La errancia como principio constructivo en

la obra de Juan Rulfo

En el presente trabajo, se intentar demostrar que la figura del errante (o de lo errante)

opera como un principio constructivo dentro de las obras de Rulfo. No slo configura un
espacio y una sociedad en disolucin, sino que habilita una nueva cosmovisin del tiempo,
visibilizando, en ambos casos, la profunda fatalidad que signa los caracteres humanos. El
anlisis se centrar en los cuentos de El llano en llamas y en la novela Pedro Pramo. En este
sentido, se ver que la errancia, entendida como un movimiento ambulatorio que carece de
determinacin fija a sitio o lugar, adems de manifestarse, desde mltiples variantes, en el
aspecto temtico de los textos, encuentra asimismo un correlato en el aspecto formal de los
mismos.
En los cuentos de El llano en llamas, es notable la tematizacin recurrente de hombres
o grupos de hombres que recorren el territorio en la bsqueda de una posibilidad de vida. En
Nos han dado la tierra, el viaje se orienta al encuentro de una tierra frtil, favorable para la
siembra. El espacio que se busca abandonar es uno hostil, inservible y amenazador para la
vida. La geografa desrtica no slo hace del viaje, uno tortuoso e inacabable: se me ocurre
que hemos caminado ms de lo que llevamos andando(Rulfo, 2011, p.6); sino que va
mermando la cantidad de viajeros: ramos veintitantos; pero puito a puito se han ido
desperdigando hasta quedar nada ms este nudo que somos nosotros(Rulfo, 2011, p.5). El
viaje sufre una progresiva transicin: del cumplimiento de una misin (trabajar la tierra), se da
paso a un desesperado escape de la muerte. La figura del zopilote funciona como una puesta
en abismo de este panorama desesperanzador que se cie sobre los protagonistas: Uno los ve
all cada y cuando, muy arriba, volando a la carrera; tratando de salir lo ms pronto posible de
este blanco terregal endurecido, donde nada se mueve y por donde uno camina como
reculando. (Rulfo, 2011, p.8) El pjaro encuentra su salvacin, porque no est atado a la
tierra; pero los hombres, prisioneros de su andar, estn condenados a la errancia, obligados a
caminar un territorio, que no ofrece ni horizontes de productividad ni posibilidades de refugio.
El mismo matiz de fatalidad aparece en primer plano en El hombre. En este cuento,
el viaje aparece en su doble variante de persecucin y escape. Mara Isabel Filinich establece
que la alternancia1 entre la perspectiva focal del perseguidor y la del perseguido provoca una
alteracin de la percepcin temporal, que libera la narracin de las coordenadas de la
cronologa y la causalidad (Filinich, 2007, p.208), para hacerla ingresar en la ley implacable
1

Esta alternancia de las dos perspectivas es recuperada, en la primera parte del cuento, por un narrador en tercera
persona, que cada tanto cede su voz a los personajes. En una segunda parte del cuento, esto cambia, y aparece
un narrador en primera persona, que es testigo de los hechos.

de la venganza (Filinich, 2007, p.210). Segn lo desarrollado por esta autora, la concepcin
prototpica de un tiempo lineal se muestra insuficiente a la hora de contar el carcter
reiterativo y cclico de la estructura de la venganza, generadora de una cadena sucesiva y de
eslabones intercambiables de vctimas y victimarios. De este modo, si bien el motor del viaje,
as como la resolucin, para ambos hombres, son bien claros: la muerte de un otro como
venganza cumplida2; el itinerario circular, iluminado por Filinich, permite asimilar los dos
caminos de roles opuestos a uno solo que no culmina nunca. La venganza entendida como una
errancia sin fin, que siembra infinitas muertes a su paso, recibe marcas textuales en la
descripcin, desde el principio del cuento: suba sin rodeos al cielo. Se perda all y luego
volva a aparecer ms lejos, bajo un cielo ms lejano.; las horas se alargaron y detrs de un
horizonte estaba otro y el cerro por donde suba no terminaba. (Rulfo, 2011, p.27) En la
perpetuacin de la estructura implacable de la venganza, el objetivo se pierde, el horizonte
ilusorio de una reivindicacin se aleja a medida que se lo persigue y la muerte no es clausura,
sino anuncio de la prxima muerte. Ni la persecucin, ni el escape observan la posibilidad de
un nuevo comienzo, de una vida en armona, demarcan, en cambio, el camino perpetuo de la
perdicin: El hombre camin apoyndose en los callos de sus talones, () detenindose en
cada horizonte para medir su fin: No el mo, sino el de l, dijo. Y volvi la cabeza para ver
quin haba hablado.(Rulfo, 2011, p.27) La voz del perseguidor y la del perseguido se
alternan, e incluso, por momentos, se confunden, porque su fatalidad es esencialmente la
misma. En este cuento, la errancia, no tan clara en su tematizacin, es central por su fuerza
expresiva, dejando huellas en el aspecto formal.
Una idea similar de la venganza aparece en Diles que no me maten!, cuyo
protagonista lucha intilmente por preservar su vida, frente a un ajuste de cuentas que llega a
destiempo: Quin le iba a decir que volvera aquel asunto tan viejo, tan rancio, tan enterrado
como crea que estaba (Rulfo, 2011, p.76). La estructura vengativa no parece reconocer el
paso del tiempo, como si la dirigiera una vigencia imperecedera. Esta duracin sempiterna se
verifica tanto en la resolucin infranqueable del coronel, que finalmente cumple con su
acometido ms all de las splicas del viejo; como en la vida de fugitivo, que el protagonista
se ve obligado a llevar, una vez cometido el crimen: Y yo echaba pal monte, entreverndome
entre los madroos y pasndome los das comiendo slo verdolagas. A veces tena que salir a
la medianoche, como si me fueran correteando los perros. Eso dur toda la vida. (Rulfo,
2

De hecho, en el texto, efectivamente asistimos a un triple crimen y al ajusticiamiento final del que lo perpetra.
Del mismo modo, en el cuento se alude a un crimen anterior que lo origina, el del hermano.

2011, p.77). En este cuento, si bien no se enfatiza la circularidad de la ley de la venganza, se

tematiza la idea de que el panorama de una posible represalia desampara al sujeto, lo despoja
de toda posesin y de toda dicha, expulsndolo, fuera de la comunidad, a una vida de
vagabundeo y paranoia. Aqu, la errancia tambin cobra el matiz de escape, y del mismo
modo, este escape se revela inconducente.
Paso del Norte, como bien apunta Evodio Escalante, retrata el fenmeno del
bracerismo. En este cuento, el viaje refiere especficamente al exdo hacia el territorio
estadounidense, visto como una tierra prometedora, para el progreso y el enriquecimiento
rpido: -Y qu diablos vas a hacer al Norte?/ -Pos a ganar dinero. Ya ve ust, el Carmelo
volvi rico, trajo hasta un grafmono y cobra la msica a cinco centavos.(Rulfo, 2011, p.97)
Esta visin de Estados Unidos recupera cierta imaginera de los mitos del sueo americano y
del from rags to riches, pero si la recupera es para dinamitarla, en su inversin ms cruda.
El protagonista, que apenas puede retener su vida, vuelve a su pueblo de origen para enterarse
de que ha perdido la casa y la mujer. El viaje prometedor resulta ser destructivo. El paso por
territorio norteamericano aparece elidido en el texto, slo destellos imprecisos en la notacin
de algunos nombres propios reconstruyen el camino: No, no vas a ir a Texas. Has odo
hablar de Oregn? Bien, dile a l que quieres ir a Oregn. (Rulfo, 2011, p.100) La irrealidad
del proyecto y la esperanza efmera que provee se cristalizan en esta indeterminacin del
itinerario, que aparece como un mero decir. La errancia no caracteriza al xodo per se, que
pasa como si no hubiera pasado, sino a sus consecuencias irreversibles: -Y por onde vas?/ Pos por ah, padre, por onde ust dice que se fue. (Rulfo, 2011, p.103) Se sabe que el
protagonista nunca recuperar lo perdido, su impulso irracional de errar sin rumbo para buscar
a la esposa no es ms que un gesto denunciando una vida ya sin sentido, ni posibilidades de
reparacin.
En Talpa, el viaje toma el cariz de una peregrinacin. Pero esta peregrinacin, lejos
de ser un camino de devocin, bajo la gracia de Dios, aparece pervertida, al encubrir las
verdaderas intenciones de un asesinato indirecto. La esperanza que motiva el viaje no es la de
la cura de Tanilo, sino la de que su muerte pueda legalizar la infidelidad de los cuados:
Natalia y yo lo llevamos a empujones, cuando l ya no quera seguir, cuando sinti que era
intil seguir () Lo que queramos era que se muriera.(Rulfo, 2011, p.45) La irona recorre
todo el texto: adems de las intenciones viciadas, el camino a la sanacin se transforma en un
suplicio que destruye el cuerpo, objetiva al sujeto y lo lleva a su muerte: lleg a Talpa

aquella cosa que era mi hermano Tanilo Santos; aquella cosa tan llena de de cataplasmas y de
hilos oscuros de sangre que dejaba en el aire, al pasar, un olor agrio como de animal muerto.
(Rulfo, 2011, p.49) La supuesta comunin con la divinidad, la recepcin del milagro son tan
slo imgenes engaosas de la ineludible terrenalidad, de un destino que no puede escapar a
la mortalidad ms aberrante y abyecta. As como no hay salvacin para el que padece,
tampoco la hay para los adlteros. El asesinato efectivamente se concreta, pero la culpa
imposibilita la libertad amorosa tan anhelada. La peregrinacin se muestra, entonces,
doblemente absurda: la imagen putrefacta del cuerpo de Tanilo no slo inmortaliza la falta de
beatitud al final del camino, sino que condena a los amantes a arrastrar el pecado, errando
eternamente, sin la posibilidad de una redencin: Y yo comienzo a sentir como si no
hubiramos llegado a ninguna parte, que estamos aqu de paso, para descansar, y que luego
seguiremos caminando. No s para dnde; pero tendremos que seguir, porque aqu estamos
muy cerca del remordimiento y del recuerdo de Tanilo. (Rulfo, 2011, p. 51)
En los cuentos analizados, la errancia aparece ntimamente ligada a una idea de la
fatalidad. Ya sea por venganza, pobreza o desamparo divino, la figura del errante condensa
ese enunciado catastrofista que Escalante ubica en su artculo; y metaforiza, o mejor dicho,
corporaliza las ideas de que el tiempo entra en una duracin eterna, en donde el padecimiento
no tiene coto, y de que el espacio ya no es habitable, pues todo va de mal en peor. Pedro
Pramo, dice Escalante, toma este enunciado como axioma. Este autor, al igual que otros
crticos, ve en la historia de Pedro Pramo, la historia de Comala, verdadero protagonista de
la novela. Es la historia de una devastacin(Escalante, 1991, p.576), la historia de un pueblo
que poco a poco se va reduciendo, hasta ser un pueblo fantasma o un purgatorio.
El viajante, en este caso, se encarna en la figura de Juan Preciado. El viaje es, en
verdad, un retorno a los orgenes, una bsqueda direccionada a recuperar y a vengar una
identidad mancillada3. Este objetivo, claro en su enunciado, se formula como una ilusin que
pronto cae como desengao: -pronto comenc a llenarme de sueos, a darle vuelo a las
ilusiones. Y de este modo se me fue formando un mundo alrdedor de la esperanza que era
aquel seor llamado Pedro Pramo (Rulfo, 2012, p.65); -No, te preguntaba por el pueblo,
que se ve tan solo, como si estuviera abandonado. Parece que no lo habitara nadie./ -No es
que lo parezca. As es. Aqu no vive nadie.(Rulfo, 2012, p.69).

Desde los primeros

fragmentos, el regreso aparece como una bsqueda infructfera. An frente a la incredulidad

3

La venganza puede entreverse en el nfasis del mandato maternal: cbraselo caro. (65).

de Juan Preciado, la misin se preanuncia ya trunca o caduca. Es el paso del tiempo que as lo
designa. Pedro Pramo, figura que desata toda la expectacin y las esperanzas, ya est muerto
y junto a l, el resto de Comala. Con respecto a esto, Emir Rodrguez Monegal desarrolla:
Cada personaje es l mismo [Juan Preciado] () y a la vez una forma o variante de la estirpe,
condenada para siempre a esa incesante busca. Habitantes de una sociedad desencajada, y en
rpido progreso de desintegracin, todos estos hurfanos buscan y se buscan, y terminan por
encontrarse en un monstruoso sabat de voces en el cementerio de Comala. (Rodrguez
Monegal, 1991, p.750)

Esta estirpe de hurfanos desheredados de su origen, esta presentacin de un pueblo

fantasma que vaga en las lindes de la vida y la muerte sin encontrar ni un pasado ni un futuro,
no es sino la expansin de la figura del errante a una poblacin entera. Varios crticos, como
Jean Franco -por citar slo un ejemplo-, notan una suerte de invasin del plano de los
muertos al plano de los vivos: los lmites ya se borran y los muertos invaden el territorio de
los vivos para absolverlos. La misma topografa sirve de cielo, de infierno, de purgatorio y de
mundo real. (Franco, 1982, p.222) Ms que invasin o absorcin, se podra decir que la
mezcla de los planos aparece como una fusin indiscernible. Tan intensa es esta fusin, que
autores como Ali Chumacero o el propio Rodrguez Monegal se permiten defender la
hiptesis de que en la novela hay un slo tiempo (el de la evocacin); y una sola voz (la de los
muertos): no hay dos tiempos sino uno solo: el tiempo de la evocacin de Juan Preciado, que
es un tiempo fuera del tiempo, inmvil, petrificado por la muerte. (Rodrguez Monegal, 1991,
p.747).
Sin embargo, estas distinciones entre vivos o muertos, entre el tiempo del relato y el
tiempo de la narracin, se vuelven insignificantes, desde el momento en que se asume que la
figura central de la novela no es ni el vivo, ni el muerto, sino el errante. Los vivos en las obras
de Rulfo no tienen ms objetivos que perseguir que los muertos, as como los muertos no
tienen ms acceso a la redencin o a la paz que los vivos. La figura de Susana San Juan lo
testimonia. Susana no est ms viva en vida que muerta4. Siguiendo la esquematicidad de
separar el plano de los vivos y el de los muertos, es vlido decir que su evocacin de
Florencio mantiene un mismo tono -desesperado, delirante, ertico-, en vida, en esos sueos
de locura que la aquejan cuando an convive con Pedro Pramo, y en muerte, en la voz que
oyen Juan Preciado y Dorotea. Del primer caso se extrae: Y lo que yo quiero de l es su
4

Las descripciones de Susana as lo verifican: metida siempre en su cuarto, durmiendo, y cuando no, como si
durmiera. (Rulfo, 2012, p.151); semidormida, estir la lengua y se trag la hostia. () Y se volvi a hundir
entre la sepultura de sus sbanas. (Rulfo, 2012, p.165)

cuerpo. Desnudo y caliente de amor; hirviendo de deseos; estrujando el temblor de mis senos
y de mis brazos. (Rulfo, 2012, p.156). Del segundo: Y se fue. Volv yo () El mar ()
rodea mi cintura con su brazo suave, da vuelta sobre mis senos; se abraza de mi cuello; aprieta
mis hombros. Entonces me hundo en l, entera.(Rulfo, 2012, p.152).5
Del mismo modo, as como ha intuido Rodrguez Monegal mismo, Pedro Pramo bien
podra ser la extensin de Luvina, as como Luvina podra ser la condensacin de Pedro
Pramo. Del pueblo de Luvina se dice: aquello es el purgatorio. Un lugar moribundo donde
se han muerto hasta los perros y ya no hay ni quien le ladre al silencio (Rulfo, 2011, p.91).
Lo que en Luvina es una metfora al servicio de una descripcin detallada de la atmsfera
del pueblo, se literaliza en el argumento que recorre Pedro Pramo. No se cuestiona que
Luvina tenga an sus pocos habitantes atados a la tierra, pero estos resabios de vivos son
totalmente asimilables a las almas en pena de Comala. Vivos o muertos estn condenados a
una eternidad de vagar la tierra, sin objetivo ni redencin, y cargan con una misma voz de
dolor y sufrimiento.
De alguna manera, el destino de estos personajes est determinado desde el momento
del nacimiento: Lo nico que la hace a una mover los pies es la esperanza de que al morir la
lleven a una de un lugar a otro; pero cuando a una le cierran la puerta y la que queda abierta
es noms la del Infierno, ms vale no haber nacido... (Rulfo, 2012, p.124) La intrascendencia
de la existencia se vuelve evidente en estos personajes que no esperan acceder al Cielo. Sin
embargo, si retomamos lo demostrado anteriormente al observar la preeminencia de la
errancia en los textos de Rulfo, se ver que la intrascendencia se extiende a la vida misma, en
su terrenalidad. El crtico Carlos Monsivais ha desarrollado: la idea determinante no es el
ms all sino el aqu para siempre (Monsivais, 1991, p.302). La profunda fatalidad que
signa los personajes de Rulfo no es simplemente la falta de un plano divino, sino la falta de un
plano terrenal, que los condena desde la propia vivencia de la cotidianeidad: as como no
tienen un cielo por el cual luchar, en verdad, no tienen absolutamente nada por lo cual luchar,
no hay ni tierras, ni posesiones, ni causas nobles que puedan devolverle un sentido al estar en
el mundo. La figura del errante es, finalmente, la que equipara la figura del vivo a la del
muerto.
Varios crticos como Luis Leal, Rodrguez Monegal, Carlos Monsivais han apuntado
5

La nica diferencia es que en el primer caso citado se habla explcitamente de Florencio, mientras que en el
segundo, Florencio no se menciona, pues la importancia de su figura no ha sido revelada an. Pero en este
ltimo, el mar acta en su lugar.

que en Comala el tiempo no transcurre, que se petrifica, que es inexistente o que cesa en su
movimiento, para explicar la complejidad de la estructura fragmentaria en Pedro Pramo. Sin
embargo, la historia de Comala es la historia de un pueblo que se degrada en el transcurso del
tiempo. Como lo explicita la voz de Abundio, el tiempo es un actor ms dentro de la novela y
su efecto est puesto en primer plano: -son los tiempos, seor (Rulfo, 2012, p.66).
Claramente no es un tiempo lineal, ni cronolgico, pues, citando las palabras de Escalante,
Comala pertenece a un paradigma que de algn modo rechaza nuestras categoras habituales
de pensamiento. (Escalante, 1991, p.562) Pero no deja de existir, ni se estanca en una
inmovilidad, sino que se vuelve vertiginosa, saltando de un punto a otro, recorriendo sus
radicales posibilidades sin la atadura a una causalidad. La clave est en el siguiente pasaje:
El reloj de la iglesia dio las horas, una tras otra, una tras otra, como si se hubiera encogido el
tiempo. (Rulfo, 2012, p.77) El tiempo se encoge como si tuviera una corporalidad. El tiempo
tratado como espacio permite una idea de simultaneidad6 y no slo de sucesin.
Lo que Filinich ha trabajado en el espacio discursivo: el discurso se permite
transformar nuestros modos de representacin y enlaza por contigidad espacial acciones que,
supuestamente, han tenido lugar en tiempos distantes. (Filinich, 2007, p.208) no slo explica
la estructura de Pedro Pramo, sino que ilumina una concepcin temporal nueva que Rulfo
pone en juego en su novela. En la memoria, las asociaciones difcilmente sigan un curso
causal o lineal, sino asociativo y afectivo. La figura de la errancia, que iguala la voz del
muerto y la del vivo, tambin es el movimiento que unifica diferentes subjetividades y
diferentes tiempos. Esta errancia no es arbitraria -como se ha demostrado en mltiples
ocasiones, los fragmentos de la novela estn entrelazados consistentemente-; sino que parte de
una lgica subrepticia que se escapa y a la vez dirige firmemente la composicin del texto,
una lgica que atenta contra el orden racional, aquel que ordena y estructura la vida segn
trminos de funcionalidad, utilidad, servilismo. A sta ultima, se le opone la lgica de la
futilidad. La errancia como fatalidad en los caracteres humanos encuentra un paralelismo en
la errancia temporal, porque ya no es necesario marcar divisiones en el tiempo, pues nada de
lo que pase puede generar un cambio con respecto a lo designado. El tiempo s transcurre, no
slo tanscurre, sino que degrada y corroe, pero lo hace condensado en un solo punto, en un
slo instante, a la manera de un Aleph temporal, todos los instantes. El tiempo se encoge
porque su duracin, por ms extensa que sea, refiere esencialmente a una misma existencia:
6

Simultaneidad que Carlos Fuentes ha puesto en uso para defender un tiempo mtico en la novela de Rulfo.

aquella que est condenada desde un principio a ver una devastacin ineludible.
Como conclusin, el motivo de la errancia en la obra de Rulfo es clara en su
manifestacin temtica. Personajes diversos abandonan su lugar de origen o vuelven hacia l,
buscando una posibilidad de vida. Esta posibilidad de vida no se limita nicamente a la
supervivencia, sino que conlleva las esperanzas de una justificacin de la existencia. El
proyecto de viaje que empiza como misin a cumplir, en todos los casos, encuentra un final
trgico en la no concrecin de los objetivos o en la anagnrisis de que la meta anhelada nunca
existi o estuvo vedada desde un principio. sta es la fatalidad que hace del viaje una errancia
sin propsito. La impronta de esta errancia puede verificarse en el carcter moribundo y
degenerativo del espacio, as como en la insustancialidad del tiempo, que ignora incluso la
distincin de la muerte. Entender la importancia de su naturaleza constitutiva y verificar sus
manifestaciones formales dentro del texto permiten llegar al fondo de la cosmovisin rulfiana,
una cosmovisin que atenta contra los cimientos de un paradigma lgico, causal y lineal del
mundo y siembra otro, emotivo, fenomenolgico7 y disgresivo.

Tomado de Luis Harss.

Bibliografa citada
Escalante, Evodio. Texto histrico y texto social en la obra de Rulfo. En: Claude Fell
(coord.) Toda la obra. Madrid: Archivos, 1991.
Filinich, Mara Isabel. Las formas del tiempo y la percepcin en la obra de Rulfo. En: Pol
Popovic Karic y Fidel Chvez Prez (coords.) Juan Rulfo. Perspectivas crticas.
Mxico: Siglo XXI, 2007.
Franco, Jean. El viaje al pas de los muertos. En: Juan Rulfo (comp.) Para cuando yo me
ausente. Mxico: Grijalbo, 1982.
Monsivais, Carlos. S, tampoco los muertos retoan, desgraciadamente. En: Calude Fell
(coord.) Toda la obra. Madrid: Archivos, 1991.
Rodrguez Monegal, Emir. Relectura de Pedro Pramo. En Claude Fell (coord.) Toda la
obra. Madrid: Archivos, 1991.

Rulfo, Juan. El llano en llamas. Barcelona: Editorial RM Perfiles, 2011.

Rulfo, Juan. Pedro Pramo. Madrid: Ctedra, 2012.

Bibliografa consultada
Harss, Luis. Juan Rulfo o la pena sin nombre. En: Juan Rulfo (comp.) Para cuando yo me
ausente. Mxico: Grijalbo, 1982.
Leal, Luis. La estructura de Pedro Pramo. En: Claude Fell (coord.) Toda la obra. Madrid:
Archivos, 1991.

10