UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE FILOSOFA Y HUMANIDADES

DEPARTAMENTO DE LITERATURA

Que no s de la muerte?: Lo tanatal en los Sonetos de la muerte de

Gabriela Mistral

Nombre: Diego O. Prez Hernndez

Profesor: Sr. Federico Schopf
Curso: Revisin de la Poesa en Chile: 1910-2010 (del Modernismo a la Vanguardia)
Programa: Magster en Literatura
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La presente investigacin constituye un esfuerzo por comprender lo tanatal en los Sonetos de la

muerte de Gabriela Mistral, entendiendo por ello la visin artstica que se expresa de la muerte y del
hombre ante ella. Surge la necesidad de aproximarse a una respuesta total a la pregunta que busca
averiguar qu es la muerte y cmo se conduce el hombre ante ella en dicha serie de poemas porque, en
la actualidad, poqusimas investigaciones han considerado la totalidad de obras que Mistral escribi
bajo el ttulo de Sonetos de la muerte: la mayora de los trabajos que abordan esta seccin de la
produccin potica mistraliana consideran exclusivamente los poemas que conforman la triloga por la
cual nuestra poeta fue galardonada en los Juegos Florales de 1914, descuidando los otros diez poemas
que investigaciones actuales consideran tambin como pertenecientes a dicha serie.
Para lograr lo que recin se propuso, se expondrn primero las razones por las cuales es posible
hablar de al menos treces Sonetos de la muerte, para luego considerar lo que otros investigadores han
opinado sobre ellos, visiones que, segn se dijo, se agotan principalmente en los ms conocidos.
Finalmente, se proceder a analizar cada uno de los poemas, destacando sus particularidades y
correspondencias con los otros pertenecientes a la misma serie.
1. El nmero de Sonetos de la muerte.
Sin desmerecer los trabajos precedentes, probablemente, la obra que ms seriamente ha
abordado hasta ahora los Sonetos de la Muerte de Gabriela mistral es la de Satoko Tamura1. En ella, se
afirma que, de tales poemas, los ms conocidos son los de la triloga conocida: en general, los Sonetos
de la muerte hacen pensar en aquellos por los cuales la poeta fue galardonada en los Juegos Florales de
1914. Sin embargo, Mistral public uno con el nmero XI, lo cual, desde luego, hizo pensar a varios
investigadores en que estos seran por lo menos once, cifra que Tamura, tras una exhaustiva
investigacin, aumenta a trece, sin agotar la posibilidad de que, en realidad, sean ms.
Por supuesto, la investigacin recin nombrada no fue la primera que abord el problema del
nmero de los Sonetos de la muerte: ya en 1947, Augusto Iglesias, en su obra Gabriela Mistral y el
modernismo en Chile, aventur la hiptesis de que nuestra poeta, en un comienzo, habra escrito dos
sonetos (los que comienzan en Los muertos llaman y Yo eleg), hiptesis que es desechada por Tamura
porque su ideador no habra fundamentado debidamente las bases que lo llevaron a juzgar que esos dos
poemas fueron escritos con antelacin a la triloga premiada. Aos despus, en 1953, Antonio
Undurraga escribe Fueron doce los Sonetos de la muerte?, una monografa publicada en la revista
1 TAMURA, Satoko, 1998, Los sonetos de la muerte de Gabriela Mistral, Gredos, Madrid.

La nueva democracia. Segn Tamura, constituye el primer trabajo que encara de manera frontal el
nmero de obras escritas bajo el ttulo de Sonetos de la muerte. Undurraga da a conocer su hallazgo de
un poema que aparece bajo el ttulo de Sonetos de la muerte XI (escrito que comienza con los versos
Oh, fuente de turquesa plida!), el cual presenta como una obra indita. Dicho texto, sin embargo, fue
publicado en Desolacin y en Poesas completas bajo el ttulo de La condena y, para Tamura, es
independiente de la triloga premiada. Undurraga llega a la conclusin de que, por el nmero XI puesto
por Mistral a esta obra, es altamente probable que haya escrito doce o ms bajo el mismo ttulo. Pero
hubo que esperar hasta 1957 y la obra de Ral Silva Castro titulada Estudios sobre Gabriela Mistral
para que se demostrara de manera documentada que el Soneto de la muerte XI haba sido titulado La
condena. En el ao siguiente, el acontecimiento ms importante fue, segn la investigadora japonesa, el
descubrimiento de un texto de los citados sonetos: en El sptimo soneto de la muerte, Aldo Torres
afirma haber dado con dicho poema, que comienza con los versos Malditos esos ojos..., publicado con
el mismo ttulo en la revista argentina Nosotros el ocho de agosto de 1918. Adems, este autor hace la
suposicin de que nuestra poeta quiz alberg el deseo de escribir un libro titulado Sonetos de la
muerte. En 1965, Silva Castro escribe un artculo titulado Dos notas sobre los Sonetos de la muerte,
en cual toca el problema del nmero de esta serie de poemas; sin embargo, Tamura le resta importancia
a esta investigacin porque omite la existencia del soneto VII que Torres identific. En 1978, Roque
Esteban Scarpa, en el captulo titulado Los once, todos los Sonetos de la muerte? de su libro Una
mujer nada de tonta, esclarece mediante la interposicin abundantes datos y documentos no pocos
puntos oscuros que investigaciones previas trataron de esclarecer infructuosamente. Al igual que
Torres, Scarpa plantea la posibilidad de que Mistral tuviera en mente juntar sus sonetos en un libro: as,
los poemas de la triloga galardonada en 1914 habran formado parte de un grupo que alcanzara al
menos los trece textos.
Tal sera una presentacin sucinta de los estudios que anteceden la obra de Tamura sobre el
nmero de Sonetos de la Muerte. Dado que es posible que se sigan descubriendo nuevos poemas que
pasen a sumarse a los ya existentes, el problema del nmero de textos que Gabriela Mistral habra
escrito bajo el mismo ttulo no se ha resuelto ni es, por cierto, finalidad de esta investigacin
solucionarlo: lo que pretendemos aqu es, valindonos de los valiosos descubrimientos que expone la
autora japonesa en su obra, abordar lo que hasta ahora puede considerarse la totalidad de Sonetos de la
Muerte, con el fin de alcanzar una visin ms acabada de la muerte en la poesa mistraliana.
Antes de hacerlo, creemos pertinente recordar que la propia Mistral, en una carta dirigida a
Eugenio Labarca en 1915, seal su intencin de escribir una obra que reuniera los Sonetos de la
muerte: a mediados del presente ao publicar un volumen de versos escolares Despus de ese mi
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primer libro vendr otro con versos de otra ndole, compaeros de los Sonetos de la muerte (1998:
72). Gracias a los esfuerzos de Tamura y de los investigadores previos, actualmente, sabemos que
Mistral dej numerosas obras tituladas Sonetos de la muerte, las cuales conviven con otras que, aunque
no lo lleven, bien pueden considerarse dentro de esta serie a juzgar por su forma y contenido potico.
La investigadora oriental los ha agrupado en un conjunto de doce textos con sus correspondientes
variantes, ordenados conforme a una secuencia temporal y de contenido.
2. La muerte mistraliana y su manifestacin en los Sonetos de la muerte.
Es innecesario decir que la muerte y los muertos juegan un rol fundamental en los Sonetos de la
muerte. Ahora bien, es importante recordar con Tamura que Mistral estuvo en contacto con ambos
elementos desde muy temprana edad y de manera cercana, tanto, que eran algo natural, una realidad
casi cotidiana que llegaba a ejercer en ella una extraa fascinacin (1998: 121). La atraccin que la
muerte ejerca en Mistral puede seguirse hasta su primera obra conocida, a saber, El perdn de una
vctima, publicada el once de agosto de 1904 en El Coquimbo, en la que la accin tiene lugar en un
cementerio. El veinticuatro de septiembre del mismo ao, tambin en el peridico de la IV regin,
nuestra autora publica Recuerdos, especie de apologa de la muerte en la que dice que ella es la nica
verdad que el mundo guarda en s y arrebata los seres cuya existencia es tan preciosa en la tierra: los
lleva a habitar esas rejiones desconocidas que cubre el denso velo del misterio (: 122). Adems,
Mistral publica Tierra Santa, escrito que, al igual que su primera obra, tiene lugar en un cementerio y
en la que usa expresiones como carcajada, plido y otras que pueden identificarse en los borradores de
los sonetos posteriores.
Estos datos son importantes no solo porque permiten reconocer la presencia de la muerte en la
poesa de Mistral ya cuando ella tena quince aos, sino tambin porque tornan posible la refutacin de
aquellas interpretaciones de los Sonetos en funcin del suicidio en 1909 de Rogelio Ureta, un empleado
de ferrocarriles muy querido por Mistral. Segn Tamura, esta relacin se halla presente ya en La divina
Gabriela, de Virgilio Figueroa, primer trabajo independiente sobre nuestra poeta, en el que su autor
cree estar seguro de que la fuente de inspiracin de los Sonetos fue el suicidio del trabajador
ferroviario. Una lectura similar hace Undurraga, quien afirma que La condena (recordemos que l
consider que esta corresponda a otra obra) fue escrito pocos das despus del suicidio del empleado
ferroviario. Como seala Rojas2, tal hecho habra sido el supuesto soporte biogrfico de los Sonetos de
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ROJAS, Nelson, 1996, Eje temporal y estrategia discursiva en Los Sonetos de la muerte, en Montes, Hugo (dir.),
Revista
Chilena de Literatura, pp. 27 - 46.

la muerte, la piedra de toque que habra orientado la vida de la poeta as como su produccin
posterior (1996: 27). Sin embargo, tal consideracin ha perdido vigencia: el autor recin nombrado
recuerda que, en 1950, Iglesias abord de manera detallada este problema y torn dudosa la filiacin
entre el suicidio de Ureta y los Sonetos al citar evidencia externa de coetneos muy cercanos a la poeta
que declararon no haber estado al tanto de una relacin amorosa entre ambos. En la actualidad, seala
Rojas, la mayora de los crticos opina que los Sonetos de la muerte no guardan relacin absolutamente
isomrfica con hechos de la vida de Mistral que pudieran haberse prestado para inspirarla: como dice
Iglesias, el romance amoroso de la Mistral es solo un nuevo caso de una ensoacin convertida en
realidad poemtica (: 27-28). Tamura no es ajena a este problema y asume la postura de la mayora de
los estudiosos actuales: sin negar la importancia que tuvo el suicidio en la produccin de los Sonetos,
opina que el germen de esta serie de sus obras hay que buscarlo en una poca muy anterior al suceso,
cosa que creemos que qued demostrada en el primer prrafo de esta seccin.
En todo caso, los motivos imperantes en los Sonetos de la muerte, la muerte y los muertos, se
confirman tambin en otras producciones literarias de Mistral: en Sobre una tumba, obra publicada el
22 de agosto de 1905 en El Coquimbo, escribe:
(he venido) a darte mi cariosa despedida, hasta el da no lejano, en que venga a hacernos
compaa, en esta existencia de abandono en que viven los que fueron los que pasaron;
maana quiz, otra cruz blanca que seale mi morada se alzar al lado de la que muestra la
tuya. Juntas bamos por la senda florecida de nuestras vidas.; t, rodaste en el comienzo de la
ruta, al abismo inexorable, yo, voi hacia l; Astros de tiniebla, en pos vamos de la estela de los
que ya se hundieron (1998: 122-123).

En Primero de noviembre, texto que apareci en El Coquimbo el dos de noviembre de 1905,

aparecen elementos que tambin remiten a los sonetos: duerman los tristes en espera de los seres
amados que llegarn tarde o temprano a descansar sobre el mismo lecho, reclinados en la misma yerta
almohada. Del mismo modo, en Carta ntima, prosa potica aparecida el 30 noviembre del mismo
ao en La voz del Elqui, encontramos elementos que remiten, en opinin de Figueroa, a los Sonetos:
segn este autor, mientras que en la primera parte prevalece un sentimiento pesimista y melanclico
que evoca la muerte de la amiga y en la mitad descubre al ser querido en un bello entorno que hace
pensar que, en realidad, constituye un canto a la naturaleza, al final, se descubre que el tema es la
muerte y la separacin, tal como se patentiza en el siguiente fragmento: No hay nada ms extrao y
triste que ese amor paradjico que hay en el alma por todo lo muerto o ido. Y, en esa locura sublime,
guardo yo las cenizas de los pensamientos con que adornbamos el pecho (: 124). Figueroa, sin
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embargo, opina que, pese a los rasgos comunes con los Sonetos, en estos no se manifiestan claramente
los mismos motivos, por lo que habra que considerarla una innovacin de Mistral.
Otros dos antecedentes significativos destacados por Tamura en su obra son De mis cartas a
Delia (tres de agosto de 1908, El Coquimbo) y Rimas (seis de septiembre de 1908, La Tribuna). Del
primer texto, la autora destaca que, pese a tratarse de una separacin temporal, nuestra poeta se expresa
como si, en realidad, consistiera en un distanciamiento definitivo. Adems, Mistral se refiere a su
amiga utilizando las mismas palabras que para un novio, a la vez que se dejan ver en ellas los mismos
motivos que aparecen en los sonetos, cosa que se manifiesta en lo que sigue: tambin la amistad,
como el amor, puede hacer de la vida un infierno (: 125). En las estrofas primera y decimosexta de
Rima, se aprecian los mismos sentimientos maternales para enjugar las lgrimas de la amiga que
expresa en los Sonetos III y IV. Tambin, en la misma obra, aparece el cansancio de la vida que
constituye uno de los motivos de los Sonetos de la muerte IV y del primero cuarteto del X.
Por todo lo anterior, podemos concluir con Tamura que los Sonetos de la muerte fueron el
resultado de haber conjugado esos motivos ya formados con su talento y recursos literarios tras el
suicidio de Rogelio Ureta ocurrido el 25 de noviembre de 1909 (: 126). Es posible considerar como
similares las consideraciones de Von dem Bussche3, quien opina que la creacin potica mistraliana,
desde sus orgenes, deja ver ciertos rasgos que se mantendrn absolutos y constantes. Se tratara de una
poesa tendiente siempre a la totalidad y cuya chispa corresponde a ciertas experiencias bsicas que la
provocan, a saber, el sentimiento del amor, la significacin del mundo y sus elementos y, lo que es ms
importante para esta investigacin, el sentimiento de la muerte.
Lo que ms arriba se hizo fue intentar demostrar que la obra mistraliana est teida por la
muerte y los muertos ya en sus comienzos; sin embargo, es importante ahora trata de entender qu es la
muerte para nuestra poeta, empresa que emprenderemos en las siguientes pginas, considerando antes
lo que otros autores han dicho al respecto.
Comenzaremos con las ideas de Pellegrini4. Este autor sostiene que, pese a la importancia que
reviste la muerte en la obra de nuestra autora, la crtica ha sido incapaz an de sopesarla debidamente,
considerndola en todas sus dimensiones. Para Pellegrini, la muerte mistraliana es una de las ms
intensas y complejas en la literatura en lengua espaola. Agrega que, segn Vladimir Jankelvitch, la
muerte posee al menos dos caras: como fenmeno (cultural, social, familiar, demogrfico e incluso
econmico) y como misterio sobre el cual no se puede decir nada. Ella sera, en virtud de esta segunda
dimensin, indecible e inefable, total mudez, silencio sobre silencio, pilar de la absoluta apora
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VON DEM BUSSCHE, Gastn, 1957, Visin de una poesa, Ediciones Anales de la Universidad de Chile, Chile.
PELLEGRINI, Marcelo, 2007, Gabriela Mistral entre el quicio y el umbral, en Acta literaria N 35, II Sem. pp. 2943.

(2007: 32). Para Jankelvitch, explica Pellegrini, ante la presencia de la muerte o incluso su mera
inminencia, es imposible hablar, puesto que le es inherente una carencia verbal. Estas ideas de
Jankelvitch sobre la inefabilidad de la muerte evocan las de Arregui y Choza5, para quienes la muerte
no es un jeroglfico resoluble por la mente humana, sino que se trata de un lmite del pensamiento, de
aquello que no puede pensarse ni comprenderse porque es lo que acaba con nuestro pensamiento y
nuestra comprensin. Ante la muerte, el pensamiento se estrella contra un lmite opaco e impenetrable.
Otro autor, Snchez6, por su parte, define la muerte como un absurdo que no podemos pensar. Es
evidente que, como sentencia Vermeule7, la falta de experiencia constituye un lmite natural para el que
desea explorar la muerte, pero eso no significa en ningn caso que ella no pueda ser verbalizada ni
pensada. Por el contrario, para nuestra autora, explica Pellegrini, la muerte jams fue motivo de
callamiento: la muerte mistraliana es un problema del lenguaje y del nombramiento que se inserta no en
el mbito del silencio, sino en el de la metfora, metfora que, segn Pellegrini, es la del viaje y del
desplazamiento: la muerte mistraliana es un viaje. Con ella, se volvera decible el lugar de lo indecible,
a la vez que, lejos de indicarse el trmino o el fin de la vida, se constituye el origen del lenguaje.
Otra autora que dedic algunas pginas a la comprensin de la muerte mistraliana es
Domingues8, quien se detiene en la descripcin realizada en el poema de Mistral titulado Los huesos de
los muertos del poder que los que han abandonado la vida ejercen sobre los vivos. El lector se
encuentra con que las osamentas extinguen con su blancura el ardor de la llama de la vida junto con
mantener a los vivos como sumisos y cautivos, prendindose a ellos con fuerza. La presencia de los
muertos en la existencia de los vivos es despersonalizada, en la medida en que se presentan apenas
como huesos, sin la figura humana que la palabra esqueleto, por ejemplo, podra sugerir. Huesos es, en
opinin de la autora considerada, una palabra ms genrica que, ms all de exponer la materialidad de
la muerte con crudeza, despoja a los muertos de cualquier mencin a su vida pasada como personas. La
dimensin lxica del poema que analiza conduce a la investigadora brasilea a sugerir que los muertos
sufren una cierta privacin de su condicin humana; no obstante, por contradictorio que sea, la
presencia de los muertos se da manera bastante viva: los muertos, aunque ya reducidos a huesos,
interfieren en la vida de los vivos con una actuacin perfectamente humana, como si lo que albergasen
de su antigua condicin fuese no la figura, sino los sentimientos, por ejemplo, los celos. Ellos, adems,
les roban a los vivos el ardor, como si persiguieran infringirles el mismo fro y la misma blancura de la
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ARREGUI Y CHOZA, 1991, Filosofa del hombre: una antropologa de la intimidad, Rialp Editores, Espaa.
SNCHEZ, Antonio 1998, Tiempo y sentido, Biblioteca Nueva, Madrid.
VERMEULE, 1984, La muerte en la poesa y el arte de Grecia, Fondo de Cultura Econmica, Mxico
DOMINGUES de Oliveira, Ana Mara, 1992, A temtica da morte em Ceclia Meireles e Gabriela Mistral,, en
Revista
de letras, Vol. 21, pp. [...], Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho, Brasil.

muerte, operndose, as, una suerte de venganza suscitada por el despecho que los muertos
experimentan al ver que sus amados continan vivos.
Las ideas recin expuestas son valiosas para esta investigacin no solo porque permiten
alcanzar una idea ms acabada de la muerte mistraliana, sino tambin porque la contradiccin
descubierta por Domingues reaparece en los Sonetos de la muerte premiados en 1914. En ellos, al igual
que en Los huesos de los muertos, la paradoja est determinada por el hecho de que la muerte, si bien
es mostrada en toda su materialidad, no significa el final de los sentimientos humanos: los muertos
pierden su figura humana, transformndose en huesos, mas continan encarnando las emociones ms
humanas.
Segn Domingues, por otra parte, la filiacin de los muertos a la tierra, descompuestos, puede
simbolizar un retorno a lo inconsciente, lo que explicara la presencia de las pasiones humanas en ellos,
mientras que las imgenes de descomposicin, por su parte, apuntan a un estadio intermedio entre la
vida y la muerte, una vez que, en ella, la vida (los gusanos), se alimenten de la muerte.
Pasemos ahora a considerar las ideas que la autora presenta en su artculo sobre los Sonetos de
la muerte. Es conveniente reproducirlos aqu, cosa que haremos conforme sea necesario. Empecemos
por el Soneto tIII-2 en la clasificacin de Tamura, considerado por Domingues como el primero de la
triloga, segn lo que se entiende comnmente:
Del nicho helado en que los hombres te pusieron
te bajar a la tierra humilde y soleada.

Luego ir espolvoreando tierra y polvo de rosas;

Que he de dormirme en ella los hombres no supieron

y en la azulada i leve polvareda de luna,

y que hemos de soar sobre la misma almohada

los despojos livianos irn quedando presos.

te acostar en la tierra soleada con una

Me alejar cantando mis venganzas hermosas,

dulcedumbre de madre para el nio dormido;

porque a ese hondor recndito la mano de ninguna

y la tierra ha de hacerse suavidades de cuna,

bajar a disputarme tu puado de huesos

para tocar tu cuerpo de nio dolorido.

Domingues explica que, en este soneto, el yo lrico entierra al ser que am y despus se va
cantando sus venganzas hermosas, una vez que su amado est a salvo de otras mujeres. Tamura
tambin comenta las estrofas de este poema y, de la primera, dice que Mistral, en un comienzo, escribi
donde en lugar de en que, producindose, as, una aliteracin, recurso que sola emplear nuestra
poeta en su primera poca. Al optar por la segunda expresin, Mistral dara muestra de su habilidad y
delicada captacin (1998: 80). Agrega que en los versos tercero y cuarto se establece la idea de que
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ambos suean fuertemente unidos, compartiendo una misma culpa. En la segunda estrofa, se detiene en
dulcedumbre, que expresa directamente la calidez materna, y en ha de hacerse, expresin con
nfasis en el matiz de deber u obligacin. En la tercera estrofa, Tamura observa despojos, y afirma
que esta expresin alude a lo que ha quedado despus de haberle sido arrebatado su amado. En la
cuarta estrofa, cantando simbolizara un canto de venganza y sera una expresin sacada
probablemente de las Sagradas Escrituras. Adems, dicha expresin permite suavizar el tono airado que
evoca la palabra venganza y sugiere la idea de una victoria final serena. Recndito, prosigue
Tamura en su comentario, va ms all de la idea de quietud y acenta la intencin central del poema, a
la vez que pone de relieve un mundo secreto, privativo de los dos, ajeno a las imgenes annimas que
enuncian las palabras hombre, gente y nadie en otros lugares de la obra.
Tamura concluye su anlisis del Soneto tIII sealando que est conformado por expresiones
simblicas, a la vez que identifica una bsqueda por lograr un sutil dilogo en el ms all con el alma
de quien ha perdido su condicin fsica.
Recordemos ahora el soneto tIV (-2) en la clasificacin de Tamura, que es el segundo de la
triloga galardonada:
Este largo cansancio se har mayor un da
y el alma dir al cuerpo que no quiere seguir

Solo entonces sabrs el porque, no madura

arrastrando su masa por la rosada va

para las hondas huesas tu carne todava

por donde van los hombres contentos de vivir

tuviste que bajar sin fatiga a dormir.

Sentirs que a tu lado cavan briosamente

Se har luz en la zona de los sinos obscura.

que otra dormida llega a la quieta ciudad;

Sabrs que en nuestra alianza signos de astros haba

esperar que me hayan cubierto totalmente

y, roto el pacto enorme, tenas que morir.

i despus hablaremos por una eternidad

A propsito de este poema, Domingues seala que la hablante lrica baja tambin a la tierra,
feliz de poder, finalmente, conversar con su amado por toda la eternidad. Al final del soneto, comienza
a delinearse la razn de la muerte prematura del hombre amado. Tamura, por su parte, se detiene
bastante en la expresin masa. Reconoce en ella el sentido de algo gravoso que no mantiene una
relacin equilibrada con la imagen luminosa que sugiere la expresin que le sigue, rosada va. Ahora
bien, pese a que no parece algo muy refinado ni potico, refleja, segn Tamura, muy bien el lenguaje de
Gabriela Mistral, quien siempre am el Valle de Elqui, lugar donde, como sabemos, naci y en el que
adquiri de boca de su madre el habla que es propia de la gente de campo y que es clasificado por los
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lingistas como lenguaje directo. Dicha forma de expresarse aparece en este poema de ritmo
acentuado, con expresiones rsticas pero vigorosas, desprovistas de todo velo de delicadeza (1998:
84). De la segunda estrofa, llaman la atencin de la estudiosa oriental las expresiones llegar y
esperar; la primera, porque expresa claramente la voluntad de la mujer de venir a reposar junto a los
restos de su amado; la segunda, ya que es portadora de un sentimiento positivo de esperanza y logra dar
mayor suavidad a la expresin, con una proyeccin hacia el futuro. En la tercera estrofa, repara en
tuviste que bajar, pues sirve para significar que fuerzas externas se conjugaron para que su amado se
viera obligado a morir. Finalmente, en la ltima estrofa, Tamura opina que el reiterado uso de ese (s)
responde a un intento de crear un clima de hermetismo.
Sigamos con el poema que la investigadora japonesa clasifica como tV (-1) y que es, para
Domingues, el tercero:
Malas manos tomaron tu vida desde el da
en que a una seal de astros dejara su plantel

No le puedo gritar, no le puedo seguir!

nevado de azucenas. En gozo floreca

su barca empuja un negro viento de tempestad

malas manos entraron trgicamente en l.

retrnalo a mis brazos, o lo ciegas en flor.

Y yo le dije al Seor: Por las sendas mortales

Se detuvo la barca rosa de su vivir

le llevan. Sombra amada que no saben guiar!

Que no s del amor que no tuve piedad?

Arrncalo, Seor, a esas manos fatales

T, que vas a juzgarme, lo comprendes, Seor!

o le hundes en el largo sueo que t sabes dar.

En el ltimo poema, dice Domingues, son entregados los antecedentes de la muerte: al saber
que su amado la dejaba por otra, la hablante lrica le pide a Dios que lo traiga de vuelta o que lo lleve
consigo. Es esto ltimo lo que acontece finalmente y el lector puede, por tanto, comprender la
satisfaccin expresada por la hablante lrica en el primer soneto. Pasemos ahora a considerar los
comentarios de Tamura, quien, en la primera estrofa, se detiene en dos expresiones que nos parecen
relevantes. La primera de ellas es seal, que sera usada por Mistral para aludir al destino indicado
por los astros9. La segunda es Dejara su plantel nevado de azucenas: aqu, Tamura interpreta que,
como no se deja claro quin ha sido el sujeto de la accin, se estara sugiriendo que el desenlace ha sido
obra del destino, liberndose de este modo el yo lrico de la tragedia de la muerte del amado, vctima de
un sino sealado por los astros. A propsito de la estrofa que sigue, la estudiosa considerada opina que
9 En variantes posteriores de este soneto, Mistral optar por signo, que, en opinin de Tamura, encarna un sentido ms
fuerte de hado o destino.

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es natural que Mistral emplee la palabra Seor, puesto que, como cristiana, aluda a Jess.
Finalmente, Tamura considera que sabes dar, en donde ve el objeto de la piedad divina.
Segn se dijo ms arriba, en estos sonetos estara presente la ambigedad materialidad
humanidad sentimental de la muerte: si bien el amante ya ha fallecido, el yo lrico sigue relacionndose
afectivamente con l: primero, el ser amado es bajado a la tierra soleada, como quien es puesto para
dormir. Esta dulzura maternal para con el cadver convive con otros sentimientos en el poema: la
satisfaccin de ver que all los despojos quedaron presos, que dimana de la sensacin agradable de
saberse vengada y la alegra de constatar que, all, ninguna otra mujer podr alcanzar el puado de
huesos. Todos estos sentimientos conducen a Domingues a reafirmar que, para Mistral, la muerte no
significa el fin de las pasiones humanas.
Otra observacin interesante de la autora de habla portuguesa consiste en reconocer que la
dualidad emocional dulzura maternal venganza es comportada tambin por la tierra, que evidencia
una cara positiva y otra negativa: si ella se comporta como madre, el suelo es cuna; pero si el yo lrico
se comporta posesiva o negativamente, la tierra es prisin. Estas reflexiones se complementan con las
de Tamura sobre el comportamiento maternal, para quien se trata de una metfora para expresar la
suavidad femenina que corre paralelamente a la agobiante imagen de la muerte y que sugiere el sosiego
de haber hallado de cierta manera la salvacin. La dulzura maternal constituye as un artificio para
volcar concluyentemente en el ltimo verso del soneto tIII la violenta pasin de sentimientos de amor y
de odio, ntimamente unidos. De ah que Tamura concluya que el poema en cuestin es interpretable
como un drama lrico simblico. Domingues, por su parte, finaliza su anlisis diciendo que la muerte
no apaga el amor: el hombre amado contina, para todos los afectos, vivo.
Ocupmonos ahora de las reflexiones de Rojas acerca de los tres sonetos ms arriba transcritos.
Este autor desecha la lnea interpretativa que parte del suicidio de Ureta y opta por el enfoque de Rojo,
quien establece la ancdota que se cuenta en los Sonetos de la Muerte. Dicha ancdota se presenta con
una cronologa trastocada dentro del texto: la narracin, tal como sealan los verbos de los poemas, van
desde un futuro hacia el pasado y finalizan en el presente de la narracin. En opinin de Rojo, el
pasado y el futuro funcionan ms bien como una especie de embudo, con las instancias perfectas en la
mitad del discurso y las imperfectas en las orillas (1996: 28). Agrega Rojo que la principal misin del
exegeta de los sonetos consiste en explicar este ajuste entre historia (hechos de la ancdota) y relato
(desordenado contar de la ancdota en el texto) (: 28), empresa que lleva a cabo intentando leer los
signos del texto mistraliano, poniendo el acento en sus connotaciones sexuales. Rojo llega a la
conclusin de que la construccin de un final feliz en un tiempo futuro que tiene lugar al principio del
discurso constituye una apropiacin por parte de la mujer del cdigo masculino (la invencin del futuro
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sera patrimonio del hombre, no de la mujer en las sociedades patriarcales). Ahora bien, dicha
apropiacin significa solo que la hablante se apropia del papel masculino, no que se transforme en el
hombre de la pareja. Segn Rojo, al yo lrico, en tanto que mujer en territorio masculino, no le queda
ms opcin que reorientar su energa libidinal, emprendiendo un continuo montaje de simulacros de
l, englobando dentro de ese l no solo los hombres con que entr en contacto la poeta, sino tambin a
smbolos y divinidades (: 28).
Luego de exponer las consideraciones e interpretaciones de Rojo, Rojas postula que los Sonetos
de la muerte deben leerse como el alegato del acusado que ha cometido un crimen de amor y que
trata de justificar tal accin. Este drama judicial tiene por personajes a los que conforman un tringulo
amoroso: l, ella y la otra, a los que se suma el jurado del drama: la sociedad, los otros y Dios. De
acuerdo a ese enfoque, Rojas cree que el penltimo verso del poema tV presenta la acusacin, mientras
que el ltimo instala la corte judicial y el juez mximo que la preside. Agrega que las acciones en
general de los sonetos sirven para que el yo lrico establezca su defensa y se justifique. La hablante
habra decidido, segn Rojas, no presentar los hechos de modo cronolgico porque una disposicin as
la habra obligado a tener que hacer una confesin explcita del delito y mostrarse desde el inicio como
una criminal que debe lavar o justificar su falta. As que, en lugar de organizar de esa manera su
discurso, la estrategia que utiliza consiste en que, sin hacer alusin alguna al crimen, usa ms de la
mitad de su defensa para dar cuenta de acciones que ocurrirn en un futuro y que, al interior de la
estructura del alegato implcito, afirman y garantizan su inmenso amor por el muerto, a la vez que
aseguran que esta historia de amor tiene un final feliz, con los amantes reunidos por toda la eternidad.
Rojas agrega a lo anterior que la extensa introduccin le permite al yo lrico que, al final de su
discurso, pueda plantear las posibles acusaciones como preguntas, junto con lo cual es capaz de
liberarse de la obligacin de responder a dichas interrogantes. Sin los versos finales, el resto del
discurso sera, en opinin del autor considerado, el relato velado, indirecto, tortuoso y siempre
inmerso en un tiempo futuro (: 44) de acontecimientos pasados, de los cuales se inferir que ella es la
responsable de la muerte del amado (la confesin del crimen nunca es directa, como afirma Rojo).
Rojo identifica la presencia de otros elementos que abogan en defensa de la inocencia de la
hablante: ciertas fuerzas que habran podido tener injerencia en la muerte del amado, a saber, una
seal de astros y las malas manos de la otra. Adems, supone al respecto que lo que tiene de
responsable la hablante no se habra producido si las manos de la otra no hubiesen sido malas ni
hubiesen conducido al amado por sendas mortales. Esta interpretacin se confirma en el ruego a
Dios: si l ha atendido la splica de la hablante, hay que colegir que la peticin era justa, bien fundada
y razonable. Rojas as lo cree: en el ltimo soneto, el yo lrico nos dice de modo indirecto que lo que la
12

movi a pedir la muerte del amado fue, en ltima instancia, su infinita compasin por l, cuya alma
buscaba salvar incluso a costa de la muerte de l.
La interpretacin de Von dem Bussche viene a completar la lectura de Rojas ah donde esta
parece ms dbil: la culpa. Siguiendo a Federico Ons, quien sostiene que el sentimiento cardinal de
la poesa de Mistral es, en el fondo, anhelo de religioso de eternidad (1957: 103), Von dem Bussche
opina que la necesidad de absoluto que aguijonea a nuestra poeta la arroja a experimentar trgicamente
el amor. De esta experiencia, pasa a un sentimiento religioso del mundo y el ser, alcanzando,
finalmente, la liberacin por la muerte. Mistral, que anhela eternidad, la descubre en individuos
mortales, razn por la cual har de la muerte el destino y, del morir, la condicin de su efectiva
realizacin. El amor, prosigue Von dem Bussche, ser para nuestra autora su vida, su arma feroz ante
la muerte, con la cual lucha por hacer una experiencia que sea sagrada (: 104). Sin embargo, cuando
sufre la traicin del ser amado, Mistral se atreve a asumir completamente la ms trgica experiencia del
amor sentido como religin: que la muerte le quite al ser amado. En otras palabras, ella pedir que el
traidor muera. Pero, cuando su deseo se hace realidad, entiende terriblemente cul ha sido el costo:
perder el alma. Entonces, ante lo imposible que resulta recuperar la presencia del ser amado, hace suyo
ficticiamente el cadver, accin que a Von dem Bussche le parece salvaje y casi demencial. Aqu,
contra lo que afirmaba Pellegrini, el autor ahora considerado opina que la muerte aparece como el
lmite ms fuerte.
Von dem Bussche agrega que Mistral, cuando la muerte se ha cumplido, se descubre a s misma
condenada a vivir con el alma en la tumba (: 106), en donde es vctima de la venganza del muerto.
As, el gran pecado de nuestra autora es haber perdido la razn en su afn de trascendencia amenazada:
ella, frentica en la avidez de una celosa posesin, ha preferido la victoria de una rival distinta de
todas: la muerte, para evitar el sacrilegio de la traicin (: 106).
Aqu concluye la exposicin de lo que estudios previos sobre los sonetos han considerado al
respecto. Ha sido necesario omitir los poemas que Tamura clasifica como I y II porque Domingues,
Rojas, Rojo y Von dem Bussche abordan solamente los de la triloga premiada y que constituyen lo que
comnmente se considera como Sonetos de la muerte. Lo que haremos a continuacin es emprender el
anlisis de cada uno de los sonetos, empezando por el primero segn la organizacin de la
investigadora japonesa.

13

El soneto tI dice as:

Mis manos campesinas araaron la pea
para cavar una cruz donde mi sueo cabe,

Mis manos de labriega domearon el fro

hecho amor a un suicida por cuya mano suave

por Monte Grande arriba, bebiendo vino fuerte,

sent rodar la sangre rota que se despea.

por Peralillo alegre, cogiendo luna amarga.

Sangre de mis delirios y de mi voz que suea

Pero mi voz de mujer llor en el desafo

gritando por las noches como el vuelo de un ave

bestial e impenitente que le lanz la muerte

doliente a jaramago o a la remota nave

sobre la carne herida como una eterna carga.

en donde van los seres que la muerte desdea.

Este poema comporta al menos una diferencia significativa en relacin a los de la triloga
galardonada. En primer lugar, est la falta de dilogo con el muerto amado, el t de los sonetos
anteriormente vistos. Desde luego, este no se halla ausente en el poema, sino que aparece convertido en
suicida, lo cual no necesariamente contradice los otros poemas ni lo que los autores consultados
sostienen: si la interpretacin de Rojas y Von dem Bussche es acertada en tanto que el yo lrico es
culpable en parte de la muerte del ser amado al pedirle a Dios que intercediera, dicha intervencin
podra haber asumido la forma del suicidio. Resulta difcil, adems, en este soneto, no recordar lo
ocurrido con Ureta, razn por la cual pareciera ser vlida la consideracin de Tamura de no despojar
por completo de importancia en la comprensin de los sonetos el hecho de que el empleado ferroviario
se haya quitado la vida. Ahora bien, segn es posible interpretar, el suicidio del cual se habla en el
poema repercute en la hablante de cuatro maneras: en primer lugar, este hecho, segn leemos, hace que
sus sueos amorosos mueran. En segundo lugar, el mismo hecho genera la sangre que da vida, que
alimenta los delirios y lamentos que la hablante profiere producto de la muerte de su amado. En tercer
lugar, es posible interpretar, segn dice el ltimo verso de la cuarta estrofa, que, tras la muerte del ser
amado, la vida se convierte en algo que la muerte desprecia. Esta ltima idea nos parece sumamente
significativa: en virtud de ella, la vida aparece como lo que queda de la muerte, aquella como un
subconjunto de esta. Finalmente, podemos leer en las dos ltimas estrofas que la muerte es capaz de
doblegar el espritu curtido por las asperezas de la vida campesina.
Se dijo recin que el suicidio del amado no entraba en contradiccin necesaria con los sonetos
expuestos pginas ms atrs; sin embargo, es altamente posible que, en realidad, estemos ante otro
amado. Esto porque la intervencin de una tercera no parece participar en su muerte, razn por la cual
no encontramos en este poema signos de satisfaccin por una venganza consumada ni tampoco de
14

esperanza: antes bien, lo que la muerte produce es locura, gritos de dolor y abatimiento de un espritu
que se crea fuerte. De hecho, podra decirse que ni siquiera se trata de la misma muerte, lo cual
afirmamos no por el suicidio, algo obvio, sino porque ella aparece en su cara de brutal golpe que
interrumpe de manera abrupta la vida. Dan cuenta de ello la sangre rota, el desafo bestial y la
carne herida que se asocian a la muerte del amado. Ante la muerte que canta el poema, el yo lrico, a
diferencia de lo que ocurre en los otros sonetos vistos, lo nico que puede hacer es dolerse hasta al
llanto.
Revisemos ahora el soneto tII-1 de acuerdo a la clasificacin de Tamura:
Yo eleg entre los otros, soberbios i gloriosos,
este destino, aqueste oficio de ternura,

Cancin con la que arrullo un muerto que fue ajeno

un poco temerario, acaso tenebroso,

en toda realidad, i en todo ensueo mo,

de ser un jaramago sobre su sepultura.

que gust de otra boca, descans en otro seno,

Los hombres pasan, pasan, esprimiendo en la boca

pero que en esta hora definitiva i larga

Una cancin alegre i siempre renovada

solo es del labio humilde, del jaramago po

que ahora es la lasciva, i maana la loca,

que le hace el dormir dulce sobre la tierra amarga.

i ms tarde la mstica. Yo eleg esta invariada

Al igual que el soneto recin analizado, el poema que se aborda ahora se diferencia de los de la
triloga conocida por carecer del dilogo con el amado muerto, el cual, segn se lee, en caso de que el
que aparece en el soneto tI sea efectivamente uno distinto al que encontramos en los otros tres poemas,
podra corresponder a cualquiera de los dos. Si se da la primera situacin, el segundo verso del poema
tI se puede interpretar de la siguiente manera: la razn por la cual la hablante debe enterrar su sueo
amoroso es que la muerte ha anulado para siempre cualquier relacin posible, puesto que, tal como
leemos en el soneto actual, ella jams fue su pareja de manera real. En caso de ser acertada la segunda
posibilidad, es decir, que el muerto de este poema corresponda al de los sonetos de la triloga conocida,
aparece un dato interesante que, por no ser necesario, haba pasado inadvertido: hay una amante y un
amado; pero no una amada y, si la hay, esta no es la hablante.
Pese a la diferencia que comparte este soneto con el analizado en la pgina anterior frente a los
de la triloga, si se quiere, se relaciona ms con estos que con aquel: en primer lugar, hay tambin
manifestacin de dulzura maternal para con el muerto. En segundo lugar, la desesperacin producida
por la muerte del ser amado parece haber pasado y parece haberse logrado dar con un consuelo, el cual
consiste en ser un jaramago sobre su sepultura. Esta metfora remite a la tarea de embellecer la
15

muerte del ser querido mediante el canto que la hace menos terrible. En tercer lugar, relacionado de
manera ntima con la anterior correspondencia, tenemos que parece anticiparse la compensacin
posible en la muerte: aunque en vida goz de otras mujeres y no de ella, una vez muerto, el hombre
ahora es suyo solamente, cosa que queda en evidencia en el segundo verso de la cuarta estrofa.
Finalmente, podemos interpretar que la segunda estrofa se relaciona de manera directa con el cuarto
verso de la primera estrofa de tIV.
Algo interesante de este poema consiste en que la tarea que ella desempea en relacin al
muerto ha sido escogida libremente, con lo cual pierden algo de validez las lecturas de Domingues y
Von dem Bussche en lo relativo a la condena u obligacin que los muertos les imponen a los vivos: si
bien son altamente esclarecedoras en relacin a los sonetos ms conocidos, lo cierto es que esa
interpretacin no da cuenta de manera cabal de la muerte mistraliana.
Ahora, comentaremos el soneto tVI-1:
Te hubiera defendido cual la loba al lobato
de la gran siniestra que te alarg la vida,

Pero la ebria fue a hallarte aquel da, confiado

poniendo entre t y ella, con mstico arrebato

q la de brazos suaves i vscera aleve

mi cuerpo temerario, gozoso de la herida.

Que le puso dormido en sus fauces ardidas,

Si le hubiera encontrado en mis brazos dormido

i lejos de mis ojos todo fue consumado

la mala hembra que vive de estrujar corazones

de modo tan horrible, que no hai aguas de nieve

en sus lomos mis brazos ltigo hubieran sido;

que enfren mis palabras zarpadas i encendidas!

se me forjaron unas vsceras de leones

Lo primero que llama la atencin es que en este poema vuelve a acontecer el dilogo con el
amado muerto. En dicha conversacin, la hablante imagina la situacin hipottica de que hubiera
estado presente cuando ocurri la muerte de su interlocutor, si hubieran sido sus brazos los que
sostenan al hombre y no los de la otra. De haber sido aquello real, el yo lrico se habra sacrificado
para mantener vivo a su amor, recibiendo en su lugar la herida proferida por la muerte, la gran
siniestra, la mala hembra que vive de estrujar corazones, la ebria. Esto, desde luego, merece al
menos una observacin: hay una contradiccin evidente respecto a lo que se poda interpretar en los
sonetos de la triloga conocida, puesto que, si en ellos la muerte del ser querido es algo deseado para
salvarlo, aqu, por el contrario, la muerte desempea una funcin completamente negativa y de la que
la mujer habra deseado salvar a su hombre.

16

Por otra parte, aunque no tanto como para hablar de contradiccin, se aprecia en este poema que
los sentimientos manifestados se alejan de los tres anteriores y vuelven a los expresados en el soneto tI,
en el que, segn vimos, se manifestaba una profunda desesperacin y falta de consuelo. En este texto,
como se puede apreciar, el consuelo habra dimanado nicamente de la salvacin del amado de la
muerte, algo que no se haba dicho en los sonetos anteriores. Como esto no ocurri, el yo lrico es
incapaz de aplacar su ira, segn se puede interpretar en las expresiones zarpadas y encendidas.
Pero es importante ahora preguntarse qu es lo que ocasiona la rabia de la mujer: segn se lee, no es la
muerte misma del amado ni el hecho de que este haya gozado de otra mujer. Pese a que est
ntimamente relacionado con estos dos elementos, lo que parece suscitar la indignacin de la hablante
es que, cuando la muerte ocurri era la otra, una mujer incapaz de salvar al hombre de la muerte, y no
ella, dispuesta a inmolarse por su amor, la que yaca en los brazos de l.
Otra observacin digna de tomarse en cuenta es la relacin entre la muerte y la otra: si en los
sonetos de la triloga conocida hay una relacin muy cercana en tanto que ella es en gran parte la causa
de la muerte del amado, aqu esa relacin no existe: el amado no muere por culpa de la otra, sino
porque, segn ya se dijo, ella fue incapaz de hacer algo para salvarlo. Sin embargo, es posible proponer
una relacin de complicidad entre la otra y la muerte, segn se lee en el ltimo verso de la tercera
estrofa.
Sobre este poema, Tamura indica que, al igual que en el soneto VII, se nota la influencia de La
loba, obra que Alfonsina Storni escribi inspirada en Las flores del mal. Agrega que, en este soneto,
hay diferencias fundamentales con los de la triloga y que se dara una concomitancia con el ideal
esttico del escritor francs, ejemplarizado en su clebre frase de que, donde no existe la desgracia, es
casi imposible concebir la belleza. Tamura concluye su comentario aventurando la posibilidad de que
Mistral haya desistido de publicar este soneto porque enfatiza nicamente la propia desgracia de no
haber sido capaz de salvar de la muerte al amado.

17

Veamos ahora el siguiente poema, el tVII-2 en la clasificacin de Tamura:

Malditos esos ojos cuya mirada oscura
se te pint en la entraa, como un tatuaje largo;

Malditas esas manos que todo desgajaron

malditos esos senos, de doble nfora dura

Las que rompieron lirios y a su dueo vendieron:

llenos de miel, cubriendo le el corazn amargo

ningn ro las lave de sus marcas sangrientas!;

malditos esos labios untados de impudicia,

Malditas las entraas sensuales, que temblaron

Siniestramente finos, como aceros de oriente,

todas en la lujuria, y no se sacudieron

que aprendieron un modo de sangrar con delicia,

delante de las tuyas, esparcidas i cruentas

sabios en ciencia negra del cuervo y la serpiente

En este soneto, se repite el dilogo entre la hablante y el amado muerto. Se manifiestan, como
Tamura seala, los celos de la hablante ante la sensualidad de su rival. Lo importante es que aqu se
entregan importantes antecedentes que permiten completar la imagen esbozada en los sonetos
anteriores, la cual aparece ahora como una femme fatale, una mujer en la que convive lo siniestro junto
con la lascivia, una sensualidad mortal que terminar por perder al hombre que la hablante ama. Esta
condicin maligna de la otra permite comprender mejor el ruego de la hablante en los sonetos de la
triloga conocida, a la vez que hacen ms comprensible que Dios haya intercedido a su favor. La
condicin siniestra de la otra mujer explica por qu es objeto de las maldiciones de la hablante, las
cuales se fundamentan, tambin, en que aquella, aunque goz del hombre, se mostr impertrrita ante
su muerte. De hecho, en ella, segn se puede leer en los versos segundo y tercero de la tercera estrofa y
se interpret en el poema anterior, la otra mujer aparece como cmplice.

18

Leamos ahora el soneto tVIII-2:

Es tarde, aunque ya apenas empieza el medioda
Es tarde. Tengo todo
el alma llena de fro i miedo
Aunque ya no espigaba tu amor sobre mis das
Viva por ti como por su Dios

4
viven los monjes santos

por el Dios de los cielos al que no vemos nunca

Pero ahora me gana la carne tremenda
Laxitud que te tiene mudo i desangrado
Bajo todas las albas bajo

8
I ante todos los crepsculos.
Viento

Es tarde, aunque la vida no d toda su esencia

Todava; yo siento que con tus desgranados
Huesos, se est me disgrega, frente a la indiferencia

11

me disuelve como un caduco fruto

de estos que nada saben, de esto se
deshace
todo que se desgrana en polvo bajos los al yunque de mis gritos
todo el amor del mundo que cantaba en mi pecho.

14

Quiz sea este el soneto ms difcil de abordar de los trece que hasta ahora se conocen, puesto
que las condiciones en que se conserva dificultan su lectura. Como explica Tamura, la tachadura que se
aprecia en el segundo terceto indica que no se trata de una versin pasada a limpio y, si la hubo, an no
ha sido hallada. La investigadora japonesa agrega que, en l, la hablante manifiesta su arrepentimiento
de haberse quedado sola y de no encontrar la manera de escapar de esta situacin.
Pese a las dificultades, es posible reconocer en este soneto la confirmacin de las ideas de Von
dem Bussche relativas al carcter religioso del amor mistraliano: en efecto, vemos cmo la hablante
viva consagrada a su amor como los monjes adoran a Dios. Sin embargo, la muerte del amado deja al
descubierto que adoraba un ser perecedero, con un cuerpo frgil y vulnerado por la muerte. Se
19

confirman, tambin, las consideraciones de Domingues relativas al influjo que los muertos,
representados como huesos, ejercen en los vivos: pese a que el yo lrico es consciente de que an no ha
alcanzado la plenitud de su vida, los huesos dispersos hacen de ella algo caducado antes de tiempo. Al
final del poema, con ciertos problemas, puede reconocerse la imagen potente de que el amor que senta
se pulveriza en el yunque de los gritos bajo el impacto de la muerte, lo cual, no obstante, como bien
seala la autora de habla portuguesa, no significa que ella sea el final de los afectos.
Se proseguir con el anlisis considerando el soneto tIX-2:
Si ya no queda de l sino un copo liviano
de ceniza blancuzca; si es impo pensar

Dicen: Y yo: Por eso; porque es un montocollo

en contra de la vida, q. sustenta en la mano

de tierra volandera, blancuzco tumorcillo

un buen tirso de ms delicado llamear.

que el soplo de mi boca pudiera dispersar

Si la huesa de piedras apretadas le cierra

porque tras de negarlo ya lo olvidaron esos

por que no enturbie el gozo del vivo su misin;

i solo mi ternura le custodia sus huesos

si ninguno se acuerda q. floreci en la tierra

lo nico que le queda no se lo he de robar!

i tuvo en carne humana, inquieto un corazn!

Este soneto parece estar estrechamente vinculado con tII. El lector recordar que, en l, la
hablante expresaba que libremente haba escogido la tarea de hacer ms llevadera la muerte de su
amado mediante su canto. En este soneto, parecen darse los motivos que la han llevado a asumir esa
labor: por una parte, la ternura que le inspira la insignificancia que presentan los restos de su amado
muerto; por otra, ella desea salvar a su amor del olvido en que los muertos son depositados por los
hombres.
Por otra parte, el final del soneto es interesante: recordemos que, en tIII, la hablante describe su
deseo futuro de sacar el cadver de su amado de la tumba y esparcir los restos en una suerte de ritual.
Pues bien, en este soneto, parece arrepentirse de querer hacer aquello con los despojos de su hombre,
puesto que eso es lo nico que le queda. Lo que en tIII era un acto de amor, segn interpreta
seguramente de manera acertada Rojas, aqu, por el contrario, es un robo, un dao. Esa consideracin
para con el muerto es altamente significativa si consideramos que este poema carece del dilogo en el
ms all, el cual supone la trascendencia de algo que permite pensar que, con la muerte, no es el
cadver lo nico que queda. Dicho de otro modo: debe existir correspondencia entre que, por una
parte, crea que los restos que el tiempo ha dejado del cadver son lo nico que sobrevive y que, por
otra, la conversacin con el muerto, la aparicin del amado ocurra no como objeto sino como t.
20

Consideremos ahora el soneto tX-2:

A dnde fuiste, a dnde que ni la albada ni faro
Te trajo i en la espera ya nievan mis cabellos

Pregunt a los caminos i hasta su polvo i prosa

I por respuesta invtame para morir la tarde

Cava lenta la azada en la paz de la hora

Sin saber que otro mundo sin ti no ha de ser bello;

I yo no s si cubre su semblante i su aliento.

sus

En qu zarzas de monte tu pecho se haya herido

En dnde estn tus ojos i que mana en sus sienes?

Que viene una fragancia de sangre sobre el viento

Y cmo una respuesta a mi alarido viene

I desde la colina oteo tu jemido

Tan solo una fragancia de sangre sobre el viento

I en las aguas te creo con rostro de tormento?

En este poema, la hablante interroga a su amado muerto sobre su paradero, evidenciando un

sentimiento de abandono y desesperacin por una ausencia que se le hace eterna. Ella se dedica a
buscarlo y preguntar por l en distintos lugares y lo interesante de este poema consiste en que, contra la
seguridad que tiene la hablante del fallecimiento del ser amado en los poemas anteriores, aqu, por el
contrario, de ella no posee ms que la sospecha fatal de que l ha muerto, sustentada en los hallazgos
que descubre en su bsqueda. El yo lrico no alcanza a tener la certeza de que su amado ha fallecido,
puesto que, como es posible leer en los dos ltimos versos de la primera estrofa, la muerte no lograr
calmarla si no se encontrar con l en el ms all.
Lo anterior hace posible afirmar que estamos ante una nueva relacin con el hombre: si la
muerte, como deca Domingues, no significa el fin de las pasiones y los muertos pueden seguir
actuando en la vida de los vivos, elementos los dos que constatamos en este soneto, la hablante bien
podra estar evidenciando la duda sobre la muerte de su amor, por quien sigue sintiendo afectos como si
estuviera vivo.

21

Veamos ahora el siguiente poema, tXI-4:

Oh, fuente de turquesa plida!
Oh, rosal de violenta flor!

Llama la voz clara e implacable,

cmo tronchar tu llama clida

en la honda noche i en el da,

i hundir el labio en tu frescor!

desde su caja miserable.

Profunda fuente del amar,

Oh, fuente! El fresco labio cierra,

rosal ardiente de los besos,

que, si bebiera, se alzara

el muerto manda caminar

aquel que est cado en tierra

hacia su tlamo de huesos

Consideraremos este poema como parte de la serie de los Sonetos de la muerte, a pesar de que,
como Tamura seala, en 1922, en Desolacin, Gabriela Mistral lo titula La condena y lo separa de los
dems sonetos, haciendo de l una obra independiente. Este poema se relaciona con una carta que la
poeta escribiera a Magallanes, en la que dice que hay das en que el llamado de las tumbas es
demasiado vigoroso para no orlo (1998: 106). Tamura cree que Mistral, desde que comenz a escribir
este soneto hasta que compuso el Soneto de la muerte XII, habra estado dominada por esa fuerte
obsesin y, finalmente, opina que la clave del soneto consiste en que el destino de la hablante es
obedecer la orden del muerto; toda resistencia era imposible.
Los comentarios de Tamura son valiosos; pero creemos que no agotan el poema y descuidan una
dimensin importante, a saber, que la hablante parece sentir amor por otro ser que no es el muerto, pero
es incapaz de dejarse llevar por tales emociones porque aqu la interpretacin de Tamura es acertada
est condenada a corresponder al muerto, so pena de que este se levante de su tumba. Desde luego, se
confirman en este poema las opiniones de Domingues, quien, como el lector recordar, sealaba que
los muertos obligaban a sus deudos amantes fidelidad.
Por otra parte, en este poema, la libertad con la que la hablante se haba entregado al
embellecimiento de la muerte de su amado mediante el canto se ha perdido: el yo lrico est condenado
a servir al muerto y su arrullo maternal, entonces, no busca tanto hacerle ms llevadera la muerte como
mantenerlo dormido para que no la atormente. De este modo, la imagen del amado muerto ha
cambiado: no es ya el puado de polvo que inspira ternura, sino una potencia terrible, un ravenant
capaz de atormentar a los vivos. Tambin, hay un cambio en el motivo por el cual la hablante se
encamina hacia la muerte: no se trata ya del cansancio de la vida ni del deseo de yacer junto al cadver
que encontrramos en poemas anteriores, sino del llamado que el propio muerto obliga a obedecer.
22

Un influjo similar ejercen los muertos en el poema tXII-4:

Los muertos llaman: los que all pusimos
con los brazos en cruz y labio fro,

l tambin clama: pide que en la senda

suelen desperezarse; los quisimos,

el paso apure, y que mi cuerpo extienda

nos ven vivir; y les parece Impo!

pronto en su huesa, angosta como herida.

Llaman, y a la siniestra algaraba

Cierro el odo para no escucharlo;

de nuestro carnaval de sangre y risa,

quiero con carcajadas ahogarlo

llega a entenebrecernos la alegra

y el clamor crece hasta llenar la vida!

ese loco gritar de la ceniza.

En efecto, en este soneto aparece tambin la idea de que los vivos quisieran poder liberarse del
peso de los muertos; pero estos, a veces, se despiertan y enturbian su alegra por celos o envidia. El yo
lrico no es ajena a esta suerte de maldicin: ella tambin quisiera gozar de la alegra de la vida,
ahogando con risas el llamado de su amado muerto (y, como vimos en el soneto anterior, entregndose
a un nuevo amor), pero lo nico que consigue es que el grito tenebroso de la muerte colme su vida.
Finalmente, analizaremos el poema titulado Yo no s cules manos:
Yo no s cules manos aquel da menguado

la untaron de perfumes e hicironte en la frente

recogieron sin miedo, con dulzura tambin,

la seal de la cruz como a un nio al dormir.

las esparcidas lminas de tu crneo trizado

los iris de los ojos, la astilla de la sien;

Pero esta tarde, cuando rez la boca ma

por su pena, i la tuya que no puede parlar,

Que lavaron la masa de cabellos, caliente

ped por esas manos al que las vio aquel da,

i mojada de grumos, i con gozo de servir,

por que antes q. me muera, me las deje besar.

Se ha dejado este poema para el final porque Tamura, en un comienzo, lo haba considerado
como un texto que, aunque podra considerarse como un Soneto de la muerte, no lo hizo por carecer de
pruebas suficientes; pero, en 1997, le fue permitido examinar personalmente todos los documentos
relacionados con Gabriela Mistral que se conservan en el Archivo de los Escritores de la Biblioteca
Nacional de Chile y descubri que este soneto lleva como subttulo De los Sonetos de la muerte. Sin
embargo, no lo incluy como uno perteneciente a la serie por razones de tiempo ni especific a qu
soneto corresponde exactamente de acuerdo a su temtica y cronologa. Por otra parte, segn se
observa, este poema carece de la estructura propia del soneto, pese a lo cual lo consideramos
23

igualmente aqu por el subttulo que la propia Mistral le dio y la indicacin de Tamura.
Segn se observa en el poema, el yo lrico dialoga con el amado muerto y se pregunta quin fue
la persona que prepar el cadver tanto fsica como espiritualmente. Aunque no sabe quin es esta
persona piadosa, que habra sentido tristeza por la muerte del hombre, segn podemos interpretar en el
segundo verso de la tercera estrofa, la hablante desea poder besar sus manos antes de que muera. Este
anhelo puede interpretarse de dos maneras: por una parte, como un gesto de gratitud por haberse
ocupado del cadver, cosa que parece altamente probable; pero, junto con ello, quiz desea besarlas
tambin porque estuvieron en contacto con el cuerpo de su amado, cosa que, si recordamos el soneto
tII, ella nunca pudo hacer.
En relacin a los poemas anteriores, podemos apreciar que aqu el muerto ha dejado de ser esa
alma terrible que atormenta a los vivos para convertirse en un ser desvalido comparable con un nio al
que se hace dormir. Adems, aparece como un ser triste de haber muerto, caracterstica que explica
sentimientos de ternura que han aparecido en algunos poemas para con l.
3. Lo tanatal en los Sonetos de la muerte.
Intentaremos ahora organizar las distintas manifestaciones que la muerte y los muertos alcanzan
en los Sonetos de la muerte para, as, determinar en qu consiste lo tanatal en dichos poemas.
En primer lugar, tenemos, en el soneto tI, que el amado se ha suicidado y que no ocurre un
dilogo con l ni interviene una otra; la muerte del amado causa, a su vez, la muerte de los sueos
amorosos de la hablante, lo cual, adems, alimenta sus lamentos. Adems, la prdida del amado hace
que la vida sea concebida en virtud de la muerte, como si se tratara de un subconjunto suyo.
Finalmente, vimos que la muerte tena la fuerza suficiente como para doblegar un espritu endurecido
por la vida agreste, lo cual permite concluir que ante ella no hay consuelo: constituye un golpe bestial
que interrumpe de manera abrupta la vida.
En segundo lugar, vimos que, en el soneto tII, tampoco encontrbamos un dilogo entre el yo
lrico y el amado muerto. Adems, ella reconoca que su amor jams fue correspondido, sino que solo
fue suyo en ensueos. Apareca en este poema una manifestacin de la dulzura maternal y la hablante
lograba dar con un consuelo, el cual dimana de saber que en la muerte solo puede ser suyo. Tambin la
consuela embellecer la muerte del amado mediante el canto, labor que ella escogi realizar libremente.
En lo relativo a los sonetos de la triloga conocida, expusimos las ideas de Rojas, autor que
sostiene que la hablante intenta defenderse de las acusaciones por haberle pedido a Dios que matase a
su amado cuando se iba con otra si no era posible que le fuera devuelto, usando en su defensa distintas
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acciones que ponen de manifiesto su amor y aduciendo la intervencin de un destino fatal y de una
mujer malvada. Von dem Bussche, por su parte, explica que la culpa que la hablante experimenta
dimana de haber pedido para el hombre la muerte si es que se iba con otra, puesto que esto atentaba
contra su afn de trascendencia. Domingues repara en su anlisis en dos aspectos de los poemas: por
una parte, en que la muerte no significa el fin de los afectos humanos y, por otra, en que coexisten en
los sonetos dos sentimientos: la dulzura maternal y la satisfaccin de saberse vengada y de que ya nadie
podr arrebatarle a su amor, los cuales se proyectan en la tierra, que es cuna y prisin, respectivamente.
En el poema tVI, encontramos, tambin, el dilogo con el difunto, a travs del cual sabemos
que, en caso de haberle sido posible, ella habra estado dispuesta a sacrificar su vida con tal de impedir
el golpe mortal de la muerte. Esta, por tanto, no aparece como algo a travs de lo cual el amado se salva
por haberse ido con la otra. Esta no est ausente en el poema: no aparece como causa del fallecimiento
del amado, aunque s como cmplice de la muerte. Por ltimo, el yo lrico siente indignacin; pero no
por la muerte misma del ser amado, sino por haber sido la otra mujer la que estaba presente cuando
ocurri y no ella.
En el soneto tVII, se da una caracterizacin detallada de la otra: se tratara e una femme fatale
cuyo carcter siniestro y lascivo terminan por perder al hombre. Ella, adems, aparece como cmplice
de la muerte e indiferente ante la muerte del hombre.
En el poema tVIII, vimos que ocurra un dilogo con el amado fallecido y que las ideas de
Domingues y Von dem Bussche se confirmaban, puesto que, por una parte, se constata el influjo que
los huesos de los muertos ejercen en los vivos y, por otra, el yo lrico expresa haberse consagrado a su
hombre como los monjes adoran a Dios; pero que, con la muerte, queda al descubierto que el objeto de
su amor era un ser frgil y perecedero.
En el soneto tIX, dijimos que no hay un dilogo con el difunto y que se entregaban las posibles
causas por las cuales ella escogi dedicarse a embellecer la muerte del amado: la insignificancia que
sus despojos representan y evitar que caiga en el olvido. Sealamos, tambin, que la hablante parece
arrepentirse de su deseo de tomar los restos materiales que quedan de l.
En el texto tX, se observ que el dilogo con el ser amado est presente, que los sentimientos
que expresa la hablante son de abandono y desesperacin por la ausencia en la que se le va la vida.
Contra la certeza de la muerte del amado manifestada en otros poemas, en este aparece ms bien una
intuicin fatal de ella, lo cual podra deberse a que duda de que efectivamente est muerto, puesto que
sigue sintiendo su presencia.
En los sonetos tXI y tXII, dijimos que se confirmaban las ideas de Domingues sobre el
encadenamiento al que los muertos someten a los vivos. La hablante experimenta la condena del
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muerto que le impide amar y la obliga a mantenerlo dormido. Por ello, se puede decir que el ser amado
fallecido aparece como una potencia terrible, como un ravenant capaz de atormentar y que, con su
clamor, obliga al yo lrico a encaminarse hacia la muerte. En el caso del ltimo poema, adems, haba
una generalizacin de esta situacin, puesto que son los vivos en general los que intentan vivir
alegremente, pero la envidia y los celos de los que ya han sido se lo impide.
Finalmente, en el poema titulado Yo no s cules manos, vimos que aparece una persona que
prepara fsica y espiritualmente al muerto. La hablante manifiesta su deseo de besarle las manos, quiz
porque estuvieron en contacto con el muerto, con el cual dialoga y que aparece como un ser desvalido,
comparable con un nio al que se hace dormir. Adems, este experimenta pena, probablemente, por
haber muerto.
En este punto, conviene recordar la pregunta que se formulara al comienzo de esta
investigacin: en qu consiste lo tanatal, es decir, el conjunto de elementos relacionados de manera
directa con la muerte en los Sonetos de la muerte de Gabriela Mistral?, qu sentimientos experimenta
el ser humano ante la muerte?, de qu manera enfrenta la muerte?, cmo se relaciona con ella?, qu
es la muerte misma en estos poemas? Como ya ha quedado demostrado, es imposible dar una respuesta
satisfactoria a cada pregunta en cada uno de los poemas; pese a lo cual, s es posible reconocer ciertas
constantes.
Aunque sea una perogrullada decirlo, el primer elemento constante es la muerte misma, la cual,
no obstante, no se mantiene constante: aparece como una fuerza salvaje que interrumpe de manera
terrible la vida y que doblega los espritus ms fuertes; pero, tambin, puede ser la forma que adquiere
la salvacin del hombre cuando su vida se encamina hacia la perdicin moral. Adems, fundndose en
la esperanza de inmortalidad, aparece como una manera de gozar de manera definitiva y privativa del
ser amado, quien, con ella, pasa a pertenecer de manera exclusiva al deudo. Pero en ningn caso
significa el final de las pasiones: la hablante sigue amando a su hombre, el cual, en ocasiones, sigue
influyendo en la vida de la mujer. Esto puede conducir a poner en duda lo definitivo que hay en la
muerte, a dudar de si efectivamente el amado ha fallecido, puesto que pareciera ser que, como dice
Antonio Machado, no todo se lo ha tragado la tierra 10 (2001: 212).
Esta falta de univocidad en los sonetos explica la diversidad de facetas bajo las cuales aparece
otro elemento importante del poema, a saber, los sentimientos experimentados por la hablante, que van
desde un dolor que la hiere hasta el llanto hasta el consuelo que brinda esperar compartir juntos el lecho
en el ms all, pasando por el consuelo tambin de poder hacer algo en vida por el amado, el afecto
maternal, la satisfaccin de saberse vengada, la indignacin, la sofocante opresin que ejerce en ella el
10 MACHADO, Antonio, 2001, Poesas completas, Austral, Espaa.

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peso de su amor fallecido y la imposibilidad de amar y disfrutar la vida por la envidia y los celos del
amado.
Como se puede observar, el tratamiento que reciben la muerte y los elementos a ella vinculados
en los Sonetos de la muerte dista mucho de ser unvoco y coherente: en ellos, la muerte es tanto
salvacin del amado como algo fatal de lo cual hay que rescatarlo y, si se logra dar con una solucin al
problema que ella significa en algunos casos, en otros no es otra cosa sino el inicio de la problemtica
que aguijonea a la hablante. Esto en ningn caso debe tomarse como una incapacidad de Mistral por
alcanzar soluciones: como seala Llano, el problema de la muerte se entiende mejor en la medida en
que se entiende que es un verdadero problema (1991: 482). Con ello, la consideracin de Pellegrini
adquiere plena validez, puesto que la muerte de ninguna manera consigue callar a nuestra poeta.
Es ms, si consideramos sus primeras producciones literarias, parece ser que la muerte es lo que
la hace hablar. En los Sonetos de la muerte esto queda bastante claro: ya en el primer poema se dice
que la sangre del amado muerto es la que alimenta sus gritos de dolor, gritos que se transfiguran hasta
constituir los poemas mismos que ella escribi por la prdida de su amor. La cancin que entona por su
amor, arrullo de cuna para un nio dormido a veces, canto temeroso para aplacar a un espritu que
amenaza con levantarse de su tumba para atormentarla otras; tiene, cualquiera sea el caso, su origen en
la muerte, la misma que, como dice Edwards 11, fue la musa de Schopenhauer, sin la cual nunca hubiera
comenzado a filosofar, y la misma tambin que hizo que San Agustn se viera a s mismo como el gran
problema.
Sin embargo, la propia muerte de la hablante no es problematizada en los sonetos: tras el
fallecimiento del amado, su propia vida se convierte en algo que la muerte desprecia o, bien, en algo de
lo que la muerte vendr a liberarla cuando el cansancio que va sintiendo su cuerpo en el andar por la
vida se haga mayor. Tambin, su muerte aparece como una forma para reunirse con el amado, una
invitacin hecha por la tarde que de nada servir si es que no se reunir con l en el otro mundo. Como
podemos concluir, el yo lrico concibe su vida en virtud del amor ido: se consagra a l igual que cuando
estaba vivo, hacindole la muerte ms dulce. Habra estado dispuesta a sacrificarse por su amor y,
cuando osa pensar en disfrutar su propia existencia, el muerto aparece bajo figura terrible de un
ravenant para atormentarla. Esto tampoco debe tomarse como una limitacin de los sonetos, ya que,
como Sloterdijk12 seala:
La muerte no se convierte en problema para el individuo como sugera la filosofa tarda
11 EDWARDS, Catherine, 2007, Death in ancient Rome, Yale University Press, New Haven.
12 En VSQUEZ Roca, Adolfo, 2008, Peter Sloterdijk: espacio tanatolgico, duelo esfrico y disposicin melanclica,
en Universidad Complutense (eds.), Nmadas: Revista Crtica de Ciencias Sociales y Jurdicas, N 17, pp. 151-158.

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griega y cristiana por la perspectiva del propio fin, al cual se precipitan los mortales (); [sino
ms bien] el aguijn de la muerte es experimentado primero por la necesidad de tener que
sobrevivir al otro ms ntimo, al hermano gemelo, al complementador imprescindible (2008:
156).

Los Sonetos de la muerte son la transfiguracin potica de un duelo, del proceso a travs del
cual el yo lrico expresa su condicin tras la muerte del ser amado, representando la turbulencia
emocional y la pluralidad de imgenes bajo las cuales la muerte puede aparecer. Ellos aparecen, frente
a la cancin siempre renovada que los hombres exprimen en sus bocas de espaldas a la muerte gracias a
lo cual son felices, como un canto invariable cuyas notas, la muerte, el amado muerto, el cadver, la
otra, se repiten con variaciones. Se trata del mismo canto que los antiguos griegos entonaran para salvar
a sus mximos hroes del olvido al que conlleva el abandono de este mundo y, al igual que en los
poemas homricos, acontece el dilogo de los vivos con los muertos en el Hades, el cual se ha
convertido aqu en poesa, limes entre la vida y la muerte. En ellos, se puede observar lo infructuoso de
los intentos que buscan suturar la herida que deja en el alma la partida del ser querido, y en ello
creemos que radica la grandeza de estos poemas a la luz de la muerte: en la capacidad excepcional de
construir estticamente el espacio del duelo, del hombre ante la muerte. Sin duda, Gabriela Mistral
saba mucho sobre la muerte.
Bibliografa.
ARREGUI Y CHOZA, 1991, Filosofa del hombre: una antropologa de la intimidad, Rialp Editores,
Espaa.
DOMINGUES de Oliveira, Ana Mara, 1992, A temtica da morte em Ceclia Meireles e Gabriela
Mistral,, en Revista de letras, Vol. 21, pp. Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho,
Brasil.
EDWARDS, Catherine, 2007, Death in ancient Rome, Yale University Press, New Haven.
MACHADO, Antonio, 2001, Poesas completas, Austral, Espaa.
PELLEGRINI, Marcelo, 2007, Gabriela Mistral entre el quicio y el umbral, en Acta literaria N 35,
II Sem. pp. 29-43
ROJAS, Nelson, 1996, Eje temporal y estrategia discursiva en Los Sonetos de la muerte, en Montes,
Hugo (dir.), Revista Chilena de Literatura, pp. 27 - 46.
SNCHEZ, Antonio 1998, Tiempo y sentido, Biblioteca Nueva, Madrid.
TAMURA, Satoko, 1998, Los sonetos de la muerte de Gabriela Mistral, Gredos, Madrid.
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VSQUEZ Roca, Adolfo, 2008, Peter Sloterdijk: espacio tanatolgico, duelo esfrico y disposicin
melanclica, en Universidad Complutense (eds.), Nmadas: Revista Crtica de Ciencias Sociales y
Jurdicas, N 17, pp. 151-158.
VERMEULE, 1984, La muerte en la poesa y el arte de Grecia, Fondo de Cultura Econmica, Mxico.
VON DEM BUSSCHE, Gastn, 1957, Visin de una poesa, Ediciones Anales de la Universidad
Chile, Chile.

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