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Acquistato da Alessandro Guerra su Bookrepublic Store il 2014-10-27 18:27 Numero Ordine Libreria: b1721814-9788874703623 Copyright 2014, Edizioni di Pagina

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collana diretta da Franco Perrelli

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2014, Pagina soc. coop., Bari

Questo volume pubblicato con il contributo


dellUniversit degli Studi di Verona Dipartimento di Filologia, Letteratura e Linguistica.

Edizioni di Pagina
via dei Mille 205 - 70126 Bari
tel. e fax 080 5586585
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Per informazioni sulle opere pubblicate


e in programma rivolgersi a:

Teatri di figura
La poesia di burattini e marionette
fra tradizione e sperimentazione
Atti del convegno internazionale di studi
(Verona, 22-24 novembre 2012)
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a cura di Simona Brunetti


e Nicola Pasqualicchio

ISBN 978-88-7470-337-1
ISSN 2283-9089

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Finito di stampare
per conto di Pagina soc. coop.
nel mese di aprile 2014
da Corpo 16 s.n.c. - Bari

Indice

Anna Maria Babbi


Rosvita e le marionette della galerie Vivienne

13

Paola Degli Esposti


Il teatro inanimato di Philippe-Jacques de Loutherbourg

25

Elisa Grossato
La musica per il teatro delle marionette:
dallesperienza haydniana a Satie

39

Simona Brunetti
La divina donna-manichino di Massimo Bontempelli

49

Rosario Perricone
Opra pupi siciliana: Masterpiece of the Oral
and Intangible Heritage of Humanity

63

Paola Conti
Nino Pozzo: larte di un burattinaio veronese del Novecento

77

Fabrizio Montecchi
Alla ricerca di unidentit.
Riflessioni sul Teatro dOmbre contemporaneo

91

Maria Ida Biggi


Gran Teatrino La fede delle femmine

103

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Premessa

Indice

119

Didier Plassard
Etica ed estetica sulla scena contemporanea:
la figura come immagine dellaltro

137

Elena Randi
Cries of dehumanization, coldness, puppetry
and mechanicalness arose. La danza di Alwin Nikolais

147

Nicola Pasqualicchio
Don ajn di Jan vankmajer:
il teatro delle marionette come macchina infernale

157

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Cristina Grazioli
Une histoire damour: la rivista Puck e le intersezioni tra le arti.
Un omaggio a Brunella Eruli

Premessa

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Quando nel 2012, allinterno di Theomai, un articolato progetto sulle arti sceniche organizzato dal Dipartimento di Filologia, Letteratura e Linguistica dellUniversit di Verona e finanziato dallESU di Verona, abbiamo deciso di inserire
una sezione specificamente dedicata al teatro di figura, che avesse al proprio
centro un convegno dedicato a questa forma di spettacolo, siamo stati mossi
in particolare da due motivazioni, una di carattere locale, laltra di pi ampio
respiro. La prima concerneva un progetto appena attivato per iniziativa del Comune di Verona, in collaborazione con lUniversit e con lAccademia di Belle
Arti della citt scaligera, riguardante lavvio della catalogazione e del restauro
del patrimonio materiale (burattini, fondali, baracche) del maggior burattinaio
veronese del Novecento, Nino Pozzo. Tale occasione era uno stimolo per riflettere sul valore e il significato (generalmente assai sottovalutati) che lo spettacolo
di figura riveste nella cultura di un territorio sotto il profilo sociale, artistico ed
educativo, nelle sue ramificate connessioni con la cultura e le tradizioni popolari, con il teatro maggiore, con le istituzioni religiose e con quelle scolastiche;
nonch per porre il problema della conservazione e dello studio degli elementi
documentali e materiali relativi a questa specifica declinazione dellarte teatrale.
Laltra motivazione era invece legata alla pubblicazione, nel 2012, del libro Il
mondo delle figure. Burattini, marionette, pupi, ombre, curato da Luigi Allegri e
Manuela Bambozzi per i tipi di Carocci: un libro importante, non solo in virt
del fatto che gli autori chiamati a contribuirvi figuravano tra i massimi esperti
del tema a livello italiano e internazionale, ma principalmente perch andava a
colmare un vuoto significativo nelleditoria teatrale italiana, che non aveva ancora prodotto un volume in grado di offrire, come questo, uno sguardo a 360 sul
teatro di figura nelle sue varie incarnazioni tipologiche, nelle sue differenziazioni
geografiche e nel suo sviluppo storico. Le nostre giornate di studio sul teatro di
figura intendevano, in certa misura, prendere le mosse da questo libro: sia, in
modo pi diretto, dedicando uno spazio alla sua presentazione e invitando tra i

Premessa

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relatori alcuni degli studiosi che avevano contribuito alla sua realizzazione; sia,
in una prospettiva pi ampia, pensando le varie relazioni, che ora qui pubblichiamo, come occasioni di specifici approfondimenti di tematiche che Il mondo
delle figure presentava in modo pi sistematico e generale. Ci riferiamo, in particolare, al rapporto fra tradizione e innovazione, alle relazioni del teatro di figura
con altri linguaggi artistici, allincidenza dellidea di marionetta sulla concezione
dei personaggi di certa drammaturgia primonovecentesca come sulla nuova figura di performer auspicata dai riteatralizzatori e dalle avanguardie.
A burattini e marionette nella loro versione tradizionale sono dedicati lintervento di Paola Conti, che ricostruisce sinteticamente la vicenda artistica di Nino Pozzo nella sua continuit, per repertorio e caratteri, con larte delle grandi
dinastie di burattinai del Nord Italia, in particolare emiliane, e quello di Rosario Perricone, che riesamina la grande arte dei pupi siciliani alla luce della loro
assunzione tra i patrimoni culturali dellumanit da parte dellUnesco, interrogando in chiave antropologica il concetto stesso di tradizione. Se questi scritti
testimoniano la persistente vitalit artistica nella contemporaneit del teatro di
figura nelle sue modalit allantica, altri esaminano diverse declinazioni del
rinnovamento estetico di questo linguaggio teatrale una volta entrato in sintonia
con le forme espressive dellavanguardia e della ricerca. A far da ponte tra il
lascito della tradizione marionettistica dellOttocento e umori gi pienamente
novecenteschi , nel presente volume, il saggio di Anna Maria Babbi sulla rappresentazione di drammi medievali di Rosvita di Gandersheim nel teatrino di
marionette della parigina galerie Vivienne, attorno a cui ruotano personaggi come Anatole France e Alfred Jarry, per i quali gli spettacoli di figura non rappresentano solo un colto divertissement, ma una fondamentale alternativa estetica
alle viete consuetudini del teatro dattore.
Sullo scorcio dellOttocento e poi pi pienamente nel secolo successivo, il teatro di figura comincia ad apparire un linguaggio espressivo dotato di potenzialit sconosciute al teatro dattore, ricco di qualit poetiche, di risorse inventive,
di libert fantastiche che la sua storia precedente solo in parte aveva fatto emergere. Il saggio di Didier Plassard, per esempio, mostra esemplarmente come la
manovra a vista della figura, sempre pi diffusa nella contemporaneit, apra a
dimensioni estetiche ma anche a implicazioni etiche di straordinario fascino e
novit; ed evidenzia inoltre la pluralit linguistica del teatro di figura del secondo
Novecento e la sua capacit di mantenere caratteristiche identitarie forti nonostante le sue innumerevoli declinazioni e le fittissime dinamiche di scambio con
altri linguaggi scenici e pi in generale artistici. Se cerchiamo un luogo dove queste e altre fondamentali caratteristiche del teatro di figura contemporaneo siano
state sistematicamente e appassionatamente indagate, lo troveremo senzaltro
nelle pagine di Puck, la rivista, esplicitamente dedicata alle intersezioni del
teatro di figura con le altre arti, fondata e diretta da Brunella Eruli: alla studiosa,

Premessa 9

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prematuramente scomparsa poco prima del nostro convegno, al suo percorso di


fervente indagatrice del mondo delle figure, alla storia della sua rivista, Cristina
Grazioli dedica il proprio saggio, che anche un illuminante percorso attraverso
alcune fondamentali tappe critiche e riflessioni estetiche sulla marionetta negli
ultimi decenni.
Tra i connubi del teatro di figura con le altre arti, abbiamo privilegiato quelli
con la musica e con il cinema. Al primo dedicato in particolare larticolo di
Elisa Grossato che, in un percorso che si snoda tra Seicento e Novecento, si
sofferma in particolare sullesperienza di Haydn come compositore di opere per
marionette nella residenza degli Esterhzi. Ma anche una singolare e raffinata
esperienza teatrale contemporanea quale quella del Gran Teatrino La fede delle femmine, a cui dedica il suo saggio Maria Ida Biggi, si presenta sostanzialmente come un teatro per marionette musicale, a cui fa da matrice e da costante
ispirazione lopera lirica, variamente omaggiata o parodiata, affettuosamente
miniaturizzata o ironicamente citata nel venticinquennale percorso della piccola
compagnia di attrici-marionettiste diretto da Margot Galante Garrone.
In quanto al cinema, su unopera di Jan vankmajer, il regista che forse
meglio di ogni altro ha saputo coniugare il linguaggio dellimmagine filmica
con quello del teatro di figura, che Nicola Pasqualicchio ferma la sua attenzione, con lintento di mostrare come lo sguardo visionario del cineasta ceco,
esercitandosi su materiali della tradizione marionettistica ottocentesca, sappia
esaltarne le potenzialit pi inquietanti. usuale mettere in rapporto con il
cinema, se non altro come suo precedente archeologico, una forma di teatro
di figura meno coltivata e studiata, ma certo non meno affascinante di burattini
e marionette: quella del teatro dombre. Ma il saggio di Fabrizio Montecchi,
focalizzato sullimportante rinnovamento tecnico ed estetico che questo genere
di spettacolo ha vissuto a partire dagli anni Settanta del secolo scorso, invita ad
andare oltre e mette in guardia dalla tentazione di appiattire il teatro dombre,
specialmente contemporaneo, sullidea precinematografica della proiezione
dimmagini su uno schermo, rivendicandone al contrario il pieno statuto di arte
scenica.
Sulla marionetta nel Novecento, non come presenza concreta allinterno
dello spettacolo di figura ma come modello sotteso alla tendenza allartificializzazione dellumano propria di settori importanti della drammaturgia e della
creazione performativa, riflettono i saggi di Simona Brunetti ed Elena Randi. La
prima indaga la presenza dei simulacri artificiali dellumano (marionette, manichini) nellopera di Massimo Bontempelli, incentrando in particolare la propria
analisi sulla protagonista della commedia Nostra Dea, donna-manichino la cui
divina inconsapevolezza e trasmutabile identit laccreditano di quella superiorit sullessere umano che Kleist attribuiva alla marionetta. Elena Randi rivolge invece la propria attenzione allambito della danza, identificando nellopera

10

Premessa

coreografica di Alwin Nikolais una delle pi interessanti e coerenti realizzazioni


sceniche della Supermarionetta auspicata da Craig.
Se soltanto il Novecento elabora con piena consapevolezza teorica lideale
di un marionettismo integrale, cio di un teatro puro e perfetto perch totalmente disumanato e affidato al protagonismo di simulacri mobili e congegni
meccanici o di performer che sappiano farsene il vivente corrispettivo, le premesse tecniche e ludiche di tale aspirazione erano gi state poste nel Settecento:
ce lo conferma il saggio di Paola Degli Esposti, che ricostruisce limportante
contributo dello scenografo Philippe-Jacques de Loutherbourg allo sviluppo dei
teatri ottico-meccanici e dellimpiego scenico degli automi nella seconda met
del XVIII secolo.

Simona Brunetti
Nicola Pasqualicchio

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Il convegno Teatri di figura si svolto a Verona tra il 22 e il 24 novembre 2012 al Museo


Civico di Storia Naturale e nel Piccolo Teatro di Giulietta: questo libro pubblica la gran
parte degli interventi ospitati al suo interno, in due giornate e mezzo affollate da un pubblico soprattutto di studenti, ai quali ci auguriamo di essere riusciti a instillare interesse
e, perch no, un po damore, per il mondo meraviglioso degli attori di pezza, di legno
e dombra.
Un sentito ringraziamento, oltre ai relatori, va alle persone e alle istituzioni che ne
hanno reso possibile la realizzazione, o che a vario titolo vi hanno contribuito: il professor Luigi Allegri dellUniversit degli Studi di Parma; il Dipartimento di Filologia, Letteratura e Linguistica dellUniversit di Verona; lESU di Verona; il Comune di Verona;
il Teatro Stabile di Verona - Fondazione Atlantide; il Museo Civico di Storia Naturale;
lAccademia di Belle Arti di Verona; la Biblioteca Arturo Frinzi dellUniversit degli
Studi di Verona; la Fondazione Umberto Artioli Mantova Capitale Europea dello Spettacolo di Mantova. Un grazie a Marco Ambrosi, Enrico Dilta e Nicole Guerra per le immagini fotografiche dei burattini e dei fondali di Nino Pozzo, qui solo in parte riprodotte
e realizzate in occasione della mostra La baracca delle meraviglie. Immagini del teatro di
burattini di Nino Pozzo a cura dellAccademia di Belle Arti di Verona, presentata durante
i lavori del convegno; a Marco Campedelli, per la messa a disposizione dei materiali del
proprio archivio e per le notizie e le precisazioni relative a Nino Pozzo; e a Renato Dai
Fiori, burattinaio veronese che ha portato la propria testimonianza artistica in margine
al convegno e che scomparso nel gennaio 2014 allet di novantanni. Cogliamo, infine,
loccasione per esprimere la nostra gratitudine alle compagnie e agli interpreti che hanno
allietato le giornate del convegno con le loro performances: lAssociazione Mitmacher,
per lo spettacolo per attori e marionette Il complice di F. Drrenmatt, con Luca Passeri
e Stefano Scherini; Pino Carollo, per lo spettacolo Robe da Lupi: il regno nascosto, con
Patrizia Cipriani e Luca Zevio; Viva Opera Circus, per lo spettacolo Piccola Opera di e
con Gianni Franceschini.

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Teatri di figura

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Anna Maria Babbi*

Rosvita e le marionette della galerie Vivienne

Cos Walter Benjamin trascrive nei suoi Passages la descrizione della galerie
Vivienne come si trova nella straordinaria raccolta Paris, ou Le livre des Cent-etUn. La solide galerie Vivienne, come la definisce, era un luogo privilegiato per
un flneur come lui abituato a passare le giornate nella Bibliothque della rue de
Richelieu, come sappiamo anche da molte sue lettere. Negli anni Trenta dellOttocento, al momento dellapertura della galerie, cera dunque stato un primo
tentativo di animarla, apparentemente senza molto successo, con spettacoli o
concerti. Verso la fine dellOttocento infine la galerie Vivienne aveva ospitato un
famoso petit-thtre, che sar in seguito utilizzato per spettacoli di marionette.
Ed proprio di questo petit-thtre che Anatole France parla nel suo resoconto
su Le Temps del 10 giugno 1888, Les marionnettes de M. Signoret, poi raccolto
nella Vie Littraire2. Lo scrittore esprimeva lauspicio di vedere rappresentati i
dialoghi drammatici di Rosvita di Gandersheim:
Enfin, puisquil est dans la nature de lhomme de dsirer sans mesure, je forme un
dernier souhait. Je dirai donc que jai bien envie que les marionnettes nous repr* Universit di Verona.
1
A. Kermel, Les passages de Paris, in Paris, ou Le livre des Cent-et-Un, Ladvocat, Paris 18311834, t. 10 (1833), p. 58; citato in W. Benjamin, Das Passagen-Werk, herausgegeben von R. Tiedemann, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1983, vol. I, H [der Sammler], p. 269.
2
Cfr. A. France, Les marionnettes de M. Signoret, in Le Temps, 10 juin 1888, p. 2, poi in A.
France, La Vie Littraire, Calmann-Lvy, Paris 1888-1892, e in A. France, uvres compltes illustres, Calmann-Lvy, Paris 1923-1935, t. VI, pp. 464-468, da cui si cita.

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La foule se presse au passage Vivienne, o elle ne se voit pas, et dlaisse le passage


Colbert, o elle se voit trop peut-tre. Un jour on voulut la rappeler, la foule, en remplissant chaque soir la rotonde dune musique harmonieuse, qui schappait invisible
par les croises dun entresol. Mais la foule vint mettre le nez la porte et nentra
pas, souponnant dans cette nouveaut une conspiration contre ses habitudes et ses
plaisirs routiniers1.

14

Anna Maria Babbi

sentent un de ces drames de Hroswita dans lesquels les vierges du Seigneur parlent
avec tant de simplicit. Hroswita tait religieuse en Saxe, au temps dOthon le Grand.
Ctait une personne fort savante, dun esprit la fois subtil et barbare. Elle savisa
dcrire dans son couvent des comdies limitation de Trence, et il se trouva que
ces comdies ne ressemblent ni celles de Trence, ni aucune comdie. Notre
abbesse avait la tte pleine de lgendes fleuries3.

Ma, nello stesso articolo, aggiunge dellaltro, vale a dire una ferma critica
verso i ruoli teatrali ispirati a un grande attore di moda:

Con questultima frase Anatole France sancisce una sorta di divisione netta
tra il teatro recitato in modo tradizionale da attori e il teatro per pantins, affidando a questultimo il compito di esprimere il lato irrazionale, e poetico, del
teatro stesso. Daltra parte negli anni a cavallo tra Otto e Novecento si diffonde
a Parigi un grande interesse per gli spettacoli di teatro per pantins, attraverso
soprattutto gli autori simbolisti, come ad esempio il primo Maeterlinck, che scrive alcuni suoi testi per marionette. La diffidenza nei confronti dellattore quale
interprete assoluto su cui si fermano i riflettori e per il quale gli autori scrivono le
loro pices porta come primo risultato la simpatia accordata a un teatro diverso.
Una critica analoga a quella di Anatole France ribadita anche da Alfred Jarry,
il quale afferma che:
Le systme qui consiste fabriquer un rle en vue des qualits personnelles de tel
artiste a le plus de probabilits pour tre une cause de pices phmres: parce
que lartiste mort, on nen trouvera pas dexactement semblable [...]. Il ne faut pas
dtoiles mais une homognit de masques bien ternes, dociles silhouettes5.

Ivi, p. 465.
Ivi, pp. 466-467.
5
A. Jarry, Rponses un questionnaire sur lart dramatique, textes relatifs Ubu roi, in A. Jarry,
uvres compltes, Gallimard, Paris 1972-1988, t. I (textes tablis, prsents et annots par M.
Arriv), p. 413.
3
4

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Sil faut dire toute ma pense, les acteurs me gtent la comdie. Jentends: les bons
acteurs. Je maccommoderais encore des autres! mais ce sont les artistes excellents,
comme ils sen trouve la Comdie-Franaise, que dcidment je ne puis souffrir.
Leur talent est trop grand: il couvre tout. Il ny a queux. Leur personne efface
luvre quils reprsentent. Ils sont considrables. Je voudrais quun acteur ne ft
considrable que quand il a du gnie. Je rve de chefs-duvre jous la diable dans
des granges par des comdiens nomades. Mais peut-tre nai-je aucune ide de ce que
cest que le thtre. Il vaut bien mieux que je laisse M. Sarcey le soin den parler. Je
ne veux discourir que de marionnettes. Cest un sujet qui me convient et dans lequel
M. Sarcey ne vaudrait rien. Il y mettrait de la raison4.

Rosvita e le marionette della galerie Vivienne 15

Il desiderio di Anatole France fu esaudito e Henri Signoret realizz nel piccolo teatro della galerie Vivienne uno spettacolo ispirato al dramma Abraham
(Lapsus et conversio Mariae neptis Habramhae Heremicolae) di Rosvita, e lo scrittore dedicher allavvenimento un ulteriore resoconto sempre su Le Temps
del 7 aprile 1889, Hrotswitha aux Marionnettes, dove leggiamo ancora una volta
la sua appassionata ammirazione per le marionette.

Le eloger anche per la loro etimologia che lo storico del teatro Charles Magnin aveva proposto nel suo testo classico Histoire des marionnettes7. Ora, lo
stesso Magnin aveva pubblicato nel 18458, e per la prima volta in epoca moderna, i drammi di Rosvita accompagnati da una traduzione in francese alla quale
sicuramente France aveva attinto, assieme alle Vies des pres e ad altre leggende
agiografiche, lispirazione per la sua Thas. Sappiamo che il titolo che avrebbe
voluto dare France era Pafhnuce, riprendendo il personaggio maschile, leremita che vuole salvare dal peccato la cortigiana Thas e che cade nella rete da lui
stesso tessuta.
Infatti Anatole France nel suo Projet de Prface pour Thas9, che si trova nel
dossier depositato presso la Bibliothque Nationale de France10 e da lui stesso
accuratamente riunito per Madame Arman de Caillavet, sua musa ispiratrice,
6
A. France, Hrotswitha aux Marionnettes, in Le Temps, 7 avril 1889, poi in France, La Vie
Littraire, cit., e in France, uvres compltes illustres, cit., t. VII, p. 23.
7
Origine du mot marionnette: On pourrait croire, au premier coup dil, que le nom de
marionnettes nous est venu des Maries de bois, Marie di legno, que nous avons vues Venise remplacer, au XIVe sicle, les jeunes filles qui avaient fait jusque-l lornement de la fte annuelle delle
Marie. Il y a en effet entre ces deux locutions une vidente analogie de formation; mais il ny a eu
entre elles aucune filiation tymologique. Comme du nom latin Maria, le moyen-ge avait form
Mariola, diminutif qui des jeunes filles passa aux petites figures de la Vierge exposes la vnration publique dans les glises et dans les carrefours, de mme du nom de Marie plusieurs gracieux
diminutifs, Marote, Mariotte, Mariole, Mariette, Marion, puis Marionnette (Ch. Magnin, Histoire
des marionnettes en Europe, depuis lantiquit jusqu nos jours, Michel-Lvy frres, Paris 1852, pp.
113-114).
8
Cfr. Roswitha [Hrotsvitha], Thtre de Hrotsvitha Religieuse allemande du Xeme sicle, traduit
pour la premire fois en franais avec le texte latin revu sur le manuscrit de Munich, prcd dune
introduction et suivi de notes par Ch. Magnin, Duprat, Paris 1845.
9
Cfr. A. France, uvres, dition tablie, prsente et annote par M.-C. Bancquart, Gallimard,
Paris 1984-1994, t. I, pp. 872-873.
10
Cfr. ivi, p. 1346.

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Jen ai dj fait laveu: jaime les marionnettes, et celle de M. Signoret me plaisent singulirement. Ce sont des artistes qui les taillent; ce sont des potes qui les montrent.
Elles ont une grce nave, une gaucherie divine de statues qui consentent faire les
poupes, et lon est ravi de voir ces petits idoles jouer la comdie. Considrez encore
quelles furent faites pour ce quelles font, que leur nature est conforme leur destine, quelles sont parfaites sans effort6.

16

Anna Maria Babbi

11
[...] it made her feel unafraid to complete her dramatic series, with her two longer, more
philosophical plays (P. Dronke, Hrotsvitha, in P. Dronke, Women Writers of the Middle Ages. A
Critical Study of Texts from Perpetua (203) to Marguerite Porete (1310), Cambridge University
Press, Cambridge 1984, pp. 55-83; citazione a p. 58). Il passo fa riferimento ai testi The Conversion
of Thas e The Passion of the Holy Maidens.
12
Cfr. Roswitha [Hrotsvitha], Paphnutius, comdie traduite du latin par A.-F. Hrold, orne
par P. Ranson, K. X. Roussel, A. Hrold, dition du Mercure de France, Paris 1895. Ripubblicata in Ltoile-Absinthe, Les Cahiers iconographiques de la socit des amis dAlfred Jarry, 88,
automne 2000, pp. 65-82. Si veda a proposito della traduzione e, in generale, sulle vicende delle
rappresentazioni di Pafnuce en marionnette larticolo di P. Edwards, Pafh est une pice srieuse (ivi,
pp. 53-64). Paul Edwards, forse anche per simpatia con il gruppo di artisti, preferisce di gran lunga
la traduzione di Hrold a quella moderna uscita per Les Belles Lettres (cfr. Roswitha [Hrotsvitha],
Dramata / Thtre, texte tabli, traduit et comment par M. Goullet, Les Belles Lettres, Paris 1999).
13
Si mme je vis trs vieux, jamais je noublierai leffet foudroyant que fit le dbut de Jarry la
Libre Esthtique, il y a une quinzaine dannes. La salle, trs grande, tait emplie dun public ultrachic. Aigrettes, fourrures, crissements de soie, et cette lgre agitation qui marque une attente impatiente. Qui tait cet Alfred Jarry qui, pour la premire fois, se levait lhorizon bruxellois? Jarry
parut, petit, la tte trop forte pour lexigut de son torse, lair dun ttard quon aurait vtu de noir.

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afferma che il romanzo devrait sappeler Paphnuce du nom de mon hros


e il manoscritto dautore reca difatti il titolo di Paphnuce conte philosophique.
Questo sottotitolo di conte philosophique appare vicino allinterpretazione dei
drammi di Rosvita, giusta la definizione di Peter Dronke, che a questo proposito
parla di philosophical plays11. Nelle Vie des pres in couplets doctosyllabes del
dodicesimo secolo che circolavano in numerosissimi manoscritti il riferimento
per altro sempre a Thas, mentre il protagonista maschile rimane nellanonimato.
Proprio questo dramma di Rosvita, sicuramente il pi maturo e pi riuscito, sar
ripreso qualche anno dopo da un gruppo di artisti. Nel 1895 Ferdinand Hrold
pubblica sul Mercure de France una nuova traduzione di Pafhnuce12. Qualche
tempo prima la traduzione di Hrold era servita per ununica rappresentazione
privata in casa di Paul Ranson, che possedeva un piccolo teatro di marionette.
Il successo della serata testimoniato da una recensione di Pierre Louis nella
Revue blanche. Le scene e le marionnettes erano disegnate dallo stesso Ranson
e da altri Nabis e il parterre era di primordine, da Mallarm a Valry, da Henri
de Rgnier a Claude Debussy. In verit nella recensione non citato il nome di
Alfred Jarry tra gli ospiti, ma, considerata la stretta collaborazione con alcuni di
questi artisti, come Hrold e i Nabis, possiamo ragionevolmente pensare alla sua
partecipazione a questa serata.
La predilezione per le marionette era ormai un dato acquisito per Jarry e
proveniva da lontano, dai tempi della sua infanzia. Per capire meglio questa
sua passione, propongo di leggere una parte della famosa Confrence sur les
pantins tenuta dallo scrittore presso la Libre Esthtique di Bruxelles il 22 marzo
1902, di cui abbiamo echi tardivi di Octave Maus, il fondatore della stessa Libre
Esthtique, sulla Lanterne magique13. In una lettera ad Andr Fontainas che

Rosvita e le marionette della galerie Vivienne 17

annunciava la conferenza, Jarry dice in particolare che avrebbe parlato di


Paphnutius14.
Ecco parte del testo della conferenza:

Nelle tournes 29-30 del 1986 della rivista Ltoile-Absinthe (Ronde autour du thtre des pantins) sono state pubblicate le lettere che Franc-Nohain, in
quel periodo a Montauban, aveva inviato al compositore Claude Terrasse. Esse
ci offrono informazioni importanti su questa straordinaria esperienza collettiva16. In particolare contengono anche indicazioni preziose sulla confezione delle
marionette, con ricchi dettagli sullabbigliamento17.
Il se versa posment un verre deau; puis, ramass sur lui-mme comme sil allait bondir en avant, il
lana dune voix de tonnerre le mot, le fameux mot, avec son orthographe nouvelle, et ce mot roula
en avalanche dans limmensit de la galerie, souffletant les belles dames pouvantes, heurtant les
murs qui le renvoyaient en chos... Il y eut des cris, des rires touffs, des fuites perdues, chacun
devant limprvu de lvnement hsitant sur lattitude quil devait prendre, pour demeurer fidle
au protocole mondain tout en se montrant instruit des plus rcentes murs littraires (O. Maus,
Compte-rendu de la confrence [de Alfred Jarry], in Ltoile-Absinthe, 5-6, juin 1980, p. 48; il
brano riportato tratto da O. Maus, La Lanterne Magique. Confrence faite la socit dtudiants
de belles-lettres de Lausanne en 1918, in Revue de Belles-Lettres, 20, 1927, pp. 195-227).
14
Si veda la lettera di Alfred Jarry ad Andr Fontainas di fine febbraio 1902: Mon cher ami,
Ma navrante paresse coutumire mexcuse si cest une excuse! de ne vous avoir pas crit plus
tt. Jai cris Maus; cest arrang pour le 21. Titre: Les Marionnettes. Jy parle entre autre de
Paphnutius. Jai retrouv des tas dAlmanachs: je vous en transmet un pour votre ami et en pur
don; et si vous en voulez dautres, il y en a encore! Bien cordialement (Jarry, uvres compltes,
cit., t. 3, dition tablie par H. Bordillon, avec la collaboration de P. Besnier et B. Le Doze et la
participation de M. Arriv, p. 559).
15
Ivi, t. 3, p. 420.
16
Cfr. Ronde autour du thtre des pantins, 18 lettres de Franc-Nohain Claude Terrasse, prsentation par H. Bordillon, in Ltoile-Absinthe, 29-30, 1986, pp. 3-27.
17
Ad esempio si veda la lettera del 1 febbraio 1898: Dans ce dcor sagiteront: / Madame,
en robe de soie probablement hliotrope forte matrone que pourra interprter Jacotot. / Le
Snateur, trs chic, ancien prfet de lEmpire, fleur la boutonnire, plus de cheveux mais des

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Les marionnettes sont un petit peuple tout fait part chez qui jai eu occasion de
faire plusieurs voyages. Ce furent l des expditions peu prilleuses qui ne ncessitent point le casque dexplorateur ni une nombreuse escorte militaire. Les petits
tres de bois habitaient Paris, chez mon ami Claude Terrasse, le musicien bien
connu, et semblaient prendre grand plaisir sa musique. Terrasse et moi-mme avons
t, pendant un ou deux ans, les Gullivers de ces lilliputiens. Nous les gouvernions,
comme il convient, au moyen de fils, et Franc-Nohain, charg dinventer la devise
pour le Thtre des Pantins, na pas eu en trouver de meilleure que la plus naturelle,
en avant, par fil.
L furent jous notamment Paphnutius, une pice latine et mystique de Hrotsvitha,
traduite excellemment par A.-Ferdinand Hrold, Vive la France, de Franc-Nohain
que la censure jugea bon dinterdire, et qui restera interdite15.

18

Anna Maria Babbi

Il passaggio della conferenza di Jarry relativo al nostro testo stato pubblicato solo recentemente, successivamente dunque alla parte centrale.
Telle est la 1re scne.
Voici Paphnutius. Ainsi prononait-on irrvrencieusement aux Pantins le nom de ce
grand personnage [ces deux mots ont t rays, remplacs par: vnrable ermite, puis
rtablis]; car Paph-[nutius] est une pice srieuse, cest lhistoire de la conversion de
Thas18.

Thtre des Pantins de dcembre 1897 fvrier 1898:


On ny donna pas de trs nombreux spectacles, mais on sy amusait fort. Aux Pantins,
les dcors taient peints et les poupes taient modeles par Bonnard, par Vuillard,
par Ranson, par Roussel que nestimaient alors que de rares amateurs; Jarry tenait les
fils; Terrasse tait au piano, des camarades de bonne volont chantaient et lisaient les
rles. L, on joua Ubu Roi, sans y faire de coupures; on joua un mystre traduit de
Hrotsvitha, Paphnutius; on joua des nols bourguignons; on joua une revue de M.
Franc-Nohain, Vive la France, pour laquelle Terrasse avait crit des chansons, des
churs, voire des airs de ballet19.

dunque nellatlier del compositore Claude Terrasse, cognato di Pierre


Bonnard e autore della musica dellUbu Roi per marionnettes, al numero 6 della
rue Ballu, che si concretizz il Thtre des Pantins (fig. 1). La divisa del teatro
era, su suggerimento di Franc Nohain, En avant, le fils!
Ma perch questo interesse per i drammi di Rosvita legati alla rappresentazione di marionette presso un autore come France e presso il gruppo di amici di Jarry? Come abbiamo detto, la traduzione di Magnin data al 1845. La prima stesura
del romanzo di Anatole France era apparsa nella Revue des deux mondes tra
il luglio e lagosto del 1888 e nel 1891 il romanzo fu pubblicato in una redazione
non definitiva da Calmann-Lvy. Dal testo di Anatole France fu tratta lidea per
un libretto scritto da Louis Gallet per Jules Massenet che compose Thas, rappresentata una prima volta nel 1894 e accolta con successo solo dopo la versione
modificata nelle rappresentazioni del 1898. Lambientazione della vicenda della
favoris blancs. / Juliette. Trs jeune fille. Mousseline, du blanc, du bleu ou du rose. / Un potache.
Uniforme Un sous-officier de cavalerie, trs brillant. / Quatre pensionnaires somptueuses robes
de bal en velours, grenat, vert bleu, chaudron, dcolletage et dentelle (ivi, p. 21).
18
A. Jarry, Les marionnettes, in Ltoile-Absinthe, 5-6, juin 1980, pp. 42-46; citazione a p. 43.
19
A.-F. Hrold, Claude Terrasse, in Mercure de France, 1er aot 1923, pp. 694-700; citazione
alle pp. 695-696.

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Ed lo stesso Hrold che ricorder pi di ventanni dopo nel Mercure de


France, in un articolo per Claude Terrasse, quella stagione di attivit creativa
collettiva ed essenzialmente divertente:

Rosvita e le marionette della galerie Vivienne 19

Fig. 2. Thtre des Pantins, affiche


per lo spettacolo Paphnutius.

cortigiana Thas era lEgitto, allora molto di moda grazie soprattutto agli studi
di Gaston Maspro, confrre di Anatole France allAcadmie. Pi in generale un
certo gusto per lorientalismo rendeva attuale la vicenda della cortigiana alessandrina. Daltro canto proprio in questi anni che comincia a maturare, nel gruppo
di amici che gravitavano attorno a Jarry, lidea di fondare un teatro di marionette
e, tra i primi testi rappresentati, c proprio Pafhnuce (fig. 2). Sappiamo tuttavia
che, ad esempio, nellopera di Massenet, per ragioni musicali, questo nome viene
mutato in Athanal. Devessere stata dunque lopera di France ad aver spinto
Ferdinand Hrold a tradurre nuovamente il testo di Rosvita.
Ma forse sono i testi stessi di Rosvita a suggerire una loro ripresa per marionette. Questi drammi furono scritti verso la fine del primo millennio, ma scoperti e pubblicati per la prima volta da Conrad Celtis a Norimberga nel 1501 e
illustrati da Drer20. Secondo il Magnin, i drammi dovettero essere rappresentati
20
Cfr. Hrotsvitha, Opera Hrosvite illustris virginis et monialis germane gente saxonica orte nuper
a Conrado Celte inventa, sub Priuilegio Sodalitatis Celticae, Norumbergae 1501.

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Fig. 1. Thtre des Pantins, ricevuta


dellattrice Fanny Zaessinger.

20

Anna Maria Babbi

[...] se talvolta mi si presentata lopportunit di strappare qualche filo, o persino


qualche brandello di stoffa, dal mantello della Filosofia, ho avuto cura di inserirlo
nella trama di questa mia operetta, perch la pochezza della mia ignoranza potesse
trar luce dallintroduzione di un argomento pi elevato25.

E nelle battute introduttive della Conversione della prostituta Taide ancora


Boezio convocato con il suo De Institutione musica, come nellultimo dramma,
Sapientia vel Passio sanctarum virginum Fidei Spei et Karitatis (Sapienza, ovvero
Martirio delle sante vergini Fede, Speranza e Carit), sar sempre il boeziano De
Institutione arithmetica a introdurre il confronto intellettuale della protagonista
21
cest dans une illustre abbaye saxonne que furent reprsents les drames de Hrotsvitha
(Ch. Magnin, Hrotsvitha, son temps, sa vie et ses ouvrages, in Roswitha [Hrotsvitha], Thtre de
Hrotsvitha Religieuse allemande, cit., pp. i-lxiv; citazione a p. vi).
22
Cfr. L. Allegri, Teatro e spettacolo nel Medioevo, Laterza, Roma-Bari 1988, p. 263.
23
Dimittite, nolite vestem meam adtrahendo scindere (Rosvita [Hrotsvitha], Dialoghi drammatici, a cura di F. Bertini, introduzione di P. Dronke, Garzanti, Milano 1986, pp. 242-243).
24
Cfr. P. Dronke, Prefazione, in Rosvita [Hrotsvitha], Dialoghi drammatici, cit., p. xxii; cest
dans ce sens de rigueur violente, de condensation extrme des lments scniques quil faut entendre la cruaut (A. Artaud, Le Thtre de la cruaut (Second manifeste), in A. Artaud, Le thtre
et son double, Gallimard, Paris 1969 [19381], p. 185).
25
[...] si qua forte fila vel etiam floccos de panniculis, | a veste Philosophiae abruptis, | evellere quivi, praefato opusculo inserere curavi, | quo vilitas meae inscientiae intermixtione nobilioris
materiae illustraretur, | et largitur ingenii | tanto amplius in me iure laudaretur | et quanto muliebris
sensus tardior esse creditur (Rosvita [Hrotsvitha], Dialoghi drammatici, cit., Epistula, pp. 12-13).

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in qualche illustre abbazia sassone21. Tuttavia non possediamo documenti precisi


che attestino questa possibilit. Come scrive Luigi Allegri, questo fatto, per ora
non verificabile, non del resto molto importante22.
I dialoghi dei suoi drammi sono stringati, essenziali, e mancano del tutto le
didascalie che possono essere semmai ridotte a qualche (rara) didascalia interna
come, per portare un esempio, nel caso in cui Thas licenzia i suoi amanti e dice: Lasciatemi, mi strappate la veste tirandola23. Nelle sue pices di influenza
classica, e in particolare terenziana, la poetessa non teme di osare raccontare
in modo conciso situazioni ambigue e finanche raccapriccianti, tanto che Peter
Dronke ha avvicinato i suoi drammi al thtre de la cruaut dAntonin Artaud e
al suo manifesto, nel quale si afferma che proprio nella condensazione estrema
degli elementi scenici che bisogna intendere la crudelt24. Forse proprio la sobriet dei dialoghi e una presunta ingenuit dei personaggi, riscritta invece con
drammatica intensit da France, a influenzare una rappresentazione scenica di
per s incongrua a un dramma sulla verginit violata.
La colta Rosvita indica nelle epistole che precedono i drammi alcune linee
portanti del suo lavoro di scrittrice, esibendo il suo sapere. Una prima excusatio
completamente ispirata al De Consolatione Philosophiae di Boezio:

Rosvita e le marionette della galerie Vivienne 21

Sapienza con limperatore Adriano. Ora il De Institutione musica citato direttamente, quasi verbatim, dai manoscritti di Boezio che circolavano numerosi in
Germania. Gi labbrivio significativo. Riporto il dialogo tra Panuzio e i suoi
discepoli che sar in qualche modo ripreso, allargato e naturalmente adattato
al contesto alessandrino, nel banchetto che preceder la conversione di Thas
nellopera di Anatole France:

Se si d anche un rapido sguardo allopera boeziana, in particolare al capitolo


con incipit Tres esse musicas, si possono vedere i rapporti molto stretti che
intercorrono tra i due testi:
Colui che scrive sulla musica deve dapprima esporre in quante parti gli studiosi hanno suddiviso tale materia. Esse sono tre: la prima costituita dalla musica delluniverso (musica mundana); la seconda dalla musica umana (humana); la terza dalla musica
strumentale (in quibusdam constituta instrumentis), come quella della cetra (cithara),
dei flauti (tibiae) e degli altri strumenti con i quali si pu ottenere una melodia27.

Troveremo sviluppate, o meglio rese da teoriche a pratiche, queste osservazioni, se si riconosce limportanza della musica nel romanzo di Anatole France;
si pensi alla parte finale: lunico soccorso che esuli dalla sopravvivenza corporale
nellultimo tratto della vita terrena di Thas per lappunto un flauto. Sarebbe
interessante sapere se queste battute iniziali erano state mantenute nelle varie
Discipuli. Quid agit? | Pafnutius. Musica? | Discipuli. Ipsa | Pafnutius. Disputat de sonis
| Discipuli. Utrum est una an plures? | Pafnutius. Tres esse dicuntur, | sed unaquaeque ratione
proportionis alteri ita | coniungitur, | ut idem, quod accidi uni | non deest alteri. | Discipuli. Et quae
distantia inter tres? Pafnutius. Prima dicitur mundana sive caelestis, | secunda humana, | tertia,
quae instrumentis exercetur (ivi, pp. 218-221).
27
Tres esse musicas in quibus de vi musicae narratur | principio igitur de musica desserenti illud interim dicendum videtur | quot musicae genera ab eius studiosis comprehensa esse
noverimus. | Sunt autem tria. | Et prima idem mundana est, secunda vero humana, | tertia, quae
quibusdam constituta est intrumentis, ut in cithara vel in tibiis | ceterisque, quae cantilenae famulantur (Boethius, De Institutione musica libri quinque, t. I, 2, traduzione nostra).
26

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Discepoli. Di cosa tratta?


Pafnuzio. La musica?
Discepoli. S, appunto.
Pafnuzio. Tratta dei suoni.
Discepoli. E ne esiste una sola, o ce ne sono tante?
Pafnuzio. Tre, a quanto dicono, legate tra loro in proporzione numerica, in modo
che a nessuno manchi quello che c in unaltra.
Discepoli. E come si diversificano?
Pafnuzio. La prima la chiamano cosmica o celeste, la seconda umana, la terza si
ottiene con gli strumenti [...]26.

22

Anna Maria Babbi

rappresentazioni, quella di Henri Signoret, quella di Ranson e quella di Jarry.


Difficile dire... E daltra parte, quale poteva essere il tono della rappresentazione? Sappiamo che Jarry aveva affermato durante la sua conferenza: Il a suffi
pour en faire une pice comique de linterprter en marionnettes. la rigueur,
la simple lecture suffit cette invraisemblable mtamorphose28.
E come esempio portava il celebre passaggio in cui Pafnuce mostra la cella
dove Thas avrebbe dovuto trascorrere in penitenza lultimo tratto della sua vita.
Paphnutius montre Thas la cellule o elle sera enferme.
Scne de Thas

La musica che accompagnava lo spettacolo del teatro della rue Ballu era stata
composta quasi certamente da Claude Terrasse. Era lui che suonava il pianoforte, era lui lanima del gruppo. Jarry, come si sa, tirava i fili.
Il Paphnuce di Rosvita nella traduzione di Hrold aveva passato il vaglio della
censura il 28 dicembre 1897 con la richiesta di un unico cambiamento, vale a
dire sostituire bordel con lieu mauvais30. Vive la France! di Franc-Nohain,
che metteva in scena un Cristo nato ebreo che per essere accettato in Francia
diventa francese, ebbe unaccoglienza meno favorevole e sar rappresentata a
porte chiuse.
Laffaire Dreyfus aveva influito anche sul gruppo della rue Ballu. Il testo di
Vive la France! costituiva un grave affronto per gli anti-dreyfusards. Il jaccuse
di Emile Zola del 13 gennaio 1898 aveva procurato grossi problemi alla polizia e soprattutto alla censura. I mesi che seguirono furono difficili per il nostro
gruppo di amici. E la polizia arriva al 6, rue Ballu e la sera del 29 marzo Vive la
France! proibita:
la police aux aguets dans la rue Ballu se rue sur deux douzaines dabominables malfaiteurs qui, pour accomplir leurs forfaits, se sont models dans la glaise et rduits
la taille de 40 centimtres. Au soir du 29 mars, Vive la France! est interdit31.

Jarry, uvres compltes, cit., t. 3, p. 420.


Ibid.
30
Paphnutius (dition du Mercure, 1895); mention manuscrite de Georges Roussel: Bon
pour tre jou par les marionnettes du Thtre des Pantins; uvre enregistre le 27 dcembre
1897, accepte le 28 dcembre avec une modification: page 28, bordel est remplac par mauvais
lieu (H. Bordillon, Prsentation, in LEtoile-Absinthe, 29-30, 1986, pp. 5-7; citazione a p. 7,
nota 3).
31
Passo citato da Ph. Cath, Le thtre des pantins: dun avatar dUbu roi aux prolgomnes de
Pantagruel, in Ltoile-Absinthe, 77-78, 1998, pp. 158-184; citazione a p. 175.
28
29

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Vous voyez que cest bien l une pice srieuse29.

Rosvita e le marionette della galerie Vivienne 23

Lultima affiche recitava:


Au Thtre des Pantins (6, rue Ballu), le 29 mars et les jours suivants, reprsentation
de Vive la France!, trilogie grand spectacle de Franc-Nohain, musique de Claude
Terrasse. 32

Ma lo spettacolo non si realizzer. La stagione breve, ma intensa, dei pantins


era terminata. Pochissime tracce restano delle musiche di Claude Terrasse, pochissimi i bozzetti dei Nabis, di Bonnard, nessuna traccia delle marionette.

Ivi, p. 174.

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Paola Degli Esposti*

Il teatro inanimato
di Philippe-Jacques de Loutherbourg

* Universit di Padova.
1
Nei libri contabili del Drury Lane per la stagione 1772-1773, vi sono tre annotazioni che
segnalano pagamenti per, rispettivamente, 80, 50 e 70 sterline, con una segnalazione, nellultima
annotazione, di un pagamento complessivo pari a 300 sterline. Cfr. le annotazioni in data 20 marzo,
22 aprile e 19 giugno 1773, in Records of Drury Lane Theatre. Journals (receipts and payments),

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La figura di Philippe-Jacques de Loutherbourg ha unimportanza particolare


nella storia del teatro inglese. Nato a Strasburgo nel 1740, nei primi trentanni
della sua vita si dedica allarte pittorica, nella quale si mostra particolarmente
dotato. Elogiato da intellettuali del calibro di Diderot, espone nei Salons artistici
parigini con successo, tanto da divenire membro dellAcadmie Royale de Peinture et Sculpture molto giovane, tre anni prima di quanto prescritto dal regolamento dellistituzione, che prevede che un artista debba avere almeno trentanni
per poter essere accettato al suo interno a pieno titolo. In questo periodo non
vi sono tracce concrete dei suoi contatti con lambiente teatrale, per quanto i
circoli in cui si muove, in una Parigi assai ricca di eventi artistici e culturali, forniscano numerose possibilit di contatto con il mondo spettacolare. Di fatto non
al momento possibile ricostruire il tirocinio teatrale di Loutherbourg prima
del 1772, sempre che questo abbia avuto qualche consistenza.
Le prime testimonianze sulla sua carriera professionale in ambito scenico si
riscontrano dopo che il pittore si trasferisce in Gran Bretagna, alla fine del 1771,
e incontra David Garrick. Linizio della collaborazione con il grande manager ed
attore inglese si colloca tra il 1772 e il 1773. Non vi una data precisa a causa
della lacunosit dei documenti, per quanto siano riscontrabili alcune tracce dei
primi contatti con il Drury Lane e il suo direttore artistico. Vi sono in particolare
due lettere manoscritte di Loutherbourg che testimoniano gli inizi dei rapporti
con la sala londinese in cui poi prester la sua opera fino al 1781 , e alcune
voci nei libri contabili del teatro che attestano pagamenti in suo favore nel 1772,
ma non certo a quali lavori corrispondano1. Vi sarebbe molto da dire sul con-

26

Paola Degli Esposti

1772-1773, Folger Shakespeare Library, segnatura W.B. 275, c. 72r, c. 81r e c. 100r. Cfr., inoltre,
Propositions de Mr Philippe-Jacques de Loutherbourg, lettera autografa non datata di Philippe-Jacques de Loutherbourg inserita nel primo di una serie di volumi che contiene numerosissimi documenti manoscritti, lettere e carte amministrative, catalogato come David Garrick, Correspondence
and papers 1717-1779, vol. I, National Art Library, London, Forster Collection, segnatura Forster
48.F.5, cc. 135r-136v. La collocazione segnalata come preferred citation dalla National Art Library
Manuscript. Forster MS 213; Mr Loutherbourgs propositions to ye managers, lettera autografa non datata di Philippe-Jacques de Loutherbourg, conservata presso lUniversit di Harvard,
Harvard Library, Theatre Collection, e inserita in una serie di dieci tomi in cui sono rilegati insieme
moltissimi documenti depoca, sia manoscritti che a stampa (locandine, recensioni, lettere, e via
dicendo), e due pubblicazioni: A. Murphy, The life of David Garrick, Wright, London 1801, e i due
volumi di D. Garrick, The private correspondence, Colburn & Bentley, London 1832. Lopera reca
la segnatura TS 937.3; la lettera, senza numero di pagina, inserita nel vol. VII, di fronte alla p. 43.
2
Cfr. C. Baugh, Garrick and Loutherbourg, Chadwyck-Healey, Cambridge-Alexandria 1990, pp.
29-30; P. Degli Esposti, La tensione preregistica. La sperimentazione teatrale di Philippe-Jacques de
Loutherbourg, Esedra, Padova 2013, pp. 43-52.
3
Cfr. le lettere di Jean Monnet pubblicate in Garrick, The private correspondence, cit., vol. II;
in particolare pp. 437-500.

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tenuto delle due lettere, di grande valore teorico, ma dato che discuterne porterebbe in una direzione diversa da quella scelta per questa sede, rimando ad altri
studi a riguardo2, limitandomi a segnalare solo un elemento: al loro interno si
evince lintento di Loutherbourg di assumere una funzione coordinatrice perlomeno degli apparati scenografici, della luministica e dei costumi, che nellottica
del pittore devono essere concepiti in collaborazione con gli altri artisti coinvolti
nello spettacolo, in particolar modo il drammaturgo e il musicista.
Lincontro con Garrick, in ogni caso, ha come esito lingaggio dellartista
francese. Da diverso tempo il manager impegnato a migliorare le condizioni di
produzione al Drury Lane, ad esempio mediante la nota riforma che scaccia
il pubblico dal palcoscenico, dove ancora sedeva nella prima met del secolo; di
particolare rilevanza, poi, la riforma del sistema dilluminazione della sala, attuata anche grazie ad un canale di comunicazione continuo stabilito con la Francia
attraverso lex direttore dellOpra Comique, Jean Monnet, che gli fornisce gli
strumenti e i progetti per i nuovi apparati luministici3. Tale clima riformistico di
certo facilita lingaggio di Loutherbourg, ma il fattore che forse pi contribuisce
a concretizzarlo la concorrenza del Covent Garden per quanto concerne gli
spettacoli a fondamento mimico-musicale, i quali necessitano di un responsabile
che concepisca soluzioni sceniche ad effetto; al momento dellarrivo di Loutherbourg in Inghilterra tale figura manca al Drury Lane, o perlomeno nella
compagnia non vi un artista impiegato stabilmente che si occupi di intere rappresentazioni di questo genere.
I primi spettacoli in cui possibile rintracciare per certo il contributo di Loutherbourg risalgono alla stagione 1773-1774, e fin da queste prime produzioni
emerge il suo interesse non solo per le macchine sceniche e gli effetti luministici,

Il teatro inanimato di Philippe-Jacques de Loutherbourg 27

4
Cfr., ad esempio, R. M. Isherwood, Entertainment in the Parisian fairs in the eighteenth century, in The Journal of Modern History, LIII, 1, March 1981, pp. 24-48; G. Speaight, The history
of English puppet theatre, Hale, London 1990; R. D. Altick, The shows of London, The Belknap
Press, Cambridge 1978.
5
Cfr. R. G. Allen, The stage spectacles of Philip James de Loutherbourg, Ph.D. Dissertation, Yale
University, 1960, pp. 34-35.

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per i quali diventer celebre, ma anche per il mondo degli automi, delle figure
meccaniche e dei modellini di oggetti e mezzi di trasporto posti in movimento
sulla scena.
Non si tratta naturalmente di novit assolute in ambito spettacolare. Durante
il Settecento vi una grande fioritura di spettacoli di marionette e burattini;
in Inghilterra, per esempio, si afferma definitivamente un fenomeno ancora vivo oggi, il Punch and Judy show, uno spettacolo di burattini nato alla fine del
Seicento, ma che nel Settecento diventa una sorta di intrattenimento nazionale. Non solo. In questo periodo in molti paesi europei vi una vera e propria
esplosione di spettacoli ottici, di teatro dombre, di intrattenimenti meccanici
proposti di norma come spettacoli popolari, sia allinterno di fiere che nei parchi
delle metropoli, o in luoghi come lExeter Exchange, edificio eretto nel centro
di Londra, sullo Strand, in cui si tengono esibizioni spettacolari di varia natura4.
In Inghilterra questo genere di intrattenimento sembra raggiungere il teatro
istituzionale se non in maniera del tutto rozza e occasionale solo con Loutherbourg, che usa alcune delle componenti ad esso proprie, quali appunto i
modellini mossi meccanicamente, eliminandone le connotazioni basse di norma associate con gli spettacoli fieristici e valorizzandone laspetto meraviglioso. Limpiego di questo genere di artifici viene a tal punto legato al suo nome
che viene letto dai critici come indizio utile per stabilire la sua partecipazione
alla preparazione di un determinato spettacolo. Cos accade ad esempio per un
allestimento del 1772, The pigmy revels, nel quale la presenza di cavalli mossi
meccanicamente viene letta da Ralph Allen come elemento a sostegno della partecipazione di Loutherbourg, in assenza di altri indizi concreti5.
Che tale occasione veda il contributo del pittore francese o meno, di certo
fin dal primo spettacolo per il quale ufficialmente fornisce la sua opera, Alfred.
A masque di James Thomson e David Mallet, andato in scena il 9 ottobre 1773,
Loutherbourg introduce momenti di vero e proprio teatro meccanico.
La pice, in realt, una ripresa di unopera di repertorio, rimessa a nuovo
per loccasione. Come di frequente accade per quanto riguarda gli allestimenti ad alto coefficiente spettacolare sotto la gestione Garrick del Drury Lane (e
come peraltro prassi consueta per i teatri inglesi tra Settecento e primo Ottocento), la nuova produzione prende lavvio da un evento di grande risonanza
pubblica verificatosi qualche mese prima, vale a dire la grande parata navale

28

Paola Degli Esposti

tenutasi a Portsmouth tra il 22 e il 26 giugno del 1773 in occasione della visita


del sovrano alla flotta reale stazionata a Spithead. E proprio per rappresentare
la parata Loutherbourg fa ricorso a modellini di navi operati meccanicamente.
Le recensioni segnalano la presenza di numerose imbarcazioni tridimensionali
ad occupare il palcoscenico (di per s una scelta insolita, dacch di norma in
questo periodo nei teatri inglesi limpiantito sgombro o comunque minimamente occupato da elementi scenografici) riprodotte con estrema cura e con un
impeccabile rispetto della prospettiva:

Non solo la minuziosit dei modellini ad attrarre lattenzione, ma anche il


fatto che si tratta di navi in movimento, e da quanto emerge dalla descrizione,
sembrerebbe non tutte nella medesima direzione, ma con rotte differenziate. Il
livello di perfezione tecnica raggiunta, probabilmente esaltata dallammirevole
riproduzione del mare, inedito in particolar modo a teatro, tanto che il commentatore del Lloyds Evening Post segnala come la scena costituisca per
qualit una novit assoluta sui palcoscenici britannici7. Il suo successo tale
che Garrick la ripropone, pressoch identica, appena otto giorni dopo lultima replica di Alfred, allinterno della rivisitazione di una commedia ancora una
volta basata su un tema navale, The fair quaker of Deal, di Charles Shadwell.
Questo tipo di soluzioni ritorna negli allestimenti a cui Loutherbourg contribuisce, tanto che l11 novembre di due anni dopo, quando viene allestita la ripresa
di Queen Mab di Henry Woodward (di nuovo un masque) mettendo al centro
della messinscena la raffigurazione di una regata ispirata da un evento dellestate precedente, lo spettacolo sembra soffrire della ripetitivit della soluzione
spettacolare, come segnala William Hopkins, il suggeritore del Drury Lane, nei
registri del teatro8. E tuttavia anche qui vi un elemento innovativo, che sembra
6
Alfred. A masque, in The London Chronicle, 9-12 October 1773. Dora in avanti le traduzioni sono nostre.
7
Cfr. An account of the Masque of Alfred, in Lloyds Evening Post, 8-11 October 1773.
8
Cfr. lannotazione di W. Hopkins in data 11 novembre 1775, in Records of Drury Lane
Theatre. List of plays (Cross-Hopkins Diary), 1775-1776 (13), c. 3r. I registri, comunemente noti
come Cross-Hopkins Diary, si compongono di tredici quaderni manoscritti divisi per stagione, con

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Ogni nave della fila un bellissimo, perfetto modellino, con sartiame ecc., completo,
decorato con lappropriata serie di colori ed equipaggiato con il numero corretto
di cannoni; lIsola di Wight sullo sfondo forma una corretta e splendida immagine
in rilievo, si vede limbarcazione reale entrare in porto, mentre salutata da una
salva di cannoni e dallintera flotta. Vengono mostrati innumerevoli e svariati tipi di
vascelli [...], a vele spiegate, mentre percorrono le loro diverse rotte, fra le quali si
distingue immediatamente il modellino di un bellissimo cutter appartenente al Duca
di Richmond, che spicca grazie alle vele a strisce bianche e blu. Lillusione del mare
ammirevole6.

Il teatro inanimato di Philippe-Jacques de Loutherbourg 29

segnalare che Loutherbourg stia agendo secondo i criteri da lui identificati nella
corrispondenza con Garrick, vale a dire cercando un coordinamento con gli altri
artisti che contribuiscono allo spettacolo. Nella fattispecie sembra esservi una
collaborazione, almeno per la scena della regata, con lautore delle musiche. Di
nuovo, una recensione illuminante in questo senso:

Non solo vengono introdotti modellini di navi ma al loro interno vengono inserite figure umane in scala che si muovono armonicamente al ritmo della musica. In altri termini Loutherbourg inserisce delle piccole comparse per rendere
praticabili le sue navi modello.
Linteresse per limpiego di interpreti meccanici non si esaurisce con questo
spettacolo. Con il cambio di gestione al Drury Lane, che vede Garrick sostituito
da Richard Brinsley Sheridan, lo scenografo rimane nellentourage con il ruolo
di scenografo principale del teatro, bench nel corso della gestione del noto
drammaturgo irlandese, assai pi disordinata della precedente sia per programmazione che per gestione finanziaria, il lavoro dello scenografo sia pi difficile,
visto che il solido clima di collaborazione armonica instaurato da Garrick viene
rapidamente a mancare, e le produzioni nelle quali Loutherbourg ha il controllo dellintero insieme di apparati scenografici e costumistici si diradano. Vi
tuttavia una particolare stagione in cui il suo ruolo torna dominante, vale a dire
lannata 1778-1779, in cui vengono rappresentati due spettacoli creati attorno
alla sua opera, The camp e The wonders of Derbyshire.
Il primo dei due allestimenti prende spunto dalla mobilitazione militare che
caratterizza lestate del 1778. La Gran Bretagna sta vivendo un periodo piuttosto
difficile, alle prese con la guerra dindipendenza americana e apparentemente
minacciata da un conflitto e una possibile invasione francese; nei mesi estivi vengono cos organizzati numerosi accampamenti militari nel paese, sia per addele annotazioni dei suggeritori del Drury Lane riguardo agli spettacoli in programma segnati con
cadenza giornaliera per gli anni 1747-1760, 1762-1764, 1768-1776, e includono per diversi anni la
lista completa delle beneficiate; sono conservati presso la Folger Shakespeare Library, segnatura
W.a. 104 (1-13).
9
Theatrical intelligence, in The General Evening Post, 11-14 November 1775.

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Poi la scena cambia mostrando una veduta del Tamigi con le imbarcazioni, e inoltre
una prospettiva di Ranelagh in lontananza vista dal lato del Surrey. Lideazione e la
realizzazione fanno onore agli artisti e sono una grande prova del gusto del manager,
che non ha badato a spese per renderle accettabili al pubblico; il movimento delle
barche e le figure che rappresentavano i rematori costituiscono uno dei meccanismi
pi completi che siano stati visti a teatro in molti anni; le figure che si muovevano
con una precisione cos rigorosa a ritmo della musica devono naturalmente suscitare
ammirazione9.

30

Paola Degli Esposti

Loutherbourg si superato [...] nella bellissima veduta prospettica dellaccampamento di Coxheath esibita ieri sera, dalla quale, con la sorta di magia che gli caratteristica esclusiva, fa emergere marciando in perfetto ordine i diversi battaglioni
composti da piccole figure che si dirigono in prima linea, per la meraviglia di ogni
spettatore. Gli squadroni lillipuziani hanno suscitato un infinito piacere con le loro
manovre11.

Loutherbourg sembra qui combinare in maniera eccezionalmente efficace


lelemento pittorico alla soluzione meccanica, con un risultato che talmente
Lautore del testo verosimilmente Richard Brinsley Sheridan.
Theatrical Intelligence, in The Morning Post and Daily Advertiser, 16 October 1778. Cfr.
anche The British Theatre, in The London Magazine: or, Gentlemans Monthly Intelligencer,
XLVII, October 1778, pp. 438-439; riferimento a p. 439.
10
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strare le truppe sia per alimentare lorgoglio nazionale. Tra tutti il pi celebre si
trova a Coxheath, nel Derbyshire, luogo che diventa per alcuni versi un ritrovo
alla moda: figure di primo piano della mondanit londinese vi si ritrovano, e
persino le dame dellalta societ vi fanno la loro apparizione, alcune di esse addirittura in panni militari. Proprio attorno alle attivit del campo daddestramento
di Coxheath viene creato The camp10, che va in scena il 15 ottobre 1778.
Per preparare questo spettacolo e The wonders of Derbyshire, che lo segue di
qualche settimana, Loutherbourg effettua un viaggio nella contea inglese dove
ritrae le vedute che saranno in seguito alla base delle scenografie. Lattenzione
che egli presta nella realizzazione degli apparati notevole e ha i risultati sperati;
The camp viene infatti accolto dal pubblico con grande entusiasmo. Il problema
principale che lartista si trova ad affrontare la restituzione dellaccampamento
quale scenario vasto, in cui si muovono centinaia di persone impiegate in svariate attivit. Il palcoscenico del Drury Lane, per quanto ampio, non in grado
di contenere centinaia di figuranti, a maggior ragione considerando la necessit
di mantenere le proporzioni prospettiche. Naturalmente una possibilit sarebbe
adottare una soluzione puramente pittorica, e quindi un fondale che riproduca
bidimensionalmente laccampamento. Si tratta tuttavia di una scelta che non
collima con lo stile scenografico di Loutherbourg che cerca costantemente di
sviluppare il dcor in tre dimensioni, pur impiegando consistentemente anche la
pittura, e anzich lasciare libero il palcoscenico tende ad occuparlo il pi possibile con elementi scenografici fissi e mobili come rocce o cespugli o come le
imbarcazioni di cui si parlato , spesso rendendoli praticabili (i personaggi salgono e scendono dagli alberi, si arrampicano sulle rocce e cos via). Nel caso di
The camp sceglie quindi di raffigurare lanimatissimo accampamento affidandosi
ancora una volta a figure meccaniche, questa volta a rappresentare le truppe in
addestramento:

Il teatro inanimato di Philippe-Jacques de Loutherbourg 31

12
Loutherbourg doveva avere familiarit con questo genere di congegni, data la frequentazione
assidua, almeno nei primi tempi della sua residenza londinese, di personalit specializzate nella
creazione e nellesibizione di tale genere di automi, quali Jean-Joseph Merlin e Pierre Jaquet-Droz.
Cfr. H. Angelo, Reminiscences of Henry Angelo, Colburn and Bentley, London 1830, vol. II, pp.
328-330.
13
Cfr. The British Theatre, cit., p. 439 e [Plan and character of The camp], in The Westminster
Magazine or, The Pantheon of Taste, VI, October 1778, p. 552.
14
Cfr. E. Burke, Inchiesta sul Bello e il Sublime, Aesthetica, Palermo 1985, pp. 98-99.
15
Cfr. Theatrical intelligence, in The Gazetteer, and New Daily Advertiser, 16 October 1778.

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stupefacente da risultare magico. Non vi sono dati circa le modalit impiegate


per operare il movimento degli automi; ipotizzabile luso di piattaforme dotate
di ruote mosse da cavi che ne consentano lo spostamento dal fondo della scena
verso il proscenio, sopra le quali i soldati meccanici effettuino movimenti analoghi alla marcia mediante ingranaggi ad orologeria12; in alternativa il movimento
ma lipotesi meno probabile, vista la complessit delloperazione richiesta
potrebbe essere orchestrato dallalto mediante apparati a filo. Di certo, come
testimoniato dal London Magazine, viene evitata linfrazione alle leggi della
prospettiva che verrebbe inevitabilmente causata da una compresenza di interpreti in cane ed ossa e automi di dimensioni ridotte facendo scomparire gli attori
dentro una tenda posta a livello del proscenio (verosimilmente rappresentata da
una quinta) subito prima dellesibizione meccanica13.
Se negli spettacoli precedenti limpiego di piccoli automi era stato apprezzato, ma nel tempo aveva iniziato ad apparire ripetitivo, la soluzione adottata in
questa occasione, combinando unammirevole veduta prospettica con una scena
di massa che utilizza lelemento meraviglioso degli attori meccanici, consente
allo scenografo di dare un nuovo impulso alla propria creazione spettacolare,
conferendole, ci sembra, una qualit straniante tipica dellautoma e ad un
tempo una sensazione di infinitezza che la fa rientrare nella categoria del sublime. Limmagine delle truppe che marciano efficacemente in rassegna, infatti,
possedendo le caratteristiche di successione (le moltissime figure che sfilano in
squadroni) e di uniformit (lordine perfetto notato dal recensore), rientra nella categoria dellinfinit artificiale che rappresenta una delle manifestazioni del
sublime, come definita da Burke nella seconda parte della sua Inchiesta sul Bello
e il Sublime14. E a far rientrare lo spettacolo in tale categoria estetica collabora
anche limmagine pittorica dellaccampamento, che non solo si armonizza magicamente con la marcia dei soldati meccanici, ma ne integra la qualit sublime
fornendo allinsieme limpressione di vastit, come segnalato dal recensore del
The Gazetteer, and New Daily Advertiser15, una delle connotazioni pi note
associate appunto al sublime nel trattato del filosofo inglese. E se il principale
punto di riferimento artistico, per Burke, la pittura, dal canto suo Loutherbourg, in The camp, sembra riproporre mutatis mutandis un elemento fre-

32

Paola Degli Esposti

16
possibile che lautore dellintreccio sia lo stesso scenografo. Cfr. Degli Esposti, La tensione
preregistica, cit., pp. 134-136.
17
Cfr. An account of the new pantomime, called The wonders of Derbyshire, in The London
Chronicle, 9-12 January 1779.
18
La prima edizione rappresentata da febbraio a maggio del 1781, la seconda a dicembre
1781, la terza da gennaio a maggio del 1782; ve n una quarta versione tra gennaio e maggio del
1786.

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quentissimo appunto nei suoi dipinti, vale a dire il contrasto tra la piccolezza
dellessere umano e la vastit del paesaggio in cui collocato.
Loutherbourg insomma riversa le sue scelte estetiche in ambito pittorico nelle sue concezioni scenografiche. Ci si ripropone in maniera pi evidente con
lo spettacolo che esordisce a gennaio del 1779, la pantomima The wonders of
Derbyshire, interamente costruita attorno alle sue creazioni16, il cui scopo palese
quello di condurre lo spettatore lungo una sorta di viaggio turistico attraverso
i panorami suggestivi della contea inglese. In questo caso Loutherbourg approfitta della struttura tipica della pantomima, nella quale i protagonisti, di norma
le figure di Arlecchino e Colombina, per superare gli ostacoli alla loro relazione
amorosa iniziano una lunga fuga ricca di incidenti comici, per mostrare una lunghissima successione di scenografie pittoresche: si contano almeno tredici scenografie diverse, distribuite in due atti, nel secondo dei quali vi praticamente
un dcor nuovo per scena, in cui vengono riproposti paesaggi burkeanamente
sublimi. Nello spettacolo lelemento meccanico scarsamente presente; dalle
recensioni si deduce solamente limpiego di una macchina per il volo (quasi una
costante negli spettacoli di Loutherbourg) e di un trucco scenico mediante il
quale le braccia e le gambe di Arlecchino che le ha dimenticate sul palcoscenico eseguono una serie di acrobazie, evidentemente venendo mosse meccanicamente17. Nonostante ci, pare qui utile accennare a questa pantomima perch
costituisce una premessa alla creazione per la quale Loutherbourg pi noto,
lEidophusikon.
LEidophusikon viene inaugurato nel 1781, anno che vede Loutherbourg porre termine ai rapporti con il Drury Lane. Si tratta di uno spettacolo per le sue
caratteristiche quasi un genere a s stante creato da Loutherbourg in totale
autonomia, in uno spazio teatrale in miniatura, esibito nelle prime tre edizioni18
presso labitazione dello scenografo. Lauditorium in realt una sala della casa
ha necessariamente una capienza assai ridotta. Diversi critici, per quanto senza
riportare fonti di riferimento, indicano un pubblico di circa centotrenta persone. Il palcoscenico in proporzione; le notizie a disposizione sono quelle offerte
da William Henry Pyne, che si riferisce allallestimento del 1786 nella sala un
po pi grande dellExeter Exchange descrivendo una scena di circa due metri
di larghezza per due metri e mezzo di profondit. Dallimmagine che ritrae lo
spettacolo fornita da Edward Francis Burney si pu dedurre che la dimensione

Il teatro inanimato di Philippe-Jacques de Loutherbourg 33

in altezza del boccascena sia pari a circa met di quella della base, misurando
quindi approssimativamente un metro (tav. 1).
Lannuncio pubblicitario impiegato nella prima stagione ci informa della sequenza delle scene:

Bench di primo acchito possa sembrare una mera esibizione di vedute dipinte, unanalisi dei dettagli rivela come sia uno spettacolo che fonde caratteristiche
pittoriche con attributi teatrali, per quanto in esso non si possa identificare un
intreccio in senso tradizionale. Si tratta infatti di una serie di immagini paesaggistiche in ordine cronologico, ognuna riferita ad un momento differente della
giornata, a partire dallalba per giungere alla notte, a cui aggiunta una scena
conclusiva ad alto coefficiente spettacolare (nel caso nelle prime due edizioni
una tempesta con un naufragio, nella terza e nella quarta una scena dal Paradise
Lost di Milton). In tutte le scene si assiste a mutamenti creati mediante mezzi
meccanici e ottici, riguardanti le condizioni atmosferiche, che si combinano con
lazione di piccoli automi o modellini di veicoli inseriti senza riferimento ad uno
specifico intreccio. Non sono presenti attori in carne ed ossa, incompatibili con
un palcoscenico di dimensioni cos ridotte.
La struttura stessa dellevento un segno della natura drammatica dellEidophusikon, dipanandosi in scene (e non, per esempio, in quadri) intervallate
da dipinti trasparenti; questi funzionano da veri e propri intermezzi, a maggior
ragione perch sono accompagnati dal canto di Anne Arne, a differenza del resto dello spettacolo, arricchito dalle sole musiche di Michael Arne in sottofondo
(il musicista sar poi sostituito da Edward Francis Burney e la soprano da Sophia Baddeley). Se luso delle trasparenze, per il pubblico londinese, un chiaro
rimando allattivit di Loutherbourg al Drury Lane, caratterizzata da un loro

19

Inserzione pubblicitaria in The Public Advertiser, 6 March 1781.

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Lo spettacolo [sar] diviso in cinque scene.


1. Aurora; o gli effetti dellalba, con una veduta di Londra da Greenwich Park.
2. Mezzogiorno, il porto di Tangeri in Africa, con la veduta in lontananza della
Rocca di Gibilterra e di Punta Europa.
3. Tramonto, una veduta nei pressi di Napoli.
4. Alla luce della luna, una veduta del Mediterraneo, il levarsi della luna a contrasto con leffetto del fuoco.
Verranno esibiti quattro dipinti trasparenti:
Un incantesimo; Un porto di mare; una conversazione tra marinai di diverse
nazioni; Inverno, una veduta delle Alpi, un taglialegna attaccato dai lupi; e Una
serata estiva, con bestiame e figure umane.
A conclusione, la scena Una tempesta e un naufragio19.

34

Paola Degli Esposti

consistente impiego, soprattutto luso dinamico delle scenografie principali a


conferire allinsieme una conformazione drammatica:

La recensione fornisce molti spunti interessanti. In primo luogo, se indubbiamente laspetto pittorico apprezzato, il dinamismo che la luce conferisce
allo spettacolo ad indurre il recensore a insistere sulla meraviglia al limite dellindicibile suscitata dalle invenzioni di Loutherbourg. Lo stupore destato dal mutamento delle tinte, dai cambiamenti delle sfumature che segnano il progredire
del giorno, dai contrasti luministici il trait-dunion dello scritto del cronista.
Non siamo di fronte a una descrizione di immagini statiche, ma di avvenimenti
dinamici, di eventi drammatici i cui protagonisti non sono individui ma paesaggi che evolvono dinanzi agli occhi dello spettatore. E se lelemento umano
presente, offerto in una sua versione meccanica e in miniatura, attraverso le
figure minute rese burkeanamente irrilevanti di fronte al meraviglioso evolversi
delle vedute offerte. Leffetto sublime si scorge qui nellinsignificanza delle figure marionettistiche della prima scena a confronto con lo spettacolo naturale, ma
si deduce anche dallo stupore del pubblico, reiterato nel commento del cronista,

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Eidophusikon Intelligence, in The Morning Herald and Daily Advertiser, 1 March 1781.

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La prima scena Greenwich Park prima dellalba. Mostra il college, il fiume, e una
veduta di Londra in lontananza, allalba; e mentre il sole si alza allorizzonte, il cielo e tutto il paesaggio ricevono tutte le varie tinte della luce che in uno stato di natura quella fonte luminosa proietta sul mondo. I colori dei suoi [di Loutherbourg]
cieli sono di norma gestiti in maniera ammirevole; ma nulla pu superare la transizione stupefacente che lartista ha concepito facendo mutare la fresca sfumatura
del verde che appare allalba nel calore risplendente del rossore mattutino! [...] II
tramonto pi vario di quanto lo precede [il mezzogiorno], poich la diminuzione
di luce viene rappresentata con tutte le tinte e le ombre che in natura ne mutano
laspetto. La comparsa del sole e il suo riflesso sullacqua e sulle imbarcazioni sono
straordinari. Ma la luce della luna va davvero al di l di qualsiasi idea ci si possa
formare attraverso una descrizione, e quindi ci che viene detto qui non pu che
rendere solo una minima parte del suo valore. In primo piano sul palcoscenico
compare un gruppo di contadini attorno al fuoco, il cui riverbero produce un
contrasto stupendo con il riflesso della luna che, levandosi, lascia cadere le sue
tinte argentine sul paesaggio. In ciascuna di queste scene appaiono navi che viaggiano su rotte differenti e nella prima vi sono figure di cavalieri, bestiame, ecc., in
movimento. [...] Lultima scena una Tempesta che viene fatta comparire progressivamente mediante un mutamento del cielo che rende grande merito allingegno
dellartista. [...] Il cielo iroso che avvolgeva la scena, il lampeggiare che si biforcava
ricoprendone nello stesso momento tutti gli angoli, con il rumoreggiare che imitava il tuono, hanno prodotto un effetto che ha stupefatto limmaginazione in una
maniera difficile a concepirsi20.

Il teatro inanimato di Philippe-Jacques de Loutherbourg 35

In ogni scena le nuvole avevano un movimento naturale, ed erano dipinte con colori
semi-trasparenti, in modo da non ricevere solamente la luce da davanti ma, grazie
ad una maggiore intensit delle lampade Argand, da poter essere illuminate anche
da dietro. Il tessuto su cui erano dipinte era steso su intelaiature le cui dimensioni
erano pari a venti volte la superficie del palcoscenico, e si muoveva diagonalmente
dal basso verso lalto grazie ad un incannatoio. Si pu dire che De Loutherbourg, che
eccelleva nella rappresentazione delle nuvole e dei loro fenomeni, avesse ideato una
serie di effetti su quella stessa intelaiatura; cos, il primo bagliore del mattino conduceva poi al crescendo successivo della luce; e poich il movimento era obliquo, le
nuvole inizialmente apparivano da dietro lorizzonte, si alzavano poi fino allapogeo,
e fluttuavano veloci o lente a seconda della loro supposta densit o dellintensit del
vento. Per illuminare le interessanti scene di questa esibizione naturale, lingegnoso ideatore aveva congegnato le luci in modo che concentrassero il loro flusso sulla
parte anteriore delle scene; e questo schema luministico potrebbe essere applicato
proficuamente negli spectacles, almeno per particolari effetti scenici, sui grandi palcoscenici dei nostri magnifici teatri. Le lampade del palcoscenico di De Loutherbourg
erano poste sopra il proscenio, e nascoste al pubblico, anzich essere collocate in
maniera innaturale come siamo abituati a vederle, vale a dire in modo da illuminare
i visi degli interpreti, come il Satana di Michelangelo, dalle regioni sottostanti [...].
Sul palcoscenico dellEidophusikon, davanti alla fila di lampade splendenti cerano
strisce di vetro colorato, gialle, rosse, verdi, viola e blu; spostandole, il pittore riusciva
a proiettare colori sulle scenografie, in armonia con il momento della giornata che

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che giunge ad esserne talmente sovrastato da denunciare la propria impotenza


ad esprimere a parole quanto visto nel teatrino di Loutherbourg.
Strumenti di tale effetto sono, almeno in parte, elementi gi sperimentati
nella carriera dello scenografo. I piccoli automi della prima scena, le navi che
veleggiano su rotte indipendenti e gli effetti atmosferici impiegati per la tempesta ricorrono nella sua pratica teatrale; lo stesso si pu dire delle scenografie
sviluppate in profondit, con luso, in diversi punti del palcoscenico, di elementi
scenografici quali rocce o lembi di spiaggia, oppure onde marine mobili ad occupare lo spazio e movimentare la visuale; mentre le trasparenze, tanto ammirate
nei suoi spettacoli precedenti, assumono qui una funzione strutturale di raccordo e al contempo tecnica, per nascondere i cambiamenti scenografici ed evitare
di spezzare lillusione.
Un approfondimento meritano le due componenti fondamentali dellEidophusikon, la luce e la pittura. Come in molti allestimenti di Loutherbourg al
Drury Lane, anche in questo caso vengono impiegati con efficacia gli artifici luministici, soprattutto quelli che comportano un divenire, un movimento scenico,
vale a dire i mutamenti adottati per i momenti crepuscolari e lalba lunare. Non
parrebbe trattarsi di effetti del tutto inediti, ma la testimonianza di Pyne segnala
che lelemento innovativo starebbe (le recensioni offrono pochissimi dati al riguardo) nelle soluzioni tecniche adottate per ottenerli:

36

Paola Degli Esposti

veniva rappresentato, e grazie ad una singola striscia o a combinazioni di diverse


strisce riusciva a produrre un effetto magico, dando cos un tono generale di allegria,
sublimit o sgomento complementare ai fenomeni rappresentati sulla scena. [...]. La
luna era costituita da unapertura circolare di un pollice di diametro21 ritagliata in
una scatola di latta, che conteneva una potente lampada Argand; questa, posta a varie
distanze dal fondale della scena, proiettava una luce brillante o attenuata sulla nuvola
che le passava vicino, producendo senza nessun altro ausilio quella sfera prismatica
cos pura e incantevole che tipica del cielo italiano22.

25,4 mm [N.d.R.].
W. H. Pyne, LEidophusikon, in Degli Esposti, La tensione preregistica, cit., pp. 175-181;
citazione alle pp. 176-177 e p. 180.
23
Cfr. M. D. Saltzman, Franois-Pierre Ami Argand: Let there be light, in Bulletin for the History of Chemistry, 24, 1999, pp. 48-52, riferimento a p. 49; C. Grazioli, Luce ed ombra. Storia,
teorie e pratiche dellilluminazione teatrale, Laterza, Roma-Bari 2008, pp. 47-48.
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La descrizione di Pyne relativa allo spettacolo del 1786 (la quarta edizione)
e di conseguenza possibile che le soluzioni tecniche da lui descritte non siano
impiegate nel 1781 o nellanno successivo. Ne potrebbe essere una conferma
il riferimento alla lampada Argand, che nella sua versione perfezionata viene
completata nel 1783. Tuttavia, una prima versione del lume viene costruita attorno al 178023, data che permetterebbe a Loutherbourg di esserne in possesso
per linaugurazione dellEidophusikon, a maggior ragione poich, interessato da
sempre agli studi alchemici soprattutto se legati alla luce e alla pittura, possibile che fosse a conoscenza delle sperimentazioni di Franois-Pierre Ami Argand.
Il riferimento a tale strumento non inficia quindi necessariamente la validit
della testimonianza in relazione alle prime tre edizioni dello spettacolo.
Tra le osservazioni tecniche di Pyne ve n una di particolare rilevanza.
Lautore fa riferimento ad un sistema adottato da Loutherbourg che consente
di far scorrere le scenografie e determinare quindi un movimento visivo,
confermato anche dalla recensione dello European Magazine allo spettacolo
del 1782, che riferisce delluso di tele mobili. I mutamenti messi in scena
non interessano solo luce e colore quindi: limmagine pittorica stessa ad essere dinamica. Il susseguirsi di paesaggi, gi offerto come Leitmotiv in The
wonders of Derbyshire, viene in altri termini riproposto, ma con significative
differenze. Eliminati i due elementi che non ha le competenze per gestire,
lattore e il testo, lo scenografo cerca di trasferire la responsabilit dellazione
ai coefficienti che pu perfettamente dominare, la luce e la pittura, che vengono fatti interagire drammaticamente. In qualche modo lattore in realt
presente anche in questo caso, ma non pi luomo, ridotto a figura dautoma
insignificante, quanto limmagine mobile, il fenomenico che evolve davanti
agli occhi del pubblico. Diventa meglio comprensibile, cos, il titolo di questo

Il teatro inanimato di Philippe-Jacques de Loutherbourg 37

La sua invenzione [di Loutherbourg] consiste in una gestione ed unione raffinata


di tele diverse, tutte tese allesibizione di un unico contenuto. Nello stesso modo in
cui un normale dipinto esprime il proprio soggetto da un unico punto di vista e in
un determinato punto nel tempo, le sue tele, mediante questo felice collegamento di
pezzi separati, mostrano transizioni meravigliose, e copiano i graduali processi della
natura nei suoi momenti pi importanti24.

Loutherbourg sembra quindi creare uno spettacolo coerente, teso a scandagliare un tema centrale proponendolo da diverse prospettive. Nelle diverse
edizioni i paesaggi mostrati cambiano, ma si tratta di mutamenti di secondaria
importanza: lelemento esotico e sublime rimane con lesibizione di luoghi lontani, o di situazioni che innescano la sensazione di incommensurabilit delineata
da Burke come si mantiene il nucleo narrativo dello spettacolo, il viaggio
visivo. Anzi, le testimonianze paiono indicare che qualit sublime ed esotismo
vadano affinandosi nel corso del tempo. Se le recensioni delle prime versioni,
ad esempio, accennano agli effetti sonori della tempesta limitandosi a menzionare leffetto del tuono, la descrizione di Pyne delledizione del 1786 suggerisce
che i rumori ambientali siano diventati molto pi ricercati, a tal punto che a
detta dellautore Loutherbourg si pu considerare linventore di una nuova
arte: il pittoresco sonoro25. La scelta dellespressione interessante: anche la
realizzazione dei suoni sembra portare a un risultato riconducibile per analogia

A view of the Eidophusikon, in The European Magazine, I, March 1782, pp. 180-181;
citazione a p. 180.
25
Pyne, LEidophusikon, cit., p. 177.
24

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spettacolo, Eidophusikon, combinazione di eidos, physis, ed eikon, ad indicare


laffresco fornito dalle forme della physis, della natura in evoluzione. Il percorso lungo il quale condotto il pubblico inizia da casa, ossia dallInghilterra, per poi svilupparsi in una sorta di viaggio turistico verso paesi esotici:
Tangeri, i dintorni di Napoli, il Mediterraneo, la cui successione scandita
dallavanzare del giorno, dai momenti che precedono lalba fino alla notte, in
unevoluzione che conduce gli elementi atmosferici, prima mostrati nelle loro
trasformazioni, ad un finale conflitto, la sublime tempesta che conduce la nave
al naufragio.
Se indubbiamente manca un intreccio tradizionale, lo spettacolo dellEidophusikon sembra comunque svilupparsi come un racconto la cui trama non
consiste in vicende umane restituite mediante una partitura verbale quanto piuttosto in un percorso visivo, reso coerente da una cifra stilistica sublime. Che
si tenda a fornire una compattezza generale suggerito da un commento del
recensore dello European Magazine:

38

Paola Degli Esposti

26

Inserzione pubblicitaria in The Morning Chronicle and London Advertiser, 24 January

1782.
27

Cfr. A view of the Eidophusikon, cit., p. 180.

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allambito visivo, un elemento coerente con laffresco in movimento offerto


dallEidophusikon.
Un episodio inserito nelledizione del 1782 dello spettacolo merita qualche
parola. In questa versione dellEidophusikon la scena della tempesta con naufragio viene temporaneamente sostituita con Satana che dispiega le truppe
sulle rive del Lago Infuocato, con linnalzarsi del Palazzo del Pandemonio da
Milton26 (la tempesta reintrodotta nel 1786, pur mantenendo anche la scena
miltoniana). Loutherbourg attratto ad un tempo dal dinamismo e dalle potenzialit sublimi e spettacolari dellepisodio miltoniano. In questo senso non
forse un caso che, secondo quanto si pu dedurre sia dalla recensione dello
European Magazine, sia dallo scritto di Pyne, sia dallimmagine di Burney,
nellEidophusikon di nuovo vengano inseriti piccoli demoni/automi, in schiere
apparentemente interminabili a richiamare burkeanamente il sublime mediante
la successione e linfinitezza27. La conclusione dello spettacolo non pi la scena
della tempesta con naufragio come nel 1781, ma nondimeno un momento
carico di terrore, quasi a ribadire una fine tragica per il viaggio visivo di Loutherbourg. La trama intesa in senso tradizionale assente, ma nel pubblico rimane limpressione di assistere ad unopera espressiva di un contenuto coerente,
sviluppato nellalternarsi dei paesaggi, nel variare delle luci. Il numero limitato
delle fonti a disposizione non permette forse di asserire indiscutibilmente che
la coesione sia perfetta; ma lipotesi che in questo caso si possa essere di fronte
ad uno spettacolo allestito con un atteggiamento pre-registico, esito di un lungo
affinamento di tecniche nel corso degli anni, sembra credibile.

Elisa Grossato*

La musica per il teatro delle marionette:


dallesperienza haydniana a Satie

Il tema da noi proposto, cio quello della musica per marionette, vastissimo
e pu essere visto da varie angolature. Personalmente ho pensato di non prendere in considerazione gli spettacoli in cui la musica a far nascere la parte
scenica come avviene ad esempio quando alcune compagnie marionettistiche
creano spettacoli ispirati ai melodrammi di Verdi, Rossini, Bizet, ecc. Il nostro
interesse si invece concentrato sinteticamente sulla situazione contraria, cio
quando lintrattenimento marionettistico con il suo canovaccio drammaturgico a ispirare ex novo della musica, nata e ideata per quel testo. Il caso di Haydn,
al centro delle nostre riflessioni, pi che mai emblematico perch rappresenta
un esempio, forse unico, di una relazione privilegiata tra il teatro di figura e un
grande compositore.

2. Gli esordi
Il rapporto musica-marionette estremamente intenso: la componente ritmica
infatti elemento fondamentale sia nelle creazioni musicali, come nelle figure
tirate con i fili che si animano solamente attraverso la meccanica del movimento.
Diventa quindi essenziale, e direi quasi vitale, il legame musica-marionetta nel
variegato evolversi dei secoli e delle diverse aree geografiche. Cronologicamente
tale connubio prese il suo avvio nella seconda met del Seicento presso le citt
di Venezia, Bologna, Firenze e Roma, non a caso, ambiti culturali nei quali il
melodramma si era particolarmente sviluppato. Dei trattenimenti musicali con
gli attori di legno (generalmente definiti dagli studiosi del genere operine, o

* Universit di Verona.

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1. Introduzione

40

Elisa Grossato

1
Cfr. E. Monti Colla, Lattore musicale. Il melodramma e le marionette, in ateatro, webzine
di cultura teatrale a cura di O. Ponte di Pino in collaborazione con A. M. Monteverdi, 2001-2012,
p. 1.
2
Cfr. G. Barbagiovanni, Musica e marionette, Ananke, Torino 2003, pp. 20-21.
3
Cfr. ibid.
4
Cfr. ivi, p. 22.
5
Cfr. voce Pistocchi, Francesco Antonio, detto Pistocchino, a cura di A. Chiarelli, in A. Basso
(diretto da), Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, Utet, Torino 19851988, vol. VI (Le Biografie), pp. 33-34. Su musiche dello stesso Pistocchino era stato dato, sempre
a Venezia al Teatro delle Zattere nel 1679, il dramma Leandro (libretto del Conte Camillo Badoer).
Tale testo fu rappresentato con delle figure di legno, mentre i musici cantavano dietro le scene (cfr.
Barbagiovanni, Musica e marionette, cit., pp. 23-24).
6
Ivi, p. 24.

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bambocciate) si conoscono parecchie testimonianze che informano sui luoghi


in cui si svolgevano tali rappresentazioni, dei tipi di marionette e dellabilit nel
muoverle, delle tematiche trattate e delle musiche usate. Le figure di nuova
invenzione, per dirla con Matteo del Teglia (residente di Toscana presso la Repubblica veneta il quale informa che al teatro S. Mois nel 1680 si fa lopera in
musica con le marionette1), diventano sempre pi frequentemente lanima della
vita teatrale dellaristocrazia, trovando sede nei palazzi nobiliari o nei teatri pubblici anche con produzioni importanti, in aperta competizione con gli attori in
carne ed ossa. Il fascino di tale tipo di spettacolo era legato soprattutto alla meraviglia degli apparati scenici e delle macchine teatrali e allabilit nei movimenti
delle marionette in consonanza con la musica, la quale veniva eseguita dal vivo
dietro al palcoscenico. Da ci si deduce come gli artisti pi interessanti fossero,
in tale contesto, specialmente gli scenografi e i burattinai. Sicuramente tra le figure pi significative va ricordata quella di Filippo Acciajoli che si esib a Roma e
a Venezia costruendo tra laltro per Ferdinando di Toscana nel 1684 un teatrino
di marionette, dotato di ventiquattro mutazioni di scena e di centoventiquattro
figure che scorrevano su canali2.
Il Girello fu uno dei suoi primi drammi musicali farseschi per marionette, su
musiche del pistoiese Jacopo Melani, replicato con successo in parecchie citt,
dal nord al sud della penisola italiana3. A Venezia Il Girello venne rappresentato
al S. Mois4 nel 1682 con figure di cera su musiche del contraltista e compositore
Antonio Pistocchi, detto Pistocchino5.
Un altro testo dellAcciajoli molto fortunato fu La Damira placata, rappresentata al S. Mois durante il carnevale del 1680 con figure di legno al naturale di
estraordinario artificioso lavoro6. La storia di Damira, moglie del re dEgitto,
piuttosto complicata, ricca di colpi di scena, di raggiri, di tradimenti, con riappacificazione finale. La musica scritta per tale occasione fu di MarcAntonio Ziani,
compositore veneziano, attivo alla corte viennese, che contribu notevolmente
a innestare oltralpe lo stile musicale italiano. La vocalit della Damira presenta

La musica per il teatro delle marionette 41

3. Il singolare esempio haydniano


Un caso molto interessante di nuove creazioni musicali per marionette sul quale
ci si vuole soffermare in questa sede quello di uno dei pi grandi maestri del
Wiener-classik, Joseph Haydn. sicuramente il contesto storico e culturale della
famiglia Esterhzi presso la quale il compositore di Rohrau si trova a lavorare a
determinare uno stimolo nuovo per levoluzione del genere marionettistico. Il
principe Nicolaus, amante dello sfarzo, colto intenditore di musica, buon violinista e sonatore di baryton (viola di bordone) aveva fatto costruire nella sua
meravigliosa residenza di Esterhza, conosciuta come la piccola Versailles ungherese, un teatro dopera (inaugurato nel 1768 con una novit di Haydn su
libretto goldoniano, Lo speziale) e un teatro delle marionette inaugurato qualche
anno dopo, nel 177310.
Cfr. ivi, p. 60 e pp. 101-104.
Sullargomento si veda lintervento di G. Prato pubblicato nel Programma di sala del Teatro
La Fenice, [s.n.], Venezia 1980 e la recensione allo spettacolo di M. Messinis comparsa in Il Gazzettino, 11 ottobre 1980.
9
Cfr. Barbagiovanni, Musica e marionette, cit., p. 27.
10
Cfr. H. C. Robbins Landon, D. Wyn Jones, Haydn. Vita e opere, traduzione di M. Delogu,
Rusconi, Milano 1988, p. 147.
7
8

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ancora qualche arcaismo di tipo tardorinascimentale in cui gli ariosi, sempre


sostenuti dal basso continuo, sottolineano i punti culminanti dellazione. La cornice strumentale offre allascoltatore movenze melodiche settecentesche a tre
parti, spesso in stile imitativo.
In tempi recenti, nel 1980 (a tre secoli di distanza dalla prima rappresentazione), al Teatro Malibran, sotto il patrocinio del Teatro La Fenice di Venezia e del
Regio di Torino, la Damira stata riproposta con la compagnia delle Marionette
Lupi7, ottenendo un buon successo8. Ritornando al Seicento, nellanno 1681 lo
stesso fortunato testo dellAcciajoli sar messo in scena ancora a Venezia, ma su
musiche del poco noto Antonio del Gaudio con figure di cera9.
Come si pu notare, un libretto di successo, o un canovaccio drammaturgico
destinato al teatro di marionette, poteva essere musicato da artisti diversi, anche
di non grande notoriet, spesso sfruttando pezzi composti per altre occasioni;
talvolta poi il supporto musicale era costituito da un collage di brani di varia
origine (pasticcio) messi insieme per loccasione, prassi che daltra parte era ampiamente usata anche per il melodramma.
Nel Settecento il teatro delle marionette si sviluppa ulteriormente e diviene
fondamentale strumento di svago per tutte le famiglie aristocratiche che ne possedevano uno privato.

42

Elisa Grossato

Cfr. ivi, pp. 188-189 e p. 192.


Si tratta della Sinfonia in do maggiore, Hob. 60, eseguita per la prima volta ad Eisenstadt nel
1774 e stampata poi dalleditore Gura a Lione nel 1783. Cfr. il Catalogo delle opere di Haydn, in
Basso (diretto da), Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, cit., vol. III (Le
Biografie), p. 495. Per ulteriori informazioni ed unanalisi su questa sinfonia cfr. L. Della Croce, Le
107 sinfonie di Haydn, Eda, Torino 1975, pp. 206-208.
13
Cfr. W. Brunner, Haydns Arbeitsbedingungen, in F. J. Haydn, Philemon & Baucis, oder Jupiters
Reise auf die Erde / or Jupiters journey to earth, Salzburger Hofmusik, direttore W. Brunner, ProfilEdition Gnter Hnssler, Neuhausen 2009, booklet allegato al CD, pp. 7-8.
14
Si elencano nella tab. 1 le rappresentazioni haydniane destinate al teatro di marionette di
cui abbiamo notizia. Cfr. anche il Catalogo delle opere di Haydn, in Basso (diretto da), Dizionario
enciclopedico universale della musica e dei musicisti, cit., vol. III (Le Biografie), p. 517.
15
Il musicologo Giorgio Pestelli, ad esempio, sostiene che alla dimensione trasfigurante della
11
12

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Si sa inoltre che Nicolaus amava anche il teatro in prosa e che spesso presso
la sua sontuosa residenza venivano ospitate delle compagnie di attori: molto
nota quella di Cal Wahr, che si dedicava specialmente alla rappresentazione di
testi shakespeariani tradotti in tedesco. Tra i compiti del maestro austriaco cera
anche quello di creare per le compagnie teatrali musiche di scena e ouvertures. I
registri teatrali del 1773 parlano ad esempio di una musica di scena per lAmleto
composta da Haydn11, ma dove andata finire? Probabilmente divenne una
sinfonia, comera gi accaduto per la musica della commedia Le Distrait di JeanFranois Regnard, trasformata poi nella Sinfonia Il Distratto12. Ma nel caso
dellAmleto, per la cui musica di scena del grande maestro austriaco cera molta
attesa, non si hanno purtroppo ulteriori notizie.
In relazione al teatro in musica, si sa che il principe Nicolaus e lo stesso
Haydn preferivano allopera seria quella buffa. Quando non era fuori sede (il
principe si recava raramente nella capitale dellimpero asburgico) Nicolaus chiedeva ogni sera o una rappresentazione operistica o uno spettacolo di marionette
in lingua tedesca. Tra gli altri impegni, Haydn era responsabile dellallestimento
delle opere, compito che certamente doveva portagli via molto tempo. Tra il
1776 e il 1790 allest pi di unottantina di lavori teatrali (ma molti non erano
suoi). Dai manoscritti esistenti si intuisce chiaramente che il maestro era solito
compiere dei tagli abbondanti sul lavoro degli altri compositori, eliminando arie
e parti dinsieme. Per soddisfare le esigenze dei suoi datori di lavoro doveva
comporre opere sue e arrangiare quelle altrui, anche in conformit con le forze
strumentali e vocali a sua disposizione13.
Dai documenti degli archivi Esterhzi e dal catalogo delle composizioni
haydniane le opere per marionette risultano essere in numero piuttosto limitato
e rappresentano, tra il 1773 e il 1779, un momento circoscritto della copiosa
produzione del maestro austriaco14, anche se probabilmente molti altri titoli di
lavori in tedesco e forse anche qualche opera buffa italiana furono destinati a tale
tipo di intrattenimento15, cio al Puppentheater.

La musica per il teatro delle marionette 43

Tab. 1. Elenco delle rappresentazioni haydniane destinate al teatro di marionette.


Libretto
Rappresentazione Edizione
Konrad GottEisenstadt,
Brenreiter,
lieb Pfeffel
2 settembre 1773 Kassel, 1959
(per il Vorspiel:
[?Philipp
Georg Bader])
[?]
Eisenstadt,
autunno 1773
Philipp
Eisenstadt,
Georg Bader
marzo 1776
[?]
Eisenstadt,
[?1776-1777]
Joseph Carl von Eisenstadt,
Pauersbach
estate 1777

[?]

[?], 1777

Philipp
Georg Bader
Philipp
Georg Bader

Eisenstadt,
1778
Eisenstadt,
autunno 1779

Le compagnie marionettistiche che compaiono in quegli anni nei documenti


archivistici degli Esterhzi sono quella di Joseph Purksteiner16, quella dellabile
Carl von Pauersbach, e di Georg Habentinger; ma da un frammento di lettera
del 13 marzo 1775, vergata da Nicolaus Esterhzi17, si apprende che persino lo
stesso Kappellmeister Haydn aveva allestito un piccolo personale teatro di marionette. Rivolgendosi al Regent Rahier, il principe scrive:
So che il Kappellmeister Haydn ha un piccolo teatro di marionette che egli ha mesmarionetta aderisce spontaneamente Il mondo della luna di Goldoni musicato da Haydn per la
corte degli Esterhzi e ivi rappresentato nel 1777 (Barbagiovanni, Musica e marionette, cit., pp.
37-38 e p. 45, nota).
16
Violinista dellorchestra locale che tra il maggio e il luglio 1778 mise in scena pi volte lo
spettacolo Das lndliche Hochzeitsfest. Cfr. Robbins Landon, Wyn Jones, Haydn, cit., p. 201 e pp.
152-158.
17
Cfr. ivi, p. 193.

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Hob.
Titolo
XXIXa:1 Philemon und Baucis, oder
XXIXb:2 Jupiter Reise auf die Erde,
opera per marionette (poi
Singspiel in 1 atto), col
Vorspiel: Der Gtterat.
XXIXa:2 Hexenschabbas, opera per
marionette (perduta).
XXIXa:3 Dido, opera per marionette
(perduta).
XXIXb:A Die Feurerbrunst, Singspiel
(autenticit discussa).
XXIXa:5 Genovevens vierter Theil,
opera per marionette in 3
atti (perduta). La prima e
la seconda parte erano state
rappresentate con musica
arrangiata da Haydn, ma
non scritta da lui.
XXIXa:2 Hexenschabbas, opera
per marionette (ripresa).
XXIXa:3 Dido (ripresa con stampa
di nuovo libretto).
XXIXb:3 Die Bestrafte Rachbegierde,
Singspiel in 3 atti (perduta).

44

Elisa Grossato

so in piedi con musicisti lo scorso Carnevale. Ora, gradirei che si organizzasse uno
spettacolino il giorno 20, vigilia del compleanno di mia moglie, da mettere in scena
alla presenza di mia moglie al Castello di Eisenstadt. Sar quindi necessario sistemare
subito ogni cosa con Haydn, ma in modo tale che la Principessa non si accorga di
nulla [...]. Vienna 13 marzo 177518.

Ibid.
Ignazio Pleyel, eclettica figura di compositore, costruttore di pianoforti ed editore musicale,
considerato da Haydn il suo miglior allievo, ebbe anche in Mozart, pi anziano di lui di un solo
anno, un sincero estimatore. Il suo esordio come compositore coincide proprio con la commedia
per marionette Die Fee Urgle oder Was den Damen gefllt. Cfr. voce Pleyel, Ignaz-Joseph, a cura di
R. Zanetti, in Basso (diretto da), Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, cit.,
vol. VI (Le Biografie), pp. 51-53.
20
Cfr. Robbins Landon, Wyn Jones, Haydn, cit., p. 198. Robbins Landon riferisce anche che il
conte Erddy, molto soddisfatto dai progressi del suo protetto, regal ad Haydn, per loccasione,
una carrozza con due cavalli.
21
Per una visione generale sul repertorio marionettistico di Esterhza, cfr. H. C. Robbins Landon, Haydns Marionette Operas and the Repertoire of the Marionette Theatre at Esterz Castle, in
Haydn Yearbook, I, 1962, pp. iii-97.
18
19

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E non finita: anche a Ignazio Pleyel, allepoca allievo del maestro austriaco19,
si presenta nel 1776 lopportunit di mettere in luce le proprie doti di compositore con un lavoro per marionette, Die Fee Urgle, su libretto del Pauersbach.
Il manoscritto originale di tale operina, che ottenne successo, ci pervenuto
integro ed conservato presso la Biblioteca Nazionale Austriaca20.
Dunque lintrattenimento con marionette sicuramente diventa via via una
delle maggiori attrattive del gusto aristocratico degli Esterhzi e conseguentemente sempre pi interessante anche per il maestro di Rohrau, che cerca di
soddisfare le nuove esigenze dei suoi datori di lavoro21. Dal punto di vista musicale si ha limpressione che Haydn si sforzi di creare qualche cosa di originale, uno spettacolo che sta a mezza strada tra il Singspiel tedesco, il melologo e
lopera buffa italiana, dove coesistono briosit e freschezza di linguaggio e un
affascinante melodismo, talvolta di gusto popolare.
Le tematiche trattate nelle operine haydniane per marionette sono varie: si
va dalle rappresentazioni celebrative su temi mitologici di Philemon und Baucis
(1773), alla vicenda di Dido (Didone) (1776), rivisitata in chiave parodistica, al
dramma di Genoveffa, Genovevens vierter Theil (1777), dove linnocenza trionfer sullingiustizia, alla vivacit tipicamente austriaca, con influenze del teatro
popolare, di Die Feuerbrunst (Lincendio) (1775-1778), di Die Bestrafte Rachbegirde (La brama di vendetta) (1779) e di Hexenschabbas (Il sabba delle streghe)
(1773). I lavori marionettistici di Esterhza rappresentano dunque, pur nella
loro limitatezza numerica, un momento non marginale per Haydn, e direi molto
significativo nella storia del teatro musicale di animazione.

La musica per il teatro delle marionette 45

22
Cfr. Pressburger Zeitung, 24 novembre 1779; la dettagliata descrizione dellincendio
riportata anche in Robbins Landon, Wyn Jones, Haydn, cit., pp. 207-208.
23
Cfr. ivi, p. 215.
24
Cfr. Della Croce, Le 107 sinfonie di Haydn, cit., pp. 188-190.

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Purtroppo la maggior parte di questa musica andata perduta durante un


rovinoso incendio che invest la sala da ballo cinese con la conseguente distruzione, secondo quanto riferisce la Pressburger Zeitung22, di suppellettili pregiate, strumenti musicali, costumi teatrali, molta musica raccolta con grande sacrificio di tempo e di denaro. Secondo uno dei pi autorevoli studiosi di Haydn,
Robbins Landon, il maestro perse in tale occasione un numero notevole di suoi
manoscritti, sicuramente tutti quelli relativi al teatro di marionette, ad eccezione
della partitura di Philemon und Baucis e di Feuerbrunst23.
Il primo lavoro ha unorigine letteraria illustre in quanto il suo libretto, elaborato da Konrad Gottlieb Pfeffel, liberamente tratto dalle Metamorfosi di
Ovidio. Vi si narra di Giove e Mercurio venuti sulla terra per resuscitare dalla
morte la nuora Narcissa e il figlio Aret dei due anziani protagonisti. Lopera
dunque concepita per due soprani (Baucis e Narcissa) e due tenori (Philemon
e Aret). Il cast viene completato da un coro e dalle due voci recitanti di Jupiter
e Mercur. Lo spettacolo, ulteriormente arricchito da un prologo (Vorspiel) dal
titolo Der Gtterat, oder Jupiters Reise auf der Erde, fu rappresentato il 2 settembre del 1773 in occasione della visita di Maria Teresa dAustria nel nuovo
Puppentheater di Esterhza; limperatrice grad a tal punto lopera da definirla
il suo lavoro per marionette preferito. Sicuramente si tratt di una rappresentazione elegante e sfarzosa nella quale delle splendide marionette abilmente mosse
agivano in un contesto scenicamente meraviglioso (Marionettentheater del parco
di Esterhza) a cui si aggiunse la bella musica del maestro austriaco. Colpisce
principalmente la scrittura strumentale: nelle mani di Haydn, infatti, il semplice
impasto di archi, due oboi e due corni (i famosi corni acuti in do di Esterhza),
diviene una tavolozza sonora e fantasmagorica in sintonia con la vicenda narrata
e con lelementare plasticit delle marionette.
Di particolare interesse il prologo sinfonico relativo al Concilio degli di.
I due movimenti che ci sono pervenuti (Allegro di molto e Andante), dove il
maestro dimostra di essere un artista sicuro e nel pieno delle sue forze, furono
pi tardi usati per la sua Sinfonia n. 50 in do maggiore24. Secondo il libretto,
poi, ogni divinit (Diana, Apollo, Venere, Nettuno, Mercurio, Cerere e Giove)
aveva una sua presentazione musicale. Purtroppo stata ritrovata solamente la
pagina che accompagnava lentrata di Diana, nella quale i corni coi loro squilli
introducono alla caccia di cui la dea era appunto protettrice.
Subito dopo segue unouverture (che apre lopera vera e propria) di singolare
bellezza, la quale evoca una tempesta: tagliata in tonalit minore, decisamente

46

Elisa Grossato

Cfr. W. Brunner, Inhalt, in Haydn, Philemon & Baucis, cit., booklet allegato al CD, p. 23.
Ma gi nel maggio del 2002 era stata allestita presso la sala grande del Mozarteum di Salisburgo unimportante esecuzione del Philemon und Baucis che poi fu registrata dalla Profil-Edition
Gnter Hnssler (cfr. Haydn, Philemon & Baucis, cit.).
27
Cfr. P. Patrizi, Virtuosismi per Haydn, in Drammaturgia (rivista online), 24 luglio 2008
(http://drammaturgia.fupress.net/recensioni/recensione1.php?id=3727).
28
Cfr. Robbins Landon, Wyn Jones, Haydn, cit., p. 595, nota 1.
29
Cfr. P. Branscombe, Hanswrust redivivus: Haydns Connections with the Volkstheater Tradition, in E. Badura-Skoda (herausgegeben von), Joseph Haydn. Bericht uber den internationalen
Joseph Haydn Kongress (Wien, Hofburg, 5-12 September 1982), Henle, Mnchen 1986, pp. 369-375.
25

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apparentata con altre sinfonie in minore create da Haydn prima della creazione
di questo lavoro.
Anche la scrittura vocale comunque ben calibrata: si pensi al ruolo assai
spinto in acuto del giovane Aret che, nella sua bella aria concertata con loboe e
arricchita dal pizzicato degli archi Wenn am weiten Firmamente, sembra come
risvegliarsi da un sogno. La sua sposa Narcissa invece propone una cantabilit
di stile diverso per descrivere la beatitudine dellinnocenza, in unaria che non
figurava nella versione originale e che fu aggiunta dal maestro di Rohrau per una
rappresentazione di Philemon pi tardiva (1777), presa dalla sua opera Il mondo
della luna25. Pure le frequenti sezioni di Melodram (dialoghi parlati su sfondo
strumentale), riservate alle divinit di Giove e Mercurio, fanno bella mostra di
s. In tale opera comunque la dimensione drammatica a prevalere (almeno per
quello che conosciamo), mancando quasi totalmente quegli spunti ironici e di
buon umore che caratterizzano altrove molte pagine haydniane.
Il lavoro piacque moltissimo al principe Nicolaus (che compens il compositore e il pittore Grundemann con trenta ducati ciascuno). Cos nel 1777 Haydn
ne fece una versione di Singspiel. Nel Novecento leditore Brenreiter ne cur la
stampa moderna (1959).
Si ricorda poi che in tempi recenti lopera per marionette Philemon und Baucis stata riproposta in una elegante versione durante la 65 Settimana senese
del 2008 al teatro dei Rozzi26. La famosa compagnia marionettistica di Carlo
Colla e Figli ha sostenuto il ruolo scenico, mentre linterpretazione e la direzione
musicale sono state affidate a Fabio Biondi con lensemble Europa Galante, che
ha eseguito solo il materiale musicale sicuramente haydniano, senza le aggiunte
tardive non certe. Insomma si trattato di unedizione filologica molto apprezzata anche dalla critica27.
Di tuttaltra natura musicale lopera Die Feuerbrunst, della quale ci pervenuta una partitura tardosettecentesca, ma alcuni studiosi mettono in dubbio la
sua autenticit28. un trattenimento marionettistico, rappresentato nel periodo
1775-1778, molto vivace e gustoso, influenzato dal Volkstheater. I personaggi
Hanswurst29 e Colombina, di tradizione popolare, danno vita a un diverten-

La musica per il teatro delle marionette 47

4. Il caso di Satie
Dopo leccezionale esperienza haydniana si deve infatti attendere pi di un secolo di storia musicale per ritrovare, nel 1899, un musicista di grande livello artistico che decida di scrivere un lavoro ex novo per il teatro di marionette, petit
opra pour marionettes come si legge sul manoscritto musicale. Su soggetto di
Contamine de Latour, lopera, ritrovata solo alla morte del compositore dietro
30
Cfr. J. McCormick, Genoveffa e il repertorio del teatro con marionette, in A. Cipolla (a cura
di), Genoveffa di Brabante. Dalla tradizione popolare a Erik Satie, SEB, Torino 2004, pp. 29-37.
31
Cfr. ivi, p. 32.
32
Interessanti riflessioni sulla proposta di questo tema da parte di Satie si possono leggere nel
contributo di A. Piovano, Genevive secundum Satie: Rosacroce Semiserio o provocatore doc?, in
Cipolla (a cura di), Genoveffa di Brabante, cit., pp. 157-167.

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te gioco, una disquisizione sullamore contrastato che culmina con lincendio


dellabitazione della stessa protagonista femminile. Come era avvenuto per la
tempesta di Philemon, lincendio stimola il maestro di Rohrau a creare, da par
suo, una spettacolare e concitata pagina strumentale.
Nel 1777 Haydn scriver per Esterhza la quarta ed ultima parte di Genoveffa, cio Genovevens vierter Theil su libretto di Carl von Pauersbach.
La musica delle prime parti della vicenda di Genoveffa di Brabante era stata
in anni precedenti, con tutta probabilit, assemblata da Haydn, ma non scritta da lui. Non essendoci pervenuta la partitura, dobbiamo riflettere solamente
sulla scelta di tale tematica che, sviluppatasi nel Medioevo, ha poi preso vita
ottenendo molta fortuna nellambito teatrale fino ad approdare anche nel mondo del teatro di figura30. Della versione tedesca rappresentata a Esterhza, si
conosce solamente il libretto di von Pauersbach: la storia abbastanza complicata
presentava alcuni personaggi aggiunti rispetto a quella originale e un intrigo
galante con linserimento della figura comica di Hanswurst, mentre Genoveffa e
suo figlio compaiono solo nel terzo atto. Come sostiene McCormick limpiego
smodato di figure aggiuntive, combinato con numerosi cambi di scena, dava
senzaltro vita alla spettacolarit del teatro di marionette nella sua pi grandiosa
manifestazione facendo rientrare pienamente questa Genoveffa nel contesto di
un tipico allestimento melodrammatico tardobarocco31.
Il fatto dunque che anche a Esterhza sia stato preso in considerazione
tale soggetto e che faccia parte della campionatura del teatro marionettistico
haydniano particolarmente significativo. Un sottile filo rosso lega idealmente loperina, la cui musica, come s gi ricordato, andata perduta, a unaltra
Genoveffa, cio alla Genevive de Brabant del compositore francese Erik Satie,
sempre destinata al teatro di marionette32.

48

Elisa Grossato

Cfr. J. Harding, Erik Satie, Secker and Warburg, London 1975, p. 38.
Se nella Genoveffa attribuita ad Haydn erano stati inseriti dei personaggi comici, un evidente
gusto parodistico compare nella Genevive de Brabant di J. Offenbach, su libretto di Jaime ed
tienne Trfeu, messa in scena a Parigi nel 1859, che rappresenta senza dubbio unanticipazione di
quanto comparir nel lavoro marionettistico di Satie. Cfr. A. Cipolla, Genoveffa di Brabante: quattro
secoli di teatro, in Cipolla (a cura di), Genoveffa di Brabante, cit., pp. 25-26.
35
A. Guarnieri Corazzol, Erik Satie tra ricerca e provocazione, Marsilio, Venezia 1979, p. 63.
36
Nei primi del Novecento i tempi saranno maturi per altre proposte affascinanti di teatro in
musica per marionette creati da grandi musicisti: vorrei ricordare qui La bote joujoux scritta da
Debussy nel 1913 e il Retablo de maese Pedro creato da De Falla nel 1919-1922.
37
Informazioni su Satie e sulla sua Genevive sono reperibili in O. Volta, Genevive de Brabant,
libretto di sala, Teatro La Fenice, Venezia 1983, pp. 375-378. In riferimento allallestimento veneziano della compagnia Colla, si veda E. Monti Colla, La Genoveffa della compagnia marionettistica
Carlo Colla e figli, in Cipolla (a cura di), Genoveffa di Brabante, cit., pp. 53-55.
33
34

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uno dei suoi pianoforti, and in scena per la prima volta al Thtre des ChampsElyses nel maggio 1926 nel corso di una serata organizzata dai suoi amici per
raccogliere i fondi necessari a pagare la sua tomba.
Si tratta di un componimento per voci solistiche, coro e pianoforte in tre atti
di dimensioni ridotte. Lo studioso angloamericano Harding ricorda che fra i
temi trattati negli spettacoli di ombre cinesi dello Chat Noir, dove Satie suonava
il pianoforte improvvisando, vera un episodio di Sainte Genevive (non Genoveffa di Brabante) e ci pu essere stato di stimolo per de Latour33. Dal punto
di vista musicale questo lavoro risente della cos detta fase mistica di Satie e
del suo interesse per uno stile popolare e rappresentativo. Tutto dominato da
una sottile ironia34: i personaggi di Genevive e di Golo vengono presentati nella
loro dimensione quotidiana e, come giustamente sostiene la Guarnieri, le loro
passioni e vicende sono presentate un po nello stile dei poemi eroicomici, un
po in quello della tradizione favolistica35.
Tali elementi si sposano perfettamente con le caratteristiche del teatro di
marionette. Anche il coro assume apertamente la vis comica dellazione, proponendo delle melodie banalmente tonali che fanno sparire completamente ogni
possibile misticismo e atmosfere medievali. Lopera si conclude con un lieto fine
parodistico, sottolineato ancora una volta da una scrittura musicale volutamente
semplice e ingenua. Si tratta senza dubbio di una pice importante e originale,
che apre la strada ad una concezione nuova del teatro: ritengo sia estremamente
significativo che un lavoro di questo tipo sia stato pensato proprio per le marionette36. Una versione orchestrale della Genevive si deve a Roger Dsormire
nel 1926. Unimportante edizione per marionette stata rappresentata al Gran
Teatro La Fenice di Venezia il 13 aprile 1983 con la prestigiosa compagnia di
Carlo Colla e Figli37.

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Tav. 1. E. F. Burney, Eidophusikon,


disegno a inchiostro e acquerello,
1782. British Museum,
Department of Prints & Drawings,
Registration number: 1963,0716.1.
Trustees of the British Museum.

Tav. 3 (a fronte). Compagnia Marionettistica


dei Fratelli Napoli di Catania; alla manovra
Alessandro e Salvatore Napoli (Archivio
Museo internazionale delle marionette
Antonio Pasqualino).

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Tav. 2. Antonino e Vincenzo


Mancuso, Palermo 2005
(Archivio Museo internazionale
delle marionette Antonio
Pasqualino).

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Tavv. 4-11. Burattini della muta di Nino Pozzo, Fondo Pozzo,


propriet di Marco Campedelli (le immagini sono state
realizzate da Marco Ambrosi, www.marcoambrosi.com).

Tav. 5. Pantalone,
autore Antonio Avanzi.

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Tav. 4. Capitano di Giustizia,


autore Francesco Campogalliani.

Tav. 7. Dottore,
autore Antonio Avanzi.
Tav. 6. Tartaglia,
autore Antonio Avanzi.

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Tav. 8. Sandrone,
autore Antonio Avanzi.

Tav. 9 (a sinistra). Diavolo,


autore presunto Antonio Avanzi.
Tav. 10 (a destra). Fasolino,
autore Francesco Campogalliani.

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Tav. 11. Fata Turchina,


autore ignoto.

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Tav. 12. Fondale utilizzato da Nino


Pozzo, Fondo Pozzo, propriet
di Marco Campedelli (immagine
realizzata da Marco Ambrosi,
www.marcoambrosi.com).

Tav. 14 (a fronte). Una


selezione di marionette
del Gran Teatrino
La fede delle femmine
(Archivio Biggi).

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Tav. 13. Teatro dOmbre


Contemporaneo: Widmo Antygony
(2011), produzione BTL-Biaostocki
Teatr Lalek di Biaystok (Polonia),
regia di Fabrizio Montecchi.

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Tav. 15. Il Gran Teatrino La fede delle femmine:


marionetta protagonista di The scarlet letter (Archivio Biggi).

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Tav. 16. Il Gran Teatrino La fede delle femmine:


marionette raffiguranti un angelo e la morte (Archivio Biggi).

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Tav. 17. Il Gran Teatrino La fede delle femmine: il Doge di Venezia (Archivio Biggi).

Tav. 19. Il Gran Teatrino


La fede delle femmine:
marionetta raffigurante Igor
Stravinsky (Archivio Biggi).

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Tav. 18. Il Gran Teatrino


La fede delle femmine:
tre pulcinella crocefissi
(Archivio Biggi).

Tav. 21. Copertina di Puck


(Des corps dans lespace), 4, 1991.

Tav. 22. Copertina di Puck


(Interfrences), 11, 1998.

Tav. 23. Copertina di Puck


(Langages croiss), 13, 2000.

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Tav. 20. Copertina di Puck


(LAvant-garde et la Marionnette), 1, 1988.

Tav. 25. Copertina di Puck


(Le point critique), 17, 2010.

Tav. 26. Copertina di Puck


(Marionnettes en Afrique), 18, 2011.

Tav. 27. Copertina di Puck


(Collections et Collectionneurs), 19, 2012.

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Tav. 24. Copertina di Puck


(Lopra des marionnettes), 16, 2009.

Tav. 29. Sepoltura di Natacha (R. Gabriadz, Canto per il Volga, 1994).

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Tav. 28. Ballare con una figura: Julika Mayer, Notizie delle vecchiette (compagnia L o 2007).

Simona Brunetti *

La divina donna-manichino di Massimo Bontempelli**


Per ore, per intere settimane, poteva appagarci lassettare in pieghe
intorno a questo immobile manichino la prima seta del nostro cuore: ma io non posso immaginare che non venissero certi pomeriggi
troppo lunghi in cui le nostre sdoppiate fantasie si stancavano e a
un tratto sedevamo innanzi a lei e ne attendevamo qualche cosa.
R. M. Rilke, Bambole1

In un racconto di Massimo Bontempelli ultimato nel 1921, La scacchiera davanti


allo specchio, nel suo vagabondare in una landa desolata al di l di una superficie riflettente posta sopra il caminetto della stanza in cui stato rinchiuso in
punizione, dopo aver superato un ripido pendio, il piccolo protagonista incontra un manichino: un manichino di vimini: di quelli alti come un uomo, senza
braccia n testa, su cui le sarte provano i vestiti delle signore2. Dotato di parola,
anche se non appare del tutto chiaro in che modo riesca ad emettere suoni3, il
manichino della novella si presenta come il sovrano di tutte le persone e le cose
incontrate dal ragazzino allinterno dello specchio, persone e cose che in esso,
anche per un solo attimo, si sono rispecchiate. Sorpreso da questa affermazione,
totalmente in contrasto con quanto rivelatogli in precedenza dallimmagine del
Re Bianco della scacchiera4, il bambino viene quindi informato che esiste una
sostanziale differenza di importanza tra le forme accolte dal piano riflettente:

* Universit di Verona.
** Dedico questo intervento a mio padre, scomparso in seguito a una lunga malattia alcuni
giorni dopo la chiusura dei lavori del convegno.
1
R. M. Rilke, Bambole, in R. M. Rilke, C. Baudelaire, H. von Kleist, Bambole: Bambole, Morale
del giocattolo, Sul teatro di marionette, a cura di L. Traverso, Passigli, Firenze 1992, pp. 11-39;
citazione a p. 23.
2
M. Bontempelli, La scacchiera davanti allo specchio, in M. Bontempelli, Opere scelte, a cura di
L. Baldacci, Mondadori, Milano 1978, pp. 287-340; citazione a p. 319. Scritto nel 1921, il racconto
viene pubblicato per la prima volta nel 1922 dagli editori Bemporad e figlio di Firenze.
3
Noi parliamo con la lingua: ma lui con che cosa parlava? (ibid.). E ancora: rimanemmo per
un po luno in faccia allaltro a bocca aperta. Lui non laveva, la bocca, ma certo la teneva aperta,
guardando me: si capiva benissimo dalla sua posa (ivi, p. 322).
4
Per le analogie esistenti tra la novella di Bontempelli e le avventure delleroina di Lewis
Carroll (Alice nel paese delle meraviglie e soprattutto Attraverso lo specchio), si veda il capitolo

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1. La superiorit del manichino

50

Simona Brunetti

[...] Gli specchi sono fatti per ricevere ed eternare le immagini degli oggetti, come
tu sai. Ci si riflettono anche gli uomini e le donne, ma un di pi, non ha importanza.
Appena un oggetto stato riflesso nello specchio, fatta: la sua immagine rimane
dentro, e cammina, e sbito arriva qui, in questo luogo elevato, dove diventa immortale. Invece le immagini delle persone, non avendo importanza, restano gi, nella
regione inferiore, che devi avere traversata. Questo luogo qui non sanno neppure che
ci sia. Per venir qui si sale, te ne sarai accorto. E soltanto le immagini degli oggetti,
creature superiori, possono salire. Quelle degli uomini, anime piatte, non possono;
esse infatti non conoscono che la regione piatta pi gi, la pianura.
E gli scacchi?
Quelli sono una cosa di mezzo tra le persone e gli oggetti. Qualche valore, mio Dio,
ce lo hanno: ma non tanto da arrivare quass5.

Io, essendo manichino, sono loggetto per eccellenza: loggetto, tant vero, sul quale
gli uomini e le donne cercano di modellarsi, per sembrare manichini anche loro. Naturalmente non ci riescono mai del tutto, c sempre qualche cosa che sopravanza8.

Secondo quanto proposto da Bontempelli nel racconto, perci, se limmagine del manichino, alla quale tentano invano di somigliare le immagini degli esseri
umani, loro superiore, anche gli uomini in carne e ossa dovrebbero prendere
come modello del proprio agire il manichino, o meglio, la marionetta, come
sembrerebbe emergere dalla sua successiva favola metafisica, Eva ultima, del
19229. In una villa di un immaginario altipiano del Duiblar, fuori del mondo
Oltre lo specchio: il modello di Lewis Carroll per una favola metafisica dedicato allargomento in M.
M. Galateria, Racconti allo specchio. Studi bontempelliani, Bulzoni, Roma 2005, pp. 99-113.
5
Bontempelli, La scacchiera davanti allo specchio, cit., p. 320.
6
C. Grazioli, Da Hanswurst alla Metafisica: Siepe a nordovest di Bontempelli, in Maske und
Kothurn, XLVIII, 1-4, 2002, pp. 405-433; citazione a p. 426.
7
Cfr. ibid.
8
Bontempelli, La scacchiera davanti allo specchio, cit., p. 321.
9
Cfr. M. Bontempelli, Eva ultima, in Bontempelli, Opere scelte, cit., pp. 341-446 (dora in poi
eva). Scritto nel 1922, il racconto viene pubblicato per la prima volta nel 1923 dalleditore Alberto
Stock. La versione definitiva del racconto proposta, insieme a quella di La scacchiera davanti allo

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Se, come sottolinea Cristina Grazioli, lambiente al di l dello specchio evocato dal racconto esplicitamente ricorda lo spazio metafisico dei quadri di De
Chirico6, nella tripartizione degli esseri che lo abitano gli oggetti, gli scacchi
e gli uomini si introduce una delle tante metafore platoniche di cui la novella
disseminata7. Infatti, allinterno delluniverso ideato dallo scrittore comasco,
come in una sorta di iperuranio in cui le idee sono ordinate in senso piramidale,
gli oggetti non solo assumono chiaramente uno statuto pi rilevante rispetto agli
esseri umani, ma vengono disposti anche secondo una precisa scala gerarchica,
al cui vertice viene posta la figura del manichino.

La divina donna-manichino di Massimo Bontempelli 51

Bulul. [...] a lei piacciono le parole che io dico, e i movimenti che io faccio; dunque
qualche cosa che non in me, che non viene da me.
Eva. Da chi, da chi, da chi, in nome del cielo?
Bulul. Da chi mi muove, signora.
Eva. E io? Io non ho mai voluto star a pensare se c qualche cosa pi su della mia
testa.
Bulul. Ma della mia? Ci sono, signora, ci sono quattro o cinque fili, e qualcuno li
tira e li allenta, su, su, su, non so dove14.

Proprio perch determinati dallalto, dai fili e da una volont esterna a cui
sono indissolubilmente legati, i movimenti di Bulul irretiscono Eva al pari di
quanto accade al danzatore protagonista del celebre saggio Sul teatro di marionette di Kleist, che trova i movimenti compiuti dalle marionette di un teatrino di
piazza infinitamente superiori a quelli di un ballerino in carne e ossa15.
La preminenza della marionetta sullessere umano diventa ancor pi evidenspecchio, nel volume M. Bontempelli, Due favole metafisiche (1921-1922), Mondadori, Milano 1940
(cfr. L. Baldacci, Note ai testi, in Bontempelli, Opere scelte, cit., p. 944).
10
eva, p. 388.
11
Ivi, p. 392.
12
Ivi, p. 410.
13
Ivi, p. 401.
14
Ivi, p. 414.
15
Cfr. H. von Kleist, Sul teatro di marionette, in Rilke, Baudelaire, Kleist, Bambole, cit., pp.
67-93.

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ma circondata da una natura amorevole, un giorno di maggio linquieta Eva


incontra la marionetta Bulul, evocata per lei da Evandro, un uomo misterioso e
dotato di abilit arcane, perch delusa dal suo modo di amarla (Eva. [...] e non
sai darmi qualche cosa da amare. / Evandro. Qualche cosa da amare? Ma tu conosci gli uomini. Qualche cosa, dunque, che sia pi o sia meno di un uomo?10).
Dopo un iniziale spavento provocato dallapparizione della marionetta, fornita
di parola e di gesto secondo modalit apparentemente incomprensibili (Bulul
mosse alcuni passi verso di loro: cos camminando lui, ondeggiavano e svanivano
verso lalto i fili lunghissimi che lo movevano11), Eva si abitua alla sua presenza,
rimanendone ben presto irretita, ammaliata, incantata: Bulul era la persona
pi chiara e umana e naturale che aveva incontrata12.
Uomo e marionetta, secondo Evandro, posseggono anime a cui impossibile
dare una definizione, perch ognuno recita la sua parte mosso da qualcuno,
o da qualche cosa. Ci su cui bisognerebbe intendersi, spiega a Bulul, se
quello che muove sia tutto di dentro, o tutto di fuori13. Eva si innamora
della marionetta senza rendersi conto che quanto pi ama in lei proviene dalla
volont di un altro:

52

Simona Brunetti

te in un passaggio successivo del racconto bontempelliano, quando Eva partecipa a un convito organizzato nella villa in suo onore. Nel corso della serata
gli invitati assistono alla rappresentazione di una commedia per marionette con
ballo e musica in un teatrino allestito per loccasione. Allapparire sulla scena di
una piccola marionetta, vestita da Arlecchino, con una chitarra al collo16, Eva
ha un moto di sgomento e poco dopo domanda allautore (nel testo chiamato
semplicemente lamico di Evandro) se quelle comparse sul palcoscenico siano
marionette vere:

Ci che nel testo non viene esplicitato da Bontempelli, ma che risulta perfettamente ovvio al lettore della novella, che la marionetta finta a cui allude
la perplessa titubanza di Eva, da contrapporre alle marionette vere comparse sulla scena, un essere eterodiretto dalle sembianze di marionetta, ma con
qualcosa in pi: un essere dotato di fili, ma che misteriosamente si muove
allinterno della villa allo stesso modo che allaperto, tra gli alberi del parco,
vale a dire Bulul. Il ragionamento del filosofo, dunque, non ha altro fine che
sottolineare con assoluta chiarezza la superiorit di una particolare tipologia di
marionetta sullessere umano. Una riprova, a corollario di quanto assunto, viene
inserita dallo scrittore nel pre-finale dellopera. Lamico di Evandro, autore della
commedia per marionette, un uomo galante e piuttosto invadente che corteggia
insistentemente Eva, riesce infine a vincere le sue ritrosie e a possederla solo
quando ella in lui riconosce lamata marionetta Bulul e quando lui stesso, per
assecondarla, si identifica con essa:
Oh, cos mi chiami? carino. S, chiamami Bulul.
Eva cercava strapparsi alla stretta, ma le forze le mancavano. Credeva di gridare ma la
sua voce si spegneva contro la faccia dellaltro, mentre singhiozzava disperatamente:
Bulul...
Vedi che mi vuoi, anche se mi dici di no. S, chiamami ancora cos. S, sono Bulul
tuo.
[...] Eva chiuse gli occhi sotto il bacio. Luniverso si confondeva nella sua mente.
Trasognata mormorava:
Sei Bulul?...
Fammi sentire la tua bocca, come si muove, quando mi chiami cos.
16
17

eva,

p. 426.
Ivi, p. 430.

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E che? domand lamico esistono delle marionette finte?


Non so... mormor Eva.
Aspettate grid il filosofo faccio un ragionamento. Una marionetta un uomo
finto. Dunque una marionetta finta un uomo finto finto, cio un uomo vero, il vero
uomo vero, il solo uomo vero, luomo vero per eccellenza17.

La divina donna-manichino di Massimo Bontempelli 53

Sotto la bocca di lui la bocca di Eva continuava a mormorare:


Bulul...
Com dolce! Amore. Cos... stringimi cos. Pi forte. Eva sempre pi abbandonata, sempre con gli occhi chiusi, mormorava: Bulul...18.

Ivi, p. 442.
[...] Qua la mano, e a rivederci chi sa quando. / Qua la...? / Ero inebetito: di quale
mano parlava? Avevo mezzo sporta in avanti la mia, ma lui come voleva fare, poverino, che non ce
laveva? / Ma dun tratto me la sentii prendere, la mia mano, la sentii afferrata nella sua; sicuro, la
sua, che non si vedeva; poi la stretta calorosa sallent, e lui salt gi. / Quella stretta inaspettata
maveva fatto tanta impressione, che detti un urlo di terrore, voltai le spalle, e mi misi a correre a
perdifiato (Bontempelli, La scacchiera davanti allo specchio, cit., p. 322).
20
Signora Eva, tocchi i miei fili. / Eva era fuori di s per lo sgomento, anelava tormentata
da cento desiderii (eva, p. 415).
21
Cfr. ivi, p. 415 e pp. 434-435.
22
Rilke, Bambole, cit., p. 27.
23
Sullargomento si veda il ritratto di Bontempelli tracciato nel 1919 da Alberto Savinio per
la Vraie Italie, citato e trascritto da Alessandro Tinterri (cfr. A. Tinterri, Bontempelli e il teatro,
in M. Bontempelli, Nostra Dea e altre commedie, a cura di A. Tinterri, Einaudi, Torino 1989, pp.
219-280; riferimento alle pp. 222-226), lanalisi del romanzo proposta da Luigi Fontanella (cfr.
L. Fontanella, Storia di Bontempelli. Tra i sofismi della ragione e le irruzioni dellimmaginazione,
Longo, Ravenna 2007, pp. 29-40) o le riflessioni offerte da Lia Lapini (cfr. L. Lapini, Il teatro di
Massimo Bontempelli. Dallavanguardia al novecentismo, Nuovedizioni Vallecchi, Firenze 1977, pp.
125-128).
24
Cfr. M. Bontempelli, Nostra Dea, in Bontempelli, Nostra Dea e altre commedie, cit., pp. 89151 (dora in poi nd). Scritta su sollecitazione di Pirandello per il Teatro degli undici di Roma tra
il 1 e il 16 gennaio 1925, la commedia debutta il 22 aprile dello stesso anno e viene pubblicata in
Comoedia, 1 agosto 1925 (cfr. Baldacci, Note ai testi, cit., p. 947).
25
Ho cominciato a pensare Nostra Dea nellestate del 22, svegliandomi una notte, in una piccola pensione ai piedi del Semmering, con quello spunto in testa; tornato a Roma ci pensavo ancora,
provai a buttar gi le prime scene, ma sbito abbandonai lidea: le tante e complicate possibilit che
lo spunto avrebbe dovuto suscitare, volevo innestarle sul corso dun intrico che per s fosse invece il
pi semplice e comune possibile [...] e non lo trovavo. Non ci pensai pi (M. Bontempelli, Nota a
18
19

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Quel contatto tra essere umano e marionetta (o manichino), che nel bambino
di La scacchiera davanti allo specchio desta impressione e terrore19 e in Eva desiderio e sgomento20, per non condurre alla delusione e allannientamento dellillusione con la morte della marionetta (come accade quando le si toccano i fili)21,
pu dunque realizzarsi solo nel caso in cui lessere umano si elevi, tramutandosi
in marionetta (o manichino).
La riflessione svolta da Bontempelli nelle novelle metafisiche, negli stessi anni in cui Rilke, analogamente richiamandosi a Kleist, scrive che [la bambola]
precisamente tanto inferiore a una cosa quanto una marionetta le superiore22,
trova il proprio naturale completamento nella scrittura drammatica, come gi
in parte avviene nella stesura di Eva ultima23. Infatti, con la creazione nel gennaio 1925 di Nostra Dea24 (il cui spunto iniziale, per, non a caso data 192225),

54

Simona Brunetti

lautore comasco pone al centro della scena una figura femminile che nasce
esattamente dalla fusione delle idee di manichino e di marionetta teorizzate
in precedenza. Protagonista della commedia ora una donna-automa, ovvero
un vezzoso manichino umano che, al pari di una marionetta, viene guidato nel
suo agire dallesterno, ma i cui fili sono costituiti dagli innumerevoli abiti che
indossa.

2. Un armadio di personalit cangianti

Nostra Dea, in M. Bontempelli, Teatro, Mondadori, Milano 1947, vol. I [1916-1927], pp. 201-212,
dora in poi nota; citazione a p. 201).
26
Per una lettura approfondita del testo si veda la recente traduzione proposta da Roberto
Alonge (cfr. H. Ibsen, Una casa di bambola, in H. Ibsen, Drammi moderni, a cura di R. Alonge, RCS
Libri, Milano 2009, pp. 133-230).
27
Cfr. G. Groddeck, Il teatro di Ibsen. Tragedia o commedia?, traduzione di C. Vigliero, Guida,
Napoli 1985, pp. 7-41; citazione a p. 34.
28
Ivi, p. 11.
29
Cfr. ivi, p. 35.
30
Cfr. Ibsen, Una casa di bambola, cit., pp. 199-204.
31
Cfr. A. Barsotti, Nostra Dea, lautoma liberty, in C. Donati (a cura di), Massimo Bontempelli
scrittore e intellettuale, Atti del convegno (Trento, 18-20 aprile 1991), Editori Riuniti, Roma 1992,
pp. 237-257; citazione a p. 243.

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In unanalisi particolarmente affascinante di Una casa di bambola (1879) di


Henrik Ibsen26, Georg Groddeck gi nel 1910 mette in luce come i tratti dominanti della protagonista siano essenzialmente il sogno e la finzione. Donna dalle
molte facce, Nora trasforma la vita con la fantasia, la trasforma come piace a
lei e come piace agli altri27. Mentendo con una facilit, con una naturalezza,
riscontrabile soltanto in persone per le quali la finzione la realt28, ella vive
una seconda vita, una vita segreta alimentata dallimmaginazione. Con grazia e
disinvoltura, inoltre, gioca con le persone che le stanno accanto come fossero
bambole nelle sue mani, al punto da far rivestire loro ruoli cavallereschi o eroici
a seconda della necessit, ruoli che per fatalmente finiscono per scontrarsi con
la quotidianit della sua esistenza29. Gli aspetti del dramma che pi interessa
richiamare in questa sede sono la centralit di questa figura femminile rispetto a
tutti gli accadimenti offerti (il personaggio presente in tutte le scene della pice
tranne una, allinizio del terzo atto)30 e la sua varia personalit, frutto di una
raffinata e sapiente raffigurazione psicologica da parte dello scrittore norvegese.
Come scrive Anna Barsotti, con Nostra Dea Bontempelli fa precipitare la realt moderna31 nella struttura di una commedia classica, in cui limpostazione
della tipologia della gran parte dei personaggi risulta tutto sommato canonica.
In una vicenda racchiusa in una cornice, che inizia e finisce nel giro di venti-

La divina donna-manichino di Massimo Bontempelli 55

quattrore, al consueto triangolo borghese marito-moglie-amante (Orso-OrsaDorante) se ne affianca uno un po pi eccentrico (Vulcano-Dea-Marcolfo), che
complicandolo raddoppia il piano dellopera32.
In Bontempelli [...] la consapevolezza della crisi del concetto stesso di realt diventa
tecnica, operazione cerebrale e costruisce intrecci aventi per strumento il paradosso
e come forma di coesione lironia. Tecnica molto teatrale, basata sullintreccio e sulla
sorpresa, che sembra giocare su un solo obiettivo, quello della cattura dellattenzione
del pubblico33.

32
Cfr. ivi, pp. 242-243. Sulla contrapposizione presente in Nostra Dea, tra una protagonista
che si presenta come un manichino vuoto e meccanico e le sublimi psicologie dei personaggi
di contorno, si veda G. Livio, Il teatro in rivolta. Futurismo, grottesco, Pirandello e pirandellismo,
Mursia, Milano 1976, pp. 128-129.
33
R. Glielmo, La traversata dellironia. Studi su Massimo Bontempelli, Guida, Napoli 1994, pp.
11-12. Particolarmente interessanti anche gli studi dedicati al peculiare uso della lingua da parte di
Bontempelli: cfr., per esempio, R. Fresu, Tra specchi e manichini. La lingua fantastica di Massimo
Bontempelli, Nuova Cultura, Roma 2008. Sul tema cfr. anche F. Airoldi Namer, Massimo Bontempelli, Mursia, Milano 1979, pp. 160-169.
34
P. Puppa, Per una metascena intensa e operosa, in Donati (a cura di), Massimo Bontempelli
scrittore e intellettuale, cit., pp. 221-235; citazione a p. 228. Sullargomento si veda anche M. L.
Patruno, La deformazione. Forme del teatro moderno: Pirandello, Rosso di San Secondo, Antonelli,
Bontempelli, Progedit, Bari 2006, pp. 115-132.
35
nd, I, p. 93.
36
Ivi, I, p. 95.
37
Ivi, I, p. 98.

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Ma ci che davvero segna prepotentemente il distacco da una certa tradizione drammaturgica fin de sicle, di cui Ibsen senzaltro il rappresentante,
la concezione sottesa al personaggio della protagonista. Figura composita, centrale, accentratrice e affascinante al pari di Nora, il personaggio di Dea rifugge
dalla solita costruzione naturalistica di una individualit coerente e sfaccettata
(in cui i molteplici atteggiamenti psicologici si risolvono sempre come varianti
interconnesse di un carattere compatto), per presentare invece un Io che, come
sottolinea Paolo Puppa, si dissolve ormai in un assemblaggio provvisorio e proteiforme di figure34.
Quando rimane in combinazione (una sottoveste di un solo pezzo, che abbina copribusto e gonna), Dea inerte, lo sguardo assolutamente inespressivo;
ha qualche cosa di abbandonato e insieme rigido, come i manichini35; vestita
di color rosso chiaro, con un tailleur diritto e molto maschile e giovanile36,
ha una voce calda, squillante e si muove in modo vivace e disinvolto; con labito grigio-gola-di-tortora, invece, tutto un poema di morbidezza, [...] dolce,
timida37 e parla con voce piana a note basse; infine, agghindata di squame
verdi luccicanti aderentissime [...] con una coda sottile a punta e con una testa

56

Simona Brunetti

di serpente, che dalla scollatura si snoda e continua a spirale [...] intorno al collo per annidarsi tra i capelli, ha uno sguardo a saette e voce piena di sibili38.
Proprio perch la protagonista della commedia di Bontempelli una donnaautoma, un manichino molto sensitivo agli indumenti con cui viene rivestito39,
a differenza di quanto accade nellopera ibseniana, le molte facce di Dea possono coesistere senza particolari problemi di uniformit, n di coscienza, nello
spazio temporale di un mutar dabito:

Lelemento su cui necessario soffermarsi con maggiore attenzione proprio


quellassenza di coscienza di Dea, a nostro avviso, per, kleistianamente intesa
dallo scrittore: Noi vediamo che nella misura in cui nel mondo organico la
riflessione si fa pi debole e oscura, la grazia vi compare sempre pi raggiante e
imperiosa41. Quando Vulcano interroga Anna, prima cameriera di casa, sullincomprensibile comportamento rispetto al giorno precedente della sua padrona,
incontrata per la prima volta a casa della contessa Orsa, la donna gli rivela la
particolare situazione di Dea: Se ha un vestito vivace, vivace, come oggi; se
ha un vestito timido, timida, come ieri: e cambia tutta, tutta: parla in un altro
modo; unaltra42. Ci che fa davvero la differenza, per, che se spogliata,
ma ancora in sottoveste (in combinazione), parla con voce vuota, quasi sillabando; se invece nuda, ella totalmente amorfa nelle mani della cameriera.
Solo quando Anna le infila un abito, dunque, assume il temperamento dellabito
che le ha infilato43. Bench la cameriera dichiari: la signora Dea, la faccio io, due
38
Ivi, III, p. 126. Come noto, gi nel 1925, nel corso dellallestimento della commedia, stato
eliminato un ulteriore cambio dabito di Dea, previsto alla fine del primo atto, in cui il personaggio
appare abbigliato come Agrippina, in modo statuario con un mantello bianco con cappuccio. Per
volont di Bontempelli il testo di questa scena non pi stato inserito nella versione edita della pice,
ma stato offerto dallautore in una sua nota pubblicata nel 1947 (cfr. nota, pp. 204-207).
39
Anna. La mia signora molto sensitiva. / Vulcano. Che centra? Tutte le donne sono molto
sensitive. Purtroppo. / Anna. Molto sensitiva ai vestiti che porta (nd, I, p. 99).
40
Barsotti, Nostra Dea, lautoma liberty, cit., p. 247.
41
Kleist, Sul teatro di marionette, cit., p. 93.
42
nd, I, p. 99.
43
Anna. Come un bambino: un bambino piccolo, ma di quelli buoni, che non piangono, e non
ridono, lasciano fare. Niente, le dico. Poi, appena le infilo un vestito, di colpo ... , come il vestito
che le ho infilato (ibid.).

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[la protagonista] appare sospesa in un presente senza idea di passato e di avvenire, un


presente eterno, elastico, infinito. Dea come un personaggio pirandelliano passato
attraverso la compenetrazione e la simultaneit futuriste: lo spazio e soprattutto
il tempo non hanno senso oggettivo per lei, ma solo soggettivo (essa fatica a ricordare
come stata e cosa ha fatto nelle sue precedenti apparenze). Ma lo spettatore, che assiste alla serie volubile di mondi possibili creati da lei, e alla fine attende una verifica,
ne trova una sola: Dea non c!40

La divina donna-manichino di Massimo Bontempelli 57

o tre volte al giorno44, sottintendendo con questo che lei a scegliere dal grande
armadio che domina la camera della padrona le mises da farle indossare di volta
in volta, in realt la sarta Donna Fiora a creare gli abiti, quindi a determinare le condizioni, positive o negative, che le danno vita45. La protagonista della
commedia, infatti, in quanto donna-manichino priva di coscienza rappresenta
luniversale femmineo in potenza.

Com noto, gi nellautunno del 1921, a pochi mesi di distanza dal fiasco
della prima romana dei Sei personaggi in cerca dautore, Luigi Pirandello compone la tragedia Enrico IV. Nella sua struttura apparentemente pi rigorosa e
tradizionale, la vicenda di un presunto pazzo segregato in un palazzo camuffato
da reggia medievale fu letta come una sorta di riparazione al disordine proposto
nella pice precedente47. La temporanea follia, determinata da una caduta da
cavallo, offre al protagonista loccasione di vivere in una dimensione in cui la
fantasia diviene lo strumento principe per ricreare la realt. A prescindere dalla
diversit di fogge depoca, larmadio colmo dabiti di Dea ricorda da vicino quello della tragedia pirandelliana: Landolfo. [...] Abbiamo di l un intero guardaroba, tutto di costumi del tempo, eseguiti a perfezione, su modelli antichi. mia
cura particolare: mi rivolgo a sartorie teatrali competenti48. Linfinita variet di
forme a disposizione dei finti Consiglieri segreti di Enrico IV, con cui rivestono
gli ospiti che arrivano nella villa, per, costituisce per loro una sorta di impasse:
Landolfo. [...] il nostro vestiario si presterebbe a fare una bellissima comparsa in
una rappresentazione storica, a uso di quelle che piacciono tanto oggi nei teatri. E
stoffa, oh, stoffa da cavarne non una ma parecchie tragedie [...] Tutti e quattro qua, e

Ibid.
Il suo grande guardaroba un magazzino di intrecci scenici, un assemblaggio di storie possibili, entro il quale Donna Fiora, lartista-sarta che le confeziona le fogge, il poeta di compagnia
(P. Puppa, Itinerari nella drammaturgia del Novecento, in E. Cecchi, N. Sapegno [diretta da], Storia
della letteratura italiana, nuova edizione accresciuta e aggiornata, Garzanti, Milano 1987-2005, vol.
10 [Il Novecento, t. 2, 1987], pp. 713-864; citazione a p. 764).
46
Cfr. nd, I, p. 108.
47
Cfr. L. Pirandello, Enrico IV, in L. Pirandello, Maschere Nude, a cura di A. dAmico, Mondadori, Milano 1986-2007, vol. II, pp. 779-866 e note pp. 1053-1332.
48
Ivi, I, pp. 811-812.
44
45

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Donna Fiora. (scalcinata e fanatica) Un capolavoro. A casa, ho pronto il capolavoro.


Il capolavoro per lei, per questa sera.
Dea.
Si pu sapere com?
Donna Fiora. No. Il grande autore non racconta lintreccio della sua tragedia. Il
vestito che le ho preparato, una tragedia. Lei questa sera viene alle
otto al laboratorio, e glielo vedo addosso46.

58

Simona Brunetti

quei due disgraziati l (indica i valletti) quando stanno ritti impalati ai piedi del trono,
siamo... siamo cos, senza nessuno che ci metta su e ci dia da rappresentare qualche
scena. C, come vorrei dire? la forma, e ci manca il contenuto! [...] siamo qua, vestiti
cos, in questa bellissima Corte... per far che? niente... Come sei pupazzi appesi al
muro, che aspettano qualcuno che li prenda e che li muova cos o cos e faccia dir
loro qualche parola49.

3. La metafora teatrale
Parlando del modo in cui Nostra Dea dovrebbe essere messa in scena, nellintrodurre il personaggio di Marcolfo, Bontempelli scrive che lelemento pi importante di tutto il dramma il dialogo che il giovane intrattiene con la protagonista, definito della impotenza sentimentale e morale54. Ammaliato e travolto
dallaggressivit, vibrante e luminosa, di Dea in tailleur rosso, Marcolfo non riesce quasi a proferire parola, mentre quando ella si reca a trovarlo col vestito
color tortora55, il suo atteggiamento remissivo, dolce e tranquillo, rende ciarliero
luomo, che inizia a parlare di s, una cosa che non gli era mai accaduta56. QuanIvi, I, pp. 785-786.
Ivi, I, p. 813.
51
Ivi, II, p. 850.
52
Ivi, III, p. 861.
53
Cfr. U. Artioli, Enrico IV, ovvero la tragedia del settimo personaggio, in Angelo di fuoco,
3, 2003, pp. 51-64.
54
nota, p. 211.
55
nd, II, p. 116.
56
Cfr. ivi, II, p. 120.
49
50

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Mentre luomo che si crede Enrico IV, che gi al suo primo apparire si presenta in scena con un evidentissimo trucco rosso da bambola50, una volta rinsavito, sceglie di fingersi pazzo e di crearsi da s quel contenuto solo presupposto dagli abiti antichi (Dovevate sapervelo fare per voi stessi, linganno51 dice
ai suoi consiglieri), rivestendo cos la solitudine, con limmaginazione, di tutti i
colori e gli splendori di quel lontano giorno di carnevale52, per Dea, marionetta
umana, non pu esistere altra vita che quella immaginata dal suo artefice e dai
suoi tramiti (Donna Fiora e Anna) che le creano e le mettono addosso gli abiti. Se dal punto di vista di Pirandello il potere dellimmaginazione salva la vita
dellilluminato, delleroe solitario che, sapendo diventare personaggio, si ritira
dal mondo e si contrappone al coro dei nescienti53, per Bontempelli, invece,
la donna-manichino, il personaggio universale, ad assumere una funzione salvifica nei confronti degli ignari che la circondano, perch, non avendo una propria
coscienza, pu nutrire la loro fantasia.

La divina donna-manichino di Massimo Bontempelli 59

do poi Dea inizia ad avere freddo, luomo la copre con un grande scialle color
cenere57 osservando contestualmente: La nasconde tutta. Guardi, fino ai piedi.
E fino al mento. Dea non c pi58. Unimmagine che, avvalendosi di un passo
sostanzialmente analogo di Eva ultima59, rende oggettiva la condizione di non
coscienza di Dea in assenza di abiti visibili. In questo modo la protagonista di
Bontempelli da donna-manichino torna ad essere la bambola di cui parla Rilke,
cos sprovvista di fantasia da riuscire ad alimentare limmaginazione altrui:

O, meglio ancora, Dea richiama la figura dellautoma protagonista del racconto Der Sandmann (1815) (Luomo della sabbia) di Hoffmann, che nella sua
assoluta inattivit permette narcisisticamente a Nataniele di fantasticare sul loro
amore, sulla loro affinit o sulla rilevante qualit delle proprie creazioni poetiche61. La totale passivit indotta nella protagonista dalla coperta cinerea, che ne
annulla ogni impulso vitale, non solo sollecita la loquacit di Marcolfo, ma ne
stimola anche la creativit. Pensando che Dea desideri che le si narri una favola,
luomo improvvisa la vicenda di un gatto che, allinterno di un focolare, una notte scambia gli occhi di un altro gatto per due pezzi di brace62. Nel citare in parte
una novella natalizia scritta da Gabriele DAnnunzio dal titolo Il tesoro dei poveri (1887)63, in cui sono due vecchietti infreddoliti a scambiare gli occhi di un felino per tizzoni ardenti, il racconto di Marcolfo allude al senso pi profondo della
commedia. Il tesoro dei poveri lillusione64, commenta infatti alla fine della
Ivi, II, p. 121.
Ibid.
59
[Eva] saccorse chegli [Evandro] le poneva una coperta sul corpo, pianamente, fin quasi
sotto il mento, e gi fino ai piedi (eva, p. 361).
60
Rilke, Bambole, cit., pp. 21-23.
61
Cfr. E. T. A. Hoffmann, Luomo della sabbia, in E. T. A. Hoffmann, Luomo della sabbia e altri
racconti, traduzione di G. Fraccari, introduzione di L. Forte, note a cura di M. Bellucci, Mondadori, Milano 1987, pp. 25-58; riferimento alle pp. 52-53.
62
nd, II, p. 121.
63
La novella, siglata dal Duca Minimo, viene pubblicata nella rubrica Favole di Natale di La
Tribuna, 22 dicembre 1887 (cfr. G. DAnnunzio, Il tesoro dei poveri, in G. DAnnunzio, Tutte le
novelle, a cura di A. Andreoli e M. De Marco, Mondadori, Milano 1992, pp. 702-704; nota a p.
1023).
64
Tutta la notte continuarono a favoleggiare scaldandosi, sicuri omai dessere protetti dal
Bambino Ges, poich i due carboni brillavan sempre come due monete nuove e non si consuma57
58

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se ci abbandonavamo a lei non rimaneva allora pi nessuno. Nulla essa ricambiava,


cos eravamo noi indotti ad assumere imprese per lei, a dividere il nostro essere a
poco a poco sempre pi vasto in parte e controparte, e in certa misura traverso lei
staccare da noi il mondo, che indelimitato traboccava dentro di noi. [...] essa era cos
smisuratamente sprovvista di fantasia, che la nostra immaginazione su di lei si fece
inesauribile60.

60

Simona Brunetti

vano mai. / E, quando venne lalba, i due poverelli che avevano avuto caldo ed agio tutta la notte,
videro in fondo al camino il povero gatto che li guardava da suoi grandi occhi doro. / Ed essi non
ad altro fuoco serano scaldati che al baglior di quelli occhi. / E il gatto disse: Il tesoro dei poveri
lillusione (ivi, p. 704).
65
Sulla definizione di realismo magico coniata da Bontempelli si vedano almeno M. Bontempelli, Realismo magico e altri scritti sullarte, a cura di E. Pontiggia, Abscondita, Milano 2006; M.
Bontempelli, Lavventura novecentista, a cura e con introduzione di R. Jacobbi, Vallecchi, Firenze
1974.
66
Cfr. Fontanella, Storia di Bontempelli, cit., p. 49.
67
nota, p. 209.
68
Cfr. ivi, pp. 201-202; Bontempelli, Lavventura novecentista, cit., pp. 223-294; Fontanella,
Storia di Bontempelli, cit., pp. 43-49; Airoldi Namer, Massimo Bontempelli, cit., pp. 155-160.
69
Cfr. Barsotti, Nostra Dea, lautoma liberty, cit., pp. 237-238.

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storia il gatto dannunziano, e Bontempelli, che pone lomaggio al Vate abruzzese


a suggello del secondo atto della sua commedia, sembra voler abbracciare a fini
teatrali un principio del tutto consonante allinsegna dellimmaginazione.
La concezione della figura di Dea una delle modalit con cui il realismo
magico bontempelliano prende forma a teatro65 proprio perch con lei il meraviglioso avviene quasi sempre come fatto originale isolato66, come scarto
spaesante dal reale. Non a caso, infatti, lautore comasco a proposito del carattere generale dellopera scrive: tutta la messa in scena (scenari e interpretazione)
deve scorrere chiara, naturale, innocente [...]. Giocarla come una vera e propria
commedia dintreccio comico, in una atmosfera gradevole e soleggiata, il solo
mezzo di farne risaltare certi sensi e accettare laura di paradosso67. Bench
sia stato pi volte sottolineato latteggiamento discontinuo, ambivalente e conflittuale di Bontempelli nei confronti del teatro68, dunque, la sapiente scrittura
metateatrale di Nostra Dea si offre anche come un raffinato campione di poetica
della rappresentazione.
Nella donna-automa, priva di una propria coscienza e il cui plurimo agire
determinato dai vestiti che le fanno portare, difficile non ritrovare leco di
certe istanze artistico-sperimentali e teatrali dei primi decenni del Novecento69.
Pi che per aderire a una singola corrente (sia essa futurista o surrealista) o per
richiamare specificamente le istanze della Supermarionetta di Craig, per, lungi
dal rappresentare una figura negativa, nella sua commedia Bontempelli sembra
principalmente utilizzare il concetto di marionetta umana per delineare le caratteristiche di un nuovo tipo di artista della scena e del suo ideale rapporto con
il pubblico. Un interprete senza stilemi precostituiti o una propria personalit
recitativa definita, che possa essere guidato da un autore-regista al pari di una
marionetta, estremamente duttile ed ecclettico per poter vestire qualsiasi abito, qualunque parte gli sia affidata.
Particolarmente significativi a questo proposito sono alcuni passaggi del lun-

La divina donna-manichino di Massimo Bontempelli 61

Vulcano. [...] Vattene. (La butta [la veste gialla] entro larmadio, e di colpo lo richiude. Poi si ferma dun tratto, come stupefatto a guardare quellarmadio chiuso. E improvvisamente grida: ma non a voce alta) No: no. Come faccio ora? Senza di te? Di te, di
te, di te... (In varie direzioni, sempre verso larmadio) Aprimi! (Spinge con le palme
febbrilmente larmadio: lo pigia e brancica come una porta chiusa che si voglia forzare)
Vieni: torna, torna a me. Perch mi hai lasciato? Son io. Non vero, non vero, torna, ti far giocare con i miei pensieri, vuoi? col mio cuore, prendilo, ma torna, schiava
prodigiosa, Dea, torna, non posso vivere senza di te72.

Cfr. nd, IV, pp. 146-149.


Ivi, IV, p. 147.
72
Ivi, IV, pp. 148-149.
70
71

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go monologo di Vulcano inserito allinizio del quarto atto70. Allalba del giorno
dopo la festa svoltasi nel terzo atto, luomo arriva a casa di Dea. Informato dalla
cameriera che la padrona non ancora rientrata, ribatte che invece presente
e, davanti allarmadio mezzo aperto, inizia a parlare con i suoi vestiti sparsi per
la camera. Ritrova cos una miriade di versioni di Dea: quella dal tailleur rosso
e quella dal vestito color gola-di-tortora; una Dea provocante e sfacciata vestita
di giallo, una giovinetta dallabito rosa e una signora con una mise scura e compunta. Un Olimpo di dee belle71 il cui unico elemento comune rappresentato
dal profumo. Ladorazione incondizionata che Vulcano prova per gli abiti di
Dea, divina donna-manichino, introduce un ulteriore elemento, che non affatto secondario nella poetica di Bontempelli: lattore deve saper solleticare e
alimentare limmaginazione fantastica del suo pubblico per averne in cambio la
mente e il cuore:

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Rosario Perricone*

Opra pupi siciliana: Masterpiece


of the Oral and Intangible Heritage of Humanity

* Museo internazionale delle marionette Antonio Pasqualino di Palermo.


1
C. Castoriadis, Une socit la drive, Seuil, Paris 2005, p. 237. Se non altrimenti indicato le
traduzioni si intendono dellautore dellarticolo.
2
Cfr. S. Latouche, Come si esce dalla societ dei consumi. Corsi e percorsi della decrescita, Bollati
Boringhieri, Torino 2011, pp. 87-109.
3
Cfr. M. Mauss, Saggio sul dono. Forma e motivo dello scambio nelle societ arcaiche, Einaudi,
Torino 2002.

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La societ contemporanea si identifica con la societ della crescita, per la crescita. Il capitalismo tout court ha portato a una sempre maggiore divaricazione
sociale, dimostrando che la crescita non produce meccanicamente benessere.
Cornelius Castoriadis ha evidenziato linsostenibilit della societ della crescita
che, oltre alla dilapidazione dellambiente e delle risorse naturali, ha portato alla
distruzione antropologica degli esseri umani, trasformati in bestie produttrici
e consumatrici, in abbrutiti zapping-dipendenti1. La generalizzazione dello sviluppo porta alla mutazione dellhomo conomicus in homo miserabilis (indigente), distruggendo la diversit locale, strappando gli individui al contesto culturale tradizionale e producendo bisogni che non pu soddisfare. Lunico modo per
riallacciare i fili del legame sociale tra gli individui, secondo Ivan Illich, la convivialit, punto di convergenza dei diversi corsi e percorsi della decrescita2. La
vera ricchezza costituita, infatti, da beni immateriali, relazionali, fondati sulla
reciprocit e la condivisione che sono lesatto contrario della miseria psichica in
cui la modernit ha costretto la folla solitaria che abita le nostre metropoli. Per
mettere in atto quella che Marcel Mauss chiamava la teoria del dono3 bisogna
allora decolonizzare limmaginario consumistico e riportare alla ribalta le culture
e le tradizioni locali. Occorrerebbe riflettere dal punto di vista teorico su una
nozione urticante come quella di tradizione che tanto dibattito ha prodotto
tra gli antropologi, cercando di interrelazionare salvaguardia e sperimentazione
di nuovi oggetti e nuovi linguaggi. Negli ultimi decenni gli studi antropologici

64

Rosario Perricone

4
B. Palumbo, Politiche dellinquietudine. Passioni, feste e poteri in Sicilia, Le Lettere, Firenze
2009, pp. 48-49; in particolare cfr. la nota n. 41 (ivi, pp. 66-67), dove lautore cita i lavori di Boyer
che hanno de-essenzializzato la nozione di tradizione ridefinendola come un particolare tipo
di contesto formale denunciazione (cfr. P. Boyer, Pourquoi les Pygmes nont pas de culture, in
Gradhiva. Revue dhistoire et darchives de lanthropologie, 7, 1989, pp. 3-17; P. Boyer, Tradition sans trasmission. Lacquisition des concepts traditionneles, in G. R. Cardona (a cura di), La
trasmissione del sapere: aspetti linguistici e antropologici, Il Bagatto, Roma 1989, pp. 45-72; P. Boyer,
Tradition as Truth and Communication, Cambridge University Press, Cambridge 1990).
5
Cfr. G. Lenclud, La tradizione non pi quella dun tempo, in P. Clemente, F. Mugnaini (a
cura di), Oltre il folklore. Tradizioni popolari e antropologia nella societ contemporanea, Carocci,
Roma 2001, pp. 123-133.
6
R. Bauman (a cura di), Folklore, Cultural Performances, and Popular Entertainments, Oxford
University Press, New York 1992, pp. 29-40. Bauman sottolinea come: linteresse per il folklore
sbocciato nellOttocento stato un aspetto dello sforzo intellettuale, tipico di quellepoca di transizione, di comprendere i fondamentali cambiamenti apportati dallavvento della modernit (ivi,
p. 29).

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hanno sottoposto la nozione di tradizione a una massiccia azione di decostruzione rendendola di fatto inutilizzabile come concetto esplicativo insieme
a tutto il fascio di presupposti concettuali e di dicotomie nei quali era avvolta4.
La tradizione, che si presuppone essere conservazione, manifesta, invece,
una singolare capacit di variazione e consente un ampio margine di manovra a
coloro che la agiscono. In realt non il passato che produce il presente, ma
il presente che modella il suo passato. Le pratiche culturali locali non sono una
permanenza del passato nel presente, una sovrapposizione in atto, il lascito di
unepoca globalmente conclusa; ma sono essenza del cambiamento in un contesto di innovazione5. Questo nuovo paradigma ha comportato una differenza
di approccio e una maniera non tradizionale di occuparsi della tradizione.
Bisogna passare, per usare le parole di Bauman, da una visione naturalistica
della tradizione come eredit culturale radicata nel passato, a una comprensione
della tradizione come costituita simbolicamente nel presente6. La dimensione
arcaica penetra il nostro presente e costituisce la differenza interna, indica il
dinamismo impuro del nostro tempo, che fa del presente il tempo dellattualit
(come direbbe Foucault) e per questo motivo larcaico lattuale e lattualit
larcaismo del presente nella nostra societ neo-moderna. Di questa intricata
vicenda socio-culturale lo spettacolo dellOpera dei pupi testimonianza diretta
appartenendo a quel tipo di pratiche culturali che warburghianamente possiamo
definire come la sopravvivenza dellantichit nella modernit.
Non diversamente dai fatti sociali totali postulati da Marcel Mauss lOpera dei pupi ha il pregio di implodere un articolato complesso di competenze tradizionalmente formalizzate (dal piano materiale a quello espressivo). Si deve osservare che in Sicilia la trasmissione dei saperi stata il risultato di una costante
interferenza tra modelli antichi e moderni, compresenti nei diversi ambienti socio-

Opra pupi siciliana 65

Per una connessione tra le feste e il teatro popolare cfr. G. Pitr, Spettacoli e feste popolari siciliane, Pedone Lauriel, Palermo 1881; G. Pitr, Feste patronali in Sicilia, Clausen, Torino-Palermo
1900; G. Isgr, Festa, teatro, rito nella storia di Sicilia, Cavallotto, Palermo 1981; R. Perricone (a cura di), Mori e cristiani nelle feste e negli spettacoli popolari, Associazione per la conservazione delle
tradizioni popolari, Palermo 2005 (Studi e materiali per la storia della cultura popolare, n. 26), con
saggi di S. Bonanzinga, I. E. Buttitta, G. DAgostino, A. Pasqualino e M. Vibaek. Per la permanenza
del repertorio cavalleresco in Sicilia cfr. G. Pitr, Usi e costumi, credenze e pregiudizi del popolo siciliano, Pedone Lauriel, Palermo 1889, vol. II, pp. 121-341; C. Segre, Schemi narrativi nella Chanson
de Roland, in C. Segre, La tradizione della Chanson de Roland, Ricciardi, Milano-Napoli 1974; A.
Pasqualino, Il repertorio epico dellopera dei pupi, in Uomo e cultura, 3-4, 1969, pp. 59-106; A.
Pasqualino, Per unanalisi morfologica della letteratura cavalleresca: I reali di Francia, in Uomo
e cultura, 5-6, 1970, pp. 76-194; A. Pasqualino, I pupi siciliani, Associazione per la conservazione
delle tradizioni popolari, Palermo 1975 (Studi e materiali per la storia della cultura popolare, n. 1);
A. Pasqualino, Lopera dei pupi, Sellerio, Palermo 1977; A. Pasqualino, Bibliografia delle edizioni
cavalleresche popolari siciliane dellOttocento, in Uomo e cultura, 23-24, 1979, pp. 150-166; R.
Perricone, Forma e linguaggi del teatro dei pupi, in L. Allegri, M. Bambozzi (a cura di), Il mondo
delle figure. Burattini, marionette, pupi, ombre, Carocci, Roma 2012, pp. 67-77; R. Perricone, I ferri
dellOpra. Il teatro delle marionette siciliane, in Antropologia e Teatro (rivista online), 4, 2013
(http://antropologiaeteatro.unibo.it/article/view/3996).
8
V. Turner, Antropologia della performance, Il Mulino, Bologna 1993, p. 145 (corsivo nostro).
9
Ivi, p. 152.
10
Citato in: ivi, p. 153.
7

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culturali. Ci ha conferito alle pratiche folkloriche (riti, tecniche, manifestazioni


espressive, ecc.) una fisionomia peculiare, non riducibile a opposizioni nette fra
strati sociali diversi (egemone/subalterno, rurale/urbano) o tra differenti tecniche
di comunicazione (oralit/scrittura)7.
Per meglio analizzare la pratica teatrale dellOpera dei pupi siciliani bisogna
assumere quello che in antropologia viene chiamato approccio processuale.
Victor Turner ha spiegato che un sistema sociale va considerato come una serie
di processi liberamente integrati, con alcuni aspetti che seguono modelli dati,
alcune costanti formali, ma controllato da principi di azione contrastanti espressi
in regole di costume che sono spesso incompatibili fra loro e che generano situazioni di conflitto sociale8. Turner, seguendo le regole della linguistica generativa
di Chomsky, introduce la dicotomia competenza/esecuzione (performance) che
sostituisce la dicotomia funzione/struttura e porta a un cambio di paradigma
epistemologico con la svolta postmoderna. La teoria postmoderna vede proprio nelle incrinature, nelle esitazioni, nei fattori personali, nelle componenti
della performance incomplete, ellittiche, dipendenti dal contesto, situazionali,
gli indizi della vera natura del processo umano e ritiene che la novit genuina e la
creativit emergano dalla libert della situazione di performance9. Bisogna esaminare i processi sociali facendo riferimento, come scrive Sally Moore, ai rapporti
reciproci che si instaurano fra tre diverse componenti: i processi di regolarizzazione, i processi di aggiustamento situazionale e il fattore di indeterminatezza10.
Questa triade interpretativa ben si adatta, a mio avviso, allanalisi dei processi

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Fig. 1. Giacomo Cuticchio fu Girolamo


durante uno spettacolo, Palermo 1980 ca. (Archivio Museo
internazionale delle marionette Antonio Pasqualino).

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Fig. 2. Alfio Isaia e Fiorenzo Napoli, Marionettistica dei Fratelli Napoli di Catania.
Foto scattata in occasione delledizione di Rinaldo in campo con Massimo Ranieri
(Archivio Museo internazionale delle marionette Antonio Pasqualino).

Fig. 4. Mimmo Cuticchio mentre manovra due


pupi a vista (Archivio Museo internazionale
delle marionette Antonio Pasqualino).

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Fig. 3. Giacomo Cuticchio di Girolamo durante


uno spettacolo (Archivio Museo internazionale
delle marionette Antonio Pasqualino).

Fig. 6. Nino Insanguine, Catania


1970 c.a. (Archivio Museo
internazionale delle marionette
Antonio Pasqualino).

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Fig. 5 (a fronte, in basso). Teatro


dei pupi catanese, inizi del 1970
(Archivio Museo internazionale delle
marionette Antonio Pasqualino).

70

Rosario Perricone

11
A. Buttitta, Dei segni e dei miti. Una introduzione alla antropologia simbolica, Sellerio, Palermo 1996, p. 231.
12
Ibid.
13
Ivi, p. 243.
14
Cfr. Pasqualino, Lopera dei pupi, cit., pp. 39-48; Pitr, Usi e costumi, cit.
15
Buttitta, Dei segni e dei miti, cit., p. 243.

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culturali sottostanti lOpera dei pupi e permette di comprendere come una pratica teatrale tradizionale assuma nuove funzioni e sia inserita in nuovi contesti
di fruizione.
Partiamo analizzando i processi di regolarizzazione, e quindi la struttura dello
spettacolo teatrale dellOpera dei pupi siciliani. Antonino Buttitta ha paragonato lo spettacolo dellOpera dei pupi siciliani a un rito chiarendo la differenza
sostanziale che passa fra lo spettacolo rituale connesso a credenze religiose e lo
spettacolo teatrale orientato in senso profano11. Esiste un criterio di classificazione tranciante connesso alla natura di queste diverse forme drammatiche:
mentre nel rito privilegiata la forma del contenuto fino al punto da far
consistere in essa il suo valore , nel teatro sentita come prevalente la sostanza
del contenuto12. La forza del primo risiede nella corretta ripetizione di sostanze
che si costituiscono come modulo, cio come forme; il secondo invece deve produrre ogni volta qualcosa di nuovo anche se deve rispettare una trama storicoleggendaria obbligatoria. Una delle caratteristiche del mito la sua verit per
chi ne fruitore partecipe, non c quindi da stupirsi se le leggende rappresentate dallopra fossero vissute da pupari e pubblico come fatti veri e se i pupi erano
amati o odiati come persone reali13. In diversi episodi raccontati da Pitr e da
Antonio Pasqualino14 messa in evidenza la forte carica emotiva che caratterizza
il rapporto tra pubblico e personaggi dellOpera dei pupi. Questi comportamenti trovano giustificazione nella funzione mitica difatto assunta dalle loro
vicende allinterno delluniverso ideologico popolare. [...] I miti non sono soltanto veri, hanno bisogno di ribadire perennemente la loro verit nei riti. Eliade
ha insegnato che il rito la forma operata del mito; i modi della partecipazione
del pubblico agli spettacoli dellopra ne realizzano e ne denunciano la funzione
rituale15.
Quali sono le regole di questo rito chiamato Opera dei pupi? Sicuramente
landamento ciclico, la struttura conflittuale del racconto, la forte caratterizzazione dei personaggi, le svariate strategie sceniche (luci, rumori, musiche) e gli
scontri armati (danze cadenzate dal cozzare di spade, scudi e corazze). Tutto
questo rendeva veri i personaggi e le storie narrate e permette di inserire lo
spettacolo dellOpera dei pupi tra i drammi sociali postulati da Victor Turner.
Infatti lo schema del dramma sociale individuato da Turner bene si adatta
alle vicende degli eroi messi in scena negli spettacoli dellOpera dei pupi sici-

Opra pupi siciliana 71

1. Codici linguistici: sono uno comico (in dialetto siciliano parlato dai personaggi delle farse) e uno eroico (in italiano maccheronico influenzato dalla lingua
dei poemi cavallereschi del Quattrocento e del Cinquecento);
2. Codici delle qualit della voce: a) Volume: aumenta con la tensione
drammatica della scena; b) Tonalit: si modifica in rapporto alla tipologia dei
personaggi (donne, bambini, giovani tonalit pi alta o in falsetto; persone
mature voci gravi; c) Timbro della voce: chiaro per i personaggi eroici positivi,
oscuro e rauco per i personaggi negativi e con voce stridula, in falsetto per
il traditore Gano di Maganza; d) Ritmo della voce: leloquio dei personaggi
eroici lento e cadenzato per sottolineare limportanza delle parole e delle
frasi che pronunciano; e) Vibrazione della voce: nelle situazioni pi drammatiche si fa ricorso al lamentu, un tipo di declamazione in cui le finalis vengono
Turner, Antropologia della performance, cit., p. 148.
Cfr. A. Pasqualino, Le vie del cavaliere. Dallepica medievale alla cultura popolare, Bompiani,
Milano 1992.
18
Cfr. A. Pasqualino, M. Vibaek, Registri linguistici e linguaggi non verbali nellopera dei pupi,
in R. Tomasino (a cura di), Semiotica della rappresentazione, Flaccovio, Palermo 1984, pp. 109-156.
19
Cfr. P. Bogatyrv, Il teatro delle marionette, a cura di M. Di Salvo, prefazione di R. Leydi e
introduzione di I. Sordi, Grafo, Brescia 1980.
16
17

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liani. Per Turner le performances culturali hanno origine e continuano a trarre


linfa vitale dai drammi sociali, definiti dallo studioso come unit di processo
sociale anarmonico o disarmonico che nascono in situazioni di conflitto16. In
queste performances sociali il protagonista passa attraverso quattro fasi principali di pubblica evidenza: 1) Rottura dei normali rapporti sociali; 2) Crisi durante
la quale la societ costretta ad affrontare il problema del caos e del limen generato dal protagonista; 3) Azione riparatrice, che pu essere realizzata attraverso il linguaggio razionale del processo giudiziario o il linguaggio metaforico e
simbolico del processo rituale; 4) Reintegrazione nel gruppo sociale del ribelle
o legittimazione della separazione e della creazione di un nuovo ordine. Queste
quattro fasi si trovano presenti nelle vicende che coinvolgono i personaggi principali della Storia dei Paladini di Francia, Orlando e Rinaldo (si pensi alla pazzia
del primo e allammutinamento del secondo e al loro reintegro nella comunit
dopo le azioni riparatrici)17.
Antonio Pasqualino e Marianne Vibaek18 hanno individuato e raccolto in
un unico corpus il sistema di unit utilizzato e le regole che governano luso e la
pratica dello spettacolo dellOpera dei pupi siciliani. Illustrando i sette codici
e le due tipologie di messinscena individuate nello spettacolo, ricordano che la
marionetta che si muove sul palcoscenico un segno di segno, come afferma
Bogatyrv19, e che la voce del marionettista lunica intromissione umana in uno
spettacolo ipersegnico:

72

Rosario Perricone

Tipologia dei personaggi e dei luoghi: il codice figurativo, elemento principale di questa tipologia, si intreccia con quelli linguistico, dei rumori, delle

20
Cfr. S. Bonanzinga, Suoni e musiche del teatro siciliano dei pupi, in D. Parisi (a cura di), Il
teatro delle marionette tra est e ovest, Universit degli Studi di Palermo-Facolt di Lettere e Filosofia, Palermo 2008, pp. 53-74.
21
Per una descrizione completa di questo codice molto complesso si rimanda agli studi di Antonio Pasqualino, in particolare cfr. Pasqualino, Lopera dei pupi, cit., pp. 102-105.
22
Per una descrizione completa della costruzione dei pupi siciliani cfr. A. Pasqualino, Come si
costruisce un pupo, in Quaderni del circolo semiologico siciliano (La cultura materiale in Sicilia,
Atti del II Congresso internazionale di studi antropologici), 12-13, 1980, pp. 533-553; A. Pasqualino, I pupari e i costruttori di pupi, in A. Buttitta (a cura di), Le forme del lavoro, Flaccovio, Palermo
1988, pp. 400-414; G. Aiello, I pupi di Palermo, in S. G. Giuliano, O. Sorgi, J. Vibaek (a cura di),
Sul filo del racconto. Gaspare Canino e Natale Meli nelle collezioni del Museo internazionale delle
marionette Antonio Paqualino, Regione Siciliana-CRicd, Palermo 2011, pp. 67-71; Perricone, I ferri
dellOpra, cit., pp. 7-16.

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allungate, proprio come avviene nei canti della Settimana Santa o nei canti dei
carrettieri siciliani;
3. Codice dei rumori e dei suoni vocali inarticolati: quello pi importante
prodotto dai colpi dello zoccolo del manovratore sul tavolato del palcoscenico;
insieme al fragore delle armi, enfatizzano i diversi ritmi della battaglia o i movimenti pi drammatici. Poi ci sono il rumore di catene o il tuono che segnalano
larrivo dei demoni e i versi degli animali come suoni inarticolati prodotti dalla
voce del marionettista;
4. Codice delle musiche: quando la scena priva di dialogo, il pianino a cilindro svolge il ruolo da protagonista. In particolare nel Palermitano ci sono delle
sonate che accompagnano le battaglie o la morte dei paladini. Nelle battaglie
vengono suonati la tromba di conchiglia e il tamburo20;
5. Codice delle luci: nel Palermitano molto elementare; la maggiore o minore luminosit distingue il giorno dalla notte e la luce rossa segnala larrivo del
diavolo. Altri effetti di luce sono legati allinventiva delloprante, che soprattutto
nellarea catanese utilizza le luci in maniera molto sofisticata, come nel teatro di
attori;
6. Codice cinesico: sono stati formalizzati circa cinquanta movimenti e gesti
altamente stilizzati che comunicano anche una emozione o un atteggiamento21;
7. Codice figurativo dei personaggi, degli oggetti e dei luoghi: costituito dai
caratteri fisionomici, dalla foggia e dai colori delle vesti, dagli emblemi individuali, dalle striature dellarmatura, ecc. La differenza fondamentale tra i cristiani e i saraceni: i primi hanno visi pi aggraziati e gentili, i secondi sgraziati e
brutali22. I luoghi seguono questa distinzione tra Occidente e Oriente attraverso
unidentificazione dello stile architettonico orientale e la presenza delle mezze
lune.

Opra pupi siciliana 73

23
A. Pasqualino, I pupi siciliani, edizione aggiornata, Associazione per la conservazione delle
tradizioni popolari, Palermo 2003 (Studi e materiali per la storia della cultura popolare, n. 25),
p. 17; cfr. anche A. Pasqualino, Tradizione e innovazione nellopera dei pupi contemporanea, in
Quaderni di teatro (I pupi e il teatro), 13, 1981, pp. 5-13; J. Vibaek, Riproporre il teatro popolare?
Ipotesi e problemi, in Uomo e cultura, 19-22, 1977-1978, pp. 261-265.
24
Cfr. J. Baudrillard, La societ dei consumi, Il Mulino, Bologna 1976; J. Baudrillard, Lo scambio
simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano 1984.

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musiche, delle luci e dei movimenti. La tipologia dei luoghi determinata dal
codice figurativo che si interseca con quello linguistico (i luoghi vengono nominati durante la messa in scena e un bosco generico diventa un bosco particolare,
perch i personaggi lo indicano).
Dopo avere analizzato la prima componente della triade interpretativa dei
processi sociali passiamo adesso alla seconda componente individuata dalla
Moore: il processo di aggiustamento situazionale. Per far questo bisogna ricordare che i gestori dei teatri svolgevano tutte le attivit connesse alla messa in
scena: manovravano e davano la voce ai pupi, talvolta li costruivano e riparavano,
dipingevano le scene e i cartelloni pubblicitari. Le recite avevano carattere quotidiano e potevano durare fino a un intero anno. Alla fine degli anni Cinquanta,
a causa della diffusione del cinema e della televisione e alla disgregazione del
tessuto urbanistico e sociale dei quartieri, dove i teatri dei pupi insistevano, lo
spettacolo dellOpera dei pupi ha attraversato un periodo di grave crisi. Molti
pupari hanno venduto i loro pupi, altri, svenduti i paladini ad antiquari e turisti,
o messili da parte, hanno cambiato mestiere, pochi hanno continuato, tra stenti
e sacrifici. Vi fu un momento, allinizio degli anni Sessanta, in cui a Palermo
non cera nemmeno un teatro aperto. A Catania e in provincia la situazione non
era migliore23. Questo panorama sociale il risultato di quello che Baudrillard
identificava come il principio di una rottura fondamentale tra le societ moderne
e postmoderne. Le societ moderne erano caratterizzate dalla differenziazione,
le societ postmoderne sono caratterizzate dalla de-differenziazione. Si vive in
un mondo della simulazione in cui legami e distinzioni sociali che erano importanti come quelli tra classi sociali, generi e potere perdono pregnanza e si
assiste allimplosione, luno nellaltro, dei campi delleconomia, della politica,
della cultura24.
In questo contesto socio-culturale lAssociazione per la conservazione delle tradizioni popolari, fondata nel 1965 da un gruppo di intellettuali siciliani
(tra i quali Renato Guttuso, Antonino Buttitta, Antonio Pasqualino), stimol
le autorit turistiche locali ad elargire dei modesti contributi ai teatri dei pupi e
cos alcuni pupari ripresero lattivit e trovarono nei turisti un nuovo pubblico
(figg. 5-6). Anche i mass-media in seguito si sono occupati ripetutamente delle
marionette siciliane, risvegliando un notevole interesse di pubblico. Pasqualino
ricorda che:

74

Rosario Perricone

Linteresse del largo pubblico per gli spettacoli di Opera dei pupi siciliani e
particolarmente quello di insegnanti e di operatori teatrali di diversa estrazione
hanno maturato nei pupari una nuova coscienza professionale. LAssociazione
per la conservazione delle tradizioni popolari nel 1975 istitu il Museo internazionale delle marionette (frutto di dieci anni di ricerche sullOpera dei pupi) e il
Festival di Morgana. Rassegna di opera dei pupi e di pratiche teatrali tradizionali,
che ha dato un nuovo impulso alla creazione, da parte dei pupari, di un nuovo
repertorio. Le difficolt del lavoro di adattamento dello spettacolo dei pupi al
pubblico contemporaneo erano principalmente di due ordini: bisognava reimpostare i codici tradizionali della messinscena e costruire spettacoli che presentassero, in una sola sera, una vicenda gi conclusa. Per fare questo lavoro bisognava avere una conoscenza approfondita della storia e padronanza dei codici
di messinscena dellOpera dei pupi, come abbiamo visto prima. Lo spettacolo fu
allora decostruito e ricomposto adattando i codici di messinscena alle nuove esigenze di pubblico senza rinnegare la tradizione. Questa sfida fu intrapresa e vinta da poche famiglie di pupari, tra le quali lAssociazione Figli dArte Cuticchio
di Mimmo Cuticchio, di Palermo, e la Compagnia Marionettistica dei Fratelli
Napoli, di Catania (figg. 1-4 e tav. 3). In questultimo caso, vista la grandezza dei
pupi e del relativo teatro, si realizzata anche una modifica strutturale del pupo
con la costruzione dei cosiddetti pupi piccoli di 80 cm, ridotti nelle dimensioni; questo consent alla compagnia catanese di confrontarsi con un numero
sempre maggiore di spettatori in quanto diventava pi facile eseguire la rappresentazione in ambienti ristretti (palestre e teatri scolastici, sale parrocchiali o
di circoli culturali). Mantenendo assolutamente intatti codici, regole e tecniche
della messinscena tradizionale, queste modifiche permisero ad un nuovo pubbli25

Pasqualino, I pupi siciliani, edizione aggiornata, cit., pp. 18-19.

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In quel periodo la rinascita dellopera dei pupi era ancora un fatto iniziale e incerto.
Questa ripresa nasce con un mutamento di pubblico che tende a trasformare profondamente lo spettacolo. Il successo dellopera dei pupi era legato al suo pubblico
naturale: il popolo dei quartieri pi poveri delle citt e dei villaggi, che seguiva gli
intrecci a puntate, ogni sera, per mesi e mesi. [...] il pubblico tradizionale dellopera
dei pupi stato sostituito da turisti e da borghesi in cerca di colore. [...] Di fronte a
un pubblico che si accosta al fenomeno senza capacit e volont di leggerne i significati, la vicenda si svuota e [...] ci ha inciso negativamente sul carattere e sulla qualit
delle rappresentazioni, inducendo molti pupari a confezionare esibizioni per una sola
sera, tutte impostate su effetti spettacolari. [...] la ripresa dellopera dei pupi si
consolidata, linteresse attorno ad essa notevolmente cresciuto, la collaborazione
col mondo della scuola si intensificata. Diverse compagnie di vecchi opranti si sono
ricostituite per iniziativa dei figli e agli spettacoli di tradizione da pi parti si tenta di
abbinare una ricerca dinnovazione25.

Opra pupi siciliana 75

Per una ricostruzione storica completa ed esaustiva sullOpira dei pupi a Catania cfr. B.
Majorana, Pupi e attori ovvero lOpera dei pupi a Catania. Storia e documenti, Bulzoni, Roma 2008;
A. Napoli, Il racconto e i colori. Storie e cartelli dellOpera dei Pupi catanese, Sellerio, Palermo
2002; A. Napoli, I pupi del mestiere di Natale Meli, in Giuliano, Sorgi, Vibaek (a cura di), Sul filo
del racconto, cit., pp. 143-171.
27
Cfr. V. Venturini (a cura di), Dal Cunto allOpera dei pupi. Il teatro di Cuticchio, Audino,
Roma 2003.
28
Cfr. L. Allegri, Per una storia del teatro come spettacolo: il teatro di burattini e di marionette,
Universit di Parma-Centro studi e archivio della comunicazione, Parma 1978 (Quaderni di Storia
dellArte, n. 10).
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co (giovani studenti, professionisti e uomini di cultura) di affezionarsi allOpira


pupi (come si chiama a Catania)26; un percorso completamente diverso, come
vedremo, intraprese invece Mimmo Cuticchio (fig. 4).
Questi meccanismi di aggiustamento della tradizione sono collegati alla terza
componente processuale postulata dalla Moore, il fattore di indeterminatezza.
Questo ultimo fattore interdipendente dai molteplici fattori che condizionano
lo sviluppo della vita dei singoli, che intrecciandosi con la macro-storia generano
elementi di assoluta novit. Caso emblematico di questo terzo fattore nellOpera
dei pupi Mimmo Cuticchio, che pu essere considerato esempio massimo del
fattore di indeterminatezza: la sua vicenda personale ha inevitabilmente condizionato lo sviluppo e la persistenza del teatro dellOpera dei pupi. Mimmo
Cuticchio, partendo dai meccanismi linguistici del teatro dellOpera dei pupi,
che come abbiamo visto sono lestrema convenzionalit, la struttura paratattica
e la comunanza di intenti con il pubblico, ha sperimentato e trasportato il teatro
dellOpera dei pupi allinterno delle avanguardie artistiche del Novecento27. I
meccanismi linguistici del teatro dellOpera dei pupi sono gli stessi che hanno
dato lavvio alla rivoluzione teatrale novecentesca, che non fatta di sintassi ma
di paratassi. La cultura novecentesca una cultura fortemente antinaturalistica;
dalla frattura delle avanguardie storiche in avanti, assistiamo a una divaricazione
tra la realt e larte. Mentre nellOttocento si cercava di avvicinare il pi possibile la realt e la rappresentazione, a partire dalla frattura messa in atto dal
Simbolismo si assiste a una divaricazione: larte prende unaltra strada. Il teatro
di figura sopravvissuto e si mantenuto per tutto il Novecento proprio perch
diventato tutto questo: antinaturalistico, paratattico e anticonvenzionale; e,
pur essendo antichissimi, i suoi codici sono diventati il fulcro delle avanguardie
novecentesche28.
Questa articolata, complessa e conflittuale storia culturale ha permesso allAssociazione per la conservazione delle tradizioni popolari - Museo internazionale
delle marionette Antonio Pasqualino di promuovere la candidatura presso la
commissione italiana dellUnesco dello spettacolo dellOpera dei pupi siciliani
come Masterpiece of the Oral and Intangible Heritage of Humanity. Dopo una

76

Rosario Perricone

29
Cfr. J. Le Goff, Storia e memoria, Einaudi, Torino 1986; F. Hartog, Regimi di storicit. Presentismo e esperienza del tempo, Sellerio, Palermo 2007.
30
Cfr. E. Hobsbawm, T. Ranger, Linvenzione della tradizione, Einaudi, Torino 1983; M. Kilani,
Linvenzione dellAltro. Saggi sul discorso antropologico, Dedalo, Bari 1994.
31
Cfr. E. Wolf, LEuropa e i popoli senza storia, Il Mulino, Bologna 1990 [19821]; J. Fabian, Il
tempo e gli altri, LAncora del Mediterraneo, Napoli 2000; J.-L. Amselle, Logiche meticce. Antropologia dellidentit in Africa e altrove, Bollati Boringhieri, Torino 1999; A. Appadurai, Modernit in
polvere, Meltemi, Roma 2001.
32
Cfr. J. Assmann, La memoria culturale. Scrittura, ricordo e identit politica nelle grandi civilt
antiche, Einaudi, Torino 1997; C. Severi, Il percorso e la voce. Unantropologia della memoria, Einaudi, Torino 2004.
33
Cfr. P. Clemente, Il terzo principio della museografia: antropologia, contadini, musei, Carocci,
Roma 1999; Palumbo, Politiche dellinquietudine, cit.
34
Traduzione: Interrompiamo la storia e domani riprendiamo.

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lunga istruttoria iniziata nel 1997 e terminata nel 2001, lo spettacolo dellOpera dei pupi siciliani stato riconosciuto Masterpiece of the Oral and Intangible
Heritage of Humanity. A pi di dieci anni dal riconoscimento Unesco, lOpera
dei pupi siciliani si adattata alla crescente pressione dei modelli del gusto e del
comportamento dettati dal villaggio globale. Nonostante la scarsa attenzione
delle istituzioni pubbliche, le compagnie di opranti sono aumentate uscendo dalla marginalizzazione che le connotava, creando nuove imprese teatrali attive e
produttive. Un esempio sono sicuramente due nuove compagnie nate e ampliate
dopo il 2001: la Compagnia Carlo Magno di Enzo Mancuso, di Palermo (tav. 2),
e la Compagnia dei pupari Vaccaro-Mauceri, di Siracusa. Questo nuovo modello
di patrimonializzazione della tradizione, che vede nellOpera dei pupi siciliana
un oggetto privilegiato, ha consentito di avviare su questo argomento unanalisi
sia di tipo diacronico che sincronico e di approfondire, attraverso gli attori sociali coinvolti (operatori teatrali, operatori culturali e amministratori pubblici),
i processi di istituzionalizzazione e di oggettivazione della cultura e di collegarli
anche alluso del teatro allinterno del pi vasto mondo della cultura siciliana.
I quadri concettuali di riferimento in questo cammino di ricerca sono delimitati dalla prospettiva antropologica consolidatasi a partire dagli anni Ottanta
del Novecento nei quali con sempre maggiore attenzione si indagano i rapporti
tra forme di rappresentazione storiografica e/o antropologica29, strategie di invenzione e di costruzione della tradizione30 e della sua problematizzazione31
connesse ai concetti di memoria culturale e luogo della memoria32 e di patrimonializzazione delle tradizioni33.
Questa per unaltra storia e come declamavano i narratori di piazza alla
fine della serata: cca la lassamu e dumani larripighiamu34.

Paola Conti*

Nino Pozzo:
larte di un burattinaio veronese del Novecento

Matteo (Nino) Pozzo nasce il 7 dicembre 1901 a Verona, in piazza Cittadella.


Frequenta le scuole professionali Zannoni e la filodrammatica interna. Assiste
alle rappresentazioni del grande burattinaio Francesco Campogalliani nel teatro
della scuola Alle Stimate. Successivamente si avvicina al Patronato Stimate,
che educ 1.400 studenti-lavoratori dal 1905 al 1925, e collabora con la sezione
Arte-Teatro1. Dal 1918 al 1920 occupa anche il posto di bibliotecario presso il
Patronato operaio delle Stimate.
Nei primi anni Venti entra a far parte della Compagnia teatrale Ellero, una
filodrammatica che si esibiva soprattutto al Teatro Stimate. Vi rimarr per un
trentennio, recitando in particolare in un dramma sacro sulla Passione di Cristo,
poi Trilogia del Calvario, portata in scena ogni anno nei teatri parrocchiali fino
al 1948, quando fu rappresentata al Teatro Romano. Nel 1923 fonda il Teatro
Mondo Piccino (TMP). Poco dopo iscrive la Compagnia allOpera Nazionale
Dopolavoro (OND): esiste una ricevuta, priva di data, del rilascio di 11 tessere2.
In quegli anni lattivit teatrale a Verona intensa; si succedono sui palcoscenici cittadini: Eleonora Duse, Ermete Zacconi, Paola Borboni, Angelo Musco,
Dina Galli, la Compagnia Doriglia-Palmi, Emma Gramatica. Si recitano le operette che Pozzo proporr con i burattini: La pianella perduta nella neve e Don Gil
dalle calze verdi (per Pozzo: Don Gil dalla barba ble).
* Universit di Verona.
1
Testimonianza orale di padre Pio Odorizzi, direttore fino al 2005 del Cinema Stimate dellIstituto.
2
Questa ricevuta, insieme alla gran parte dei testi e della documentazione di propriet di Nino
Pozzo, fa oggi parte dellarchivio privato di Marco Campedelli (dora in poi archivio campedelli)
da noi minuziosamente consultato per la stesura di questo intervento. Alcuni dei burattini della
collezione di Nino Pozzo conservati da Campedelli sono ritratti alle tavv. 4-11 (foto di Marco Ambrosi, www.marcoambrosi.com).

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1. Notizie biografiche

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Paola Conti

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Nel 1926 nasce lOpera Nazionale Balilla (ONB), che incorpora ragazzi dagli
8 ai 14 anni e che diviene dal 30 marzo 1928, con provvedimento del Consiglio
dei ministri, lunica associazione laica esistente e protetta dal Partito Nazionale Fascista. Prima alle dipendenze del Ministero dellEducazione Nazionale,
lONB verr assorbita dalla Giovent Italiana Littorio (GIL) nel 1937. Il regime
fascista intende esercitare il monopolio della formazione della giovent e Pozzo
dichiara a pi riprese di aver ottenuto lapprovazione del Ministero dellEducazione per la sua attivit.
Compaiono i primi gruppi rionali, non ancora organizzatori di spettacoli ma
che lo diventeranno presto. La politica fascista di massa diventa il fulcro del
sistema, nel cui quadro il dopolavoro occupa un posto decisivo, insieme ad una
serie di iniziative di tipo sociale, sportivo, ricreativo. Si creano spazi che Pozzo
occuper come burattinaio, trovando platee di centinaia di balilla.
Nascono, figlie del dopolavoro, ma in egual misura anche delle parrocchie,
numerose filodrammatiche, che divideranno con Pozzo gli spazi creati dal regime e dalle parrocchie per le attivit ricreative; esse necessitano di una regolamentazione ufficiale, realizzata nel 1929 con la nascita della Federazione filodrammatica dellOND, presieduta dal colonnello Enrico Grassi. Viene indetto
il primo concorso provinciale per le associazioni filodrammatiche dellOND di
Verona e provincia. Il dopolavoro ferroviario apre il suo teatro in piazza Redentore. Sulle scene veronesi recitano in questo periodo la Compagnia Bragaglia,
Dario Nicodemi, Cesco Baseggio, Wanda Capodaglio, Ettore Petrolini, mentre
si aprono nuove sale cinematografiche in coincidenza con larrivo dei primi film
sonori.
La prima met degli anni Trenta vede Pozzo impegnato soprattutto nei teatri
parrocchiali e secondariamente nelle scuole, per la maggior parte istituti privati
religiosi. A partire dal 1930 si intensifica la ritualit del regime con adunate, sfilate, riviste, celebrazioni, ma anche la sua penetrazione capillare nella vita sociale
e nellorganizzazione del tempo libero, che viene progressivamente corporativizzata grazie anche allinaugurazione di nuovi dopolavoro rionali e aziendali e
allapertura di colonie elioterapiche estive, che costituiranno un ulteriore bacino
di utenza per Pozzo.
LOND indice il primo concorso filodrammatico per nuovi lavori teatrali e
la diocesi scaligera un concorso per filodrammatiche. Nel 1934 si inaugura a
Verona la nuova Casa del Balilla e presso il Teatro Nuovo si programma una
proiezione cinematografica settimanale per il Gioved del Balilla. Nel 1942 il
Teatro Stimate organizzer i Gioved del Ragazzo per le scuole, che includono
spettacoli di burattini del TMP. La Casa del Soldato organizza intrattenimenti
per quattro giorni la settimana. Per Pozzo i dopolavoro diventano la principale
committenza: si rovescia numericamente il rapporto tra spettacoli di parrocchia
e dellOND (1930: 20 parrocchie, 8 dopolavoro; 1937: 29 parrocchie, 18 dopo-

Nino Pozzo: larte di un burattinaio veronese del Novecento 79

2. Nino Pozzo attore


Per due decenni Nino Pozzo vive in quella zona di interscambio e contiguit
tra baracca e palcoscenico che non infrequente nel mondo dei burattinai del
Novecento3. Le motivazioni che portano a questo doppio percorso possono es3
Ne sono esempio Alberto Giacomazzi, Francesco Campogalliani, Augusto e Dina Galli, Giuseppe Novello, Ciro Bertoni, Bruno Lanzarini e gli attori della Compagnia dei Burattini in persona.

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lavoro; 1939: 5 parrocchie, 35 dopolavoro; 1941: 5 parrocchie, 48 dopolavoro;


1943: 19 parrocchie, 37 dopolavoro).
Nel 1937 Pozzo lascia lesattoria in cui lavora da quindici anni per diventare
burattinaio professionista. I primi anni di guerra, segnati dalla precariet, sono
anche quelli in cui pi intensa lattivit di Pozzo. I giornali gli dedicano ampi
articoli con fotografie. Si moltiplicano spettacoli e intrattenimenti per i soldati.
Tra la seconda met del 1944 e il 1945, a causa del precipitare degli eventi bellici, del coprifuoco, dei bombardamenti, lattivit spettacolare in citt si riduce
drasticamente: lultimo spettacolo del TMP del 1944 rappresentato al Teatro
Opera Balilla il 28 ottobre; il primo e forse unico spettacolo di Pozzo dellanno
seguente va in scena il 4 marzo.
Nel 1946 Pozzo riprende lattivit come laveva iniziata, con le parrocchie,
riferimento importante nella societ veronese. Spariscono i dopolavoro ma sono
sostituiti dai Circoli Ricreativi Aziendali Lavoratori (CRAL) e da associazioni
che organizzano le stesse fasce sociali. I partiti, le piazze, i ristoranti, le osterie
sono i nuovi committenti. La guerra un segnatempo: per un burattinaio, per,
il vero segnatempo sono gli anni Cinquanta, che registrano perdita di capillarit e quasi estinzione per molti burattinai. Sono anni di rinascita, invece, per il
TMP; Pozzo trova un suo pubblico estremamente omogeneo nel mondo della
scuola: un cambio di utenza e forse di stile. Ottiene una modesta sovvenzione
dal Ministero dello Spettacolo. Partecipa a vari festival nazionali dei burattini:
nel 1951 a Bologna, nel 67 a Mantova e a Parma e nel 68 a Ferrara, sempre con
Le avventure di Fasolino, suo cavallo di battaglia. Nel 1964 va in scena con i suoi
burattini in Arena, nel Mefistofele allestito da Herbert Graf. Nel 1973, cinquantesimo anno di attivit della compagnia, Ettore Campogalliani consegna a Pozzo
una medaglia idealmente proveniente dal padre Francesco. Il 27 maggio 1980 il
sindaco Gozzi consegna a Pozzo la Medaglia della Citt quale riconoscimento
della sua opera di creatore e animatore di burattini. Nel 1982 si comincia a girare
un film sulla sua vita, mai completato.
Muore l11 gennaio 1983. Chiede che durante lufficio funebre venga suonata Luci della ribalta di Chaplin e vuole essere seppellito con due suoi burattini.

80

Paola Conti

3. Campogalliani e Pozzo: uneredit


Francesco Campogalliani nasce a Ostellato (Ferrara) nel 1870 e muore a Mantova nel 1931. lultimo e il pi noto rappresentante di una delle maggiori dinastie
di burattinai italiani, iniziata con Luigi Rimini Campogalliani (Carpi, 1775 - Modena, 1839).
Lapice del successo e della capacit professionale fu raggiunto da Campogalliani nel primo trentennio del Novecento. Egli rivalut il teatro dei burattini
prendendo le distanze dallo spettacolo di piazza e portandolo nei teatri, scelta
condivisa, almeno in parte, da Pozzo. In questa sua riforma punt sugli eroi
popolari Fasolino e Sandrone, che anche il burattinaio veronese adott poi come
i personaggi pi presenti del suo teatro.
Campogalliani era convinto assertore della funzione etica e formativa del teatro dei burattini, convinzione alla quale Pozzo aderiva completamente, come
appare evidente da una lettera del 3 luglio 1968 a Giordano Ferrari, figlio del

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sere molteplici: motivi di salute, vicende personali, facilit dellallestimento dello


spettacolo, disponibilit economica. Ma la possibilit di muoversi in entrambi
gli ambiti, teatro di persona e teatro di figura, probabilmente data dalla natura
intrinseca di attore del burattinaio, e di Nino Pozzo in particolare.
Esistono pochi documenti riguardanti lattivit di Nino Pozzo come attore: lui stesso non conserva che pagine sparse di dialoghi e copioni e una copia
di Vita Veronese che lo cita. Bench poco evidente, lattivit ci fu: nel 1925
la Compagnia Ellero porta in scena un dramma sacro al Teatro Stimate. Nino
Pozzo tra gli attori. Il dramma, che poi evolver in La trilogia del Calvario,
viene rappresentato successivamente anche in altri teatri parrocchiali; nel 1933
buona parte della Compagnia del TMP (Aligi Miolato, Luigi e Mario Barbieri, Giorgio Gaspari, Alfredo Casati, Nino Pozzo) recita con la Filodrammatica
Ellero. Nino Pozzo compare anche in un successivo allestimento della Ellero
dello stesso anno, El primo de april. Sulla base di una nota del 1943 del suo libro
contabile si pu supporre che Pozzo in quegli anni abbia collaborato anche con
la Filodrammatica di Avesa. Del 1948 In pretura, farsa in persona interpretata
da Pozzo, Emilio Malaman, Carlo Soave, Ezio Bellotti, per lultimo di carnevale
allIstituto Seghetti. Dellanno successivo La consegna di russare, ancora una
farsa in persona interpretata da Carlo Bello, Aldo Isolani, Ezio Bellotti, Nino
Pozzo, ugualmente rappresentata presso lIstituto Seghetti.
Anche quando non recita pi, Pozzo mantiene intatto un grande interesse
per il teatro di persona: lo testimoniano la grande quantit di ritagli di giornale
e locandine teatrali da lui conservate, relative al teatro veronese dal dopoguerra
agli anni Settanta.

Nino Pozzo: larte di un burattinaio veronese del Novecento 81

4
Cfr. Il Castello dei Burattini / Museo Giordano Ferrari di Parma, Archivio Fondo Giordano
Ferrari, collocazione 131/1/12. Italo Ferrari (1877-1961), burattinaio parmense, linventore del
popolare carattere di Bargnocla. Il figlio Giordano (1905-1987), che ne raccolse leredit, collezion uningente quantit di testimonianze e documenti sul teatro dei burattini, che costituisce il
nucleo del museo parmense a lui intitolato.
5
Nel 1901 fu a Verona anche Ugo Campogalliani, cugino di Francesco, in una trionfale tourne
di sei giornate con 9.000 spettatori. Cfr. R. Bergonzini, C. Maletti, B. Zagaglia, Burattini e burattinai, Mundici Zanetti, Modena 1980, p. 109.
6
Gazzetta di Mantova, 15 dicembre 1904.
7
In mancanza di chiarimenti da parte di Pozzo, si pu ipotizzare che il termine derivi da filosseri, cio coloro che partecipavano al fil, momento di riunione della comunit rurale nelle
stalle per raccontare fiabe e storie del paese, scambiare pettegolezzi e tener docchio i corteggiamenti tra i giovani.

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grande Italo4. In essa Pozzo sostiene che il teatro dei burattini deve essere animato da impegno morale e didattico, e proprio per questo il suo pubblico ideale
quello infantile, anche se un pubblico adulto e competente risulta di maggiore
soddisfazione.
Campogalliani lavor soprattutto in Lombardia, Emilia-Romagna e Veneto; fu ripetutamente a Verona a partire dal 19015, spesso al Teatro Stimate: fu
proprio in questa sede, come gi si accennato, che Pozzo scopr la propria
vocazione di burattinaio, assistendo ai suoi spettacoli. Larte di Campogalliani
si distingueva per la raffinatezza del dialogo, per la conoscenza di moltissimi
dialetti e per la rara capacit di animare fino a 15 personaggi6, cambiando contemporaneamente voce e intonazione. Fu caratteristica e vanto anche di Pozzo
la capacit di dar voce nello stesso spettacolo a molti personaggi, tra cui alcune
voci bianche: fino a sei o otto.
Lo spettacolo-tipo di Campogalliani, come quello di Pozzo, era costituito da
una commedia o da una farsa in pi atti a cui faceva seguito un duetto comico o
un dialogo cantato; si concludeva con un balletto. Questultimo, recente introduzione nello spettacolo dei burattini, era detto alla bolognese da Campogalliani e alla filosser da Pozzo7.
Campogalliani si ritir dalla baracca nel 1929 per motivi di salute, lasciando
un repertorio, in parte condiviso da Pozzo, di un centinaio di commedie. Si
tratta di spettacoli appartenenti per lo pi alla tradizione emiliano-romagnola, a
loro volta spesso derivanti da canovacci e scenari della Commedia dellArte, ma
anche da operette e drammi di fine Ottocento.
Lavaro e La quarta moglie derivano da Il vecchio avaro di Basilio Locatelli;
Lisola incantata o Fasolino nellisola incantata deriva dallo scenario della Commedia dellArte Arlecchino nellisola incantata; La Gran Via una zarzuela spagnola gi entrata nel repertorio dei bresciani fratelli Prandi; Fasolino in Cuccagna
o Fasolino nel mondo della Cuccagna o La Cuccagna di Fasolino deriva da uno
scenario della Commedia dellArte; Fasolino medico per forza o Fasolino medico

82

Paola Conti

8
Riconoscimento significativo (LArena, 3 novembre 1942); Il Maestro E. Campogalliani
ha rimesso al camerata veronese Nino Pozzo una lettera nella quale dice: regalo a Voi ben volentieri
ci che appartenne fino a ieri al mio povero padre, perch vi ritengo lartista pi degno e pi perfetto per possedere tali cimeli artistici. Si tratta di tutti gli effetti teatrali del compianto Francesco
Campogalliani (Il Corriere Padano, 20 novembre 1942); Linvestitura del figlio del grande
burattinaio [...] il quale ha chiamato il nostro Nino Pozzo a Mantova, dicendo di essere convinzione
sua e dei suoi che nessuno meglio di lui, per le degne e preziose prove che viene offrendo da anni,
potrebbe continuare [...] la tradizione dellarte del loro caro. Gli affidava i preziosi cimeli artistici
dello scomparso e tutta la dotazione degli scenari e dei burattini (LAvvenire dItalia, 14 dicembre 1942, cronaca di Verona).
9
Il Castello dei Burattini / Museo Giordano Ferrari di Parma possiede burattini appartenuti a
Luigi, Paolo, Ugo, Arturo e soprattutto a Francesco Campogalliani.

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e chirurgo o Belfagor ovvero Fasolino medico per forza deriva dalla Favola di Belfagor arcidiavolo di Niccol Machiavelli; Il pappagallo della Filippa una farsa
dialettale bolognese dialogata da Augusto Galli. E lelenco potrebbe proseguire,
perch la circolazione dei testi e la loro rielaborazione personale erano pratica
comune nella costruzione del repertorio dei burattinai.
Come molti artisti di figura non appartenenti a una tradizione familiare, Pozzo intraprese il mestiere rifacendosi allesempio di un grande, che nel suo caso
era appunto Campogalliani. Il burattinaio veronese volle sempre ribadire questa
paternit ideale, dichiarata con convinzione fino alla fine della carriera e ripresa dalla stampa degli anni Trenta e Quaranta che lo definiva, di volta in volta,
emulo, erede, successore, discepolo, seguace del grande Campogalliani. LAvvenire dItalia, La Voce di Mantova, Il Gazzettino dedicano
ampi articoli alla visita alla tomba di Campogalliani effettuata da Pozzo e collaboratori nel 1939. Lanno successivo, nellesporre la sua programmazione nel
pieghevole di inizio stagione, Pozzo dichiara di seguire scuola e insegnamenti
del Maestro Campogalliani. Ma il fatto pi significativo, che costituisce una sorta
di certificazione ufficiale del rapporto di Pozzo con Campogalliani, la donazione di materiali appartenuti al maestro mantovano, avvenuta per mano del figlio
Ettore nel 1942. Ne danno notizia i giornali dellepoca8.
Larchivio Campogalliani attualmente in riordino e accessibile solo alla curatrice, Francesca Campogalliani, figlia di Ettore e nipote di Francesco; al momento non risulta alcuna documentazione di rapporti diretti fra i due burattinai.
probabilmente eccessivo ritenere che Pozzo sia entrato in possesso di tutti i
materiali appartenuti a Campogalliani; di fatto larchivio Campogalliani contiene solo materiale cartaceo e i suoi burattini sono dispersi: 9, precedentemente
conservati al Teatro alla Scala di Milano, si trovano presso la Cittadella della Musica a Mantova; 5 sono in possesso della nipote Francesca; una testa si trova alla
Biblioteca Teresiana di Mantova; 23 burattini pi 14 teste si trovano nel Castello
dei Burattini di Parma9; alcuni sono di propriet di Paolo Zoppi, amico veronese
di Pozzo; una decina, insieme alla gran parte dei burattini e degli scenari di Poz-

Nino Pozzo: larte di un burattinaio veronese del Novecento 83

zo, sono in possesso di Marco Campedelli, allievo del burattinaio veronese (tavv.
4-12); qualche burattino si trova forse ancora alla Scuola Paolo Grassi di Milano.

4. Burattinai e marionettisti a Verona

10
Per notizie su burattinai e marionettisti veronesi cfr. T. Lenotti, I teatri di Verona, Linotipia
Veronese, Verona 1949, pp. 70-73; Fra marionette e burattini: itinerario magico nella civilt veneta,
Cassa di Risparmio di Verona, Vicenza e Belluno, Verona [1983]; S. Bosi, Un burattinaio a Verona: Nino Pozzo, tesi di laurea, corso di laurea in DAMS, Universit di Bologna, anno accademico
1978/79, relatore M. Signorelli Volparelli.
11
Cfr. Fra marionette e burattini: itinerario magico nella civilt veneta, cit., p. 26.

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Bench Verona non possa vantare una solida tradizione di burattinai autoctoni,
come lEmilia-Romagna e il Bergamasco, lo spettacolo dei burattini era diffuso
e frequentato in citt nellOttocento e nella prima met del Novecento. Scarse
risultano le notizie relative ai burattinai dellOttocento, dei quali rimane per lo
pi memoria dei nomi e dei luoghi in cui si esibivano: Paolo Aldrighetti montava
la baracca negli arcovoli dellArena e nel Teatro dellAccademia Vecchia, Giovanni Vallotto dava spettacolo in piazza delle Erbe, Antonio Mezzetti in vicolo
Rensi, Alessandro Da Ponte sotto i portici del palazzo della Gran Guardia in
piazza Bra, Pietro Bonetti in corte Quaranta; si ha inoltre notizia del villafranchese Rizzini, di professione farmacista, e di un non ben precisato ciabattino che
dava vita ai suoi burattini in piazza Vescovado. Vanno inoltre considerate figure
di sacerdoti che possedevano e animavano i burattini nelle parrocchie, dei quali
esistono solo testimonianze orali. Informazioni pi precise sono quelle circa la
famiglia Salvi, marionettisti che per mezzo secolo si esibirono al Teatro dellAccademia Vecchia e poi, ogni primavera, in piazza Cittadella10.
Pi prossimi nel tempo a Pozzo risultano padre Gemma, marionettista nel
teatro parrocchiale dei Padri Filippini negli anni Venti, e fratel Turco, nel medesimo teatro, ma negli anni Trenta. Secondo la testimonianza orale di padre
Massimo Malfer dei Padri Filippini di Verona, le marionette erano state scolpite
da padre Gemma stesso, mentre secondo Bruno de Cesco11 vanno ricondotte ai
Salvi. Attivo in citt tra il 1937 e il 1950, dunque contemporaneamente a Pozzo,
il burattinaio Renato Dai Fiori, nato nel 1924 a Verona, dove scomparso nel
gennaio 2014.
Oltre agli autoctoni, sono molte le presenze di burattinai e marionettisti pi
o meno famosi provenienti da altre citt. Nella seconda met dellOttocento
trovano ospitalit nel Teatro dellAccademia Vecchia, interamente dedicatosi al
repertorio di figura, in particolare marionettistico, la Compagnia di Giuseppe
Fiando, le marionette meccaniche di Antonio Reccardini, i fratelli Prandi. Per
quanto riguarda i primi decenni del Novecento, il quotidiano LArena registra

84

Paola Conti

5. Repertorio, testi, generi


In un articolo apparso nel 1968 sul Carlino Sera Nino Pozzo dichiara 3.240 recite effettuate tra il 1925 e il 1940, cifra assai maggiore di quella documentata nel
libro contabile e nei registri, che ne riportano solo 600. evidente che lattivit
di un burattinaio che non operi in una struttura stabile di riferimento difficile
da ricostruire totalmente.
Il repertorio di Pozzo si costituisce in gran parte tra la fondazione del TMP
e la met degli anni Quaranta; nei decenni seguenti, le creazioni di quel periodo
continuano a costituire la porzione maggiore dellofferta spettacolare del burattinaio, a parte laggiunta, negli anni Cinquanta, di nuove favole destinate al
pubblico scolastico.
Pozzo ha lasciato circa cinquanta documenti drammaturgici: copioni, canovacci, tracce. Non tutte le messe in scena del TMP hanno un testo, anche solo
sommario, di riferimento. Alcune di esse rimandano a opere precedentemente
rappresentate da altri burattinai (Campogalliani, Rizzoli, Cuccoli), sulla cui traccia possibile che Pozzo recitasse a soggetto. Il burattinaio ha infatti raccolto,
12

Cfr. P. Luzzatto Fegiz, Lo spettacolo in Italia, in LArena, 22 dicembre 1938.

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le presenze frequenti, e a volte prolungate anche per una o due settimane con
repliche quotidiane, di marionettisti di spicco come Enrico Salici, Yambo, la
Compagnia dei Piccoli di Vittorio Podrecca, la Compagnia dei Braga, mentre
tra i nomi dei burattinai compaiono, oltre a Francesco Campogalliani, quelli dei
bolognesi Gaetano Chinelato e Aldo Rizzoli, dei mantovani Giovanni Bresciani
e Gaetano Viani, del romagnolo Primo Bazzi.
Sicuramente altri burattinai tennero spettacolo senza che il principale organo
di stampa ne desse notizia. Per fare solo un esempio, il Bollettino annuale di
comunicazione ai soci del dopolavoro ferroviario, anno XX (1942), dichiara
svolti in sede 15 spettacoli di burattini, nessuno dei quali attribuibile a Pozzo
o a Dai Fiori. La cadenza quasi settimanale degli spettacoli rimanda a una presenza anonima, non rintracciata tra i burattinai che hanno tenuto spettacolo a
Verona nei mesi di dicembre e di gennaio di quellanno. In una rilevazione a
livello nazionale relativa a qualche anno prima (1936)12 risultano peraltro tenuti
a Verona 168 spettacoli di burattini, con 18.114 biglietti venduti e 15.412 lire di
incasso. Con queste cifre, Verona realizzava il primato nel Veneto delle presenze
a spettacoli di burattini: nello stesso anno gli spettatori a Vicenza furono 9.000,
a Padova 8.000, a Venezia 7.000, a Rovigo 2.000, a Belluno 1.000, a Treviso 800.
Ora, gli spettacoli di Pozzo e di altri burattinai reperiti nel 1936 sono tra i 50 e i
60. Sono dunque pi di 100 gli spettacoli di cui non c traccia.

Nino Pozzo: larte di un burattinaio veronese del Novecento 85

13

Per quanto rimasto di questo prezioso patrimonio cfr. archivio campedelli.

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oltre a copioni e canovacci, numerosi appunti con battute, monologhi, brevi


dialoghi non riferiti a uno spettacolo in particolare, ma da inserire dove risultassero opportuni13. dunque ipotizzabile che anche nel caso di Pozzo la reticenza
alla stesura del copione, comune a molti burattinai anche tra i pi grandi, vada
messa in relazione con la sua natura di improvvisatore. Per i collaboratori le cose
erano diverse: Ezio Bellotti aveva il suo quaderno con le parti di Arlecchino che
interpretava, e il macchinista-scenografo aveva appunti per i cambi di scena e le
luci. Tony Bogoni, fedele collaboratore di Pozzo dal 1955, non aveva parti parlate; agiva solo nel maneggio e con gli effetti sonori. Sono per di Bogoni alcune
trascrizioni delle opere denominate riassunti.
Pozzo non aveva diviso le sue opere per generi, limitandosi a definire repertorio o le nostre pi belle commedie quelle pi frequentemente rappresentate. comunque possibile rintracciare nella sua produzione tre filoni principali,
anche se non sempre nettamente distinguibili luno dallaltro: le fiabe (come Il
gatto con gli stivali, Biancaneve e i sette nani, Rosaspina e il lupo, Primarosa, Don
Gil), le avventure (tra cui ricordiamo Le avventure di Fasolino, Fasolino e i briganti, Fasolino e i pellerossa, Lisola misteriosa) e le farse (ad esempio Sandrone
ai bagni di Salsomaggiore, Un morto al cimitero, Sandrone re dei Mammalucchi,
Fasolino barbiere dei morti). Dal punto di vista della struttura del racconto, vi
sono molte affinit tra le favole e le avventure, o tra le avventure e alcune farse.
Laddove Pozzo si attiene alle fiabe storiche o alla loro rielaborazione, lopera
trova agevole collocazione nel genere fiaba, mentre in altri casi il confine con
gli altri generi pu presentarsi meno netto.
Le avventure sono caratterizzate da una trama complessa, da unazione mossa e articolata, da unambientazione in luoghi lontani ed esotici e dal frequente
ricorso allelemento fantastico, che si manifesta sempre sotto forma di magia. Le
peripezie sono quantitativamente superiori a quelle della fiaba, ma la frequente
presenza delloggetto magico e di creature fantastiche pu orientare lopera nella direzione della fiaba. Accomunano le opere di genere avventuroso alcuni topoi, come il viaggio, il bosco, la fanciulla rapita, nonch opposizioni binarie quali
separazione/ricongiungimento, prigionia/salvamento, ingiustizia/punizione del
malvagio, travestimento/smascheramento.
Caratteristiche delle farse sono invece: la vicenda priva di drammaticit, la
brillantezza del dialogo, lassenza di mistero e di elementi fantastico-magici, ma
non necessariamente di elementi macabri e sovrannaturali (la morte, il cimitero)
utilizzati in chiave comica. In esse la comicit affidata alla situazione, ma soprattutto alla parola. Vi ricorrono temi quali lequivoco, leducazione sentimentale, lamore contrastato.

86

Paola Conti

[...] non vi fu trama che non si riallacciasse alla produzione teatrale di tutti i tempi
o alla favolistica corrente; quello che per risulta originale e caratteristico, il modo
in cui le vicende dellintreccio furono adattate al castello dei burattini e il criterio a
cui esse vennero sottoposte: al filtro cio di quella saggezza popolare, sbrigativa, di
sicura efficacia14.

Quindi ogni copione ne contiene altri, produce ramificazioni o ampliamenti di una situazione marginale che diventa il soggetto di una nuova opera. Il
terlan, animale immaginario che compare in Il pappagallo della Filippa, opera
teatrale ridotta dal burattinaio Cuccoli e portata in scena da Pozzo e Dai Fiori,
diventa argomento e titolo del Gran Terlan dAfrica del burattinaio Stroili. Lo
stesso accade per alcuni personaggi: figure marginali in alcune opere assumono
ruoli pi incisivi e dominanti in altre (Morgana, in Campogalliani e Pozzo).
Analoga sorte hanno dialoghi, battute ed espressioni linguistiche. difficile
dire quando nascano; si pu seguire il loro tragitto da un copione allaltro, mi-

14
A. Cervellati, Fagiolino & C. Storia dei burattini e burattinai bolognesi, Cappelli, Bologna
1964, p. 280.

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Del repertorio di Pozzo fanno parte anche la riduzione per burattini di operette (La pianella perduta nella neve, La Gran Via) e un insieme meno unitario
di opere che potremmo definire repertorio nazional-popolare, comprendente
vicende a forte impatto drammatico di varia origine letteraria (Amleto, Lo spettro del castello, Sangue romagnolo), a volte ispirate a efferate vicende di cronaca
(Biagio Crnico) o a temi storici del passato (La giustizia di un Re di Francia) e in
qualche caso alla storia contemporanea (Romolo tra i predoni). Riferimenti alle
vicende storiche in atto, in particolare alla guerra, sono rintracciabili anche in alcune opere ascrivibili al genere avventuroso o fiabesco (Fasolino al fronte russo,
Fasolino al fronte inglese, Fasolino nellisola di Candia, Cin Cin, alcune canzonette), ma la guerra rimane un riferimento sullo sfondo, trattato di sfuggita, un
pretesto per azioni che muovono in altra direzione. Solo in Romolo, copione di
un atto unico databile tra il 1943 e il 1944, si assiste a una messa in scena tuttaltro che bonaria: la jena maschera ebraica, lorco Stalin, la strega Eleanor
Roosevelt, i predoni sono Churchill e Roosevelt. Per non risulta sia stato messo
in scena e la grafia in cui redatto non di Pozzo.
Del resto, improprio parlare, nelle opere per teatro dei burattini, sia di originalit in senso pieno sia di tipologie strettamente definibili: il repertorio deriva
da una somma di adattamenti, elaborazioni, riduzioni, commistioni di materiali
teatrali che attingono dagli scenari della Commedia dellArte, dalle commedie
popolari, dai drammi colti, dalla favolistica, dalloperetta musicale, da leggende
locali, da letteratura popolare, da fatti di attualit:

Nino Pozzo: larte di un burattinaio veronese del Novecento 87

grano con i personaggi; se risultano efficaci vengono trasportati dal burattinaio


attraverso il repertorio, caratterizzano e rendono riconoscibile il personaggio o
la situazione, procurano al pubblico il piacere del riconoscimento del gi noto,
entrano nella circolarit dei materiali e vengono assimilati da altri burattinai, in
un costante movimento.

6. Tempo, parola, caratteri


Tempo, parola, caratteri hanno, in tutti i generi affrontati da Pozzo, funzioni e
modalit specifiche, del resto riscontrabili in molti burattinai.

La parola. La comicit veicolata quasi sempre dalla parola: esistono situazioni


comiche, ma risultano tali soprattutto quando vengono commentate o sottolineate verbalmente. Leffetto comico si basa:
su accostamenti o reciproche sostituzioni di termini assonanti o allitteranti,
in cui il secondo funziona da abbassamento o rovesciamento parodistico del primo: possidente/spussolente; dottore/dolore; padrone/poltrone; forza e coraggio/crosta e formaggio; amnesia/amnistia; originale/orinale; assassini/sassolini;
roast-beef/rosp-viv;
su ossimori: nauseanti bellezze, spregiati ordini, scappo coraggiosamente;
su paradossi o iperboli: albero di prezzemolo, magazzino dei maccheroni
(per stomaco), archivio meridionale (per sedere), muto come una tromba;
su storpiature: punto strangolativo, princiapessa, stupefiasco.
Nei suoi appunti Pozzo definisce tali espressioni parole di ilarit15. Questo tipo di comicit verbale, prevalentemente affidato a Fasolino e Sandrone,
si trova anche nei copioni di Dai Fiori, dove se ne fanno portatori Sganapino e
Sandrone.
I caratteri. Nel teatro dei burattini di Pozzo, il disegno dei caratteri e leloquio
non sono accessori ma fondanti rispetto allintreccio. A volte, in mancanza di un
testo forte di riferimento, lintreccio elementare costituisce semplicemente un
pretesto per lesibizione dei caratteri.
La presenza di Fasolino e Sandrone, tanto graditi al pubblico quanto noti e
attesi, la costante che percorre tutte le opere messe in scena. Dove possibile,
15

Cfr. archivio campedelli.

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Il tempo. La fabula e lintreccio coincidono. Non c sfasatura tra la successione


naturale dei fatti e lordine narrativo, non c alterazione nellordine dei fatti.

88

Paola Conti

7. I burattini
Nel Gazzettino del 23 febbraio 1940 si afferma che Pozzo possiede 150 burattini, ma gi in un pieghevole del 1941 Pozzo stesso dichiara che il TMP ha
in dotazione 350 figure, eseguite su caratteristici disegni, opera dello scultore
Avanzi, con 200 scene dei migliori scenografi e 3 modernissimi impianti.
In un pieghevole dei primi anni Cinquanta le figure sono 450, eseguite da
Avanzi e Pighi, gli scenari 300, gli impianti 6. Alla met degli anni Sessanta le
figure aumentano a 650. Dalla fine degli anni Sessanta ai primi anni Settanta, i
burattini arrivano a essere 1.500, eseguiti da Avanzi, Pighi e Brunelli, e gli scenari
500.
La quantit dei materiali veniva forse esibita a garanzia della qualit dello
spettacolo. I pieghevoli successivi, fino agli anni Ottanta, non riportano pi il
numero delle figure, ma vantano altre credenziali: i fan celebri, gli elogi delle
autorit, il premio della bont attribuito a Pozzo, le foto degli spettacoli.
In una intervista a Bolero del 15 agosto 1982 (n. 1941), Pozzo dichiara ancora il possesso di 1.500 burattini. Il numero, imponente, non sostenuto da alcuna registrazione e nemmeno dal numero attuale dei burattini conservati. Circa

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Fasolino protagonista. Egli rappresenta il bene in lotta contro il male, incarna


la figura del giustiziere o raddrizzatore di torti; il carattere sempre costruito in
opposizione al malvagio, al prepotente, la cui figura esalta per contrasto quella
delleroe. In questo senso, Fasolino e il malvagio incarnano le figure del protagonista e dellantagonista della fiaba e della tragedia. Questi elementi sono messi al
servizio di una trama consolatoria, con una catarsi sempre ottimistica.
Nel teatro di Pozzo, Sandrone perde il carattere fortemente rurale col quale
era stato concepito da Campogalliani, in opposizione alla natura urbana di Fasolino. In Pozzo Sandrone una spalla che evidenzia lintraprendenza di Fasolino,
un veicolo di grossolana comicit, un contributo al dispiegarsi della situazione.
Fanno eccezione le due opere che lo vedono protagonista (Sandrone ai bagni di
Salsomaggiore e Sandrone re dei Mammalucchi), nelle quali si manifestano pienamente le sue caratteristiche di rozzo illetterato, disarmato di fronte agli eventi,
divertente e di buon senso.
Il malvagio incarna il male, per definizione. Non ha bisogno di mostrare ulteriori caratteristiche; solo il motore della vicenda che permette lazione di Fasolino e Sandrone. Pu essere, di volta in volta, il pirata, il brigante, il possidente
avido, il rapitore, loste infanticida.
Allo stesso modo la fanciulla, sempre insidiata, rapita, oggetto di amore conteso, rimane in qualche modo sullo sfondo, poco definita: un pretesto narrativo.
I suoi sentimenti si limitano al turbamento, allo sdegno e alla gratitudine finale.

Nino Pozzo: larte di un burattinaio veronese del Novecento 89

P. Capellini, Baracca e burattini, Gutenberg, Gorle 1977, p. 69.


Cfr. Il Castello dei Burattini / Museo Giordano Ferrari di Parma, Archivio Fondo Giordano
Ferrari, collocazione 131/1/15.
16
17

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la quantit delle figure in uso, ogni burattinaio ha criteri e consuetudini proprie,


per lo standard medio, negli anni 70, compreso tra i 60 e i 100 fantocci16.
Una muta di 200 burattini viene considerata importante ma la maggior parte
dei burattinai lavora con un numero molto inferiore di figure; con 20 burattini
o poco pi si pu mantenere in vita un repertorio sufficientemente variegato.
La quantit cospicua di figure che Pozzo ha lasciato giustificata dal fatto
che, oltre ad essere un operatore teatrale, egli era anche un appassionato collezionista; amava possedere, scambiare, rinnovare i burattini. In una lettera a
Giordano Ferrari del 20 maggio 196717 promette che gli mander figure di
Campogalliani e lo informa di marionette antiche che avrebbe visto. quindi
possibile che il numero di 1.500 possa costituire linsieme delle figure che Pozzo
nella sua vita ha in qualche modo posseduto, ma difficilmente tutte assieme.
Concludendo, la figura di Nino Pozzo, burattinaio di mestiere per sessantanni, occupa a pieno titolo un ruolo di primo piano a Verona. La sua lunga vita
professionale lo colloca allinterno della storia del teatro di figura; Pozzo sopravvisse ai due momenti pi cruciali che questo ha attraversato nel Novecento: gli
anni Trenta e gli anni Cinquanta, rispettivamente gli anni di un significativo cambio di utenza e gli anni dello sradicamento della funzione sociale del burattinaio.
Tra i burattinai di tradizione non esiste il genio incompreso: il burattinaio di
successo, e Pozzo lo fu, un bravo burattinaio. Anche per questo auspicabile
che il suo lascito poetico e materiale venga rispettosamente tutelato, attentamente conservato, riproposto e condiviso.

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Fabrizio Montecchi*

Alla ricerca di unidentit.


Riflessioni sul Teatro dOmbre contemporaneo

* Compagnia Teatro Gioco Vita di Piacenza.

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Ero poco pi che un ragazzo quando ho iniziato a praticare, con Teatro Gioco
Vita, il Teatro dOmbre e, da allora, sono passati trentacinque anni. Ho dunque
vissuto tutta la mia vita adulta dedicando ogni mia energia artistica e creativa allo
sviluppo di questoriginale forma teatrale, nellossessiva, e un poco maniacale,
ricerca di tecniche, possibilit sceniche e ragioni desistenza che le garantissero prospettive non solo di sopravvivenza ma anche di forte radicamento nel
consesso delle arti della scena contemporanea.
Parlare del Teatro dOmbre contemporaneo pertanto, per me, come guardare un album di famiglia. Sfogliando le sue pagine rivivo il fervore legato alle
intuizioni iniziali, lentusiasmo generato dallincoscienza, leccitazione per scoperte che credi solo tue, la presunzione che ti nasce dalla convinzione di star facendo qualcosa di straordinario, ma anche le tante incertezze e i dubbi per scelte
che temi sbagliate, le delusioni prodotte dai tanti passi falsi, la paura di essere
arrivato alla fine di un percorso... Questalbum non completo. Le sue molte
pagine bianche mi fanno capire quanto ancora ci sia da fare per emancipare
completamente il Teatro dOmbre contemporaneo, ma non posso non riconoscere che qualcosa dimportante nato dal lavoro di tutti questi anni: un Teatro
dOmbre originale, vitale e, soprattutto, capace di parlare alluomo doggi.
Ma cos il Teatro dOmbre contemporaneo? Laggettivo contemporaneo,
quando applicato a fenomeni artistici, sempre troppo ampio, generico e inclusivo, e aiuta ben poco a comprendere cosa esattamente definisca. Non ha
limmediatezza selettiva di parole come avanguardia o sperimentale (termini che,
applicati allarte, trovo comunque poco appropriati), che rimandano a fenomeni
pi estremisti, audaci, innovativi, in anticipo sui gusti e sulle conoscenze; n la
chiarezza concettuale di termini come moderno o post-moderno, che richiamano subito fenomeni che fanno riferimento ad ambiti filosofici e sociologici molto

92

Fabrizio Montecchi

Ho scelto volutamente di non fare nomi di artisti, Compagnie e teatri per non correre il rischio, per negligenza o ignoranza, di ometterne qualcuno.
2
Credo valga la pena di citare lesperienza di Le Chat Noir (1881-1897), il cabaret parigino
dove si rappresentavano raffinatissimi spettacoli di Teatro dOmbre. indiscutibilmente il punto
pi alto raggiunto dal Teatro dOmbre europeo del XIX secolo.
3
Non credo si debba considerare una semplice coincidenza che Le Chat Noir abbia chiuso i
battenti nel 1897, cio solo due anni dopo che i fratelli Lumire hanno presentato, sempre a Parigi,
il cinematografo. Mi sembra piuttosto un simbolico passaggio di consegne.
4
Tra le esperienze pi rilevanti vanno ricordate: le ricerche tecniche sulla luce di Paul Vieillard,
allcole Polytechnique di Parigi, e il lavoro della geniale regista cinematografica Lotte Reiniger.
1

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precisi. Contemporaneo, infatti, non mai usato per indicare una forma artistica dominante o una corrente, e nemmeno un movimento o una tendenza, ma
per denotare, piuttosto genericamente, un contenitore: tutto quello che stato
creato da un dato periodo fino a oggi, e che si contrappone, in qualche modo,
alle tradizioni precedenti (anche se molta creazione artistica contemporanea si
muove su basi tradizionali). Questo dato periodo per, sempre quando il termine contemporaneo usato per definire fenomeni artistici e non storici, un arco
temporale variabile: per lArchitettura linizio fissato negli anni Ottanta, per
lArte visiva negli anni Sessanta, per la Musica negli anni Cinquanta, per il Teatro
addirittura ai primi del Novecento... e per il Teatro dOmbre?
Per il Teatro dOmbre propongo di fissare linizio negli anni Settanta perch
in quel periodo che vi stata, dopo un lungo oblio, una rinascita del Teatro
dOmbre in Occidente. Questo avvenuto per opera di alcune eroiche Compagnie1, soprattutto francesi. Le esperienze di quegli anni hanno avuto lenorme
merito di proporre il Teatro dOmbre come possibile arte teatrale del presente,
riallacciando i fili con le grandi tradizioni del passato e principalmente con quella a loro, e a noi, pi prossima: il Teatro dOmbre francese2 ed europeo del XIX
secolo, che aveva gi elaborato, innovando la tecnica, immagini dombra pienamente ascrivibili alla cultura visiva occidentale. Questa tradizione, se davvero
di tradizione in questo caso si pu parlare, ha rappresentato lunica rilevante
presenza in tutto lOccidente di Teatro dOmbre ed stata anche lunica, a differenza di quelle orientali, che si interrotta3. Solo un esile filo sopravvissuto e
ha costellato il Novecento di tante piccole, disorganiche, esperienze4.
Quel filo stato sapientemente raccolto e ritessuto proprio negli anni Settanta, e per questo mi sembra corretto considerare quellinsieme di esperienze
allorigine di tutto quello che oggi noi chiamiamo Teatro dOmbre contemporaneo. A questi pionieri va anche il merito di aver sollevato questioni che hanno
agito con enorme forza propulsiva sul periodo successivo, sollecitando domande
sul senso che poteva avere praticare ancora il Teatro dOmbre nel presente, sul
diverso ruolo da attribuire alla figura del manipolatore, sulla necessit di un
adeguamento delle tecniche e dei linguaggi. Questi interrogativi sono stati poi

Riflessioni sul Teatro dOmbre contemporaneo 93

5
Qualcuno potr ritenere un poco eccessivo il termine rivoluzione ma con quei cambiamenti il
Teatro dOmbre ha subito un vero mutamento di stato: nato qualcosa che prima non cera.
6
Va ricordato che gi agli inizi del Novecento, come negli anni Cinquanta dello stesso secolo, si
era iniziato a sperimentare questo tipo di sorgente luminosa. Queste esperienze per non avevano
portato a un nuovo assetto tecnico complessivo.

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raccolti e sviluppati da una nuova generazione di Compagnie che ne ha fatto le


premesse indispensabili per quella che poi stata la vera e propria rivoluzione
avvenuta nel Teatro dOmbre negli anni Ottanta.
La rivoluzione5 nata dunque da un sentito bisogno di rinnovamento linguistico complessivo, ma si realizzata grazie a un fondamentale cambiamento
tecnico: la trasformazione del tradizionale spazio delle ombre in un vero dispositivo proiettivo.
Qui si rende necessaria una digressione tecnica per dare modo a tutti di capire cosa intendo per dispositivo proiettivo. Fino agli inizi degli anni Ottanta in
pratica tutto il Teatro dOmbre (di tradizione e non) si basava, pur con diverse
declinazioni, sullombra ottenuta per contatto diretto della sagoma allo schermo.
Staccando la sagoma dallo schermo, per le caratteristiche della fonte luminosa
utilizzata, lombra perdeva nitidezza fino a non leggersi pi la forma della figura
che si voleva rappresentare. Il manipolatore era cos costretto ad agire sempre
vicino allo schermo (fig. 1).
Con lintroduzione di una fonte luminosa con filamento puntiforme, che permette di ottenere ombre nitide anche se la sagoma staccata dallo schermo, il
Teatro dOmbre contemporaneo6 ha invece incominciato a fare uso di ombre
proiettate (fig. 2). La scena si cos trasformata in un dispositivo proiettivo che
ha permesso al manipolatore di staccarsi dallo schermo e di agire nello spazio,
dove vede moltiplicarsi le proprie possibilit performative. La baracca tradizionale, intesa come sistema chiuso di relazioni, sostituita da uno spazio aperto,
dinamico e ricco di possibilit, che pu contenere molteplici dispositivi proiettivi e dunque permettere il contemporaneo utilizzo di pi tecniche di animazione.
Far uso sulla scena di ombre proiettate e trasformare lo spazio in dispositivo
proiettivo non solo ha prodotto un cambio tecnico enorme, ma ha stimolato
considerazioni importanti che hanno portato a una completa ridefinizione dellidea stessa di ombra in teatro.
La prima di queste che lombra non piatta. Infatti, restituita alla sua natura proiettiva, lombra ha subito incominciato a espandersi nello spazio rivelando
uninnegabile verit: anche se si manifesta con maggiore evidenza su superfici
bidimensionali, questo non vuole dire che sia bidimensionale. Lombra, scoprivamo allora, era un volume e viveva nello e dello spazio tridimensionale dellazione e della sua trasformazione (definito agli estremi dalla luce e dalla superficie
di proiezione). Questo ha avuto un significato enorme per il Teatro dOmbre: si

94

Fabrizio Montecchi

b)

c)

d)

Fig. 1. Teatri dOmbre di tradizione:


lo spazio delle ombre e le tecniche di
animazione.
a) Teatro dOmbre cinese
b) Teatro dOmbre turco e greco
c) Teatro dOmbre giavanese
d) Teatro dOmbre francese Le Chat Noir

Fig. 2. Teatro dOmbre


contemporaneo:
il dispositivo proiettivo
e la tecnica di animazione.

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a)

Riflessioni sul Teatro dOmbre contemporaneo 95

7
Elencare tutte le novit tecniche introdotte in quegli anni meriterebbe una trattazione a parte
e non lobiettivo di questo scritto.

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smesso di associare lombra alla sola figura che si vedeva sulla superficie perch
si capito che lo spazio dellombra tutto lo spazio della scena e non solo quello
dello schermo.
La seconda sconvolgente considerazione di quegli anni era che lombra reale
come il corpo che la crea. Lombra proiettata si rivelava non essere un doppio della realt, una sua immagine, ma un modo diverso di darsi della realt stessa. Una
realt parallela, non effimera ma piuttosto instabile, fuggevole, precaria, momentanea, passeggera, transitoria, ma pur sempre una realt. Reale quanto la realt
necessaria a crearla. Lombra dimostrava di avere una vocazione performatica che
le derivava dal suo stesso statuto fenomenologico. Ed era il suo grado di realt
che la rendeva uno straordinario strumento per la rappresentazione teatrale.
La terza considerazione, vissuta allora come una liberazione, era che lombra
si d sempre e solo in compresenza, temporale e spaziale, delloggetto e della
luce che la producono. Dopo essere cresciuti nella convinzione di essere archeologia del cinema, scoprire che, per questo, lombra si distaccava totalmente dalle
tecniche di riproduzione dimmagini confermava il nostro senso di appartenenza al consesso delle arti teatrali. Perch ci accorgevamo che non poteva esistere
ombra senza la realt che la creava e che non esisteva altro luogo o altro tempo
per la percezione dellombra che il qui e ora. Il Teatro dOmbre si fondava
pertanto sullatto del ricreare ombre vive e non del riprodurre ombre morte.
Proponeva immagini viventi ed era questa la sua straordinaria particolarit dalla
quale dovevamo ripartire.
Nei primi anni Ottanta questa ridefinizione tecnica e teorica stata la cifra
stilistica e il segno distintivo di un manipolo di Compagnie, per poi diventare,
con gli anni Novanta, un patrimonio condiviso da molte altre interessanti realt,
soprattutto in Europa. Questo insieme di contributi e di esperienze ha portato a
un completo rinnovamento dei canoni estetici, dei modelli rappresentativi e dei
ritmi percettivi legati alla creazione dellimmagine dombra e anche alla trasformazione dello spazio da schermo (bidimensionale) a scena (tridimensionale);
con la conseguente nascita di un linguaggio dalle caratteristiche nuove e originali, pienamente figlio della contemporaneit, aggiornato nelle forme sceniche e
nella concezione drammaturgica7.
Dopo questo entusiasmante periodo, segnato da importanti esiti creativi, il
Teatro dOmbre contemporaneo si trovato ad affrontare, in questultimo decennio, una fase certamente pi difficile. Ai grandi cambiamenti, si sa, succedono sempre lunghi processi di assestamento necessari a ricomporre le fratture
strutturali, a riallacciare i fili con quel passato dal quale si era fuggiti e a trovare
nuovi e convincenti equilibri tra forma e contenuto. Sebbene meno esaltanti,

96

Fabrizio Montecchi

Lossessione per limmagine. Penso che lequivoco peggiore che grava sul Teatro dOmbre contemporaneo sia quello di essere considerato, e praticato, come
spettacolo dimmagini. un fatto innegabile che lombra sia visibile su superfici
bidimensionali, gli schermi, ma questo non deve trarci in inganno. Gi definire
la superficie di proiezione schermo quanto di pi sbagliato si possa fare,
perch in contrasto con la funzione che esso svolge nel Teatro dOmbre, che non
quella di separare, isolare, dividere quanto di unire, mettere in comunicazione,
creare una comunione. Per chiarire ci che intendo faccio un esempio estremo,
servendomi di una stampa che ritrae un momento di uno spettacolo dombre al
Cabaret du Chat Noir (fig. 3).
Ci troviamo di fronte a una non-scena teatrale, una superficie piatta, neutra,
e ci che vediamo sono solo immagini. Dellazione che si svolge, non c dato
vedere, n sapere, nulla: essere dietro allo schermo equivale a non esserci. Anzi,
maggiore il grado disolamento e maggiore lo stupore di fronte al compiersi
della magia dombra. Sullo schermo, gi concepito spazialmente per separare

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questi processi di stabilizzazione sono la verifica degli effetti, positivi o negativi, sortiti da radicali trasformazioni. Soprattutto sono processi molto pi lenti
e complessi, che ti costringono a riguardare continuamente indietro mentre ti
muovi in avanti, verso qualcosa che ancora non conosci e non esiste. Costruire,
banale dirlo, molto pi difficile che distruggere.
Questo processo stato ulteriormente rallentato dal fatto che in questi ultimi anni, come nel ventennio precedente, si assistito a un continuo ricambio:
Compagnie importanti hanno smesso di dedicarsi a questo linguaggio mentre
nuove realt, soprattutto al di fuori dellEuropa, si sono affermate. Questo ha
certamente rinnovato le energie, moltiplicato le visioni e le prospettive ma, in
generale, non ha favorito lapprofondimento e la soluzione in profondit dei
problemi che ancora lo affliggono. Il Teatro dOmbre contemporaneo sembra
stimoli frequentazioni passeggere, transitorie: si rimane folgorati dalla superficie
luccicante delle sue possibilit ma ci si spaventa presto di fronte alla complessit
dei problemi che esso pone. C una grande ricchezza di ricerche formali nelle
esperienze di questi anni che poggiano per su fondamenta, idee di teatro, molto
fragili. C invece un grande bisogno di dare stabilit al proprio fare, di inserirlo
allinterno di un orizzonte di senso pi vasto, di costruire un pensiero che dia
cittadinanza a tutte queste idee e ne definisca lidentit: del linguaggio e di chi lo
pratica. Questo, ne sono convinto, ci di cui abbiamo pi necessit oggi.
I punti che seguono vogliono essere un contributo per cercare di capire se
esistono, e quali sono, le caratteristiche che, oltre alla tecnica, possiamo considerare come proprie e peculiari del Teatro dOmbre contemporaneo, e per tentare
di definire un insieme dintenzioni che possano essere un riferimento per tutti
noi che pratichiamo questa particolarissima forma teatrale.

Riflessioni sul Teatro dOmbre contemporaneo 97

fisicamente chi crea da chi assiste, si succedono immagini dombra sempre pi


autosufficienti, capaci di proporsi al pubblico autonomamente, a prescindere da
chi le crea. Lo sguardo dello spettatore non attraversa lo schermo per cercare
oltre. Si ferma su di esso completamente assorbito da immagini di grande impatto visivo che fagocitano il loro stesso creatore. La comunione tra chi agisce e
chi assiste, condizione imprescindibile perch si dia teatro, non avviene perch
ostacolata, nellincontro degli sguardi, dallo schermo ipersaturo dimmagini.
Questo pensare il Teatro dOmbre come schermo-immagine, eredit del Teatro europeo dellOttocento, ha condizionato, io credo negativamente, il suo
sviluppo. Dobbiamo dunque andare oltre lo schermo e considerare tutta la complessit delle azioni che si svolgono sulla scena. Solo in questo modo potremo affrancare il Teatro dOmbre contemporaneo dalla convinzione che sia un povero
e artigianale parente dei linguaggi multimediali di cui siamo circondati.
La vocazione teatrale. Se c un terreno sul quale il Teatro dOmbre contemporaneo deve maggiormente riflettere e interrogarsi quello della nozione di

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Fig. 3. Teatro dOmbre Le Chat Noir: G. Revon, Derrire lcran du Chat Noir (1893),
incisione pubblicata in H. Parl, J. Botermans, P. Van Delft, Ombres et Silhouettes, Chne
Hachette, Paris 1979.

98

Fabrizio Montecchi

La ricchezza drammaturgica. Esiste un vincolo, da sempre presente nelle diverse tradizioni, che fa del Teatro dOmbre lo strumento e il veicolo di un particolare repertorio da rappresentare. Ogni tradizione si definisce, oltre che per le
tecniche, proprio per luniverso di storie e contenuti di cui si fa interprete. Il Teatro dOmbre turco impensabile senza le storie di Karagz, cos come tutto il
Teatro dOmbre che si pratica nellarea che dallIndia arriva fino al Sud-Est asiatico indissociabile dalle grandi saghe epiche del Mahabharata e del Ramayana.
Perfino il Teatro dOmbre cinese, pur nelle variet dei soggetti rappresentati,
principalmente al servizio di storie eroiche e cavalleresche. Il Teatro dOmbre
contemporaneo, per contro, libero da ogni vincolo, non si connota per un determinato repertorio di storie da raccontare, non possiede una propria forma
drammaturgica codificata n un proprio ambito entro il quale veder circoscritto
il proprio operare. E, nonostante che in alcuni casi si sia cercato, in questi ultimi
anni, di individuarne un repertorio privilegiato (la musica, il mito, lonirico, ecc.)
Uso la definizione di Teatro dOmbre di tradizione per riferirmi a tutti i Teatri con storie e
tradizioni consolidate. Pur nelle loro differenze hanno molti elementi in comune se confrontati al
Teatro dOmbre contemporaneo.
8

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teatralit, che si contrappone a quellidea di spettacolo dimmagini di cui sopra.


Non stiamo forse parlando di Teatro dOmbre? Cos che rende teatrale uno
spettacolo dombre? Il semplice fatto di essere agito dal vivo? Oppure cosa?
In questo i Teatri dOmbre di tradizione8 rappresentano ancora un ambito di
studio importante e sono pieni di spunti da cui attingere. Guardate, ad esempio,
la fotografia che ritrae un momento di Nang Yai, unimportante tradizione di
Teatro dOmbre thailandese (fig. 4). Anche se la sorgente di luce posta solo
da un lato dello schermo, lazione si svolge su entrambi i lati e il pubblico disposto tuttintorno. Grandi sagome fisse vengono, potremmo dire, danzate dai
manipolatori. Il gesto coreografico, cio la postura che assumono i manipolatori,
parte integrante dellanimazione e, soprattutto, una parte fondamentale del
linguaggio scenico.
La domanda che questa forma di Teatro dOmbre mi suggerisce : in cosa
consiste allora il Teatro dOmbre? In ci che vediamo sullo schermo? O in tutta
lazione che si svolge intorno allo stesso? Non anche nel piede flesso del danzatore-manipolatore, che danzando mi racconta una parte della storia? Io sono
convinto di s, e trovo ci sia pi modernit in queste forme di Teatro dOmbre
millenarie, che in tanto Teatro dOmbre contemporaneo. In questo esempio, ma
potremmo prenderne molti altri, c espresso tutto il senso di unidea che sfugge
alla banale, e un poco schizofrenica, equazione Teatro dOmbre uguale a spettacolo dimmagini. Tutto ci che accade intorno allo schermo, Teatro dOmbre.
Teatro. Ed questa la grande lezione che la tradizione ci consegna.

Riflessioni sul Teatro dOmbre contemporaneo 99

il Teatro dOmbre contemporaneo fortunatamente sfuggito a questassurda


limitazione. Anzi, in pi casi, esso ha dimostrato di sapere farsi interprete di
vari tipi di testualit, di scritture, di drammaturgie e sapere farsi espressione di
molteplici contenuti. Anche in questo il Teatro dOmbre deve ancora maturare
e lo far solo superando il timore della propria limitatezza. Confrontandosi con
drammaturgie complesse (tav. 13) dimostrer la propria ricchezza linguistica e
potr fornire unimportante prova delle proprie illimitate possibilit rappresentative, della propria universalit comunicativa.
La permeabilit delle forme. Il Teatro dOmbre contemporaneo ha dimostrato
una grandissima propensione ad aprirsi e a comunicare non solo con le altre
discipline della scena, ma anche del multimediale e dellarte in genere. Alcune
delle esperienze pi importanti degli ultimi anni sono nate proprio dal suo essere un crocevia delle arti visive e performative, da dove pu facilmente guardare e dialogare con il teatro dattore come con il cinema, con la danza e con il

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Fig. 4. Teatro
dOmbre thailandese
Nang Yai: fotografia
di F. Meyer,
pubblicata in
F. Meyer, Schatten
Theater, Popp,
Zrich 1979.

100

Fabrizio Montecchi

multimediale. Questa facile predisposizione pu avere effetti molto positivi, se


si traduce in una pulsione e in una curiosit ad attraversare queste discipline per
conoscerle e indagarle, per prenderne, ed eventualmente farne propri, principi
e tecniche; ma anche per negarle, rifiutarle, e affermare cos la propria diversit.
Pu avere per pericolose ricadute negative, se mira al loro semplice assorbimento o alla concezione di forme nate solo dalla banale somma. Soprattutto
rispetto alle tecniche del multimediale il Teatro dOmbre contemporaneo deve
dimostrare grande attenzione e consapevolezza della propria specificit, se non
vuole essere omologato o addirittura fagocitato.

La natura trans-nazionale. Rispetto alle grandi tradizioni di Teatro dOmbre


che hanno una precisa identit culturale derivata da un forte radicamento territoriale, ma con un raggio dinfluenza esclusivamente in ambito locale o nazionale (non parliamo forse noi di Teatro dOmbre Cambogiano, Thailandese,
Malese, Greco, Cinese, ecc.?), il Teatro dOmbre contemporaneo si caratterizza,
al contrario, per una non radicata appartenenza al territorio, geografico o culturale, dorigine ma con un raggio dinfluenza trans-nazionale. Infatti, i fili che
legano i Teatri e le Compagnie contemporanee ai loro luoghi di origine sono,
in assenza spesso di tradizioni alle spalle, sicuramente deboli, e sono molto pi
forti i legami che li uniscono ad altri Teatri sparsi nelle diverse parti del pianeta,
indipendentemente dalle loro appartenenze culturali, dalle tradizioni che incarnano e dalle scelte estetiche che praticano. Anche se in origine il Teatro dOm-

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Il rapporto con la tradizione. Il Teatro dOmbre contemporaneo totalmente


debitore al Teatro dOmbre di tradizione. Anche se rispetto a esso ha operato
degli scarti, delle rotture e delle discontinuit, non lha fatto per una presupposta
superiorit, ma per darsi una lingua propria, organica e coerente con lambito
culturale di riferimento. Il Teatro dOmbre contemporaneo non deve essere visto come un passo in avanti, un superamento qualitativo delle grandi tradizioni:
in nessun modo noi possiamo definirlo migliore, n creare gerarchie in merito.
Diverso certamente s, anche perch il Teatro dOmbre contemporaneo un
insieme di esperienze totalmente aperte, in continua e rapida trasformazione e,
sotto molti aspetti, ancora suscettibili di enormi mutamenti. Nel caso del Teatro
dOmbre di tradizione, ci troviamo invece di fronte a sistemi chiusi, codificati da
molto tempo e che non dimostrano nessuna particolare propensione allapertura
(altrimenti non sarebbero pi, ovviamente, di tradizione). Ma in origine, sono
convinto, si sono strutturati seguendo gli stessi dinamici processi che ci vedono
ora coinvolti. Infatti, molte di queste tradizioni sono la sintesi di un complesso
sistema di linguaggi che si sono lentamente stratificati. Per questo, auspico che
nei confronti dei Teatri dOmbre di tradizione si tenga aperto il confronto e lo
scambio poich essi hanno ancora tanto da insegnarci.

Riflessioni sul Teatro dOmbre contemporaneo 101

bre contemporaneo aveva una connotazione molto europea, oggi abbiamo esperienze che possiamo mettere in relazione ovunque, dal Giappone al Qubec, dal
Brasile allIndonesia, e che dimostrano come il Teatro dOmbre contemporaneo
utilizzi un linguaggio riconosciuto e condiviso in tutto il mondo.

La ricerca di unidentit. Che cosa vuole dire praticare il Teatro dOmbre oggi,
qui, nel contesto dei linguaggi del Teatro e delle Arti della visione contemporanei? Che cosa possiede il Teatro dOmbre di originale e di quali esclusivi significati si fa portatore per essere, ancora, necessario? Perch, in sostanza, riteniamo
che sia importante utilizzare, per esprimere la complessit del mondo, il Teatro
dOmbre?
Queste sono domande che trovo ineludibili e che devono essere alla base di
ogni nostro agire e motivarne le scelte. Forse non troveremo sempre le risposte
ma questo non sar mai un buon motivo per non porsele. Perch cercare di rispondere a queste domande, vuol dire interrogarsi in primo luogo sulla propria
identit di teatrante dombre. Perch vi sono risposte a queste domande che, a
prescindere dalle rispettive autonomie artistiche ed estetiche, possono darci il
senso di un fare comune e condiviso. Perch si possa davvero parlare, in futuro,
non solo di Teatri ma anche di un Teatro dOmbre contemporaneo.

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Il rapporto con il pubblico. Lo stesso discorso fatto sopra vale anche per il rapporto che i Teatri dOmbre riescono a instaurare con il pubblico. Uno spettacolo
dombre tradizionale vive di un legame molto stretto con il proprio pubblico
di riferimento. Nellambiente di cui espressione culturale, ogni suo elemento, dal testo alla tecnica, dal ritmo alla recitazione, perfettamente fruibile dal
pubblico, ma al di fuori di esso perde molta forza comunicativa. Al contrario,
uno spettacolo di Teatro dOmbre contemporaneo non ha un suo vero pubblico
delezione ma pu parlare, e risultare dunque leggibile e fruibile, a un pubblico
geograficamente e culturalmente molto esteso. Sono profondamente convinto
della vocazione internazionale del Teatro dOmbre contemporaneo e della sua
capacit di parlare a tutti. Per questo necessario cercare di fare un grande
sforzo di emancipazione e uscire dallangusto ambito del teatro per bambini
nel quale stato ingiustamente relegato. Allargando la base di pubblico al quale
rivolgersi il Teatro dOmbre contemporaneo pu davvero dimostrare di essere
allaltezza dei grandi Teatri tradizionali.

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Maria Ida Biggi*

Gran Teatrino La fede delle femmine

* Universit di Venezia Ca Foscari.


1
La bibliografia in questo ambito amplissima, qui di seguito si indicano soltanto alcune pubblicazioni di riferimento utilizzate per il presente testo: J. Chesnais, Histoire gnrale des marionnettes, Bordas, Paris 1947; B. Baird, The Art of the Puppet, Macmillan, New York 1965 [edizione
italiana: B. Baird, Le marionette: storia di uno spettacolo, Mondadori, Milano 1966]; J.-L. Impe,
Opra baroque et marionette. Dix lustre de rpertoire musical au sicle des lumires, Institut International de la Marionnette, Charleville-Mzires 1994; C. Grazioli, Lo specchio grottesco. Marionette
e automi nel teatro tedesco del primo 900, Esedra, Padova 1999; A. Cipolla, G. Moretti, Storia delle
marionette e dei burattini in Italia, Titivillus, Pisa 2003; L. Allegri, M. Bambozzi (a cura di), Il mondo delle figure. Burattini, marionette, pupi, ombre, Carocci, Roma 2012.
2
Margot Galante Garrone (Alessandria 1941) inizia la carriera artistica nel 1961 come cantante
solista con il gruppo Cantacronache fondato a Torino da Sergio Liberovici e Michele Luciano
Straniero, con Emilio Jona e Fausto Amodei. In seguito produce una dozzina di dischi propri, spettacoli televisivi e teatrali. Italo Calvino la presenta con le seguenti parole: Autrice dei versi e della
musica delle sue canzoni, oltrech interprete, Margot ha due anime: quella barricadiera che lha
portata, dai suoi esordi col gruppo di Cantacronache a riprendere la tradizione dei canti di protesta di tutti i tempi e di tutti i paesi e quella intimista, attenta a tutte le sfaccettature e gli spigoli
della quotidiana psicologia coniugale. Che la vera Margot sia questa seconda [...] constatazione
fin troppo facile per essere del tutto vera (Presentazione di Italo Calvino al disco Canzoni di una
coppia, Cetra EPE 3156, 1961). Nel 1966 Margot si trasferisce a Venezia e qui, nel 1987, fonda il
Gran Teatrino La fede delle femmine. Recentemente tornata alla sua prima attivit di autrice e
cantante, incidendo alcuni dischi, tra cui Margot (2011), contenente 16 nuove canzoni, e Il vespero
vermiglio (2012). Nel 1995 ha curato, per il Festival di musica contemporanea della Biennale di

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Nel teatro danimazione, e in particolare in quello musicale rivolto ad un pubblico adulto, si possono incontrare sperimentazioni ed elaborazioni drammaturgiche originali, pungenti e nello stesso tempo divertenti; infatti lo strumento
del microteatro permette di realizzare uno spettacolo visuale-musicale che, percorrendo un terreno legato alla parola poetica e alla musica classica e davanguardia, pu creare una comunicazione provocatoria e al di sopra di ogni limite
espressivo1 (tav. 14).
Si inserisce in questo terreno fertile e raro, il Gran Teatrino La fede delle
femmine che, fondato da Margot Galante Garrone2 nel 1987, opera nel ristret-

104

Maria Ida Biggi


Fig. 1. Il Gran Teatrino La fede delle
femmine: frontespizio del programma
di sala per lo spettacolo The scarlet letter,
foyer del Gran Teatro La Fenice, Venezia
1989 (Archivio Biggi).

Fig. 3. Il Gran Teatrino La


fede delle femmine dietro
le quinte (Archivio Biggi).

to ambito del teatro danimazione musicale (fig. 1). Il nome unesplicita citazione di un verso che Lorenzo Da Ponte inserisce nel libretto dellopera mozartiana
Cos fan tutte, traendolo da unaria metastasiana, che cos recita: la fede delle
femmine / come lAraba Fenice / che ci sia ciascun lo dice / dove sia nessun lo
sa3. Il Gran Teatrino precisamente un sodalizio femminile a cui partecipano
attivamente alcune professioniste: Paola Pilla, scenografa con lunga esperienza
cinematografica, Margherita Lul Beato, giornalista ed esperta di illuminotecnica, e la stessa Margot Galante Garrone che, da musicista, si occupa della regia
e della colonna sonora di tutti gli spettacoli. Del piccolo cenacolo kleistiano
Venezia, la regia di Tristan, un No di Ezra Pound, musicato da Francesco Pennisi e realizzato
con la direzione musicale di Marcello Panni e lorchestra del Teatro Comunale di Bologna. Nellambito del ciclo Civilta Musicale Veneziana, nel 1998, al Teatro La Fenice di Venezia, cura la regia, le
scene e i costumi di LOrione, di Francesco Cavalli, con la direzione musicale di Andrea Marcon,
spettacolo integralmente ripreso da RaiSat. Per il Festival Opera Barga, nel 2002, ha curato la regia,
le scene e i costumi dello spettacolo Play it again, Nino!, su musiche di Nino Rota con la direzione
musicale di Maurizio Dini Ciacci. Inoltre per il Teatro La Fenice, nel 2003, stata la regista dellopera Il principe porcaro, di Nino Rota, con la direzione musicale di Manlio Benzi. Nello stesso anno
realizza il cortometraggio La scuola di guida, su testo di Mario Soldati con musica di Nino Rota.
3
L. Da Ponte, Cos fan tutte, o sia La scola degli amanti, I, 1.

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Fig. 2. Il sodalizio
femminile del Gran
Teatrino La fede delle
femmine (Archivio Biggi).

Gran Teatrino La fede delle femmine 105

La vita della marionettista afferma Margot Galante Garrone ti porta a un continuo scambio di conoscenze ed esperienze; nel lavoro gomito a gomito le specifiche
capacit si tramutano in possibilit di fare un po di tutto, dallelettricista al falegname, dalla sarta alla coreografa: quello che i maligni definivano il mio delirio di onnipotenza stato raggiunto, sia pure in miniatura e a poco prezzo. Abbiamo costruito
un teatrino a casa mia, per prove e rappresentazioni private, due, tre spettatori per
volta, oculatamente scelti. Da quel momento non abbiamo pi smesso: tutti spettacoli senza parola, basati solo sul ritmo musicale. Una sorta di balletto pantomima, con
il quale abbiamo debuttato a Venezia, nel 19874.

Lattivit artistica del Gran Teatrino si potrebbe definire sempre con parole
di Margot: una esigenza insopprimibile di mettere in scena con assoluta libert e senza limitazioni alla fantasia, una serie di collage musicali, a far da sup4

Da una conversazione privata con Margot Galante Garrone datata 10 ottobre 2007.

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hanno fatto parte, nel corso del tempo, via via, altre persone, tutte entusiaste di
cimentarsi in unarte tanto singolare, Maria Ida Biggi, Valentina Fabris, Luisa
Garlato, Sara Mancuso, Gloria Naletto e Roberta Palmieri (figg. 2-3).

106

Maria Ida Biggi

porto ad adattamenti di testi letterari difficilmente rappresentabili con i canoni


usuali del teatro di prosa5 (fig. 4 e tav. 15).
Il primo titolo , nel 1987, Edoardo ed Elisabetta ossia viaggio galante al centro
della terra nel paese dei Megamicri, tratto da un testo di Giacomo Casanova e accompagnato da musiche di Baldassarre Galuppi6, che riscuote un grande successo7 e d lavvio allattivit artistica del Gran Teatrino, che negli anni successivi si
Ibid.
Cfr. Edoardo ed Elisabetta ossia viaggio galante al centro della terra nel paese dei Megamicri,
tratto da un testo di Giacomo Casanova e accompagnato da musiche di Baldassarre Galuppi, realizzato da M. I. Biggi, L. Bognolo, M. Galante Garrone, P. Pilla. Prima rappresentazione: 21 febbraio
1987, Galleria Bevilacqua La Masa di Venezia; poi Carnevale 1988 al Teatro La Fenice di Venezia.
7
Mario Messinis, sul Gazzettino del 22 febbraio 1987, scrive: Lo spettacolo rivela un sofisticato spessore culturale e una larga conoscenza delle convenzioni teatrali settecentesche. Apparentemente limpianto di tipo ricostruttivo con scenografie desunte dalla tradizione illuminista
francese. In realt, una provocazione intellettuale, una metafora sulla liceit dellatto erotico.
Carmelo Alberti, sulla Nuova Venezia del 22 febbraio 1987, scrive: La trascrizione scenica suddivisa in nove quadri, isola alcune visioni di quel viaggio utopico e, soprattutto, mette insieme un
gran numero di segni allusivi: la miriade dei personaggi che popolano quel mondo immaginario
segnalano astrazioni e mostruosit di stampo filosofico, gustose irriverenze politiche, grottesche
caricature di esseri posti fuori dal tempo.
5
6

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Fig. 4. Il Gran Teatrino La fede delle femmine: una scena dallo spettacolo
The scarlet letter (Archivio Biggi).

Gran Teatrino La fede delle femmine 107

1988: Questo il vero Pulcinella, coreografia originale dal libro delle Missioni del padre
Scipione Paolucci, per la musica di Igor Stravinsky9;
1988: The scarlet letter, tratto da Hawthorne, musica di Mauricio Kagel10;
1989: Una favorita, per favore! ovvero La carriera di un libertone. Eroicomica in sette
atti, due prologhi e due epiloghi, musica di Gaetano Donizetti11;

Teatro La Fenice, Venezia (1988, 1989, 1991, 1992, 1998, 2000, 2001, 2002, 2003); Associazione
per la Musica De Sono, Torino (1988, 1990, 1991, 1992, 1993, 1995); Associazione Bologna Festival
Grandi Interpreti, Bologna (1989); Rassegna del Teatro Contemporaneo Regione Trentino, Trento
(1990); Centro Studi Musicali Ferruccio Busoni, Empoli (1992); Autunno Musicale a Como, Como
(1989); Istituto di Ricerche Musicali del DAMS, Universit di Bologna (1989); Seminario (ora Dipartimento) di Anglo-Americano e Germanistica dellUniversit di Venezia Ca Foscari (1989); Programma
internazionale Rossini musicista europeo (1993); Le Feste Musicali, Bologna (1993); Assessorato alla
Cultura, Venezia (1996); Festival Musica 900, Trento (1993, 2001); Societ Europea di Cultura, Venezia (1993); Associazione Asolo Musica, Asolo (1992, 1993); Biennale Musica, Venezia (1993, 1995);
Accademia Filarmonica Romana, Roma (1996); Museo internazionale delle marionette Antonio Pasqualino, Palermo (1996); Teatro Comunale di Casalmaggiore (2000); Teatro Due Festival, Parma
(1996, 1997, 1999, 2006); Festival 900, Palermo (1997); Fondazione Querini Stampalia, Venezia (1998,
2000); Festivaletteratura di Mantova, Mantova (1999, 2001, 2003); Ateneo Veneto, Venezia (2004);
Teatro Stabile, Torino (2004); Festival Poesia, Parma (2006); Festival Terre dAcqua, Cella Dati (2007);
Centro Culturale Candiani, Mestre (2008); Festival Terre dAcqua, Villa Ferrari Gussola (2009).
9
Questo il vero Pulcinella, coreografia originale dal libro delle Missioni del padre Scipione Paolucci, per la musica di Igor Stravinsky, realizzato da L. Bognolo, M. Galante Garrone, P. Pilla con la
partecipazione di S. Cimino. Prima rappresentazione: 6 febbraio 1988, Teatro La Fenice di Venezia;
poi ripreso nel maggio a Torino dallAssociazione per la Musica De Sono.
10
The scarlet letter. Dodici scene dal romanzo di Nathaniel Hawthorne (1850), sulla musica del
Ludwig Van di Mauricio Kagel (1970), realizzato da L. Bognolo, R. Calmieri, M. Galante Garrone,
P. Pilla. Prima rappresentazione: 7 dicembre 1988, Universit di Venezia Ca Foscari; poi Carnevale
1989, Teatro La Fenice di Venezia.
11
Una favorita, per favore! ovvero La carriera di un libertone. Eroicomica in sette atti, due prologhi e due epiloghi, con musiche di Gaetano Donizetti, protagonista una marionetta che ritrae il
grande cantante Luciano Pavarotti, realizzato da L. Bognolo, R. Calmieri, M. Galante Garrone, P.
Pilla. Prima rappresentazione: 11 gennaio 1989 al Teatro La Fenice di Venezia.
8

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mosso in tutta Italia, in vari teatri e festival musicali. Da quel momento le produzioni sono state tantissime e molti gli enti che hanno ospitato gli spettacoli, dal
Teatro La Fenice di Venezia, allAssociazione per la Musica De Sono di Torino,
che ha invitato il teatrino per diversi anni dal 1988 fino al 1995, al Festivaletteratura di Mantova nel 1999, 2001 e 2003, al Teatro Due Festival di Parma dal 1996
al 2006; dal Museo internazionale delle marionette Antonio Pasqualino di Palermo nel 1996, allAccademia Filarmonica Romana nel 1996, al Teatro Franco
Parenti di Milano nel 1995, al Festival Musica 900 di Trento nel 1993 e 20018.
Il repertorio degli spettacoli realizzati dal Gran Teatrino ricco e variegato,
come dimostra lelenco delle rappresentazioni realizzate dopo Edoardo ed Elisabetta nel 1987. Qui di seguito si inserisce un primo tentativo di elenco in ordine
cronologico delle loro produzioni:

108

Maria Ida Biggi

12
Hlderling, scene di musica e poesia greco-germanica, su musiche di Beethoven, Schnberg,
Mahler, Mozart, realizzato da L. Bognolo, M. Galante Garrone, P. Pilla. Prima rappresentazione:
18 maggio 1990, Associazione per la Musica De Sono, Torino.
13
Ach! Schwesterlein! Sorellina e fratellino senza la strega, ma con la volpe e con il gallo il caprone
e il gattino, versione insolita e miniaturizzata dellopera Hnsel und Gretel di Engelbert Humperdinck, reinterpretata in un originale accostamento con le suggestioni del Renard di Igor Stravinsky,
realizzato da L. Bognolo, M. Galante Garrone, P. Pilla. Prima rappresentazione: 26 gennaio 1991,
al Teatro La Fenice di Venezia; poi a Torino, Associazione per la Musica De Sono, 27 maggio 1991.
14
Americana. Prima rappresentazione: carnevale 1992, Teatro La Fenice di Venezia.
15
Four saints in three acts, di Gertrude Stein e Virgil Thomson, realizzato da L. Bognolo, M.
Galante Garrone, P. Pilla. Prima rappresentazione: 22 maggio 1992, Casa Aurora, Torino, Associazione per la Musica De Sono.
16
Sette Canzoni, sette espressioni drammatiche, di Gian Francesco Malipiero, in collaborazione
con il Festival di Musica Contemporanea della Biennale di Venezia e lAssociazione per la Musica
De Sono di Torino, realizzato da L. Bognolo, M. Galante Garrone, P. Pilla. Prima rappresentazione:
8 settembre 1993, Torino, Associazione per la Musica De Sono; poi Asolo, Sala Duse, settembre
1993.
17
Sankt Schreber Passion, con musiche di Hector Berlioz, Fryderyk Chopin, Maurice Ravel,
John Cage, Leonard Bernstein, realizzato da M. Beato, L. Bognolo, M. Galante Garrone, P. Pilla.
Prima rappresentazione: 18 maggio 1995, Torino, Associazione per la Musica De Sono; poi ripreso
al Teatro Franco Parenti di Milano nellottobre 1995, al Teatro Festival di Parma nel settembre 1996,
al Museo internazionale delle marionette Antonio Pasqualino di Palermo nel novembre 1996.
18
Wood as Wood as Wood, parole da Shakespeare e Andrea Zanzotto e musiche di Benjamin Britten, Henry Purcell, Jean-Philippe Rameau, realizzato da M. Beato, M. Galante Garrone, S. Mancuso,
P. Pilla, voce recitante A. Zanzotto, coproduzione Teatro Festival di Parma e Museo internazionale
delle marionette Antonio Pasqualino di Palermo. Prima rappresentazione: 6 settembre 1997, Fondazione Magnani Rocca, Mamiano (PR); poi Fondazione Querini Stampalia, Venezia, aprile 1998.
19
Lanternina cieca, su testo di Andrea Zanzotto, con musiche di Henry Purcell, spettacolo
offerto allinterno di Replay, tre giornate in onore di Andrea Zanzotto. Prima rappresentazione:
17 maggio 1997 nella Biblioteca di Palazzo Cavalli Franchetti a Venezia, con varie testimonianze,
concerti e contributi; produzione Teatro La Fenice, Venezia.
20
Lindberghflug, su testo di Bertolt Brecht, con musiche di Kurt Weill e Peter Hindemith,

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1990: Hlderling, scene di musica e poesia greco-germanica, musiche di vari autori12;


1991: Ach! Schwesterlein! Sorellina e fratellino senza la strega, ma con la volpe e con il
gallo il caprone e il gattino, musiche di Engelbert Humperdinck e Igor Stravinsky13;
1992: Americana white protestant tragedy of blood, angels, poetry, one electric chair
and 4 coffins, in 16 brevi quadri, con musiche di autori diversi e ignoti, ambientata in
una America ideale degli anni 1881-195314;
1992: Four saints in three acts, di Gertrude Stein e musica di Virgil Thomson15;
1993: Sette Canzoni, sette espressioni drammatiche, di Gian Francesco Malipiero16;
1995: Sankt Schreber Passion, musiche di Hector Berlioz, Fryderyk Chopin, Maurice
Ravel, John Cage, Leonard Bernstein17;
1997: Wood as Wood as Wood, con parole da Shakespeare e Andrea Zanzotto e musiche di Benjamin Britten, Henry Purcell, Jean-Philippe Rameau18;
1997: Lanternina cieca, su testo di Andrea Zanzotto con musiche di Henry Purcell19;
1999: Lindberghflug, su testo di Bertolt Brecht, musiche di Kurt Weill e Peter Hindemith20;

Gran Teatrino La fede delle femmine 109

2001: La pi brutta opera di Giuseppe Verdi, con preludio in viva voce di Andrea Zanzotto e musiche di Giuseppe Verdi, Johann Christopher Pepusch, Georg Friedrich
Hndel e Enzo Gragnaniello21;
2004: La Grande Bretche, dal racconto di Honor de Balzac, musiche di Christoph
Willibald Gluck, Gyrgy Kurtg, Nino Rota, Camille Saint-Sans22;
2006: Lanternina cieca. Omaggio ad Andrea Zanzotto, musiche di Henry Purcell23;
2007: Lo sguardo del sordo, passacaglia notturna, musiche di Luciano Berio, Luigi
Boccherini, Georg Friedrich Hndel, Kurt Weil e musiche militari24;
2009: Santa Cecilia dei Macelli, per linterpretazione del soprano Florence Jenkins, da
Bertolt Brecht, musiche di Gaetano Donizetti e altri25;
2013: Lamico delle crisalidi, da Guido Gozzano, musiche di John Cage, Maurizio Clementi, Giuseppe Giordani, Reynaldo Hahn, Gyrgy Ligeti, Henri Gabriel Piern26.

realizzato da M. Beato, M. Galante Garrone, L. Garlato, P. Pilla. Prima rappresentazione: 24 settembre 1999, Accademia di Belle Arti di Venezia; poi Museo Querini Stampalia di Venezia, marzo
2000.
21
La pi brutta opera di Giuseppe Verdi, con preludio in viva voce di Andrea Zanzotto e musiche
di Giuseppe Verdi, Johann Christopher Pepusch, Georg Friedrich Hndel e Enzo Gragnaniello,
realizzato da M. Beato, M. Galante Garrone, L. Garlato, P. Pilla. Prima rappresentazione: 15 giugno 2001, al Palazzo Mocenigo a Venezia.
22
La Grande Bretche, dal racconto di Honor de Balzac, con musiche di Christoph Willibald
Gluck, Gyrgy Kurtg, Nino Rota, Camille Saint-Sans, realizzato da M. Beato, M. Galante Garrone, L. Garlato, P. Pilla. Prima rappresentazione: 5 marzo 2004, allAteneo Veneto di Venezia.
23
Lanternina cieca. Omaggio ad Andrea Zanzotto, con musica di Henry Purcell, realizzato da
M. Beato, M. Galante Garrone, P. Pilla. Prima rappresentazione: 22 giugno 2006 al Teatro Due di
Parma, per Parma Poesia.
24
Lo sguardo del sordo, passacaglia notturna, con musiche di Luciano Berio, Luigi Boccherini,
Georg Friedrich Hndel, Kurt Weil e musiche militari, realizzato da M. Beato, M. Galante Garrone, G. Naletto, P. Pilla, costumi di Marco Baratti. Prima rappresentazione: 27 ottobre 2007 a Cella
Dati (CR) al Festival Terre dAcqua 2007.
25
Santa Cecilia dei Macelli, per linterpretazione del soprano Florence Jenkins, da Bertolt
Brecht. Brani interpretati da Florence Jenkins: W. A. Mozart: Die Zauberflte, Aria della Regina della Notte; Anatol Liadoff: The Musical-Snuff-Box / Die Musikdose / Une tabatire musique; Cosm Mc Moon: Like a Bird; Cosm Mc Moon: Serenata mexicana; Lo Delibes: O va la
jeune Hindoue; Flicien David: La Perle du Brsil: Charmant oiseau; Bach-Pavlovich: Blassy; Johann
Strauss jr.: Die Fledermaus / Air dAdle: Mein Herr Marquis. Aria cantata da Maria Callas: Vincenzo Bellini, I Puritani, O rendetemi la speme. Realizzato da M. Beato, M. Galante Garrone, P. Pilla,
costumi di Marco Baratti. Prima rappresentazione: 24 ottobre 2009 al Festival LOpera galleggiante
di Casalmaggiore (CR); poi ripresa con cambiamenti il 18 ottobre 2012, Fondazione Giorgio Cini
di Venezia.
26
Lamico delle crisalidi, da Guido Gozzano, musiche di John Cage, Maurizio Clementi, Giuseppe Giordani, Reynaldo Hahn, Gyrgy Ligeti, Henri Gabriel Piern. Realizzato da M. Beato,
M. Galante Garrone, L. Garlato, P. Pilla, costumi di Marco Baratti. Prima rappresentazione: 14
novembre 2013, Fondazione Giorgio Cini di Venezia.

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Com evidente da questa cronologia il lavoro del Teatrino molto vasto


e vario, quindi in questa sede si intende unicamente presentarlo (tavv. 16-19).
Lanno successivo al primo successo, nel Carnevale 1988 va in scena, assieme alla

110

Maria Ida Biggi

ripresa di Edoardo ed Elisabetta, il nuovo spettacolo, Questo il vero Pulcinella,


anche in questo caso ironico, sprezzante e provocatorio (fig. 5). Nel programma
di sala si legge:
Chi si fosse ritrovato a passare il mercoled delle ceneri dellanno 1642 dalle parti del
Largo di Castello in Napoli, si sarebbe di certo fermato a contemplare la strana scena
che si stava svolgendo davanti alla folla ammutolita del mercato, ferma ed immobile,
come in un presepe o in una fotografia. Due figuri allampanati, un ciarlatano vestito
da Pulcinella e un padre gesuita che agitava un crocefisso, si contendevano fino allultimo respiro lattenzione della gente. Luno strillava i suoi ultimi lazzi di Carnevale e
risorgeva come un fantoccio molleggiato, laltro cercava di strillare ancora pi forte
del suo bianco concorrente, gridava parole solenni e tremende, continuando ad agitare il Cristo in legno ed ogni tanto, ispirato come un folle urlava: Venite, venite qui,
qui, qui che questo il vero Pulcinella!. [...] Con il presente spettacolo La Fede
delle Femmine ha creduto di rendere giustizia alla infelice storia delle moderne
coreografie del Pulcinella di Stravinsky, catturando il capolavoro diaghileviano alla
figurativit del tema folklorico-simbolico del Cristo-Pulcinella. La drammaturgia che
si ricercata, e che propone una kermesse di visioni e scene della vita di un CristoPulcinella tutta giocata fra morti, miracoli, resurrezioni, moltiplicazioni dogni cosa,
tempeste meravigliose, annunciazione e profezie, ciarlatanate, orrori di diavoli, di
topi, di Giuda impiccati e Iokanaan decapitati, rincorre il modello della confusione

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Fig. 5. Il Gran Teatrino La fede delle femmine: frammento di partitura per lo spettacolo
Questo il vero Pulcinella.

Gran Teatrino La fede delle femmine 111

simbolica sulla scena fantasma qual ricostruibile sulla scorta delle memorie di quelle prediche narrative e di quei racconti sacri attraverso i quali si fond e crebbe nei
secoli bui il pathos istrionesco dellimmaginario scenico italiano27. (tavv. 18-19)

Questo il vero Pulcinella, coreografia originale dal libro delle Missioni del padre Scipione
Paolucci per la musica di Igor Stravinsky, programma di sala, Associazione per la Musica De Sono,
Torino [s.d.], p. 5.
27

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Tra i tanti titoli sopra elencati, La pi brutta opera di Giuseppe Verdi si configura come uno degli spettacoli emblematici del metodo di procedere nella
creazione e nel montaggio drammaturgico del Gran Teatrino. Lo spettacolo si
basa sul montaggio di diverse suggestioni, sullincontro di richiami poco pi che
aneddotici di due momenti della storia dellopera lirica. Da un lato, la leggendaria usanza praticata, alla corte di Versailles, per divertire gli aristocratici segregati da Luigi XIV di aprire le porte del teatro dopera, nellAcademie Royale
de Musique, semel in anno, nel giorno di San Timoleone, a un branco di barboni, straccioni e dementi, raccolti nei bassifondi di Parigi. Ovviamente costoro,
costretti a sorbirsi le meraviglie dello spettacolo barocco, davano a loro volta,
nel parterre del teatro, un gran spettacolo della loro bassa, bassissima umanit.
Dallaltro lato, il ricordo della leggenda del corso universitario tenuto a Torino
da un grande campione della critica musicale, Massimo Mila, il quale, mirando
al ridimensionamento della Verdi renaissance, aveva ironicamente intitolato le
sue lezioni: Le quattro pi brutte opere di Giuseppe Verdi. Lidea, quindi, spiega
Galante Garrone, e stata quella di congiungere questi due momenti in una unica
messa in scena, che risultasse abbastanza comica e giocosa: da un lato lincontro
degli illustri straccioni di John Gay, accompagnato dalla musica creata utilizzando arie estratte da The Beggars Opera (Lopera del mendicante) del librettista
e musicista John Gay, che aveva avuto la prima rappresentazione a Londra, nel
Lincolns Inn Fields Theatre, il 29 gennaio 1728, con arrangiamenti musicali di
Johann Christopher Pepusch, e dallaltro linserimento di brani tratti dalla pi
brutta delle quattro pi brutte opere di Verdi, secondo la definizione di Mila,
Giovanna DArco. Lidea di utilizzare questopera verdiana, basata sul libretto di
Temistocle Solera, che aveva avuto la prima rappresentazione a Milano, al Teatro
alla Scala, il 15 febbraio 1845, si inserisce anche nel quadro delle celebrazioni del
centenario verdiano del 2001.
Lintento di questo allestimento e stato quello di dar vita ad un rutilante sferragliamento spettacolare di un discreto numero di antitesi linguistiche a battaglia, ancora una volta, con la dovuta modestia, nello spazio esiguo e irresponsabile del palco delle marionette. Per capire il gioco teatrale utile ricordare gli
intrecci a cui i due libretti fanno riferimento: da un lato Giovanna DArco si basa
su una fantasiosa rilettura della vita della santa che, sempre eroina per volere

112

Maria Ida Biggi

Non bisogna cadere nella tentazione di trovare una rigida corrispondenza tra i due libretti, pero e automatico che quando succede qualcosa nella Giovanna, i mendicanti
si montino e si eccitino alla visione dellopera verdiana, e modifichino la storia della
Beggars in funzione di quello che vedono, per cui lo spettacolo e anche un po una
forzatura... la corrispondenza ce, ma non bisogna dimenticare che e una corrispondenza voluta soprattutto dagli attori28.

Molti incastri, nella trama, sono dettati dal discorso musicale, nel senso che
28
A. Morresi, A colloquio con Margot Galante Garrone, articolo contenuto nel programma
di sala: Il Gran Teatrino La Fede delle Femmine, La pi brutta opera di Giuseppe Verdi, prima
rappresentazione assoluta (Venezia-Palazzo Mocenigo, 15-17, 22-24, 29-30 giugno, 1 luglio 2001),
Grafiche Zoppelli, Dosson di Casier 2001, pp. 14-15; citazione a p. 14.

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divino, diventa oggetto dellamore del re di Francia, Carlo VII. Il sentimento


e tuttavia contrastato dal padre di lei, Giacomo, che pubblicamente laccusa
di essere in possesso di forze maligne. La conseguente condanna al rogo non
ha comunque luogo per il voltafaccia dello stesso Giacomo che, alla vista della
figlia in preghiera, comprende il suo errore di valutazione e quindi gli autori
decidono che la santa morir sul campo di battaglia. Dallaltro lato, The Beggars
Opera, ambientata nei bassifondi londinesi di inizio Settecento, porta in scena la
famiglia Peachum: padre e madre, due delinquenti, ma anche informatori della
polizia, che non accettano il matrimonio, avvenuto in segreto, della figlia Polly
con il bandito Macheath. Per questo ne provocano larresto e comunque il bandito riesce a fuggire, dopo aver promesso di sposare Lucy, figlia di Lockit, suo
carceriere. Di nuovo catturato, il giovane sposo viene poi salvato dallarrivo di
una grazia.
Il montaggio dello spettacolo di marionette permette di creare una situazione in cui il teatro immaginato come se guardasse se stesso: i personaggi della
Beggars Opera assistono alla Giovanna verdiana. I piani dello spettacolo, quindi,
sono due: le marionette danno vita al pubblico di straccioni e, dunque, mettono in scena la Beggars Opera di fronte ad un video che propone la Giovanna
DArco. Durante questo spettacolo, poi, si evidenzia un terzo livello dazione
possibile, costituito dalluscita in carne ed ossa delle marionettiste: tra un atto
e laltro, queste in costume compaiono in sala coinvolgendo il pubblico. Anche
le marionette non restano confinate nella dimensione teatrale, ma interagiscono
con il video, ballando sulle trascinanti musiche di Verdi, e questa interazione,
che era il vero divertimento degli aristocratici di Versailles, mette in evidenza le
corrispondenze sia strutturali che tematiche dei due testi: il problema del rapporto padre-figlia e della verginit, larresto e il carcere, presente in entrambi;
spunti che nei tre atti delle due opere, con opportuni tagli e montaggi, vengono
fatti coincidere. Galante Garrone afferma:

Gran Teatrino La fede delle femmine 113

Andrea Zanzotto, che interpreta il ruolo di Giacomo, il padre della pulzella, per
esempio, e la prima volta che recita a soggetto; abbiamo fatto recitare tutti un po
come marionette, e questo effetto e stato ottenuto senza grande sforzo: non essendo attori erano comunque un po maldestri, allinizio; poi, pero, si sono rivelati delle
vere sorprese: divertendosi essi stessi hanno interpretato i loro ruoli raggiungendo un
risultato estremamente godibile, quando non addirittura veramente comico; oltretutto hanno dei visi interessantissimi30.

Inoltre, racconta ancora Galante Garrone,


[...] nello spettacolo penso che il pubblico resti anche un po sconcertato perch non
sa forse bene cosa guardare... durante le prove ci siamo accorti che poteva risultare
un po noioso avere questo video fisso per unora e mezzo, per cui abbiamo pensato
di oscurarlo, nel vero senso della parola, facendo calare in alcuni momenti dei sipari,
cosi da far risaltare la parte dello spettacolo puramente teatrale31.

In questo, come in altri spettacoli del Gran Teatrino, molto interessante


la contaminazione fra testo musicale e letterario, lirriverenza e la ricerca della
comicit, che sono tutti strumenti per recuperare la vena parodistica che il teatro
di marionette permette e incoraggia, in un costante antagonismo con il teatro
maggiore e con lopera seria.
Nellaprile e maggio 2012 lattivit del Gran Teatrino riprende con una
nuova versione di Lanternina cieca di Andrea Zanzotto, inserita nella rassegna
Laprs-midi dun pote, organizzata presso lisola di San Giorgio a Venezia nel-

Ivi, p. 15.
Ibid.
31
Ibid.
29
30

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alcuni accostamenti risultano migliori di altri, certe scelte sono prettamente musicali; poi, a posteriori, si verificato che contribuivano a chiarire lo svolgimento
della narrazione.
Ancora Galante Garrone sottolinea che: una difficolta propria di uno spettacolo cosi concepito infatti rappresentata dal montaggio della musica che,
nel passaggio tra i due secoli, pu stonare29. Anche la realizzazione del video,
che la prima esperienza di questo tipo del gruppo, importante. Il musicista
Giuseppe Gavazza ha montato il video al computer, partendo da una musica gi
esistente e quindi compiendo unoperazione particolarmente complessa; infatti solitamente si sonorizza unimmagine preesistente, mentre qui avvenuto il
contrario.
Gli interpreti sono stati scelti fra attori non professionisti, coinvolgendo amici e soprattutto quelli pi influenti.

114

Maria Ida Biggi

la sede della Fondazione Cini32 (fig. 6). Lintuizione di questo spettacolo nasce
dallamicizia e dalla frequentazione con lo stesso poeta. Infatti il Gran Teatrino
intende mettere in scena alcune poesie di Andrea Zanzotto, ma presto si rende
conto che sono molto criptiche e troppo misteriose per essere rappresentate
nella piccola bote del teatrino. Quindi, lo stesso poeta suggerisce un testo che
consenta una corrispondenza tra la parola e limmagine. La poesia Lanternina
cieca scelta perch narrativa, evocativa e trasferibile sulla scena. Il poeta, che
non ama recitare le proprie poesie, dopo essere stato convinto dalle marionet32
I costumi sono di Marco Baratti e, come per molti altri spettacoli pi recenti, Lanternina cieca
trova un completamento dallinserimento di supporti filmati.

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Fig. 6. Il Gran
Teatrino La fede
delle femmine:
locandina per lo
spettacolo Laprsmidi dun pote.
Lanternina cieca di
Andrea Zanzotto,
Fondazione Giorgio
Cini, Venezia 2012.

Gran Teatrino La fede delle femmine 115

un aprirsi di taglienti sorprese, a cascata, con incantate o ironiche pause, una miseen-abme e un flusso incontenibile di multiverse virtualit: ma il tutto aspramente
materico, in contatto con i cinque (o pi) sensi, lungo le scansioni gestuali dei burattini, preparati al lavoro da mani addestrate a usare pi leve (magari immaginarie)
che le quaranta giapponesi coi loro decenni di apprendimento richiesti. Gi il primo
impatto avvolge e strappa, invita ed allontana, via per scivoli o scalini, per lampi di
colori e frullare a farfalla di tendaggi, per serie telescopiche di ambienti o allusioni
prospettiche, per attorcigliamenti di fili e imbrogli da mercatino, per sarcasmi bloccati tra lingua e guancia. Ma poi ci che pi tiene in ansia, accontenta e imbarazza,
estrania e familiarizza senza lasciar tregua, il tessuto di impromptu o commenti o
lacune o incroci soprattutto musicali e linguistici che riplasmano ogni elemento e
fanno lievitare-sprofondare le percezioni verso un sublime rivolto simultaneamente
allalto e al basso.
E in definitiva lo smascheramento in uno scherzo che tutto fa riposare in un sorriso.
Cos va il mondo, cos un gruppo di contraddizioni la realt: che le marionette
conoscono pi di chiunque, nel loro essere schema estremo, ostinatamente connesso
ad un altrove, e in questo caso, nella particolare grazia, charis, che queste Femmine
hanno in s e di cui accendono scena e spettatori. Spettatori? Ma questi incontri sono

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tiste, si presta a leggerla appositamente con grande disponibilit; la sua voce


intensa e sommessa registrata su una cassetta di fortuna. Lincanto di questo
suono poi perfezionato dalla musica del bosco, cos definita da Galante Garrone, unaccurata scelta di musiche, fra le pi suggestive, tratte dallopera The
Fairy Queen di Henry Purcell nella versione diretta da Benjamin Britten. Nel
montaggio, racconta Galante Garrone, sono stati preziosissimi, come sempre, i
suggerimenti del musicologo Giovanni Morelli. Nel 2012, quindi, si ricostruisce
lo spettacolo, completamente rimontato rispetto alla prima versione, che risale al
1997, anno in cui faceva parte di Wood as Wood as Wood, una sorta di carrellata
fra i paesaggi estivi del Sogno shakespeariano e quelli invernali di Pieve di Soligo.
Nella nuova versione dello spettacolo zanzottiano, estrapolato dal contesto precedente, sono evidenziati alcuni aspetti scenici e visivi che nella prima versione,
inseriti comerano in stretta simmetria tra due episodi del Sogno, non avevano
avuto il meritato risalto. Inoltre il tempo ha portato modifiche involontarie, arricchendo lo spettacolo di nuove motivazioni. E in questo senso anche laggiunta
e laccoppiamento con il video rendono lo spettacolo inedito e ricco di fascino.
Lo schema narrativo lelaborazione dei temi paesaggistici della poesia di Andrea Zanzotto, temi che sono onnipresenti nella prima fase dellopera del poeta,
da Dietro il paesaggio del periodo 1940-1948 a Pasque del 1973. Il poemetto Lanternina cieca, estratto da Pasque, il testo di base da cui nasce il montaggio dello
spettacolo che preceduto dalla lettura-recitazione eseguita dal poeta stesso e
riproposta in una videoregistrazione montata appositamente.
A proposito del teatro proposto dal gruppo La fede delle femmine, Zanzotto afferma che rappresenta

116

Maria Ida Biggi

in realt celebrazioni di misteri. Chiss. Ci sar chi entra nelliniziazione, chi no e chi
forse. L nella piccola grotta, nella petite bote. E nessuno rester esattamente quello
che era prima, se appena sia fatto complice dellaura di questa esperienza tanto sorniona, quanto sottilmente entusiasmata, tanto concreta quanto allucinatoria33.

33
A. Zanzotto, Un gran teatrino di marionette (http://www.cini.it/events/teatro-di-marionetteper-adulti-it).
34
Lo spettacolo aveva avuto una sola rappresentazione nellambito del Festival LOpera galleggiante il 24 ottobre 2009 a Casalmaggiore (CR).
35
Bertolt Brecht scrive il dramma Santa Giovanna dei Macelli nel 1930. La traduzione italiana
di Franco Fortini viene pubblicata nel 1966 dalla casa editrice Einaudi di Torino, nella Collezione
di Teatro.

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Dal 18 ottobre 2012, ancora allIsola di San Giorgio Maggiore a cura del
Centro Studi per la Ricerca Documentale sul Teatro e il Melodramma Europeo
della Fondazione Giorgio Cini, riallestita una ripresa del poco rappresentato
Santa Cecilia dei Macelli (una voce che poco fa)34. Lo spettacolo una sorta di
parodia dellopera brechtiana Santa Giovanna dei Macelli 35, ma attualizzata e
inserita nel contesto di alcuni drammi sociali contemporanei. Le musiche, anche in questo caso, sono lelemento narrativo fondamentale dello spettacolo e il
motore delle azioni rappresentate. Qui spaziano dalle canzoni popolari americane eseguite da Florence Jenkins, ad alcuni brani tratti dallopera I Puritani di
Vincenzo Bellini cantati da Maria Callas. Lo strazio si basa sullascolto di alcune
registrazioni della cantante lirica statunitense che divenne famosa allinizio del
Novecento per la sua completa mancanza di doti canore; infatti la Jenkins divenne celebre negli Stati Uniti perch, nonostante fosse stonata, poteva esibirsi
comunque, grazie alle sue notevoli possibilit economiche che le consentivano
di affittare prestigiosi teatri e di pagarsi il pubblico che affollava le sale da concerto. I macelli, proposti dalla regista Margot Galante Garrone, amplificati
dalle incredibili stonature della Jenkins, vogliono rappresentare gli orrori che
stanno insanguinando il mondo moderno: dallabbattimento delle Twin Towers,
ai macelli animali veri e propri, ai naufragi, ai disastri naturali come i terremoti,
fino alle devastazioni della citt di Venezia operate dalle grandi navi da crociera
che ne deturpano il paesaggio.
Le caratteristiche artistiche del Gran Teatrino si possono definire con le parole di Margot Galante Garrone come una esigenza insopprimibile di mettere
in scena con assoluta libert, e senza limitazioni alla fantasia, una serie di collages musicali che fungono da supporto ad adattamenti di testi letterari difficilmente rappresentabili con i canoni usuali del teatro di prosa. In 25 anni, il Gran
Teatrino ha realizzato circa 20 spettacoli. Impossibile elencarli per ordine di
importanza: ognuno di essi, nel suo genere, riuscito nellintento di miniaturizzare un senso di onnipotenza a poco prezzo: il teatro grande non pu restituire,

Gran Teatrino La fede delle femmine 117

36

Da una conversazione privata con Margot Galante Garrone datata 10 ottobre 2007.

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per le innumerevoli implicazioni e complicazioni che comporta, ad esempio, la


messinscena di unopera lirica.
Non appena si termina una prova, racconta Galante Garrone, le marionette
si appendono a un gancio, non hanno rivendicazioni da fare, non scoppiano in
bizze improvvise e ingestibili, come certi cantanti; un piccolo interruttore mette
la parola fine al gioco. Perch di gioco si tratta, complesso finch si vuole nei
contenuti e nelle intenzioni, ma lieve e magico tanto nei risultati, quanto nel
piacere della realizzazione. In ogni caso, il lavoro per ottenere questo risultato
richiede mesi di preparazione e di costante impegno. Margot Galante Garrone
ritiene che questo tipo di teatro, riduttivamente chiamato di figura, avr un
grande futuro. Registi come Edward Gordon Craig e Bob Wilson lo hanno
dimostrato: gli attori e i cantanti sono marionette da muovere a ritmo, creature inanimate che attraversano la scena con il peso e la grazia che Kleist aveva
attribuito loro; solo la marionetta e Dio possiedono questa grazia36.

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Cristina Grazioli*

Une histoire damour:


la rivista Puck e le intersezioni tra le arti.
Un omaggio a Brunella Eruli

Frontires, passages...: cos Thtre Public titolava il numero di marzo-aprile


1989, En marge du Festival dAutomne Paris. Il fascicolo ospitava, tra gli altri,
un articolo di Brunella Eruli che tracciava sinteticamente ma puntualmente il
rapporto passionale fra teatro di marionette e teatro tout court, fatto di legami
che riguardano lessenza di ogni evento teatrale: Ces liens tissent une vritable
histoire damour, ce qui nexclut ni les incomprhensions ni les intermittences
du cur1.
Una nota redazionale in testa allarticolo annunciava che, insieme a Margareta Niculescu2, Eruli aveva da poco inaugurato un periodico dedicato alla Marionetta, nel proposito di esplorarne le relazioni con gli altri territori dellespressione artistica: era nata Puck. La marionnette et les autres arts. Ci si impegnava
cos a legittimare, anche da un punto di vista storico-critico, unapertura gi
da tempo presente nelle poetiche e nelle riflessioni intorno alla categoria della
figura artificiale.
Eruli prima di tutto si premurava di precisare che le distinzioni correnti tra
attori e marionette, se sono oggettive, non sono tuttavia altrettanto significative:
la consuetudine oppone la rigidit della marionetta alla morbidezza e al calore
dellattore in carne ed ossa, la sua immobilit al movimento dellinterprete umano. Si tratta di un falso problema, scrive lautrice, dato che necessario muovere
* Universit di Padova.
1
B. Eruli, Une histoire damour, in Thtre Public (Frontires, passages... En marge du
Festival dAutomne Paris), 86, 1989, pp. 84-85; citazione a p. 84. Il fascicolo ospitava, tra gli altri,
interventi di Georges Banu, Jean-Paul Manganaro, Denis Bablet.
2
Margareta Niculescu nel 1987 fonda lEsnam, cole Suprieure Nationale des Arts de la Marionnettes presso lInstitut International de la Marionnette di Charleville-Mzires, nato nel 1981
grazie a Jacques Felix; lIstituto ora diretto da Lucile Bodson.

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1. Une histoire damour

120

Cristina Grazioli

la marionetta, infonderle voce e movimento. Nonostante sia immobile, essa


rende manifesta la dimensione nascosta dei gesti dellattore; lungi dallessere
un oggetto di scena, tanto meno un sostituto dellattore che manca solo di
movimento autonomo per essere perfetto: la marionetta strumento della rivelazione dellessere3.

Le forme semplificate della figura sono dotate di una possibilit espressiva


senza limiti, linsensibilit fa s che sia scossa da convulsioni (ora tragiche ora
comiche, sempre eccessive). Son manque de vie renvoie au vide qui ronge le
faux plein de lapparence de choses5: Brunella Eruli metteva qui a segno una
delle questioni pi complesse di tali rapporti: la mancanza costitutiva della
presenza attorica e la marionetta, attore/non-attore, non lascia scampo, impone di confrontarsi con questa assenza.
Se Craig lamentava la degenerazione di una marionetta un tempo apparentata con lidolo divino, nel secondo Novecento si riconosce che suoni, crepitii,
colpi e scoppi appartengono ad una modalit espressiva che i personaggi di Ionesco o di Tardieu condividono con gli attori di Kantor e con i danzatori di Pina
Bausch6: sfuma cos la pretesa differenza tra attore e marionetta.
Elementi essenziali di ogni fenomeno teatrale prosegue lautrice essi esibiscono la differenza e insieme lanalogia nelle loro pratiche, e il punto nodale
di tale condivisione si manifesta proprio l dove la si attenderebbe di meno, cio
nel movimento. Questo non appartiene alla marionetta ma al suo manipolatore;
daltro canto lattore che crede di disporre della piena autonomia dei propri
gesti in realt diretto, agito dal personaggio (sia esso inteso in senso tradizionale o come realt scenica doppio dellattore). Le pratiche attoriche che
ricorrono alle figure hanno spesso fatto appello allantiverosimiglianza dellattore orientale, obbedendo alla necessit di scomporre il corpo e di ricostruirlo
secondo una nuova grammatica, dove interiore ed esteriore, visibile ed invisibile,
reale ed artificiale, vivente e inanimato non coincidono pi con i nostri concetti

Cfr. ibid.
Ibid.
5
Ibid.
6
Cfr. ibid.
3
4

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La marionnette remet en question lacteur et elle suggre un thtre qui ne soit ni


reprsentatif ni illustratif, mais un point de dpart vers la re-cration des lments
proposs sur la scne. Si la marionnette ne finit jamais dtonner, si elle pose le problme du thtre, de la signification de toute tentative de reprsenter la ralit, de
lui donner un sens, cest justement parce-que son corps na rien de la prcarit dun
corps humain vivant4.

Une histoire damour: la rivista Puck e le intersezioni tra le arti 121

2. Puck il sovvertitore (e paesaggio italiano con figure)


Larticolo pubblicato in Thtre Public a ridosso della fondazione di Puck
si premurava insomma di mettere in chiaro che ogni discorso sulla marionetta
concerne la prassi attorica e le sue sperimentazioni, liquidando i possibili fraintendimenti rispetto alla questione di un genere spettacolare privo del suo centro
organico e pulsante, lattore. Una premessa che nella nuova rivista invece data
per acquisita, visto lambito specialistico entro cui nasce; lurgenza quella di
mettere in comunicazione le geografie della marionetta tanto nel senso letterale che dei diversi territori disciplinari con il pi ampio ambito del teatro.
Il programma viene enunciato nellavant-propos di Margareta Niculescu:
Puck vuole essere un luogo di riflessione, di confluenza e di confronto, un labora-

Ibid.
Come noto, il testo prevede una scena di presenze che sembra essere concepita apposta per dimostrare questa idea di Marionetta, che volta a volta nei diversi allestimenti registici si
incarner nei manichini di De Chirico, nelle ombre, nei fantocci strehleriani, nelle marionette di
Missiroli, nelle proiezioni di Tiezzi, nelle figure della Classe Morta di Kantor (vedi la recente regia
di Diablogues), per citare solo pochi esempi.
9
Ivi, p. 85.
10
Per esempio Philippe Genty, Kantor, Bread and Puppet, Mabou Mines.
7
8

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usuali: Un autre corps saffirme alors, dans la distance [...]. Ce corps nest ni
rel ni artificiel, cest un corps thtral: il existe en ce quil donne voir7.
Grazie a queste alternanze tra metafora e illusione, la scena un crogiolo alchemico, una scatola delle metamorfosi dove tanto attore che marionetta vivono
di una magia inquietante, come quella di Cotrone nei Giganti della montagna di
Pirandello8.
Si difende qui la paradossale ipotesi di porre sullo stesso piano attore e marionetta: entrambi rinviano ad un referente difficile da cogliere con mezzi puramente intellettuali. Lautrice ricorda la grande paura metafisica auspicata da
Artaud, punto di contatto tra esperienza della realt e sua astrazione; se limmaginario il reale, allora le distinzioni tra attore e marionetta vengono a cadere:
Tous deux sont sur la scne, devant nos yeux, pour nous montrer autre chose
que celle que nous croyons entendre et voir9.
Nel rievocare i grandi nomi degli uomini di teatro che hanno trovato linfa
vitale nelle marionette (Kleist, Craig, Maeterlinck, Jarry, Schlemmer oggi riferimenti obbligati) larticolo chiudeva su di una serie di esempi di artisti che
hanno messo a frutto gli scambi tra la scena degli attori artificiali e quella degli
umani10.

122

Cristina Grazioli

Non era un progetto nato allimprovviso: in Thtre Public nel 198712 un


altro contributo di Brunella Eruli, dal titolo Du thtre de marionnettes au thtre
di figure, lascia intravvedere in germe lidea che dar limpulso a Puck. La
studiosa richiamava lattenzione sul passaggio, registrato in Italia allaprirsi degli
anni Ottanta, dallespressione (e dalle pratiche) del teatro di marionette a quella
del teatro di figure. Labbandono di unetichetta nobile e limitativa ad un
tempo apriva a inedite accezioni del marionettesco. Se figura termine
complesso13, lautrice ne ripercorreva almeno in parte luniverso semantico. Nella sua derivazione da figurare (modellare, dare una forma), il lemma porta in
s il ricordo delle arti plastiche e anche del movimento necessario perch la
materia inerte nasca alla vita, prenda forma14; allo stesso tempo laccezione di
illustrazione come immagine bidimensionale apriva ai territori delle ombre e
del video.
Il teatro di figura il luogo in cui marionettisti, ma anche attori e artisti visivi, si
incontrano per approdare ad un teatro visuale dove loggetto (e loggetto marionetta
11
M. Niculescu, Avant-propos, in Puck. La marionnette et les autres arts (LAvant-garde et
la Marionnette), 1, 1988, p.n.n. Dora in avanti dove non diversamente indicato le traduzioni sono
nostre.
12
Il numero Thtre Public (Festival dAutomne Paris. Italie), 78, 1987, dedicava circa due
terzi delle pagine allItalia; il panorama delle figure era rappresentato da Teatro del Carretto,
Colla, Cuticchio.
13
Ci proponiamo di ripercorrere luniverso di questa espressione in un nostro prossimo contributo.
14
B. Eruli, Du thtre de marionnettes au thtre di figure, in Thtre Public, 78, 1987, pp.
37-42; citazione a p. 37; cfr. anche S. Giunchi, Figure o burattini?, in Centro Teatro di Figura di
Ravenna (a cura di), Figura da burattino. Mappa del teatro italiano di marionette, pupi, burattini &
C., Longo, Ravenna 1984, pp. 11-13.

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torio di ricerca attento ai legami che uniscono la marionetta alle altre arti. Luogo
daccoglienza delle idee pi insolite, ispirate da un teatro che si vuole senza tregua un
campo di sperimentazione.
Fenomeno culturale evidente, la Marionetta invade lo spazio dellimmaginario, infrange i rapporti tradizionali, si nutre delle pi avanzate esperienze artistiche rispetto
alle quali a sua volta fonte dispirazione.
In cerca di nuove modalit espressive, larte della marionetta si rivela oggi un linguaggio imprescindibile per chi voglia ascoltare e comprendere il teatro contemporaneo.
Sorprendere il Teatro di Marionette advancing (termine che prendo da Gordon
Craig), seguire il suo cammino sinuoso, indugiare di fronte alla fertile diversit di forme cosa che rende tra laltro difficile distinguere i veri valori dai falsi , interrogare
i suoi creatori e i suoi spettatori, ecco un nuovo terreno da dissodare per una nuova
critica. Far ruotare lo sguardo degli storici, dei teorici, dei critici, verso un teatro
inspiegabilmente dimenticato, questo il desiderio ardente di Puck il mago, che apre
le sue pagine anche ai giovani ricercatori11.

Une histoire damour: la rivista Puck e le intersezioni tra le arti 123

o loggetto marionettizzato) possa dispiegare tutto il proprio potenziale plastico ed


emozionale. La formula teatro di figure cancella le distinzioni culturali e tecniche
tra le marionette (a fili), i burattini (a guanto, con tutte le variati regionali: fantoccini,
magatelli, ecc.), i pupi (e le loro differenti variet)15.

oggetto dalle molteplici possibilit plastiche e visive, piuttosto che bambola attaccata a dei fili che la intralciano nel movimento seppure sostenendola [...]. Gioca sul
cambiamento di scala o di dimensione, sulla rottura del ritmo, sulla concatenazione
delle immagini e su di un montaggio visivo influenzato dal cinema e dalla televisione,
sullutilizzo molto raffinato delle luci e della musica. [...] Le correnti della ricerca
teatrale pi originali passano attraverso i fili della marionetta e i guanti dei burattini19.

Eruli cita quindi diversi esempi di rilievo del panorama italiano (Valdoca,
Fiat Teatro Settimo, Piccoli Principi) che si possono iscrivere in questa nuova
movenza della marionetta advancing per adattare lauspicio di Craig per lattore. Ulteriore segno del cambiamento in corso nel panorama teatrale della
penisola il fatto che compagnie di tradizione adottino la compresenza di attori
e marionette nel quadro di un repertorio tradizionale, oppure che compagnie
aperte al rinnovamento dei linguaggi della scena si impegnino sul versante della
Eruli, Du thtre de marionnettes au thtre di figure, cit., p. 37.
Cfr. Il Teatro di Figure fra tradizione e sperimentazione, Firenze 1979; mostra citata in A. Attisani, Teatri possibili, in Quaderni di Teatro (Fingere figure), 31, 1986, pp. 17-37; riferimento a
p. 27, nota 12. Nel 1981 viene fondato il Centro Teatro di Figura di Ravenna; nel convegno curato
dallo stesso Centro nel 1984 lespressione acquisita.
17
B. Eruli, Introduzione, in Quaderni di teatro (La marionetta: unipotesi di trasgressione), 8,
1980, pp. 3-5; citazione a p. 3.
18
Eruli, Du thtre de marionnettes au thtre di figure, cit., p. 37.
19
Ibid.
15
16

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Coniata nel 1979 nel contesto di una mostra curata da Fiorenza Bendini16,
lespressione non ancora entrata nelluso corrente nel 1980, ma la concezione
gi acquisita. Scrive Eruli nellintroduzione ad un volume dedicato al tema: Ma
non solo di burattini parlano gli articoli raccolti in questo quaderno di teatro.
Anche di attori che hanno preso i fantocci a modello, di pupazzi dal castelletto
emigrati sulla scena, unaltra scena17.
Questo slittamento ha segnato un cambiamento di sostanza nei rapporti fra
teatro minore (per bambini, turisti ed eventualmente storici) e gran teatro per adulti, ma anche fra teatro delle istituzioni e teatro di ricerca. Il cambiamento deve molto al superamento dei confini tra i generi, alla loro porosit,
confidando nel fatto che lessenziale debba consistere nei risultati di una ricerca teatrale, quali che siano i materiali e le tecniche utilizzati18.
In tale contesto la Marionetta

124

Cristina Grazioli

20
Nel primo caso Eruli cita Cuticchio, Teatro del Carretto, Piccoli Principi, Teatro Laboratorio
di Figure di Fiorenza Bendini; nel secondo Teatro Gioco Vita, Teatro delle Briciole, Mariano Dolci.
21
Cfr. G. Bartolucci (a cura di), Uso, modalit e contraddizione dello spettacolo immagine, Atti
del convegno Nuove tendenze/Teatro immagine (Salerno, 8-10 giugno 1973), La Nuova Foglio,
Macerata 1975.
22
L. Allegri, Per una storia del teatro come spettacolo: il teatro di burattini e di marionette, Universit di Parma-Centro studi e archivio della comunicazione - La Nuova Italia, Parma 1978, p. 10.

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formazione e anche della terapia20. Alcuni esiti del cosiddetto teatro ragazzi
condividono ritmo e immagini con il teatro dattori del teatro immagine (Gaia
scienza, Falso Movimento, Magazzini criminali).
Non si tratta di indagare le forme che, a volte non senza vitalit, altre volte
sclerotizzate nella forma della tradizione, continuano ad esistere. Ma di tentare
di far emergere quel crinale di congiunzione fra il teatro alla ricerca di nuovi
paradigmi e lapporto che esso trova sul versante delle figure.
Apriamo una breve parentesi, per rammentare come in Italia la riflessione su
questi temi avesse registrato un notevole interesse negli anni a cavallo tra Settanta e Ottanta, un interesse purtroppo oggi trascurato, o frainteso. Fissiamone
alcune coordinate.
Se nel 1960 la voce dellEnciclopedia dello Spettacolo, curata da Alessandro
Brissoni, offriva preziose informazioni dal punto di vista storico, rimanendo
per legata alle forme della tradizione e dunque contenuta entro i confini dei
generi, nel corso degli anni Settanta le accezioni e le pratiche legate alla marionetta si estendono e si articolano, preparando lo slittamento entro figura.
Crediamo anche non sia un caso che in anni non troppo lontani, nel 1973, venga
coniata lespressione teatro immagine per tutto un versante della ricerca italiana fondata sul visivo21. Nel 1978 Luigi Allegri, nella premessa a Per una storia
del teatro come spettacolo: il teatro di burattini e di marionette, definiva, tra le
altre cose, il teatro dei burattini (espressione estensiva) un teatro che cerca
di sfuggire alla logica della rappresentazione. [...] Teatro di burattini e non
teatro dei burattini22, precisava, spostando laccento dal genere ad una modalit teatrale differente, costruita sugli elementi visivi il gesto, anche vocale,
il dinamismo delle immagini, la composizione dello spazio. Nel maggio 1980 i
Quaderni di Teatro dedicano un numero monografico al tema: La marionetta,
unipotesi di trasgressione. Lintroduzione affidata a Brunella Eruli e la scelta
degli interventi emblematica (e gi prefigura la prospettiva a 360 di Puck):
Ferruccio Masini interveniva su Kleist, Carlo Pasi su Bellmer, Denis Bablet su
Craig, Eruli su Kantor, Fiorenza Bendini si interrogava sulla questione del pubblico, Rosalba Gasparro sui Pupi, Meldolesi tracciava un disegno dellinteresse
per le marionette da parte del teatro tout court. Sei anni dopo la stessa rivista
torna sul tema: nel volume Fingere Figure (1986) Luigi Allegri interviene facendo riferimento preciso al mutamento lessicale (Dal teatro di burattini al teatro

Une histoire damour: la rivista Puck e le intersezioni tra le arti 125

Il numero 13, 1981 era dedicato a I pupi e il teatro (fra tradizione e innovazione).
Oltre al Teatro Laboratorio di Figure di Fiorenza Bendini, nel 1981 nasce il Centro di Teatro di Figura di Cervia; nel 1985 la sezione Verso lalba della rassegna Arrivano dal mare
(che includeva artisti come le Albe, Tam Teatromusica, Manfredini) apre in direzione della nuova
accezione. Alla met degli anni Ottanta diversi convegni, festival, pubblicazioni hanno registrato il
cambiamento lessicale.
25
Cfr. F. Bartoli, Teorie della Marionetta, in A. Attisani (a cura di), Enciclopedia del Teatro del
900, Feltrinelli, Milano 1980; Bartoli contribuir al primo numero di Puck con un articolo sulla
Supermarionetta craighiana in relazione alla scena astratta.
26
Tendances regards (Puck, 5, 1992) ospita un articolo di Franco Brambilla, allora docente di
Teatro di figura presso la Scuola Paolo Grassi.
27
Cfr. G. De Luigi, Lattore futuro nella memoria delle arti, Galleria Bevilacqua La Masa, Venezia 1987.
23
24

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di figura: unipotesi di trasgressione realizzata); il volume, curato da Fiorenza


Bendini, ospita saggi di Attisani, Gualtieri e Ronconi, Mimmo Cuticchio, Remondi e Caporossi, Giulio Paolini, con ulteriori aperture verso le arti visive23.
Nel frattempo si diffusa lespressione teatro di figura24.
Sempre nel 1980 lEnciclopedia del Teatro del 900, curata da Antonio Attisani, affida la voce Marionetta a due studiosi: Franco Carmelo Greco ne redige la
parte pi storica, Francesco Bartoli consegna uno scritto che diverr un riferimento fondativo in questambito, Teorie della Marionetta25.
Negli anni Novanta il paesaggio si allarga, le maglie del genere si allentano;
vedono la luce studi che affrontano la Marionetta come figura complessa, accogliendo fenomeni anche lontani tra loro, talvolta in occasione di creazioni che
percorrono questi itinerari: per esempio, nel 1990, Il mito dellAutoma, curato
da Artioli e Bartoli e concepito in concomitanza del progetto di Franco Brambilla, Dopo il colpo di scopa, da Kafka26. Ma si potrebbero citare anche esperienze
pi defilate come quella di Gianni De Luigi, Lattore futuro nella memoria delle
arti, che si riferiva esplicitamente alle riflessioni di Craig e di Schlemmer27. Tuttavia, tranne che per poche eccezioni, linteresse per una concezione che travalichi generi ed etichette affermatosi nel corso degli anni Ottanta sembra essersi
disperso.
Nel frattempo, in Francia, il folletto Puck si reincarnato nel primo numero
della rivista omonima dedicata alle Avanguardie storiche (tav. 20). Nelleditoriale
La fleur de Puck Brunella Eruli cita nellesergo il passo del Sogno shakespeariano
in cui Oberon ricorda a Puck il canto della sirena e gli chiede di cercare il fiore
dalla magica essenza amorosa, che come noto scatener la serie degli incroci e
degli equivoci, segni della mutevolezza dellamore. La rivista nasce quindi sotto
il segno della metamorfosi, dellinversione o dello spostamento dei punti di vista,
e anche della dimensione onirica e magica.
Si immagina che lo spirito di Puck possa

126

Cristina Grazioli

esercitare il suo talento nellambito del teatro e dei rapporti con le altre arti, spostando le prospettive e sovvertendo le proporzioni. Quel che si credeva grande appare
subito piccolo, quello che, con una certa sufficienza, si reputava adatto allinfanzia
dispiega tuttad un tratto un ventaglio di possibilit impensate; ci che era a margine
avanza in primo piano: le idee si liberano, le lingue, seppure di legno, cominciano a
sciogliersi28.

B. Eruli, La fleur de Puck, in Puck. La marionnette et les autres arts (LAvant-garde et la


Marionnette), 1, 1988, p. 3.
29
Ibid.
28

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Puck versa le gocce dellessenza del pensiero amoroso sulle palpebre degli
spettatori: ma attenzione a non confonderle con un banale binocolo che rovescia in modo sistematico, fastidioso e prevedibile la prospettiva della storia del
teatro o della realt artistica contemporanea. Se la prospettiva fosse rovesciata,
ma sempre la medesima continua lautrice , uno dei caratteri essenziali della
marionetta andrebbe perduto, dato che ha sempre fondato il suo funzionamento testuale e teatrale su scorci inaspettati, su costanti variazioni di scala, sullo
scambio continuo tra la scena del Grande Teatro e quella in miniatura del
castello dei burattini: doppio ironico e laboratorio dinvenzione, fucina nei momenti che hanno segnato la ricerca e il rinnovamento teatrale. Dunque i succhi
magici che Puck deve distillare permetteranno agli spettatori che vorranno seguirlo di scoprire i legami disconosciuti tra il teatro e le altre arti e il teatro
di marionette29.
Si tratta allora di una doppia interferenza, che consentir anche di superare le barriere pretestuose che separano le diverse forme artistiche e plastiche
del teatro, sia esso interpretato da attori in carne ed ossa, da oggetti, o da attori
di legno. Per il suo specifico statuto, la marionetta un elemento di cerniera tra
diverse realt (animato e inanimato, oggetto e attore, corpo e anima); uno statuto
che la rende inafferrabile, dunque inquietante, ma anche occasione e luogo di
scambi fecondi e incontri imprevedibili.
Si affiancano cos le potenzialit della Marionetta e le pratiche sceniche della
sperimentazione, entrambe nella prospettiva del sovvertimento e dellinnovazione rispetto alle logiche del teatro imperante.
Il primo numero, dedicato alle Avanguardie storiche, vuole essere una dichiarazione dintenti e una premessa che intende riannodare i legami con alcuni
momenti decisivi del teatro del XX secolo. Vi si mettono in evidenza i principi e
i procedimenti che il primo Novecento ha consegnato al nuovo secolo: la messa
in discussione delle coordinate della tradizione e lo spostamento dello sguardo
rispetto ad oggetti e materiali; labilitazione artistica di quanto grezzo, povero,
non elaborato, minoritario; lipotesi di eliminazione dellattore; la qualit drammaturgica degli oggetti e lanimazione della materia; la necessit di ricostruire

Une histoire damour: la rivista Puck e le intersezioni tra le arti 127

plasticamente il mondo. Mlange, collage, eterogeneo, vera Babele dei linguaggi artistici, lungi dal compromettere la possibilit di costruire una nuova
estetica, ne sono divenuti i segni30.
Queste premesse primonovecentesche sembrano essere state per un certo
tempo scordate; la redattrice fa notare che in quegli anni (siamo nel 1988) diversi segnali fanno pensare alla marionetta come segno di rinnovamento insito
nella concezione di un teatro come luogo di incontro tra arti della visione e arti
plastiche.
Il numero ospita interventi critici e documenti sui must delle premesse teoriche sulla marionetta: da Craig a Jarry, dal Bauhaus a Ghelderode; ma anche
Mejerchold, il Futurismo, Satie, Piscator e Artaud.
Se la prospettiva incrociata (e rovesciata) programmatica, e dunque sosterr ogni tappa dellavventura di Puck, dieci anni dopo un volume viene
30
Ibid.; sono categorie sulle quali Brunella Eruli ha sempre lavorato, a partire dai suoi primi
studi su Jarry.

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Fig. 1. Sommaire di
Puck (Interfrences),
11, 1998.

128

Cristina Grazioli

3. Corpi allo stato fluido


Su questo punto critico, che potremmo definire anche una sorta di grado di
trasformazione di stato fisico, un passaggio di stato (Le marionnettiste. Un acteur
liquide? sar il titolo di un articolo di Brunella Eruli del 201134), si giocano le
modalit di presenza dellattore, una volta che non si prescinda dal considerarle
alla luce della Marionetta intesa come categoria di presenza scenica.
Il compagno segreto il corpo dombra: la presenza dellattore di legno o di luce, su
di una scena concepita per attori ben viventi, indica che uno dei punti in cui questi linguaggi diversi si incontrano quello della rimessa in questione della funzione
dellattore.
[...] Le suggestioni del saggio sulla marionetta [di Kleist], che aveva affascinato
Schulz e Kantor, portano ad una riflessione [...] sulla possibilit di rappresentare lassenza, loscurit, il silenzio, lasciando allo spettatore la possibilit e la responsabilit
di capire e di dare corpo ad un segno aperto ad ogni significato.
Craig, Kantor, Foreman non hanno esitato a situare il teatro sul versante dellombra e
31
B. Eruli, Le compagnon secret, in Puck. La marionnette et les autres arts (Interfrences), 11,
1998, pp. 7-9 (il riferimento a The Secret Sharer di Joseph Conrad).
32
Cfr. ivi, p. 7.
33
uno dei punti critici che indagher a fondo un numero recente della rivista, Le point
critique.
34
Cfr. B. Eruli, Le marionnettiste. Un acteur liquide?, in Registre, 15, 2011, pp. 109-112.

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dedicato specificatamente al motivo delle Interfrences, introdotto da un articolo


in cui la marionetta viene identificata con la parte oscura e pi necessaria alla vita
dellattore, il suo compagno segreto31 (tav. 22).
Una nuova generazione di registi, scrittori, coreografi guarda la Marionetta
con occhi liberi da ogni pregiudizio (in particolare quello che la considera adatta
unicamente al repertorio destinato ad un pubblico infantile), offrendo unampiezza di suggestioni che la distanziano dai generi fissati dalla tradizione (fig. 1).
La questione dei rapporti tra patrimonio della tradizione e ricerca complessa: lautrice fa notare come secondo alcuni queste esperienze avrebbero
fatto correre alla marionetta il rischio di perdere, con la propria tradizione, le
proprie radici e la sua anima. Si tratterebbe invece proprio del contrario32: le
esemplificazioni vanno dallargentino Periferico de Objetos a Julie Taymor, ai
brasiliani XPTO: artisti che utilizzando in modo originale i codici della marionetta dimostrano che essa pu iscrivere il proprio cammino nella creazione
contemporanea, a condizione di uscire dallo stato di autocensura che sembra a
volte prediligere. Si punta il dito cos anche su di una responsabilit degli stessi
artisti33.

Une histoire damour: la rivista Puck e le intersezioni tra le arti 129

della morte, cancellando quindi le distinzioni tra verit e finzione, reale e virtuale, tra
umano e inanimato; hanno percepito gli spazi con-fusi ai quali la marionetta attinge
la sua energia. Il riesame dei codici tradizionali della marionetta infine ha fatto capire
ai creatori di teatro per attori in carne ed ossa quante suggestioni fertili poteva offrire
allattore contemporaneo la grammatica laconica dei gesti di questo oggetto teatrale.
Lo scarto necessario tra la parola e il gesto mostrano la via a coloro che cercano di
rivelare sulla scena la parte dombra delle cose35.

Il linguaggio essenzialmente visivo e plastico del Teatro immagine, che sfrutta una grammatica espressiva il cui punto forte linsieme di nuove pratiche
dellattore (che non afferma pi lesistenza di una realt o di una identit stabili)
viene accostato alle pratiche del marionettesco:

Da questa prospettiva il corpo dellattore, privato delle prerogative (e degli appoggi) della tradizione, dischiude infinite possibilit, fino a quella estrema
dellassenza.
Come le Madonne in certi quadri del Quattrocento o i quadri che illustrano i supplizi dei martiri, lattore presente e assente allo stesso tempo, una presenza distanziata dalla sua stessa immagine o dalla sua voce che lo trasfigura, come Ermanna
Montanari, issata sul frontone di una chiesa entro un intrico di ferraglia nel trittico
Perhindrion (da Jarry) o incastrata in Lus in una sorta di deambulatorio, il corpo avvitato alla sella di una bicicletta nata dallincubo di un ciclista, i piedi che non toccano
il suolo, proferendo le maledizioni di una strega contro la societ della sua epoca in
una lingua incomprensibile (il dialetto della Romagna) stranamente vicino al wolof
per le sue sonorit gutturali. Come nel teatro di marionette, i suoni sono sufficienti
per percepire lincomprensibile37.

Eruli, Le compagnon secret, cit., pp. 7-8.


Ivi, p. 8.
37
Ibid.
35
36

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la continuit implicita nella rappresentazione del personaggio frantumata dalla presenza di corpi che evolvono sulla scena [...]: creature cieche, dallequilibrio instabile,
corpi in trasformazione utilizzati dalla danza contemporanea, che si esprimono con i
gesti stilizzati che Wilson predilige, gesti ora rallentati, ora immessi nella ripetizione,
svelando una totale inettitudine alla vita reale.
Che lattore doggi sia un oggetto del tutto disponibile, come voleva Kantor, o un
mostro dal corpo ferito, incarnazione metaforica degli squilibri del mondo, come
mostra Castellucci nel Giulio Cesare della Socetas, che sia un macinino tritura-parole
come in Novarina, che sia un corpo danzante o il portatore di un testo nudo, lattore,
come la marionetta, non che presenza aleatoria, nelle sue evoluzioni tra immagini
impenetrabili. [...] Al pari della marionetta, diventa frammento di un ingranaggio
immaginario36.

130

Cristina Grazioli

38
Ivi, p. 9. Viene in mente un bel passo di Daniele Del Giudice sulla quantit dombra che il
linguaggio porta con s, che ogni parola porta con s nel suo medesimo far luce, dunque dellombra
che ciascuno di noi riesce a trattenere, a conservare e a far parlare allinterno della continua e
probabile, puramente probabile luce delle parole (D. Del Giudice, In questa luce, Einaudi, Torino
2013, p. 5).
39
Cfr. Puck. La marionnette et les autres arts (Musiques en mouvement), 6, 1993. La redazione del numero coincide con il Primo incontro internazionale dellIIM (Institut International de la
Marionnette), dedicato al tema (1992).
40
Cfr. B. Eruli, Melting pot, in Puck. La marionnette et les autres arts (Langages croiss), 13,
2000; in questo numero dato ampio spazio al panorama italiano: da Castellucci a Valdoca, da
Studio Azzurro a Teatrino Clandestino, da Cuticchio a Cinelli.

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Un corpo abitato da voci differenti. Uno spazio in cui il corpo comincia a trovare altre lingue; la marionetta non pi vista come attore incompleto, perch
incapace di parlare; si compresa limportanza della deformazione della voce,
della possibilit di dire un testo nella lingua degli uccelli o degli dei, un testo
dove la voce costruisce le immagini nascoste nellombra delle parole38.
Uno spazio delle voci che, in quanto spazio, pu contemplare il silenzio o
la relazione tra la presenza dellattore e la dimensione della mancanza, espressa da una voce registrata e udita in playback, come nel caso emblematico di
Carmelo Bene. Daltro canto la stessa dimensione sonora pu farsi presenza
attorica, figura senza corpo come modalit di trasfigurazione del personaggio
(il numero di Puck del 1993 viene dedicato alla musica in movimento, con
unintroduzione della redattrice dal titolo Des oreilles pour voir, des yeux pour
entendre39).
Gli esempi delle fruttuose interferenze chiarificano gli snodi messi in gioco.
Se Stphane Braunschweig offre una rassegna delle varie tipologie di presenze
marionettesche delle sue regie (declinando quindi il paradigma Marionetta a livello recitativo, scenografico e costumistico), Odette Aslan riflette sui
manichini negli spettacoli di Matthias Langhoff, Ludovic Fouquet sul percorso che porta Robert Lepage dalle marionette alla proiezione; Rezo Gabriadz
offre la propria esperienza dal cinema alle marionette; diversi interventi sono
dedicati a William Kentridge e a Bob Wilson (oltre alle interviste agli stessi); e
ancora artisti tra loro diversi come Enrico Baj, Nicole Mossoux, Eloi Recoing;
in apertura Didier Plassard sui fragili territori dellumano in Kantor, Gabily,
Novarina.
Nel 2000 Langages croiss prosegue la stessa indagine mettendo maggiormente a segno i procedimenti compositivi: in Melting pot la redattrice torna a
portare lo sguardo sulle strategie del collage, dellincrocio dei materiali, delleterogeneo, da cui si fa largo il vuoto lasciato dalla pluralit dei centri40 (tav.
23).

Une histoire damour: la rivista Puck e le intersezioni tra le arti 131

4. La marionetta: la preminenza del visivo

41
Dal 1973 ha un incarico di ricerca presso il CNRS su Kantor e sulla marionettizzazione
dellattore, sotto la direzione di Denis Bablet.
42
Kantor lavor un mese con una ventina dattori di tutte le nazionalit; su questa esperienza si
veda il recente film 1+1=0 Une trs courte leon de Tadeusz Kantor, di Marie Vayssire e Stphane
Nota (IIM, 2013). Alle questioni poste dallinsegnamento delle arti della marionetta viene dedicato
Pro-vocation? Lcole (Puck, 7, 1994) introdotto dalleditoriale Le dernier pas dpend du premier;
con interventi di Albert Flocon sulla scuola del Bauhaus, Niculescu, Givone, Barba, Ronconi, Vassiliev, Vacis, sulla scuola di Mejerchold, sul Kabuki, sulle marionette indiane.
43
Cfr. Puck. La marionnette et les autres arts (Images virtuelles), 9, 1996.
44
Lo testimoniano i viaggi, professionali e non, e la sua ricca biblioteca; la biblioteca-archivio
di Brunella Eruli stata oggetto di una donazione da parte della famiglia allInstitut International
de la Marionnette di Charleville-Mzires (ora polo associato della BNF) e sar quindi consultabile
tramite il Portail des Arts de la Marionnette (PAM).

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Momento fondativo di tali interferenze lincrocio con le arti plastiche, a cui


veniva dedicato gi il secondo numero di Puck, del 1989, Les plasticiens et
les marionnettistes. Tra i variegatissimi esempi che consentono di indagarne i
rapporti, una parte vistosa dedicata a Kantor, artista al quale Brunella Eruli ha
rivolto le proprie indagini sin dagli anni Settanta41 e che aveva lavorato a Charleville nel 198842.
Nello stesso numero un altro tassello importante delluniverso di Brunella,
Enrico Baj (Moi, la marionnette) e altri artisti spostati maggiormente sul versante
delle arti visive e delle installazioni, come Beuys o Claude Lvque, oltre a fotografi (Faucon), marionettisti (Joan Baixas, Massimo Schuster, Enno Podehl),
critici, scrittori; Peter Schumann; Jean Paul Calis; Guenter Metken sul teatro
meccanico di Harry Kramer. La stessa Brunella Eruli sul mito dellIliade del
Carretto.
Se il primo numero di Puck era una sorta di premessa programmatica, ora
la rivista d corpo alle proprie peculiarit: balza agli occhi la variet dei punti
di vista, degli autori, dei territori. Lo stesso motivo viene fatto ruotare su se
stesso, rivelandone scorci inediti. I rapporti tra i diversi oggetti di analisi li illuminano reciprocamente. Il repertorio iconografico, allora per lo pi in bianco e
nero, traccia gi un discorso visivo articolato e coerente nelle sue sfaccettature.
Singoli interventi daranno lo spunto per monografie successive (come nel caso
dellarticolo di Sally Jane Norman Die Pixelpuppe sulle marionette del terzo
millennio, a cui si ricollegher il numero dedicato alle Images virtuelles43).
Gli sconfinamenti continuano a segnare il ritmo delleditoriale, Passerelles. A dispetto del grande uso (e abuso) del termine, interdisciplinarit risulta
spesso una parola illusoria, scrive Brunella Eruli; punta il dito sui momenti critici, sulle difficolt. Ma indica anche come la crisi possa dischiudere nuove aperture. Appassionata della cultura cinese in tutti i suoi aspetti44, ricorda come crisi

132

Cristina Grazioli

Tra il vivente e ci che morto, tra luomo e la marionetta, tra limmagine e la realt
non vi sono frontiere stabili, rassicuranti. Lambiguit dello statuto della marionetta
proietta un alone inquietante sul senso di ogni eroismo umano, che non risiede forse
nel dispiegamento della sua forza, ma nella coscienza dei suoi limiti46.

Le passerelles non sono allora solo i passaggi da un territorio allaltro, ma la


condizione stessa di instabilit, di apertura e di rischio.
Nel quarto numero, Des corps dans lespace, lo spazio scenico considerato in
relazione ai corpi e nelle sue potenzialit e modalit di infrazione delle proporzioni (tav. 21). Eruli torna sullapparente paradosso di definire corpo quello
della marionetta. Se il manipolatore a darle i riferimenti necessari per esistere,
B. Eruli, Dessin du mythe. LIliade de Il Carretto, in Puck. La marionnette et les autres arts
(Les plasticiens et les marionnettistes), 2, 1989, pp. 35-38.
46
Ivi, p. 38.
45

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in cinese sia una parola formata da due ideogrammi: il carattere che indica la
possibilit, loccasione aperta, e quello che indica il pericolo. Sono i momenti in
cui le passerelle (nella loro provvisoriet) possono ristabilire contatti da lungo
tempo interrotti.
noto che negli ultimi decenni del Novecento le arti visive hanno sempre
pi inglobato la dimensione sonora, tattile e luminosa, spostandosi verso i territori della scena e cercando di coinvolgere in modo diverso la percezione dello
spettatore. Il teatro da parte sua ha sempre pi accentuato gli aspetti plastici e
pittorici, oltre ai suoi legami con il cinema. Tuttavia, fa notare lautrice, questi
contatti talvolta si rivelano fragili, oggetto di una ricerca superficiale e fine a se
stessa.
La marionetta non un oggetto darte statico: realizzare una marionetta significa costruire lo spazio dove potr compiere le sue evoluzioni, che rimettono
continuamente in discussione dimensioni e funzioni degli oggetti, condensano i
segni linguistici e impongono scorci allazione.
Ne esempio lIliade del Teatro del Carretto, a cui la stessa Eruli dedica un
articolo che evidenzia come nel lavoro della compagnia di Lucca la componente plastica e la composizione dello spazio fanno tuttuno con una riflessione
originale sullo statuto dellimmagine teatrale [...]. Il bozzetto [...] garantisce lesattezza, la nitidit delle linee, pur nellinstabilit mobile dellimmagine teatrale
in corso di realizzarsi quindi di disegnarsi, nello spazio della scena45, consegnando allo sguardo dello spettatore unimmagine in evoluzione, che chiede di
essere costantemente decifrata.
La relazione tra attore marionettizzato e il tema offerto dallIliade diviene
scelta registica:

Une histoire damour: la rivista Puck e le intersezioni tra le arti 133

lalto, il basso, la terra, il cielo, il movimento, la morte, anche nel caso dellattore si tratta di una compresenza tra essere vivente e personaggio: Si vede un
corpo, si sente una voce che appartengono a due realt diverse. Ci si potrebbe
chiedere se tutta larte del teatro non consista in questa moltiplicazione delle
possibilit simultaneamente presenti, con levidenza, ingombrante, delle verit
prime47.
Questione essenziale la modalit di presenza a cui intrinseca la dimensione della morte; che potremmo anche definire una condizione in cui la presenza
dellattore si commisura allo spazio e a tutto quanto apparentemente
inanimato.

Tutti gli interrogativi che sono corsi nelle pagine di oltre ventanni di Puck
sembrano giungere inevitabilmente allo stesso punto nevralgico, che il point
critique del diciassettesimo numero, del 2010 (tav. 25). Scrive Brunella Eruli:
Al termine di un lungo cammino nel deserto, dopo aver affrontato loblio, lindifferenza, la negligenza travestita da condiscendenza, la marionetta sembra aver infine
ritrovato il suo diritto di cittadinanza a teatro, e pi precisamente allintersezione
di tutte le ricerche teatrali attuali. Posto che le avanguardie storiche le avevano gi
riservato. Percorso che lha talmente cambiata da rendere difficile ad alcuni vecchi
amici riconoscerla nelle sue manifestazioni attuali: interdisciplinare, decostruita, essa
afferma una relazione differente rispetto al corpo del manipolatore, prende a prestito
e trasforma con disinvoltura i codici della manipolazione tradizionale48.

La molteplicit dei linguaggi, e di conseguenza delle competenze necessarie,


rende difficile la classificazione degli spettacoli in cui compare la marionetta;
necessario uno sguardo mobile e privo di pregiudizi. Spesso, scrive lautrice,
si verifica un appiattimento della sua presenza entro un discorso generico che
approda alla scoperta di significati piuttosto prevedibili (il doppio, lignoto, la
morte), senza che ne vengano colti i meccanismi e le motivazioni profonde. La
critica dovrebbe instaurare un dialogo pi consapevole con lopera e con i suoi
procedimenti, accompagnando gli artisti nella ricerca49. Invece critica e storiografia continuano a mantenere le marionette in uno stato minoritario artistico,
47
B. Eruli, Ruptures dechelle, in Puck. La marionnette et les autres arts (Des corps dans
lespace), 4, 1991, pp. 7-12; citazione a p. 7. Il numero ospita tra gli altri interventi di Jean-Paul
Manganaro sul Pinocchio di Bene e di Georges Banu sulla passione per la marionette di Vitez.
48
B. Eruli, Points critiques, in Puck. La marionnette et les autres arts (Le point critique), 17,
2010, pp. 7-12; citazione a p. 8.
49
Cfr. ivi, p. 12.

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5. Il punto critico

134

Cristina Grazioli

Per portare la marionetta sulla grande scena gli schemi arrugginiti provenienti da
una vecchia storia erano stati superati. Una storia di ostracismo e di riduzionismo
da parte della critica, ma anche di autoghettizzazione da parte degli artisti. Resistenze reciproche che le nuove generazioni hanno imparato a superare sulla scia di
Tadeusz Kantor o del Periferico de Objetos, capaci di sradicare queste etichette e di
varcare le frontiere. Tuttavia, mantenendo molto spesso il mondo della marionetta
in una sorta di apartheid che priva prima di tutto il pubblico della conoscenza di
questarte e ne restringe la possibilit di scelta, questi schemi lo separano da quello
del teatro in prosa o musicale, per lo meno in Italia. La situazione diversa a Praga,
Berlino o Buenos Aires53.

Un pregiudizio simile affligge il cosiddetto teatro ragazzi, dove spesso i


confini e i canali di distribuzione sono legati a questioni meramente commerciali, perdendo di vista le poetiche dalle quali certi lavori sono scaturiti. A questo
proposito ricordiamo che il numero della rivista dedicato allinfanzia (Lenfant
au thtre, 10, 1997) esce solo a una decina danni dalla creazione; a conferma di
un taglio che prescinde da barriere ed etichette di genere.
Nelleditoriale dal titolo provocatoriamente perentorio, Pour enfants (feroce
come certe fiabe del repertorio marionettesco), Brunella Eruli attacca tale definizione, etichetta che spesso riflesso di motivazioni amministrative e/o commerciali e che ingabbia la categoria infanzia. Il volume, sin dalla scelta del
titolo, pone laccento sul bambino come soggetto di visione; la dimensione

50
Cfr. F. Marchiori, Toute critique implique tout le thtre, in Puck. La marionnette et les
autres arts (Le point critique), 17, 2010, pp. 59-64; riferimento alle pp. 62-63.
51
Ivi, p. 64.
52
Ivi, p. 61.
53
Ibid.

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istituzionale ed economico imponendo loro la stessa separazione che subisce


il teatro in generale in rapporto alla societ in cui nasce e al processo storico in
cui si sviluppa50.
Ci si trova di fronte ad una storia di marginalizzazioni a catena: del teatro
di ricerca da parte del teatro istituzionale, delle figure da parte del teatro di
ricerca... Mentre si tratta di considerare la marionetta come un formidabile dispositivo di destrutturazione e di ristrutturazione di tutte le arti performative51.
Fernando Marchiori nello stesso numero critico riporta un esempio emblematico, cio il riconoscimento da parte di una critica qualificata di uno
spettacolo classificato come teatro di figura nonostante il rifiuto di questa
etichetta da parte degli interessati52 (Teatrino Giullare: Giulia DallOngaro ed
Enrico Deotti, in Finale di partita). Lo studioso spiega la reticenza dei creatori
con il rischio di rimanere confinati nelle nicchie riservate alle marionette.

Une histoire damour: la rivista Puck e le intersezioni tra le arti 135

dellinfanzia e quella artistica vengono accomunate sotto il grido: Enfants, artistes, mme combat!54.
Una lotta contro tutti gli apartheid, artistici, culturali, accademici ed esistenziali, che Brunella Eruli non ha mai smesso di combattere.

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B. Eruli, Pour enfants, in Puck. La marionnette et les autres arts (Lenfant au thtre), 10,
1997, pp. 9-12; citazione a p. 12. Il numero segnato da molte interviste ad artisti. In conclusione,
rammentiamo i temi monografici dei numeri a cui non stato possibile fare riferimento nel nostro
articolo: il terzo numero Marionnette et societ (1990); nel 1995 Puck dedicato alla drammaturgia (critures, dramaturgies, 8); nel 1999 (la direzione della rivista passa da Niculescu a Roman
Paska) al teatro di strada (Marionnettes dans la rue, 12); dal 2001 al 2005 la rivista tace; rinasce
con estrema vitalit, rinnovata nella veste editoriale ed edita da LEntretemps, sotto la direzione di
Lucile Bodson, nel 2006, mantenendo le intenzioni di fondo e rifacendo il punto sugli universali
con il numero 14: Les mythes de la Marionnette. Il numero 15 (2008) dedicato alle Marionnettes au
cinma; nel 2009 la volta dellOpra des marionnettes (16) (tav. 24); poi Marionnettes en Afrique,
18, 2011 (tav. 26); lultimo numero di Puck, il 19, stato portato a termine da Brunella Eruli
fino a pochi giorni prima della scomparsa: Collections et Collectionneurs, 19, 2012 (tav. 27). Tra i
numerosissimi, ricorrenti, collaboratori di Puck (non menzionati per gli stessi motivi di spazio)
vogliamo ricordare almeno Guido Ceronetti, Michael Meschke, Helga Finter, Luca Scarlini, Antonio Pasqualino, Janne Vibaek, Mariano Dolci.
54

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Didier Plassard*

Etica ed estetica sulla scena contemporanea:


la figura come immagine dellaltro

You think I take it very seriously? I cannot take it seriously enough.


If there is a solemn thing at all in Life, only a marionette can interpret it on a stage.
E. G. Craig

Per chi cerca di riflettere sul teatro di figura contemporaneo, una delle domande pi legittime mi sembra quella della funzione di questo spettacolo in quanto forma specifica. In un paesaggio cos mutevole come quello delle pratiche
spettacolari, il mescolarsi sempre pi grande delle tecniche sceniche e la loro
disseminazione in vari campi sperimentali conducono infatti allattenuarsi delle
distinzioni fra le discipline. Quando il teatro di attori, il teatro lirico, la danza, il
cinema e il video usano burattini o marionette, e quando lo stesso teatro di figura
cerca il suo rinnovamento nel richiamo alle altre discipline, c da chiedersi se
questo teatro di figura costituisce ancora un ramo distinto delle arti sceniche,
o se prima o poi non sar condannato a sciogliersi nellinsieme indifferenziato
dello spettacolo dal vivo, sopravvivendo soltanto come un semplice repertorio
di tecniche espressive da usare in qualsiasi contesto spettacolare.
Mi sembra necessario formulare questo problema in termini pi radicali ancora: se mettiamo da parte le forme tradizionali, che si possono prevalere di
identit da lungo consolidate e indiscutibili, esiste addirittura un insieme coerente di pratiche spettacolari che possiamo chiamare teatro di figura contemporaneo, con i suoi linguaggi e i suoi immaginari specifici? E, se questo esiste, a
quali bisogni particolari sta rispondendo? Quali sono le sue funzioni specifiche,
dal punto di vista estetico e sociale? Che cosa offre la marionetta, che lattore
non potrebbe fare al suo posto o senza di lei?
Queste domande, di sicuro, sono brutali, ma sono quelle che si fanno oggi,
per esempio, tanti giovani artisti quando incominciano la loro formazione di
marionettista allEsnam1 di Charleville-Mzires, e sono dunque domande che
* Universit Paul Valry Montpellier 3.
Scuola Nazionale Superiore delle Arti della Marionetta.

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1. Che cosa pu una marionetta?

138

Didier Plassard

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richiamano risposte chiare e non ambigue. Una prima risposta mi sembra essere
questa: non penso che le mutazioni delle nostre societ, dei nostri modi di vivere
e delle nostre espressioni artistiche abbiano reso obsolete le considerazioni, su
questo argomento, di un Heinrich von Kleist, di un Alfred Jarry, di un Maurice
Maeterlinck o di un Edward Gordon Craig. Grazie alle loro qualit plastiche e
cinetiche, quali che siano i materiali e le tecniche adoperate, grazie anche alle
loro qualit espressive, il burattino e la marionetta continuano a portare in scena certe immagini del movimento, della corporeit, delliscrizione nel mondo
visibile o nel mondo invisibile della vita, diciamo che sono ben diverse dalle
immagini prodotte dagli attori o dai danzatori. Perfino la relazione fra marionettista e figura rimane oggi, come lo era ieri, una possibile allegoria dei rapporti di
potere, della dissociazione psichica o dei prolungamenti fantasmatici dellio. N
lapparire di nuove formule scenografiche o drammaturgiche, n libridazione
col teatro di attori o con la danza conducono necessariamente alla perdita delle
qualit originali della marionetta. Si pu anche pensare che questi mutamenti
moderni, avvenuti nella seconda met del Novecento, abbiano contribuito invece a sottolineare meglio queste qualit, davanti a un pubblico pi diversificato.
A queste qualit tradizionali, per, si aggiunge, nellambito della creazione
marionettistica contemporanea, una nuova dimensione simbolica, consentita
dalla generalizzazione della manipolazione a vista. Semplice tavolo posto davanti ad alcune sedie, circolo formato allimprovviso per la strada, palcoscenico
di un teatro ottocentesco... lo spazio scenico integralmente offerto agli sguardi
consente di vedere simultaneamente la presenza del marionettista, quella della
figura e quella del pubblico, facendo cos spettacolo dello stesso fatto della manipolazione. Questa visibilit generalizzata, iniziata negli anni Sessanta ancora
con una certa discrezione (i marionettisti spesso erano vestiti di nero come nel
Bunraku giapponese, rimanevano dietro la figura che maneggiavano, con una
gestualit minima e con la faccia inespressiva), viene da alcuni decenni sempre
pi caricata di valore e di significato, fino a trasformare le tecniche di manipolazione in una messinscena esplicita della relazione interpersonale. Tralasciando i
significati religiosi, filosofici, politici o psicoanalitici di cui questa manipolazione
si faceva occasionalmente allegoria, il teatro di figura contemporaneo, questa
la mia ipotesi, esamina oggi prevalentemente la relazione tra marionettista e
marionetta da unangolatura che sin qui era rimasta poco esplorata, quella della
sua dimensione etica, del pensiero allAltro come lha messo in luce la filosofia
di Emmanuel Lvinas.
Introdurre questo argomento in un terreno di osservazioni cos modesto come il teatro di figura, certamente ha qualcosa di sorprendente. Ovviamente, una
tale ipotesi richiede di procedere a certe riduzioni ed a certe semplificazioni,
sicch la riflessione etica viene a diluirsi in considerazioni pi superficiali, pi
immediate, pi quotidiane. Ma c da ricordarsi che, molto spesso, solo grazie a

Etica ed estetica sulla scena contemporanea 139

questo tipo di semplificazioni lespressione artistica riesce a trovare lingresso nel


mondo delle nostre emozioni e dei nostri pensieri.

2. Lavvicinarsi del corpo e della figura

Cfr. E. Podehl, La perception spatiale du manipulateur, in D. Plassard (dir.), Les Mains de


lumire, anthologie des crits sur lart de la marionnette, Institut International de la Marionnette,
Charleville-Mzires 20042, p. 340.
2

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La storia del teatro di figura occidentale, nella seconda met del Novecento,
sotto molti aspetti quella di un cambiamento di dispositivo visivo. Sia nel caso
della manipolazione dallalto, quella delle marionette e dei pupi, sia nel caso
della manipolazione dal basso, quella dei burattini, tradizionalmente quelli che
maneggiavano le figure non si facevano vedere: la scena in riduzione della baracca o del castelet si presentava in disparte, come uno spazio teatrale distaccato,
dietro la sua inquadratura, dallo spazio del pubblico. Nascosti al di sopra delle
figure, marionettisti e pupari stavano con esse in un rapporto che ricordava lo
slancio dellanima verso il suo creatore, la dipendenza verso un potere superiore,
mentre i burattinai, sotto le figure, ricordavano la pulsione vitale, la forza delle
motivazioni primarie dellindividuo: soddisfare i propri desideri, imporre la propria volont agli altri, sopravvivere riuscendo a tenersi fuori da una situazione
pericolosa o imbarazzante2.
Altre forme teatrali tradizionali, in Asia soprattutto, usano dispositivi spaziali
completamente diversi. Nel pi famoso, il Bunraku giapponese, le figure vengono maneggiate in piena vista da marionettisti vestiti e incappucciati di nero, che
stanno dietro a loro, in un palcoscenico grande come quello del teatro di attori.
Secondo una ipotesi storica ormai abbastanza diffusa, la scoperta del Bunraku
avrebbe spinto i marionettisti europei, negli anni Cinquanta e Sessanta, ad uscire dal castelletto per provare nuove forme di relazione spaziale, entrando nello
stesso campo visivo delle figure che maneggiavano. Certi burattinai, per esempio
Alain Recoing, ricordano invece che stata lopportunit di dare rappresentazioni nei centri culturali, direttamente sul palcoscenico, che condusse i burattinai come lui a lasciare il castelletto. Una evoluzione cos importante, comunque,
non trova mai una spiegazione unica: che sia stato preso in prestito dal teatro
giapponese o che sia nato dalle sperimentazioni gi condotte in Europa, il gioco
in piena vista non si sarebbe imposto se non avesse offerto una risposta a certi
bisogni.
La sostituzione della manipolazione verticale (sia dal basso come dallalto)
con la manipolazione orizzontale, per esempio, ha consentito ai marionettisti di
uscire dagli schemi religiosi, strutturati dallopposizione fra terra e cielo, corpo

140

Didier Plassard

3
Cfr. E. G. Craig, Mr. Fish and Mrs. Bones, in E. G. Craig, Le Thtre des fous / The Drama
for Fools, dition bilingue tablie par M. Chnetier-Alev, M. Duvillier, D. Plassard, traduction M.
Chnetier-Alev, sous la responsabilit scientifique de D. Plassard, Institut International de la Marionette - LEntretemps, Montpellier 2012, pp. 324-331. Una traduzione italiana di questa scena
stata pubblicata da Marina Maymone Siniscalchi nel libro da lei curato: E. G. Craig, Il Trionfo
della Marionetta, testi e materiali inediti, traduzione a cura di M. Maymone Siniscalchi, Officina,
Roma 1980.

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ed anima, per portare in scena un mondo del tutto immanente, dove linterazione fra gli esseri umani non coinvolge o non allude ad altre dimensioni. Ed proprio in questo mondo immanente, post-religioso per molti aspetti, che la figura,
in quanto risulta dallanimazione dellinanimato, pu introdurre il senso del mistero e dellinquietudine metafisica: non pi nella convocazione di dimensioni
simboliche prestabilite e rese percettibili dalla struttura spaziale del castelletto,
ma nei giochi molto pi incerti che consentono la presenza visibile di chi maneggia le figure doppio, ombra, protettore, testimonio, giudice, manipolatore, ecc.
Questa mutazione si compiuta progressivamente, nel corso del Novecento.
La prima tappa fu lo svelamento della manipolazione verticale, cio del legame
fra visibile ed invisibile, tra la figura e le forze che la fanno agire. Gi negli anni della prima guerra mondiale, quando Edward Gordon Craig scriveva il suo
enorme progetto del Dramma per pazzi, portava in scena questo svelamento in
un intermezzo intitolato La fine del Signor Pesce e della Signora Lische: la Signora
Lische, una donna futile e capricciosa, viene rimproverata da una Voce dallalto, accompagnata dalla discesa di una grande mano con lindice puntato verso
di lei. Questa Voce le annuncia che, per punirla, ha deciso di tagliare tutti i suoi
fili, decisione che mette subito in atto. Diventata una bambola inerme, la Signora
Lische viene poi regalata ad una bambina del pubblico3.
La rappresentazione della relazione di dipendenza tra figura e manipolatore
diventata poi un motivo classico del teatro moderno e contemporaneo. Spesso
utilizzato in chiave comica, per esempio dal marionettista tedesco Albrecht Roser: in un suo spettacolo creato nel 1951, il clown Gustaf chiede al suo manipolatore di districare i suoi fili. Ma questo motivo pu anche essere interpretato in
chiave drammatica, commovente, per esempio quando il Pierrot di Louis Valds
(1964) cerca conforto nelle braccia del marionettista, o quando quello di Philippe Genty (1978) strappa a poco a poco i suoi fili, fino a cadere morto. Nel numero della Testa pazza del Figurentheater Triangel di Ans e Henk Boerwinkel
(inizio anni Settanta), si vedeva un Polichinelle arrampicarsi lungo i suoi fili, alla
ricerca del suo creatore, e in quello del Provocatore, lo stesso personaggio,
con un paio di forbici, tentava di liberarsi dal suo potere, con lo stesso risultato
del Pierrot di Genty. Perfino i burattini possono essere confrontati alle mani
nude del burattinaio: questa la fine dello sketch Le Mani di Pierre Albert-Birot,
del 1928; un effetto che sar poi ripreso da tanti, per esempio da Alain Recoing.

Etica ed estetica sulla scena contemporanea 141

Il fatto di uscire dal castelletto, di mostrarsi al pubblico non porta soltanto


conseguenze artistiche, quelle per esempio di condurre alla ristrutturazione della scenografia, della drammaturgia, o di trasformare la formazione al mestiere di
marionettista che, per certi lati, deve avvicinarsi a quello dellattore. La nuova
visibilit scenica del manipolatore porta con s la possibilit di costruire nuove
relazioni simboliche con le figure. Il maneggiamento si fa da pi vicino, usando
ferri attaccati dietro la figura, piccole aste, o addirittura tenendo direttamente le
sue membra, il suo corpo, la sua nuca, fino ad entrare in un corpo a corpo con
essa. quello che spiega Ilka Schnbein, che fu lallieva di Albrecht Roser:

Se rimane una disuguaglianza fra le due presenze sceniche del marionettista


e della figura, questa differenza si riduce sempre di pi, ed piuttosto il legame
che le unisce, il loro rapporto di mutua dipendenza che viene sottolineato in
questa nuova configurazione spaziale. Il dispositivo del corpo-castelletto, insegnato da Alain Recoing e ripreso da tanti giovani artisti, come per esempio Nicolas Gousseff per Voi che abitate il tempo, di Valre Novarina5, o la compagnia
L o per Nella notte questa donna ed io6, da un racconto di Kossi Efoui, ne
propone una riformulazione particolarmente efficace (tav. 28). Accogliendo la
figura in un contatto fisico con il corpo umano, il suo o quello di un altro attore,
il burattinaio costruisce con lei uno spazio allo stesso tempo straniante e complice, intimo e fantasmatico, dove il pi leggero movimento delluno o dellaltro
suscita nuove emozioni.

3. Il diventar-personaggio del manipolatore e la responsabilit


Dal punto di vista drammaturgico, la compresenza della figura e del marionettista d luogo ad una grande variet di interazioni quando mette in scena il gesto
della manipolazione; cio quando il marionettista smette di stare dietro alla figura, in un atteggiamento puramente strumentale, e sceglie invece di rappresen-

4
I. Schnbein, Une cole svre mais ingalable, in Puck, 12, 1999, pp. 45-48; citazione a p.
45. Dora in avanti le traduzioni dal francese si devono allautore dellarticolo.
5
Cfr. V. Novarina, Vous qui habitez le temps, regia di N. Gousseff, Thtre de la Commune,
Aubervilliers 2005.
6
Cfr. Dans la nuit cette femme et moi, da Le Faiseur dhistoires di K. Efoui, regia di R. Herbin,
La Passerelle, Saint-Brieuc 2000.

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Poco a poco, ho tagliato tutti i fili delle mie marionette ed ho consentito loro di avvicinarsi sempre di pi a me. Fin da allora, non c pi n filo n asta tra la marionetta
e me stessa: al loro posto, sperimento sempre nuove tecniche di manipolazione con il
mio corpo, con le mie mani, con i piedi, con la testa o col sedere4.

142

Didier Plassard

Cfr. P. Duarte, Petites mes, regia di P. Duarte e R. Herbin, Bonlieu, Scne nationale dAnnecy,
2008.
8
E. Lvinas, Entre nous, Grasset, Paris 1991, p. 193.
7

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tare, pure in un modo fugace, il potere che esercita sulla figura e sul mondo nel
quale questultima si muove. La parte del manipolatore, maestro del gioco delle
marionette, e quella del contastorie, che fa sorgere i personaggi e le situazioni
del suo racconto, sono dunque i primi modi di intervento usati dal marionettista,
le prime giustificazioni della sua nuova visibilit. In entrambi i casi, lo spettro
degli effetti di questa presenza appare quasi infinito: dallistrionismo di Massimo
Schuster nel manipolare le sculture di Enrico Baj (Ubu re, 1984) fino alla delicatezza di un Rezo Gabriadz: nel suo Canto per il Volga (1994), nel momento in
cui moriva la giumenta Natacha, le mani inguantate di nero di un manipolatore
prendevano un po di neve per ricoprire il suo cadavere, poi le appoggiavano attorno il cerchio che aveva simbolizzato i suoi sogni di cavallo da circo, offrendo
cos una sepoltura allanimale che il suo innamorato, il cavallo Aliocha, schiacciato dal dolore, colle sue zampe non poteva costruire (tav. 29).
Ma molti altri significati e molte altre connotazioni della manipolazione a
vista vengono usati sulle scene contemporanee. Poich la marionetta spesso
piccola, e poich necessita, per diventare viva, dellaiuto delle mani altrui, i gesti
anche pi semplici del maneggiamento evocano quasi irresistibilmente la protezione e la sollecitudine delladulto di fronte al bambino: aiutare ad alzarsi,
a camminare, a prendere un oggetto, a mettersi o togliersi labito. Sono tanti
gli spettacoli, e non solo quelli rivolti al giovane pubblico, che usano questa
potente leva emozionale fino a costruire la loro drammaturgia sulla relazione di
dipendenza fra un piccolo essere smarrito, incapace di sopravvivere da solo nel
mondo, e il corpo o il viso smisuratamente grandi del manipolatore o dellattore,
che assume la parte del testimone ben disposto o dellosservatore inquietante
del suo agire.
Nello spettacolo Piccole anime7, per esempio, Paulo Duarte mostra lo stupore di una di queste figure, nuda, quasi uno scheletro, davanti alle immagini
ritardate dei propri movimenti, poi davanti al calco di un piede o di una mano
fuori proporzione, sotto la sorveglianza del marionettista. Quando il personaggio anonimo scopre le tracce video del suo corpo, come altrettanti riflessi sovrapposti, sono le prime forme della coscienza di se stesso, quello che Jacques
Lacan chiama lo stadio dello specchio, che ci sembra di vedere svelate attraverso
le interrogazioni della piccola figura.
La prossimit del prossimo la responsabilit dellio per un altro8, scrive
il filosofo Emmanuel Lvinas. Avvicinandosi al corpo del marionettista, la figura
contemporanea entra proprio in questo spazio della responsabilit, diventa quasi allo stesso momento, perch fragile, perch piccola, perch in una situazione

Etica ed estetica sulla scena contemporanea 143

Cfr. ivi, p. 114.


Cfr. J. Mayer, Des nouvelles des vieilles, Le Triangle, Rennes 2007.

10

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di dipendenza, unimmagine pungente della relazione con laltro. A quel punto,


gi, una forma di interrogazione etica comincia a farsi vedere, tanto pi forte in
quanto, essendo simultaneamente oggetto e figura di un uomo, la marionetta
porta al punto di massima incandescenza latteggiamento ambiguo che, secondo
Lvinas, assumiamo quando scorgiamo il viso altrui: un atteggiamento nel quale,
in modo paradossale, si sente simultaneamente il desiderio primitivo di uccidere
questaltro ed il ricordo del divieto assoluto di uccidere, del Tu-non-ucciderai,
che significa anche il divieto di abbandonare laltro alla minaccia della morte,
di lasciarlo morire. Cos che, sempre secondo Lvinas, lapparizione del viso
altrui allo stesso momento fonte di un desiderio omicida e ricordo del divieto
di compierlo9.
Poich smette di essere un oggetto inerme per diventare un altro io davanti
a me, poich assume questa funzione di incarnare il viso dellaltro che suscita il
mio desiderio di annientarlo e questo tanto pi facilmente se la sua morte
pu semplicemente risultare dal rifiuto di animarlo , costringendomi per a
rispettare il divieto dellomicidio, la figura contemporanea mette in scena, nel
confronto della figura e del manipolatore, la mia responsabilit davanti allaltro;
mi conduce, sotto le vesti di una finzione apparentemente senza importanza, a
prendere coscienza di quanto lesistenza dellaltro significhi per me. Naturalmente va subito aggiunto che questo divieto dellomicidio pu essere trasgredito, giacch siamo nel regno della finzione: solo che questa trasgressione una
decisione grave, che richiede una legittimazione e che, compiuta dal marionettista in piena vista, partner della figura, assume un significato diverso da quello
che lo stesso gesto ha nellinquadratura tradizionale della baracca di un Punch
o di un Pulcinella.
Questa dimensione etica del teatro di figura contemporaneo ancora pi
ovvia quando il marionettista diventa davvero attore, entrando nella stessa finzione dove sta la figura, cio quando luno e laltro cominciano ad abitare lo
stesso spazio drammatico, oltre che farsi vedere nello stesso spazio scenico.
Ci sono, ovviamente, tantissime variazioni tematiche di queste relazioni, dalla
seduzione fino alla possessione, dalla protezione fino alla rivolta, dalla gemellarit fino alla dominazione, ma quasi tutte possono essere lette alla luce dellidea
di responsabilit verso laltro. Facciamo un solo esempio: nel suo spettacolo
Notizie delle vecchie (2007)10, ripreso poi in una serie di altre proposte sotto
il titolo di Stornello (2010), Julika Mayer ha rappresentato con grande forza
e con molta delicatezza, a mio parere, la dimensione etica della relazione fra
marionettista e figura, basandosi sulla caratterizzazione iperrealista di questultima. Mentre la colonna sonora fa sentire le testimonianze registrate durante

144

Didier Plassard

4. I visi dellaltro
Se dunque la figura una immagine dellaltro, e se, nel gioco a vista del marionettista, si fa lallegoria spesso esplicita della nostra relazione con laltro, molte
delle scelte plastiche che si possono individuare oggi nella costruzione delle figure diventano chiare sotto questa luce. Lalterit, in effetti, pu mostrarsi sotto la
sua forma pi astratta, come oggetto di pura speculazione ma anche, talvolta,
come oggetto di sgomento o di fascino: figure schematiche, maschere neutrali,
anonime ed inespressive ci mostrano una rappresentazione basica, essenziale,
della condizione umana. Certe volte, le dimensioni naturali del corpo umano,
la scelta dei vestiti e il calco del viso a somiglianza di un viso reale (come in
Twin Houses di Nicole Mossoux et Patrick Bont, 1994) conferiscono invece a
quellaltro, diventato un vero e proprio doppio, una presenza densa, inquietante, vicina al fantasma: la dissociazione schizofrenica, allora, non lontana. Ma,
molto pi spesso, viene fatta la scelta di conservare alla figura le sue dimensioni
tradizionali di essere umano in miniatura, facendone cos la rappresentazione
simbolica di un bambino che un adulto il marionettista accompagna nella
sua esplorazione delluniverso.
Soprattutto, per, si pu notare come lenorme maggioranza delle marionette contemporanee mostrino una immagine degradata, ridicola o addirittura
grottesca dellessere umano. Teste o mani sproporzionate, materiali poveri o di
recupero, visi spiegazzati, lineamenti appena abbozzati, come per esempio sui
fantocci creati da Francis Marshall per Allimbrunire di Daniel Lemahieu nella
regia di Franois Lazaro (1994), le figure del teatro contemporaneo oscillano
fra lumano e il non-umano animale, oggetto o materiale rozzo. Corpi quasi morti, umani rosicchiati dalla bestialit, creature indistinte costruiscono una

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le interviste fatte a persone anziane, Julika Mayer costruisce un duo nel quale
prende la vecchia donna sulle sue ginocchia, si corica vicino a lei, le fa compagnia per quattro passi, poi finalmente la fa balzare nellaria, improvvisamente
leggera come se fosse una creatura di sogno. Troppo piccola per creare a lungo
lillusione realistica, ma abbastanza grande perch questa illusione ci colpisca
di tanto in tanto, la figura iperrealista consente simultaneamente la mobilizzazione di tutti i poteri dellidentificazione, e lo svelamento della realizzazione
fantasmatica dei nostri desideri: dimenticare la distanza creata dallet e dalla
vicinanza con la morte, restituire le cure ricevute quando si era bambino, ridiventare bambino, dare sfogo a sentimenti troppo a lungo nascosti... al di l
di questa variet di proiezioni e di emozioni, lesigenza di non lasciare laltro
morire solo, come ricordava Lvinas, si trova qui quasi esplicitamente messa
in scena.

Etica ed estetica sulla scena contemporanea 145

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rappresentazione dellessere umano sotto forma di una cosa, raddoppiando cos


la dimensione dellalterit.
Questi visi ci costringono a guardare in faccia le nostre paure, il nostro ridicolo, i nostri impulsi primitivi, le nostre fragilit. Ci rammentano altre forme
dellumano forme marcate dal dolore, dalla miseria, dalla vecchiaia, dal loro
passato. E ci riconciliano con le due estremit del nostro destino biologico: lappena nato, il non ancora iniziato, con tutto il potenziale di sorpresa e di svelamento che possiede ancora, ed il quasi morto che esplora gli ultimi sussulti della
vita. E l risiede, secondo me, un altro livello della dimensione etica portata sulle
scene del teatro di figura contemporaneo. Quello che pu offrire la marionetta
anche, mostrando i suoi margini, allargare lo spettro delle immagini della condizione umana.

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Elena Randi*

Cries of dehumanization, coldness,


puppetry and mechanicalness arose.
La danza di Alwin Nikolais

* Universit di Padova.
1
Cfr. F. Pedroni, Alwin Nikolais, LEpos, Palermo 2000, p. 33.
2
Scrive Claudia Gitelman che uno sguardo alla carriera iniziale come direttore di un teatro
di marionette e come tuttofare del teatro suggerisce che la marionetta possa aver influenzato il suo
lavoro maturo di insegnante e coreografo (C. Gitelman, The Puppet Theater of Alwin Nikolais, in
Ballet Review, XXIX, 1, Spring 2001, pp. 84-91; citazione a p. 84). Tutte le traduzioni dallinglese
da qui in poi si devono allautrice dellarticolo.
3
Per contestualizzare largomento e chiarire lambito entro cui ci si muove, cfr. L. Allegri, Figure e teatro contemporaneo, in L. Allegri, M. Bambozzi (a cura di), Il mondo delle figure. Burattini,
marionette, pupi, ombre, Carocci, Roma 2012, pp. 131-140.
4
Cfr. A. Nikolais, The Unique Gesture, in A. Nikolais, M. Louis, The Nikolais/Louis Dance
Technique. A Philosophy and Method of Modern Dance including The Unique Gesture, Routledge,
New York 2005. Dora in avanti, la parte di questo volume in cui si trova The Unique Gesture
abbreviata con nug. Lo scritto di Nikolais edito inframmezzato a pagine di Louis (ma ben riconoscibili, non confondibili con quelle del coreografo nato a Southington).

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Nel biennio 1935-1936 Alwin Nikolais, poco pi che ventenne, lavora come direttore del teatrino di marionette dellHartford Parks Departement1, e quanto
meno a partire dagli anni Cinquanta quando inizia a creare coreografie astratte
mette in scena suggestivi spettacoli definibili forse di figura2. Che sia dunque interessato al genere sin da giovane indubbio. A tale passione viene a dare
un sostegno teorico nel corso degli anni, appoggiandosi in modo consistente
allAttore e la Supermarionetta di Edward Gordon Craig, come si cercher di
dimostrare nel corso dellintervento3. Negli scritti Nikolais, per quanto ne sappiamo, tende ad occultare il saggio di riferimento pi che a menzionarlo, ma
questo rientra probabilmente nel consueto modo di fare di molti artisti, che
preferiscono celare le fonti dispirazione per risultare pi originali, per brillare
di luce pi viva.
Vediamo, allora, quale sia la poetica che Nikolais sembra condividere con
Craig lavorando sul confronto tra The Unique Gesture, fondamentale testo teorico nikolaisiano pubblicato postumo nel 20054, e LAttore e la Supermario-

148

Elena Randi

5
Cfr. E. G. Craig, LAttore e la Supermarionetta, in E. G. Craig, Il mio teatro: Larte del teatro, Per
un nuovo teatro, Scena, a cura di F. Marotti, Feltrinelli, Milano 1971, pp. 33-57; dora in avanti, cam.
6
Si ringrazia sentitamente Francesca Pedroni, che ha avuto lopportunit di vedere pi versioni delloriginale donatele in copia dal Maestro americano, e che, consapevole delle difformit fra
manoscritti e testo edito, ha indotto la scrivente a consultare almeno alcune delle differenti versioni
del manoscritto di The Unique Gesture. Le versioni manoscritte del testo sono oggi conservate in:
Ohio University Libraries, Mahn Center for Archives and Special Collections, Alwin Nikolais and
Murray Louis Dance Collection, Series 2: Artistic Series / Subseries 2.1: Alwin Nikolais / Subsubseries 2.1d: Manuscripts. Pi precisamente, i manoscritti non ritoccati da altri dopo la morte
di Nikolais sembrano essere quelli conservati in: box 3, folders 40a, 40b, 43a, 43b, 43c, 44a, 44b,
47a, 47b, 48a, 48b. Confrontando la versione edita da un lato e le varie versioni del manoscritto
dallaltro, si pu affermare che le differenze, piuttosto consistenti nel montaggio delle parti e nella
forma, non paiono intaccare la sostanza. Si ringrazia di cuore Sara Harrington, direttrice di Arts &
Archives delle Ohio University Libraries, per laiuto prestato.
7
Cfr. cam, pp. 34-35.
8
Ivi, p. 35.
9
Ivi, p. 36.
10
nug, p. 9.

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netta (1907)5, dei quali si evidenzieranno le costanti. Va premesso tuttavia che


la versione edita di The Unique Gesture ritoccata (pressoch certamente da
Murray Louis) rispetto alloriginale, come si pu constatare confrontando il
testo a stampa con le redazioni del manoscritto oggi conservate nella Alwin
Nikolais and Murray Louis Dance Collection delle Ohio University Libraries.
Per ragioni soprattutto di copyright, si citato sempre dal testo edito, ma previa
verifica della sostanziale consonanza del contenuto espressovi con il pensiero di
Nikolais tratto dalle fonti manoscritte6.
Cominciamo dalla constatazione che sia per Craig che per Nikolais lattoredanzatore ideale dovrebbe essere libero dallemozione. Scrive il regista inglese
che essa uno stato danimo accidentale e fortuito7, e larte non tollera nulla di
casuale (Larte [...] non pu ammettere fatti accidentali8). Lemozione inoltre
continua obbedisce allottusa vanit, un tratto incompatibile con larte: Oggi
assistiamo allo strano spettacolo di un uomo contento di enunciare i pensieri a
cui un altro ha dato forma, mostrando la propria persona al pubblico. Fa questo
perch lusingato; e la vanit... non ragiona9.
Nikolais insiste sulla primaria esigenza, per il danzatore, di superare il proprio io: legocentrismo va bandito e, poich la sessualit ne il messo pi potente, occorre escluderla come soggetto dalla danza: Il primo obiettivo [...]
trovare dei metodi per liberare il corpo [del danzatore] dal limitante vortice
dellego, dellio. [...] La forza pi tenace nella centralizzazione legocentrismo,
e la forza pi tenace nellegocentrismo che anche vanit e narcisismo
la sessualit, sicch credo sia necessario a lezione spezzare questo prima di tutto.
[...] La battaglia dei sessi non pi il soggetto essenziale della danza10. A parere

La danza di Alwin Nikolais

149

Nella danza la figura pu trascendere il suo essere umano e, come la musica, diventare
qualunque cosa. Il danzatore pu essere astratto o concreto. Pu essere lessenza di
un carattere senza essere il carattere stesso. Pu essere un suono o un colore. Pu
essere unemozione senza essere emozionato. Pu essere la qualit di un tempo o di
uno spazio. Pu essere una cosa di natura o uninvenzione della mente. Nellatto di
trascendere se stesso, usa laspetto pi potente e di maggior valore dellessere umano, vale a dire il suo potere di cambiamento, di divenire, di piena trascendenza. Pu
ridursi al microcosmo o espandersi a macrocosmo. Invece del solo mondo, pu ora
includere luniverso15.

E Murray Louis chiosa:


Non pi limitato a ci che il corpo permette, egli [il danzatore] pu ora espandersi
per diventare qualunque cosa la mente pu immaginare16.

Il punto di partenza quanto a tecnica motoria sta nel superamento di uno


dei principi cardine della modern dance: quello di far dipendere i movimenti del
danzatore da un punto definito, posto al centro della macchina corporea, dal
quale farli partire e verso il quale farli convergere. Al contrario, Nikolais mira
a creare un centro fluido, capace di spostarsi da un luogo allaltro del corpo17.
La danza larte del motion, non dellemotion (ivi, p. 10).
Ivi, p. 6.
13
Y. Hardt, Alwin Nikolais: Dancing Across Borders, in C. Gitelman, R. Martin (edited by),
The returns of Alwin Nikolais: bodies, boundaries and the dance canon, Wesleyan University Press,
Middletown (Connecticut) 2007, pp. 64-81; citazione a p. 69.
14
Decentralization intitolato un capitolo di The Unique Gesture, al quale si rimanda: nug, pp.
9-11.
15
Ivi, p. 194; corsivi nostri.
16
Nikolais, Louis, The Nikolais/Louis Dance Technique, cit., pp. 11-12.
17
Cfr., per esempio, nug, p. 11.
11
12

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di Nikolais, occorre concentrarsi sul motion, anzich sulle-motion11, che generata dalliperdilatazione dellego va espunta o, quanto meno, ridotta il pi
possibile (e occorre precisare che motion, nel linguaggio nikolaisiano, indica la
qualit del movimento, piuttosto che il movimento stesso: per esempio, si pu
dire che loggetto si mosso nello spazio in motion a spirale12; il movement
a segnalare da dove a dove si spostino loggetto o lessere umano). Lartista americano chiama il superamento dellego decentralizzazione, un termine che pu
trarre in inganno e che Yvonne Hardt suggerisce di definire relazionalit, cos
sottolineandone laspetto inclusivo anzich la caratteristica centrifuga13. Attenzione dunque: la parola impiegata dal Maestro significa fondamentalmente
mettere al bando il gonfiamento dellio, sgretolare i limiti dellego, per espandersi, con-fondersi con luniverso14:

150

Elena Randi

18
Scrive Nikolais: Per unarte dominata dallesibizione del corpo umano, questo [la decentralizzazione] non facile (ivi, p. 9).
19
cam, p. 51.
20
Ivi, p. 53.
21
Ivi, p. 54.
22
Ivi, p. 55.
23
Ibid.
24
Abstraction si intitola il capitolo che si occupa del tema or ora proposto e che si trova in nug,
p. 205. Dobbiamo supporre che si tratti, per, di un titolo coniato da Louis, dato che non lo si
riscontra nelle versioni manoscritte consultate.
25
Cfr., per esempio, ivi, p. 22.

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Che lattore-danzatore non sia toccato dallafflato emotivo osserva Craig


quanto Nikolais particolarmente difficile in quanto egli lavora sul suo corpo
e non su uno strumento esterno a s come pu essere la tela del pittore18.
Il fisico dellinterprete scenico dovrebbe essere il riflesso di una facolt interiore, di cui sa esprimere il dettato. Per Craig, questa facolt la mens, termine
che certamente non va inteso nel senso di ragione. Craig infatti parla della Supermarionetta (e dellartista in generale) come di una creatura in catalessi19,
la cui attivit sconfina nel delirio, nel bisbigliare tranquillo e fresco della vita
estatica20. Pi precisamente, Craig lascia intendere che la mente sia la facolt
delluomo in grado di leggere nella mente di Dio, larnese attraverso cui pu
vedere le immagini fatte a somiglianza di Dio21, ossia gli archetipi (il simbolo
dellalbero bello, il simbolo delle colline, i simboli dei ricchi minerali racchiusi
nelle colline22, ecc.), lo strumento capace di discernere le cose al di l di questo
basso mondo, prodotto a seguito della caduta23. La mente sembra dunque poter percepire la natura comera prima di diventare deforme e contaminata dalla
storia, poter scorgere il bello, sicch quando Craig scrive che la Supermarionetta
riflette i paesaggi della mente, afferma, in pratica, che rappresenta larchetipo,
lideale.
Anche per Nikolais, come per Craig, linterprete devessere lo specchio di
una facolt interiore, ma tale facolt connotata da cifre diverse da quelle concepite da Craig. Per spiegare di cosa si tratti, prendiamo le mosse dal concetto
di astrazione. Lautore di The Unique Gesture scrive che il pittore deve espungere dallopera tutti i dettagli irrilevanti, inutili; fa ulteriormente astrazione
continuando a selezionare e rifinire e, procedendo cos, pu (e deve) raggiungere lessenza, ossia i principi ordinatori della rappresentazione pittorica (per
esempio, prospettiva, rapporti tra le cose, chiaroscuro)24. Lo stesso deve fare il
danzatore, a cui spetta il compito di rappresentare le leggi che regolano il movimento (quali gravit, momentum, forze centrifughe e centripete)25. Nikolais,
in altri termini, relativamente a questo punto, si ispira a certa pittura astratta,
facendo qualcosa di simile al Mondrian che lavora a liberare le relazioni formali

La danza di Alwin Nikolais

151

Nella sua storia spirituale, luomo stato guidato verso unutopia metafisica in cui
tutti i suoi sforzi sono stati rivolti verso una liberazione dalle pene e dai legami corporei. In questo sforzo risiede la sua ragione dessere. I suoi momenti pi alti sono
quelli dello spirito. Larte il trionfo sul fisico. Come la scienza sta al corpo, larte sta
allanima, e lestasi dellevoluzione morale delluomo verso un piano pi elevato si
situa nellarte e nella sua reazione ad essa. Nel momento dellarte c mistero solo per
la mente cosciente; nellio interiore ci sono sicurezza e chiarezza.
Tanto la scienza quanto larte cominciano dal mistero. La scienza dissipa il mistero
per quanto capace; larte lo custodisce. Larte elimina anche il fatto concreto, e cos
le forze mistiche nascoste sono pi accessibili alle percezioni sensoriali primarie30.

Sarebbe proprio lessenzialit dei movimenti, dunque, a permettere alle


percezioni sensoriali primarie, connesse alle forze mistiche pi profonde
del danzatore, di affiorare. I movimenti astratti, liberati dal fatto concreto,
in altri termini, non sarebbero affatto lo specchio del freddo raziocinio, ma, al
contrario, sarebbero portatori di spirito, di anima, di forze mistiche.
Un insieme di dinamiche interiori che Nikolais sembra ritenere pre-psicologiche (mi occorsero molti anni per capire che fin dallinizio avevo lavorato alla
ricerca di una forza energetica anteriore alla psiche, una sorta di comportamento
26
Sul tema, cfr. M. Schapiro, LArte moderna, Einaudi, Torino 1986, pp. 246-280. Tornano utili
anche le pp. 200-225.
27
nug, p. 21.
28
Pedroni, Alwin Nikolais, cit., p. 116.
29
Cfr. nug, p. 17.
30
Ivi, p. 21.

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nellarte figurativa mascherate dallinvolucro materiale, rendendole allo stato


puro26.
Ci si pu lecitamente chiedere a questo punto se loperazione compiuta da
Nikolais sia meramente tecnica, scientifica nel senso duro del termine, se sia
unoperazione freddamente razionale, cosa di cui stato di frequente accusato.
E possiamo subito rispondere negativamente a partire da unesplicita affermazione che anche Craig avrebbe potuto scrivere: Quando larte ricorre alla ragione cosciente, incline allerrore27.
Cos, allora, secondo Nikolais, la facolt di cui lartista deve farsi specchio?
Francesca Pedroni ci mette sulla buona strada: Ci che rende credibile la trasformazione esteriore, ossia i movimenti compiuti dai danzatori, il mutamento qualitativo interiore28.
Vediamo allora come Nikolais descriva il paesaggio interiore del danzatore
da lui prediletto. Egli comincia affermando che se non avesse una volont, sarebbe annichilito dalla gravit. Lenergia volitiva, invece, lo fa muovere e lo induce
a compiere delle azioni29. Ma non basta:

152

Elena Randi

Mi sono concentrato pi intensamente sul motion stesso. Il motion pu pi facilmente diventare il soggetto piuttosto che essere unappendice del danzatore. Il risultato
pi positivo di lavorare da questa prospettiva fu lemergere di una definizione pi
forte della danza: la danza divenne larte del motion, libera da soggetti letterari36.

Sin qui abbiamo focalizzato il discorso sullattore-danzatore. Resta da chiedersi quali idee abbia Nikolais sul regista (quelle di Craig in materia sono
sufficientemente note). Anzitutto possiamo affermare che egli deve seguire tutti
31
Dichiarazione di Nikolais riportata in A. Livet (edited by), Contemporary Dance, Abbeville
Press, New York 1978, p. 190.
32
nug, p. 21.
33
cam, p. 34.
34
La parola emozione confonde. Ogni movimento umano in qualche misura la contiene.
Quanto pi comunemente attribuiamo allemozione connesso allinabilit di agire come diretto
risultato della stimolazione sensoriale. Ci comporta una connotazione di frustrazione, scontento o
altre forme di dispiacere, o anche rabbia, paura, odio o stati pi passivi di desiderio intenso, nostalgia o simili. Si pu anche essere in uno stato di passionalit eccessiva, stimolata oltre la capacit di
sopportazione del corpo. Questo creer anche squilibri (nug, p. 19). Quando le energie fisiche
o psichiche sono esagerate oltre quanto richiesto dallazione voluta, il risultato drammaticamente
emozionale piuttosto che mozionale [motional], o emozionale oltrech mozionale. [...] Allaltro
capo della scala motivazionale, anche lenergia insufficiente riflette implicazioni emozionali (ivi,
p. 252).
35
cam, p. 53.
36
nug, p. 9.

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animistico, una forza che coinvolge loriginariet delluomo31) la spina dorsale del coinvolgimento estetico ed il riferimento primario di tutta larte32.
Tale energia, motore del corpo, trasforma e trascende i materiali per creare significato oltre il loro fatto fisico. Essa, come direbbe Craig, non turba [...] mai
lequilibrio del vero artista33, poich non n eccessiva n insufficiente, laddove ogni eccesso (in una direzione attiva o passiva) implica emozione34.
Larte quella dellattore-danzatore come qualunque altra , in ogni caso,
non deve assolutamente riprodurre il reale, la natura. Questo ribadito pi volte da Craig quanto da Nikolais, entrambi fortemente critici nei confronti della
corrente realistica. Se luno la definisce lottusa affermazione della vita, [...] una
cosa lontanissima dal fine dellarte, che non quello di riflettere i fatti quotidiani
di questa vita, perch non proprio dellartista camminare dietro le cose, avendo al contrario conquistato il privilegio di precederle di guidarle35, laltro si
proclama contrario alla danza che racconta una storia al modo della letteratura.
Per Nikolais, infatti, la danza deve parlare solo la propria lingua, che non quella verbale e non deve imitarne i protocolli; larte pu essere latrice di significati
profondi senza proporre una trama; anzi, lo pu essere molto di pi proprio
in ragione dellassenza di istanze letterarie:

La danza di Alwin Nikolais

153

Un giorno Nik entr in classe con degli oggetti fatti a forma di disco. Li gett a terra e
ci disse di fermarli a uno dei piedi con una fascia a strappo e poi di provare a muoverci. Fu davvero divertente e sorprendente. Arrivammo a movimenti che non avremmo
trovato se non avessimo avuto quei cerchi ai piedi37.

Da questa improvvisazione nasce Discs, una delle parti di cui composto lo


spettacolo Kaleidoscope (1956), sezione in cui i membri della compagnia portano, legata ad un piede, una piastra a forma di cerchio che ne condiziona sensibilmente le azioni. Se ne deduce insomma che, almeno in alcune occasioni, vi
sia una doppia fase creativa: quella prima dei danzatori e quella seconda del
coreografo-regista che usufruisce delle sequenze da loro offertegli e che combina
con quelle degli altri ballerini e con gli altri coefficienti scenici. A questo, forse,
persino Craig era arrivato teoricamente quando aveva scritto che lattore del domani sarebbe stato creatore (gli attori [...] impersonano e interpretano; domani
dovranno rappresentare e interpretare; e dopodomani dovranno creare38); ma
il problema fondamentale del regista inglese era la mancanza dellartista della
scena in grado di operare correttamente, sicch di fatto quello da lui prediletto
non creava nulla perch semplicemente non esisteva.
Arriviamo dunque alla conclusione. noto che Edward Gordon Craig
nellAttore e la Supermarionetta scrive che il teatro ideale da lui teorizzato inesistente a causa della mancanza di un attore capace di realizzarlo. Se inizia affermando che recitare non unarte; quindi inesatto parlare dellinterprete come

Tratto da F. Pedroni, I Grandi Maestri Alwin Nikolais: una pedagogia per il futuro, in
Danza&Danza, settembre-ottobre 1999, p. 18.
38
cam, p. 37.
37

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i principi sin qui proposti in riferimento al danzatore (superamento dellemotivit, astrazione, espressione dello spirito, ecc.). Ma chi il creatore tra i due? A
chi spetta cosa? Quali compiti ha luno e quali laltro? Dobbiamo allora riferirci al metodo di composizione degli spettacoli. Prendiamo in considerazione il
procedimento a nostro parere pi coerente rispetto a quanto sin qui descritto e
utilizzato in alcune opere importanti: quello per cui lartista americano parte da
improvvisazioni o da composizioni dei ballerini (nelle quali essi hanno prodotto
forme astratte per esprimere il pi profondo mondo interiore) e poi le mette assieme, combinandole con costumi, luci, suoni, scenografie (tutti i coefficienti
per lo pi sono composti da Nikolais personalmente). Se infatti la pedagogia del
Maestro americano prevede lapprendimento, da parte dei danzatori, dellabilit di improvvisazione e di composizione, alcuni racconti testimoniano come
almeno taluni spettacoli siano costruiti a partire da esse. Ricorda, per esempio,
Phillys Lahmut, una famosa interprete della compagnia:

154

Elena Randi

di un artista39, poi spiega che si tratta di un problema storico, legato allepoca


presente, e non ontologico:
Ma vedo uno spiraglio attraverso il quale gli attori potranno evadere in tempo dal
servaggio in cui si trovano. Essi devono creare per se stessi una nuova forma di recitazione, consistente essenzialmente in gesti simbolici. Oggi essi impersonano e interpretano; domani dovranno rappresentare e interpretare; e dopodomani dovranno
creare. In questo modo potr aversi nuovamente uno stile [...] spero e ho fiducia
che fra non molto uno straordinario rivolgimento far sorgere a nuova vita ci che
nel teatro in decadenza, perch sono convinto che lattore dar lapporto del suo
coraggio a questa rinascita40.

il bersaglio della polemica craighiana in realt lattore occidentale a lui contemporaneo. Lo dimostra il fatto che quando il teorico inglese viene a conoscenza della tecnica recitativa indiana, le sue affermazioni mutano direzione: Se lattore occidentale
sar in grado di diventare ci che si dice lattore orientale fosse e sia, ritirer tutto
quanto ho scritto nel mio saggio sullAttore e la Supermarionetta41.

chiaro che lautore si riferisce a tutta la consistente parte dello scritto in cui
si scaglia contro linterprete narcisista ed egocentrico e non al passo in cui apre
uno spiraglio alla possibilit che egli diventi strumento dellarte.
Ebbene, Nikolais inventa una pedagogia che offra ai danzatori una tecnica
grazie a cui raggiungere risultati che, se non identici a quelli auspicati da Craig,
ne sono prossimi; che fornisca loro, insomma, un corpo inteso come docile strumento capace di rendere la pi elevata facolt interiore: quanto egli definisce ora
spirito, ora forze mistiche, ora in altri modi ancora, e che Craig chiama mens
nei termini gi esposti42. Questa tecnica viene ampiamente descritta soprattutto
Ivi, p. 34.
Ivi, pp. 37-39.
41
P. Degli Esposti, I profeti della riteatralizzazione: Fuchs, Appia, Craig, in U. Artioli (a cura
di), Il teatro di regia. Genesi ed evoluzione (1870-1950), Carocci, Roma 2004, pp. 69-81; citazione
a p. 78. Per la citazione da The Theatre Advancing, cfr. E. G. Craig, The Theatre Advancing, Constable, London 1921, p. 20.
42
Uno dei capitoli di The Nikolais/Louis Dance Technique si intitola significativamente The
Body as an instrument (cfr. Nikolais, Louis, The Nikolais/Louis Dance Technique, cit., pp. 61-62,
pagine in parte comprendenti The Unique Gesture).
39
40

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Allepoca di Craig sarebbe assente dunque un attore-artista (che si capisce


dovrebbe essere assai prossimo al danzatore), ma sarebbe possibile, e anzi necessario, forgiarlo. Bench quanto riportato paia pi dubbio stando ad altri testi di
poetica del regista inglese, la lettura dellAttore e la Supermarionetta conduce alle
conclusioni proposte. E altrettanto pu dirsi leggendo The Theatre Advancing
(1919), da cui si desume come osserva Paola Degli Esposti che

La danza di Alwin Nikolais

155

La sua testa pu non essere una testa, il suo braccio un braccio. Il danzatore pu
dover rinunciare alla sua identit per porsi al servizio di qualcosa che non assomiglia
alla sua fisicit. Grazie alla magia del motion, egli illuminer la sostanza poetica di
43

Cfr. Nikolais, Louis, The Nikolais/Louis Dance Technique, cit.

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da Murray Louis, cio dal primo danzatore della compagnia di Nikolais, poi coreografo a sua volta e insegnante principale della scuola, oltrech suo compagno
di vita43. Detto in altri termini, Nikolais accoglie una poetica per molti aspetti
simile a quella di Craig e trova il modo per risolvere il problema da lui espresso,
inventando un tipo di formazione capace di creare lattore idoneo a realizzare,
pur con qualche differenza, gli obiettivi esposti nellAttore e la Supermarionetta,
un essere non lontanissimo dalla bermarionette.
Prima di chiudere va aggiunta almeno unaltra considerazione, che vorrebbe
in parte chiarire come, nel concreto della rappresentazione, Nikolais pervenga ai
risultati auspicati in sede teorica: le sue composizioni sceniche trasformano completamente i corpi dei ballerini, rendendoli altro da s soprattutto mediante le
luci e i costumi, e in questo modo egli ottiene in maniera ancor pi accentuata
la trascendenza, loltre-ego di cui va parlando, limmersione nello o la fusione
con lo spazio.
In Crucible (1985), un pezzo astratto, ad esempio, i danzatori compaiono a
mezzo busto, piuttosto vicini uno allaltro, disposti in linea orizzontale, oltre degli specchi uno dei cui margini a ridosso della cintura dei ballerini, in tal modo
riflettendo la parte visibile dei loro corpi e dando allo spettatore limpressione di
essere di fronte a creature fantastiche; per esempio, senza gambe e con quattro
braccia e due teste: due braccia e una testa rivolti verso lalto e le altre due membra e laltro capo verso il basso. Il tutto reso assai pi sfumato e indefinito dai
giochi illusionistici di luce tali per cui i corpi, smaterializzati, prendono forme
tremolanti e mutevoli e colori cangianti.
In Pond (1982) i danzatori sono seduti su una sorta di piccola piattaforma
sollevata dal pavimento solo quanto basta a farci stare delle rotelle, piattaforma
che, per i giochi di luce, non si vede, sicch i ballerini paiono seduti a terra e
dunque per un certo tempo gli spettatori non riescono a capire come essi possano compiere certi movimenti. I corpi sono inondati di luci puntinate verdi e
gialle, che li trasformano in esseri defisicizzati e dalle forme imprendibili e in fluido e continuo cambiamento, che, anzi, si con-fondono con lo spazio, immerso
nelle stesse luci, e con gli altri danzatori.
I corpi, insomma, perdono i propri confini, diventando altro da s, non pi
delimitati da una figura chiara e distinta, ma parte di un tutto, in cui si compenetrano e si sciolgono. A proposito del danzatore ideale Nikolais si esprime in
modo assai suggestivo:

156

Elena Randi

qualcosa di interamente nuovo. Spezzando le catene dellidentificazione carnale, il


corpo pu diventare leloquente portavoce mozionale [motional] di tutte le cose nel
raggiungimento delle visioni pi mistiche delluomo. Egli ci pu allora informare di
cose oltre la visione e la comprensione ordinarie. Ci pu dire della meraviglia della
vita stessa, oltre ogni cosa prima provata o osservata, raggiungendo i limiti pi lontani
dellimmaginazione44.

nug,

p. 11.

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44

Nicola Pasqualicchio*

Don ajn di Jan vankmajer:


il teatro delle marionette come macchina infernale

le marionette sono stabilmente ancorate nella mia morfologia mentale ed per


questo che nel mio lavoro continuo a ritornare a esse come a qualcosa che significa
per me una certezza nella relazione col mondo che mi circonda. Creo i miei golem
per proteggermi dai pogrom della realt. In secondo luogo, ho studiato alla Facolt
di Teatro di figura nella Scuola di Arti Drammatiche di Praga; in terzo luogo, la
Boemia mantiene ancora una forte tradizione di teatro di figura dal periodo della
Rinascita Nazionale, quando i teatri ambulanti di marionette erano i soli teatri in
cui si recitava in ceco. E, in quarto luogo, penso che le marionette siano il miglior
mezzo per simbolizzare il carattere delluomo nella manipolazione del mondo contemporaneo. Tutti questi aspetti creano il nucleo della mia ossessione per il teatro
di figura [...]1.

* Universit di Verona.
1
P. Hames, Interview with Jan vankmajer, in P. Hames (edited by), The Cinema of Jan
vankmajer. Dark Alchemy, Wallflower Press, London 20082, pp. 104-139; citazione a pp. 114115. La parziale traduzione italiana dellintervista, contenuta nel numero monografico dedicato a
vankmajer di Moviement, 6, 2011, a cura di C. Antermite e G. Lanzo, pp. 86-101, non include
questo brano. Il regista torna qualche anno pi tardi, con parole molto simili, sullamore per le marionette e sullinfluenza decisiva da esse esercitata su tutta la sua arte (cinematografica e figurativa)
rievocando il colpo di fulmine infantile causato dal dono di Natale da parte del padre di un teatrino
di marionette accompagnato da libretti di pices composte per il teatro di figura: La mia opera
associata con questo incontro; tutto ci che faccio in sostanza teatro di marionette. Tutti i miei
film, le mie creazioni grafiche, i miei collages, le mie ceramiche, le mie sculture trovano le loro radici
in questo sguardo infantile sul mondo che ha preso forma su quella scena di marionette dalle quinte
simmetricamente disposte e dalle figurine sospese a dei fili (J. vankmajer, Petite apothose sur le
thtre des marionnettes suivi de Du thtre au film, in Puck, 15, 2008, pp. 83-90; citazione a p.
84). Si segnala che tutte le traduzioni dei brani citati nel saggio sono nostre.

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Che loriginalissima parabola cinematografica di Jan vankmajer si sia interamente svolta sotto legida affettiva e simbolica del teatro di marionette, il regista stesso ad affermarlo a chiare lettere in unintervista rilasciata a Peter Hames
tra il 1992 e il 1993 (poi integrata nel 2006):

158

Nicola Pasqualicchio

A. M. Ripellino, Praga magica, Einaudi, Torino 1973, p. 179.


Cfr. G. Rondolino, Storia del cinema danimazione, Einaudi, Torino 1974, pp. 206-216; P.
Hames, The Film Experiment, in Hames (edited by), The Cinema of Jan vankmajer. Dark Alchemy,
cit., pp. 8-39; P. Vimenet, Jir Trnka: le matre tchque des marionnettes, in Puck, 15, 2008, pp.
75-82.
2
3

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Questa predilezione del cineasta ceco per il mondo delle marionette affonda
dunque le proprie radici sia nella sua personale formazione artistica, sia nel terreno particolarmente propizio che la sua cultura nazionale offre a un immaginario
scenico, artistico, letterario legato al teatro di figura. Alla base di questo secondo
aspetto c innanzitutto la forza della tradizione burattinesca e marionettistica
boema, particolarmente sviluppatasi nei secoli XVIII e XIX, senza peraltro affievolirsi drasticamente, com al contrario accaduto in gran parte dellEuropa,
nel Novecento; una tradizione che sembra daltronde aver profondamente ed
estesamente impregnato di s la cultura e limmaginazione del popolo ceco, a
meno che non si innesti essa stessa in una sorta di collettiva predilezione per i
simulacri animati, che, dal Golem della leggenda ebraica (non a caso citato da
vankmajer quale archetipo delle proprie marionette) ai robot di Karel Capek,
dagli automi che affascinavano limperatore Rodolfo II ai manichini inquietanti
e alle bambole parlanti di Vtezslav Nezval e di altri surrealisti boemi, alimenta
linesauribile patrimonio del museo ideale della Manichinia praghese2. Ma c
poi anche una specifica propensione, da parte del grande cinema danimazione ceco, a far propria questa costellazione immaginaria, giocando le sue carte
migliori non tanto sul versante del cartone animato, quanto su quello del pupazzo, della marionetta, del simulacro, delloggetto semovente: al nome di Jir
Trnka, attivo dagli anni Quaranta e punto di riferimento di tutto il cinema danimazione ceco a seguire, si affiancano, per citare solo i pi importanti, Hermna
Trlov, Bretislav Pojar, Karel Zeman3.
vankmajer si inserisce a pieno diritto in questa tendenza cinematografica,
ma per radicalizzarla fino a stravolgerla. Ci che di manierato e lezioso talvolta
presente nella pur grande arte di Trnka e dei suoi migliori discepoli spazzato
via nei suoi film da un fondo crudele e impietoso, sia pur generalmente coniugato a unacuta ironia, e dallazzeramento estetico di qualsiasi facile piacevolezza:
col risultato che gli elementi del teatro di figura che incessantemente si travasano nel suo cinema vi manifestano al massimo grado le proprie potenzialit pi
inquietanti.
Si pu osservare come il marionettismo del cinema di vankmajer si declini
secondo due modalit. In una, pi ampia e metaforica, che percorre quasi per
intero la filmografia del regista, non si d la presenza di vere e proprie marionette, ma lintero mondo rappresentato a essere coinvolto in un inquietante
processo di artificializzazione e automazione, e di commistione tra il vivente e

Don Sajn di Jan Svankmajer 159

4
Le opere nelle quali compaiono, con un ruolo centrale, delle vere e proprie marionette sono il
mediometraggio Don ajn e il lungometraggio Lekce Faust, mentre nel cortometraggio Rakvic krna
(La fabbrica di bare), del 1966, i protagonisti sono burattini a guanto. Anche nel primo film in assoluto di vankmajer, il cortometraggio Posledn trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara (Lultimo
trucco del signor Schwarzwald e del signor Edgar), del 1964, i protagonisti sono daltronde molto
vicini nellaspetto (per la maschera e la gestualit) a due marionette. Presenze pi marginali di vere
e proprie marionette e burattini sono comunque rilevabili anche in Neco z Alenky (Qualcosa da
Alice), del 1987, dove, tra bambole, pupazzi, silhouettes, oggetti animati, il Cappellaio Matto la
sola figura manovrata da fili, e nella stanza di Alice, tra i vari giochi, giacciono le figure a guanto del
Punch and Judy Show utilizzate in Rakvic krna. Infine in len (Pazzi), del 2005, al termine di una
surreale messa nera, fette di carne cruda fuoriuscite dal costato di un crocifisso camminano fin
sul palcoscenico di un teatrino dove, sostenute e mosse da fili e dotate di forme vagamente umane,
inscenano il pi originale e orrido tra gli spettacoli di marionette di vankmajer.

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linorganico: una dimensione nella quale allanimazione e personalizzazione di


oggetti e materiali inerti si alterna o si mescola lintervento di esseri umani in
carne e ossa (ma disumanizzati da comportamenti stravaganti o inconcepibili,
come dettati da comandi esterni alla loro psiche) o di simulacri dellumano variamente configurati (bambole animate, scheletri semoventi, rami antropomorfi,
viventi figure di argilla smembrabili e ricomponibili, silhouettes bidimensionali,
montaggi arcimboldeschi) e spesso sottoposti a sconcertanti o mostruose metamorfosi. La seconda modalit, adottata invece in una porzione pi ridotta della
filmografia vankmajeriana4, elegge proprio la figura tradizionale della marionetta o del burattino a protagonista dellopera, e ne valorizza magistralmente
le prerogative teatrali attraverso la loro assunzione allinterno di un linguaggio
cinematografico di grande originalit: con il risultato che, se da un lato lappartenenza della marionetta al mondo del teatro continuamente ed efficacemente
rimarcata, grazie anche alla sostanziale fedelt alla tradizione iconografica e al
riferimento ai vecchi copioni per il teatro di figura, questo avviene allinterno
di unopera cinematografica che ben lungi dallappiattire le proprie risorse
stilistiche su una sorta di teatro filmato.
La completa riappropriazione cinematografica dello spettacolo di marionette
risalta con la massima chiarezza in un film come Lekce Faust (Lezione Faust),
del 1994, la cui sceneggiatura si basa, oltre che sulle opere di Marlowe, Goethe
e Grabbe, su testi per marionette della tradizione popolare ceca. La rappresentazione marionettistica della storia di Faust qui fittamente e misteriosamente
intrecciata con la vicenda quotidiana di un uomo qualunque, sempre pi identificantesi, in una fatale progressione, con il destino tragico del mago evocatore
delle potenze infernali. La commistione tra vita e finzione scenica, tra metateatro e metafisica, d origine in questo caso a un gioco raffinato e ricercatamente
ambiguo, dove lo spettacolo di marionette presente e anzi essenziale, ma per
essere disaggregato e ricomposto allinterno di un meccanismo linguisticamente
complesso, in cui uomini in carne e ossa scambiano incessantemente i propri

160

Nicola Pasqualicchio

5
P. Hames, The Core of Reality: Puppets in the Feature Films of Jan vankmajer, in Hames
(edited by), The Cinema of Jan vankmajer. Dark Alchemy, cit., pp. 83-103; citazione a p. 87.
6
Di tale opinione anche Michael OPray, il quale, recensendo Don ajn nel 1988 quando
nel frattempo il curriculum cinematografico di vankmajer si era arricchito di numerosi altri cortometraggi e del lungometraggio ispirato ad Alices Adventures in Wonderland di Lewis Carroll , lo
definisce il suo film forse pi difficile, bench sia probabilmente il pi affascinante, e dotato di una
profondit emozionale superiore a quella di gran parte delle sue opere. Ci in buona parte una
conseguenza della riuscita fusione delle tecniche cinematografiche di vankmajer con una tradizionale storia per marionette (M. OPray, Don Sanche, in Monthly Film Bulletin, 658, November
1988, pp. 344-345; citazione a p. 345).
7
Hames, The Core of Reality: Puppets in the Feature Films of Jan vankmajer, cit., p. 87.

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ruoli e destini con i simulacri lignei, rappresentanti, proprio tramite la loro artificialit, di un livello archetipico, e perci pi profondamente reale, dellesistenza.
Rispetto a questopera, il mediometraggio Don ajn (Don Giovanni), del
1970, pu apparire come una sorta di pi semplice e diretto omaggio al tradizionale spettacolo di marionette, privo com di labirintiche intersezioni tra diversi
livelli di realt, di acrobatismi metateatrali e mises en abme, e sostanzialmente ligio alla trama lineare dei tradizionali copioni per burattini, il debito verso i quali,
senza tuttavia precisi riferimenti, dichiarato nei titoli di testa; inoltre, anche sul
piano strettamente stilistico, questo film per alcuni aspetti una delle opere meno apertamente sperimentali del regista: ragion per cui Peter Hames pu definirlo il pi convenzionale dei film di marionette di vankmajer, aggiungendo a
riprova che si tratta di una versione del tradizionale spettacolo di marionette,
le cui figure sono state copiate da originali del diciottesimo secolo; inoltre, la
storia possiede una coerente linea narrativa e il film spesso costruito come se
si guardasse un palcoscenico5. Lattribuzione di convenzionalit al film da parte di Hames non si pone come elemento di valutazione, avendo unintenzione
puramente descrittiva; ciononostante, si ha in effetti limpressione che la meno
massiccia ed esplicita presenza, in questopera, di quegli elementi onirici, surreali, metamorfici che costituiscono un po il marchio di fabbrica della cinematografia vankmajeriana, abbiano in generale indotto a una limitata attenzione
per Don ajn, che rimane invece a nostro avviso una delle opere pi compiute
del regista, e nientaffatto decentrata rispetto alle linee forti della sua poetica6.
del resto lo stesso Hames a precisare che gli elementi di relativa convenzionalit
del film sono chiaramente controbilanciati da scelte formali di segno opposto,
tali da fugare qualsiasi sospetto di mera riproduzione filmica di uno spettacolo
di marionette: Gli attori si muovono liberamente dal palcoscenico alla strada
e a scene costruite, senza stabilire una realt uniforme o dominante. Inoltre il
film spezza il corso della narrazione rivelando i meccanismi di manipolazione e
intervallando inquadrature del testo scritto7.
Per quanto riguarda la trama, la vicenda di Don Giovanni viene qui pre-

Don Sajn di Jan Svankmajer 161

8
Cfr. J. Rousset, Le Mythe de Don Juan, Colin, Paris 1978 (traduzione italiana Il mito di Don
Giovanni, Pratiche, Parma 1980).
9
Cfr. J. McCormick, B. Pratasik, Popular Puppet Theatre in Europe, 1800-1914, Cambridge
University Press, Cambridge 1998, pp. 175-178.

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sentata in una versione che, se conserva la fondamentale invariante mitica,


per usare il linguaggio di Jean Rousset8, dellincontro con il Morto con relativa
punizione del protagonista e suo sprofondamento allinferno, lo fa per seguendo una strada palesemente diversa da quella intrapresa da variazioni sul mito
pi note e solidamente garantite sul piano autoriale (Tirso, Molire, Mozart/Da
Ponte), e collegandosi piuttosto a varianti tematiche rintracciabili soprattutto
nel teatro popolare, e in particolare in spettacoli di marionette tedeschi e boemi. Questi si caratterizzano generalmente per la tendenza a limitare o perfino
eliminare la dimensione di seduttore del protagonista, ponendone in primo piano quella di autore di efferati delitti: sicch il gruppo dei personaggi femminili
sedotti, laltra basilare invariante mitica nella lettura di Rousset, si riduce a un
singolo personaggio, che pu assumere lo statuto di fidanzata ufficiale, contesa
a Don Giovanni da un rivale denominato Filip, per molti aspetti corrispondente
al ruolo ricoperto da Don Ottavio nel libretto di Da Ponte. Con una particolarit
interessante, per: quella di essere il fratello di Don Giovanni, opposto a lui per
carattere e destinato a rimanere vittima della sua gelosia e protervia; sicch il
mito dellinesausto seduttore si sposta verso un altro archetipo narrativo, quello
della coppia di fratelli antitetici e rivali, uno dei quali (e si tratta per lo pi del
migliore) trova solitamente la morte per mano dellaltro. Se allinterno del Vecchio Testamento tale archetipo ha nella storia di Caino e Abele la sua pi emblematica rappresentazione, il Nuovo lo ripropone nei termini pi addolciti della
parabola del figliuol prodigo; ed proprio questultima che, in modo piuttosto
curioso, la tradizione marionettistica boema tende a contaminare con il tema
dongiovannesco. Autonomamente presente nei repertori marionettistici, soprattutto tedeschi, in genere nella veste ammodernata di favola morale, la parabola
tramandata dal vangelo di Luca invade infatti talora il terreno del mito di Don
Giovanni (che evidentemente assume in tal caso il ruolo del figlio dissoluto e
dissipatore, senza per pervenire al ravvedimento e al conseguente perdono paterno), tanto da figurare come sottotitolo di spettacoli di marionette dedicati alla
vicenda del burlador9. Questo Don Giovanni-figliuol prodigo del teatro di figura
cos moralmente remoto da possibili pentimenti che non si limita a uccidere
il padre della donna che ha sedotto o tentato di sedurre, come nella gran parte
delle versioni del mito, ma diviene anche fratricida e parricida. La contaminazione con la parabola evangelica enfatizza comprensibilmente il ruolo del padre del
dissoluto e latteggiamento irrispettoso e ingiurioso, quando non minaccioso e
violento, del figlio nei confronti del genitore: aspetti presenti, con pi moderate

162

Nicola Pasqualicchio

In anticipo sulle contaminazioni colte tra la vicenda di Faust e quella di Don Giovanni operate da drammaturghi dellOttocento e del Novecento (in particolare il Grabbe di Don Juan und
Faust e il Bergamn di Variacin y fuga de una sombra), il teatro di figura assimila e sovrappone i
due miti moderni, entrambi fortemente debitori a burattini e marionette della loro genesi e del loro
sviluppo: numerose compagnie attive nei territori cechi e slovacchi impiegavano in alternanza la
stessa marionetta per i ruoli del seduttore e del mago (cfr. ivi, p. 175).
11
Cfr. ivi, pp. 116-117, p. 132 e p. 152.
12
Il nome Filip, o Philippo, che nei testi tedeschi e cechi designa normalmente il fratello-rivale,
apparteneva gi a un simile antagonista (ma non fratello, perch come si visto questa uninnovazione caratteristica dei successivi spettacoli per marionette delle aree tedesca e boema) in testi
francesi del Seicento del teatro per attori: in Dorimond e Villiers il personaggio si chiama appunto
Philippe. Nella tradizione italiana prevale invece per questo ruolo il nome, gi presente in Tirso, di
Don Ottavio, accolto da vari scenari di commedia dellarte, e, anche attraverso testi da essi derivati
come Il convitato di pietra di Andrea Perrucci, trasmesso alla produzione librettistica del Settecento
che culmina in Da Ponte.
10

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tinte, nel teatro per attori del Seicento, soprattutto francese (Dorimond, Villiers,
Molire), ma attenuatisi poi fino alla scomparsa: la gran parte dei testi del teatro
di prosa e in musica a partire dal Settecento non mostrano traccia di un padre di
Don Giovanni, e tanto meno di un fratello.
Altra costante degli scenari tedeschi e boemi per marionette la raffigurazione del Morto giustiziere nelle sembianze non di una statua, ma di un fantasma o di uno scheletro. Inoltre, com tipico di tutte le versioni del mito di
Don Giovanni appartenenti a forme di teatro popolare (non solo lo spettacolo
di marionette, ma anche la commedia dellarte e il thtre de la foire), la figura comica del servo assume una particolare importanza, che induce gli autori
allespansione dei duetti tra lui e il suo padrone e in alcuni casi allassegnazione al personaggio comico di una rilevanza persino maggiore di quella di Don
Giovanni: il successo di questi spettacoli ha spesso il suo punto di forza nella
relazione empatica e coinvolgente, in buona parte fondata sullimprovvisazione,
che il servo instaura con il pubblico. Se in ambito italiano il ruolo sostenuto da
Arlecchino, Pulcinella e figure a loro equivalenti, in Germania trova la propria
incarnazione in Hanswurst, successivamente evolutosi in Kasper, accolto con il
nome di Kaprek dal teatro di figura ceco, dove esercita funzione di servitore
sia di Faust che di Don Giovanni10: lo caratterizzano, in palese contrasto con i
personaggi seri, dimensioni e struttura fisica da nano, abbigliamento che richiama il buffone di corte, movimenti rapidi, passo trotterellante, mandibola articolata per aprire e chiudere la bocca, voce aspra e squittente11.
vankmajer accoglie nel suo film la quasi totalit di questi elementi tradizionali, a cominciare dalla trama. Maria promessa in moglie dal padre al dissoluto
e prodigo Don Giovanni, al quale per ella preferisce lonesto fratello Filip12;
avendo assistito di nascosto a un colloquio durante il quale i due innamorati
fissano un segreto appuntamento, ladirato protagonista, che ha dissipato tutti i

Don Sajn di Jan Svankmajer 163

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Al teatrino di carte da gioco, meta simbolica spesso intravista ma a lungo irraggiungibile
del suo onirico percorso per cassetti magici, porte misteriose, stanze disusate, Alice, la carrolliana
protagonista di Neco z Alenky, arriva infine salendo una vecchia scala a chiocciola che introduce in
una soffitta adibita a stenditoio e scostando file di panni stesi come bianchi sipari, mentre, analogamente a quanto avviene in Don ajn, il protagonista del film su Faust raggiunge lo spazio scenico
attraversando gli squallidi sotterranei di un palazzo fatiscente.

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propri averi, decide di chiedere un prestito al proprio padre per poter celebrare
al pi presto le nozze; ricevutone un rifiuto, lo uccide. Quindi si presenta nel
luogo dellappuntamento prima del fratello e, al sopraggiungere di Maria, la
minaccia di morte. La donna invoca il soccorso del genitore, che Don Giovanni
affronta e uccide. Filip promette a Maria che vendicher il crimine del fratello.
I due uomini, incontratisi in una foresta, si battono a duello: anche Filip cade
sotto i colpi dellassassino. Appare il fantasma del padre di Maria: Kaprek,
inviato da Don Giovanni a chiedergli perch sintrometta sul loro cammino,
riferisce al padrone che il morto pretende il suo pentimento. Recatosi al cospetto
del fantasma, il protagonista, dopo una bruciante stretta di mano, apprende che
a mezzanotte sprofonder allinferno. Congedato il servo, pronuncia un tardivo
discorso di contrizione, esortando chi lo ascolta a evitare i suoi errori. Quindi la
sua anima sinabissa sotto terra, mentre il corpo si dissolve. Kaprek ricompare
per lamentare la perdita dei pagamenti arretrati.
I personaggi sono in realt attori vestiti e mascherati in modo molto credibile
da marionette del teatro sette-ottocentesco, di cui riproducono in modo pressoch perfetto non solo laspetto ma anche le movenze meccaniche e legnose
nonch la performance vocale, che vankmajer ha voluto precisamente ricalcata
sulle modalit recitative tramandate allinterno della tradizione marionettistica:
manieratamente pomposa e monocorde fino allo straniamento per i personaggi
seri; accelerata, scattante e affidata a tonalit acute nel caso del servo. Questo
atteggiamento mimetico nei confronti della tradizione non si risolve per affatto
nella riproposizione nostalgica o documentaria di un repertorio e di modalit
rappresentative dantan, diventando anzi lo strumento di una valorizzazione del
tutto originale delle virtualit drammatiche e perturbanti del teatro di figura e di
una riflessione sul senso profondo della finzione teatrale.
Il teatro appare infatti, in questo come in altri film di vankmajer, in particolare Neco z Alenky e Lekce Faust13, un luogo recondito, per quanto prossimo
al mondo reale, al quale gli esseri umani giungono per vie impreviste porte
segrete, passaggi nascosti, corridoi sotterranei o dal quale gli uomini in carne
e ossa sono addirittura esclusi: ed questultimo proprio il caso di Don ajn. Se
nei primi due film menzionati persone reali vengono attratte allinterno della dimensione del teatro e qui interagiscono con i suoi abitanti (marionette o oggetti
animati), nel mediometraggio del 1970 la macchina da presa ci introduce allini-

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zio, con una sorta di soggettiva impersonale, allinterno di un mondo artificiale


autonomamente vivente, dal quale gli uomini sono banditi anche come semplici
spettatori (la platea del teatro in cui le marionette agiscono vuota). Lo sguardo
filmico penetra, scortato dal tema solenne della colonna sonora di Zdenek Lika,
in un giardino abbandonato e lo percorre fino a raggiungere un vecchio edificio
in rovina, dentro al quale sale per scale malandate e passa per oscuri corridoi con
colonne e volte a botte, per giungere infine nello spazio immobile e silenzioso di
un teatro. In un andito scuro del retropalco stanno appesi, privi di vita, i personaggi in legno del dramma che sta per svolgersi. Dun tratto, come animate da
una propria interna spinta vitale, le macchine del teatro si mettono in funzione:
gli argani girano, le corde scorrono, le scenografie si dispongono sul fondo e ai
lati del palcoscenico, un cilindro per musica meccanica inizia a ruotare producendo il secondo tema dominante della colonna sonora, un motivo da giostra
ripetitivo e incalzante. Compaiono, in questa sequenza della messa in moto
del congegno teatrale, anche elementi che preannunciano gli sviluppi soprannaturali della vicenda legati alla punizione finale e alla condanna eterna di Don
Giovanni, e valgono dunque come segni di un destino gi visibilmente inscritto
dallorigine nella macchina diegetica: le candele, che scorrono su un nastro trasportatore per essere accese una a una al contatto di una fiammella, saranno nel
corso della rappresentazione gli indici di riconoscimento dellavvento di una sacralit terribile (la connotazione iconica pi forte del fantasma vendicatore sar
per lappunto, oltre alla cancellazione del volto, una corona di candele attorno
al capo, e proprio al centro di un cerchio di candele il protagonista sprofonder
allinferno); e i contrappesi che si predispongono a funzionare appariranno nella
parte finale come lesibito strumento di elevazione dello spirito del morto dal
sottosuolo e della successiva e parallela discesa agli inferi di Don Giovanni.
Si pu quasi dire che il senso di fatalit e ineluttabilit che in tal modo caratterizza il film sin dalle prime sequenze esiga che i suoi protagonisti siano delle
marionette: risvegliate dimprovviso dalla loro inerzia e immesse nellazione da
una forza che le sovrasta senza darsi a conoscere, come certi personaggi beckettiani, esse precipitano verso lesito inevitabile della vicenda con una forza di verit che nessun attore umano potrebbe realizzare. Limmediatezza quasi brutale
del copione per marionette e lestrema semplificazione psicologica propria del
testo quanto della recitazione contribuiscono in maniera decisiva a fare dello
spettacolo una sorta di macchina infernale attirata senza possibilit di dilazioni verso la sua conclusione tragica. vankmajer rafforza tale effetto anche attraverso particolari strategie di ripresa e di montaggio: si pensi al ricorso, in alcune
occasioni, a una tecnica di rappresentazione dei movimenti dei personaggi nei
loro trasferimenti da un luogo allaltro realizzata con un montaggio di brevissime inquadrature, ciascuna delle quali, spesso singolarmente non percepibile,
presenta un particolare del corpo in movimento. Ne deriva limpressione di una

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certa dose di concitazione e turbamento, ma soprattutto la sensazione, coadiuvata dallimpassibile fissit dei volti, che i corpi si muovano, pi che in conseguenza di una consapevole volont, come se fossero calamitati dalla propria
meta e risucchiati verso il proprio destino: ne sono dimostrazioni emblematiche
il cammino di Maria verso il luogo dellappuntamento con Filip e lavanzata di
Don Giovanni in direzione della tomba da cui emerso il fantasma.
Altro espediente cui il regista ricorre per rafforzare lidea di ineluttabilit
del congegno scenico in cui il mito si rappresenta la ripetuta inquadratura di
un orologio in ore diverse, che da una parte suggerisce la forte concentrazione
del tempo drammatico e suscita di conseguenza limpressione di un rapidissimo
precipitare degli eventi verso la conclusione fatale; dallaltra agisce come metafora di un ordigno teatrale che, una volta caricato, proseguir la propria corsa
senza possibili arresti o arretramenti. Che i protagonisti siano ingranaggi di un
meccanismo a orologeria, vankmajer lo mostra genialmente, in prossimit della fine, trasformando lo stesso Don Giovanni in una sorta di orologio quando,
allo scoccare della mezzanotte, la sua testa sembra battere i rintocchi dellora
della propria condanna con ritmiche rotazioni a destra e sinistra che, in alternanza con inquadrature di sculture religiose, provocano lillusione percettiva di
un moto pendolare. I segni di artificialit e meccanicit diventano cos funzioni
della verit pi profonda della rappresentazione, della sua sottomissione a un
congegno mitico incontrovertibile. Di conseguenza, nei momenti decisivi della
comparsa del fantasma e dello sprofondamento di Don Giovanni, la messa allo
scoperto del gioco di contrappesi che permettono sia lelevazione del morto dal
sepolcro che la discesa del protagonista allinferno, accentua, anzich smascherarlo, il pathos soprannaturale delle due scene; la rivelazione della macchina non
strumento del disinganno, ma epifania del divino in quanto macchina.
In tale prospettiva, anche una tipica tecnica di straniamento quale lintromissione della scrittura nellazione drammatica non sta qui al servizio di una presa
di distanza critica o ironica ma si fa ulteriore espressione della soggezione dei
personaggi e dei loro destini a qualcosa che sta gi scritto, al di fuori e al di sopra
di loro, e di cui essi non sono che ripetitori ed esecutori. Le apparizioni di frasi o
singole parole del testo allinterno di alcuni particolari momenti dellazione sono
legate soprattutto alle manifestazioni di violenza del protagonista, del quale sottolineano laggressivit: limperativo tum (prendi questo!), pronunciato da
Don Giovanni nel momento in cui colpisce mortalmente il padre di Maria e poi
ripetuto con meccanica ossessivit mentre infierisce sul corpo di Filip, compare
in forma grafica in corrispondenza di ogni sua pronuncia orale, fino a presentarsi
moltiplicato nellinquadratura di una pagina riempita dalla ripetizione del verbo. Nella sua furia omicida, di cui lo status di marionetta permette di enfatizzare
la spietata meccanicit, Don Giovanni sembra succubo, non meno delle sue vittime, di una partitura scritta che da sempre ne prescrive la storia e ne vincola la-

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zione e il destino, esattamente come i chiodi del cilindro per musica meccanica
avviato nellincipit contengono preliminarmente e senza possibilit di variazioni
(con evidente valore di sineddoche rispetto allintero congegno scenico) il completo svolgimento della colonna musicale. A sottolineare come il destino, non
solo del protagonista, ma di tutti i personaggi, sia segnato dalla violenza e dal
lutto, anche le altre intromissioni del testo scritto riguardano prevalentemente la
morte, sia come diretto richiamo semantico (il pi volte ribadito verbo zhynout,
morire), sia come interiezioni di dolore luttuoso, sia come accompagnamento
dei momenti di agonia: il congedo dalla vita del padre di Maria, cos come quello di Filip, trovano espressione soltanto sul piano grafico, come se la loro voce,
nellatto di spirare, non potesse pi emettere le parole del testo, affacciate invano sulla soglia della pronuncia; con un effetto di inattesa delicatezza poetica nel
caso di Filip, la cui ultima frase (Ah, Dono Marie, m due jde na odpocinut,
Ah, Donna Maria, la mia anima va a riposare) inutilmente rivolta allamata
perch incapace di trovare la via della voce, mentre il verbo finale che la sigilla
nellimmagine del riposo eterno si sfuoca lentamente, come se in una soggettiva
interiore il personaggio guardasse dissolversi lultima parola del copione della
sua vita.
Come la scena appena citata evidenzia, il film non si esaurisce affatto in
un freddo e straniato teorema meccanico, attingendo un alto livello di pathos
drammatico proprio grazie allapplicazione delle particolari risorse tecniche e
linguistiche del cinema al mondo artificiale delle marionette. Un ruolo decisivo
hanno in questo senso i primi e primissimi piani e i dettagli. Grazie a essi, per
esempio, lefferatezza dei delitti commessi da Don Giovanni riesce a essere pi
disturbante e tutto sommato pi vera di gran parte delle scene di violenza
estremamente realistica che il cinema contemporaneo dispensa a piene mani.
Linutile insistenza con cui la spada del protagonista infierisce sul viso del proprio genitore gi abbattuto a terra da una violenta sassata; il colpo con cui la
stessa arma seziona trasversalmente la testa del padre di Maria, riducendone il
volto a una bianca superficie lignea senza identit; il corpo di Filip crivellato di
colpi che vomita fiotti di sangue dagli occhi, dalle orecchie, dalle ferite sparse
sul viso e sul busto, tonde come fori prodotti da un succhiello: quanto pi alto
il tasso di artificialit e inverosimiglianza di queste uccisioni, tanto pi forte
limpressione di autentica violenza avvertita dallo spettatore. Contribuisce a tale
effetto limpiego estremamente efficace di un elemento molto tradizionale delle
scene di rissa, duello o battaglia delle rappresentazioni di teatro di figura, ossia
laccentuata presenza della componente ritmica tanto sul piano dei movimenti
che su quello sonoro; ma alla festosit rituale e incantatoria delle battaglie dei
pupi o alle liberatorie bastonature dei burattini si sostituisce qui, particolarmente in occasione del primo e del terzo omicidio, un ossessivo, martellante e quasi
compulsivo accanimento nei confronti delle vittime, che, nel momento stesso in

Don Sajn di Jan Svankmajer 167

14
Il goticismo di vankmajer chiaramente esplicitato dalle fonti letterarie di alcuni suoi
film: il cortometraggio Otrantsk zmek (Il castello di Otranto), realizzato tra il 1973 e il 1979 e
ispirato allomonimo romanzo di Walpole, riconosciuto capostipite della narrativa gotica, e quelli
tratti da due racconti di Poe particolarmente debitori nei confronti di tale letteratura: Znik domu
Usher/, del 1980, affascinante versione astratta della Caduta della casa Usher, e Kyvadlo, jma a
nadeje (Il pozzo, il pendolo e la speranza), del 1983, che contamina fin dal titolo Il pozzo e il pendolo del narratore americano con un conte cruel di Villiers de LIsle-Adam, La tortura della speranza.
Ma la presenza nellopera del cineasta boemo dellimmaginario gotico (una delle predilezioni, tra
laltro, del movimento surrealista, di cui vankmajer un adepto) ben pi diffusa allinterno della
sua opera, e si declina sul piano dei temi e delle vicende quanto su quello delle atmosfere, facendo
emergere tra laltro le connessioni tra le inquietudini suscitate dalla narrativa nera e gli aspetti
perturbanti del teatro di figura: Molti film di vankmajer sviluppano un sistema immaginativo
ispirato tanto dal romanzo gotico quanto dai tradizionali spettacoli macabri di teatro di figura, le
cui radici sono per molti aspetti affini (F. Dryje, The Force of Imagination, in Hames (edited by),
The Cinema of Jan vankmajer. Dark Alchemy, cit., pp. 143-203; citazione a p. 175). Sulla pervasiva
e profonda presenza di un immaginario di matrice gotica nellopera di vankmajer si veda in par-

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cui rivela lefferatezza spietata di Don Giovanni, lo mostra a sua volta in quanto soggiogato da impulsi ai quali non pu resistere e che si impossessano di lui
come forze demoniche vittima predestinata della giustizia divina.
Sono ancora le inquadrature ravvicinate a valorizzare una componente di
sofferta umanit del protagonista che la fissa maschera lignea e la recitazione
volutamente stereotipata e monocorde non potrebbero per s far emergere. Se
vero che il suo volto comunque il pi fieramente nobile e il pi espressivo tra
quelli dei personaggi seri, per attraverso le riprese dal basso, i contrasti di luce
e ombra sul viso, i dettagli che ne riprendono soltanto gli occhi, che la figura del
protagonista pu caricarsi di quella tragica ambiguit che fa convivere in lui il
carnefice e la vittima e lascia intravvedere uno strato di smarrimento e sgomento
dietro limpassibilit dellomicida. in tal senso particolarmente indicativo il
ripetuto gesto di coprirsi gli occhi con le mani, che di volta in volta assume un
significato diverso, ma comunque sempre espressione di un profondo turbamento di fronte a qualche cosa a cui Don Giovanni vorrebbe sottrarsi: la visione,
ispirata dalla gelosia, di Maria e Filip che giacciono luna accanto allaltro; i
corpi delle vittime appena trucidate; lannuncio trasmessogli da Kaprek della
punizione da parte del fantasma del padre di Maria; la corona di candele che
brilla di luce divina sul capo di questultimo; la pronuncia del verdetto di eterna
dannazione. Non c un momento di gioia per questo Don Giovanni bandito dai
trionfi amorosi, ma solo una cupa, rabbiosa insoddisfazione, prima e dopo linutile pentimento, che riesce difficile immaginare rappresentata da un interprete
normale con la stessa apodittica efficacia qui raggiunta dal volto immutabile e
dai gesti artificiosi dellattore en marionnette.
La cupezza daltronde la cifra su cui il film si apre e si conclude, dalla
presentazione di sapore goticheggiante14 delle viscere del teatro e della messa in

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ticolare J. Palacios, Cuando las piedras hablan. Lo gtico en el cine de Jan vankmajer, in G. Martn
Gutirrez (edicin de), Jan vankmajer. La magia de la subversin, T&B, Madrid 2010, pp. 143-162.
15
Senza trucchi teatrali, ma con una semplice, volutamente quasi rudimentale soluzione di
montaggio cinematografico, Don Giovanni si sdoppia alla fine nella sua parte materiale e in quella
spirituale: subito dopo che il protagonista ha cominciato a scendere nella botola che rappresenta
la bocca dellinferno, lo si vede prima cadere allindietro in una fossa dove in un istante si dissolve,
come sottoposto a un rapidissimo processo di putrefazione e consumazione (questa, evidentemente, la sorte della sua spoglia mortale), per poi continuare (ma si tratta ora della sua anima) a
sprofondare nellapertura e crollare infine a faccia in avanti sul pavimento del sottopalco; dove
lanima, stesa bocconi a mordere la terra in netto contrasto con la posa dignitosamente supina del
corpo nella tomba, viene per sempre fissata dalla fulminea inquadratura finale nel suo destino di
inerzia e umiliazione.

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moto delle sue macchine fino alla parte conclusiva, immersa nella notte, che va
dallapparizione del fantasma alla morte del protagonista. Ci che sta in mezzo
il precipitare ineluttabile degli eventi da un buio allaltro, il tragitto circolare
che restituisce il protagonista allo spazio iposcenico dal quale tutta lazione ha
preso le mosse con lavvio delle macchine teatrali e da dove forse pronta a ricominciare. Non ci sono diavoli o fiamme in questinferno in cui Don Giovanni
sprofonda, e nemmeno servirebbe un armamentario cos convenzionale: perch
non vi nulla di pi desolante dellimmagine finale dellanima15 prona e inerte
del protagonista in uno squallido e buio sottopalco, n prospettiva pi infernale
del numero virtualmente infinito di repliche della propria sciagurata vicenda a
cui la marionetta sar costretta ogni qualvolta uninsondabile, superiore volont
decider, come allinizio, di imprimere il movimento nei congegni teatrali.
In una prospettiva cos nera comprensibile come vankmajer, pur recuperando dalla tradizione le caratteristiche e il rilievo scenico della maschera buffa di Kaprek, non la utilizzi come strumento di divertimento e di conseguente
alleggerimento della tensione drammatica, facendone invece una presenza quasi
disturbante nella sua marcata disarmonia vocale e gestuale rispetto agli altri personaggi. La sua bocca, lunica articolata, spessissimo in primo piano, come una
petulante e stridula macchina di parole, mentre i movimenti sono improntati a
unipercinesia che si esprime in saltelli, corse trotterellanti, passaggi frequenti
dalla posizione verticale a quella seduta o distesa (ignote, queste ultime, ai personaggi nobili, per i quali il completo contatto fisico con il suolo pu essere solo
segno di morte avvenuta o imminente), nonch in disinvolture prossemiche quali il salto sulla schiena del padrone o gli strattoni dati al sudario del fantasma. Si
tratta di caratteristiche o atteggiamenti le cui potenzialit comiche sono evidenti,
ma rimangono intenzionalmente inespresse, particolarmente in virt del fatto
che questo un teatro senza spettatori, dove il ruolo, cui pi sopra si accennava,
rivestito dal personaggio comico del teatro popolare in qualit di interlocutore
diretto del pubblico, o quanto meno di ponte comunicativo tra palcoscenico e
platea, viene di conseguenza a cadere. Si potrebbe obiettare che ci caratteri-

Don Sajn di Jan Svankmajer 169

16
I personaggi sono sempre connotati come marionette, oltre che dallaspetto e dal tipo di
movimento, dalla presenza dei fili, visibili tanto nelle azioni che si svolgono sul palcoscenico quanto
negli spazi esterni. In tutti i casi, per, essi si dipartono chiaramente dallasta infissa sul capo delle
figure, e non da una zona di manovra sovrastante lazione visibile; essi, inoltre, pendono per lo pi
flosci lungo i corpi, mettendo in evidenza come siano i movimenti dei fili a dipendere dallattivit
degli arti delle marionette, e non viceversa. Il valore dei fili dunque simbolico e non mimetico:
sono elementi di riconoscimento della marionetta in quanto personaggio comunque eterodiretto,
le cui azioni dipendono da un congegno che le trascende, ma non strumenti di manovra di un
marionettista di cui si cerchi di suggerire verosimilmente la presenza. Anche in questo Don ajn
ribadisce, confermando la rigorosa esclusione di qualsiasi percepibile elemento umano, la propria
differenza rispetto a Lekce Faust, dove le mani di un manovratore (per quanto misterioso e allusivo
di una dimensione oltreumana) sono pi volte visualizzate.

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stico di ogni regia televisiva o cinematografica di uno spettacolo che non abbia
alla base una rappresentazione alla presenza del pubblico, ma nella gran parte
di questi casi si mira a creare una tendenziale identificazione dello spettatore del
film con quello potenzialmente presente in teatro (anche se constatazione fin
troppo ovvia, dato che su questo che si gioca la specificit estetica dello spettacolo dal vivo la fruizione dello spettacolo in presenza esperienza radicalmente
diversa da quella dello spettacolo filmato). Da questa messa in scena della storia
di Don Giovanni, invece, il pubblico teatrale ontologicamente escluso, perch
ci che qui si rappresenta (si attribuisca a quel si non un valore passivante ma
riflessivo: il dramma mette in scena s stesso, senza registi, tecnici e attori, senza
nemmeno un marionettista)16 vive in assoluta autonomia rispetto alla presenza
umana; su di noi, ma non per noi. Lo spettatore del film ha infatti dallinizio la
sensazione ben chiara di essere introdotto furtivamente dalla macchina da presa
al cospetto di una recita che non ha pubblico e non fatta per averne, e dunque
in nessun modo egli pu viversi come un sostituto dello spettatore teatrale: nulla
di ci cui assiste, di conseguenza, pu essere interpretato come qualcosa che,
anche indirettamente, sia rivolto a lui. Per questo motivo la componente comica
del dramma, privata di quella relazione, anche solo potenziale, con il pubblico
necessaria per farla sfociare nel riso, ne risulta come implosa e raggelata, e sottratta allo sfogo catartico dellilarit. Emblematica in questo senso la penultima
inquadratura del film, nella quale Kaprek si affaccia alla botola dentro alla
quale Don Giovanni appena sprofondato e si duole di ventanni di servizio non
retribuito e ormai non pi retribuibile: quella che potrebbe essere unoccasione
di alleviamento del clima angoscioso del finale, abbassandone la temperatura
morale e religiosa alla pi moderata gradazione dei correnti interessi terreni, si
risolve piuttosto, anche per la fulminea rapidit con cui sinserisce nel contesto
drammatico, in una sorta di aspra sferzata grottesca che ha pi che altro leffetto
di conferire per contrasto un maggiore risalto allimpietosa e ancor pi fulminea
inquadratura conclusiva, che mostra lanima inerte del protagonista abbandonata come un rifiuto nella desolazione del fatiscente sottopalco.

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Di questo spazio iposcenico e di altri in cui la vicenda si svolge si gi fatto


cenno. Ma forse necessario chiarire, in senso pi generale, come lazione del
film debordi continuamente oltre il palcoscenico sia pure per farvi costantemente ritorno in modo da rimarcare la propria teatralit e non solo negli spazi
per il pubblico (alla sua prima apparizione, Don Giovanni assiste al colloquio
tra Maria e Filip nellombra di un palco) o dietro le quinte ( qui, tra laltro,
che il protagonista trucida il proprio genitore, approfittando, con una sorta di
perfidia metateatrale, della sua condizione di marionetta inerte depositata nel
retropalco nel momento in cui il copione non ne prevede la presenza in scena) o nel sottopalco: i personaggi agiscono spesso in luoghi esterni alledificio
teatrale, siano essi connotati come espansioni tridimensionali delle scenografie
visibili sul palcoscenico, e dunque come ambienti palesemente artificiali (la via
cittadina dove abita il padre di Don Giovanni, il giardino dellappuntamento) o
si presentino invece come spazi riconoscibilmente reali (il parco con rovine dove
si svolge il duello tra il protagonista e Filip, che simbattono per a un certo
punto in elementi di un dcor evidentemente fittizio). Nessuno di questi spazi
tuttavia esterno alla dimensione teatrale: ci a cui poi si assister in Lekce Faust,
ovvero lalternanza della realt scenica con quella, a essa esterna e alternativa,
della quotidianit umana, escluso da Don ajn, dove, a partire dalliniziale oltrepassamento dellingresso del giardino da parte della cinepresa, nessuno spazio, nessun oggetto, nessunazione si sottraggono pi allambito della finzione
scenica. O, meglio, della verit scenica: perch, come poi vankmajer ribadir
nel film su Faust, entrare nella dimensione del teatro significa imbattersi nel
mito di cui la nostra esistenza individuale inconsapevole ed enigmatico calco e
vivere con stupefatto sgomento limpossibilit di sottrarsi alla sua trama scritta
una volta per sempre.
Ma la specifica potenza di Don ajn consiste nel fatto che esso ci introduce al
mito teatrale nella sua forma pura, svincolata dagli effetti di superficie che esso
irradia sulle singole esistenze del mondo reale; e ce lo mostra dunque nella
sua semplice assolutezza, nella sua crudele fatalit non mediata dal residuo di
una presenza umana inevitabilmente gravata di elementi di quotidianit e superficiale verosimiglianza: se nel teatro depositato il destino delluomo, ossia il
dispositivo mitico, la macchina infernale che ne ordisce la vita e la morte, nel
teatro delle marionette che per vankmajer tale macchina trova la realizzazione
pi nitida e perfetta.

Acquistato da Alessandro Guerra su Bookrepublic Store il 2014-10-27 18:27 Numero Ordine Libreria: b1721814-9788874703623 Copyright 2014, Edizioni di Pagina

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