italianos, De Chirico estudi en
Munich de 1906 a 1908, trasladndose despus a Pars, donde comenz a pintar sus extraos y
evocadores cuadros, que no guardaban relacin alguna con los nuevos movimientos pictricos que
le rodeaban. En enero de 1917, Cario Carra, que ms de un ao antes haba vuelto la espalda al
futurismo para encontrar un arte ms estable y monumental basado en las primeras tradiciones
italianas, fue destinado al hospital militar para convalecientes de Ferrara; bien pronto vio en los
cuadros de De Chirico la manifestacin de lo que l mismo quera hacer. Carra y De Chirico eran
ambos apasionados tericos, y junto con el hermano del segundo, que trabajaba con el nombre de
Savinio, formularon los principios de una nueva "escuela" de pintura que llamaron Scuola
Metafsica.
Carra fue el primero que expuso cuadros de este tipo en Italia. Ello ocurri en Miln en la
primavera de 1917. De Chirico lo hizo por vez primera en Roma, en 1919, aunque su obra era ya
conocida en Pars; en 1913 y 1914 Apollinaire la haba visto con inters.
* Todos los textos de esta seccin han sido traducidos al ingls por Joshua C. Taylor.
En enero de 1919 apareci el primer nmero de Valori Plastici, una revista publicada por Mario
Broglio en Roma y claramente dominada por la idea metafsica. El nmero doble (4-5) de abril y
mayo de 1919 incluye la ms completa declaracin de los puntos de vista de la Scuola Metafsica,
con artculos de Carra, Savinio y De Chirico.
Como movimiento, la Scuola Metafsica, dur slo unos aos y no atrajo muchos militantes
comprometidos; entre ellos figuraron Giorgio Morandi, y ms brevemente, Filippo de Pisis. De
Chirico y Carra se enfrentaron bien pronto a causa de la autora del movimiento, y el primero
regres a trabajar a Francia. Sin embargo, la influencia general del movimiento fue considerable, de
modo especial en el surrealismo parisino. Tambin influy en ciertos aspectos del Novecento
Italiano.
La Scuola Metafsica, tal como qued formulada en Ferrara entre 1917 y 1919, tena dos principios
fundamentales:
Uno, evocar esos inquietantes estados de la mente que nos hacen dudar de la existencia aparte e
impersonal del mundo emprico, considerando en cambio cada objeto como slo la parte externa
de una experiencia en general imaginativa y enigmtica en cuanto a su significado.
Dos, hacer esto por medio de slidas y claramente definidas construcciones, las cuales,
paradjicamente, parecen por completo objetivas.
Los metafsicos hablan a menudo de composiciones "clsicas", de evitar la autoexpresin
espontnea. No estaban interesados en los sueos, sino en los ms complicados fenmenos
asociativos que nacen de las observaciones de cada da.
Ms hay una diferencia entre De Chirico y Carra. Mientras el primero estaba fascinado por la
embrujada y amenazadora fuerza generada por lo desconocido, las imgenes de Carra tendan ms
bien hacia una melancola dulce, una especie de meditacin pasiva. Tambin en sus escritos puede
notarse que si Carra insiste en la perfeccin impersonal de formas ordenadas, De Chirico habla
siempre de sus enigmticas obsesiones. Resulta claro que era De Chirico y no Carra el que estaba
ms relacionado directamente con el grupo de Bretn, bien versado en los nuevos estudios
psicolgicos.
1.4-Giorgio de Chirico, Zeus el explorador, 1918. pp. 475-477.

Giorgio de Chirico, "Zeus el explorador", 1918*
Una vez que han sido rotas las puertas de la estpida empalizada que encerraba a los diferentes
"grupos" que emiten balidos o mugidos, los nuevos Zeus se lanzan a descubrir las curiosidades que
anidan como topos por todo el globo terrestre.
"El mundo est lleno de demonios", dijo Herclito de Efeso22, caminando bajo la sombra de los
prticos a la hora misteriosa del medioda, mientras ante el seco abrazo del golfo asitico, la salada
agua se esponjaba bajo el clido viento del sur.
Es preciso encontrar el demonio que hay en cada cosa.
Los antiguos cretenses pintaban un enorme ojo en medio de las estrechas listas que decoraban sus
vasijas, en sus utensilios domsticos, en las paredes de sus casas.
Incluso un feto humano, de pez, de pollo, de serpiente, es exactamente como un ojo en su primer
estadio.
Es preciso encontrar el ojo que hay en cada cosa.
As pensaba yo en Pars, en los aos anteriores al estallido de la guerra.
En torno a m, la banda internacional de pintores modernos contenda estpidamente con frmulas
por completo desgastadas y sistemas estriles.
Solo, en mi miserable estudio de la calle Campagne-Premire, comenc a vislumbrar las primeras
sombras de un arte ms completo, ms profundo, ms complicado, o, en una palabra a riesgo de
provocar un ataque de hgado en un crtico francs ms metafsico.
Apareci en el horizonte una tierra nueva.
El gran guante color de cinc con terrorficas uas barnizadas, movindose en la puerta de la tienda
bajo las tristes brisas de la tarde urbana, me mostraba, con su dedo ndice apuntando a las losas de
la acera, las hermticas seales de una melancola nueva.
La cabeza de cartn del escaparate del barbero, cortada con el estridente herosmo de oscuros
tiempos prehistricos, arda en mi corazn y en mi cerebro como una cancin recordada.
Los demonios de la ciudad me abrieron el camino.
Cuando volv a casa, otros fantasmas herldicos salieron a recibirme.
Descubr nuevos signos zodiacales en el techo, y observ su vuelo desesperado, slo para verles
morir en las profundidades de la habitacin, en el rectngulo de la ventana, abierta al misterio de la
calle.
La puerta del corredor, medio entornada hacia la noche, tena la solemnidad sepulcral de la losa
removida de la tumba vaca de los resucitados.
Y los nuevos, anunciadores cuadros, tomaron forma.
Como el fruto otoal, estamos ya maduros para la nueva metafsica.
Los poderosos vientos vienen de all, de los turbulentos mares.
Nuestro grito llega a las populosas ciudades de lejanos continentes.
No podemos reblandecernos, sin embargo, en el placer de nuestras nuevas creaciones.
Somos exploradores dispuestos para nuevos viajes.
Bajo los cobertizos que resuenan con ecos metlicos, todo est preparado, en espera de la seal para
partir.
Suenan las campanas.
Es la hora...
"Caballeros, todos a bordo!"
* Publicado originalmente con el ttulo de "Zeus Pesploratore", Valori Plastici (Roma), I, 1 (enero de 1919), p. 10.
22 Herclito de Efeso (c. 540-480 a. de C), filsofo griego que se apart de la sociedad; buscaba un espritu que lo
llenase todo, manifiesto en el continuo conflicto natural de los opuestos.
1.5-Giorgio de Chirico, Sobre el arte metafsico, 1919. pp. 477-482.

Giorgio de Chirico, "Sobre el arte metafsisco", 1919
Es necesario un permanente control de nuestros pensamientos y de todas las imgenes que nos
vienen a la mente incluso cuando estamos despiertos, las cuales, sin embargo, guardan una relacin
ntima con las que vemos en sueos. Es curioso que ninguna imagen onrica, por extrao que ello
pueda parecer, nos asalte con fuerza metafsica. Por lo tanto, no debemos buscar la fuente de
nuestras creaciones en los sueos; las teoras de Thomas de Quincey no nos tientan23. Si bien el
sueo es un fenmeno extrao y un misterio inexplicable, mucho ms inexplicable es el misterio y
el aspecto que nuestra mente confiere a ciertos objetos y elementos de la vida. Hablando desde un
punto de vista psicolgico, hallar algo misterioso en las cosas es un sntoma de anormalidad
cerebral relacionado con ciertos tipos de locura. Creo, sin embargo, que esos momentos de
anormalidad pueden darse en todas las personas, y que es de lo ms afortunado cuando ocurren en
hombres con talento creador o clarividentes. El arte es la red fatal que atrapa esos extraos
momentos que aletean como misteriosas mariposas, y que escapan aprovechando la ingenuidad y la
distraccin de la gente comn.
Momentos metafsicos felices pero inconsncientes pueden apreciarse en pintores y escritores. Por lo
que a stos se refiere, quiero recordar a un viejo y provinciano francs a quien llamar, para ser
comprendido, el explorador en zapatillas. Para ser exacto, quiero hablar de Julio Verne, que escribi
novelas de viajes y de aventuras y que es considerado como un autor ad usum puerum.24
Pero quin mejor que l supo encontrar la metafsica de una ciudad como Londres en sus casas,
calles, clubs, parques y plazas? La espiritualidad de una tarde de domingo londinense, la
melancola de un hombre un autntico fantasma andante como Philas Fogg en La vuelta al
mundo en ochenta das?
La obra de Julio Verne se halla repleta de esos felices y consoladores momentos. Todava recuerdo
la descripcin que hace de la salida del vapor de Liverpool en Una ciudad flotante.
ARTE NUEVO
El difcil y complicado estado del arte nuevo no se debe a un capricho del destino, ni constituye un
deseo de novedad y notoriedad por parte de unos pocos artistas, como algunos ingenuos piensan.
Es, por el contrario, algo sealado por el destino humano, el cual, regulado por reglas
matemticamente fijadas, tiene su flujo y su reflujo, sus avances, retrocesos y renacimientos, como
cualquier otro elemento de nuestro planeta. Un pueblo, desde sus mismos orgenes, ama el mito y la
leyenda, lo sorprendente y lo monstruoso, lo inexplicable, y se refugia en ello. Con el paso del
tiempo y la maduracin de una cultura, refina y reduce las imgenes primitivas, las moldea para
adaptarlas a las exigencias de su espritu purificado, y escribe su historia a partir de los mitos
originales. Una poca europea como la nuestra, que lleva en su seno la pesada carga de tantas
civilizaciones y la madurez de tantos periodos espirituales, est destinada a producir un arte que,
desde cierto punto de vista, parece ser de inquietud mtica. Este arte brota de las obras de esos pocos
dotados con una especial claridad de visin y de sensibilidad. Desde luego, todo ello porta las
seales de sucesivas pocas precedentes, de las cuales nace un arte enormemente complicado y
poliforme por lo que se refiere a los diferentes aspectos de sus valores espirituales. Por lo tanto, el
arte nuevo no es un error de nuestro tiempo.
* Publicado originalmente con el ttulo "Sull'arte metafsica", Valori Plastici (Roma), I, 4-5 (abril-mayo de 1919), pp.
15-18. La traduccin al ingls es de Joshua C. Taylor.
23 Thomas de Quincey (1758-1859) public sus Confesiones de un ingls comedor de opio en 1822. Incluye extensas
descripciones de sus sueos bajo la influencia de drogas. J. C. T.
24Julio Verne (1828-1905) public en 1872 La vuelta al mundo en ochenta dias. Sus muchos libros de viajes
imaginarios estaban inspirados en los progresos de la ciencia moderna, pero combinando un alto grado de fantasa con
lo que parece son plausibles datos cientficos. JCT.
Es intil pensar, sin embargo, como hacen algunas gentes tan engaadas como utpicas, que el arte
nuevo pueda redimir y regenerar a la humanidad, que pueda dar a la humanidad un nuevo sentido de
la vida, una nueva religin. La humanidad es y seguir siendo lo mismo que ha sido en el pasado.
Acepta y aceptar an ms este arte. Llegar el da en que las gentes irn a los museos para verlo y
estudiarlo! Un da hablaran de l de un modo tan fcil y natural como hablan ahora de los
campeones de un arte ms o menos remoto, de artistas que ahora estn clasificados y catalogados y
tienen sus nichos y sus pedestales en museos y bibliotecas de todo el mundo.
Hoy nos preocupa mucho el problema de la composicin; maana no nos inquietar. Ser o no ser
comprendido es un problema de hoy. Un da, tambin nuestra obra perder su aire de locura, la
locura que el pblico ve en ella, pues la gran locura, precisamente la que no es aparente para todos,
existir siempre y continuar gesticulando y mostrndose tras la inexorable pantalla de la materia.
DESTINO GEOGRFICO
Desde el punto de vista geogrfico, estaba predestinado que una primera manifestacin consciente
de la gran pintura metafsica haba de nacer en Italia. Ello no hubiera podido tener lugar en Francia.
El virtuosismo fcil y el bien cultivado gusto artstico, mezclado con una dosis de esprit (no slo, en
el sentido exagerado y bromista) que tiene el noventa y nueve por ciento de los habitantes de Pars,
bastaran para sofocar e impedir la aparicin de un espritu profetice Nuestra tierra, por otra parte,
es ms propicia para el nacimiento y desarrollo de animales tales. Nuestra inveterada gaucherie y el
esfuerzo que en todo momento hemos de hacer para acostumbrarnos a la ligereza espiritual, han
determinado la densidad de nuestra tristeza crnica. Sin embargo, parece cierto que slo entre tales
rebaos surgen los grandes pastores, como los ms grandes profetas que cambian la historia hacia
nuevas rutas surgen entre las tribus y las gentes con destinos menos felices. Por desgracia, en el arte
y en la naturaleza la esttica no puede dar a luz un profeta, y el ms profundo filsofo griego que
conozco, Herclito, medit en otras orillas, menos afortunadas a causa de su proximidad a los
desiertos infiernos.
LOCURA Y ARTE
Es una verdad axiomtica que la locura es un fenmeno inherente a todas las manifestaciones
artsticas profundas.
Schopenhauer define al loco como una persona que ha perdido la memoria*. Se trata de una
apropiada definicin, porque de hecho lo que constituye la lgica de nuestras acciones normales es
un rosario continuo de recuerdos de las relaciones entre las cosas y viceversa.
Podemos mencionar un ejemplo. Entro en una habitacin, veo un hombre sentado en un silln, una
jaula con un canario que cuelga del techo; tambin cuadros en las paredes y una estantera con
libros. Nada de esto sorprende ni inquieta, porque una serie de recuerdos conectados entre s me
explican la lgica de lo que veo. Ms supongamos por un momento que, por razones inexplicables y
ajenas a mi voluntad, el encadenamiento de la serie se rompe. Quin sabe cmo podra ver al
hombre sentado, la jaula, los cuadros, la estantera! Quin sabe con qu sorpresa, con qu terror y
tambin, acaso, con qu placer y gusto podra ver la escena. Una escena que, sin embargo, no habra
cambiado; sera yo el quien estuviese vindola desde otro ngulo. Aqu es donde nos encontramos
con el aspecto metafsico de las cosas. Por deduccin, podramos concluir que todo tiene dos
aspectos: uno normal, que es el que vemos casi siempre y que es visto por los dems en general;
otro el espectral o metafsico, que slo pueden ver contadas personas en momentos de clarividencia
o de abstraccin metafsica, del mismo modo que ciertos cuerpos que existen en la materia no
pueden ser penetrados por los rayos solares y se hacen visibles slo bajo la luz artificial, los rayos
X, por ejemplo.
Sin embargo, por algn tiempo me inclin a creer que las cosas podan tener ms aspectos que los
dos mencionados (un tercero, un cuarto, un quinto aspecto), todos diferentes del primero pero
ntimamente relacionados con el segundo o metafsico.
10
LOS SIGNOS ETERNOS

Recuerdo la curiosa y profunda impresin que me produjo de nio una ilustracin de un viejo libro
titulado La Tierra antes de las inundaciones.
El grabado representaba un paisaje de la Era Terciaria. El hombre no exista todava. He pensado a
menudo en este extrao fenmeno de la ausencia humana en su aspecto metafsico. Toda obra de
arte profunda incluye dos soledades: la que puede llamarse "soledad plstica", que es ese placer
contemplativo derivado de la feliz construccin y combinacin de formas (elementos o materiales
muertos-vivos o vivos-muertos; la segunda vida de las nature morte [las naturalezas muertas],
considerada no en el sentido de un tema pictrico, sino como ese aspecto espectral que puede
aplicarse tambin a una figura supuestamente viva).
La segunda soledad es la de los signos26, una soledad eminentemente metafsica de la cual queda de
modo automtico excluida toda posibilidad lgica de educacin visual o psicolgica.
* Arthur Schopenhauer (1788-1860), filsofo alemn, public su influyente obra, El mundo como voluntad y
representacin, en 1819- De Chineo estaba muy interesado en las ideas de Schopenhauer, en especial en la primaca
que daba al conocimiento interior, intuitivo, sobre la percepcin de las cosas del mundo exterior. J. C. T.
Hay cuadros de Bcklin27, Claude Lorain, Poussin, que si bien habitados por figuras humanas se
hallan ntimamente asociados con los paisajes de la Era Terciaria: el hombre como ser humano est
ausente. Ciertos retratos de Ingres alcanzan ese lmite. Merece la pena observar, sin embargo, que
en las citadas obras (acaso con la excepcin de alguna de Bcklin) slo existe la primera soledad, la
soledad plstica. nicamente en la nueva pintura metafsica italiana es donde aparece la segunda
soledad, la soledad de los signos o metafsica.
La obra de arte metafsica es de aspecto sereno, mas produce la impresin de que algo nuevo debe
ocurrir en esa misma serenidad, y que otros signos, adems de los ya manifiestos, tienen que
aparecer en la tela. Se trata del revelador sntoma de la profundidad habitada. La lisa superficie del
ocano perfectamente en calma, por ejemplo, nos inquieta no tanto por pensar en la distancia que
hay entre nosotros y su final como por lo desconocido que se oculta en sus profundidades. Si no
fuera sta nuestra idea del espacio, slo experimentaramos una sensacin de vrtigo, como cuando
nos encontramos a una gran altura.
26 "Signo" se utiliza aqu en el sentido general de "smbolo". J. C. T.
27 Arnold Bcklin (1827-1901), pintor suizo que trabaj en Alemania y en Italia. Cuando estaba estudiando en
Munich, De Chirico se sinti muy impresionado ante sus evocadores cuadros y grabados de tema mitolgico. J. C. T.
ESTTICA METAFSICA
En la construccin de ciudades, en la forma arquitectnica de casas, plazas, jardines y paseos,
puertos, estaciones de ferrocarril, etc., existen los fundamentos de una gran esttica metafsica. Los
griegos tuvieron un particular cuidado con tales construcciones, guiados por su sentido estticofilosfico: prticos, calles en sombra, terrazas como auditorios ante los grandes espectculos de la
naturaleza (Homero, Esquilo); la tragedia de la serenidad. En Italia tenemos maravillosos ejemplos
modernos de estructuras tales. Por lo que a Italia se refiere, su origen psicolgico sigue siendo
oscuro para m. He meditado mucho sobre este problema de la arquitectura metafsica italiana, y
toda mi obra de los aos 1910, 1911, 1912, 1913 y 1914 muestra esa preocupacin. Acaso llegue el
da en que esa esttica, dejada hasta ahora al capricho del azar, se transforme en ley y necesidad
para las clases altas y para quienes dirigen los asuntos pblicos. Quiz entonces podremos evitar la
repugnancia de ser dados de lado para favorecer en cambio monstruosas apoteosis de mal gusto y de
agresiva imbecilidad, como ese blanco monumento de Roma dedicado al Gran Rey, conocido
11
tambin como Altar de la Patria 28, y que guarda con la sensibilidad arquitectnica la misma
relacin que las odas y oraciones de Tirteo Calvo 29 con la potica.
Schopenhauer, que conoca bien esta clase de cuestiones, aconsej a sus contemporneos no instalar
las estatuas de sus hombres ilustres sobre columnas y pedestales demasiado altos, sino sobre
basamentos bajos, "como se hace en Italia, donde algunos hombres de mrmol parecen estar al
mismo nivel que el transente y caminar junto a l".
El imbcil, esto es, quien no tiene sensibilidad metafsica, se siente atrado de modo instintivo hacia
los efectos producidos por la masa y el peso, hacia una especie de wagnerismo arquitectnico. Es
un problema de ingenuidad. Son gentes que no conocen el terror de las lneas y de los ngulos si no
se lanzan hacia el infinito. Encuentran de este modo un apoyo para sus limitadas psiques,
encerradas en el mismo crculo que lo femenino y lo infantil. Mas nosotros, que comprendemos los
signos del alfabeto metafsico, sabemos qu alegras y qu tristezas se esconden en un prtico, en la
esquina de una calle, o incluso en una habitacin, en la superficie de una mesa, en el interior de una
caja.
Los lmites de esos signos, constituyen para nosotros una suerte de cdigo de representacin moral
y esttico; adems, gracias a la clarividencia construimos una nueva psicologa metafsica de las
cosas.
28 La construccin del gigantesco monumento erigido en honor de Vctor Manuel II en el centro de Roma fue iniciada
en 1885; la inauguracin tuvo lugar en 1911. El arquitecto fue Giuseppe Sacconi. En el segundo nivel se halla el Altar
de la Patria, con esculturas de ngel Zanelli J. C.T.
29 De Chirico se refiere probablemente a Tirteo, poeta griego famoso por sus versos guerreros. J. C. T.
La absoluta consciencia del espacio que un objeto debe ocupar en un cuadro, as como del espacio
que separa un objeto de otro, establece una nueva astronoma de elementos unidos al planeta por la
inexorable ley de la gravedad. La utilizacin minuciosamente atenta y cuidadosa de la superficie y
de los volmenes constituye el canon de la esttica metafsica. Es conveniente tener en cuenta aqu
algunas de las profundas reflexiones de Otto Weininger sobre la metafsica geomtrica30:
... Un arco de crculo puede ser un hermoso ornamento: ello no significa perfeccin total, lo cual ya
no sirve para apoyar lo que algn crtico pensaba, como s serva la serpiente de Midgard que
rodeaba al mundo.
Un arco tiene algo todava incompleto que necesita y puede ser terminado: equivale a un
presentimiento. Por esta razn, hasta un anillo es siempre el smbolo de algo amoral o inmoral.
(Esta idea me aclar la impresin eminentemente metafsica que prticos y arcos en general haban
producido siempre en m). A menudo, se han visto smbolos de una realidad superior en las figuras
geomtricas. Por ejemplo, el tringulo ha funcionado ab antico, y funciona todava en la doctrina
teosfica, como smbolo mstico y mgico, y sin duda despierta muchas veces en la persona que lo
mira, conozca o no la tradicin, una sensacin de inquietud y casi de miedo. (Las escuadras
triangulares me han obsesionado y me siguen obsesionando de la manera dicha; siempre las he visto
brillando como misteriosas estrellas tras cada una de mis figuraciones pictricas).
Partiendo de tales principios, podemos mirar el mundo que nos rodea sin caer en los mismos errores
en que haban incurrido nuestros predecesores.
Podemos seguir todava cualquier esttica, incluyendo la de la figura humana, pues en tanto que
trabajemos y meditemos en torno a tales problemas ya no son posibles las ilusiones fciles y falsas.
Amigos de un nuevo conocimiento, nuevos filsofos, podemos por fin sonrer con placer ante las
caractersticas de nuestro arte.
30
Otto Weininger (1880-1903), filsofo austriaco, public en 1903 su polmico libro Geschlecht und Charakter,
traducido al italiano en 1912. J. C. T.
12
2. DAD. EL CABARET VOLTAIRE.

-CHIPP:
2.1-Tristan Tzara, Conferencia sobre Dada, 1924. pp. 411-416.
No necesito decirles que para el pblico en general, y tambin para ustedes, pblico refinado, un
dadasta es como un leproso. Pero es slo una forma de hablar. Cuando esa misma gente se nos acerca,
nos trata con ese resto de elegancia que les queda de su vieja costumbre de creer en el progreso. A diez
metros de distancia reaparece de nuevo el odio. Si me preguntan por qu, no sera capaz de decirlo.
Otra caracterstica de Dada es la continua ruptura con nuestros amigos. Siempre rompen con nosotros y
dimiten. El primero en dimitir del movimiento Dada fui yo mismo. Todo el mundo sabe que Dada no es
nada. Romp con Dada y conmigo mismo tan pronto como comprend las implicaciones de nada.
Si contino haciendo algo es porque me divierte, o ms bien porque necesito la actividad, que utilizo y
satisfago siempre que puedo. Bsicamente, los verdaderos dadastas han estado siempre alejados de
Dada. Quienes se comportaron como si Dada fuera lo bastante importante como para dimitir con gran
escndalo, lo hicieron motivados por un deseo de publicidad personal, demostrando que los falsarios
siempre se han retorcido, como sucios gusanos, en el seno de las ms puras y radiantes religiones.
* Publicado originalmente en Merz (Hannover), II, 7 (enero de 1924). Traduccin al ingls tomada de The Dada
Painters and Poets, pp. 246-251.
Ya s que han venido aqu a escuchar explicaciones. Bien, no esperen explicacin alguna sobre Dada.
Explquenme por qu existen ustedes mismos. No tienen la ms remota idea. Dirn: existo para hacer
felices a mis hijos. Pero en el fondo de sus corazones saben que no es as. Dirn: existo para defender a
mi pas de las invasiones de los brbaros. He aqu una buena razn. Dirn: existo porque Dios lo ha
querido. Se trata de un cuento de hadas para nios. Nunca podrn decirme por qu existen, pero siempre
estarn dispuestos a sostener una actitud seria ante la vida. Nunca comprendern que la vida es un
retrucano, pues nunca estarn lo bastante solos para rechazar el odio, los juicios, todas esas cosas que
13
exigen tan gran esfuerzo, en favor del estado mental sereno y equilibrado que hace que todo sea igual y
sin importancia.
Dada no es en modo alguno moderno. Es ms bien algo como un regreso a una religin casi budista de
la indiferencia. Dada recubre las cosas de una delicadeza artificial, una lluvia de mariposas blancas
salidas de la cabeza de un prestidigitador. Dada es inmovilidad, y no incluye las pasiones. Se dir que
esto es una paradoja, ya que Dada se manifiesta slo por medio de actos violentos. S, la reacciones de
los individuos contaminados por la destruccin son violentas, pero cuando esas reacciones se agotan
aniquiladas por la satnica insistencia de un continuo y progresivo "para qu?", lo que queda, lo que
domina, es la indiferencia. Pero con la misma conviccin podra mantener lo contrario.
Ya hemos tenido bastante de esos movimientos intelectuales que nos hacan creer, ms all de toda
medida, en los beneficios de la ciencia. Lo que queremos ahora es espontaneidad. No porque sea mejor
o ms hermosa que otra cosa. Sino porque todo lo que brota libremente de nosotros, sin participacin de
ideas especulativas, nos representa a nosotros mismos. Debemos intensificar esa cantidad de vida que se
malgasta fcilmente en cualquier parte. El arte no es la manifestacin ms preciosa de la vida. El arte no
posee el valor divino y universal que la gente gusta de atribuirle. La vida es algo mucho ms interesante.
Dada conoce la medida correcta que debe aplicarse al arte: con mtodos sutiles y prfidos, Dada lo
introduce en la vida diaria. Y viceversa. En arte, Dada reduce todo a una simplicidad inicial, que se hace
siempre cada vez ms relativa. Mezcla sus caprichos con el viento catico de la creacin y las brbaras
danzas de las tribus salvajes. Quiere la lgica reducida a un mnimo personal, al tiempo que desde su
punto de vista la literatura debe entenderse primordialmente para el individuo que la hace. Las palabras
tienen su propio peso, y tienden a la construccin abstracta. El absurdo no me aterroriza, pues desde una
posicin ms elevada todo lo que tiene la vida me parece absurdo. Slo la elasticidad de nuestras
convenciones crea un nexo entre actos dismiles. En el arte, lo Bello y lo Verdadero no existen; lo que
me interesa es la intensidad de una personalidad trasladada directamente, claramente, a la obra; el
hombre y su vitalidad; el ngulo desde el cual mira los elementos y en qu manera sabe reunir
sensacin, emocin, en un encaje de palabras y sentimientos.
Dada intenta descubrir lo que las palabras significan antes de ser

utilizadas, desde el punto de vista no de la gramtica, sino de la representacin. Objetos y colores pasan
por el mismo filtro. No es la tcnica lo que nos interesa, sino el espritu. Por qu quieren que nos
preocupemos por una renovacin pictrica, moral, potica, literaria, poltica o social? Sabemos muy
bien que esas renovaciones no son otra cosa que los sucesivos mantos con que se cubren las diferentes
pocas histricas, asuntos nada interesantes de modas y apariencias. Sabemos perfectamente que las
gentes vestidas con los trajes del Renacimiento eran ms bien iguales a las de hoy, y que Chouang-Dsi
era tan Dada como nosotros. Se equivocan si piensan que Dada es una escuela moderna o incluso una
14
reaccin contra las escuelas de hoy. Algunas de mis declaraciones les habrn sorprendido como antiguas
y naturales; qu mejor prueba de que ustedes eran dadastas sin saberlo, acaso incluso antes del
nacimiento de Dada.
Oirn a menudo que Dada es un estado mental. Se puede ser alegre, triste, afligido, divertido,
melanclico o Dada. Sin ser escritor se puede ser romntico; se puede ser soador, aburrido, excntrico,
hombre de negocios, delgado, transfigurado, vano, amistoso o Dada. Ello ocurrir en el curso de la
historia, cuando Dada haya llegado a ser una palabra precisa y habitual, cuando la repeticin popular le
haya dado el carcter de una palabra orgnica con su necesario contenido. Hoy nadie piensa en la
literatura de la escuela romntica al representar un lago, un paisaje, un personaje. Lenta pero
seguramente, se est formando un carcter Dada.
Dada est aqu, all, un poco por todas partes, tal como es, con sus errores, con sus particularidades y
distinciones personales, que acepta y considera con indiferencia.
Se nos ha dicho que somos incoherentes, mas para m es difcil considerar esto como lo que pretenden,
es decir, como un insulto. Todo es incoherente. Un caballero decide tomar un bao, pero en vez de ello
se va al cine. Otro quiere callarse, pero dice cosas que ni siquiera le haban pasado por la cabeza. Otro
tiene una idea exacta sobre algn tema, pero no consigue sino expresar lo contrario con palabras que
para l no son sino una pobre traduccin. No hay lgica. Slo necesidades relativas descubiertas a
posteriori, vlidas no con un sentido preciso, sino slo como explicaciones.
Los hechos de la vida no tienen comienzo ni fin. Todo sucede de una manera absolutamente estpida.
Por ello todo es igual. La sencillez se llama Dada.
Todo intento de conciliar un estado momentneo inexplicable con la lgica me parece como un juego
aburrido. La convencin de la lengua hablada es amplia y adecuada para nosotros, mas para nuestra
soledad, para nuestras diversiones ntimas y para nuestra literatura, ya no la necesitamos.
Los comienzos de Dada no fueron los comienzos de un arte, sino de una repugnancia. Repugnancia por
la magnificencia de los filsofos que durante tres mil aos nos han estado explicando todo (para qu?);
repugnancia hacia las pretensiones de esos artistas representantes de Dios en la Tierra; repugnancia
hacia la pasin y la maldad realmente patolgicas por las que no merece la pena preocuparse;
repugnancia hacia una equivocada forma de dominacin y de restriccin en masse, que acenta antes
que atena el instinto humano por el poder; repugnancia hacia todas las categoras catalogadas;
repugnancia hacia los falsos profetas que no son nada sino ante los intereses econmicos, ante el orgullo
y lo morboso; repugnancia hacia los lugartenientes de un arte mercantil hecho de encargo segn unas
pocas e infantiles leyes; repugnancia hacia el divorcio del bien y del mal, lo hermoso y lo feo (por
pequeo?); repugnancia, finalmente, hacia la dialctica jesutica que puede explicarlo todo y llenar la
cabeza de la gente con ideas sesgadas y obtusas sin ninguna base fisiolgica ni races tnicas, todo ello
utilizando artificios que ciegan e innobles
promesas de charlatn.
Mientras, Dada avanza y destruye
constantemente, no en extensin, sino en s
mismo. De todas esas repugnancias, puedo
aadir, no saca conclusin alguna, ni
orgullo, ni beneficio. Incluso ha cesado de
combatir contra todo, comprendiendo que
ello no sirve de nada, que no es eso lo que
le importa. Lo que le interesa a un dadasta
es su propia forma de vivir. Pero con eso
nos estamos acercando al gran secreto.
Dada es un estado mental. Por eso se
transforma a s mismo segn las razas y los
acontecimientos. Dada se dedica a todo y
sin embargo no es nada, es el punto de
encuentro del s y del no y de todos los
contrarios, no solemnemente en los
palacios de las filosofas humanas, sino, de modo muy sencillo, en las esquinas, como los perros y los
saltamontes.
15
Como todo lo dems de la vida, Dada no sirve para nada.

Dada carece de pretensiones, como la vida debera ser.
Quiz, me comprendan mejor si les digo que Dada es un microbio virgen que se infiltra con la
insistencia del aire en todos los lugares que la razn ha sido incapaz de llenar con palabras o
convenciones.
-CALVO SERRALLER:
2.2-INTRODUCCIN AL DADASMO: pp. 183-189.

VIII. DADASMO
Hasta hace relativamente poco quizs aproximadamente hasta esa violenta sacudida revolucionaria
del mayo del 68 el dadasmo era uno de los movimientos vanguardistas peor conocidos. Ciertamente,
a la repugnancia que de suyo pudiera suscitar un programa tan intransigente nihilista, se una una serie
de dificultades objetivas para valorarlo correctamente, de manera que resulta todava vlida la irona del
crtico ingls John Richardson: Cmo se puede pretender definir y afortiori circunscribir un
movimiento que no se puede reducir ni a un personaje determinado, ni a un lugar, ni a una doctrina, ni a
un tema concreto; que se refiere a todas las artes; cuyo centro de inters se desplaza incesantemente; y
que, por aadidura, se proclama negador, efmero, ilgico y sin objeto. Podramos seguir manteniendo
esta misma interrogacin perpleja en la actualidad, a pesar de que durante estos ltimos aos hemos
asistido a una revalorizacin del dadasmo: revalorizacin sta que, desde luego, a la postre, slo sirve
para legitimar la introduccin de un nuevo tipo de objetos en los museos y rellenar un captulo ms de
las historias del arte. Pero si decimos que, a pesar de los pesares, puede subsistir an cierta interrogacin
perpleja en la recuperacin acadmica del dadasmo es por el hueco que supuso respecto a la prctica
artstica: un movimiento cuya principal pretensin consista en hacer irrisorio cualquier objeto, accin o
comportamiento artsticos, un movimiento cuyo fin principal era destruir el arte; en una palabra: un anti
arte. En este sentido, dada sigue siendo la opcin ms radical de la vanguardia, la negacin ms rotunda,
el autntico punto de no retorno: no pretenda ser una alternativa ms del desarrollo del nuevo arte, ni, al
menos en sus orgenes, una nueva moral de compromiso; lejos de cualquier cdigo tico o esttico,
dada parece existir al margen del arte tradicional o nuevo, al margen de cualquier afirmacin.
Cmo se pudo llegar a unas posiciones tan exasperadamente nihilistas? Responder a estas preguntas es
complicado porque resulta, a su vez, extraordinariamente difcil aislar en unas causas concretas un
fenmeno cultural tan complejo, ya que el dadasmo se nos revela ms que como un simple movimiento
artstico, como un estado de espritu, un mtodo de negacin, una actitud violenta y desencantada [...].
Como quiera que sus orgenes se remontan a la actividad de una serie de exilados de la gran guerra, en
Zrich, durante 1916, muchos manuales de arte contemporneo explican su aparicin por la frustracin
y el desengao que produca una cultura que en su mximo momento de esplendor no acertaba sino a
producir la ms cruenta de las guerras conocidas y todo ello embadurnndolo de ideales altisonantes y
falsamente gloriosos. Es indudable que la Primera Guerra Mundial debi ser la chispa que prendi la
mecha de una situacin explosiva; sin embargo, creemos que no la cre y, por consiguiente, el dadasmo
hubiera existido tambin sin ella. Ms an, parece legtimo considerar a la propia guerra de 1914 como
la consecuencia de una grave crisis que padeca, desde sus orgenes, la historia contempornea de
Europa.
No olvidemos, al respecto, queen lo que al mundo de la cultura y el arte se refiere comenzaron a
detectarse sntomas de malestar y enrarecimiento a lo largo del siglo XIX, sntomas que preanuncian
claramente muchas de las actitudes que adoptaran posteriormente el dadasmo. As, por ejemplo, cabe
resaltar el profundo divorcio entre arte y sociedad desde el momento en que se instala en el poder la
burguesa revolucionaria y pierde sentido la profeca de liberacin del arte: el artista ciertamente haba
conseguido romper las ataduras de su dependencia ideolgica y prctica durante el Antiguo Rgimen,
pero el vehculo de liberacin estaba mediatizado por las nuevas exigencias del mercado, nico mbito
en el que se podra concebir en adelante la creacin. De esta manera, al convertirse el artista en un
productor especializado ms que atiende a las demandas de un consumo annimo, perdi significacin
16
moral su papel social. Resentido por esta falta de contenido en su identidad social, ya desde el
romanticismo comienza a producir actitudes tipificadas de rebelda, desde el simple compromiso
poltico revolucionario hacer un arte al servicio de la sociedad hasta la exasperacin ms radical del
enfrentamiento artista-sociedad hacer una sociedad a medida del arte. El caso es que, desde una u
otra postura, Baudelarie, Courbet, Rimbaud, Novalis o Lautreamont, expresan en su personalidad o en
su obra, ms o menos directamente, el desgarramiento y la denuncia ms violentos. Y, dentro de este
clima de insatisfaccin e incertidumbre, quiz sea la famosa doctrina del arte por el arte la que llev
ms al extremo el rechazo violento de la posibilidad de un entendimiento social del arte. Generalmente
se suele equivocar el potencial revolucionario de esta filosofa; con el uso bastardo y filisteo de quienes
pretendan aislar acomodaticiamente al arte de sus compromisos sociales, sin darse cuenta que una
teora semejante, una teora del arte por el arte, supona la hipostizacin de la libertad artstica como
libertad frente a las exigencias sociales, el reconocimiento, en definitiva, de la esencial inutilidad social
del arte, y el reconocimiento y la asuncin tambin de la inexistencia de una funcin social del
artista: el arte se tiene a s mismo como contenido; no hay, pues, un lugar social para el artista o, si se
quiere, redundantemente, slo hay un lugar artstico para el artista (F. Calvo y A. Gonzlez, El artista
en la sociedad, Madrid, 1976, pg. 71). Porque si el arte por el arte era la mentira de su real
dependencia como mercanca, es decir, por un momento, la mistificacin de una burguesa que
desplazaba la significacin del estilo de sus implicaciones reales hacia un eclecticismo que asuma las
variaciones del gusto como dinmica propia de las artes todo resulta vlido en tanto que es
recuperable como mercanca, pona de manifiesto tambin, como tal mentira como esa negatividad
exasperada e impotente la irrecuperabilidad social de su mensaje. Efectivamente, tras la manipulacin
apareca institucionalizada la irrecuperabilidad. Cuando el burgus se apega a sus principios
comerciales nos advierte Hermann Broch con una intransigencia fundada y racionalmente
inatacable, mostrndose ciego respecto a todo cuando puede derogar esos principios, y cuando el artista,
con la misma intransigencia se aferra a sus principios artsticos, ambos actan de una manera lgica y
sociolgicamente parecida, y en ambos casos ese espritu perentorio intensifica la indiferencia hasta la
crueldad autntica [...]. Aunque tambin juega un papel en esta crueldad, el deseo de pater le bourgeois
se encuentra en el mismo plano que el bourgeois epat, pero, an ms, porque el burgus acepta todo lo
que le asombra a condicin de que le parezca sin peligro, es decir, en tanto que no salga del marco de lo
racional [...]. Pero las Fleures du Mal son inaceptables para l. Porque la crueldad que sus poemas hacen
aflorar a la conciencia con toda la inconsciencia por parte de la poesa revela una cosa horripilante
entre todas: lo irracional en s.
Este largo prrafo que hemos dedicado a exponer la situacin del artista en el siglo XIX, rematado por el
inteligente diagnstico de Broch sobre la actitud de extraamiento social del arte en el desarrollo de la
sociedad contempornea, nos ha parecido imprescindible precisamente para comprender la razn
esencial de la irrupcin del dadasmo. Por otra parte, en un momento de este anlisis del conflicto de
identidad entre arte y sociedad, destacbamos por su radicalidad una postura como la que defenda
la teora del arte por el arte, y quiz merezca la pena volver a replantearla ahora que tenemos que
afrontar, con el dadasmo, la que puede ser considerada como la otra cara de la misma moneda. En
efecto, lo que para quienes defendan un arte autnomo, que exista precisamente por producirse al
margen o incluso enfrente de las exigencias sociales, supona la asuncin de la irrecuperabilidad, se
converta en una mera estrategia de provocacin. Dibujar bigotes a la Gioconda o exponer un urinario
pona al descubierto las trampas de la religin de la belleza, ya que estos gestos arbitrarios u objetos
irrisorios, entre otros, siempre que estuvieran avalados por una firma, reclamaran su cotizacin en el
mercado y evidentemente ocuparan y ocupan con perfecta seriedad un lugar preeminente en los
museos. Ahora bien, si el potencial de humor de esta treta se hubiese quedado en eso, seguramente los
urinarios se acabaran acreditando como testimonio de la importancia del arte popular o simplemente
como la revalorizacin existencial de los objetos de uso cotidiano; lo importante del dadasmo, por el
contrario, es que supo colocar orinales donde eran esperados cuadros cubistas, el silencio cuando
se exiga la palabra y la risa cuando ms se necesitaba la seriedad, es decir: su objeto era
perpetuamente mvil o mejor no tena objeto.
Comencemos por el nombre: Qu significa dada? Por los diarios nos dice Tzara se entera uno
que la cola de una vaca santa los negros Krou la llaman dada. El cubo y la madre en cierto lugar de
Italia: dada. Un caballo de madera, la nodriza, doble afirmacin en ruso y en rumano: dada. A pesar de
17
este expresivo prrafo de Tzara, todava hay algn necio que sigue especulando sobre la identidad y
significado del invento, sin darse cuenta que, al margen de que la ancdota histrica sea irrelevante, si
el cubismo fue una escuela de pintura y el futurismo un movimiento poltico: dada es un estado de
nimo y oponerlos entre s revela ignorancia o mala fe (Bretn). DADA NO SIGNIFICA NADA,
lo afirma el propio Tzara valindose de punto y aparte y maysculas, pero si resta alguna duda sgase la
lectura del Manifiesto dada 1918, en el que, tras incoherencias, insultos, sarcasmos, boutades, apologas
de la irracionalidad y el delito en el nombre del arte y contra el arte, las otras nicas palabras
escritas con maysculas, aparte naturalmente de dada, son libertad y vida. He aqu un nuevo tipo de
artista sin obra sin objetos o cuyo modo de obrar su principal objetivo consiste en
desparramarse vertiginosamente y delirantemente por todos y cada uno de los objetos que nos rodean:
Este mundo no est especificado ni definido en la obra, sino que pertenece en sus innumerables
variaciones al espectador. Para el autor, ese mundo carece de causa y teora. Orden = desorden; yo = no
- yo; afirmacin = negacin: resplandores supremos de un arte absoluto. El arte? Las hilarantes
retahlas de Picabia o Eluard con promesas de garanta y cinismo en cierta dosis y si alguien no parece
convencido: silbad, gritad, rompedme la cara y despus? Os dir, adems, que sois tontos. En tres
meses venderemos yo y mis amigos nuestros cuadros por algunos francos [...].
Con semejante programa ciertamente no se llega a nada, tal y como le ocurri al dadasmo, cuya imagen
artstica parece nicamente hurtndose a modo de sustraccin: hueco, abismo. De hecho, como la
tensin resultante de este ejercicio de negacin continua es insoportable, los que no se perdieron
irreversiblemente en el proceso acabaron profesando en un convento, afilindose a un partido o
fundando el surrealismo. Tan slo permaneci la enigmtica figura de Marcel Duchamp en silencio
hasta el momento de su muerte. Se nos ocurre entonces que quiz convenga recordar aqu lo que
escribiera Bataille a propsito de la perdurabilidad del surrealismo y que nosotros interpretamos como
pensado a partir del aspecto dada que conserv el movimiento surrealista: Cuando el grupo surrealista
deje de existir, creo que el fracaso afectar primero al surrealismo de las obras. No porque las obras
dejen de existir con el grupo: la cantidad de obras surrealistas son en la actualidad ms numerosas que
nunca, pero dejarn de estar asociadas a la afirmacin de una esperanza que acabe con la servidumbre.
Los libros hoy estn ordenados en los estantes y los cuadros adornan las paredes. Por ello precisamente
puedo afirmar que el gran surrealismo comienza.
No hay, pues, obras de arte dada? S, naturalmente. Ya
hemos hablado de una Gioconda con bigotes, de un
urinario firmado, mucho fotomontaje y buena cantidad de
collages, incluso una amplsima serie de objetos
perfectamente convencionales lese pinturas de
caballete y esculturas, de hermosa factura o estudiada
desmaa. Sus autores? Richter, Arp, Janeo, Taeuber,
Segal, Man Ray, Hausmann, Schwitters, Ernst, Eggeling,
etc. Y cuando no hay obra terminada, simplemente se
cosifica la imagen misma del artista, caso del citado
Duchamp, Picabia, Vach o Cravan [...]. Sin embargo, no
cabe duda que, desde el punto de vista dadasta, esta
perdurabilidad sigue siendo irrelevante, irrisoria, al igual
que, en cierta manera, su memoria contina
comprometiendo el destino global de todo el arte
contemporneo, incluso el que ha sido realizado
ignorando u oponindose a todos y cada uno de sus
presupuestos.
Antes, a propsito del significado mismo del trmino
dada, advertamos de su voluntario equvoco, y por ello de
la irrelevancia de fijar la atencin en el aspecto de
ancdota histrica que pudiera derivarse del asunto.
Tambin dijimos que en el nombre estaba contenida
parablicamente la historia general de movimiento que
difcilmente poda ser definido cuando careca de objeto. Pues con ello muy presente en la memoria, se
18
puede ahora trazar un panorama esquemtico de la historia del dadasmo. Mencionar, por ejemplo, que
sus primeras manifestaciones se producen en el famoso Cabaret Voltaire de Zrich a partir de 1916 y en
torno a las figuras de Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco, Tzara y Hans Arp; que las
primeras manifestaciones del grupo estn impregnadas de una cierta tradicin potica romntica que se
remonta a Baudelaire, Rimbaud y Lautramont; que participa del mismo espritu agresivo de los
futuristas, aunque sin caer en ninguna de las pueriles afirmaciones en las que acabaron estos ltimos
deificacin de las bielas o patrioterismo de polainas; que aprovecharon ciertos rasgos de la esttica
expresionista, etc.; pero que, en ltima instancia, con tales acciones u obras no elaboraron ningn cdigo
esttico y, sobre todo, ningn punto de apoyo moral [...] Claro que a los tres aos aproximadamente del
dad-Zrich no quedaba ni rastro, como era lgico. El segundo centro importante en el que surge el
dadasmo, casi simultneamente, es en Nueva York: tambin aqu la presencia de exiliados de la guerra
es fundamental, como Picabia y Duchamp sobre todo, pero aprovechando, eso s, un clima previo,
totalmente propicio, en torno a las actividades del fotgrafo Alfred Stieglitz y la famosa Exposicin
Internacional de Arte Moderno (Armory Show) de 1913. All, entre 1915 y 1923, se juntara una curiosa
amalgama euroamericana con personalidades como Marius de Zayas, Paul Haviland, Ernst-Mayer,
Gleizes, Crotti, Cravan, Man Ray, Schamberg, Walter Pach, Arthur Dove, etc., alcanzando su punto
culminante con la exposicin escandalosa de la Central Gallery en 1917, en la que el jurado Duchamp
presentara, firmado con Mut, el famoso urinario, no admitido, por supuesto, por los estetas de la
modernidad. Dada tuvo tambin una amplia representacin en Alemania, ya que no en balde eran
alemanes la mayora de sus fundadores, y a travs de sus tres centros Berln, Colonia y Hannover
nos ofrece la variante politizada del movimiento, ciertamente en un momento histrico en el que el
compromiso revolucionario era una urgente cuestin de principio en aquel pas. Algunos de sus
protagonistas principales fueron los mismos que ya se han citado como fundadores del dad-Zrich
Huelsenbeck y Arp, a los que hay que aadir los de Richter, Hausmann, Baader, Schwitters. Ernst,
Grosz y Baargeld. En Alemania, como en el dad-Pars, las fechas de implantacin y desarrollo del
dadasmo fueron las de 1918-1923. De todas formas, donde dada, si no tuvo manifestaciones ms
importantes, alcanz su muerte y transfiguracin ms gloriosa fue, ciertamente, en Pars. En la
Francia de la guerra hubo pocas oportunidades para la creacin artstica fuera de la pica heroica y la
elega patritica, y las glorias pasadas de la modernidad pareca resumirse en el placer nostlgico con
que cuatro papanatas se extasiaban viendo pasear al dolo Apollinaire con el uniforme azul de artillera y
la cabeza malparada por el impacto de un obs. El encuentro de Picabia, asentado en la capital francesa
en 1919, y Tzara, en 1920, con cuatro jvenes escritores locales Bretn, Aragn, Soupault y
Fraenkel puso en movimiento una mquina dadasta que tuvo excelentes momentos de brillantez, pero
que acabara enfrentado gravemente, como en el clebre proceso Barres, el nihilismo disolvente de
Tzara con el positivismo intransigente y autoritario de Bretn. En el resto de Europa no puede hablarse
ya de centros dadastas, sino, en todo caso, de informacin y difusin cmplice del dadasmo, que era
aceptado, equvocamente, como en Espaa, bajo el mgico ensalmo de los prestigios de la modernidad.
Digamos, finalmente, que el criterio para la reproduccin de manifiestos no debe guardar reservas de
ninguna especie: un movimiento que repugna objetivarse en obras, que concede a la crtica y a la accin
un papel principal, obtiene su mejor arma precisamente a travs de los textos tericos, con lo que, en
este caso, el problema de seleccin se plantea por la superabundancia y la autosuficiencia de cada uno
de esos textos conservados. En cualquier caso, hemos procurado que hubiera textos representativos de
cada una de las facciones dada ms importantes, que coinciden naturalmente con los cuatro centros
citados antes: dad-Zrich, dad-Nueva York, dad-Alemania y dad-Pars.
19
2.3-BLOQUE VIII. DADASMO: COMPLETO.

T. Tzara, Manifiesto del Seor Antipirina. Pp. 190.
MANIFIESTO DEL SEOR ANTIPIRINA
T. TZARA
Dada es nuestra intensidad: que erige las bayonetas sin consecuencia la cabeza sumatral del beb
alemn; dada es la vida sin pantuflas ni paralelos; que est en contra y a favor de la unidad y
decididamente contra el futuro; sabemos sensatamente que nuestros cerebros se convertirn en cojines
blanduzcos, que nuestro antidogmatismo es tan exclusivista como el funcionario y que no somos libres y
gritamos libertad; necesidad severa sin disciplina ni moral y escupamos sobre la humanidad.
Dada permanece dentro del marco de las debilidades europeas, es una cochinada como todas, pero de
ahora en adelante queremos zurrarnos en diversos colores para ornar el jardn zoolgico del arte de
todas las banderas de los consulados.
Nosotros somos directores de circo y chiflamos por entre los vientos de las ferias, por entre los
conventos, prostituciones, teatros, realidades, sentimientos, restaurantes, uy, jejo, bang, bang.
Nosotros declaramos que el coche es un sentimiento que nos ha mimado ms de lo suficiente en las
lentitudes de sus abstracciones, como los trasatlnticos, los ruidos y las ideas. Sin embargo, nosotros
exteriorizamos la facilidad, buscamos la esencia central y nos sentimos contentos si podemos ocultarla;
no queremos contar las ventanas de la lite maravillosa, pues dada no existe para nadie y queremos que
todo el mundo entienda eso. Es ah, os lo aseguro, donde est el balcn de dada. Desde donde uno puede
or marchas militares y descender cortando el aire como un serafn en un bao popular, para mear y
comprender la parbola.
Dada no es locura, ni sabidura, ni irona, mrame, gentil burgus.
El arte era un juego color de avellana, los nios armaban las palabras que tiene repique al final, luego
lloraban y gritaban la estrofa, y le ponan las botitas de las muecas, y la estrofa se volvi reina para
morir un poco y la reina se convirti en ballena y los nios corran y se quedaron sin cena.
Y luego vinieron los grandes embajadores del sentimiento, quienes exclamaron histricamente a coro:
Psicologa psicologa jiji.
Ciencia ciencia ciencia.
Viva Francia.
No somos naif.
Somos sucesivos.
Somos exclusivos.
No somos simples.
Y sabemos bien discutir de la inteligencia.
Pero nosotros, dada, no compartimos su opinin, pues el arte no es cosa seria, os lo aseguro, y si
mostramos el crimen para doctamente decir ventilador, es para halagarles, queridos oyentes, os amo
tanto, os lo aseguro y os adoro.
(T. Tzara, Siete Manifiestos, pp. 7-9.)
T. Tzara, Manifiesto Dad, 1918. pp. 191-198.
MANIFIESTO DADA (1918)
T. TZARA
La magia de una palabra dada que ha puesto a los periodistas ante la puerta de un mundo
imprevisto, no tiene para nosotros ninguna importancia.
Para lanzar un manifiesto es preciso querer A.B.C., fulminar contra 1, 2, 3, impacientarse y aguzar las
alas para conquistar y esparcir a grandes y pequeos a, b, c, firmar, gritar, jurar, arreglar la prosa a
manera de evidencia absoluta, irrefutable, probar su non plus ultra y mantener que la novedad se
asemeja a la vida as como la ltima aparicin de una cocotte prueba lo esencial de Dios. Su existencia
ya ha quedado probada por el acorden, el paisaje y la palabra dulce. Imponer su A.B.C. es algo natural
y por consiguiente lamentable. Todo el mundo lo hace a guisa de cristalbluffmadona, sistema
20
monetario, producto, farmacutico, pierna desnuda que convida a la primavera ardiente y estril. El
amor por la novedad es la cruz simptica, es prueba de un mimpotacarajismo ingenuo, signo sin causa,
pasajero, positivo. Pero esta necesidad es tan vieja como otras. Al dar al arte el impulso de la suprema
simplicidad: la novedad, uno es humano y verdadero respecto de la diversin, impulsivo, vibrante para
crucificar al tedio. En la encrucijada de las luces, alerta, atento, al acecho de los aos, en el bosque.
Yo escribo un manifiesto y no quiero nada, digo sin embargo ciertas cosas y estoy por principio contra
los manifiestos, como tambin estoy contra los principios (decilitros para el valor moral de toda frase
demasiada comodidad; la aproximacin fue inventada por los impresionistas). Yo escribo este
manifiesto para mostrar que pueden ejecutarse juntas las acciones opuestas, en una sola y fresca
respiracin; yo estoy en contra de la accin; a favor de la continua contradiccin, y tambin de la
afirmacin, no estoy ni en favor ni en contra y no lo explico porque odio el sentido comn.
Dad, sta es una palabra que lleva a la caza las ideas; cada burgus es un dramaturgo en pequeo,
inventa temas diferentes, en vez de colocar a los personajes convenientes al nivel de su inteligencia,
crislidas en las sillas, busca las causas o los fines (siguiendo el mtodo psicoanaltico que l practica)
para cementar su intriga, historia que habla y se define.
Cada espectador es un intrigante si trata de explicar una palabra (conocer!). Desde el refugio enguatado
de las complicaciones serpentinas, hace manipular sus instintos. De ah los infortunios de la vida
conyugal.
Explicar: Diversin de los vientres-rojos a los molinos de los crneos vacos.
Dada no significa nada
Si a uno le parece ftil y si uno no pierde el tiempo con una palabra que no significa nada [...]. El primer
pensamiento que revolotea en esas cabezas es de ndole bacteriolgica: hallar su origen etimolgico,
histrico o psicolgico, por lo menos. Por los diarios se entera uno que a la cola de una vaca santa los
negros Krou la llaman dada. El cubo y la madre en cierto lugar de Italia: dada. Un caballo de madera, la
nodriza, doble afirmacin en ruso y en rumano: dada. Hay sabios periodistas que ven en esto un arte
para los cros, y otros santos Jess llamando a los niitos del da, el retorno a un primitivismo seco y
ruidoso, ruidoso y montono. La sensibilidad no se construye sobre una palabra; toda construccin
converge en la perfeccin que aburre, idea estancada de una dorada cinaga, relativo producto humano.
La obra de arte no debe ser la belleza en s misma, o est muerta; ni alegre ni triste, ni clara, ni oscura,
regocijar o maltratar a las individualidades sirvindoles pasteles de las aureolas santas o los sudores de
una carrera arqueada a travs de la atmsfera. Una obra de arte jams es bella, por decreto,
objetivamente, para todos. La crtica, es por tanto, intil, no existe ms que subjetivamente, para cada
uno, y sin el menor carcter de generalidad. O acaso se ha hallado la base psquica comn a toda la
humanidad? Quedan, bajo las alas anchas y benvolas del intento apocalptico: el excremento, los
animales, las jornadas. Cmo es que se quiere ordenar el caos que constituye esa infinita informe
variacin: el hombre? El ama a tu prjimo es una hipocresa. Concete es una utopa, pero ms
aceptable, pues hay un contenido de maldad en ella. Ninguna piedad. Luego de la matanza nos queda la
esperanza de una humanidad pacificada. Y hablo todo el tiempo de m, puesto que no quiero convencer,
no tengo derecho a arrastrar a otros en mi corriente, no obligo a nadie a seguirme y todo el mundo hace
su arte a su manera, si es que conoce la alegra que sube en flechas hacia las capas astrales, o aqulla
que desciende a las minas de flores de cadveres y de espasmos frtiles. Estalactitas: buscarlas por
doquier, en los pesebres agrandados por el dolor, en los ojos blancos como liebres de los ngeles. As
naci dada1, de una necesidad de independencia, de desconfianza para la comunidad. Aquellos que nos
pertenecen conservan su libertad. No reconocemos ninguna teora. Estamos hartos de las academias
cubistas, y futuristas: laboratorios de ideas formales. Es que se hace arte para ganar dinero y acariciar
a los gentiles burgueses? Las rimas suenan a la asonancia de las monedas y la inflexin resbala a lo
largo de la lnea del vientre de perfil. Todas las agrupaciones de artistas han desembocado en este banco
cabalgando sobre diversos cometas. La puerta abierta a las posibilidades de arrellanarse en los cojines y
en la comida.
Aqu echamos el ancla en la tierra feraz.
Aqu tenemos derecho a proclamar, pues hemos conocido los escalofros y el despertar. Resucitados
ebrios de energa, clavamos el tridente en la carne despreocupada. Nosotros somos arroyados de
maldiciones en abundancia trpica de vegetaciones vertiginosas, goma y lluvia son nuestro sudor,
nosotros sangramos y consumimos la sed, nuestra sangre es vigor.

1
21
En 1916 en el Cabaret Voltaire de Zrich.
El cubismo naci de la simple manera de mirar el objeto: Czanne pintaba una taza 20 centmetros ms
abajo que sus ojos, los cubistas la miran desde arriba, otros complican la apariencia al hacer una seccin
perpendicular y colocndola sensatamente de lado. (No olvido a los creadores, ni las grandes razones de
la materia que ellos volvieron definitivas.) El futurista ve la misma taza en movimiento, una sucesin de
objetos uno al lado del otro que maliciosamente hace atractiva con algunas lneas de fuerza. Ello sin
perjuicio de que el lienzo sea una buena o mala pintura destinada a la inversin de capitales
intelectuales. El pintor nuevo crea un mundo, cuyos elementos son tambin los medios, una obra sobria
y definida, sin argumento. El artista nuevo protesta: ya no pinta (reproduccin simblica e ilusionista),
sino que crea directamente en piedra, madera, fierro, estao, organismos locomotores a los que pueda
voltear a cualquier lado el viento lmpido de la sensacin momentnea. Toda obra pictrica o plstica es
intil; que sea un monstruo que asuste a los espritus serviles, y no dulzona para exornar los refectorios
de animales con hbitos humanos, ilustraciones de esta triste fbula de la humanidad. Un cuadro es el
arte de hacer que se encuentren dos lneas geomtricamente comprobadas paralelas, en un lienzo, ante
nuestros ojos, en la realidad de un mundo transpuesto segn nuevas condiciones y posibilidades. Este
mundo no est especificado ni definido en la obra, sino que pertenece en sus innumerables variaciones
al espectador. Para el autor, ese mundo carece de causa y teora. Orden = desorden; yo = no-yo;
afirmacin = negacin; resplandores supremos de un arte absoluto. Absoluto en pureza de caos csmico
y ordenado, eterno en el glbulo segundo sin duracin, sin respiracin, sin luz, sin control. Me gusta la
obra antigua por su novedad. Tan slo el contraste nos enlaza con el pasado. Aquellos escritores que
ensean moral y discuten o mejoran la base psicolgica tienen, adems de un deseo oculto de ganar, un
conocimiento ridculo de la vida, a la que han clasificado, dividido, canalizado; se empean en hacer
bailar a las categoras al ritmo que ellos tocan. Sus lectores se ren y prosiguen: y de qu sirve?
Hay una literatura que no le llega a la masa voraz. Obra de creadores, procedente de una verdadera
necesidad del autor, y para l. Conocimiento de un supremo egosmo, donde se ajan las leyes. Cada
pgina debe reventar, ya sea merced a la seriedad profunda y grave, el torbellino, el vrtigo, lo nuevo, lo
eterno, merced a la burla aplastante, merced al entusiasmo de los principios o la manera en que queda
impresa. Y queda un mundo bamboleante y los medicastros literarios con ganas de mejoramiento.
Yo se lo digo: no hay comienzo y nosotros no temblamos, no somos sentimentales. Nosotros
desgarramos, viento furioso, la ropa de las nubes y de las plegarias, y preparamos el gran espectculo
del desastre, el incendio, la descomposicin. Preparemos la supresin del duelo y reemplacemos las
lgrimas con sirenas tendidas de un continente a otro. Pabellones de jbilo intenso y viudos de la tristeza
de la ponzoa. Dada es la insignia de la abstraccin; la publicidad y los negocios tambin son elementos
poticos.
Destruyo las gavetas del cerebro y las de la organizacin social: desmoralizar por todas partes y echar la
mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo
universal en las potencias reales y en la fantasa de cada individuo.
La filosofa es la cuestin: de qu lado empezar a mirar la vida, dios, la idea, o cualquier otra cosa. Todo
lo que uno mira es falso. El resultado relativo no me parece ms importante que escoger entre pastel y
cerezas para el postre. La manera de mirar rpidamente el otro lado de una cosa, a fin de imponer su
opinin indirectamente, se llama dialctica, es decir, regatear el espritu de las patatas fritas bailando la
danza mtodo en derredor. Si yo grito:
Ideal, ideal, ideal,
Conocimiento, conocimiento, conocimiento,
Bumbum, bumbum, bumbum,
he registrado con bastante exactitud el progreso, la ley, la moral y todas las otras bellas calidades que
diferentes personas muy inteligentes han discutido en tantos libros, para llegar, a final de cuentas, a
decir que a pesar de todo cada quien ha bailado segn su bumbum personal, y que tiene razn en lo que
toca a su bumbum, satisfaccin de la curiosidad enfermiza; timbre privado para necesidades
inexplicables; bao; dificultades pecuniarias; estmago con repercusin en la vida; autoridad de la vara
mstica formulada en ramillete de orquesta-fantasma con arcos mudos, engrasados con filtros a base de
amonaco animal. Con los quevedos azules de un ngel han excavado el interior por veinte centavos de
22
unnime reconocimiento. Si todos tienen razn y todas las pldoras no son sino Pink, por una vez
intentemos no tener razn. Uno cree poder explicar racionalmente, mediante el pensamiento, lo que uno
escribe. Pero es muy relativo. El pensamiento es algo muy bonito para la filosofa, pero es relativo. El
psicoanlisis es una enfermedad peligrosa, adormece las propensiones antirreales del hombre y
sistematiza la burguesa. No hay una verdad ltima. La dialctica es una mquina divertida que nos
conduce de una manera banal a las opiniones que hubiramos tenido de todas maneras. O es que
se cree que, mediante el refinamiento minucioso de la lgica, se ha demostrado la verdad y establecido
la exactitud de nuestras opiniones? Lgica ceida por los sentidos de una enfermedad orgnica. A los
filsofos les gusta agregar el siguiente elemento: el poder de observacin. Pero precisamente esta
magnfica cualidad de la mente es la prueba de su impotencia. Uno observa, uno mira de uno o de
muchos puntos de vista, uno los escoge entre los millones que existen. Tambin la experiencia es un
resultado del azar y de las facultades individuales. La ciencia me repugna en cuanto se vuelve
especulativa-sistema, pierde su carcter utilitario tan intil, pero por lo menos individual. Odio la
objetividad grasa y la armona, esa ciencia que encuentra que todo est en orden. Sigan, hijos mos,
humanidad, gentiles burgueses y periodistas vrgenes [...] Estoy contra los sistemas, el ms aceptable de
los sistemas es no tener, por principio, ninguno. Completarse, perfeccionarse en su propia pequeez
hasta llenar el vaso de su yo, coraje para combatir por y contra el pensamiento, misterio del pan,
desencadenamiento sbito de una hlice infernal en lirios ahorradores.
La espontaneidad dadasta.
Llamo mimportacarajismo al estado de una vida en que cada uno conserva sus propias condiciones,
sabiendo, sin embargo, respetar las otras individualidades, o si no defenderse, el paso doble volvindose
himno nacional, tienda de baratillo, T.S.H. telfono sin hilos transmitiendo fugas de Bach, anuncios
luminosos y afiches de burdeles, el rgano difundiendo claveles para Dios, todo eso junto, y realmente,
reemplazando a la fotografa y al catecismo unilateral.
La simplicidad activa.
La impotencia para discernir entre los grados de claridad: lamer las penumbras y flotar en la gran boca
llena de miel y de excremento. Medida en la escala Eternidad, toda accin es vana (si dejamos que el
pensamiento tenga una aventura cuyo resultado fuese infinitamente grotesco, dato importante para el
conocimiento de la impotencia humana). Pero si la vida es una farsa barata, sin objetivo ni parto inicial,
y porque nosotros creemos deber salir adelante limpiamente, como crisantemos lavados, del asunto,
hemos proclamado nica base de entendimiento: al arte. El arte no tiene la importancia que nosotros,
centuriones de la mente, le prodigamos desde hace siglos. El arte no aflige a nadie y aquellos que sepan
interesarse por l recibirn caricias y buena ocasin para poblar el pas de su conversacin. El arte es
algo privado, el artista lo hace para s mismo; la obra comprensible es producto de periodista, y pues que
se me antoja en este momento mezclar a ese monstruo con colores de aceite: tubo de papel que imita
metal que uno aprieta y automticamente vierte odio, cobarda, villana, El artista, el poeta, se regocija
del veneno de la masa condensada en un jefe de seccin de esta industria, es feliz cuando se le injuria:
prueba de su inmutabilidad. El autor, el artista alabado por los peridicos, comprueba la comprensin de
su obra: miserable forro de un abrigo con utilidad pblica; andrajos que cubren la brutalidad, meados
colaborando al calor de un animal que cobija bajos instintos. Fofa e inspida carne que se multiplica con
la ayuda de los microbios tipogrficos.
Hemos arrollado la tendencia llorona en nosotros. Toda filtracin de esa naturaleza es diarrea confitada.
Alentar este arte significa digerirla. Nos hacen falta obras fuertes, rectas, precisas e incomprendidas para
siempre. La lgica es una complicacin. La lgica siempre es falsa. Ella tira de los hilos de las nociones,
palabras, en su exterior formal, hacia objetivos y centros ilusorios. Sus cadenas matan, miripodo
enorme que asfixia a la independencia. Casado con la lgica, el arte vivira en el incesto, engullendo,
tragndose su propia cola siempre su cuerpo, fornicndose en s mismo, y el genio se volvera una
pesadilla asfaltada de protestantismo, un monumento, una pila de intestinos grisceos y pesados.
Pero la soltura, el entusiasmo e inclusive el jbilo de la injusticia, esa pequea verdad que nosotros
practicamos con inocencia y que nos hace bellos; somos finos y nuestros dedos son maleables y resbalan
como las ramas de esa planta insinuante y casi lquida; ella precisa nuestra alma, dicen los cnicos.
Tambin se es un punto de vista; pero no todas las flores son santas, por fortuna, y lo que de divino hay
en nosotros es el despertar de la accin antihumana. Se trata de una flor de papel para el ojal de los
23
seores que frecuentan el baile de la vida enmascarada, cocina de la gracia, blancas primas giles o
gordas. Ellos trafican con lo que nosotros hemos seleccionado. Contradiccin y unidad de los polares en
un solo chorro puede ser verdad. Eso si uno insiste en pronunciar esa banalidad, apndice de una
moralidad libidinosa, maloliente. La moral atrofia como todo azote producto de la inteligencia. El
control de la moral y de la lgica nos han inflicto la impasibilidad ante los agentes de la violencia
causa de la esclavitud, ratas ptridas de las que han infectado los nicos corredores de vidrio claros y
limpios que quedaban abiertos a los artistas.
Que grite cada hombre: hay un gran trabajo destructivo negativo, por cumplir. Barrer, asear. La limpieza
del individuo se afirma despus del estado de locura, de locura agresiva, completa, de un mundo dejado
en manos de bandidos que desgarran y destruyen los siglos. Sin fin ni designio, sin organizacin: la
locura indomable, la descomposicin. Los fuertes por la palabra o por la fuerza sobrevivirn, pues son
vivos en la defensa, la agilidad de los miembros y de los sentimientos chamusca sus flancos labrados.
La moral ha determinado la caridad y la piedad, dos bolas de sebo que han crecido como elefantes y a
las que llamamos buenas. La moralidad es la infusin de chocolate en las venas de todos los hombres.
Esta tarea no fue ordenada por una fuerza sobrenatural, sino por el cartel de los mercaderes de ideas y
los acaparadores universitarios. Sentimentalidad: viendo a un grupo de hombres que se pelean y se
aburren, inventaron el calendario y el medicamento sabidura. Pegando etiquetas, se desencaden la
batalla de los filsofos (mercantilismo, balanza, medidas meticulosas y mezquinas) y se entendi una
vez ms que la piedad es un sentimiento, como la diarrea, en relacin con el asco que arruina la salud, la
inmunda tarea de las carroas de comprometer al sol.
Yo proclamo la oposicin de todas las facultades csmicas a esta blenorragia de un sol ptrido salido de
las fbricas del pensamiento filosfico, la lucha encarnizada, con todos los medios del
ASCO DADASTA
Todo producto del asco susceptible de convertirse en una negacin de la familia, es dada; protesta con
todas las fuerzas del ser en accin destructiva: dada; conocimiento de todos los medios hasta ahora
rechazados por el sexo pdico del compromiso cmodo y la cortesa: dada; abolicin de la lgica, danza
de los impotentes de la creacin: dada; de toda jerarqua y ecuacin social instalada para los valores por
nuestros lacayos: dada; cada objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones
y el choque preciso de las lneas paralelas, son medios para el combate: dada; abolicin de la memoria:
dada; abolicin de la arqueologa: dada; abolicin de los profetas: dada; abolicin del futuro: dada;
creencia absoluta indiscutible en cada dios producto inmediato de la espontaneidad: dada; salto elegante
y sin perjuicio de una armona a la otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco sonoro
grito; respetar todas las individualidades en su locura del momento; seria, temerosa, tmida, ardiente,
vigorosa, decidida, entusiasta; pelar su iglesia de todo accesorio intil y pesado; escupir como una
cascada luminosa el pensamiento chocante o amoroso, o mimarlo con la viva satisfaccin de que da
igual con la misma intensidad en el zarzal, puro de insectos para la sangre bien nacida, y dorada de
cuerpos de arcngeles, de su alma. Libertad: dada, dada, dada, aullido de los dolores crispados,
entrelazamiento de los contrarios y de todas las contradicciones, de los grotescos, de las
inconsecuencias: la vida.
(T. Tzara, Dada-Manifest, en Huelsenbeck, R. [ed.], Dada-Almanach, pp. 117-131.)
2.4-BLOQUE IX. DADASMO ALEMN. Slo los siguientes textos:

Manifiesto dadasta de Berln, 1918. pp. 205-207.
MANIFIESTO DADASTA DE BERLN (1918)
El arte en su realizacin y direccin depende del tiempo en el que vive, y los artistas son criaturas de su
poca. El mejor arte ser aquel que en sus contenidos de conciencia presente los mil problemas de su
tiempo; en el que uno observe que se desahoga de las explosiones de la ltima semana, que escoja
constantemente sus miembros bajo el impacto del ltimo da. Los artistas mejores y ms fabulosos son
aquellos que renen a cada hora los pedazos de su cuerpo desmembrado por el laberinto de las cataratas
de la vida, concentrados en la comprensin de la poca, sangrando en las manos y en el corazn.
24
Ha satisfecho el expresionismo nuestras esperanzas en un arte que sea un balotaje de nuestros asuntos
ms vitales?
NO! NO! NO!
Han satisfecho los expresionistas nuestras esperanzas en un arte que nos queme en la carne la esencia
de la vida?
NO! NO! NO!
Los expresionistas en la literatura y en la pintura se han agrupado, bajo el pretexto de la interiorizacin,
en una generacin que en la actualidad espera ya ansiosamente su apreciacin literaria e histricoartstica y es candidata a un honroso reconocimiento de los ciudadanos. Bajo el pretexto de propagar el
alma se han acostumbrado, en su lucha contra el naturalismo, a los gestos pattico-abstractos, que tienen
como presupuesto una vida carente de contenido, cmoda e inamovible. Los escenarios se llenan de
reyes, poetas y naturalezas fantsticas de todo tipo; la teora de una concepcin bonificada del mundo,
cuya manera infantil, ms naive psicolgicamente, debe seguir siendo significante para un apndice
crtico del expresionismo, sublimiza las mentes inactivas. El odio contra la prensa, el odio contra los
anuncios, el odio contra la sensacin habla en favor de hombres, para los que su silln es ms
importante que el ruido de la calle y sacan partida de ser engaados por cualquier chanchullero de va
estrecha. Aquella resistencia sentimental contra una poca, que no es mejor ni peor, ms reaccionaria o
ms revolucionaria que todas las dems pocas, aquella oposicin mitigada, que mira de reojo las
plegarias y el incienso, cuando no prefiere hacer sus dardos de cartn a base de versos ymbicos ticos
stas son propiedades de una juventud que nunca ha comprendido lo que significa ser joven. El
expresionismo, descubierto en el extranjero, se ha convertido de una manera arbitraria en Alemania en
un idilio de buen negocio y esperanza de una buena posicin. Ya no tiene nada que ver con las
aspiraciones de hombres activos. Los firmantes de este manifiesto, bajo la llamada de combate dada!!,
se han agrupado para hacer propaganda de un arte, del que esperan la realizacin de nuevos ideales.
Ahora bien, qu es el dadasmo?
La palabra dada simboliza la relacin ms primitiva con la realidad circundante; con el dadasmo se abre
paso con pleno derecho una nueva realidad. La vida se manifiesta como un barullo simultneo de ruidos,
colores y ritmos espirituales, que es aceptado de un modo imperturbable en el arte dadasta con todos los
gritos y fiebres sensacionales de su psique cotidiana osada y en toda su realidad brutal. En esto estriba la
encrucijada agudamente pronunciada, que separa al dadasmo de todas las corrientes artsticas anteriores
y sobre todo del futurismo, al que hace poco algunos imbciles han considerado como una nueva
edicin de la realizacin impresionista. El dadasmo, por primera vez, ya no se enfrenta de un modo
esttico a la vida, ya que hace trizas en sus partes integrantes todos los tpicos de la tica, de la cultura y
de la interioridad, que no son ms que abrigos para msculos dbiles.
La poesa bruitstica describe un tranva tal como es, la esencia del tranva con los bostezos del
jubilado Schulze y los chirridos de los frenos.
La poesa simultaneista muestra el sentido de la caza entremezclada de todas las cosas, mientras el
seor Schulze lee, el tren balcnico atraviesa el puente en Nisch, un cerdo gime en la bodega del
carnicero Nuttke.
La poesa esttica ahorra palabras a los individuos, de las letras de la palabra bosque emerge el
bosque con sus copas, libreas forestales y jabalinas, tal vez aparece tambin una pensin, puede ser
Belle-vue o Bella Vista. El dadasmo conduce a nuevas posibilidades y a formas expresivas inditas en
todas las artes. Ha hecho bailar al cubismo en el escenario, ha propagado en todos los pases de Europa
la msica buitrstica de los futuristas (cuya pura propiedad italiana no desea universalizar). La palabra
dada seala al mismo tiempo la internacionalidad del movimiento que no est vinculado a ninguna
frontera, religin u oficios. Dada es la expresin internacional de esta poca, el gran partido de
oposicin de los movimientos artsticos, el reflejo artstico de todas estas ofensivas, congresos de la paz,
peleas en el mercado de verduras, banquetes en la explanada, etc. Dada quiere el aprovechamiento del
nuevo material en la pintura.
Dada es un club, que se ha fundado en Berln, al que puede entrarse sin aceptar compromisos. Aqu
todo el mundo es presidente y todo el mundo puede hacer uso de la palabra, cuando se trate de
ingenuo
25
cuestiones artsticas. Dada no es un pretexto para la ambicin de algunos literatos (como nuestros
amigos desean hacer creer); Dada es una especie de espritu, que puede revelarse en cualquier
conversacin, de tal modo que uno puede decir: ste es un dadasta, aqul no; en consecuencia, el Club
Dada tiene miembros en todas las partes de la tierra, tanto en Honolul como en Nueva Orleans y
Meseritz. Ser dadasta puede significar bajo ciertas circunstancias ser ms comerciante, ms hombre de
un partido que artista ser artista solamente por casualidad. Ser dadasta significa dejarse abatir por
las cosas, estar contra toda formacin de sedimentos, sentado un momento en una silla; significa haber
tenido la vida en peligro. (Doctor Wengs ya sac el revlver de los bolsillos del pantaln.) Un tejido se
rasga entre las manos, uno dice s a la vida, que quiere ser ms elevada por medio de la negacin.
Afirmar-negar: el escamoteo enrgico de la existencia encrispa los nervios del autntico dadasta. As
yace, as caza, as anda en bicicleta, mitad Pantagruel, mitad Francisco, y re y re. Contra la actitud
esttico-tica! Contra la abstraccin anmica del expresionismo! Contra las teoras que mejoran el
mundo de las cabezas hueras literarias! Por el dadasmo en la palabra y en la imagen, por el
acontecimiento dadasta en el mundo! Estar en contra de este manifiesto significa ser dadasta!
Tristn Tzara, Franz Jung, George Grosz, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, Gerhard Preiss, Raoul
Hausmann.
O. Lthy, Frderic Glauser, Hugo Ball, Pierre Albert Birot, Mara d'Arezzo, Gino Cantarelli,
Prampollini, R. van Rees, Madame van Ress, Hans Arp, G. Tuber, Andre Morosini, Francois
Mombello-Pasquati, 1918.
(En Dada-Almanach, Berln, Reiss, 1920, pp. 36-41. Redactado por Huelsenbeck en abril de 1918 y
firmado por el resto de los miembros; ledo en abril de 1918 en Berln.)
Manifiesto dadasta de Berln, 1919. pp. 212-214.
MANIFIESTO DADASTA DE BERLN (1919)
Qu quiere el dadasmo y qu quiere en Alemania? El dadasmo exige:
1. La unin revolucionaria internacional de todos los creadores e intelectuales del mundo entero
teniendo como base el comunismo radical.
2. La introduccin de la ociosidad progresiva a travs de una mecanizacin completa de todas las
actividades. Slo a travs de la ociosidad la persona singular tiene la posibilidad de cerciorarse sobre la
verdad de la vida y finalmente acostumbrarse a la vivencia.
3. La expropiacin inmediata de la propiedad (socializacin) y la alimentacin comunista de todos, as
como la instalacin de las ciudades jardn y luminosas, que pertenecen a la generalidad e impulsan a los
hombres hacia la libertad.
El consejo central est a favor de:
a) La comida pblica diaria de todos los creadores e intelectuales en la plaza de Potsdam de Berln.
b) El juramento de los clrigos y profesores de los artculos dada de fe.
c) La lucha ms brutal contra todas las tendencias de los llamados trabajadores intelectuales (Hiller,
Adler), contra su aburguesamiento escondido y contra el expresionismo y la formacin postclsica, tal
como est representada por Der Sturm.
d) La instalacin inmediata de una casa estatal del arte y la supresin de los conceptos de propiedad en
el nuevo arte (expresionismo); el concepto de propiedad ser excluido totalmente del movimiento
supraindividual del dadasmo, que libera a todos los hombres.
e) Introduccin de la poesa simultanesta como oracin comunista nacional.
f) Requisamiento de las iglesias para la representacin de las poesas bruitsticas, simultanestas y
dadastas.
g) Instauracin de un consejo dada en toda ciudad de ms de 50.000 habitantes, para una nueva
configuracin de la vida.
h) Realizacin inmediata de una gran propaganda dadasta con 150 circos para el esclarecimiento del
proletario.
i) Control de todas las leyes y decretos por el consejo central dada de la revolucin mundial.
j) Regulacin inmediata de todas las relaciones sexuales en el sentido internacional dada mediante la
instalacin de una central de los sexos.
26
El Consejo Central Dadasta Revolucionario.

Grupo de Alemania: Hausmann, Huelsenbeck, Golyscheff.
(Der Dada 1 [1919], Berln, primer nmero de la revista dada de Berln, con grabados de R. Hausmann.)
Huelsenbeck, introduccin al Almanaque Dad, 1920. pp. 217- 220.

INTRODUCCIN AL ALMANAQUE DADA (1920)
R. HUELSENBECK
I
Se debe ser suficientemente dadasta para poder tomar posicin dadasta respecto a su propio dadasmo.
Existen montaas y mares, casas, canalizaciones y ferrocarriles. En las pampas los cowboys tiran al aire
sus grandes lazos y en el golfo de Npoles el romntico, que mece a la pareja alemana de recin casados
en sus pesados sueos, se columpia en el fondo pintado un milln de veces, copiado
estereoscpicamente. Dada ha comprendido todo esto. Dada ha aprovechado outrance las
posibilidades del movimiento fsico. Ah traen un estatuto de concepciones del mundo y de la
asociacin, ah estn los estilistas de una cultura tarda con el esplendor de un espasmo facial ergotista:
Dada. Mahometanos, kantianos, ja, ja, ja! Dada ha dejado escurrir entre las puntas de sus dedos
todas las concepciones del mundo. Dada es el espritu danzante por encima de los moralistas de la
tierra. Dada es la gran manifestacin paralela a las filosofas relativistas de esta poca. Dada no es
un axioma. Dada es un estado de espritu, independiente de las escuelas y de las teoras, que toca a la
misma personalidad sin violentarla. Dada no puede ser reducido a un principio fundamental. La
pregunta qu es dada? no es dadasta, y en el mismo sentido, tan escolar como sera esta misma
pregunta ante una obra de arte o ante un fenmeno de la vida. No puede comprenderse a Dada; se
debe vivenciar a Dada. Dada es inmediato y natural. Se es dadasta cuando se vive. Dada es el
punto de indiferencia entre el contenido y la forma, entre el varn y la hembra, entre la materia y el
espritu, en cuanto es el vrtice del tringulo mgico, que se eleva por encima de la polaridad lineal de
las cosas y de los conceptos humanos. Dada es el lado americano del budismo, echa venablos porque
puede callar, acta porque est en calma. Dada, por consiguiente, no es la poltica, ni una tendencia
artstica; no vota por la humanidad, ni por la barbarie mantiene la guerra y la paz en su toga, pero se
decide por Aflip cherry brandy. Y, no obstante, Dada posee un carcter emprico, porque es un
fenmeno entre los dems fenmenos. Dada se revela contra todo lo que le parece obsoleto,
momificado, petrificado, debido a que es la expresin ms directa y viviente de su poca. Pretende una
radicalidad, aporrea las teclas, se lamenta, se mofa y dice trivialidades, se cristaliza en un punto y se
extiende sobre una superficie ilimitada, es como una cachipolla y tiene sus hermanos bajo los colosos
eternos del valle del Nilo. Quien vive para este da, vive siempre. Esto significa: puesto que quien ha
vivido lo mejor de su tiempo, ha vivido para todos los tiempos. Toma y abandnale. Vive y muere.
II
Dada es tambin una actividad; es incluso, la actividad ms expuesta y fatigosa que existe. Dada ha
elegido para su actividad un mbito cultural, a pesar de que hubiera podido presentarse como un
comerciante de ultramar, como un agente de bolsa o como un director de una empresa de cine. No ha
elegido el mbito cultural por el sentimentalismo que atribuye a los valores espirituales un rango
elevado dentro del futuro climax de los valores. La mayora de los dadastas conocen la cultura por
sus profesiones de escritor, de periodista, de artista. El dadasta ha recogido una experiencia profunda
sobre cmo se hace espritu; conoce la situacin oprimida de los productores espirituales; se ha
sentado durante aos a una mesa con los parlanchines ms publicados y Manulescus entre los
escritorcitos; se ha examinado de los secretos ms profundos y de los dolores de parto de las culturas y
de las morales. <Dad> hace una especie de propaganda anticultura, por honradez, por aversin, por el
dgout (asco) ms profundo ante los aspavientos de sublimidad de la burguesa diplomada
intelectualmente. Pues dada es el movimiento que dedica la vivencia y la ingenuidad, tiene el valor de
poseer bon sens de tener una mesa por una mesa y una ciruela por una ciruela, pues dada es la falta
de relacin frente a todas las cosas y tiene, por tanto, la capacidad de relacionarse con todas las cosas; se
vuelve contra todo tipo de ideologa, es decir, contra todo tipo de estado de lucha, contra toda
27
inhibicin, contra toda barbarie. Dada es la elasticidad en s misma y no puede entender cmo alguien
se aferra a algo, ya sea dinero o ya sea una idea: se da el ejemplo de una libertad perfecta no pattica del
carcter. El dadasta es el hombre ms libre de la tierra [...].
III
Dada hace ya tiempo que ha reconocido la necesidad de paz y de orden como una propiedad de los
hombres que pretenden haber probado una experiencia por su moral. Dada no se deja justificar por un
sistema que se dirija a los hombres con un t debes. Dada descansa en s y acta por s mismo, del
mismo modo que el sol acta cuando se eleva en el cielo o como cuando crece un rbol. El rbol crece
sin querer crecer. Dada no suscribe a sus acciones motivaciones que persiguen un fin. Dada no
produce de s abstracciones en palabras, frmulas y sistemas, que desea saber aplicados a la sociedad
humana. No necesita demostracin alguna y ninguna justificacin, ni mediante frmulas, ni mediante
sistemas. Dada es la accin creadora en s misma...
IV
Este libro es una coleccin de documentos sobre la experiencia dadasta; no representa teora alguna.
Habla del hombre dadasta, pero no plantea ningn tipo, no relata, no investiga. La concepcin de los
dadastas sobre el dadasmo es muy diversa: esto se ver en este libro. En Suiza, por ejemplo, se estaba a
favor del arte abstracto, en Berln se est en contra. El editor, que desde un punto de vista ms elevado
confa proceder apartidariamente, no teme en casos concretos el ataque, pues la resistencia es por todas
las partes una necesidad y una alegra de su existencia dadasta. Se alegra de antemano ante el crtico
que afirmara que todo esto ya ha existido alguna vez o que cree haber encontrado all el
expresionismo, el futurismo y el cubismo. El dadasta tiene libertad para tomar prestada cualquier
mscara, puede representar cualquier tendencia artstica, debido a que no pertenece a tendencia
alguna [...].
(En Dada-Almanach; editor, Huelsenbeck, a peticin del Zentralamts der deutschen Dada-Bewegung, Berln, Reiss, pp.
3-9.)
2.5-BLOQUE X. DADASMO EN PARS. Slo los siguientes textos:
Andr Breton, Dos manifiestos dad, 1924. pp. 244-246.

DOS MANIFIESTOS DADA (1924)
Andr Bretn
I
La ancdota histrica es de importancia secundaria. Resulta imposible saber dnde y cundo naci
DADA. A uno de nosotros le agrad ponerle ese nombre por su carcter perfectamente equvoco.
El cubismo fue una escuela de pintura, el futurismo un movimiento poltico: DADA es un estado de
nimo. Oponerlos entre s revela ignorancia o mala fe.
El librepensamiento, en materia religiosa, no recuerda a una iglesia. DADA es el libre pensamiento
artstico.
Mientras se haga recitar oraciones en las escuelas en forma de explicaciones de texto y de paseos en los
museos, gritaremos contra el despotismo e intentaremos perturbar la ceremonia.
DADA no se identifica con nada, ni con el amor, ni con el trabajo. Es inadmisible que un hombre deje
una huella de sus pasos por la tierra.
DADA, no reconociendo sino el instinto, condena a priori la explicacin. Segn l, no debemos guardar
ningn control sobre nosotros mismos. No pueden afectarle ms ninguno de estos dogmas: la moral y el
gusto.
II
Leemos los peridicos como los dems mortales. Sin desear entristecer a nadie, hay que confesar que la
palabra DADA se presta fcilmente a los retrucanos. La hemos adoptado un poco precisamente por
ello. No conocemos ningn medio para tratar seriamente un tema, y mucho menos el tema de nosotros
mismos. Por consiguiente todo lo que se escribe acerca de DADA nos agrada. No hay acontecimiento
28
por el que no prescindiramos de toda la crtica del arte. En fin, la prensa de guerra no nos ha impedido
considerar al mariscal Foch como un fumista y al presidente Wilson como un idiota.
No pedimos nada mejor que ser juzgados por nuestras apariencias. Se dice por ah que llevo gafas. Si os
dijera el porqu, no me llegarais a creer. Es en recuerdo de un ejemplo de gramtica: Las narices estn
hechas para llevar gafas; por esto tengo gafas. Qu decs? Ah, s!, eso no nos rejuvenece.
Pedro es un hombre. Pero no hay verdad DADA. Slo hay que pronunciar una frase para que la frase
contraria resulte DADA. He visto a Tristan Tzara sin voz al pedir una cajetilla de cigarrillos en un
estanco. No s lo que le pasaba. An oigo a Philippe Soupault reclamar con insistencia pjaros vivos a
los drogueros. Yo mismo, en este instante, puede que suee.
Una hostia roja, despus de todo, vale lo que una hostia blanca. DADA no promete llevaros al cielo. A
priori, sera ridculo esperar una obra de arte DADA en los campos de la literatura o de la pintura.
Naturalmente tampoco creemos en la posibilidad de una mejora social, aunque s nos declaramos
partidarios de cualquier evolucin, sea la que sea. La paz a cualquier precio, era la consigna de
DADA en tiempos de guerra, como en tiempos de paz es la guerra a cualquier precio.
La contradiccin no es an sino una apariencia e indudablemente la ms lisonjera. Hablo y no tengo
nada que decir. No me conozco la menor ambicin, sin embargo, os parece que me animo: cmo la
idea de que mi flanco derecho es la sombra de mi flanco izquierdo, y a la inversa, no me hace incapaz de
moverme? En el sentido ms general de la palabra, pasamos por ser poetas porque ante todo
combatimos el lenguaje que es la peor convencin. Se puede conocer muy bien la palabra Buenos Das
y decir Adis a la mujer que se vuelve a ver tras un ao de ausencia.
Slo quiero considerar, finalmente, las objeciones de orden pragmtico. DADA os combate con vuestro
propio razonamiento. Si os limitamos a pretender que es ms ventajoso creer que no creer en eso que
ensean todas las religiones de la belleza, el amor, la verdad y la justicia, es en tanto que no temis
poneros al servicio de DADA, al aceptar un encuentro con nosotros en el terreno que hemos elegido,
que es el de la duda.
(En Les pas perdus, Pars, 1924.)
Marcel Duchamp, Oculismo de precisin. Pp. 246-247.

OCULISMO DE PRECISIN
Marcel Duchamp
RROSE SLAVY
New York - Pars
pelos y puntapis
de todas clases
Rrose Slavy encuentra que un insecticida debe acostarse con su madre antes de matarlo; los chinches
son de rigor.
Rrose Slavy y yo esquivamos las esquinas de los esquimales con palabras exquisitas
Cuestin de higiene ntima:
Hay que introducir el cogollo de la espada en el pelo de la amada?
Abominables pelambreras abdominales
Entre nuestros artculos de quincallera perezosa, recomendamos un grifo que deja de gotear cuando no
se le escucha
La moda prctica, creacin de Rrose Slavy:
El vestido oblongo, diseado exclusivamente para damas que padecen de hipo
Servimos a domicilio: Mosquitos domsticos (semi-stock)
Medias de seda... la cosa tambin
Carga de revancha; verga de recambio
Letana de santos:
Creo que siente la punta de los senos
Cllate, t sientes la punta de los senos
29
Por qu sientes la punta de los senos?

Quiero sentir la punta de los senos
El mejor de los jabones es el jabn de las disculpas
La pelea de Austerlitz My niece is cold because my knees are cold
Dayli lady busca los con Daily Mail
Un cinco caballos que rueda sobre pin
Una ninfa amiga de la infancia
Ovario toda la noche
Dedicarse al hgado de ternera a costa de alguno
El sistema mtrico a veces blenorrgico
Del dorso de la cuchara al culo de la viuda pensionada
Pared pintada de pereza de parroquia
Tomar 1 centmetro cbico de humo de tabaco y pintarle la superficie exterior e interior de color
hidrfugo
Aguzar el odo (forma de torturar)
Cuando se tiene un cuerpo extrao entre las piernas, no hay que colocar el codo cerca de los
Hay que tomar medidas contra la pereza de las vas frreas ante el paso de los trenes
Si te doy una perra gorda me dars unas tijeras? Una caja de fsforos llena es ms ligera que otra
empezada porque no hace ruido
Baos de t para los lunares
Estrangular al extranjero
Orqudea fija
Abceso opulento
Anmico cine
Camas y borrones.
(Seleccin de escritos publicada en 1939 por G. L. M. en la coleccin Biens Nou-veaux. Escritos entre
Duchamp y Desnos.)
3. LOS INICIOS DEL SURREALISMO. ARTE, LITERATURA Y

PSICOANLISIS.
-CALVO SERRALLER:
3.1-BLOQUE XIV. SURREALISMO:
-INTRODUCCIN.
-Andr Breton, Primer Manifiesto del Surrealismo, 1924. pp. 392- 410.
PRIMER MANIFIESTO DEL SURREALISMO (1924)
Andr Bretn
Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto ms precario, en la vida real, naturalmente, que al
fin esta fe acaba por desaparecer. El hombre, soador sin remedio, al sentirse de da ms descontento de
su sino, examina con dolor los objetos que le han enseado a utilizar, y que ha obtenido a travs de su
indiferencia o de su inters, casi siempre a travs de su inters, ya que ha consentido someterse al
trabajo, o, por lo menos no se ha negado a aprovechar las oportunidades... Lo que l llama
oportunidades! Cuando llega a este momento, el hombre es profundamente modesto: sabe cmo son las
mujeres que ha posedo, sabe cmo fueron las risibles aventuras que emprendi, la riqueza y la pobreza
nada le importan, y en este aspecto el hombre vuelve a ser como un nio recin nacido; y en cuanto se
refiere a la aprobacin de su conciencia moral, reconozco que el hombre puede prescindir de ella sin
grandes dificultades. Si le queda un poco de lucidez, no tiene ms remedio que dirigir la vista hacia
atrs, hacia su infancia que siempre le parecer maravillosa, por mucho que los cuidados de sus
educadores la hayan destrozado. En la infancia, la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la
perspectiva de mltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace suya esta ilusin; slo le
interesa la facilidad momentnea, extremada, que todas las cosas ofrecen. Todas las maanas, los nios
30
inician su camino sin inquietudes. Todo est al alcance de la mano, las peores circunstancias materiales
parecen excelentes. Luzca el sol o est negro el cielo, siempre seguiremos adelante, jams dormiremos.
Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino; y no se trata solamente de una cuestin de
distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se renuncia a una parte del terreno que se deba
conquistar. Aquella imaginacin que no reconoca lmite alguno, ya no puede ejercerse sino dentro de
los lmites fijados por las leyes de un utilitarismo convencional; la imaginacin no puede cumplir
mucho tiempo esta funcin subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad de veinte aos
prefiere, por lo general, abandonar al hombre a su destino de tinieblas.
Pero si ms tarde el hombre, fuese por lo que fuere, intenta enmendarse al sentir que poco a poco van
desapareciendo todas las razones para vivir, al ver que se ha convertido en un ser incapaz de estar a la
altura de una situacin excepcional, cual la del amor, difcilmente lograr su propsito. Y ello es as por
cuanto el hombre se ha entregado, en cuerpo y alma, al imperio de unas necesidades prcticas que no
toleran el olvido. Todos los actos del hombre carecern de altura; todas sus ideas, de profundidad. De
todo cuanto le ocurra o cuanto pueda llegar a ocurrirle, el hombre solamente ver aquel aspecto del
acontecimiento que lo liga a una multitud de acontecimientos parecidos, acontecimientos en los que no
ha tomado parte, acontecimientos que se ha perdido. Ms an, el hombre juzgar cuanto le ocurra o
pueda ocurrirle ponindolo en relacin con uno de aquellos acontecimientos ltimos, cuyas
consecuencias sean ms tranquilizadoras que las de los dems. Bajo ningn pretexto sabr percibir su
salvacin.
Amada imaginacin, lo que ms amo en ti es que jams perdonas.
nicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener
indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi nica aspiracin legtima.
Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una
libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginacin a la
esclavitud, cuando a pesar de todo quedar esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se
denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo ms hondo de s mismo del derecho a la
suprema justicia. Tan slo la imaginacin me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto
basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto basta, tambin, para que me abandone a ella, sin
miedo al engao (como si pudiramos engaarnos todava ms). En qu punto comienza la
imaginacin a ser perniciosa y en qu punto deja de existir la seguridad del espritu? Para el espritu,
acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien?
Queda la locura, la locura que solemos recluir, como muy bien se ha dicho. Esta locura o la otra [...].
Todos sabemos que los locos son internados en mritos de un reducido nmero de actos jurdicamente
reprobables, y que, en la ausencia de estos actos, su libertad (la parte visible de su libertad) no sera
puesta en tela de juicio. Estoy plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida,
vctimas de su imaginacin, en el sentido que sta les induce a quebrantar ciertas reglas, reglas cuya
transgresin define la calidad de loco, lo cual todo ser humano ha de procurar saber por su propio bien.
Sin embargo, la profunda indiferencia de que los locos dan muestras con respecto a la crtica de que les
hacemos objeto, por no hablar ya de las diversas correcciones que les infligimos, permite suponer que su
imaginacin les proporciona grandes consuelos, que gozan de su delirio lo suficiente para soportar que
tan slo tenga validez para ellos. Y, en realidad, las alucinaciones, las visiones, etctera, no son una
fuente de placer despreciable. La sensualidad ms culta goza con ella, y me consta que muchas noches
acariciara con gusto aquella linda mano que, en las ltimas pginas de L'Intelligence, de Taine, se
entrega a tan curiosas fechoras. Me pasara la vida entera dedicado a provocar las confidencias de los
locos. Son gente de escrupulosa honradez, cuya inocencia tan slo se puede comparar a la ma. Para
poder descubrir Amrica, Coln tuvo que iniciar el viaje en compaa de locos. Y ahora podis ver que
aquella locura dio frutos reales y duraderos [...].
[...] Todava vivimos bajo el imperio de la lgica, y precisamente a eso quera llegar. Sin embargo, en
nuestros das, los procedimientos lgicos tan slo se aplican a la resolucin de problemas de inters
secundario. La parte de racionalismo absoluto que todava sigue en boga solamente puede aplicarse a
hechos estrechamente ligados a nuestra experiencia. Contrariamente, las finalidades de orden puramente
lgico quedan fuera de su alcance. Huelga decir que la propia experiencia se ha visto sometida a ciertas
limitaciones. La experiencia est confinada en una jaula, en cuyo interior da vueltas y vueltas sobre s
misma, y de la que cada vez es ms difcil hacerla salir. La lgica tambin se basa en la utilidad
31
inmediata, y queda protegida por el sentido comn. So pretexto de civilizacin, con la excusa del
progreso, se ha llegado a desterrar del reino del espritu cuanto pueda calificarse, con razn o sin ella, de
supersticin o quimera; se ha llegado a proscribir todos aquellos modos de investigacin que no se
conformen con los usos imperantes. Al parecer, tan slo al azar se debe que recientemente se haya
descubierto una parte del mundo intelectual, que, a mi juicio, es, con mucho, la ms importante y que se
pretenda relegar al olvido. A este respecto, debemos reconocer que los descubrimientos de Freud han
sido de decisiva importancia. Con base en dichos descubrimientos, comienza al fin a perfilarse una
corriente de opinin, a cuyo favor podr el explotador avanzar y llevar sus investigaciones a ms lejanos
territorios, al quedar autorizado a dejar de limitarse nicamente a las realidades ms someras. Quizs
haya llegado el momento en que la imaginacin est prxima a volver a ejercer los derechos que le
corresponden. Si las profundidades de nuestro espritu ocultan extraas fuerzas capaces de aumentar
aquellas que se advierten en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ellas, es del mayor inters
captar estas fuerzas, captarlas ante todo para, a continuacin, someterlas al dominio de nuestra razn, si
es que resulta procedente. Con ello, incluso los propios analistas no obtendrn sino ventajas. Pero es
conveniente observar que no se ha ideado a priori ningn mtodo para llevar a cabo la anterior empresa,
la cual, mientras no se demuestre lo contrario, puede ser competencia de los poetas al igual que de los
sabios, y que el xito no depende de los caminos ms o menos caprichosos que se sigan.
Con toda justificacin, Freud ha proyectado su labor crtica sobre los sueos, ya que, efectivamente, es
inadmisible que esta importante parte de la actividad psquica haya merecido, por el momento, tan
escasa atencin. Y ello es as por cuanto el pensamiento humano, por lo menos desde el instante del
nacimiento del hombre hasta el de su muerte, no ofrece solucin de continuidad alguna, y la suma total
de los momentos de sueo, desde un punto de vista temporal, y considerando solamente el sueo puro,
el sueo de los periodos en que el hombre duerme, no es inferior a la suma de los momentos de realidad,
o, mejor dicho, de los momentos de vigilia. La extremada diferencia, en cuanto a importancia y
gravedad, que para el observador ordinario existe entre los acontecimientos en estado de vigilia y
aquellos correspondientes al estado de sueo, siempre ha sido sorprendente. As es debido a que el
hombre se convierte, principalmente cuando deja de dormir, en juguete de su memoria que, en el estado
normal, se complace en evocar muy dbilmente las circunstancias del sueo, a privar a ste de toda
trascendencia actual, y a situar el nico punto de referencia del sueo en el instante en que el hombre
cree haberlo abandonado, unas cuantas horas antes, en el instante de aquella esperanza o de aquella
preocupacin anterior. El hombre, al despertar, tiene la falsa idea de reemprender algo que vale la pena.
Por esto, el sueo queda relegado al interior de un parntesis, igual que la noche. Y, en general, el
sueo, al igual que la noche, se considera irrelevante. Este singular estado de cosas me induce a algunas
reflexiones, a mi juicio oportunas:
1. Dentro de los lmites en que se produce (o se cree que se produce), el sueo es, segn todas las
apariencias, continuo y con trazas de tener una organizacin o estructura. nicamente la memoria se
irroga el derecho de imponerle lagunas, de no tener en cuenta las transiciones, y de ofrecernos antes una
serie de sueos que el sueo propiamente dicho. Del mismo modo, nicamente tenemos una
representacin fragmentaria de las realidades, representacin cuya coordinacin depende de la
voluntad1. Aqu, es importante sealar que nada puede justificar el proceder a una mayor dislocacin de
los elementos constitutivos del sueo. Lamento tener que expresarme mediante unas frmulas que, en
principio, excluyen el sueo. Cundo llegar, seores lgicos, la hora de los filsofos durmientes?
Quisiera dormir para entregarme a los durmientes, del mismo modo que me entrego a quienes me leen,
con los ojos abiertos, para dejar de hacer prevalecer, en esta materia, el ritmo consciente de mi
pensamiento. Acaso mi sueo de la ltima noche sea continuacin del sueo de la precedente, y prosiga,
la noche siguiente, con un rigor harto plausible. Es muy posible, como suele decirse. Y habida cuenta de
que no se ha demostrado en modo alguno que al ocurrir lo antes dicho la realidad que me ocupa
subsista en el estado de sueo, que est oscuramente presente en una zona ajena a la memoria, por qu
razn no he de otorgar al sueo aquello que a veces niego a la realidad, este valor de certidumbre que,
en el tiempo en que se produce, no queda sujeto a mi escepticismo? Por qu no espero de los indicios
del sueo ms de lo que espero de mi grado de conciencia, de da en da ms elevado? No cabe acaso
emplear tambin el sueo para resolver los problemas fundamentales de la vida? Estas cuestiones son
las mismas tanto en un estado como en el otro, y, en el sueo, tienen ya el carcter de tales cuestiones?
32
Conlleva el sueo menos sanciones que cuanto no sea sueo? Envejezco, y quiz sea sueo, antes que
esta realidad a la que creo ser fiel, y quiz sea la indiferencia con que contemplo el sueo lo que me
hace envejecer.
1
Es preciso tener en cuenta el espesor del sueo. En general, tan slo recuerdo lo que hasta m llega desde las ms
superficiales capas del sueo. Lo que ms me gusta considerar de los sueos es aquello que queda vagamente presente
al despertar, aquello que no es el resultado del empleo que haya dado a la jornada precedente, es decir, los sombros
follajes, las ramificaciones sin sentido. Igualmente, en la realidad prefiero abandonarme
2. Vuelvo, una vez ms, al estado de vigilia. Estoy obligado a considerarlo como un fenmeno de
interferencia. Y no slo ocurre que el espritu da muestras, en estas condiciones, de una extraa
tendencia a la desorientacin (me refiero a los lapsus y malas interpretaciones de todo gnero, cuyas
causas secretas comienzan a sernos conocidas) sino que, lo que es todava ms, parece que el espritu, en
su funcionamiento normal, se limita a obedecer sugerencias procedentes de aquella noche profunda de la
que yo acabo de extraerle. Por muy bien condicionado que est, el equilibrio del espritu es siempre
relativo. El espritu apenas se atreve a expresarse y, caso de que lo haga, se limita a constatar que tal
idea, tal mujer, le hace efecto. Es incapaz de expresar de qu clase de efecto se trata, lo cual nicamente
sirve para darnos la medida de su subjetivismo. Aquella idea, aquella mujer, conturban al espritu, le
inclinan a no ser tan rgido, producen el efecto de aislarle durante un segundo del disolvente en que se
encuentra sumergido, de depositarle en el cielo, de convertirle en el bello precipitado que puede llegar a
ser, en el bello precipitado que es. Carente de esperanzas de hallar las causas de lo anterior, el espritu
recurre al azar, divinidad ms oscura que cualquier otra, a la que atribuye todos sus extravos. Y quin
podr demostrarme que la luz bajo la que se presenta esa idea que impresiona al espritu, bajo la que
advierte aquello que ms ama en los ojos de aquella mujer, no sea precisamente el vnculo que le une al
sueo, que le encadena a unos presupuestos bsicos que, por su propia culpa, ha olvidado? Y si no
fuera as, de qu sera el espritu capaz? Quisiera entregarle la llave que le permitiera penetrar en estos
pasadizos.
3. El espritu del hombre que suea queda plenamente satisfecho con lo que suea. La angustiante
incgnita de la posibilidad deja de formularse. Mata, vuela ms deprisa, ama cuanto quieras. Y si
mueres, acaso no tienes la certeza de despertar entre los muertos? Djate llevar, los acontecimientos no
toleran que los difieras. Careces de nombre. Todo es de una facilidad preciosa.
Me pregunto qu razn, razn muy superior a la otra, confiere al sueo este aire de naturalidad, y me
induce a acoger sin reservas una multitud de episodios cuya rareza me deja anonadado, ahora, en el
momento en que escribo. Sin embargo, he de creer el testimonio de mi vista, de mis odos; aquel da tan
hermoso existi, y aquel animal habl.
La dureza del despertar del hombre, lo sbito de la ruptura del encanto, se debe a que se le ha inducido a
formarse una dbil idea de lo que es la expiacin.
4. En el instante en que el sueo sea objeto de un examen metdico o en que, por medios an
desconocidos, lleguemos a tener conciencia del sueo en toda su integridad (y esto implica una
disciplina de la memoria que tan slo se puede lograr en el curso de varias generaciones, en la que se
comenzara por registrar ante todo los hechos ms destacados) o en que su curva se desarrolle con una
regularidad y amplitud hasta el momento desconocidas, cabr esperar que los misterios que dejen de
serlo nos ofrezcan la visin de un gran Misterio. Creo en la futura armonizacin de estos dos estados,
aparentemente tan contradictorios, que son el sueo y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en
una sobrerrealidad o surrealidad, si as se le puede llamar. Esta es la conquista que pretendo, en la
certeza de jams conseguirla, pero demasiado olvidadizo de la perspectiva de la muerte para privarme
de anticipar un poco los goces de tal posesin.
Se cuenta que todos los das, en el momento de disponerse a dormir, Saint-Pol-Roux haca colocar en la
puerta de su mansin de Camaret un cartel en el que se lea: EL POETA TRABAJA.
Habra mucho ms que aadir sobre este tema, pero tan slo me he propuesto tocarlo ligeramente y de
pasada, ya que se trata de algo que requiere una exposicin muy larga y mucho ms rigurosa; ms
adelante volver a ocuparme de l. En la presente ocasin, he escrito con el propsito de hacer justicia a
33
lo maravilloso, de situar en su justo contexto este odio hacia lo maravilloso que ciertos hombres
padecen, este ridculo que algunos pretenden atribuir a lo maravilloso. Digmoslo claramente: lo
maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir
que solamente lo maravilloso es bello [...].
[...] En homenaje a Guillermo Apollinaire, quien haba muerto haca poco, y quien en muchos casos nos
pareca haber obedecido a impulsos del gnero antes dicho, sin abandonar por ello ciertos mediocres
recursos literarios, Soupault y yo dimos el nombre de SURREALISMO al nuevo modo de expresin que
tenamos a nuestro alcance y que desebamos comunicar lo antes posible, para su propio beneficio, a
todos nuestros amigos. Creo que en nuestros das no es preciso someter a nuevo examen esta
denominacin, y que la acepcin en que la empleamos ha prevalecido, por lo general, sobre la acepcin
de Apollinaire. Con mayor justicia todava, hubiramos podido apropiarnos del trmino SUPERNATURALISMO, empleado por Grard de Nerval en la dedicatoria de Muchachas de fuego.
Efectivamente, parece que Nerval conoci a maravilla el espritu de nuestra doctrina, en tanto que
Apollinaire conoca tan slo la letra, todava imperfecta, del surrealismo, y fue incapaz de dar de l una
explicacin terica duradera. He aqu unas frases de Nerval que me parecen muy significativas a este
respecto:
Voy a explicarle, mi querido Dumas, el fenmeno del que usted ha hablado con mayor altura. Como
muy bien sabe, hay ciertos narradores que no pueden inventar sin identificarse con los personajes por
ellos creados. Sabe muy bien con cunta conviccin nuestro viejo amigo Nodier contaba cmo haba
padecido la desdicha de ser guillotinado durante la Revolucin; uno quedaba tan convencido que incluso
se preguntaba cmo se las haba arreglado Nodier para volver a pegarse la cabeza al cuerpo.
Y como sea que tuvo usted la imprudencia de citar uno de esos sonetos compuestos en aquel estado de
ensueo SUPERNATURALISTA, cual diran los alemanes, es preciso que los conozca todos. Los
encontrar al final del volumen. No son mucho ms oscuros que la metafsica de Hegel o los
Memorables de Swedenborg, y perderan su encanto si fuesen explicados, caso de que ello fuera
posible, por lo que le ruego me conceda al menos el mrito de la expresin [...]
Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra SURREALISMO, en el sentido
particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar que esta palabra no tuvo fortuna, antes de
que nosotros nos sirviramos de ella. Voy a definirla, de una vez para siempre:
SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psquico puro por cuyo medio se intenta
expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del
pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a
toda preocupacin esttica o moral.
ENCICLOPEDIA, Filosofa: el surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas
formas de asociacin desdeadas hasta la aparicin del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento.
Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psquicos, y a sustituirlos en la
resolucin de los principales problemas de la vida. Han hecho profesin de fe de SURREALISMO
ABSOLUTO, los siguientes seores: Aragn, Barn, Boiffard, Bretn, Carrive, Crevel, Delteil,
Desnos, Eluard, Grard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noli, Pret, Picn, Soupault, Vitrac.
Por el momento parece que los antes nombrados forman la lista completa de los surrealistas, y pocas
dudas caben al respecto, salvo en el caso de Isidore Ducasse, de quien carezco de datos. Cierto es que si
nicamente nos fijamos en los resultados, buen nmero de poetas podran pasar por surrealistas,
comenzando por el Dante, y, tambin, en sus mejores momentos, por el propio Shakespeare. En el curso
de las diferentes tentativas de definicin, por m efectuadas, de aquello que se denomina, con abuso de
confianza, el genio, nada he encontrado que pueda atribuirse a un proceso que no sea el anteriormente
definido.
Las Noches de Young son surrealistas de cabo a rabo; desgraciadamente no se trata ms que de un
sacerdote que habla, de un mal sacerdote, sin duda, pero sacerdote al fin.
Swift es surrealista en la maldad.
Sade es surrealista en el sadismo.
Chateaubriand es surrealista en el exotismo.
Constant es surrealista en poltica.
Hugo es surrealista cuando no es tonto.
Desbordes-Valmore es surrealista en el amor.
34
Bertrand es surrealista en el pasado.

Rabbe es surrealista en la muerte.
Poe es surrealista en la aventura.
Baudelaire es surrealista en la moral.
Rimbaud es surrealista en la vida prctica y en todo.
Mallarm es surrealista en la confidencia.
Jarry es surrealista en la absenta.
Nouveau es surrealista en el beso.
Saint-Pol-Roux es surrealista en los smbolos.
Fargue es surrealista en la atmsfera.
Vach es surrealista en m.
Reverdy es surrealista en s.
Saint-John Perse es surrealista a distancia.
Roussel es surrealista en la ancdota.
Etctera.
Insisto en que no todos son siempre surrealistas, por cuanto advierto en cada uno de ellos cierto nmero
de ideas preconcebidas a las que, muy ingenuamente, permanecen fieles. Mantenan esta fidelidad
debido a que no haban escuchado la voz surrealista, esa voz que sigue predicando en vsperas de la
muerte, por encima de las tormentas, y no la escucharon porque no queran servir nicamente para
orquestar la maravillosa partitura. Fueron instrumentos demasiado orgullosos, y por eso jams
produjeron ni un sonido armonioso2.
Pero nosotros, que no nos hemos entregado jams a la tarea de mediatizacin, nosotros que en nuestras
obras nos hemos convertido en los sordos receptculos de tantos ecos, en los modestos aparatos
registradores que no quedan hipnotizados por aquello que registran, nosotros quiz estemos al servicio
de una causa todava ms noble. Nosotros devolvemos con honradez el talento que nos ha sido
prestado. Si os atrevis, habladme del talento de aquel metro de platino, de aquel espejo, de aquella
puerta, o del cielo.
Nosotros no tenemos talento. Preguntdselo a Philippe Soupault:
Las manufacturas anatmicas y las habitaciones baratas destruirn las ms altas ciudades.
A Roger Vitrac:
Apenas hube invocado al mrmol-almirante, ste dio media vuelta sobre s mismo como un caballo que
se encabrita ante la Estrella Polar, y me indic en el plano de su bicornio una regin en la que deba
pasar el resto de mis das.
A Paul Eluard:
Es una historia muy conocida esa que cuento, es un poema muy clebre ese que releo: estoy apoyado en
un muro, verdeantes las orejas, y calcinados los labios.
2
Lo mismo podra decir de algunos filsofos y de algunos pintores; de estos ltimos tan slo citar a Uccello, entre los
de la poca antigua, y, entre los de la poca moderna, a Seurat, Gustave Moreau, Matisse (en La msica, por
ejemplo), Derain, Picasso (el ms puro, con mucho), Braque, Duchamp, Picabia, Chirico (admirable durante tanto
tiempo), Klee, Man Ray, Max Ernst y, tan prximo a nosotros, Andr Masson.
A Max Morise:
El oso de las cavernas y su compaero el alcaravn, la veleta y su valet el viento, el gran Canciller con
sus cancelas, el espantapjaros y su cerco de pjaros, la balanza y su hija el fiel, ese carnicero y su
hermano el carnaval, el barrendero y su monculo, el Mississipp y su perrito, el corral y su cntara de
leche, el milagro y su buen Dios, ya no tienen ms remedio que desaparecer de la faz del mar.
A Joseph Delteil:
S! Creo en la virtud de los pjaros. Y basta una pluma para hacerme morir de risa.
A Louis Aragn:
Durante una interrupcin del partido, mientras los jugadores se reunan alrededor de una jarra de
llameante ponche, pregunt al rbol si an conservaba su cinta roja.
Y yo mismo, que no he podido evitar el escribir las lneas locas y serpeantes de este prefacio.
35
Preguntad a Robert Desnos, quien quiz sea el que, en nuestro grupo, est ms cerca de la verdad
surrealista, quien, en sus obras todava inditas, y en el curso de las mltiples experiencias a que se ha
sometido, ha justificado plenamente las esperanzas que puse en el surrealismo, y me ha inducido a
esperar an ms de l. En la actualidad, Desnos habla en surrealista cuando le da la gana. La prodigiosa
agilidad con que sigue oralmente su pensamiento nos admira tanto ms cuanto nos complacen sus
esplndidos discursos, discursos que se pierden porque Desnos, en vez de fijarlos, prefiere hacer otras
cosas ms importantes. Desnos lee en s mismo como en un libro abierto, y no se preocupa de retener las
hojas que el viento de su vida se lleva.
SECRETOS DEL ARTE MGICO DEL SURREALISMO.
Composicin surrealista escrita, o primer y ltimo chorro.
Ordenad que os traigan recado de escribir, despus de haberos situado en un lugar que sea lo ms
propicio posible a la concentracin de vuestro espritu, al repliegue de vuestro espritu sobre s mismo.
Entrad en el estado ms pasivo, o receptivo, de que seis capaces. Prescindid de vuestro genio, de
vuestro talento, y del genio y el talento de los dems. Decos hasta empaparos de ello que la literatura es
uno de los ms tristes caminos que llevan a todas partes. Escribid deprisa, sin tema preconcebido,
escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentacin de leer lo
escrito. La primera frase se os ocurrir por s misma, ya que en cada segundo que pasa hay una frase,
extraa a nuestro pensamiento consciente, que desea exteriorizarse. Resulta muy difcil pronunciar con
respecto a la frase inmediata siguiente; esta frase participa, sin duda, de nuestra actividad consciente y
de la otra, al mismo tiempo, si es que reconocemos que el hecho de haber escrito la primera produce un
mnimo de percepcin. Pero eso, poco ha de importaros; ah es donde radica, en su mayor parte, el
inters del juego surrealista. No cabe la menor duda de que la puntuacin siempre se opone a la
continuidad absoluta del fluir de que estamos hablando, pese a que parece tan necesaria como la
distribucin de los nudos en una cuerda vibrante. Seguid escribiendo cuanto queris. Confiad en la
naturaleza inagotable del murmullo. Si el silencio amenaza, debido a que habis cometido una falta,
falta que podemos llamar falta de inatencin, interrumpid sin la menor vacilacin la frase demasiado
clara. A continuacin de la palabra que os parezca de origen sospechoso poned una letra cualquiera, la
letra l, por ejemplo, siempre la l, y al imponer esta inicial a la palabra siguiente conseguiris que de
nuevo vuelva a imperar la arbitrariedad.
Para no aburrirse en sociedad
Eso es muy difcil. Haced decir siempre que no estis en casa para nadie, y alguna que otra vez, cuando
nadie haya hecho caso omiso de la comunicacin antedicha, y os interrumpa en plena actividad
surrealista, cruzad los brazos, y decid: Igual da, sin duda es mucho mejor hacer o no hacer. El inters
por la vida carece de base. Simplicidad, lo que ocurre en mi interior sigue sindome inoportuno. O
cualquier otra trivialidad igualmente indignante.
Para hacer discursos
Inscribirse, en vsperas de elecciones, en el primer pas en el que se juzgue saludable celebrar consultas
de este tipo. Todos tenemos madera de orador: colgaduras multicolores y bisutera de palabras.
Mediante el surrealismo, el orador pondr al desnudo la pobreza de la desesperanza. Un atardecer, sobre
una tarima, el orador, slito, descuartizar el cielo eterno, esa Piel de Oso. Y tanto prometer que
cumplir una mnima parte de lo prometido consternar. Dar a las reivindicaciones de un pueblo entero
un matiz parcial y lamentable. Obligar a los ms irreductibles enemigos a comulgar en un deseo secreto
que har saltar en pedazos a las patrias. Y lo conseguir con slo dejarse elevar por la palabra inmensa
que se funde en la piedad y rueda en el odio. Incapaz de desfallecer, jugar sobre el terciopelo de todos
los desfallecimientos. Ser verdaderamente elegido, y las ms tiernas mujeres le amarn con violencia.
Para escribir falsas novelas
36
Seis quien seis, si el corazn as os lo aconseja, quemad unas cuantas hojas de laurel y, sin empearos
en mantener vivo este dbil fuego, comenzad una novela. El surrealismo os lo permitir; os bastar con
clavar la aguja de la Belleza fija sobre la Accin; en eso consiste el truco. Habr personajes de
perfiles lo bastante distintos; en vuestra escritura, sus nombres son solamente una cuestin de
mayscula, y se comportarn con la misma seguridad con respecto a los verbos activos con que se
comporta el pronombre il, en francs, con respecto a las palabras pleut, y a, faut, etc. Los
personajes mandarn a los verbos, valga la expresin; y en aquellos casos en que la observacin, la
reflexin y las facultades de generalizacin no os sirvan para nada, podis tener la seguridad de que los
personajes actuarn como si vosotros no hubierais tenido mil intenciones que, en realidad, no habis
tenido. De esta manera, provistos de un reducido nmero de caractersticas fsicas y morales, estos seres
que, en realidad, tan poco os deben, no se apartarn de cierta lnea de conducta de la que vosotros ya no
os tendris que ocupar. De ah surgir una ancdota ms o menos sabia, en apariencia, que justificar
punto por punto ese desenlace emocionante o confortante que a vosotros os ha dejado ya de importar.
Vuestra falsa novela ser una maravillosa simulacin de una novela verdadera; os haris ricos, y todos
se mostrarn de acuerdo en que llevis algo dentro, ya que es exactamente dentro del cuerpo humano
donde esa cosa suele encontrarse.
Como es natural, siguiendo un procedimiento anlogo, y a condicin de ignorar todo aquello de lo que
debierais daros cuenta, podis dedicaros con gran xito a la falsa crtica.
Para tener xito con una mujer que pasa por la calle.
----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- --------- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- --------- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- --------- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- --------- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----- ----El surrealismo os introducir en la muerte, que es una sociedad secreta. Os enguantar la mano,
sepultando all la profunda M con que comienza la palabra Memoria. No olvidis tomar felices
disposiciones testamentarias: en cuanto a m respecta, exijo que me lleven al cementerio en un camin
de mudanzas. Que mis amigos destruyan hasta el ltimo ejemplar de la edicin de Discurso sobre la
Escasez de Realidad.
El idioma ha sido dado al hombre para que lo use de manera surrealista. En la medida en que al hombre
le es indispensable hacerse comprender, consigue expresarse, mejor o peor, y con ello asegurar el
ejercicio de ciertas funciones consideradas como las ms primarias. Hablar o escribir una carta no
presenta verdaderas dificultades siempre que el hombre no se proponga una finalidad superior a las que
se encuentran en un trmino medio, es decir, siempre que se limite a conversar (por el placer de
conversar) con cualquier otra persona. En estos casos, el hombre no sufre ansiedad alguna en lo que
respecta a las palabras que ha de pronunciar, ni a la frase que seguir a la que acaba de pronunciar. A
una pregunta muy sencilla, ser capaz de contestar sin la menor vacilacin. Si no est afecto de tics,
adquiridos en el trato con los dems, el hombre puede pronunciarse espontneamente sobre cierto
reducido nmero de temas; y para hacer esto no tiene ninguna necesidad de devanarse los sesos, ni de
plantearse problemas previos de ningn gnero. Y quin habr podido hacerle creer que esta facultad
de primera intencin tan slo le perjudicar cuando se propone entablar relaciones verbales de
naturaleza ms compleja? No hay ningn tema cuyo tratamiento le impida hablar y escribir
generosamente. Los actos de escucharse y leerse a uno mismo slo tienen el efecto de obstaculizar lo
oculto, el admirable recurso. No, no, no tengo ninguna necesidad urgente de comprenderme (Basta!
Siempre me comprender!). Si tal o cual frase ma me produce de momento una ligera decepcin,
confo en que la frase siguiente enmendar los yerros, y me cuido muy mucho de no volverla a escribir,
ni corregirla. nicamente la menor falta de aliento puede serme fatal. Las palabras, los grupos de
palabras que se suceden practican entre s la ms intensa solidaridad. No es funcin ma favorecer a
unas en perjuicio de las otras. La solucin debe correr a cargo de una maravillosa compensacin, y esta
compensacin siempre se produce.
Este lenguaje sin reserva al que siempre procuro dar validez, este lenguaje que me parece adaptarse a
todas las circunstancias de la vida, este lenguaje no slo no me priva ni siquiera de uno de mis medios,
sino que me da una extraordinaria lucidez, y lo hace en el terreno en que menos poda esperarlo. Llegar
37
incluso a afirmar que este lenguaje me instruye, ya que, en efecto, me ha ocurrido emplear
surrealistamente palabras cuyo sentido haba olvidado. E inmediatamente despus he podido verificar
que el uso dado a estas palabras responda exactamente a su definicin. Esto nos induce a creer que no
se aprende, sino que uno no hace ms que re-aprender. De esta manera he llegado a familiarizarme
con giros muy hermosos. Y no hablo nicamente de la conciencia potica de las cosas, que tan slo he
conseguido adquirir mediante el contacto espiritual con ellas, mil veces repetido.
Las formas del lenguaje surrealista se adaptan todava mejor al dilogo. En el dilogo, hay dos
pensamientos frente a frente; mientras uno se manifiesta, el otro se ocupa del que se manifiesta, pero de
qu modo se ocupa de l? Suponer que se lo incorpora sera admitir que, en determinado momento, le
sera factible vivir enteramente merced a aquel otro pensamiento, lo cual resulta bastante improbable.
En realidad, la atencin que presta el pensamiento segundo es de carcter totalmente externo, ya que
nicamente se concede el lujo de aprobar o desaprobar, generalmente desaprobar, con todos los respetos
de que el hombre es capaz. Este modo de hablar no permite abordar el fondo de la cuestin. Mi
atencin, fija en una invitacin que no puede rechazar sin incurrir en grosera, trata el pensamiento ajeno
como si fuese un enemigo: en las conversaciones corrientes, el pensamiento fija y conquista casi
siempre las palabras y las oraciones ajenas, de las que luego se servir; el pensamiento me pone en
situacin de sacar partido de estas palabras y oraciones en la rplica, gracias a desvirtuarlas. Esto es
especialmente cierto en ciertos estados mentales patolgicos en los que las alteraciones sensoriales
absorben toda la atencin del enfermo, quien, al responder a las preguntas que se le formulan, se limita a
apoderarse de la ltima palabra que ha odo, o de la ltima porcin de una frase surrealista que ha
dejado cierto rastro en su espritu:
Qu edad tiene usted? Usted (Ecosmo). Cmo se llama usted? Cuarenta y cinco
casas (Sntoma de Ganser o de las respuestas marginales).
No hay ninguna conversacin en la que no se d cierto desorden. El esfuerzo en pro de la sociabilidad
que las preside y la costumbre que de sostenerlas tenemos son los nicos factores que consiguen
ocultarnos temporalmente aquel hecho. Asimismo, la mayor debilidad de todo libro estriba en entrar
constantemente en conflicto con el espritu de sus mejores lectores, y al decir mejores quiero significar
los ms exigentes. En el brevsimo dilogo que anteriormente he improvisado entre el mdico y el
enajenado, es, desde luego, este ltimo quien lleva la mejor parte, ya que mediante sus respuestas
domina la atencin del mdico y, adems, no es l quien formula las preguntas. Cabe afirmar que
su pensamiento es el ms fuerte de los dos, en aquel instante? Quizs.
Al fin y al cabo, el paciente goza de la libertad de no tener en cuenta su nombre ni su edad.
El surrealismo potico, al que consagro el presente estudio, se ha ocupado, hasta el actual momento, de
restablecer en su verdad absoluta el dilogo, al liberar a los dos interlocutores de las obligaciones
impuestas por la buena crianza. Cada uno de ellos se dedica sencillamente a proseguir su soliloquio, sin
intentar derivar de ello un placer dialctico determinado, ni imponerse en modo alguno a su prjimo.
Las frases intercambiadas no tienen la finalidad, contrariamente a lo usual, del desarrollo de una tesis,
por muy insustancial que sea, y carecen de todo compromiso, en la medida de lo posible. En cuanto a la
respuesta que solicitan debemos decir que, en principio, es totalmente indiferente en cuanto respecta al
amor propio del que habla. Las palabras y las imgenes se ofrecen nicamente a modo de trampoln al
servicio del espritu del que escucha. Este es el modo en que se ofrecen las palabras y las imgenes en
Los campos magnticos, primera obra puramente surrealista, y especialmente en las pginas bajo el
comn ttulo de Barreras, en donde Soupault y yo nos comportamos como interlocutores imparciales.
El surrealismo no permite a aquellos que se entregan a l abandonarlo cuando mejor les plazca. Todo
induce a creer que el surrealismo acta sobre los espritus tal como actan los estupefacientes; al igual
que stos crea un cierto estado de necesidad y puede inducir al hombre a tremendas rebeliones. Tambin
podemos decir que el surrealismo es un paraso harto artificial, y la aficin a este paraso deriva del
estudio de Baudelaire, al igual que la aficin a los restantes parasos artificiales. El anlisis de los
misteriosos efectos y de los especiales goces que el surrealismo puede engendrar no puede faltar en el
presente estudio, y es de advertir que, en muchos aspectos, el surrealismo parece un vicio nuevo que no
es privilegio exclusivo de unos cuantos individuos, sino que, como el hachs, puede satisfacer a todos
los que tienen gustos refinados.
38
1." Hay imgenes surrealistas que son como aquellas imgenes producidas por el opio, que el hombre
no evoca, sino que se le ofrecen espontneamente, despticamente, sin que las pueda apartar de s, por
cuanto la voluntad ha perdido su fuerza, y ha dejado de gobernar las facultades3. Naturalmente, faltara
saber si las imgenes, en general, han sido alguna vez evocadas. Si nos atenemos, tal como yo hago, a
la definicin de Reverdy, no parece que sea posible aproximar voluntariamente aquello que l denomina
dos realidades distantes. La aproximacin ocurre o no ocurre, y esto es todo. Niego con toda
solemnidad que, en el caso de Reverdy, imgenes como:
Por el cauce del arroyo fluye una cancin
o
El da se despleg como un blanco mantel
o
El mundo regresa al interior de un saco
comporten el menor grado de premeditacin. A mi juicio, es errneo pretender que el espritu ha
aprehendido las relaciones entre dos realidades en l presentes. Para empezar, digamos que el espritu
no ha percibido nada conscientemente. Contrariamente, de la aproximacin fortuita de dos trminos ha
surgido una luz especial, la luz de la imagen, ante la que nos mostramos infinitamente sensibles. El
valor de la imagen est en funcin de la belleza de la chispa que produce; y, en consecuencia, est en
funcin de la diferencia de potencia entre los dos elementos conductores. Cuando esta diferencia apenas
existe, como en el caso de las comparaciones, la chispa no nace. A mi juicio no est en la mano del
hombre el poder de conseguir la aproximacin de dos realidades tan distantes como aquellas a que antes
nos hemos referido, por cuanto a ello se opone el principio de la asociacin de ideas, tal como lo
entendemos. De lo contrario, slo nos quedara el recurso de volver a adoptar un arte de carcter
elptico, que Reverdy condena, tal como yo lo condeno. Fuerza es reconocer que los dos trminos de la
imagen no son el resultado de una labor de deduccin recproca, llevada a cabo por el espritu con el fin
de producir la chispa, sino que son productos simultneos de la actividad que yo denomino surrealista,
en la que la razn se limita a constatar y a apreciar el fenmeno luminoso.
Y del mismo modo que la duracin de la chispa se prolonga cuando se produce en un ambiente de
Tarificacin, la atmsfera surrealista creada mediante la escritura mecnica, que me he esforzado en
poner a la disposicin de todos, se presta de manera muy especial a la produccin de las ms bellas
imgenes. Incluso cabe decir que, en el curso vertiginoso de esta escritura, las imgenes que aparecen
constituyen la nica gua del espritu. Poco a poco, el espritu queda convencido del valor de realidad
suprema de estas imgenes. Limitndose al principio a sentirlas, el espritu pronto se da cuenta de que
estas imgenes son acordes con la razn, y aumentan sus conocimientos. El espritu adquiere plena
conciencia de las ilimitadas extensiones en que se manifiestan sus deseos, en las que el pro y el contra se
armonizan sin cesar, y en las que su ceguera deja de ser peligrosa. El espritu avanza, atrado por estas
imgenes que le arrebatan, que apenas le dejan el tiempo preciso para soplarse el fuego que arde en sus
dedos. Vive en la ms bella de todas las noches, en la noche cruzada por la luz del relampagueo, la
noche de los relmpagos. Tras esta noche, el da es la noche.
Los innumerables tipos de imgenes surrealistas exigen una clasificacin que, por el momento, no voy a
pretender efectuar. Agrupar estas imgenes segn sus afinidades particulares me llevara demasiado
lejos; esencialmente quiero tan slo tener en consideracin sus excelencias comunes. No voy a ocultar
que para m la imagen ms fuerte es aquella que contiene el ms alto grado de arbitrariedad, aquella que
ms tiempo tardamos en traducir a lenguaje prctico, sea debido a que lleva en s una enorme dosis de
contradiccin, sea a causa de que uno de sus trminos est curiosamente oculto, sea porque tras haber
presentado la apariencia de ser sensacional se desarrolla, despus, dbilmente (que la imagen cierre
bruscamente el ngulo de su comps), sea porque de ella se derive, una justificacin formal irrisoria, sea
porque pertenezca a la clase de las imgenes alucinantes, sea porque preste de un modo muy natural la
mscara de lo abstracto a lo que es concreto, sea por todo lo contrario, sea porque implique la negacin
de alguna propiedad fsica elemental, sea porque d risa. He aqu unos cuantos ejemplos de imgenes
correctas:
Los rubs del champaa. Lautramont.
39
Bello como la ley de paralizacin del desarrollo del pecho de los adultos cuya propensin al
crecimiento no guarda la debida relacin con la cantidad de molculas que su organismo produce.
Lautramont.
Una iglesia se alzaba sonora como una campana. Philippe Soupault.
En el sueo de Rrose Slavy hay un enano salido de un pozo, que come pan por la noche. Robert
Desnos.
Sobre el puente se balanceaba el roco con cabeza de gata. Andr Bretn.
Un poco a la izquierda, en mi divino firmamento, percibo aunque sin duda es tan slo un vapor de
sangre y asesinatos el brillante despintado de las perturbaciones de la libertad. Louis Aragn.
En el interior del bosque incendiado
Frescos los leones se han quedado. Roger Vitrac.
El color de las medias de una mujer no es obligatoriamente la imagen de sus ojos, lo cual ha inducido a
decir a un filsofo, cuyo nombre es intil hacer constar: los cefalpodos tienen ms razones que los
cuadrpedos para odiar el progreso. Max Morise.
1. Tanto si se quiere como si no, ah hay materia para satisfacer muchas necesidades del espritu. Todas
estas imgenes parecen atestiguar que el espritu ha alcanzado la madurez suficiente para gozar de ms
satisfacciones que aquellas que por lo general se le conceden. Este es el nico medio de que dispone
para sacar partido de la cantidad ideal de acontecimientos de que est preado4. Estas imgenes le dan la
medida de su normal disipacin y de los inconvenientes que sta le comporta. No es malo que estas
imgenes acaben por desconcertar al espritu, ya que desconcertarle equivale a situarle ante un camino
errado. Las frases que he citado contribuyen grandemente a ello. Pero el espritu que sabe saborearlas
obtiene de ellas la certidumbre de hallarse en el buen camino, el espritu, por s mismo, jams se
declarar culpable de emplear sutilezas idiomticas; nada tiene que temer por cuanto, adems se fortifica
con la bsqueda total.
2. El espritu que se sumerge en el surrealismo revive exaltadamente la mejor parte de su infancia. Al
espritu le ocurre un poco lo mismo que a aquel que, prximo a morir ahogado, repasa, en menos de un
minuto, su vida entera, en todos sus agobiantes detalles. Habr quien diga que esto no es demasiado
incitante. Pero no me interesa en absoluto incitar a quienes tal digan. De los recuerdos de la infancia y
de algunos otros se desprende cierto sentimiento de no estar uno absorbido, y, en consecuencia, de
despiste, que considero el ms fecundo entre cuantos existen. Quiz sea vuestra infancia lo que ms
cerca se encuentra de la verdadera vida; esa infancia, tras la cual, el hombre tan slo dispone, adems
de su pasaporte, de ciertas entradas de favor; esa infancia en la que todo favorece la eficaz, y sin azares,
posesin de uno mismo. Gracias al surrealismo, parece que las oportunidades de la infancia reviven en
nosotros. Es como si uno volviera a correr en pos de su salvacin, o de su perdicin. Se revive, en las
sombras, un terror precioso. Gracias a Dios, tan slo se trata del Purgatorio. Se atraviesan, sintiendo un
estremecimiento, aquellas zonas que los ocultistas denominan paisajes peligrosos. Mis pasos suscitan la
aparicin de monstruos que me acechan, monstruos que todava no me tienen demasiada malquerencia,
debido a que les temo, por lo que todava no estoy perdido. Ah estn los elefantes con cabeza de mujer
y los leones voladores cuyo encuentro nos haca temblar de miedo, a Soupault y a m; ah est el pez
soluble que todava me da un poco de miedo. PEZ SOLUBLE, no, no soy yo el pez soluble, yo nac
bajo el signo de Acuario, y el hombre es soluble en su pensamiento! La fauna y la flora del surrealismo
son inconfesables.
4
No olvidemos que, segn la frmula de Novalis hay ciertas series de acontecimientos que se producen paralelamente
con los acontecimientos reales. Por lo general, los hombres y las circunstancias modifican el curso ideal de los
acontecimientos de tal manera que ste toma apariencias de imperfeccin y sus consecuencias son tambin
imperfectas. As ocurri con la Reforma: en vez del Protestantismo produjo el Luteranismo.
3. No creo en la posibilidad de la prxima aparicin de un pontfice surrealista. Las caractersticas

comunes a todos los textos del gnero, entre ellos los que acabo de citar, as como muchos otros que por
s solos nos podran proporcionar un riguroso desglose analtico lgico y gramatical, no impiden una
40
cierta evolucin de la prosa surrealista, al paso del tiempo. Prueba irrefragable de ello lo son las
historietas que vienen a continuacin, en este mismo volumen, historietas escritas despus de gran
cantidad de ensayos a cuya elaboracin me entregu con la finalidad antes dicha, durante cinco aos, y
que tengo la debilidad de juzgar, en su mayora, extremadamente desordenadas. No estimo que esas
historietas sean, en virtud de lo que de ellas he expresado, ni ms ni menos capaces de poner de relieve
ante el lector los beneficios que la aportacin surrealista puede proporcionar a su conciencia.
Por otra parte, es preciso dar mayor envergadura a los medios surrealistas. Todo medio es bueno para
dar la deseable espontaneidad a ciertas asociaciones. Los papeles pegados de Picasso y de Braque tienen
el mismo valor que la insercin de un lugar comn en el desarrollo literario del estilo ms
laboriosamente depurado. Incluso est permitido dar el ttulo de POEMA a aquello que se obtiene
mediante la reunin, lo ms gratuita posible (si no les molesta, fjense en la sintaxis) de ttulos y
fragmentos de ttulos recortados de los peridicos diarios:
POEMA
Una carcajada
de zafiro en la isla de Ceiln
Las ms hermosas escamas
TIENEN MATIZ AGOSTADO
BAJO LOS CERROJOS
(Andr Bretn, Manifiestos del Surrealismo, Madrid, 1969.)
-A. Artaud, La actividad de la Oficina de Investigaciones Surrealistas, 1925. pp. 412-414.

LA ACTIVIDAD DE LA OFICINA DE INVESTIGACIONES SURREALISTAS (1925)
Antonin Artaud
El hecho de una revolucin surrealista en las cosas es aplicable a todos los estados de espritu,
a todos los gneros de actividad humana,
a todos los estados del mundo de carcter espiritual,
a todas las posiciones morales,
a todos los rdenes del espritu.
Esta revolucin pretende una desvalorizacin general de los valores, la depreciacin del espritu, la
desmineralizacin de la evidencia, una confusin absoluta y renovada de las lenguas, el desequilibrio
del pensamiento.
Pretende la ruptura y la descalificacin de la lgica que ser perseguida hasta la extirpacin de sus
ltimos refugios.
Pretende la remoldeacin espontnea de las cosas segn un orden ms profundo, ms sutil e imposible
de elucidar mediante los medios de la razn ordinaria, pero un orden al fin y al cabo, perceptible por un
sentido desconocido..., pero perceptible no obstante, un orden no implicado completamente con la
muerte.
Entre el mundo y nosotros la ruptura es definitiva. No hablamos para hacernos entender, sino
nicamente para nuestro fuero interno, con sacudidas de angustia, con el desgarro de una obstinacin
encarnizada, volvemos, desequilibramos el pensamiento.
La oficina central de investigaciones surrealistas se aplica con todas sus fuerzas a esta remoldeacin de
la vida.
Es preciso crear toda una filosofa del surrealismo o algo parecido.
No se trata, hablando con precisin, de establecer cnones, preceptos, sino de encontrar:
1. Medios de investigacin surrealista en el seno del pensamiento surrealista.
2. Consolidar los descubrimientos, los medios de conocimiento, las conductas, los islotes.
Que no se puede contrarrestar.
41
Se puede, se debe admitir hasta cierto punto una mstica surrealista, un cierto orden de creencias que
escapen a la razn ordinaria, pero no obstante bien determinadas y en referencia a puntos muy precisos
del espritu.
El surrealismo, ms que creencias, funda un cierto orden de repulsiones.
El surrealismo es, ante todo, un estado de espritu, no preconiza recetas.
El primer punto consiste en saberse situar adecuadamente en el espritu.
Ningn surrealista es de este mundo, no se piensa en el presente, no cree en la eficacia del esprituestmulo, del espritu-doctor, y confa decididamente en el aspecto espiritual.
El surrealismo ha juzgado el espritu.
No hay sentimientos que formen parte de l mismo, ni se reconoce en ningn pensamiento. Su
pensamiento no le fabrica un mundo en el que acomodarse razonablemente.
Desespera por alcanzar el espritu.
Pero habita, al fin y al cabo, en el espritu, en el interior es donde se juzga y ante su pensamiento el
mundo no resulta pesado. Ms en el intervalo de alguna prdida, de alguna insuficiencia en s mismo, de
alguna reabsorcin instantnea del espritu, ver aparecer la bestia blanca, la bestia vidriosa y pensativa.
Precisamente por eso hay una Cabeza, la nica Cabeza que emerge en el presente. En nombre de su
libertad interior, de las exigencias de su paz, de su perfeccin, de su pureza, escupe sobre ti, mundo
abandonado a la esterilizante razn, al mimetismo encenagado de los siglos, que has edificado tus
edificios de palabras y establecido tus repertorios de preceptos en los que es imposible que el espritu
surreal no explote, el nico que procura desarraigarnos.
Estas notas, que los imbciles juzgarn desde el punto de vista de la seriedad y los malvolos desde el
del lenguaje, constituyen uno de los primeros modelos, uno de los primeros aspectos, de eso que
considero como la Confusin de mi lenguaje. Estn dirigidos a los confusos de espritu, a los afsicos
por prdida del lenguaje. Hay aqu, sin embargo, bastantes notas que estn orientadas al centro de su
objeto. All donde el pensamiento se ausenta, el espritu muestra sus miembros. Hay notas imbciles,
notas primarias, como dice ese fulano, en las articulaciones de su pensamiento.
Pero notas sutiles verdaderamente.
Qu espritu avisado no descubrira en ellas un continuo enderezamiento del lenguaje y, tras la
insuficiencia, la tensin, el conocimiento del subterfugio, la aceptacin del mal formulado?
Estas notas, que desprecian el lenguaje, que escupen sobre el pensamiento [...]
Y sin embargo, entre las fisuras de un pensamiento humanamente mal construido, cristalizado
desigualmente, brilla una voluntad de sentido. La voluntad de actualizar una cosa incompleta, una
voluntad de creencia.
Aqu se instala una cierta Fe, pero que me entiendan los coprollicos, los afsicos y, en general, todos
los desacreditados por las palabras y por el verbo, los parias del Pensamiento.
Slo hablo para ellos.
(Rvolution Surraliste, num. 3, 15 de abril de 1925.)
-Andr Breton, Segundo Manifiesto del Surrealismo, 1930. pp. 414-436.
SEGUNDO MANIFIESTO DEL SURREALISMO (1930)
A. Bretn
Pese a las particulares actitudes de cada uno de aquellos que se han proclamado, o se proclaman,
surrealistas, ser, preciso convenir que el surrealismo pretenda ante todo provocar, en lo intelectual y lo
moral, una crisis de conciencia del tipo ms general y ms grave posible, y que el logro o el no logro de
tal resultado es lo nico que puede determinar su xito o su fracaso histrico.
Desde el punto de vista intelectual se trataba, y se trata todava, de atacar por todos los medios, y
procurar se reconozca a todo precio, el engaoso carcter de las viejas antinomias hipcritamente
destinadas a impedir cualquier inslita inquietud humana, dndole al hombre una pobre idea de los
medios de que dispone, y hacindole desesperar de la posibilidad de escapar, en una medida aceptable, a
la coaccin universal. El espantapjaros de la muerte, los cafs concierto del ms all, el naufragio de la
ms slida razn en el sueo, el aplastante teln del porvenir, las torres de Babel, los espejos de
inconsistencia, el infranqueable muro de dinero con sesos contra l aplastados, estas imgenes harto
42
impresionantes de la catstrofe humana quiz tan slo sean imgenes. Todo induce a creer que en el
espritu humano existe un cierto punto desde el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado
y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser vistos como
contradicciones. De nada servir intentar hallar en la actividad surrealista un mvil que no sea el de la
esperanza de hallar este punto. Visto lo anterior, se advierte cuan absurdo es dar al surrealismo un
sentido nicamente destructor o constructor; el punto al que nos hemos referido es, afortiori, aquel en
que deja de ser posible enfrentar entre s a la destruccin y la construccin. Tambin resulta evidente
que el surrealismo no est interesado en aquello que ocurre a sus alrededores, so pretexto de arte o
antiarte, filosofa o antifilosofa, en una palabra de aquello que no tenga la finalidad de aniquilar al ser,
convirtindolo en un brillante, ciego e interior, que no sea el alma del hielo ni tampoco la del fuego.
Qu pueden esperar de la experiencia surrealista aquellos que an se preocupan del lugar que ocuparn
en el mundo? En este lugar mental en el que tan slo por los propios medios cabe emprender la tarea de
intentar un peligroso pero, no lo olvidemos, supremo auto-rreconocimiento, sera ocioso conceder la
menor importancia al sonido de los pasos de quienes entran o de quienes salen, ya que tales pasos se
dan, por definicin, en una zona en la que el surrealismo es sordo. El surrealismo no puede quedar a
merced del humor de los hombres de tal o cual clase; si el surrealismo declara que por sus propios
medios puede liberar al pensamiento de una servidumbre ms dura, devolverlo al camino de la
comprensin total, darle su pureza original, ello basta para que se le juzgue solamente por lo que ha
hecho, y por lo que le queda por hacer, a fin de cumplir sus promesas.
Antes de proceder a la verificacin de estas cuentas, es preciso saber qu clase de virtudes morales
cultiva el surrealismo, puesto que hunde sus races en la vida y, no por mero azar, en la vida de los
presentes tiempos, vida a la que dot de elementos como el cielo, el sonido de un reloj, el fro, un
malestar, es decir, vida de la que hablo de un modo vulgar. Nadie, salvo aquellos que hayan franqueado
la ltima etapa del ascetismo, tiene derecho a no pensar en estas cosas, o no aceptar un nivel cualquiera
de esta escala degradada. Precisamente de la efervescencia desesperanzadora de aquellas
representaciones vacas de significado nace y se nutre el deseo de superar la insuficiente, la absurda,
distincin entre lo bello y lo feo, lo verdadero y lo falso, el bien y el mal. Y como sea que del grado de
resistencia que esta idea superior encuentre depende el avance ms o menos seguro del espritu hacia un
mundo que, al fin, resulte habitable, es comprensible que el surrealismo no tema adoptar el dogma de la
rebelin absoluta, de la insumisin total, del sabotaje en toda regla, y que tenga sus esperanzas puestas
nicamente en la violencia. El acto surrealista ms puro consiste en bajar a la calle, revlver en mano, y
disparar al azar, mientras a uno le dejen, contra la multitud. Quien no haya tenido, por lo menos una vez,
el deseo de acabar de esta manera con el despreciable sistema de envilecimiento y cretinizacin
imperante, merece un sitio entre la multitud, merece tener el vientre a tiro de revlver5.
5 Me consta que estas dos ltimas frases colmarn de satisfaccin a unos cuantos chupatintas que hace ya tiempo
intentan pillarme en contradiccin. As es que digo que el acto surrealista ms puro...? Entonces...? Y mientras
unos, con excesivo inters aprovechan la ocasin para preguntarme a qu espero, otros aullando me acusan de
anarqua y pretenden hacer creer que me han sorprendido en flagrante delito de indisciplina revolucionaria. Nada ms
fcil que rebatir las dbiles conclusiones de esa gente. S, es cierto, quiero saber si un ser est dotado de violencia
antes de preguntarme si, en este ser, la violencia tiene sentido o no lo tiene. Creo en el valor absoluto de todo aquello
que se hace, espontneamente o no, encaminado hacia el fin de la inaceptacin, y no sern las razones de eficacia
general, razones que inspiraron la larga paciencia prerrevolucionaria, y ante las que me inclino, las que me impedirn
or el grito que puede arrancarnos en cualquier instante la horrible desproporcin entre lo que se ha ganado y lo que
se ha perdido, entre lo que se ha gozado y lo que se ha sufrido. Evidentemente, no tengo la menor intencin de
recomendar preferentemente la ejecucin de este acto, que he calificado como el ms puro, por el hecho de que sea el
ms puro, y atacarme por estas palabras equivale a lo mismo que preguntar, como hacen los burgueses, a todo
inconformista por qu no se suicida y a todo revolucionario por qu no se va a vivir a la Unin Sovitica. Que lo
hagan otros! La prisa que algunos tienen de verme desaparecer y la natural aficin que tengo a la agitacin bastan
para disuadirme de dejar libre, tan gratuitamente, el escenario.
La legitimidad de un acto tal no es incompatible, a mi juicio, con la fe en este resplandor que el

surrealismo busca en el fondo de nuestro ser. Y mi nica finalidad al decir lo anterior ha sido la de
incorporar la desesperacin humana, sin la cual nada puede abonar aquella fe. Es imposible adoptar
dicha fe, sin sentir tal desesperacin, es imposible afirmar la primera y negar la segunda. Quien finja tal
43
fe sin verdaderamente experimentar esta desesperacin, no tardar en adquirir, a la vista de los avisados,
el perfil del enemigo. Parece que de da en da es menos necesario buscar antecedentes a esta
disposicin de espritu que nosotros denominamos surrealista, y a la que contemplan ustedes en el acto
de explicarse a s misma; en cuanto a m concierne, no voy a oponerme a que los cronistas, judiciales o
de cualquier otra especie, consideren que dicha actitud es especficamente moderna. En los presentes
momentos, tengo ms confianza en mi pensamiento que en todas aquellas significaciones que se
pretenda atribuir a una obra acabada, a una vida extinguida. En definitiva, nada hay ms estril que
aquel perpetuo interrogatorio de los muertos. Se convirti Rimbaud en el momento de su muerte, cabe
hallar en el testamento de Lenin los elementos bsicos para condenar la actual poltica de la III
Internacional, fue aquella anormalidad fsica inaceptada y personalsima la gran causa del pesimismo de
Alphonse Rabbe, se comport Sade como un contrarrevolucionario en plena Convencin? Basta con
plantear estas interrogantes para percibir la fragilidad del testimonio de los que ya no existen. Abundan
en exceso los desaprensivos interesados en que tenga xito esta empresa de sofaldamiento espiritual,
para que yo les siga en el empeo. En materia de rebelin, ninguno de nosotros necesita antepasados.
Quiero dejar bien sentado que, desde mi punto de vista, es necesario desconfiar del culto a los hombres,
por grandes que sean. Con la sola excepcin de Lautramont, creo que todos han dejado tras s rastros
equvocos. De nada sirve volver a discutir el caso de Rimbaud; Rimbaud se equivoc, y quiso que
tambin nosotros nos engaramos con respecto a l. Ante nosotros, Rimbaud es culpable de haber
permitido, de no haber impedido tajantemente, ciertas interpretaciones que deshonran su pensamiento al
estilo de las de Claudel. Lo mismo cabe decir de Baudelaire (Oh Satn...) y de aquella norma eterna
de su vida: Rogar todas las maanas a Dios, fuente de toda fuerza y de toda justicia, a mi padre, a
Mariette y a Poe, intercesores mos. S, ya s, hay que respetar el derecho a contradecirse [...]. Pero a
Dios y a Poe? Poe a quien las actuales publicaciones de carcter policaco consideran, con toda razn,
como el padre de la investigacin policaca cientfica (de la investigacin desde la del estilo de Sherlock
Holmes hasta la de Paul Valry)? No es acaso vergonzoso presentar en un escorzo intelectualmente
atractivo el tipo del polica, siempre el tipo del polica, y regalar al mundo un mtodo policaco? Sin
detenernos, escupamos a Edgar A Poe. Si en mritos del surrealismo rechazamos sin vacilar la idea de
que slo cabe apoyarse en las cosas que son, y si declaramos que a lo largo de un camino que es,
camino que podemos indicar, y en cuyo seguimiento podemos prestar ayuda, se llega a aquello que se
pretenda no era, si nosotros no encontramos palabras bastantes para denigrar la bajeza del
pensamiento occidental, si nosotros no tememos entrar en conflicto con la lgica, si nosotros somos
incapaces de jurar que un acto realizado en sueos tiene menos sentido que un acto efectuado en estado
de vigilia, si nosotros consideramos incluso posible dar fin al tiempo, esa farsa siniestra, ese tren que se
sale constantemente de sus rales, esa loca pulsacin, este inextricable nudo de bestias reventantes y
reventadas, cmo puede pretenderse que demos muestras de amor, e incluso que seamos tolerantes, con
respecto a un sistema de conservacin social, sea el que sea? Esto es el nico extravo delirante que no
podemos aceptar. Todo est an por hacer, todos los medios son buenos para aniquilar las ideas de
familia, patria y religin. En este aspecto la postura surrealista es harto conocida, pero tambin es
preciso se sepa como que no admite compromisos transaccionales. Cuantos se han impuesto la misin
de defender el surrealismo no han dejado ni un instante de propugnar esta negacin, de prescindir de
todo otro criterio de valoracin. Saben gozar plenamente de la desolacin, tan bien orquestada, con que
el pblico burgus, siempre innoblemente dispuesto a perdonarles ciertos errores juveniles, acoge el
deseo permanente de burlarse salvajemente de la bandera francesa, de vomitar de asco ante todos los
sacerdotes, y de apuntar hacia todas las monsergas de los deberes fundamentales el arma del cinismo
sexual, de tan largo alcance. Combatimos contra la indiferencia potica, la limitacin del arte, la
investigacin erudita y la especulacin pura, bajo todas sus formas, y no queremos tener nada en comn
con los que pretenden debilitar el espritu, sean de poca o de mucha importancia. Todas las cobardas,
las abdicaciones, las traiciones que quepa imaginar no bastarn para impedirnos que terminemos con
semejantes bagatelas. Sin embargo, es notable advertir que los individuos que un da nos impusieron la
obligacin de tener que prescindir de ellos, una vez solos se quedaron indefensos y tuvieron que recurrir
inmediatamente a los ms miserables expedientes para congraciarse con los defensores del orden, todos
ellos grandes partidarios de conseguir que todos los hombres tengan la misma altura, mediante el
procedimiento de cortar la cabeza de los ms altos. La fidelidad inquebrantable a las obligaciones que el
surrealismo impone exige un desinters, un desprecio del riesgo y una voluntad de negarse a la
44
componenda que, a la larga, muy pocos son los hombres capaces de ello. El surrealismo vivir incluso
cuando no quede ni uno solo de aquellos que fueron los primeros en percatarse de las oportunidades de
expresin y de hallazgo de verdad que les ofreca. Es demasiado tarde ya para que la semilla no germine
infinitamente en el campo humano, pese al miedo y a las restantes variedades de hierbas de insensatez
que aspiran a dominarlo todo. Por esta misma razn, resolv, tal como es de ver en el prefacio a la
reedicin del Manifiesto del Surrealismo (1929), abandonar silenciosamente a su triste suerte a ciertos
individuos que, a mi juicio, se haban ya hecho justicia, por s mismos, de modo suficiente. Este es el
caso de los seores Artaud, Carrive, Delteil, Grard, Limbour, Masson, Soupault y Vitrac, nombrados
en el Manifiesto (1924), y, posteriormente, de algunos ms. El primero de los mencionados seores
cometi la imprudencia de quejarse y, ahora, me parece oportuno volverme a ocupar de su caso [...].
Demasiado sera pedirme que me abstuviera, durante ms tiempo, de efectuar este comentario. En la
medida de los medios con que cuento, considero que no estoy autorizado a dejar en paz a los granujas,
los impostores, los arribistas, los falsos testigos y los delatores. El tiempo perdido, en espera de poderles
confundir, puede todava recuperarse, y puede recuperarse de modo que redunde en su perjuicio. Yo
creo que realizar una tajante discriminacin es la nica actitud perfectamente digna del fin que
perseguimos, y creo que supondra cierta ceguera mstica el infraestimar el disolvente alcance de la
permanencia de estos traidores entre nosotros, del mismo modo que sera indicio de la ms lamentable
confusin de carcter positivista el suponer que estos traidores, que tan slo lo son a sus primeras
intentonas, puedan permanecer indiferentes ante dicha sancin6.
6
Estas palabras fueron profticas. Desde que las anteriores lneas vieron por vez primera la luz pblica en Revolution
Surraliste, he podido gozar de tal concierto de imprecaciones contra m desencadenadas que si de algo tengo que
excusarme ello es de haber tardado demasiado en dar lugar a este pandemnium. Si alguna acusacin hay que debo
reconocer merezco desde hace ya mucho tiempo, sta es la de mi excesiva indulgencia. Adems de mis verdaderos
amigos, ha habido mentalidades clarividentes que no han dudado en formular dicha acusacin. Cierto es que, a
menudo, he sido propicio a actuar con gran tolerancia ante los pretextos personales alegados en excusa de
determinadas actividades particulares y, ms todava, ante los pretextos personales en justificacin de una inactividad
general. Siempre y cuando unas cuantas ideas consideradas comunes a todos nosotros no hayan sido puestas en tela de
juicio, he pasado por alto y ste es el verbo ms ajustado: pasar a uno sus extravagancias, al otro sus manas, al
de ms all su casi total carencia de recursos. S, procurad corregirme este defecto.
No me ha molestado en absoluto haber dado, yo slito, a los doce firmantes del Cadver (ste es el ttulo que, con
excesivas pretensiones, han dado al panfleto a m dedicado) la ocasin de ejercer una verborrea que algunos de ellos
haban dejado de tener, en tanto que otros nunca la tuvieron, verdaderamente ensordecedora. He podido constatar que
el tema que en esta ocasin han elegido ha tenido la virtud, por lo menos, de provocarles una exaltacin que, hasta el
presente momento, estaba lejos de haber logrado hacer nacer y, al parecer, los ms moribundos de ellos han
necesitado, a fin de reanimarse un poco, imaginar que estaba yo en trance de expirar. Sin embargo, debo manifestar
que, pese a sus buenas intenciones, gozo de excelente salud; con placer he podido advertir que el profundo
conocimiento que de m tienen algunos de ellos, por haberme tratado asiduamente durante aos, de nada les ha servido
para aclarar sus dudas con respecto a qu tipo de insulto mortal podan dirigirme, y tan slo les ha sugerido injurias
estriles, del tono de las que reproduzco, a ttulo de curiosidad, al trmino de este manifiesto. A juzgar por lo que dicen
estos seores, haber comprado unos cuantos cuadros y no haber quedado esclavizado por ellos lo cual consideran un
crimen es lo nico de lo que, con toda certeza, soy culpable [...] Y tambin de haber escrito este manifiesto, claro.
El hecho de que, por propia iniciativa, los peridicos, ms o menos desfavorables a m, hayan reconocido que en este
caso poco hay que reprocharme desde el punto de vista moral, me dispensa de entrar en detalles todava ms ociosos, y
me da la medida del mal que se me puede hacer, con tal precisin que me impide pretender, una vez ms, convencer a
mis enemigos del bien que me pueden hacer al empearse en hacerme mal.
M. A. R. me escribi, dicindome: Acabo de leer El cadver, difcilmente hubieran podido sus amigos rendirle un
homenaje ms hermoso.
Su generosidad y su solidaridad son conmovedoras: doce contra uno.
Aunque usted no me conoce, debo decirle que no contemplo con indiferencia su obra. Por ello le ruego me permita
darle testimonio de mi estimacin y enviarle un saludo
Cuando quiera, si es que quiere, provocar un multitudinario testimonio de adhesin, advertir que ste toma
proporciones inmensas y podr conocer la existencia de muchos seres que le siguen, entre los cuales abundan los que
son distintos a usted, pero que, cual usted, son generosos y sinceros, y se encuentran en la misma soledad.
Que el diablo ampare, una vez ms, la ideologa surrealista, as como toda otra ideologa que tienda a
asumir una forma concreta, a someter todo lo bueno que quepa imaginar a un orden de hecho, de la
misma manera que la idea del amor tiende a crear un ser, que la idea de la revolucin tiende a hacer
45
llegar el da de esta revolucin, sin lo cual estas ideas perderan todo su sentido recordemos que la
ideologa del surrealismo tiende simplemente a la total recuperacin de nuestra fuerza psquica por un
medio que consiste en el vertiginoso descenso al interior de nosotros mismos, en la sistemtica
iluminacin de zonas ocultas, y en el oscurecimiento progresivo de otras zonas, en el perpetuo pasear en
plena zona prohibida, y que su actividad no corre grave riesgo de detenerse mientras el hombre sepa
distinguir a un animal de una llama o de una piedra, el diablo ampare, deca, a la ideologa surrealista
a fin de que nunca falten escollos en su camino. Es absolutamente necesario que nos comportemos como
si verdaderamente estuviramos en el mundo, para arriesgarnos inmediatamente a formular ciertas
reservas. Que no se enojen, pues, aquellos que se desesperan al vernos abandonar de repente las alturas
en las que nos sitan, si aqu emprendo la tarea de hablar de la actitud poltica, artstica, polmica,
que, a fines de 1929, quiz sea la nuestra, y de poner de relieve, en el mbito exterior a ella, ciertos
comportamientos individuales, elegidos entre los ms tpicos y ms particulares de nuestros das.
En cuanto a m hace referencia, debo decirle que su actuacin y su pensamiento me han interesado grandemente en el
curso de estos ltimos aos.
En realidad, espero no mi da, sino nuestro da, el da de todos nosotros, de todos aquellos que tarde o temprano nos
reconoceremos los unos a los otros en virtud del signo de no ir por ah con los brazos colgando, tal como hacen los
dems. Habis observado que incluso los ms impacientes van as? Mi pensamiento no est en venta. Cuento treinta y
cuatro aos, y creo que mi pensamiento puede, ms que en cualquier otro momento, azotar, como una carcajada, a
aquellos que carecen de pensamiento, as como a los que habindolo tenido se lo han vendido.
Estoy orgulloso de que se me considere un fantico. Quienes deploren la adopcin, en el terreno intelectual, de
costumbres tan brbaras como las que existe tendencia a imponer, y pretendan invocar la infecta cortesa, estarn
obligados a reconocer que soy el ltimo hombre capaz de contentarme con abandonar la lucha tras haber recibido
unas cuantas decorativas heridas en el rostro. La gran nostalgia de los profesores de historia de la literatura de nada
servir a los efectos de hacerme deponer mi actitud. Se han podido escuchar muy graves exhortaciones en los ltimos
cien aos. Estamos lejos de la dulce y encantadora batalla de Hernani.
Ignoro si es oportuno contestar aqu a las pueriles objeciones de aquellos que, fija su atencin en las
posibles conquistas del surrealismo en aquel mbito potico en el que se proyect en sus comienzos, se
inquietan al ver que toma partido en la lucha social, y afirman que eso le llevar a la ruina. Esto no es
ms que una indiscutible muestra de su pereza, o indirecta expresin de su deseo de limitarnos. Creemos
nosotros que Hegel dej sentado de una vez para siempre que en la esfera de la moralidad, en tanto en
cuanto se distingue de la esfera social, no hay ms que una conviccin formal, y si mencionamos la
verdadera conviccin lo hacemos para que conste la distincin y para evitar la confusin en que se
podra incurrir al considerar la conviccin a que nos referimos, es decir, la conviccin formal, como si
fuese la conviccin verdadera, ya que sta slo se produce en la vida social (Filosofa del Derecho). El
proceso sobre la suficiencia de esta conviccin formal ya se ha celebrado, por lo que pretender a todo
precio que nos sometamos a ella muy poco honor hace a la inteligencia y a la buena fe de nuestros
contemporneos. A partir de Hegel, no hay sistema ideolgico que pueda evitar su total
derrumbamiento, despus de haber fracasado en el intento de llenar el vaco que dejara tras s, vaco en
la misma inteligencia, el principio de una voluntad que nicamente actuara por propia cuenta, y que
estuviera entregada por entero a proyectarse sobre s misma. Tras recordar que la lealtad, en el sentido
hegeliano de la palabra, nicamente puede ser funcin de la penetrabilidad de la vida subjetiva por la
vida sustancia, y que, sean cuales fueren sus divergencias, esta idea no ha sido objeto de
contradicciones fundamentales por parte de mentalidades tan distintas cuales la de Feuerbach, quien
acab negando la conciencia en cuanto facultad particular, de Marx, totalmente entregado a la necesidad
de modificar totalmente las condiciones externas de la vida social, de Hartmann, quien de una teora
ultrapesimista del subsconsciente derivaba una afirmacin nueva y optimista de nuestra voluntad de
vivir, de Freud, que insista ms y ms sobre la solicitacin propia del super yo, creo que nadie se
sorprender al ver que el surrealismo, sin dejar de avanzar, se dedica a algo ms que a la resolucin de
un problema psicolgico, por interesante que ste sea. En nombre del imperioso reconocimiento de esta
necesidad, considero que no podemos evitar plantearnos con toda crudeza la cuestin del rgimen social
bajo el que vivimos, quiero decir con esto la cuestin de la aceptacin o la no aceptacin de este
rgimen. En nombre de este mismo reconocimiento, creo que estoy ms que titulado para acusar,
aunque sea incidentalmente, a los desertores del surrealismo para quienes lo antes dicho es demasiado
46
arduo o demasiado elevado. Hagan lo que hagan, por agudo que sea el giro de falsa alegra con que
celebraron su huida, fuere cual fuere la lamentable decepcin que nos produjeron y con ellos todos los
que dicen que tanto da un rgimen como otro, ya que a fin de cuentas el hombre siempre ser
derrotado, no conseguirn que olvide que no sern ellos, sino yo, al menos eso confo, quien algn da
gozar de esta suprema irona que se proyecta sobre todo, y tambin sobre los regmenes, y que no
podrn alcanzar, no slo porque no est a su alcance, sino tambin porque exige, como condicin
previa, la totalidad del acto voluntario consistente en recorrer el ciclo de la hipocresa, del probabilismo,
de la voluntad que quiere el bien, y de la conviccin (Hegel, Fenomenologa del espritu).
En el caso de que el surrealismo se dedicara especialmente a instruir proceso a las nociones de realidad
e irrealidad, de razn y de sinrazn, de reflexin e impulso, de sapiencia y de ignorancia fatal, de
utilidad e inutilidad, etc., presentara con el materialismo histrico por lo menos una analoga en cuanto
a la tendencia que nace del colosal abortamiento del sistema hegeliano. Me parece imposible la
asignacin de lmites, por ejemplo, los impuestos por el sistema econmico, al ejercicio de un modo de
pensar definitivamente sometido a la negacin. Cmo cabe negar que el mtodo dialctico se pueda
aplicar eficazmente a la resolucin de problemas sociales? Toda la ambicin del surrealismo estriba en
proporcionar al mtodo dialctico posibilidades de aplicacin que en modo alguno se dan en el campo
de lo consciente ms inmediato. Verdaderamente no comprendo por qu razn, aunque ello, desagrade a
ciertos revolucionarios de limitados horizontes, debemos abstenernos de propugnar la revolucin, de
aplicarnos a los problemas del amor, del sueo, de la locura, del arte y de la religin, siempre y cuando
los enfoquemos desde el mismo punto de vista que aquellos y tambin nosotros los enfocan.
Tampoco tengo ningn inconveniente en afirmar que, antes del surrealismo, nada se hizo, con carcter
sistemtico, en el sentido antes dicho, y que, tal como nos ha sido dado, el mtodo dialctico, en su
forma hegeliana, tambin para nosotros resulta inaplicable. Tambin para nosotros era preciso acabar
con el idealismo propiamente dicho, la creacin de la palabra surrealismo lo demuestra con suficiente
claridad, y, sirvindonos del ejemplo de Engels, tambin tenamos que liberarnos de la necesidad de
ceirnos al infantil razonamiento La rosa es una rosa; la rosa no es una rosa; y, sin embargo, la rosa es
una rosa, sino que, y perdneseme este parntesis, tenamos que situar a la la rosa en una dinmica
fecunda de contradicciones de ms alcance, en la que la rosa fuese sucesivamente aquella rosa que
proviene del jardn, la que cumple una funcin singular en un sueo, la que no se puede separar de un
ramo ptico, la que puede cambiar totalmente sus propiedades al pasar a la escritura automtica,
aquella que tan slo conserva de la rosa cuanto el pintor ha querido que conservara en un cuadro
surrealista, y, por fin, aquella rosa, totalmente distinta a s misma, que regresa al jardn. Est eso muy
lejos del punto de vista idealista, cualquiera que sea, y nosotros ni siquiera lo pondramos de relieve si
algn da dejramos de ser el objetivo de los ataques de un materialismo primario, ataques que parten, a
un mismo tiempo, de aquellos que, por bajo conservadurismo, no sienten el menor deseo de poner en
claro las relaciones entre el pensamiento y la materia, y de aquellos que, por un sectarismo
revolucionario mal entendido, confunden, con desprecio de la realidad, este materialismo con aquel otro
del que Engels lo distingue esencialmente, y que defini, de manera principalsima, como una intuicin
del mundo, destinada a ser experimentada y convertirse en realidad; en el curso del desarrollo de la
filosofa, el idealismo lleg a ser insostenible y fue negado por el materialismo moderno, y este ltimo,
que es la negacin de la negacin, no consiste en la simple restauracin del antiguo materialismo, ya que
a los fundamentos perennes de ste aade la totalidad del pensamiento de la filosofa y de las ciencias
naturales, segn su evolucin a lo largo de dos mil aos, y aade tambin los productos de esta misma
larga historia. Tambin nosotros pretendemos situarnos en un punto de partida tal que permita
superar la filosofa. A mi juicio, ste es el destino de todos aquellos para quienes la realidad no
solamente tiene una importancia terica, sino que el hecho de proyectarse apasionadamente sobre esta
realidad es tambin una cuestin de vida o muerte tal como dijo Feuerbach; nuestra actitud consiste en
dar totalmente, sin reservas, tal como la damos, nuestra adhesin al principio del materialismo histrico,
la de los otros consiste en arrojar al rostro del embobado mundo intelectual la idea de que el hombre no
es ms que lo que come, y que una futura revolucin tendr ms posibilidades de triunfar si el pueblo
est mejor alimentado, y come guisantes en vez de comer patatas. Nuestra adhesin al principio del
materialismo histrico [...] Verdaderamente no se puede jugar con estas palabras. Si dependiera
nicamente de nosotros con eso quiero decir si el comunismo no nos tratara tan slo como bichos
destinados a cumplir en sus filas la funcin de badulaques y provocadores, nos mostraramos
47
plenamente capaces de cumplir, desde el punto de vista revolucionario, con nuestro deber.
Desgraciadamente, en este aspecto imperan unas opiniones muy especiales con respecto a nosotros; por
ejemplo, en cuanto a m concierne puedo decir que, hace dos aos, no pude, tal como hubiera querido,
cruzar libre y annimamente el umbral de la sede del partido comunista francs, en la que tantos
individuos poco recomendables, policas y dems, parecen tener permiso para moverse como don Pedro
por su casa. En el curso de tres entrevistas que duraron varias horas me vi obligado a defender al
surrealismo de la pueril acusacin de ser esencialmente un movimiento poltico de orientacin
claramente anticomunista y contrarrevolucionaria. Huelga decir que no tena derecho a esperar que
quienes me juzgaban hicieran un anlisis fundamental de mis ideas. Aproximadamente en esta poca,
Michel Marty vociferaba, refirindose a uno de los nuestros: Si es marxista, no tiene ninguna necesidad
de ser surrealista. Ciertamente, en estos casos, no fuimos nosotros quienes alegamos nuestro
surrealismo; este calificativo nos haba precedido, a nuestro pesar, tal como a los seguidores de Einstein
les hubiera precedido el de relativistas, o a los de Freud el de psicoanalistas. Cmo no inquietarse ante
el nivel ideolgico de un partido que haba nacido, tan bien armado, de dos de las ms slidas mentes
del siglo XIX? Desgraciadamente, los motivos de inquietud son ms que abundantes; lo poco que he
podido deducir de mi experiencia personal coincide plenamente con las experiencias ajenas. Me
pidieron que presentara a la clula del gas un informe sobre la situacin dominante en Italia, y
especificaron que nicamente poda basarme en realidades estadsticas (produccin de acero, etc.), y que
deba evitar ante todo las cuestiones ideolgicas. No pude hacerlo.
Sin embargo, reconozco que si en el partido comunista me tomaron por un intelectual del tipo ms
indeseable que quepa imaginar, ello se deba nicamente a un error de interpretacin. Mis simpatas
estn con la masa formada por aquellos que realizarn la revolucin social, y lo estn de un modo tan
exclusivo que no puedo sentir rencor a causa de los pasajeros efectos de aquella desdichada
interpretacin. Lo que no acepto es que, en virtud de determinadas posibilidades de maniobrar, ciertos
intelectuales a los que conozco, cuyas motivaciones morales son ms que dudosas, tras haber intentado
sin xito el cultivo de la poesa y de la filosofa, se pongan la casaca de la agitacin revolucionaria, que
gracias a la confusin imperante en los mbitos revolucionarios consigan suscitar esperanzas, y, para
mayor comodidad, se apresuren a renegar truculentamente de aquello que, cual el surrealismo, les ha
permitido alumbrar sus pensamientos ms lcidos, pero que, al mismo tiempo, les obliga a rendir
cuentas y a justificar humanamente su postura. El espritu no es como una veleta, o, por lo menos, no es
tan slo como una veleta. No basta con decidir de repente entregarse a una determinada actividad, ya
que esta entrega nada significa si uno no es capaz de expresar objetivamente cmo lleg a tal decisin, y
en qu punto exacto era necesario que estuviera para llegar a ella. No quiero ni siquiera or hablar de
esas conversiones revolucionarias de tipo religioso, de esas conversiones de algunos individuos que se
limitan a comunicrnoslas, y aaden, con satisfaccin, que no se explican las causas. En estos casos no
puede haber ruptura, ni solucin de continuidad en el pensamiento. Claro que siempre cabe recordar los
viejos caminos sinuosos de la gracia [...] Bueno, es broma. Pero resulta natural que sienta una gran
desconfianza, en estos casos. La verdad es que conozco a un hombre determinado, y con eso quiero
decir que s de dnde procede e incluso, un poco, a dnde va, y de pronto se pretende que este sistema
de referencias quede invalidado, y que este hombre haya llegado a un lugar totalmente distinto de aquel
hacia el que avanzaba. Y si esto pudiera llegar a ocurrir, acaso no hubiera sido necesario que este
hombre al que considerbamos en el amable estado de crislida, a fin de volar con sus propias alas
hubiera tenido que salir del capullo de su pensamiento? Repito que no creo en estas conversiones.
Considero absolutamente necesario, no slo desde el punto de vista moral sino tambin desde el punto
de vista prctico, que cada uno de esos que se apartan del surrealismo ponga en tela de juicio,
ideolgicamente hablando, al surrealismo, y nos seale, desde su punto de vista, los aspectos ms
dudosos. Pero no, jams ha ocurrido tal. La verdad es que, al parecer, la causa de estos bruscos cambios
de actitud se halla casi siempre en sentimientos de muy poca altura, y creo que debemos buscar el
secreto de estas causas, como el de la gran inconstancia de la mayora de los hombres, antes bien en una
progresiva prdida de conciencia que en el sbito florecer del razonamiento, que es tan diferente de lo
anterior como el escepticismo lo es de la fe. Con gran satisfaccin de aquellos a quienes desagrada
regular las propias ideas, tal como se regulan en el surrealismo, resulta que dicha regulacin no se
efecta en los medios polticos, por lo que quedan en libertad, desde que ingresen en ellos, de convertir
en realidad su ambicin esta ambicin que exista ya antes y esto es lo grave de que descubrieran
48
su pretendida vocacin revolucionaria. Hay que orles en el acto de predicar a los viejos militantes; hay
que verles quemar, con ms facilidad que si de sus propios papeles se tratara, las etapas del pensamiento
crtico, que es ms riguroso en estos terrenos que en cualquier otro; hay que ver cmo ste toma por
testigo a uno de esos pequeos bustos de Lenin que se venden a tres francos ochenta, y el de ms all
golpea con el dorso de la mano el vientre de Trotsky [...] Lo que no tolero es que esas gentes con
quienes estuvimos en relacin, y cuya mala fe, arribismo y finalidades contrarrevolucionarias, por
haberlas nosotros experimentado en propio perjuicio, hemos denunciado en toda ocasin desde hace tres
aos, que los individuos como Morhange, Politzer y Lefvre, encuentren el medio de ganarse la
confianza de los dirigentes del partido comunista, hasta el punto de poder publicar, por lo menos con su
aparente aprobacin, dos nmeros de una cierta Revue de Psychologie Concrete, y siete nmeros de
la Revue Marxiste, tras lo cual tuvieron a bien ilustrarnos de una vez para siempre acerca de su
bajeza, cuando el segundo de los nombrados decidi, al cabo de un ao de colaboracin y complicidad
con el primero, y teniendo en cuenta que la psicologa concreta no gozaba de popularidad, denunciar a
aqul ante el Partido, acusndole de haber disipado en Montecarlo, en el curso de un da, la suma de
doscientos mil francos que le haba sido confiada a fin de que la empleara en propaganda revolucionaria,
y el denunciado, nicamente ofendido por el proceder de su amigo, vino inesperadamente a hacerme
partcipe de su indignacin, reconociendo sin empacho que los hechos de que se le acusaba eran ciertos.
En Francia, actualmente, est permitido, con la connivencia de M. Rappoport, abusar del nombre de
Marx, sin que nadie formule objeciones. Ante esto, me pregunto a dnde ha ido a parar la moral
revolucionaria [...].
[...] Para que, en el mbito al que acabo de referirme, quepa la posibilidad de que ocurran esos abusos de
confianza, esas defecciones y traiciones de todo orden, parece necesario que este mbito sea un recinto
habitado por seres despreciables, en el que no quepa contar con la actividad desinteresada y simultnea
de un puado de hombres. Si la tarea revolucionaria, en s misma, con la disciplina que su realizacin
presupone, no es de tal naturaleza que separe, desde un principio, a los buenos de los malos, a los falsos
de los sinceros, si, por su mal, no tiene ms remedio que esperar a que una serie de acontecimientos
exteriores cumplan la funcin de desenmascarar a unos y de proyectar un reflejo de inmortalidad en los
rostros desnudos de los otros, cmo puede pretenderse que las cosas no se desarrollen ms
miserablemente todava con respecto a aquellas tareas que no son la anteriormente dicha, en sentido
estricto, y, concretamente en la tarea surrealista, en la medida en que sta no se confunda nicamente
con la primeramente mencionada? Es plenamente normal que el surrealismo se manifieste en medio, y
quiz al precio, de una ininterrumpida serie de fracasos, de zigzags y de defecciones que exigen, en todo
momento, poner en duda sus bases primarias, es decir, volver a los principios iniciales de su actividad, e
interrogar al maana aleatorio que es causa de que los corazones se enamoren ahora de l, y se
aparten despus de l. Debo reconocer que no todo se ha intentado a los efectos de llevar a buen trmino
nuestro empeo, aunque slo fuese por el medio de sacar provecho de los recursos que hemos definido
como propios de nuestra postura, y por el medio de utilizar intensamente los modos de investigacin que
fueron preconizados en los orgenes del movimiento de que tratamos. Quiero volver a recordar y a
insistir en que el problema de la accin social es nicamente una de las formas de un problema ms
general que el surrealismo se ha impuesto el deber de poner de relieve, y que no es otro que el de la
expresin humana en todas sus formas. Quien dice expresin dice, en primer lugar, idioma. No hay pues
que sorprenderse de que el surrealismo se site ante todo, y casi nicamente, en el terreno del idioma, y
tampoco hay que sorprenderse de que el surrealismo, despus de efectuar tal o cual incursin en otros
campos, regrese al del idioma cual si buscara gozar del placer de comportarse en l igual que si se
hallara en un pas ya conquistado. Y, efectivamente, nada puede ya obstar a que una gran parte de este
pas sea tierra conquistada por el surrealismo. Las hordas de palabras literalmente desencadenadas a las
que el dadasmo y el surrealismo han dado libertad, abrindoles todas las puertas, no son de aquellas que
se retiran fcilmente. Sin prisas, con seguridad, estas hordas penetrarn en los pueblecitos de la idiocia
literaria que todava se ensea en la actualidad, y, confundiendo sin dificultades las altas con las bajas
esferas, derribarn sin perder la compostura gran cantidad de torreones defensivos. Con la falsa idea de
que nuestros esfuerzos tan slo han servido para hacer tambalear, seriamente, a la poesa, la poblacin
no est lo suficientemente alarmada, y se limita a construir, aqu y all, diques de contencin carentes de
importancia. Fingen no darse cuenta de que el mecanismo lgico de la frase se muestra, en s mismo, de
da en da ms impotente para producir en el hombre aquella sacudida emotiva que es la que
49
verdaderamente da valor a su vida. Contrariamente, los productos de esta actividad espontnea, o ms

espontnea, directa, o ms directa, cual los que le ofrece con creciente abundancia el surrealismo bajo la
forma de libros, cuadros y pelculas cinematogrficas que el hombre contempl inicialmente con
estupor, son ahora buscados por este mismo hombre, quien se rodea de ellos, y se entrega, ms o menos
tmidamente a ellos, con el deseo de alterar totalmente su modo de sentir. Ya lo s: este hombre todava
no es hombre del todo, y es necesario dejarle tiempo para que llegue a serlo. Pero fijaos en cunta
admirable y perversa capacidad de insinuacin han demostrado tener ciertas obras, pocas, muy
modernas, obras de las que lo menos que cabe decir es que estn dominadas por un espritu
especialmente insalubre: Baudelaire y Rimbaud (pese a las reservas que he hecho a su respecto),
Huysmans y Lautramont. Y al mencionar a stos, me he limitado al campo de la poesa. No tememos
someternos a la ley de esta insalubridad. Nadie podr decir que no hemos hecho cuanto hemos podido a
fin de aniquilar esta estpida ilusin de felicidad y de comn acuerdo, cuya denuncia ser la gloria del
siglo XIX. Bien cierto es que ni por un instante hemos dejado de amar estos rayos de sol poblados de
miasmas. Pero, en el momento en que los poderes pblicos de Francia se disponen a celebrar
grotescamente con diversas conmemoraciones el centenario del romanticismo, nosotros declaramos que,
histricamente, de este romanticismo en nuestros das tan slo queda la cola, pero se trata de una cola
extremadamente prensil, y la esencia de lo que queda de este romanticismo, en 1930, consiste en la
negacin de aquellos poderes y de aquellas conmemoraciones; asimismo declaramos que, para el
romanticismo, tener cien aos de existencia equivale a la juventud, que los das del romanticismo
errneamente calificados de heroicos, tan slo merecen, honestamente, la calificacin de das de vagidos
de un ser que ahora comienza a dar a conocer sus deseos a travs de nosotros, y que si se reconoce que
todo pensamiento anterior a l representaba, en el sentido clsico, el bien, ahora este romanticismo
desea, sin lugar a la menor duda, el mal en su totalidad.
Sea cual fuere la evolucin del surrealismo en el terreno poltico, por urgente que sea el imperativo de
confiar nicamente, en orden a la liberacin del hombre, condicin primordial del espritu, en la
revolucin del proletariado, puedo afirmar que no hemos tenido razn alguna, digna de consideracin,
para poner en tela de juicio los medios de expresin que nos son propios y cuyo uso, segn hemos
podido comprobar, sirve satisfactoriamente a nuestros propsitos. Y si alguien ha tenido a bien condenar
tal o cual imagen especficamente surrealista que yo haya podido emplear al azar en un prefacio, no por
ello queda zanjado el problema de las imgenes. Esta familia en una carnada de perros (Rimbaud). Si,
basndose en una frase cual sta, aislada de su contexto, hay gente que se dedica a escribir largas
parrafadas apasionadas, lo nico que lograrn ser formar un nutrido grupo de ignorantes. Jams se
conseguir implantar procedimientos neonaturalistas a expensas de los nuestros, es decir, jams se
conseguir aniquilar todo aquello que, a partir del naturalismo, constituye las ms importantes
conquistas del espritu. Recordar ahora las respuestas que di, en septiembre de 1928, a las dos
siguientes preguntas que me formularon:
1.a Cree que la produccin artstica y literaria es un fenmeno puramente individual? No cree que
dicha produccin pudiera, o debiera, ser reflejo de las grandes corrientes que determinan la evolucin
econmica y social de la humanidad?
2.a Cree usted en la existencia de una literatura y de un arte que expresen las aspiraciones de la clase
obrera? Quines son, a su juicio, sus principales representantes?
1. Sin duda alguna, la produccin artstica y literaria, como todo fenmeno intelectual, no merecer tal
nombre como no sea que se proponga nicamente el problema de la soberana del pensamiento. Es
decir, resulta imposible contestar negativa o afirmativamente a su primera pregunta, y la nica actitud
filosfica que cabe observar en este caso consiste en imponer la contradiccin (existente) entre el
carcter del pensamiento humano que consideramos absoluto, por una parte, y la realidad de este
pensamiento humano en una multitud de seres humanos individuales, con pensamiento limitado, por
otra; esta contradiccin no puede resolverse sino en el progreso infinito, en la serie, por lo menos
prcticamente infinita, de las sucesivas generaciones humanas. En este sentido, el pensamiento humano
posee la soberana y no la posee; y su capacidad de conocer es tan ilimitada como limitada. Soberano e
ilimitado por naturaleza y vocacin, en potencia, y en cuanto a su ltima finalidad en la Historia, pero
carente de soberana y limitado en cada una de sus realizaciones y en cualquiera de sus estados (Engels,
La moral y el derecho. Verdades eternas). Este pensamiento, en el terreno en que usted me pide lo
50
considere, en cuanto expresin particular determinada, no puede sino oscilar entre la conciencia de su
perfecta autonoma y la conciencia de su estrecha dependencia. En nuestro tiempo, la produccin
artstica y literaria me parece totalmente sacrificada a las exigencias del desenlace de este drama,
consecuencia de un siglo de filosofa y de poesa verdaderamente desgarradoras (Hegel, Feuerbach,
Marx, Lautramont, Rimbaud, Jarry, Freud, Chaplin, Troski). En estas circunstancias, decir que aquella
produccin puede, o debe, ser el reflejo de las grandes corrientes que determinan la evolucin
econmica y social de la humanidad sera emitir un juicio muy vulgar, implicando el reconocimiento
puramente circunstancial del pensamiento y prescindiendo de su naturaleza esencial, naturaleza que es, a
un mismo tiempo, incondicionada y condicionada, utpica y realista, con su fin contenido en ella misma
y con la sola ambicin de estar al servicio de algo, etctera.
2. No creo en la posibilidad de la existencia actual de una literatura o de un arte que exprese las
aspiraciones de la clase obrera. Si no creo en ello la causa radica en que en el periodo prerrevolucionario
el escritor o el artista, de formacin necesariamente burguesa, es por definicin incapaz de expresarlas.
No negar que pueda formarse cierta idea de estas aspiraciones, y que, en circunstancias morales que
muy rara vez se darn, pueda concebir la relatividad de toda causa, en funcin de la causa proletaria.
Creo que se trata de una cuestin de sensibilidad y de honradez. Sin embargo, y pese a lo anterior, no
podr zafarse de muy graves dudas, inherentes a los medios de expresin que le son propios, que le
obligan a considerar, por s y ante s, desde un ngulo muy especial la obra que se propone realizar. Para
que esta obra sea viable es preciso que est situada en cierto lugar con respecto a ciertas otras obras ya
existentes, y, al mismo tiempo, debe abrir un nuevo camino. Guardando las debidas distancias, diremos
que sera igualmente vano alzar la voz contra, por ejemplo, la afirmacin de un determinismo potico
cuyas leyes no son impromulgables ni mucho menos, que alzarla contra la afirmacin del materialismo
dialctico. En cuanto a m hace referencia, sigo convencido de que los dos rdenes de evolucin son
rigurosamente parecidos, y que tambin tienen la nota comn de no perdonar jams. Las vagas teoras
sobre la cultura proletaria, concebidas por analoga y por anttesis con la cultura burguesa, son el
resultado de comparaciones entre el proletariado y la burguesa, en las que el espritu crtico ninguna
intervencin tiene [...]. Cierto es que llegar el momento, en el desarrollo de la nueva sociedad, en que
la economa, la cultura y el arte gozarn de suma libertad de movimientos, es decir, de progreso. Pero a
este respecto, tan slo podemos entregarnos a la formulacin de fantsticas conjeturas. En una sociedad
que est liberada de la esclavizante preocupacin por conseguir el pan de cada da, en que las
lavanderas comunales lavarn eficazmente las prendas de buena tela de todos los ciudadanos, en que
los nios todos los nios estarn bien alimentados, gozarn de buenos cuidados mdicos, estarn
alegres y absorbern los elementos de las ciencias y de las artes como si del aire y la luz del sol se
tratara, en la que dejar de haber bocas intiles, en la que el egosmo liberado del hombre
formidable potencia se encaminar nicamente al conocimiento, transformacin y mejora del
universo, en esta sociedad el dinamismo de la cultura ser incomparablemente superior a cuanto se haya
conocido en el pasado. Pero solamente llegaremos a esto a travs de una larga y penosa transicin que
apenas hemos iniciado (Trotsky, Revolucin y cultura, Ciarte, primero de noviembre de 1923). Estas
admirables frases creo dan la justa respuesta, de una vez para siempre, a las pretensiones de unos
cuantos impostores y seoritos adinerados que se las dan hoy, en Francia, bajo la dictadura de Poincar,
de artistas y escritores proletarios, amparndose en el pretexto de que en su produccin no hay ms que
fealdad y miseria, a las pretensiones de aquellos que no conciben nada que se encuentre en una esfera un
poco ms elevada que el inmundo reportaje, que el monumento funerario y los someros relatos de
presidiarios, que no saben ms que agitar ante nuestros ojos el espectro de Zola, de Zola cuya obra
intentan saquear y no logran llevarse absolutamente nada, que abusando sin la menor vergenza de
cuanto vive, sufre, gime y espera, se oponen a toda investigacin seria, intentan evitar todo gnero de
descubrimientos, y que, so pretexto de dar lo que bien saben nadie puede recibir, es decir, la
comprensin general e inmediata de cuanto es creacin, denigran del peor modo al espritu, y se
comportan como los ms certeros contrarrevolucionarios.
Un poco ms arriba comenc a decir que es muy lamentable que no se hayan efectuado esfuerzos ms
constantes y sistemticos, como no ha dejado de hacer constantemente el surrealismo, mediante la
escritura automtica, por ejemplo, y los relatos de sueos. Pese a la insistencia con que hemos
insertado textos de esta naturaleza en las publicaciones surrealistas y pese al preponderante lugar que
51
ocupan en ciertas obras, debemos confesar que no siempre son recibidos con el inters que merecen, o
que causan la impresin de ser manifestaciones de osada. La aparicin de una indiscutible artesana
rutinaria en dichos textos tambin ha sido evidentemente perjudicial para la transformacin que
tenamos esperanzas de provocar mediante ellos. La culpa radica en la grandsima negligencia de la
mayora de los autores de dichos textos, quienes quedaron satisfechos con slo dejar correr la pluma
sobre el papel, sin prestar la menor atencin a lo que ocurra en aquellos instantes en su interior pese a
que este desdoblamiento era mucho ms fcil e interesante que el que se da en la escritura de
reflexin, o que se contentaron con reunir, de modo ms o menos arbitrario, unos elementos onricos
destinados, antes bien a producir efectos pintorescos, que a proporcionar una til percepcin de su
funcionamiento. Esta confusin tiende a privarnos de todos los beneficios que podramos derivar de las
operaciones del tipo antes dicho. Para el surrealismo tienen el gran valor de ser susceptibles de darnos
entrada a un ancho campo de la lgica, de una lgica particular, campo que es precisamente aquel en
que, hasta el presente momento, la facultad lgica, ejercitada siempre por y en el consciente, no ha
actuado. Ms an. Este campo lgico no slo sigue inexplorado, sino que seguimos sin resignarnos a
descubrir el origen de esta voz que tan slo cada uno de nosotros puede or, y que nos habla muy
especialmente de algo siempre distinto a aquello en que creemos estar pensando, y que, a veces,
adquiere gran gravedad en el momento en que ms frvolos nos sentimos, y, otras veces, nos cuenta
chistes en instantes de desdicha. Por otra parte, esta voz no obedece simplemente al deseo de
contradiccin [...]. Ahora, mientras estoy sentado ante mi mesa de trabajo, esta voz me habla de un
hombre que sale de un pozo, sin decirme, naturalmente, quin es ese hombre; si yo insisto, la voz me
cuenta con mucha precisin cmo es este hombre, y no, definitivamente, debo decir que no le conozco.
El tiempo de darme cuenta de lo anterior ha bastado para que el hombre en cuestin desapareciera.
Escucho, estoy muy lejos del Segundo Manifiesto del Surrealismo [...]. No es necesario que d ms
ejemplos, es la voz, la voz quien me habla [...]. Porque los ejemplos beben [...]. Perdn, tampoco yo lo
comprendo. Lo importante sera llegar a saber hasta qu punto esta voz est autorizada a repetirme, por
ejemplo: no es necesario que d ms ejemplos. (Y, despus de los Cantos de Maldoror sabemos cuan
maravillosamente independientes pueden ser las intervenciones crticas de esta voz.) Cuando la voz me
contesta que los ejemplos beben (?), significa esto que la potencia que la hace hablar se oculta? Y, caso
de que se oculte, por qu razn se oculta? Iba la voz a explicarse en el preciso instante en que me he
apresurado a sorprenderla, sin llegar a cogerla? Estos problemas no slo interesan al surrealismo. Al
expresarnos, no hacemos ms que servirnos de una posibilidad de conciliacin muy oscura entre lo que
sabamos que tenamos que decir y lo que no sabamos que tenamos que decir, sobre el mismo tema,
pero que, sin embargo, decimos. El pensamiento ms riguroso no puede prescindir de esta ayuda que,
sin embargo, es indeseable desde el punto de vista del rigor. En el seno de toda frase que expresa una
idea, esta idea queda siempre torpedeada por la misma frase que la expresa, incluso cuando no haya sido
objeto de juguetonas familiaridades deformadoras de su sentido. El dadasmo quiso ante todo llamar la
atencin sobre dicho torpedeo. Como se sabe, el surrealismo se ha ocupado, por medio de la escritura
automtica, de proteger de tal torpedeo todos los buques, sean los que sean, incluso si se trata de un
buque fantasma. (Esta imagen, de la que algunos han credo oportuno servirse para atacarme, me parece
adecuada, pese a haberla utilizado muchas veces, y por eso vuelvo a emplearla.)
Deca que a nosotros corresponde intentar percibir ms y ms claramente cuanto se trama, en relacin al
hombre, en las profundidades de su espritu, aun cuando esto mismo que buscamos se oponga a nuestros
esfuerzos, en mritos de su propia naturaleza. En esta materia, estamos muy lejos de pretender aislar los
distintos elementos del conjunto y nada puede atraernos menos que el dedicarnos al estudio cientfico de
los complejos. Tambin es cierto que el surrealismo, que en el aspecto social ha adoptado
deliberadamente, tal como hemos visto, las frmulas marxistas, no tiene la menor inclinacin a
prescindir de la crtica freudiana de las ideas, sino que, al contrario, la considera como la primera y
nica fundada en la verdad. Y si el surrealismo no puede asistir indiferente al debate que enfrenta a los
ms calificados representantes de las diversas tendencias psicoanalticas del mismo modo que se ha
visto en el caso de seguir apasionadamente, da a da, la lucha que se desarrolla en los altos crculos de
la Internacional, tambin es cierto que no puede intervenir en una controversia que, en su opinin,
hace ya tiempo que tan slo puede desarrollarse tilmente entre profesionales. No es ste el terreno en
que el surrealismo considera oportuno utilizar los resultados de sus experiencias personales. Pero, como
sea que aquellos englobados en el surrealismo, en virtud de su propia manera de ser, han de prestar muy
52
especial atencin a los presupuestos freudianos, en los que tiene su base la mayor parte de las
inquietudes que les agitan en cuanto hombres deseo de crear, de destruir artsticamente, y al decir
esto me refiero a la definicin del fenmeno de la sublimacin7, el surrealismo exige a quienes lo
integran que aporten al cumplimiento de su misin una conciencia nueva, que se comporten de tal modo
que suplan, mediante una auto-observacin que en su caso tiene un valor excepcional, cuantas
deficiencias presente la operacin de penetrar los estados de nimo denominados artsticos, efectuada
por individuos que no son artistas, sino, casi siempre, mdicos. Adems, el surrealismo exige que, a lo
largo de un camino de direccin inversa a la de ste al que acabamos de referirnos, aquellos que poseen,
en el sentido freudiano, la preciosa facultad de que hemos hablado, se dediquen a estudiar el
mecanismo, complejo como el que ms, de la inspiracin, y que, a partir del da en que dejemos de
considerar a sta como si de algo sagrado se tratara, procuren nicamente, basndose en la confianza
que han puesto en su extraordinaria virtud, someter la inspiracin a su voluntad, lo cual no ha habido
todava quien haya osado siquiera concebirlo. De nada servira estudiar este tema aadindole sutiles
consideraciones, ya que todos sabemos lo que es la inspiracin. No hay modo de incurrir en error; la
inspiracin ha sido lo que ha estado siempre al servicio de las supremas necesidades de expresin, en
todo tiempo y en todo lugar. Comnmente se dice que hay o que no hay inspiracin; cuando no hay
inspiracin, las sugerencias carentes de inters de la habilidad humana, la inteligencia discursiva y el
talento desarrollado mediante el trabajo no bastan para suplir a aqulla. Reconocemos fcilmente la
presencia de la inspiracin en esta posesin total del espritu que, de tarde en tarde, impide que ante
todos los problemas que se nos plantean nos convirtamos en juguete de una solucin racional antes que
de otra solucin racional, la reconocemos en esta especie de cortocircuito que la inspiracin provoca
entre una idea dada y su correspondiente (escrita, por ejemplo). Al igual que en la realidad fsica, el
cortocircuito se produce cuando dos polos de la mquina estn unidos por un conductor de nula
resistencia o de resistencia demasiado escasa. En poesa y en pintura, el surrealismo ha hecho lo
imposible en orden a multiplicar estos cortocircuitos. El surrealismo se ocupa y se ocupar
constantemente, ante todo, de reproducir artificialmente este momento ideal en que el hombre, presa de
una emocin particular, queda sbitamente a la merced de algo ms fuerte que l que le lanza, pese a
las protestas de su realidad fsica, hacia los mbitos de lo inmortal. Lcido y alerta, sale, despus,
aterrorizado, de este mal paso.
7
Freud dice: Cuanto ms se profundiza en la patogenia de las enfermedades nerviosas, ms claramente se perciben
las relaciones que las unen a otros fenmenos de la vida psquica de los hombres, incluso a aqullos a los que mayor
valor atribuimos. Y entonces advertimos que la realidad, pese a nuestras pretensiones, muy poco nos satisface;
entonces, bajo la fuerza de nuestras represiones interiores, iniciamos, en nuestro interior, una vida fantstica que, al
complacer nuestros deseos, compensa las deficiencias de la existencia verdadera. El hombre enrgico que triunfa (que
triunfa, dejo a Freud la entera responsabilidad de esta expresin) es aquel que consigue transformar en realidades las
fantasas del deseo. Cuando esta transmutacin no se logra por culpa de las circunstancias externas o de la debilidad
del individuo, ste se aparta de la realidad, retirndose al ms dichoso universo de los sueos; en los casos de
enfermedad, transforma el contenido de sus sueos en sntomas. Cuando concurren ciertas favorables condiciones, el
sujeto puede descubrir otro medio de pasar de sus fantasas a la realidad, en vez de apartarse definitivamente de sta,
en virtud de una regresin al mundo de la infancia; y ello es as por cuanto creo que si el sujeto posee el don del arte,
tan misterioso desde el punto de vista psicolgico, puede transformar sus sueos en creaciones artsticas, en vez de
transformarlos en sntomas. De esta manera escapa el destino de la neurosis y, mediante dicho rodeo, entre en relacin
con la realidad.
Lo ms importante radica en que no pueda zafarse de aquella emocin, en que no deje de expresarse en
tanto dure el misterioso campanilleo, ya que, efectivamente, al dejar de pertenecerse a s mismo el
hombre comienza a pertenecernos. Estos productos de la actividad psquica, lo ms apartados que sea
posible de la voluntad de expresar un significado, lo ms ajenos posible a las ideas de responsabilidad
siempre propicias a actuar como un freno, tan independientes como quepa de cuanto no sea la vida
pasiva de la inteligencia, estos productos que son la escritura automtica y los relatos de sueos8
ofrecen, a un mismo tiempo, la ventaja de ser los nicos que proporcionan elementos de apreciacin de
alto valor a una crtica que, en el campo de lo artstico, se encuentra extraamente desarbolada,
permitindole efectuar una nueva clasificacin general de los valores lricos, y ofrecindole una llave
que puede abrir para siempre esta caja de mil fondos llamada hombre, y le disuade de emprender la
53
huida, por razones de simple conservacin, cuando, sumida en las tinieblas, se topa con las puertas
externamente cerradas del ms all, de la realidad, de la razn, del genio, y del amor.
8
Si me creo en el deber de insistir tanto en declarar el valor de estas dos operaciones, ello no se debe a que considere
que constituyen en s mismas, nicamente, la panacea intelectual tan esperada, sino que, para un observador avezado,
se prestan menos que cualesquiera otras a la confusin y al error, y a que todava son lo ms idneo que se ha podido
descubrir en orden a dar al hombre una justa idea de sus recursos. No hay que decir que las circunstancias en que se
desarrolla la vida, actualmente, obstaculizan la prctica ininterrumpida de un ejercicio del pensamiento,
aparentemente tan gratuito como ste. Quienes se hayan entregado a l sin reservas, por bajo que algunos hayan cado
despus, no habrn en vano sido proyectados en plena maravilla interior. Despus de haber gozado de tal maravilla, la
re-adopcin de cualquier actividad premeditada del espritu, por mucho que complazca a la mayora de sus contemporneos, nicamente ofrecer ante su vista un triste espectculo.
Estos medios directsimos, que estn al alcance de todos, y que insistimos en propugnar siempre que se pretenda no ya
producir obras de arte, sino iluminar la parte no revelada, y, sin embargo, revelable de nuestro ser en la que brilla de
manera intensa toda la belleza, todo el amor, toda la virtud de que somos capaces, estos medios inmediatos, deca, no
son los nicos. En especial, parece que actualmente cabe esperar mucho de ciertos procedimientos de falsa impresin
pura que, aplicados al arte y a la vida, pueden producir el efecto de fijar la atencin, no ya en lo real o en lo imaginario, sino en el reverso de lo real, y valga la expresin. Bello nos parece imaginar novelas sin posible final, al igual que
estos problemas que no tienen solucin posible; imaginar otras novelas en las que los personajes, bien definidos
merced a unas particularidades mnimas, se comportarn de manera perfectamente previsible en vistas a un resultado
imprevisible; a la inversa, otras en que la psicologa renunciar a atosigarnos, a expensas de los seres y los
acontecimientos, con el cumplimiento de sus intiles deberes, a fin de penetrar verdaderamente, durante una fraccin
de segundo, en una imperceptible grieta, y en su interior, sorprender a los grmenes de los incidentes; otras en las que
la verosimilitud del escenario dejar, por vez primera, de ocultarnos la extraa vida simblica que los objetos, incluso
los ms definidos y usuales, nicamente tienen en los sueos; e incluso aquellas otras en que la construccin ser
simplicsima, pero en las que una escena de rapto ser descrita con palabras fatigadas, o una tormenta relatada con
precisin, pero en alegre, etc., etc. Todos aquellos que estimen llegado el momento de terminar de una vez con las
insensateces del realismo no tendrn dificultad alguna en multiplicar los ejemplos cual los anteriores.
Da llegar en que la generalidad de los humanos dejar de permitirse el lujo de adoptar una actitud
altanera, cual ha hecho, ante estas pruebas palpables de una existencia distinta de aquella que
habamos proyectado vivir. Entonces, se ver con estupor que, pese a haber tenido nosotros la
verdad tan al alcance de la mano, hayamos adoptado en general, la precaucin de procurarnos una
coartada de carcter literario, en vez de adoptar la actitud de, sin saber nadar, tirarnos de cabeza al
agua, sin creernos dotados de la virtud del Fnix penetrar en el fuego, a fin de alcanzar aquella
verdad [...].
[...] Estoy convencido de que el surrealismo se encuentra todava en el periodo de los preparativos,
y me apresuro a aadir que posiblemente este periodo durar tanto como yo dure (tanto como yo en
la dbil medida en que todava no estoy en disposicin de admitir que un tal Paul Lucas haya
coincidido con Flamel en Brousse a principios del siglo XVII, que el mismo Flamel, acompaado
de su mujer y su hijo, haya sido visto en la pera, en 1761, y que hiciera una breve aparicin en
Pars, en el mes de mayo de 1819 (poca en la que, segn se dice, alquil una tienda en el nmero
22 de la calle de Clery, en Pars). Lo cierto es que, hablando en trminos muy generales, los
preparativos a que me he referido son de carcter artstico. Preveo que llegar el momento en que
terminarn y, entonces, las ideas trastornadoras que el surrealismo lleva en s aparecern,
acompaando su aparicin un estruendo de inmenso desgarramiento, y comenzarn a desarrollarse
libremente. Todo depender de la moderna disposicin de ciertas voluntades por venir, de las que
cabe esperarlo todo; al imponer su fuerza en el mismo sentido que las nuestras, sern ms
implacables que stas. De todos modos nosotros quedaremos satisfechos de haber contribuido a
haber dejado claramente establecida la inanidad escandalosa del pensamiento todava existente en el
momento de nuestra aparicin, y de haber sostenido solamente sostenido que era necesario que
lo pensado sucumbiera al fin al empuje de lo pensable.
Cabe preguntarse a quin pretenda Rimbaud desanimar al amenazar con el embrutecimiento y la
locura a cuantos pretendieran seguir sus pasos. Lautramont comienza dando el siguiente aviso al
lector: a menos que no lea con una lgica rigurosa y una tensin mental que iguale o supere a su
54
desconfianza, las mortales emanaciones de este libro Cantos de Maldoror penetrarn su

alma cual el agua penetra el azcar. Pero tiene buen cuidado de aadir que nicamente unos pocos
podrn saborear sin peligro este amargo fruto. Este problema de la maldicin, que hasta hace poco
tan slo se prestaba a comentarios irnicos o superficiales, tiene ahora ms actualidad que en
cualquier otro instante. El surrealismo nicamente saldr perjudicado si pretende alejar de s esta
maldicin. Es de suma importancia reiterar y mantener en nuestro caso, el Maranatha que los
alquimistas ponan a modo de prevencin en la portada de sus obras, a fin de alejar de ellas a los
profanos. Y me parece de la mayor urgencia hacer comprender esto a algunos de nuestros amigos
que parecen estar excesivamente interesados en la venta y difusin de sus cuadros, por ejemplo. No
hace mucho, Noug escribi: mucho me gustara que aquellos de entre nosotros cuyo nombre
comienza a destacar un poco, lo ocultaran. Sin saber exactamente en quin pensaba Noug,
considero que no es ningn exceso pedir a todos, a unos y a otros, que dejen de actuar y exhibirse
con tanta satisfaccin en escenarios de tres al cuarto. Debemos ante todo huir de la aprobacin del
pblico. Si queremos evitar la confusin es indispensable impedir que el pblico entre. Y aado que
es necesario mantenerle, mediante un sistema de provocacin y reto, exasperado ante la puerta.
EXIJO LA OCULTACIN PROFUNDA Y VERDADERA DEL SURREALISMO.
En esta materia, proclamo al derecho a la severidad absoluta. No hagamos concesiones ni
perdonemos a la gente. Conservemos en la mano nuestra terrible mercanca.
Abajo quienes den el pan maldito a los pjaros!
(Andr Bretn, Manifiestos, cit., p. 162 ss.)
-Andr Breton, Psiquiatra frente a surrealismo, 1930. pp. 436- 439.
PSIQUIATRA FRENTE A SURREALISMO (1930)

ANDR BRETN
[...] Pero me levantar e invocar la infamia para el testigo de cargo y lo cubrir de vergenza!
Puede concebirse acaso que exista un testigo de cargo? [...] Qu espanto! Slo la humanidad
podra dar tales muestras de monstruosidad! Habr barbarie ms refinada, ms civilizada, que el
testimonio de cargo? [...]
Dos guaridas hay en Pars: una, la de los ladrones; otra, la de los asesinos. La de los ladrones es la
Bolsa; la de los asesinos, el Palacio de Justicia. (Ptrus Borel.)
Segn mis noticias, diez peridicos (Les nouvelles littraires, L'Oeuvre, Paris-Midi, Le Soir, Le
Canard enchain, Le Progrs medical, Vossische Zeitung, Le Rouge et le Noir, La Gazette de
Bruxelles, Le Moniteur du Puy de-Dome) se han hecho eco de la polmica suscitada por la Socit
Mdico-Psychologique a propsito de un prrafo de mi libro Nadja: S que si estuviera loco, a
los pocos das de ser internado aprovechara una remisin de mi delirio para asesinar framente a
quien cayese entre mis manos, con preferencia al mdico. Con ello al menos conseguira que me
encerrasen en una celda individual, como a los locos furiosos. Quizs entonces me dejaran en paz.
La mayor parte de estos peridicos, preocupados fundamentalmente por sacar un partido
humorstico de este asunto, se han limitado, sin embargo, a comentar la ridcula rplica de M.
Pierre Janet: Las obras de los surrealistas son confesiones de obsesos y escpticos, y a repetir
las bromas que entran en juego cada vez que el psiquiatra pretende estar obligado a quejarse del
loco, el colonizador del colonizado y el polica de aquel al que, azarosamente o no, ha detenido.
Pero nadie ha tomado en cuenta la atolondrada pretensin del doctor De Clrambault, quien,
resultndole insuficiente en esta ocasin solicitar de la autoridad proteccin frente a los
surrealistas, individuos que segn l no piensan sino en ahorrarse el esfuerzo de pensar [sic], no
se recata en sostener que el psiquiatra ha de ser protegido del riesgo de ser jubilado
prematuramente... en cuanto se le antoje matar a un enfermo fugado o en libertad por el que se
juzgue amenazado. En ese caso debera entrar en juego una fuerte indemnizacin. Por lo visto, los
55
psiquiatras, acostumbrados a tratar como perros a los locos, se maravillan de que no se les autorice
a cazarlos, incluso fuera de servicio.
De acuerdo con sus declaraciones, se concibe que M. de Clrambault no haya podido encontrar un
lugar ms apropiado para ejercer sus brillantes facultades que las crceles, y uno se explica que
posea el ttulo de mdico en jefe de la enfermera especial del dispensario adjunto a la Comisara de
polica. Sera sorprendente que una conciencia de ese temple y un espritu de tanta calidad no
hubiesen encontrado el medio de ponerse por completo a disposicin de la polica y la justicia burguesas. No obstante, se me permitir decir que ah precisamente radica, en opinin de algunos,
compromiso suficiente como para que no se pueda, sin injuriar a la ciencia, tener por sabios a
hombres que, como el escandaloso seor Amy, del asunto Almazian, no tienen otra funcin que
servir de instrumentos a la represin social? En efecto: sostengo que es preciso haber perdido todo
sentido de la dignidad (de la indignidad) humana para osar comprometerse en un Tribunal, con la
pretensin de jugar el papel de experto. Quin no recuerda la edificante controversia entre expertos
psiquiatras a propsito del proceso contra la suegra criminal Mme. Lefvre, en Lille? Durante la
guerra comprob el caso que la justicia militar haca de los informes mdico-legales o, debera
propiamente decir, lo que los expertos psiquiatras toleraban se hiciese con sus informes, puesto que
seguan declarando a pesar de que las condenas ms pesadas sancionaban a veces sus infrecuentes
peticiones de absolucin, basadas sobre la aceptacin de la irresponsabilidad total del procesado.
Puede acaso suponerse que la justicia ordinaria es ms clara, que los expertos estn moralmente en
mejor situacin, cuando ocurre: 1., que el artculo 64 del Cdigo Penal no admite la inocencia del
acusado sino en el caso en que se admita que ste se encontraba en estado de locura al actuar o
haya sido violentado por una fuerza a la que no se pudo resistir (texto filosficamente incomprensible); 2., que la objetividad cientfica, que se presenta como auxiliar de la imparcialidad
ilusoria de la justicia, es por s misma, en el campo que ahora nos ocupa, una pura utopa, y 3., que
parece claro que, pues la sociedad no intenta precisamente castigar al culpable, sino al peligroso
social, se trata ante todo de satisfacer a la opinin pblica, esa inmunda bestia incapaz de aceptar
que no se ha de reprimir la infraccin, pues quien la cometi no estaba enfermo sino durante esa
infraccin, de suerte que el secuestro mdico, admitido en rigor como sancin, no tiene ya ningn
valor?
Digo que el mdico que en semejantes condiciones acepta declarar ante los tribunales, y no
precisamente para concluir una y otra vez la absoluta irresponsabilidad de los acusados, es un
imbcil o un canalla, lo que viene a ser igual.
Si por otra parte consideramos la reciente evolucin que, desde un punto de vista estrictamente
psicolgico, toca a la medicina mental, podremos constatar que su progreso principal consiste en la
denuncia cada vez ms abusiva de lo que, a partir de Bleuler, recibe el nombre de autismo
(egocentrismo), una de las ms cmodas denuncias burguesas, puesto que permite tachar de
patolgico todo aquello que no concuerda con la adaptacin pura y simple del hombre a las
condiciones de vida vigentes y puesto que pretende secretamente agostar todos los casos de
oposicin, insumisin y desercin que hasta ahora parecan, o no, dignos de atencin: poesa, arte,
amor-pasin, accin revolucionaria, etc. Autistas son hoy los surrealistas (para los seores Janet y
Claude, desde luego). Autista fue ayer aquel joven agregado de fsica examinado en Val-de-Grce
porque, una vez incorporado al [...] regimiento de aviacin, no haba tardado en manifestar su
desinters por el ejrcito y haba comunicado a sus compaeros su horror por la guerra que, en su
opinin, no era sino un asesinato organizado. (Este sujeto presentaba, segn palabras del profesor
Fribourg-Blanc, quien publica el resultado de sus observaciones en los Anuales de mdecine lgale
del mes de febrero de 1930, tendencias esquizoides evidentes. Y seala adems: Bsqueda de
aislamiento, interiorizacin, desinters por toda actividad prctica, individualismo morboso,
concepciones idealistas de fraternidad universal.) Autistas sern maana, segn el infame
testimonio de estos seores, poco constantes para seguir el camino que su sola conciencia les
seala, es decir, confiscables a voluntad, todos aquellos que se obstinen en no vitorear las consignas
tras las que nuestra sociedad se enmascara para intentar hacernos participar en sus fechoras.
56
Tenemos en esta ocasin el honor de ser los primeros en mostrar ese peligro y en alzarnos contra el
insoportable y creciente abuso de poder de una gentuza en quien menos reconocemos a mdicos que
a carceleros y proveedores de presidios y patbulos. En nuestra condicin de mdicos no
consideramos que sean ms excusables que los dems por asumir indirectamente esas bajas faenas
de verdugo. Por muy surrealistas o procedistas que les parezcamos no sabramos cmo sugerirles
con la fuerza suficiente que, aun en el caso de que algunos caigan accidentalmente bajo los golpes
de aquellos a quienes intentan manejar a su capricho, tengan la decencia de callarse.
(Publicado en Point de Jour, 1930.)
-Ren Crevel, El surrealismo, 1932. pp. 441-443.
EL SURREALISMO (1932)
RENE CREVEL
A fin de situar histricamente el surrealismo, es preciso constatar que este movimiento (antes
incluso que ocupara un lugar en el marco vivo del materialismo dialctico) ya haba arrojado una
buena rociada explosiva sobre el bazar de la Realidad capitalista y clerical, de esa Realidad que nos
pretenda imponer para siempre el realismo de forma agresivamente piadosa o laica, desde el
escepticismo pasivo hasta la fanfarronada conformista.
El bazar de la Realidad se consume en el mismo fuego que la Caridad, su gemelo en hipocresa, que
desde hace bastantes lustros corrompe a la flor de la aristocracia. Habr de tener, por consiguiente,
como esta ltima, sus beneficiarios, sus vctimas, y tambin sus hroes. Hijos e hijas sometidos a
sus intereses ms burdos y actuales, sacerdotes y vestales de un culto ms all de cuyo lmite se
sentirn perdidos, creyendo todava, antes de desaparecer, que de todos esos escombros va a renacer
un templo de Fnix.
Se queman los dedos, abrasan lo que tienen ms delicado: su piel suave. Qu importa. Sufren su
purgatorio en la tierra. Todo ello con la esperanza de salvar no slo sus almas, sino tambin la
nocin clsica, limitada, impermeable, petrificada, de persona, sin la cual no sabran vivir.
La idea de Dios, naci, vivi y sigue existiendo a costa del obscurantismo. Ahora bien, en tanto que
no sea expulsado Dios del Universo como una bestia hedionda, no dejar de provocar desconfianza
ante todo y, en primer lugar, ante el conocimiento, el conocimiento aplicado, la Revolucin, que es
la nica capaz sin esfuerzo de expulsar a Dios. En estas evidencias los escpticos profesionales
vern los correspondientes dilemas. Por qu nos importa la hidra escolstica? Como ya lo escribi
Lenin no se acabar con el idealismo a travs de silogismos. En muchos lugares ya se han librado
de Dios. La URSS, profundamente atea, hace tres lustros era todava la Rusia de los progroms, la
Santa Rusia ortodoxa y zarista, digna aliada de esta bella Francia, en la que bajo la apariencia de
una estricta separacin, la Iglesia y el Estado se entienden mejor que nunca para organizar, a golpes
de sable e hisopo, con el arte militar, civil y religioso que se les reconoce, la represin policaca en
la metrpoli y, en colonias, bonitas masacres de indochinos a la par que de expediciones punitivas
ac y all.
Los misioneros (recordad el pabelln de misioneros en la Exposicin colonial y aquellas mujerescuras que en las casetas hacan trabajar a los negros bajo la mirada entusiasmada de los bobos)
tienen como misin exhortar a que los perseguidos continen dejndose perseguir. As, como
ministros de Dios en la tierra, se dedican a infundir en los espritus la esperanza de un mundo mejor.
Las pretensiones de objetividad de tantos intelectuales, los autodenominados neutrales en literatura,
potica, filosofa y dems, no son a fin de cuentas sino el resultado de siniestras alianzas entre
quienes hacen profesin de pensar y un estado de hechos que precisamente hace pensar que el
pensamiento debera comenzar por renunciar a esos hbitos de ridculo confort y de
adormecimiento, que son la causa de tolerar lo intolerable.
El surrealismo, por la interpretacin de tal o cual obra individual y, sobre todo, por su actividad
colectiva, sus encuestas sobre el suicidio, la sexualidad, el amor, por sus justsimas injurias a
Francia cuando se produce la guerra de Marruecos, por sus panfletos con ocasin de la ExposicinHistoria del Arte 4 Curso_______Tema 2___ Nuevas visiones del objeto___________ Salva Pl
57
colonial, o acerca de la quema de conventos a manos de los revolucionarios espaoles, por todo
ello, el Surrealismo ha sabido estropear el banquete del oportunismo contemporneo, que no era,
por lo dems, como se sabe, sino un vulgar plato de mantequilla.
El surrealismo combate y combatir los problemas que slo son eternos por el miedo que no han
dejado de inspirar al hombre. Sus propios hechos, gestos y obras no han detenido su marcha o, si se
quiere, slo la de aquellos surrealistas que la ambicin, la estupidez, el narcisismo han arrastrado a
los bordes de las charcas complacientes, de manera que se han convertido en literatos, segn la
imagen convencional al uso, es decir, empeados en buscar, en las primeras cinagas salidas al
paso, los reflejos mortecinos de sus ruines personas, en lugar de aceptar el dejar fluir, en la
superficie y en el fondo de s mismos, el mundo, sus luces, su vida.
Por lo dems, mediante un ataque contra todo lo que la teora del arte por el arte haba deificado, a
propsito de las cosas escritas y pintadas, fue como Dada, precursor del surrealismo, comenz el
trabajo de teoclastia.
Extraer de sus abismos lo que el hombre haba consagrado como Tesoros, precisamente porque la
cantidad de ignorancia, olvido y rechazo que haba interpuesto entre su consciencia y sus sedicentes
tesoros le permita nicamente considerarles como tales; traer al mundo de los fenmenos por los
medios que tena al alcance (sueo, transcripcin de sueos, escritura automtica, simulacin de
delirios netamente caracterizados) aquello que, bajo el espesor que lo haba recubierto, cada criatura
consideraba su ncleo noumrico; remover el inconsciente, hasta entonces madriguera donde los
deseos del hombre se ajaban, se deformaban ante el temor de avalanchas homicidas; en la tierra que
pareca condenada a los escombros, abrir grandes avenidas claras, luminosas; poner en circulacin
todo lo que era zona prohibida, trazar nuevas vas de comunicacin para aquellos espritus que,
pretendiendo poner buena cara a la mala suerte, se esfuerzan en sacar provecho, tpico orgullo de un
aislamiento cuya estpida miseria fingen tomar por una pattica indiferencia; estos puntos de vista
eran tambin puntos de relacin con Marx y Engels, para quienes la cosa en s, en vez de
permanecer como lo inasible de la filosofa Kantiana, el tab de los ltimos reductos metafsicos,
deba, por el contrario, metamorfosearse en cosa para los dems.
De esta manera, de lo humano desecado el surrealismo resucitaba al hombre, el hombre que no se
puede sentir vivo sino en un mundo vivo.
En el primer manifiesto del surrealismo Bretn escribi:
Si las profundidades de nuestro espritu ocultan extraas fuerzas capaces de aumentar las de la
superficie y de luchar victoriosamente contra ellas, es importantsimo captarlas primero para
someterlas a continuacin al control de la razn.
Esta voluntad de no permitir bajo ningn concepto que se pierdan las fuerzas, no era acaso la
misma que haca escribir a Marx en su segunda tesis sobre Feuerbach?:
La cuestin de saber si el pensamiento humano es objetivamente verdadero es una cuestin
prctica y no terica. Es en la prctica donde el hombre debe demostrar la veracidad, es decir, la
realidad, el poder, la base de un pensamiento. Toda discusin sobre la realidad o irrealidad del
pensamiento es puramente escolstica.
(De Le clavecn de Diderot, Editions Surrealistes, Pars, 1932.)
58
4. NUEVOS SENTIDOS DE LA FIGURA Y DEL OBJETO:

-CHIPP,
4.1-Fernand Lger, Un nuevo realismo: el objeto, 1926, p. 302.
Fernand Lger, "Un nuevo realismo: el objeto", 1926*
Todo esfuerzo relativo al espectculo o al cine debe concentrarse en los valores del objeto, incluso a
expensas del tema y de cualquiera de los restantes llamados elementos fotogrficos de la interpretacin,
sean los que sean.
Todo el cine actual es romntico, literario, expresionista, histrico, etc.
Olvidemos todo esto y consideremos, por favor:
Una pipa, una silla, una mano, un ojo, una mquina de escribir, un sombrero, un pie, etc., etc.
Consideremos esas cosas por lo que ellas pueden contribuir a la pantalla tal como son aisladas, con
su valor realzado quin sabe por qu medios.
En esta enumeracin he incluido conscientemente partes del cuerpo humano con objeto de poner de
relieve el hecho de que en el nuevo realismo el hombre, la personalidad, es muy interesante slo en esos
fragmentos, y que esos fragmentos no deben ser considerados como ms importantes que los dems
objetos de esa lista.
La tcnica as puesta de relieve consiste en aislar el objeto o fragmento de un objeto para presentar en la
pantalla los primeros planos a la mayor escala posible. El aumento enorme de un objeto o de un
fragmento le da una personalidad que nunca ha tenido antes, y de este modo puede ser un vehculo con
una fuerza lrica y plstica enteramente nueva.
Sostengo que antes de la invencin del cinematgrafo nadie saba las posibilidades latentes de un pie,
una mano, un sombrero.
Tales objetos, sin duda, se saban tiles; se les vea, pero no se les miraba. En la pantalla se les puede
mirar pueden ser descubiertos, y se halla que tienen una belleza plstica y dramtica cuando se les
presenta de modo apropiado. Vivimos en una poca de especializacin, de especialidades. Si los objetos
manufacturados estn, en conjunto, bien hechos, notablemente bien terminados, ello se debe a que han
sido fabricados y controlados por especialistas.
Propongo aplicar esta frmula a la pantalla y estudiar las posibilidades plsticas latentes en el fragmento
aumentado, proyectado (como un primer plano) en la pantalla, especializado, visto y estudiado desde
todo ngulo posible, en movimiento o inmvil...
Repito pues el punto de vista del presente artculo es ste: la poderosa fuerza, el efecto espectacular
del objeto es ignorado hoy por completo.
* De The Little Review (Pars), XI, 2 (invierno de 1926), pp. 7-8.
-Salvador Dal, El objeto, tal y como se revela en el experimento surrealista, 1931, p. 446.
En mis fantasas, me gusta tomar como punto de partida de los experimentos surrealistas el
ttulo de un cuadro de Max Ernst, Revolucin nocturna. Si adems de tener en cuenta qu prximos
a los sueos y qu abrumadores fueron en un principio esos experimentos se considera tambin el
poder nocturnal, esplndidamente cegador de esa palabra que ms o menos resume nuestro futuro,
la palabra "revolucin", nada puede ser ms subjetivo que esa frase, "Revolucin nocturna".
Despus de todo, deber tener algn significado el que la revista que durante varios aos ha ido
dando cuenta de los experimentos se titule La Rvolution Surraliste. El tiempo ha modificado el
concepto surrealista de objeto del modo ms instructivo, mostrando de qu manera en una imagen la
visin surrealista de las posibilidades de actuar sobre el mundo exterior ha estado y sigue estando
sujeta a cambios. En los primeros experimentos de incitacin potica, escritura automtica y
narraciones onricas, objetos reales o imaginarios aparecan como dotados de autntica y propia
vida. Todo objeto era considerado como un inquietante y arbitrario "ser", y se le atribua una
existencia por completo independiente de la actividad de quienes realizaban el experimento. Gracias
59
a las imgenes obtenidas con El cadver exquisito2, este estadio antropomrfico confirm la mgica
idea de la metamorfosis vida inanimada, continua presencia de imgenes humanas, etc.al
tiempo que se manifestaban rasgos regresivos determinando estadios infantiles. Segn Feuerbach3,
"primitivamente, el concepto del objeto no es sino el concepto de un segundo ser; as, en la infancia
todo objeto se concibe como un ser que acta libre y arbitrariamente". Como se ver despus, los
objetos muestran gradualmente ese carcter arbitrario conforme avanza el experimento surrealista;
cuando ocurre en los sueos, crecen adaptndose a las ms contradictorias formas de nuestros
deseos, y por ltimo quedan subordinados de modo muy relativo, es cierto a las exigencias de
nuestra propia accin. Pero hay que insistir en que antes de que el objeto se pliegue a dicha
exigencia, pasa por una fase nocturnal y sin duda subterrnea.
Quienes hicieron los primeros experimentos surrealistas se encontraron arrojados a los corredores
subterrneos de la Revolucin nocturna, corredores en que podran haber ocurrido los misterios de
Nueva York; de hecho, corredores onricos todava identificables hoy. Se encontraron arrojados a la
libre calle posmecnica, donde de la ms hermosa y alucinante vegetacin brotan esas flores
elctricas que todava decoran, con el "Estilo Moderno" [Art Nouveau], las entradas del metro de
Pars. Fueron sorprendidos por el olvido, y debido a la amenaza de cataclismos no deseados, se
transformaron en autmatas altamente desarrollados, lo que los seres humanos corren ahora el
peligro de llegar a ser. Durante toda la noche, unos cuantos surrealistas se reunan en torno a la gran
mesa utilizada para los experimentos, con los ojos protegidos y cubiertos con unas tablillas
mecnicas, delgadas pero opacas, en las cuales la curva cegadora de los convulsivos trazos
aparecera intermitentemente con momentneas seales luminosas; al cuello llevaban un delicado
aparato de nquel como un astrolabio, con membrana para registrar, por medio de la
interpenetracin, la aparicin de cada capricho potico; tenan el cuerpo sujeto a la silla por medio
de un ingenioso sistema de correas, de modo que slo podan mover una mano de cierta manera, y
la sinuosa lnea trazada se iba inscribiendo en unos apropiados y blancos cilindros. Mientras tanto,
sus amigos, conteniendo la respiracin y mordindose los labios en reconcentrada atencin, se
inclinaban sobre el aparato registrador y aguardaban, con las pupilas dilatadas, el esperado pero
desconocido movimiento, frase o imagen.
Sobre la mesa, unos cuantos instrumentos cientficos de los empleados en un sistema de fsica ya
olvidado o todava por elaborar, inundaban la noche con las diferentes temperaturas y los diferentes
olores de sus delicados mecanismos, algo enfebrecidos por el refrescante y fro sabor de la
electricidad. Haba tambin un guante femenino de bronce y otros objetos perversos, como "esa
especie de medio cilindro esmaltado, blanco,
irregular, con protuberancias y huecos aparentemente
sin sentido", mencionado en Nadja, o lo que despus
Bretn describe en Los pasos perdidos [Les pas
perdus, 1924]: "Recuerdo cuando Marcel Duchamp
reuni a varios amigos para mostrarles una jaula que
no pareca tener pjaros, pero que estaba medio llena
de terrones de azcar. Les pidi que levantasen la
jaula, y quedaron sorprendidos por lo que pesaba. Lo
que haban credo terrones de azcar eran en verdad
pequeos, trozos de mrmol que Duchamp haba
hecho cortar para tal propsito y a un gran costo. En
mi opinin, el truco no es peor que otro cualquiera, e
2
El experimento conocido como El cadver exquisito fue idea de Bretn. Una tras otra, varias personas tenan que escribir palabras para formar una
frase de acuerdo con un modelo dado ("El exquisito/cadver/beber/el espumoso/vino"); cada uno de los participantes desconoca la palabra que el
siguiente tena en su mente. O bien, varias personas tenan que trazar, una tras otra, las lneas que formaran un retrato o una escena, cada una sin
saber lo que la anterior haba dibujado, etc. En el mbito de las imgenes, El cadver exquisito produjo asociaciones poticas sorprendentemente
inesperadas, que no hubieran podido lograrse por otro procedimiento, asociaciones que todava escapan al anlisis y sobrepasaban en valor como
arrebatos a los ms raros documentos relacionados con las enfermedades mentales. [S. D.].
3
Ludwig Andreas Feuerbach (1804-1872), filsofo naturalista alemn que pensaba que el estudio de la filosofa era el del hombre definido por la
experiencia.
60
incluso dira que vale ms que todos los trucos artsticos juntos".
Valentine Hugo, Andr Bretn, Tristan Tzara, Paisaje ("El cadver exquisito"), c. 1933. Tiza sobre papel.
La semioscuridad de la primera fase del experimento surrealista permita ver varios

maniques sin cabeza, y una forma envuelta y atada con bramante que, no siendo identificable,
pareci despus muy inquietante en una de las fotografas de Man Ray (ya entonces ello sugera
otros objetos envueltos que se quera identificar tocndolos para descubrir que no eran
identificables; su invencin, sin embargo, sera posterior). Mas cmo hacer sentir la oscuridad que
recubra todo aquello? Slo recordando hasta qu punto los surrealistas se sentan atrados por los
objetos que brillaban con su propia luz; en suma, objetos fosforescentes, en el correcto o incorrecto
sentido de esta palabra. Se trataba de papeles recortados, decorados con orejas hechas de espigas de
trigo; vaciados de mujeres desnudas colgando de las paredes; escuadras y galletas que formaban un
"interior metafsico" a lo De Chirico. Carece de importancia el que algunas de tales cosas hubiesen
sido recubiertas con esa pintura luminosa que se utiliza en las esferas de los relojes para que las
manecillas y los nmeros brillen en la oscuridad. Lo que cuenta es la forma en que los experimentos
expresaban el deseo por el objeto, el objeto tangible. Deseo que buscaba a cualquier precio sacar al
objeto de la oscuridad, llevarlo a la luz y hacerle parpadear y aletear como una llama en pleno da.
As es como Bretn invocaba a los objetos del sueo en su Introduccin al discurso sobre la pobreza
de la realidad [Introduction au discours sur le peu de ralit, 1927].
En tal ocasin dijo:
Es preciso comprender que slo nuestra creencia en una cierta necesidad nos impide conceder al
testimonio potico el mismo crdito que damos, por ejemplo, a la narracin de un explorador. El
fetichismo humano est dispuesto a ponerse un tup blanco o a tocarse con gorro de piel, pero tiene
una actitud totalmente distinta cuando regresamos de nuestras aventuras. Para aceptar lo que se le
dice, exige que haya realmente sucedido. Por ello seal no hace mucho que hasta donde ello es
posible habra que manufacturar algunas de las cosas que slo encontramos en los sueos, cosas
difcilmente justificables tanto por lo que se refiere a su utilidad o al placer que pueden
proporcionar. La otra noche, durmiendo, me encontr en un mercado al aire libre cerca de SaintMalo, donde me top con un libro ms bien extrao. Su contraportada era un gnomo de madera con
una barba blanca de tipo asirio que le llegaba hasta los pies. Aunque la estatuilla era de un grosor
normal, no haba dificultad alguna en pasar las pginas del libro, de espesa lana negra. Me apresur
a comprarlo, y cuando me despert lament no encontrarlo junto a m. Sera relativamente fcil
manufacturarlo. Quiero hacer unos cuantos objetos similares; su efecto sera muy sorprendente e
inquietante. Cada vez que regalo uno de mis libros a alguna persona elegida, incluyo algn objeto
semejante.
De este modo puedo participar en la demolicin de esos trofeos totalmente odiosos de lo concreto y
contribuir al descrdito de las gentes y de las cosas "racionales". Podra incluir mquinas
ingeniosamente construidas que no sirvieran para nada, y tambin mapas con ciudades tan inmensas
61
que nunca podran existir si los seres humanos siguen siendo como son; sin embargo, pondra en su
lugar las grandes capitales existentes y del futuro. Podra tambin hacer autmatas ridculos, pero
perfectamente articulados, los cuales, aun sin hacer nada humano, nos daran ideas apropiadas para
la accin.
Es posible que las creaciones del poeta estn destinadas muy pronto a asumir tal tangibilidad y tal
rareza que desplacen los lmites de lo llamado real. Creo, sin duda, que no debemos menospreciar el
poder alucinatorio de ciertas imgenes ni el poder imaginativo que algunas personas poseen, al
margen de la capacidad para recordar.
En la segunda fase del experimento surrealista, quienes participaron en l manifestaron el deseo de
interferir en el proceso. Este elemento intencional tenda a una ms y ms tangible verificacin, y
subrayaba las posibilidades de una creciente relacin con lo habitual.
A la luz de esto fue como surgi la encuesta sobre el soar despierto, en que el amor es algo
preeminente (La Rvolution Surraliste, nm. 12). Es significativo que la encuesta se hiciese en el
preciso momento en que el surrealismo daba un sentido todava ms concreto a la palabra
"revolucin". En tales circunstancias, no puede negarse que hay una potencialidad dialctica en el
hecho de convertir el ttulo del cuadro de Max Ernst,
Revolucin nocturna, en Revolucin diurna (un lema tan
apropiado para la segunda fase del experimento surrealista!),
entendiendo y subrayando que "diurno" quera decir
exclusivamente el da del materialismo dialctico.
Piet o Revolucin nocturna, Max Ernst, 1923
leo sobre lienzo 116 x 89 cm. Tate Gallery, Londres.
La prueba de que exista el deseo de intervenir y del

elemento intencional (mal intencionado) recin mencionado,
la constituyen las abrumadoras afirmaciones que Andr
Bretn hace en el Segundo manifiesto (vanse las pginas 26
y siguientes del presente nmero de This Quarter), con la
seguridad propia de quien ha llegado a ser totalmente
consciente de su misin de corromper malignamente las
bases de lo legtimo, afirmaciones que de modo necesario
afectan al arte y a la literatura.
Lo que dije en La mujer visible [La femme visible, 1930]
acerca de que eran inminentes ciertos logros, me llev a
escribir, de modo totalmente individual y personal sin embargo, lo que sigue: "Creo que llega el
momento en que, gracias a un progreso paranoico y activo de la mente, ser posible (junto con el
automatismo y otros estados pasivos) sistematizar la confusin y contribuir as a desacreditar por
completo el mundo de la realidad". Lo cual me ha hecho manufacturar muy recientemente algunos
objetos todava no definidos que, en el mbito de la accin, ofrecen las mismas oportunidades
conflictivas que los ms remotos mensajes de los mdiums ofrecen en el mbito de la receptividad.
Pero la nueva fase del experimento surrealista tiene un carcter en verdad vital, definida como
simulaciones de enfermedades mentales, que en La Inmaculada Concepcin [L'Immacule
Conception, 1931] Andr Bretn y Paul Eluard contrastaron con diferentes estilos poticos. Gracias
a la simulacin en particular y a las imgenes en general, hemos podido no slo establecer una
comunicacin entre el automatismo y el camino hacia el objeto, sino tambin regular el sistema de
interferencias entre ellos, sin que el automatismo haya por ello disminuido, sino que se ha, como se
dice, liberado. Por medio de la relacin as establecida, nuestros ojos ven la luz de las cosas del
mundo externo.
Por consiguiente, sin embargo, se ha apoderado de nosotros un nuevo temor. Desprovistos de la
compaa de nuestros habituales fantasmas, que garantizaban nuestra tranquilidad mental, nos
orientamos hacia el mundo de los objetos, hacia el mundo objetivo, como el verdadero y manifiesto
contenido de nuestro sueo.
62
El drama del poeta, tal como lo expresa el surrealismo, se ha hecho mucho mayor. Otra vez nos
enfrentamos con un nuevo temor. En los lmites del naciente cultivo del deseo, nos parece sentirnos
atrados por un nuevo cuerpo, percibimos la existencia de mil objetos que parecan olvidados. Que
ese probable desdoblamiento de la personalidad pueda deberse a una prdida de memoria es
sugerido por lo que dice Feuerbach, para quien el objeto es primitivamente slo el concepto de un
segundo ser, a lo que aade Feuerbach: "El concepto del objeto se produce, por lo general con la
ayuda del 't', que es el 'yo objetivo'". De acuerdo con ello, debe ser el "t" el que acte como
"medio de comunicacin", y podemos preguntarnos si lo que hoy inquieta al surrealismo no ser ese
posible cuerpo que puede encarnarse en dicha comunicacin. El modo en que el nuevo miedo
surrealista asume la forma, la luz y el aspecto de ese cuerpo terrorfico del "Yo objetivo" debe
obligarnos a pensar as. Opinin que adems se ve apoyada por el hecho de que el prximo libro de
Andr Bretn, equivalente a un tercer manifiesto surrealista, llevar el ttulo tan claro como un
meteoro magnetizado, un meteoro-talismn: Los vasos comunicantes [Les vases communicants,
1932].
Hace poco incit a los surrealistas a considerar un esquema experimental cuyo desarrollo definitivo
tendra que ser tarea colectiva. En su estado actual es todava individual, sin sistematizacin y
meramente indicativo, un simple punto de partida.
1. La transcripcin de las fantasas.
2. Experimento acerca del conocimiento irracional de las cosas: respuestas intuitivas y muy rpidas
a una nica y muy compleja serie de preguntas sobre objetos conocidos y desconocidos, como una
mecedora, una pastilla de jabn, etc. Acerca de cada uno de esos objetos hay que decir si es del
da o de la noche paternal o maternal incestuoso o no incestuoso favorable para el amor
sujeto a transformacin dnde est cuando cerramos los ojos (frente a nosotros, a la derecha o a
la izquierda, lejos o cerca, etc.) qu sucede si se le pone en orina, vinagre, etc., etc.
3. Experimento acerca de la percepcin objetiva-, a cada uno de los participantes se le da un
despertador que sonar a cierta hora no conocida. Con el reloj en el bolsillo hace su vida habitual, y
en el preciso instante en que se dispara la alarma, debe anotar dnde est y qu es lo que ms
impresiona sus sentidos (ver, or, oler y tocar). Gracias al anlisis de las notas tomadas, puede verse
hasta qu punto la percepcin objetiva depende de la representacin imaginativa (el elemento
casual, la influencia astrolgica, la frecuencia, la coincidencia, la posibilidad de una interpretacin
simblica a la luz de los sueos, etc.)- Podra por ejemplo ocurrir que a las cinco fueran frecuentes
formas alargadas y perfumes, y que a las ocho fuesen formas slidas e imgenes puramente
fototpicas.
4. Estudio fenomenolgico colectivo en sujetos que en todo momento parecen tener oportunidades
surrealistas. El mtodo que puede utilizarse de manera ms general y sencilla es el basado en el
anlisis que Aurel Kolnai hace de la fenomenologa de la repugnancia. Gracias a este anlisis es
posible descubrir las leyes objetivas aplicables cientficamente a campos considerados hasta ahora
como vagos, fluctuantes y caprichosos. En mi opinin sera de especial inters para el surrealismo
llevar tal estudio a las fantasas y al capricho. Podra llevarse a cabo casi por completo utilizando
encuestas polmicas, que slo necesitaran completarse por medio del anlisis y de la coordinacin.
5. Escultura automtica: en toda reunin de discusin o experimental, cada participante ha de ser
provisto de una cantidad igual de material maleable para trabajarlo de modo automtico. Las formas
as resultantes, junto con las notas de cada uno (sobre el tiempo y las condiciones de produccin), se
renen y analizan despus. Puede utilizarse la serie de preguntas acerca del conocimiento irracional
de las cosas (vase propuesta nmero dos, ms arriba).
6. Descripcin oral de objetos percibidos slo tocndolos. Al sujeto se le pone una venda en los
ojos y describe, mientras lo toca, un objeto ordinario o especialmente manufacturado; cada
descripcin es comparada despus con la fotografa del objeto en cuestin.
[No hay nmero 7 en el original. Ed.].
8. Manufactura de objetos segn las descripciones obtenidas de acuerdo con la propuesta
precedente. Los objetos sern fotografiados y comparados con los anteriormente descritos.
63
9. Examen de ciertas acciones arriesgadas debido a su irracionalidad y que producen profundas

corrientes de desmoralizacin y serios conflictos de interpretacin y de prctica, por ejemplo:
a) Conseguir que participe una viejecita y arrancarle un diente.
b) Conseguir un pan enorme (de doce metros de largo) y dejarlo una maana en una plaza pblica;
hay que anotar la reaccin de la gente y todo lo que ocurra hasta que el conflicto termine.
10. Inscripcin de palabras en objetos, palabras que hay que decidir. En la poca de Calligrammes
la disposicin tipogrfica se haca siguiendo la forma de los objetos, una manera de adaptar la
forma de esos objetos a la escritura. Lo que aqu propongo es que lo escrito tenga la forma de los
objetos, y escribir directamente sobre stos. No cabe la menor duda de que surgirn novedades
especficas gracias al contacto directo con el objeto, de esta tan fundamental y nueva unificacin de
pensamiento y objeto: el nuevo y continuo florecimiento del fetichista "deseo de verificar" y del
nuevo y constante sentido de la responsabilidad. No es cierto que la poesa escrita en abanicos,
tumbas, monumentos, etc., tiene un estilo muy particular, muy claramente distinto? No quiero
exagerar la importancia de tales precedentes ni del error realista a que han dado lugar. No estoy
pensando, sin duda, en poemas de ocasin, sino, por el contrario, en escritos desprovistos de
cualquier relacin evidente o intencional con el objeto en el que se leen. Este tipo de escritura
excedera los lmites de la "inscripcin" y cubrira por completo las complejas, tangibles y concretas
formas de las cosas.
Podra hacerse sobre un huevo o una rebanada de pan toscamente cortada. Sueo con un misterioso
escrito con tinta blanca y cubriendo por entero las extraas y duras superficies de un Rolls-Royce
totalmente nuevo. Que el privilegio concedido a los profetas del pasado sea ahora de todos: que
todos puedan leer en las cosas.
En mi opinin, esta escritura sobre las cosas, este acto material de devorar las cosas llevado a cabo
por la escritura basta por s mismo para ver hasta donde hemos llegado desde el cubismo. Sin duda,
durante la poca cubista nos acostumbramos a ver cosas con las ms abstractas, intelectuales
formas; lades, flautas, frascos de mermelada y botellas buscaban la forma de la kantiana "cosa-ens", supuestamente invisible tras los desrdenes de las apariencias y los fenmenos. En
Calligrammes (cuyo valor sintomtico no ha sido todava comprendido) eran sin duda las formas de
las cosas las que buscaban tomar la forma de la escritura. Sin embargo, hay que insistir en que si
bien esta actitud constituye un cierto paso hacia lo concreto, pertenece todava al plano de lo terico
y contemplativo. A la accin del objeto se le permite ejercer alguna influencia, pero no se intenta
actuar sobre el objeto. Por otro lado, este principio de actuar y de tomar parte prctica y concreta es
lo que preside en todo momento los experimentos surrealistas, y es nuestra sumisin al mismo lo
que nos hace producir "objetos que funcionan simblicamente", objetos que cumplen la necesidad
de estar dispuestos a la accin gracias a nuestras manos y que se mueven de acuerdo con nuestros
deseos16.
16
Tpicos objetos surrealistas que funcionan simblicamente:

Objeto de Giacometti.Un cuenco de madera con una concavidad femenina, cuelga, por medio de una fina cuerda de
violn, sobre un croissant, uno de cuyos extremos roza el hueco. El espectador se siente instintivamente impelido a
mover el cuenco de un lado a otro, pero la cuerda de violn no es lo bastante larga para poder hacerlo sino
mnimamente. [Bola suspendida (1930-193D, coleccin particular].
Objeto de Valentine Hugo. Dos manos, una con un guante blanco y la otra de color rojo y ambas con bocamangas
de armio, estn colocadas sobre una ruleta de pao verde de la cual han sido arrancados los cuatro ltimos nmeros.
La mano enguantada est con la palma hacia arriba, y entre el dedo pulgar y el ndice (los nicos mviles) sujeta un
dado. Todos los dedos de la mano roja son mviles, mano que se ase a la otra y que tiene su ndice dentro de la
abertura del guante, ligeramente alzado. Las dos manos estn enredadas en hilos blancos como en una telaraa, hilos
sujetos al pao de la ruleta con chinchetas rojas y blancas mezcladas.
Pero nuestra necesidad de participar activamente en la existencia de esos objetos y nuestro anhelo
de llegar a constituir un todo con ellos ha demostrado ser algo enfticamente material, gracias a
nuestra consciencia repentina de sentir un nuevo tipo de hambre. Pensando en ello, descubrimos de
64
improviso que no nos pareca suficiente devorar los objetos con la vista, y que nuestra ansiedad de
unirnos activa y efectivamente a su existencia nos llevaba a querer comerlos.
La persistente presencia de comestibles en las primeras obras pintadas por De Chirico croissants,
macarrones y galletas entre complejas construcciones de escuadras y otros utensilios no
catalogados no es ms sorprendente a este respecto que la aparicin en las plazas pblicas, que es
lo que son sus cuadros, de algn par de alcachofas o de racimos de pltanos, los que, gracias a una
excepcional cooperacin de circunstancias, constituyen por s mismos y sin aparente modificacin
autnticos objetos surrealistas.
Pero el predominio de comestibles o de cosas que pueden ser ingeridas se presta al anlisis en casi
todos los objetos surrealistas (peladillas, tabaco y sal gorda en los de Bretn; tabletas medicinales
en Gala; leche, pan chocolate, excrementos y huevos fritos en los mos; salchichas en los de Man
Ray; cerveza en los de Crevel). El objeto que desde este punto de vista me parece ms sintomtico
y precisamente a causa de su indirecta complejidad pertenece a Paul Eluard, aunque en
apariencia no sea comestible: una pequea vela. Sin embargo, la cera no es slo una de las
sustancias ms maleables, y que por lo mismo invita a hacer algo con ella; tambin sola comerse en
tiempos pasados, como sabemos gracias a ciertos cuentos orientales; adems, leyendo algunas
historias catalanas medievales puede verse que la cera era utilizada en la magia para hacer
metamorfosis y para conseguir deseos varios. Como es bien sabido, la cera era casi el nico material
para hacer figuritas embrujadas en las que se clavaban agujas, lo que nos permite suponer que eran
verdaderas precursoras de objetos que funcionan simblicamente. Y tambin, el significado de su
consustancialidad con la miel hay que buscarlo en el hecho de que sta se usa mucho en la magia
con propsitos erticos. Por lo tanto, la vela puede tener el papel de una metfora morfolgica
intestinal. Por ltimo y por extensin, el comer cera sobrevive hoy en un proceso estereotipado: en
las sesiones de hipnotismo teatral y en los conjuros que todava tienen alguna supervivencia mgica
es muy comn el deglutir velas. De la misma manera, el significado comestible se descubre en uno
de los recientes objetos de Man Ray: un objeto en medio del cual hay una vela que basta encender
para que se prendan fuego diferentes elementos (una cola de caballo, cuerdas, un aro) y provoque el
hundimiento del conjunto. Si se tiene en cuenta que la percepcin de un olor es equivalente en la
fenomenologa de la repugnancia a la percepcin del sabor del objeto que tiene ese olor, el elemento
intencional, qu es el incendio del objeto mencionado, puede interpretarse como un deseo oculto de
comerlo (y de este modo apoderarse de su olor e incluso de su humo, que se puede inhalar); as
puede verse que quemar algo es equivalente, nter alia, a hacerlo comestible.
Objeto deAndr Bretn. Un receptculo de loza lleno de tabaco, sobre el cual hay dos peladillas de color de rosa,
est colocado encima de un pequeo silln de bicicleta. Una esfera de madera bruida que puede girar en el pivote del
silln hace que, al moverse, el extremo de ste entre en contacto con dos antenas de celuloide de color naranja. La
esfera est conectada por medio de dos brazos del mismo material con un reloj de arena en posicin horizontal (con lo
cual la arena no se mueve) y con un timbre de bicicleta que suena cuando una peladilla verde es lanzada contra el
pivote gracias a una catapulta situada detrs del silln. Todo montado sobre un cartn cubierto por una vegetacin
espesa que aqu y all deja ver un empedrado de pistones; en una esquina del cartn, cubierta con ms hojas que el
resto, aparece un pequeo libro de alabastro, decorado con una fotografa satinada de la torre de Pisa; cerca del libro
puede verse, si se mueven las hojas, un pistn ya disparado, el nico en tal condicin: est bajo la pezua de una
liebre.
Objeto de Gala Eluard. Dos antenas metlicas oscilantes y curvadas. En sus extremos, dos esponjas, una de metal y
otra natural; ambas tienen forma de pecho femenino, con huesecillos repintados. Al empujar las antenas, una de las
esponjas toca la harina que hay en un cuenco; la otra, speras limaduras metlicas.
El cuenco est colocado sobre una caja inclinada que contiene cosas correspondientes a otras representaciones. Hay
una membrana roja y elstica, estirada, que vibra por largo tiempo al ms ligero contacto, y un pequeo y flexible
muelle de color negro que parece una cua triangular cuelga en una cajita roja. Una brocha y un tubo de cristal de los
usados por los qumicos dividen la caja en compartimentos.
Objeto de Salvador Dal. Dentro de un zapato de mujer, y en el centro de una pasta blanda y coloreada que parece
excremento, hay un vaso de leche caliente.
Un terrn de azcar, en el que se ha dibujado el zapato, ha de ser mojado en la leche, hasta que pueda verse cmo se
disuelve y con l la imagen del zapato. Varios elementos ms (vello pbico pegado a otro terrn de azcar, una
65
pequea fotografa ertica, etc.) completan el objeto, que ha de ir acompaado por una caja con ms azcar y una
cuchara especial, utilizada para revolver dentro del zapato trocitos de plomo. S. D.
Para resumir. El objeto surrealista ha pasado hasta ahora por cuatro fases:
1. El objeto existe fuera de nosotros, sin que participemos en l (objetos antropomrficos).
2. El objeto asume la inflexible forma del deseo y acta sobre nuestra contemplacin (objetos del
estado de sueo).
3. El objeto es movible, de tal modo que es posible actuar sobre l (objetos que funcionan
simblicamente).
4. El objeto tiende a producir nuestra fusin con l, y nos hace buscar una unidad con l mismo
(hambre por un objeto y objetos comestibles).

Arquitectura y Vanguardia en el periodo de entreguerras: Nuevas visiones del objeto

Caricato da

Informazioni sul documento

Descrizione originale:

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Arquitectura y Vanguardia en el periodo de entreguerras: Nuevas visiones del objeto

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Arquitectura y Vanguardia en el periodo de entreguerras

Tema 2. Nuevas visiones del objeto.

1. GIORGIO DE CHIRICO Y LA PINTURA METAFSICA: