Sei sulla pagina 1di 5

ALBERTO IESU

LA GENERAZIONE DELL'OTTANTA
Cinque musicisti, nati intorno al 1880, furono i principali artefici di un autentico
rinnovamento della musica italiana nei primi decenni del Novecento: Franco Alfano, Alfredo
Casella, Gian Francesco Malipiero, Ildebrando Pizzetti e Ottorino Respighi. A differenza
dell'operazione condotta nella seconda met dell'Ottocento soprattutto da Sgambati e
Martucci, fautori di una rinascita culturale che tenesse conto delle conquiste del sinfonismo
tedesco da Beethoven a Brahms - operazione quindi prettamente culturale che cercava di
acquisire quel che gi era avvenuto altrove - la generazione dell'Ottanta fu attiva nel
tenersi al corrente dei nuovi linguaggi musicali contemporanei e nel partecipare
originalmente al loro sviluppo.
Franco Alfano (1875-1954) fu, tra i cinque, il meno dotato artisticamente e, alla fine, il pi
legato agli schemi tradizionali. Dedicatosi inizialmente all'attivit concertistica e alla critica
musicale, senti presto l'esigenza di allargare le proprie esperienze musicali fuori dall'Italia,
volgendosi alla composizione. Influenzato strumentalmente da Strauss e da Debussy, cerc
di mantenere il passo con le correnti moderne rendendosi conto degli orizzonti verso cui
doveva guardare la nuova generazione musicale italiana nel momento del declino fatale
della stagione operistica.
L'opera Risurrezione (1904), il suo primo successo, ne rivel la spiccata vocazione teatrale,
messa per al servizio d'una musicalit complessa ove l'irruente focosit del linguaggio pi
che in melodie orecchiabili si traduce in pagine complesse, dense di un sinfonismo
attraversato da effusioni liriche di indubbia nobilt espressiva. [Cognazzo].
Lo stile pi personale di Alfano, frutto del connubio di melodiosit e caratteri impressionisti,
in quello che considerato il suo lavoro migliore e fra i pi rappresentativi del Novecento:
La leggenda di Sakuntala (1921; una nuova versione, con titolo Sakuntala, del 1952). [Altre
opere:L'Ombra di Don Giovanni; Cyrano di Bergerac]. In campo sinfonico, la padronanza
della forma e una ricca orchestrazione qualificano la Suite romantica e la Prima Sinfonia.
Mentre la produzione cameristica spesso invasa da un'enfasi che va a sovrapporsi ai
contenuti poetici, pi sincere sono le liriche per canto e pianoforte. Ricordiamo infine che
Alfano, su richiesta della famiglia Puccini e dell'editore Ricordi, port a termine la Turandot,
rimasta incompiuta alla scena della morte di Li, con scrupolo e sensibilit innegabili.
Se i critici e gli storici della musica fossero obbligati a stilare una graduatoria di merito fra i
cinque 'rinnovatori', Respighi non otterrebbe di pi del quarto posto, giacch dal punto di
vista culturale, intellettuale e storico, Casella, Pizzetti e Malipiero (nell'ordine di classifica
che preferite) vengono stimati ad un gradino superiore. Il giudizio della critica non collima
con quello del pubblico, ma neanche con quello dei musicisti. Fra i compositori italiani del
1

primo Novecento che, nell'ambito del suddetto rinnovamento, affrontarono la musica


strumentale, Ottorino Respighi (1879-1936) senz'altro il pi popolare. Il pubblico attirato
da un programma sinfonico in cui siano inserite musiche di Respighi; un'attenzione avallata
anche dall'interesse che mostrano gli interpreti nell'eseguire Respighi tanto quanto
Beethoven, Brahms, Ciaikovski, ovvero tutto quel repertorio 'classico' - nel senso di
consacrato ormai ai posteri - di indiscutibile livello. Non dovrebbero essere molti i direttori
d'orchestra che storcono il naso alla proposta di inserire Respighi nei loro programmi;
mentre sono molti i frequentatori di concerti che sanno citare almeno due lavori di Respighi
(Fontane di Roma e Pini di Roma), ma che rimangono interdetti quando devono dichiarare
cosa hanno mai sentito in concerto degli altri quattro rinnovatori della cultura musicale
italiana.
In sostanza, la critica rimprovera a Respighi d'essere rimasto, rispetto agli altri della
generazione dell'Ottanta, Alfano a parte, su posizioni arretrate musicalmente e
culturalmente; l'ascoltatore invece ne sa apprezzare la 'bellezza' della musica, che deriva
dalla sua sensibilit per i timbri, i colori e gli impasti orchestrali, per la raffinatezza della
strumentazione, per il rilievo e la chiarezza delle linee melodiche, per il senso della forma, e,
infine, per quella 'vena comunicativa' che non vuole mai essere cerebrale, per non dire
cervellotica, e che invece il fondamento della incomunicabilit della sica di altri.
La maestria nel trattamento orchestrale, le sfumature timbriche e armoniche, la sontuosit
pittorica e canora dell'orchestra medesima, sono elementi che Respighi seppe modellare
derivandoli da Rimskij-Korsakov, dall'impressionismo di Debussy, dal poema sinfonico di
Strauss. La variopinta bellezza della sua scrittura musicale fatta di preziosa ratefazione,
morbidezza e trasparenza del suono da una parte, turgescenza fonica dall'altra, fece s che
in Italia, dopo un plurisecolare predominio del melodramma, si potesse parlare finalmente di
musica sinfonica.
La personalit di Respighi non si esaurisce con l'espressione del poema sinfonico (oltre i due
citati ricordiamo Feste romane). Egli volse il suo interesse anche alle forme e ai contenuti
della musica del passato, interesse che port a eccellenti risultati nel Quartetto dorico per
archi, nel Concerto gregoriano per violino e orchestra, in Vetrate di Chiesa, nel Concerto
misolidico per pianoforte e orchestra, nelle Antiche arie e danze per liuto.
Meno conosciuta la produzione operistica di Respighi, che gradualmente si and
assestando negli stilemi del neoclassicismo. Nei suoi melodrammi - fra cui citiamo La
Campana sommersa, Maria Egiziaca, La Fiamma, Lucrezia [Belfagor - La bella
addormentata nel bosco] - Respighi riusc a evitare le secche dell'artificioso
sentimentalismo di certo Puccini e le crude volgarit della Scuola Verista, per imparentarsi
con il tardo Romanticismo tedesco, con il magniloquente e terribile virtuosismo
straussiano. [Mioli]
Ci rimasta impressa nella memoria la bianca figura del quasi ottantenne Ildebrando
2

Pizzetti (18 80-1968), presente all'esecuzione di alcune sue liriche. Emanava una calma
religiosa, un senso di pace raggiunta: sensazione non peregrina, giacch era il tempo in cui
Pizzetti aveva portato a compimento Assassinio nella cattedrale, opera tratta dall'omonimo
lavoro di Thomas Stearns Eliot, rappresentazione della morte di Thomas Becket, arcivescovo
di Canterbury, assassinato nel 1170 da quattro cavalieri inviati dal re Enrico II, che non
tollerava la sua intransigente fedelt alla Chiesa. Con Assassinio nella cattedrale infatti, uno
dei suoi ultimi lavori, Pizzetti tramuta in senso di pace il dramma della vita com'egli l'aveva
intesa lungo l'arco nella sua esistenza. L'espressione pi alta di questo dramma era l'arte,
che Pizzetti intendeva come un sacerdozio: vita e arte sono accomunate nella sua musica
sempre in senso drammatico.
Ci si andr accorgendo, nell'esemplificazione dei caratteri stilistici della generazione
dell'Ottanta, che i cinque musicisti non sono affatto accomunati da unit di posizioni
estetiche: abbastanza evidente che la religiosit di Pizzetti, la sua concezione della vita e il
suo stile musicale poco hanno a che vedere con l'oggettivismo duro, spigoloso e spesso
ironico di Casella o con l'estrosa invenzione continua, utopisticamente auspicante
l'abolizione d'ogni sviluppo e d'ogni deduzione sinfonica di Malipiero. L'enunciato dello stile
pizzettiano lo troviamo nelle sue stesse parole:
Noi giovani musicisti italiani riconosciamo il grande valore di novit e di bellezza di molta
musica francese modemissima [...] ma ci che abbiamo fatto, facciamo e faremo, lo abbiamo
fatto, lo facciamo e lo faremo il pi possibile indipendentemente da quella musica, senza
voler trarre nulla da essa [...] Andremo sino in fondo della '"nostra anima' e nell'animo di
questi uomini qui intorno, che sono uomini della 'nostra' terra. [1913].
Attento, quindi, ai fenomeni del presente ma tradizionalmente legato alla cultura italiana quella, come suol dirsi, che 'si riconosce' in Claudio Monteverdi - Pizzetti struttur il suo
linguaggio nello studio del canto gregoriano; il suo stile fu severo e per nulla tendente a facili
edonismi nell'uso coloristico degli strumenti. Uno stile severo che decade alle volte in
monotonia, tranne laddove la natura musicalissima di lui s'effondeva, a dspetto d'ogni
sistema precostituito, e s'innalzava, dilatandosi in perorazoni perfino smisurate, e il
'dramma' si svelava, ad onta di tutto, per 'dramma lirico', come sempre accade quando la
musica investe e trasfigura la vicenda, e la rappresentazione si fa confessione, simbolo e
allegora di tutto ci ch' umano! [Celli].
Apprezzato e stimato in vita da uomini di cultura come D'Annunzio, Papini, Prezzolini,
Ungaretti, nonch dagli interpreti della sua musica quali Toscanini, Gavazzeni, De Sabata,
oggi la produzione di Pizzetti stenta a rientrare nei circoli di consumo. Ma al di fuori di ogni
valutazione critica o rivalutazione delle sue composizioni non possibile dimenticare
3

l'importanza di Pizzetti nella storia della cultura musicale, dove fu presente magnificamente,
oltre che come autore, come insegnante, critico e direttore d'orchestra.

Del suo teatro ricordiamo Fedra, La figlia di Jorio, Debora e Jaele, Lo Straniero [L'Oro Orsolo - Ifigenia - Fra Gherardo - Clitennestra] e il gi citato Assassinio nella cattedrale;
delle musiche di scena, quelle per l'Agamennone di Eschilo e per Le Trachinie di Sofocle;
vari gruppi di Liriche, musica strumentale sinfonica e da camera, musica per film (Scipione
l'Africano,
I
promessi
sposi,
Il
mulino
del
Po).
L'esperienza musicale di Alfredo Casella (1883-1947) va valutata non solo tramite la sua
attivit di compositore ma anche e forse pi per l'insegnamento che seppe dare con la sua
lezione civile e morale. Cos scrisse in una sua lettera del 1943:
La mia vita di artista stata dura, ma anche molto bella. Per lunghi anni ho goduto nella mia
patria della pi larga impopolarit, della pi cordiale antipatia e incomprensione. Fatto
questo inevitabile, perch - in un paese dove pullulavano i dilettanti e gli aficionados del 'bel
canto' ultimo-ottocento, e dove il gusto imperante era quello di una provincia rimasta per
lunghi decenni estranea a quasi tutti i maggiori problemi del grandioso processo
rivoluzionario che aveva agitato l'Europa da Weber a Debussy - un artista, incapace d certi
compromessi, era fatalmente destinato ad essere aspramente ostacolato dalla quasi totalit
dei suoi conterranei. Vta dura dunque, ma che rifarci tutta da capo con la medesima fede,
qualora fosse necessario.
Il fondamento del suo procedere culturale e musicale fu quello di una continua ricerca.
Casella assimil tutte le esperienze che a mano a mano gli si presentavano: dal tardo
romanticismo, all'impressionismo, all'espressionismo, prendendone coscienza ma senza mai
farsi coinvolgere completamente, nella ricerca di un equilibrio superiore che doveva derivare
dalla sensibilit personale e dai caratteri propri della cultura e del gusto italiani.
Indubbiamente, l'esperienza che agi pi profondamente e pi a lungo sulla sua emotivit fu
quella espressionistica di Schnberg, che lo porter a lavori alle soglie della dodecafonia
come la Sonatina op. 28 per pianoforte. Con Pupazzetti (per pianoforte a quattro mani e
riscritta in due successive versioni, per nove strumenti e per orchestra) si parlato di ironia
lirica, che si riallaccia alla commedia dell'arte italiana. E difatti la posizione pi ferma di
Casella fu quella di fiscoprire e ripensare la tradizione italiana, quella pi vera e reale, ovvero
del Seicento e Settecento strumentale. Comporr quindi Scarlattiana, per pianoforte e
trentadue strumenti, in cui utilizza ottanta temi presi dalle sonate di D. Scarlatti, e
Paganiniana. In quest'ambito di ironico lirismo svetta la Serenata op. 46, per clarinetto,
tromba, fagotto, violino e violoncello (la partitura fu inviata ad un concorso di Filadelfia: su
645 concorrenti Casella vinse il primo premio ex aequo con Bartk).
La sua presenza di didatta va ricordata anche per la revisione, tra l'altro, dell'opera omnia di
4

Chopin, del Clavicembalo ben temperato e delle Suites inglesi e francesi di Bach, e di
musiche di altri autori fra cui Monteverdi, Vivaldi, Mozart ecc.
Ed eccoci infine all'ultimo esponente della generazione dell'Ottanta, Gian Francesco
Malipiero (1882-1973), che da molti considerato, nel complesso della sua personalit
artistica, il massimo rappresentante del gruppo. In lui sono comunque presenti le
caratteristiche comuni agli altri: attiva partecipazione al rinnovamento della cultura musicale
italiana del Novecento e coscienza della crisi di valori che colpisce la societ borghese, con la
conseguente solitudine dell'uomo moderno. Nel suo stile sono presenti i caratteri
dell'impressionismo francese soprattutto, ma anche dell'espressionismo, caratteri per che
egli assorbe, pi che come influenze tecniche, come substrato poetico poich, in fondo,
Malipiero tende al rinnovamento musicale italiano ricollegandosi proprio all'antica
tradizione nazionale, al canto gregoriano e alla civilt musicale veneziana del Cinque e
Seicento.
I caratteri tipici della sua arte, comunque, si precisano, pi che nella tecnica, nella poetica,
cio nella concezione stessa dell'opera musicale [...]. Essa consiste nel ripudio dello sviluppo
tematico distribuito lungo congegnati itinerari, caro alla tradizione romantica, e nell'appello,
viceversa, a un'invenzione musicale continua, alimentata da uno scaturire di idee
incessantemente rinnovate; consiste, analogamente, nella concezione di un teatro sintetico,
non naturalistico, tutto nutrito di culmini drammatici ('a pannelli', come fu definito), dove
musica e parole abbiano a sortire per se stesse necessarie, evitando gli inutili recitativi di
raccordo. [Santi].
Autore di musica vocale, sinfonica e da camera, notevole il suo peso nel teatro d'opera;
ricordiamo La favola del figlio cambiato (nato dalla collaborazione con Pirandello), Ecuba
(da Euripide), I capricci di Callot (da E.T.A. Hoffmann), La vita sogno (da Caldern de la
Barca), Don Tartufo bacchettone (da Molire). I caratteri stilistici della sua musica non
mutarono sostanzialmente neppure quando si avvicin alla dodecafonia.
Come revisore di musiche del passato, ha curato lavori di B. Marcello, Stradella, l'opera
omnia di Monteverdi; inoltre ha diretto la pubblicazione, ancora in corso, delle opere
strumentali di Vivaldi.