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Alfabeti Teatrali

appunti di lavoro per i laboratori teatrali nel


contesto educativo
di Carlo Presotto

Indici

Quale teatro nel contesto educativo................................................................................................. 3


Dietro la maschera del teatro........................................................................................................... 5
Il teatro visto dalla luna
Il teatro antidoto della violenza

Allenamento degli attori................................................................................................................. 12


Noi abbiamo due parole
EQUILIBRIO
CONTROLLO
PRONTEZZA
RESPIRO COMUNE

Esercizi di attivazione......................................................................................................................15
Esercizio - Il nome e lanimale
Esercizio - Il direttore dorchestra.
Esercizio - Telefono senza fili
Esercizio - Lanciare il gesto al centro
Esercizio - A turno
Esercizio - Lappoggio
Esercizio - Variare il ritmo della camminata
Esercizio - Fermarsi a segnale. Arrestarsi/sospendersi
Esercizio - Scendere a terra a tempo
Esercizio - Dilatare e condensare
Esercizio - Il mio amico
Esercizio - Lo specchio
Esercizio - Scivolare a terra
Esercizio - Il pendolo
Esercizio - Tuffarsi in avanti
Esercizio - La doccia di mani
Esercizio - Ad occhi chiusi
Esercizio - Storie di carta
Esercizio - Il cerchio degli specchi.
Esercizio - La bilancia:
Esercizio - La traccia sensibile.
Esercizio - I monumenti.
Esercizio - Il cavallo di Muybridge.
Esercizio - coro di gesti
Esercizio - Passarsi gli oggetti
Esercizio - Camminare sui corpi
Esercizio - Le costruzioni
Esercizio - Conta al centro
Esercizio - Come uno solo
Esercizio - Offrire un frutto
Esercizio - Fissare un punto
Esercizio - Visioni stereoscopiche
Esercizio - Il triangolo sul muro
Esercizio - Allargare lo sguardo
Esercizio - Guardare insieme
Esperimento: la scatola della memoria
Esperimento - Una persona/albero nel giardino incantato

La valigia della Maschera............................................................................................................... 30


materiali........................................................................................................................................... 34
Inventari........................................................................................................................................... 35
Un esercizio sul testo....................................................................................................................... 37

Estate 2005

Quale teatro nel contesto educativo

Quale teatro nel contesto educativo


A volte mi si chiede di delineare un "modello" del teatro dei ragazzi nella scuola e nei contesti
educativi.
Alle mie reticenze risponde a volte una delusione, soprattutto in chi con molta buona volont sta
compiendo i primi passi animato da passione ed entusiasmo. Sembra quasi che non rispondendo
alla domanda "come posso fare teatro?" io voglia tutelare un segreto, una dimensione esoterica
riservata solo agli adepti.
"Teatro", come parola cos vaga da essere o priva di significato, o da creare confusione quando
una persona parla di un suo aspetto, e un'altra di qualcosa di assolutamente diverso.
Il teatro ci guida alla verit attraverso la sorpresa, leccitazione, i giochi, la gioia. Rende passato e
futuro parti del presente, ci d una distanza da quello che normalmente ci sta intorno e abolisce la
distanza tra noi e ci che di solito lontano.
L'essenza del teatro contenuta in un mistero chiamato il "momento presente". Il momento presente sbalorditivo. Come i frammenti spezzati di un ologramma, la sua trasparenza ingannevole. Quando questo atomo di tempo si apre, l'interezza dell'universo contenuta nella sua infinita
piccolezza.
Brook P., La porta aperta,
Per evitare di cadere dalla padella della reticenza a quella del fraintendimento provo a partire da
una fenomenologia di una serie di attivit che:
in ambito scolastico
conducono a performance
in cui degli attori compiono sequenze di azioni premeditate e codificate
a favore di un gruppo di spettatori
in uno spazio ed in un tempo delimitati.
(una definizione che come vedremo pu adattarsi anche ad altro, come vedremo in seguito).
Una prima constatazione che il teatro dei ragazzi risente fortemente dellinfluenza degli spettacoli visti. Prima di tutto dallanimatore-regista, e secondariamente dai ragazzi-attori.
Per cui sarebbe interessante porre a chi conduce un laboratorio teatrale, ed agli insegnanti, la domanda a quanti spettacoli teatrali avete assistito negli ultimi tempi, e quali?
Dagli spettacoli di teatro-scuola cui mi capita di assistere devo dire che ho spesso difficolt a immaginare la risposta.
Intravedo il rischio di creare un vero e proprio genere
teatrale, con una propria poetica, propri statuti creativi,
che identifichi il teatro svolto in ambito educativo.
La fortuna di best-seller come Io speriamo che me la
cavo non pu che confermare la tendenza acutamente
fotografata da un antropologo come Franco La Cecla a
coltivare una idea di infanzia rassicurante, fatta di piccoli adulti ancora imperfetti ed inoffensivi.
Il rischio grave, perch di fronte alla crisi dei propri
confini identitari gli adulti hanno spesso reagito proiettandosi le loro ansie sul bene pi prezioso, sullinfanzia.

Carlo Presotto - Alfabeti teatrali 2005

Estate 2005

Alfabeti Teatrali

Da pi parti si propone invece provocatoriamente lidea che i bambini vadano invece trattati e
rispettati come un altro popolo, simile ma differente da noi, con proprie credenze, propri riti,
una propria visione del mondo.
Mi verrebbe da proporre di costituire una antropologia dellinfanzia. Se imparassimo a porci nei
confronti dellinfanzia come di fronte ad un popolo che non conosciamo, che alieno rispetto a
noi e che possiamo capire solo frequentandolo, forse riscopriremmo un po di quello stupore di
fronte allinfanzia che farebbe retrocedere un po lopera di bambolizzazione e di cucciolizzazione.
Linfanzia un altro mondo, non si sa se pi o meno perfetto. Certo esso, come mondo a parte,
stato recentemente inventato.
(F. La Cecla Perfetti & Invisibili)
Si tratta di una provocazione, dato che tutti gli adulti sono stati bambini, e non possono non conservare dentro di s la memoria di quella condizione.
Ci appartiene veramente soltanto ci che noi stessi portiamo alla luce estraendolo dall'oscurit
che abbiamo dentro di noi. Intorno alle verit che siamo riusciti a trovare in noi stessi spira un'aura poetica, una dolcezza e un mistero, i quali non sono altro se non la penombra che abbiamo attraversato (M. Proust, Il tempo ritrovato)
La memoria non pu che riportare una visione distorta del proprio oggetto, proprio perch visto
dal presente, nient'altro che il ricordo della penombra che abbiamo attraversato, di ci che sta
irrimediabilmente prima della linea d'ombra.
Solo i giovani hanno di questi momenti. Non intendo i giovanissimi. No. I giovanissimi , per essere
esatti, non hanno momenti. E il privilegio della prima giovent vivere in anticipo sui propri giorni, nella bella continuit di speranze che non conosce pause n introspezione.
Uno chiude dietro di s il cancello della fanciullezza ed entra in un giardino incantato. L persino le ombre rilucono di promesse. Ogni svolta del sentiero ha un suo fascino. E non perch sia
una terra tutta da scoprire. Si sa bene che lumanit intera lha percorsa in folla. E la seduzione
dellesperienza universale, da cui ci si attende una sensazione singolare o personale: un po di s
stessi.
Si procede riconoscendo le tracce di chi ci ha preceduto, eccitati e divertiti, accettando insieme la
buona e la cattiva fortuna le rose e le spine, come si dice la variopinta sorte comune che tiene
in serbo tante possibilit per chi le merita o, forse, per chi fortunato. Si, si procede. E il tempo
pure procede finch si scorge di fronte a s una linea dombra, che ci avverte che bisogna lasciare alle spalle anche la regione della prima giovent. ( J. Conrad la linea dombra)
La categoria dellantropologia dellinfanzia quindi, anche se pu sembrare forzata, ci impone una
prudenza, un rispetto ed un ascolto che possono solo far bene ad un percorso educativo.

Carlo Presotto - Alfabeti teatrali 2005

Estate 2005

Dietro la maschera del teatro

Dietro la maschera del teatro


Anche nel definire un possibile percorso del teatro nella scuola abbiamo bisogno di non dare
troppe cose per scontate. Un po di stupore e curiosit possono esserci utili.
Tutti noi sappiamo rispondere alla domanda cos il teatro.
Ma pochi di noi saprebbero identificare di quale teatro stanno parlando.
Perch la parola teatro contiene in se significati diversi, alcuni dei quali antitetici tra di loro.
proviamo a riportare quindi una serie di direzioni di lavoro a partire da unidea diffusa di teatro.
Dalla constatazione dellesistenza di un teatro medio che vede pi o meno la maggior parte degli
adulti daccordo, lanciamo una serie di stimoli ad uscire dalla superficialit (potrei dire televisivit)
della categoria per interrogarla in termini pi seri.
Si tratta di elementi di una riflessione in corso che coinvolge operatori impegnati sia nel mondo
della scuola che in quello del teatro ad una ricerca di senso.
1.
Che prospettive di lavoro pu dischiuderci il passaggio da una idea di Palcoscenico frontale (dai corrales alle playhouses al teatro allitaliana, come si consolidato nella cultura occidentale dal XVI secolo) a quella "Spazio Teatrale" determinato secondo le esigenze del racconto, che
pu prevedere che il pubblico sia condotto attraverso un percorso, separato in gruppi di spettatori
con punti di vista diversi, messo in condizione di assistere agli effetti dellazione scenica sui volti
degli altri spettatori, etc.
2.
Dallidea di "Personaggio" al concetto
di "Ruolo" o di "Funzione". In una dimensione corale della rappresentazione il personaggio risultare dai movimenti e dalle parole
di pi attori, passare da uno allaltro. Oppure
uno stesso attore diventa uomo dai mille
volti attraversando diversi personaggi. E
come se la dimensione della coralit implicasse un coinvolgimento diretto della persona dellattore chiamato a rievocare un
personaggio, ma non ad identificarsi con
esso.
3.
Dalle scenografie statiche a micro o
macro oggetti di scena dinamici, autocostruiti, manipolando diverse tipologie di
materiali (recupero, naturali, sintetici, ecc...)
Si parlava in un recente convegno degli
studi di Fabrizio Cruciani sullo spazio scenico citando una sua battuta: Il naturalismo simbolico, il simbolismo reale che
nello scherzo nascondeva una importante
riflessione. La ricostruzione esatta su di un
palcoscenico della camera delle Tre sorelle
di Cechov non fa del teatro la casa delle
tre sorelle. Una luce, un praticabile, una
scala sono quello che sono, sono reali nella loro concretezza.

Carlo Presotto - Alfabeti teatrali 2005

Estate 2005

Alfabeti Teatrali

4.
Dai dialoghi realistico televisivi ad un uso personale, creativo, della comunicazione linguistica, utilizzando strumenti che vanno dal monologo interiore, al flusso di coscienza, alla forma
diario, al gioco tra lingua madre e gerghi di gruppo, alla narrazione, alla citazione, alla costruzione
di tappeti sonori da cui emergono frasi riconoscibili.
5.
Dai costumi finti ai segnali di costume con valore simbolico. Tutto ci che viene utilizzato
sulla scena deve essere necessario, tutto ci che non lo toglie efficacia alla rappresentazione. Il
raso colorato omologa tante rappresentazioni ad una unica, indistinta festa di carnevale (in cui
per previsto che tutti siano travestiti).
6.
Come la musica il cui ruolo deve essere attivo e non descrittivo, in altre parole un altro
attore della rappresentazione.
7.
Il lavoro in gruppo di un processo artistico teatrale diventa una rete, una trama su cui "tessere" e "coordinare" i contributi dei singoli. Allinterno di un contesto comune forte ma flessibile.
Attenzione a non dimenticare durante lansia della realizzazione il motivo per cui si sta lavorando
insieme.
8.
Anche se si utilizza un testo preesistente e importante ascoltare il "farsi" dello spettacolo,
le sue risonanze con la condizione del gruppo che lo sta affrontando, per liberare lo spettacolo da
ogni dipendenza letteraria. Il testo un mondo. Se noi corriamo troppo velocemente alla rappresentazione ci precludiamo delle possibilit.
9.
Come il teatro si alimenta di ci che teatro non , ed alimenta ci che teatro non , cos il
teatro a scuola deve mantenere i contatti con il teatro fuori dalla scuola per non nutrirsi di s stesso.
10.
Ed alla fine dobbiamo ricordare, prima di tutto per noi stessi, che lesperienza teatrale, del
fare teatro, a differenza del mangiare, abitare una casa, parlare/ascoltare, qualcosa che gli estranei
non possono acquisire se non uscendo dai loro consueti tracciati di comportamento.

Un altro decalogo che si aggiunge al fiume


di parole che vorticano intorno ad un
soggetto sfuggente ed in continuo movimento. Il rischio di queste riflessioni sta
nel fatto che sono valide quando permettono di riconoscere una esperienza svolta, ma estremamente rischiose se vengono assunte come precetti.
Ogni trasferimento di esperienza, per
poter essere assunto, deve passare attraverso la reinvenzione di quella esperienza.
E' la scuola del "fare" cara alla pratica
pedagogica da Freinet in poi, terreno
di cultura di quello che sarebbe poi
diventato l'attuale teatro ragazzi.

Nel fare trova terreno fertile uno dei grandi motori dell'apprendimento e della
innovazione creativa, il malinteso cui dedica un importante saggio lo stesso La Cecla.

Carlo Presotto - Alfabeti teatrali 2005

Estate 2005

Alfabeti Teatrali

Ricevo una informazione, l'indicazione di uno strumento, ne sperimento "a modo mio" l'applicazione nel mio contesto, la faccio mia. In questo processo posso fraintendere l'intenzione e l'uso di
chi mi ha trasmesso l'informazione, ma se la sperimentazione corretta ne pu nascere un nuovo
esercizio, una nuova pratica.
Il precetto invece trova la sua verit da qualche altra parte, vi aderisco per fiducia, lo applico senza
interrogarmi su di esso, non ne indago le radici ed i motivi, ma soprattutto non lo metto in discussione.
Eccoci allora tornati al fatto che non esiste "il" teatro nel campo educativo, esistono molte pratiche, il cui confronto e la cui relazione, la cui "messa in rete" possono indurre la moltiplicazione di
circuiti virtuosi in continuo divenire.
Il teatro visto dalla luna
Proviamo allora a fare un passo indietro, a porci nei
confronti del teatro come nei confronti di una pratica
straniera, da osservare per carpirne i meccanismi, gli
alfabeti, la grammatica.
Il teatro forse una delle forme d'arte pi difficili,
poich si devono ottenere contemporaneamente e in
perfetta armonia tre connessioni: i legami tra l'attore e
la sua vita interiore, i suoi compagni ed il pubblico
(Brook P., La porta aperta, 1994, Milano, Anabasi) p.45
Ormai tutti noi sappiamo bene che un teatro non
mai fatto solo di spettacoli, che nessuna esperienza teatrale pu essere realmente compresa se la riduciamo unicamente ai suoi prodotti spettacolari. Il
teatro non rappresenta tanto, o soltanto, un insieme di prodotti, ma costituisce anche, e per certi
versi soprattutto un insieme complesso e intrecciato di processi produttivi e di processi ricettivi
che circondano e fondano lo spettacolo stesso. Conoscere un teatro vuol dire appunto conoscere
(o almeno cercare di conoscere) la cultura che lo fonda, il suo contesto antropologico.
Tra i molti contributi cogliamo alcuni elementi della teoria della performance introdotta dal regista statunitense Richard Schechner.
Si parte dall'idea che lo studio tradizionale ha prestato attenzione allo spettacolo, ma non allintera sequenza di pratiche che lo comprende:
addestramento (training),
laboratorio (workshop),
prove (rehearsal),
riscaldamento (warm-up),
performance vera e propria,
raffreddamento o decompressione (cool-down) e
seguiti (aftermath).
Cos come il momento della performance costituisce un sistema, anche lintera
sequenza performativa forma un sistema pi largo e inclusivo. A seconda dei
generi e delle culture luna o laltra delle sette parti pi o meno accentuata.

Carlo Presotto - Alfabeti teatrali 2005

Estate 2005

Alfabeti Teatrali

Performance un termine inclusivo. Il teatro solo uno dei nodi di un continuum che va dalle
ritualizzazioni animali (esseri umani compresi) alle performance della vita quotidiana (saluti, manifestazioni di emozioni, scene familiari, ruoli professionali, e via dicendo), fino al gioco, agli sport, al
teatro, alla danza, a cerimonie, riti e performance di grande magnitudine.
Osservando lintera sequenza performativa in sette fasi Schechner rintraccia uno schema analogo
a quello dei riti di iniziazione.
Una performance comprende infatti una separazione, una transizione e una riaggregazione e ciascuna di queste fasi attentamente demarcata. Come le iniziazioni, di una persona le performance
ne fanno unaltra. A differenza delle iniziazioni per, le performance badano, di solito, a che il
performer riottenga il suo s.
Addestramento, laboratorio prove e riscaldamento sono preliminari, riti di separazione;
la performance stessa liminale, analoga ai riti di transizione;
decompressione raffreddamento e seguiti sono postliminali, riti di incorporazione.
Gli sciamani e gli artisti sono persone allenate ai sogni: possono mettere a fuoco, tenerli a mente
e riferirli. Il racconto pu avvenire attraverso qualsiasi mezzo: parole, azioni, disegni, suoni. Le
persone allenate ai sogni sono anche capaci di combinare liberamente le loro immagini di sogno
con quello che ricevono dalla vita comune, dalla tradizione ed altre fonti. Mettere in scena sogni o
memorie elaborate di sogni, rompe violentemente le barriere tra il virtuale e reale, una barriera
che gli animali non possono far altro che mantenere intatta. Tra gli esseri umani il "come se" congiuntivo del sognare trasformato per mezzo della performance nell'indicativo "" dellazione del
corpo.
E una volta che la barriera tra sognare fare spezzata, ogni specie di cose (concettuali, fantastiche,
ricordate) si sparge in tutte le due le direzioni.
Il futuro del rituale il continuo incontro tra immaginazione e memoria tradotto in azioni eseguibili per mezzo del corpo. (R. Schechner, magnitudini della
performance,Roma, Bulzoni)
Peter Brook dice che si pu dire
che un vero artista sempre pronto a compiere un numero illimitato
di sacrifici pur di raggiungere un
momento di creativit. L'artista
mediocre preferisce non correre
rischi, ed per questo che convenzionale. Tutto quello che mediocre legato a questa paura. L'attore convenzionale mette un sigillo
sul proprio lavoro, e il sigillare un
atto di difesa. Per proteggersi, si "costruisce" e si "Sigilla". Per aprirsi, bisogna abbattere i muri.

Carlo Presotto - Alfabeti teatrali 2005

Estate 2005

Alfabeti Teatrali

Il teatro antidoto della violenza


L'approccio antropologico al teatro ci riporta alle sue radici nel
rituale, una riflessione che lasciamo agli esperti, ma che pu comunque lanciare delle sfide appassionanti nella pratica quotidiana
della relazione tra adulti e ragazzi.
Pensiamo all'idea che Ren Girad lancia nel suo importante saggio
(Girard R., la Violenza e il sacro, Milano, Adelphi,1980): il ruolo del
religioso e dei rituali nel "disumanizzare", per sottrarre all'uomo la
sua violenza al fine di proteggerlo da essa, facendone una minaccia
trascendente che esige di essere placata da riti appropriati come
pure da un comportarsi umile e prudente.
Per far cessare la vendetta, come ai giorni nostri per far cessare la
guerra, non basta convincere gli uomini che la violenza odiosa.
E' proprio perch ne sono convinti che si sentono in dovere di
vendicarla. Arriva sempre il momento, a quanto pare, in cui non ci
si pu pi opporre alla violenza se non mediante un'altra violenza;
e allora poco importa il successo o il fallimento, sempre lei quella che vince.
Nello sviluppare in modo molto articolato questa tesi, Girard individua il meccanismo della vittima sacrificale, del capro espiatorio,
alla base di molti fenomeni:
Gli animali di una stessa specie non lottano mai a morte, il vincitore risparmia il vinto. La specie
umana priva di tale protezione, al meccanismo biologico individuale viene a sostituirsi il meccanismo collettivo e culturale della vittima espiatoria. Non vi societ senza religione perch senza
religione non sarebbe possibile nessuna societ.
E il teatro?
I greci chiamavano katharma l'oggetto malefico buttato fuori nel corso di operazioni rituali certo
analoghe a quelle dello sciamanesimo, quale stato osservato dagli etnologi in varie parti del
mondo. Il pharmakos era una persona protagonista di riti di puruficazione al termine dei quali
veniva cacciato dalla citt, o forse sacrificato, un katharma umano.
Descrivendo l'effetto tragico in termini di katharsis si afferma che la tragedia deve adempiere
quantomeno alcune delle funzioni destinate al rituale in un mondo in cui questo scomparso.
L'Edipo tragico fa tutt'uno con l'antico katharma. Invece di sostituire alla violenza collettiva originaria un tempio e un altare su cui verr realmente immolata una vittima, si ha ora un teatro e una
scena su cui il destino di questo katharma, mimato da un attore, purgher gli spettatori delle passioni, provocher una nuova katharsis individuale e collettiva salutare anch'essa per la comunit.
Il rito chiamato a funzionare al di fuori dei periodi di crisi acuta; esso ha un ruolo non curativo
ma preventivo. Quando la crisi in atto il teatro vi assiste muto.
Accanto all'espulsione "seria" del capro espiatorio dovuta sempre esistere un'espulsione fondata
almeno in parte sul ridicolo. Una pratica che nella nostra cultura (a differenza di molte altre) ha
reso buffe le figure inquietanti e radicali delle maschere.

Carlo Presotto - Alfabeti teatrali 2005

Estate 2005

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La maschera unisce l'uomo e la bestia, il dio e l'oggetto


inerte. La maschera affianca e mescola esseri e oggetti separati dalla differenza. Si colloca all'equivoco confine tra l'ordine differenziato (in cui persone, esseri e cose hanno un
loro ruolo ed un loro posto preciso nel cosmo) che per qualche motivo corre il rischio di disgregarsi e il suo aldil indifferenziato (in cui queste regole non valgono pi), la riserva di
ogni differenza, la totalit mostruosa alla quale si attinge per
ritrovare un ordine rinnovato.
Spesso le maschere custodiscono "dall'esterno" i confini della
comunit, oltrepassati i quali si entra nel sacro selvaggio che
non conosce n confini n frontiere. Un regno cui appartengono non solo gli dei e tutte le creature soprannaturali, i mostri di ogni sorta, i morti, ma anche la natura, per quel tanto
che estranea alla cultura, il cosmo e persino gli altri uomini,
gli stranieri.
Ai margini tra sacro e comunit risiedono altre categorie potenziali di vittime rituali, gli schiavi, il bestiame, ma anche gli infanti, i vecchi e coloro che ne portano i "segni", i folli e i deformi.
Uno dei momenti importanti di crisi
della comunit (e dell'individuo) il
passaggio dall'infanzia alla vita adulta,
l'assunzione di un ruolo sociale che nelle societ pre-industriali viene gestito
attraverso un rito di passaggio.
Anzich eludere la crisi il neofita vi si
deve immergere completamente, deve
percorrerne tutte le tappe, per versare la
propria esperienza nello stampo delle
esperienze precedenti.
La tendenza dell'individuo privo di uno
status definito a mutare identit deve
esteriorizzarsi completamente: alle volte
deve mutarsi in animale, gli tolto l'uso
della parola, si esprime a grugniti o ruggiti. (Lontane memorie di questi riti possono essere intraviste nelle ubriacature
rituali dei coscritti prima di partire per il
servizio militare, oppure nei rituali di
abbassamento e di derisione che in alcuni contesti accompagnano la fine della
vita prematrimoniale o la cerimonia di
fine degli studi)
Lindividuo viene espulso dalla comunit, in modo pi o meno traumatico, fino a reincontrare in
modo "non quotidiano" alcuni adulti che attraverso racconti e cerimonie, in cui in molti casi appaiono delle maschere, ne concludono il periodo di iniziazione.

Carlo Presotto - Alfabeti teatrali 2005

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Estate 2005

Alfabeti Teatrali

Al culmine di questo processo l'intervento delle maschere in grado di ristabilire un sistema differenziato, di restituire l'individuo alla dimensione umana, affidandogli un nuovo nome ed una
identit.
Indagare sul confine del sacro pu essere per il teatro questione di sopravvivenza in una cultura
che sempre di pi poter fare a meno di entrambi.
Tanto pi se questa indagine si svolge con dei ragazzi e degli adolescenti di fronte alla necessit di
definire una propria identit, cui ormai la comunit non offre pi riti di passaggio, nuovi ed antichi stampi in cui versare la propria esperienza.

Ma, in un mondo in cui gli uomini che ci circondano non credono pi a


niente (o fanno finta di credere per essere tranquilli) colui che scava in se
stesso per fare il punto sulla sua condizione spesso preso per un fanatico o per un ingenuo.
In un'epoca in cui la fede religiosa diagnosticata come nevrosi, ci manca
il metro che permetta di misurare se la nostra vita si realizzata o no.
Quali che siano state le motivazioni personali o le ragioni che ti hanno
portato al teatro, ora che eserciti questa professione devi trovarne un senso andando al di l della tua persona, per porti socialmente di fronte agli
altri.
Questo presuppone coraggio: la maggior parte della gente non ha bisogno
di noi.
Ma se essere attore significher tutto questo per te, allora nascer un nuovo teatro, un rapporto nuovo si stabilir fra te stesso e gli uomini che la
sera vengono a vederti, perch loro hanno bisogno di te.
Eugenio Barba, lettera all'attore D.

Carlo Presotto - Alfabeti teatrali 2005

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Estate 2005

ALLENAMENTO DEGLI ATTORI

Allenamento degli attori


Ognuno di noi ha un corpo unico ed irripetibile, fatto di ossa, muscoli, nervi, organi e di un modo
altrettanto unico ed irripetibile di farli stare insieme e proiettarli nello spazio.
Lo scopo dellallenamento non quello di trasformare questo corpo, di modellarlo facendolo aderire ad un modello. Si tratta invece di raggiungere una condizione che possiamo chiamare della
prontezza. Rendere cio il nostro corpo, magro o grasso, agile o lento, in grado di reagire agli stimoli interni ed esterni in modo da renderlo lo strumento e non la gabbia delle nostre emozioni.
In tutto il lavoro dellallenamento si scopre che il principale limite delle nostre possibilit espressive viene da noi stessi, dalla nostra paura, dalla nostra insicurezza, dalla nostra presunzione.
Lallenamento ci viene in aiuto portandoci vicini ai nostri limiti, in uno stato di grazia che raramente fa parte della nostra vita quotidiana.
Quando si sfiora il limite, anche il pi banale, salta la separazione virtuale tra corpo e mente, e
torniamo ad essere ununica realt che si confronta con se stessa. Quando si supera il limite, in
alcuni rari stati di grazia, si entra in quella condizione che gli psicologi chiamano del flusso, che
accomuna i mistici estatici delle varie religioni, gli sportivi, gli artisti, gli scienziati. Una condizione
in cui, dopo avere a lungo remato, il vento gonfia la vela e la barca sembra partire da sola, proiettandoci al di l dei nostri limiti in una condizione dove, forse, percepiamo la purezza e la semplicit della verit.
Noi abbiamo due parole
Mi dice Sanjukta Panigrahi, danzatrice indiana di
Odissi, per indicare il comportamento delluomo:
luna, lokadharmi, indica il comportamento (dharmi) della gente comune (loka); laltra natyadharmi,
indica il comportamento delluomo nella danza
(natya).
[] Noi utilizziamo il nostro corpo in maniera sostanzialmente differente nella vita quotidiana e
nelle situazioni di rappresentazione. A livello
quotidiano abbiamo una tecnica del corpo condizionata dalla nostra cultura, dal nostro stato sociale, dal nostro mestiere. Ma in una situazione di
rappresentazione esiste unutilizzazione del corpo che totalmente differente. Si pu quindi distinguere una tecnica quotidiana da una tecnica
extraquotidiana.
Le tecniche quotidiane non sono consapevoli: ci
muoviamo, ci sediamo, portiamo i pesi, baciamo,
indichiamo, annuiamo e neghiamo con gesti che
crediamo naturali e che invece sono culturalmente determinati.
Le differenti culture insegnano diverse tecniche del corpo secondo se si cammini o no
con le scarpe, se si portino i pesi sulla testa o in mano, se si baci con la bocca o con il
naso. Il primo passo per scoprire quali possono essere i principi del bios scenico dellattore e del danzatore, la sua vita consiste, allora, nel comprendere che alle tecniche quotidiane del corpo si contrappongono delle tecniche extra-quotidiane, cio delle tecniche
che non rispettano gli abituali condizionamenti delluso del corpo. A queste tecniche

Carlo Presotto - Alfabeti teatrali 2005

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Estate 2005

Alfabeti teatrali

extra-quotidiane fanno ricorso coloro che si pongono in una situazione di rappresentazione.


Spesso in Occidente non evidente e consapevole la distanza che separa le tecniche
quotidiane del corpo da quelle extra-quotidiane che caratterizzano il comportamento
delluomo nel teatro.
Le tecniche quotidiane del corpo sono in genere caratterizzate dal principio del minimo
sforzo: cio il conseguimento della massima resa con il minimo impiego di energia. Le
tecniche extra-quotidiane si basano, al contrario,. Sullo spreco dellenergia. A volte sembrano addirittura suggerire un principio speculare rispetto a quello che caratterizza le
tecniche quotidiane del corpo: il principio del massimo impiego di energia per un minimo risultato.
Eugenio Barba - Nicola Savarese, Larte segreta dellattore, Argo 1996

EQUILIBRIO

Piedi paralleli. Il peso del corpo distribuito sui due piedi. Su un piede solo, sullaltro.
Con i piedi fissi a terra provare a spostarsi in avanti, allindietro.
Con i piedi leggermente divaricati.
Lo sci del piede provare a inclinare il corpo in diagonale.
A terra. Cercare altri punti del corpo su cui siamo in grado di stare in equilibrio.
A coppie. Di fronte, piedi, contro piedi, tenendosi con le due mani.. Sedersi insieme; poi
rialzarsi. Quando ci si sente sicuri, lasciare una mano, poi alzare un piede, e
cos via
Camminando. Camminare liberamente nello
spazio lasciandosi trainare da vari punti del
corpo: pancia, collo, testa, mani, ginocchia, etc.,
trovando ogni volta il nuovo equilibrio del corpo
in movimento.
Guardare davanti a se. Allargare lo sguardo seguendo le mani che, a braccia tese si allargano.
La testa sospesa a tre fili, due legati alle orecchie
uno alla punta del naso.
Inspirazione dal naso espirazione dalla bocca.
Apnea alta ed apnea bassa

CONTROLLO
Camminare normalmente, poi sempre pi veloci, fino quasi a correre; poi sempre pi lenti, fino
a fermarsi.
Fermarsi a segnale. Arrestarsi/sospendersi
Alzarsi da terra in un tempo dato (10,5,2) poi con lo stesso tempo scendere a terra.
Andare da un punto allaltro della stanza/ compiere unazione nel maggiore/minore tempo possibile.
Compiere una stessa azione con sentimenti differenti.
A coppie: attraversare uno spazio tenendosi sottobraccio con qualit contrari: tristezza/allegria;
coraggio/paura, sonno/fretta, decisione/indecisione

Carlo Presotto - Alfabeti teatrali

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Estate 2005

Alfabeti teatrali

PRONTEZZA
In cerchio. Ognuno dice il proprio nome quando vuole, senza seguire un ordine preciso. Se due
parlano contemporaneamente, si ricomincia, fino alla riuscita dellesercizio.
In cerchio. Un componente del gruppo, senza preavviso, compie un gesto: gli altri devono ripeterlo uguale tutti insieme.
Uno in mezzo con lancia un bastone (o una palla), senza seguire un ordine preciso, ai componenti del gruppo, che devono prenderlo e ributtarlo al centro.
Tutti i componenti del cerchio si lanciano il bastone, senza fermarlo e senza farlo cadere. Quando ci si sente sicuri, si ripete il gioco, movendosi liberamente nello spazio. Cercare di raggiungere 30 scambi consecutivi senza interruzione.
RESPIRO COMUNE
Leggere un testo tutti insieme, in coro,
prendendo i respiri tutti insieme.
Ognuno, a turno, legge la frase di un
testo, senza interruzioni fra una voce e
laltra, come se il gruppo fosse un unico
lettore.
Uno inizia a leggere un testo ad alta
voce, dopo una riga o due, abbassa leggermente il volume, mentre comincia a
leggere ad alta voce il secondo, che poi
abbassa la voce, mentre entra un terzo e
cos via
Tutti ripetono a bassa voce pi volte una
breve frase imparata a memoria, diversa
per ciascuno. Seguendo un ordine prestabilito, a turno, sul sottofondo della
voce degli altri, ognuno dovr far sentire
chiaramente la propria voce.
Lasciarsi scivolare a terra secondo un
ordine casuale. Tutto il gruppo correr a
sostenere chi sta cadendo.

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Esercizi di attivazione

Esercizi di attivazione
Esercizio - Il nome e lanimale
Un modo per rompere il ghiaccio per quanto riguarda lemissione di suoni allinterno di un gruppo di attori quello di partire dal presentarsi.
In cerchio, chiedo ad ognuno di dire il proprio nome. Il primo giro timido, ognuno dice a mezza
voce, come se rimanesse dietro il proprio muro o la propria maschera. Allora chiedo di mettersi in
verticale, nella posizione neutra che abbiamo gi incontrato, e di ripetere il proprio nome, deponendolo al centro del gruppo, in modo da alimentare un fuoco che si sta accendendo.
Poi chiedo di dire il nome andando di fronte ad uno degli altri attori e guardandolo negli occhi.
Poi chiedo a turno di fare un passo avanti, e di dire il proprio nome in modo da sorprenderci, accompagnandolo con un gesto, un atteggiamento, dandogli un suono imprevisto.
Chiedo poi ad ognuno di dire cosa secondo lui cambiato, in quale delle ultime tre modalit si
sentito pi a suo agio, e quale di queste modalit di presentarsi pu essere interessante in una
rappresentazione.
Evidentemente non c ununica risposta, ogni attore ed ogni gruppo possiedono una irripetibile
unicit. Ma la campionatura, linventario, lunico strumento che ci permette di scegliere a ragion
veduta, senza escludere a priori una possibilit nuova, a noi stessi inaspettata.
A questo punto stabiliamo un ritmo battendo insieme le mani. Ad ogni pausa, a turno, ognuno del
gruppo canta il suo nome.
Finito un primo giro chiedo di associare liberamente al proprio nome un colore, ed al giro successivo un animale, e lultimo giro un elemento naturale tra aria, acqua, terra e fuoco.
Da qui in poi propongo di lavorare ad occhi chiusi, o con una benda leggera.
Sciolgo il cerchio e chiedo di provare ad emettere il verso del proprio animale.
Poi chiedo agli attori-animali di raggrupparsi in quattro gruppi, ognuno corrispondente ad uno
degli elementi scelti, aria-acqua-terra-fuoco, e di ascoltare i richiami degli altri animali.
Mescoliamo tutto il gruppo, poi ad un segnale, ascoltando i richiami degli altri animali e rispondendo con il proprio, chiedo agli attori di ricomporre i quattro gruppi.
La dimensione del gioco permette di realizzare lesercizio fino dai primi anni di et, nascondendone la complessit dietro regole e figure primarie che tranquillizzano una necessit di comprendere e finalizzare ci che si sta facendo spesso presente negli attori che affrontano un percorso di
allenamento.
Si tratta di un gioco, come tale gratuito e fine a se stesso, allinterno del quale possiamo per sperimentarci al di l dei confini del corpo quotidiano.

Esercizio - Il direttore dorchestra.


Il gruppo si dispone in cerchio, una persona al centro riveste il ruolo di direttore dorchestra. Alzandosi ed abbassandosi regola il volume della sonorit che viene prodotta, con un gioco di sorprese e di tranelli.
Il gruppo pu
cantare una vocale ed una stessa nota;
cantare una canzone conosciuta;
cantare un accordo formato da suoni diversi;
costruire un tappeto sonoro costituito da una frase per ogni attore, ripetuta in continuazione.

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Una variante dellesercizio del direttore dorchestra consiste nel seguire i movimenti del capo coro
variando la tonalit di una stessa vocale, giocando sullestensione della scala musicale.
Esercizio - Telefono senza fili
Uno degli attori canta un suono, una frase di una canzone, una nota tenuta, una modalit vocale,
ad un altro degli attori, ripetendola finch il secondo non in grado di cantarla con lui. A quel
punto si ritira abbassando il volume fino a tacere. Il secondo attore mantiene il suono che ha ricevuto e va ad insegnarlo ad un altro. Il suono passa di persona in persona fino ad attraversare tutto
il gruppo.
molto importante che chi riceve il suono cerchi di imitare la qualit che gli viene proposta, e
non riferirsi ai passaggi precedenti senza ascoltare chi in quel momento sta trasmettendo.
Solo in questo modo il suono si trasforma e si arricchisce delle potenzialit e dei limiti vocali dei
diversi partecipanti allesercizio.
A differenza di quando si impara un canto, in questo caso non importante tanto la riproduzione
della forma, quanto il cogliere e trasmettere la qualit sensoriale ed emozionale del suono.
un esercizio in cui molto importante ascoltare abbassando il proprio rumore di fondo, allenando il proprio qui ed ora.
In questo esercizio si possono esplorare diverse direzioni:
trasmettere una intonazione, oppure un timbro sonoro;
cantare una canzone conosciuta, passandosi il testimone senza lasciare mai il vuoto, prendendo il
modo di cantare di chi ci precede;
trasmettere il modo di dire una frase, come una confessione, un segreto o un pettegolezzo (la calunnia un venticello);
leggere o dire un testo, passandosi il testimone come nel caso della canzone.
Esercizio - Lanciare il gesto al centro
Il gruppo si dispone in un cerchio abbastanza stretto, spalla a spalla. Lo sguardo rivolto al centro, aperto in modo da comprendere tutto il gruppo, in una condizione di ascolto che comprende
tutto il corpo. Senza un segnale prestabilito uno degli attori inspira, poi lancia con energia la mano verso il centro del cerchio, accompagnandola da una emissione sonora di fiato, unHa! attraverso il quale esce gran parte del fiato. Tutti gli altri attori riproducono il movimento ed emettono
il suono. Lesercizio riesce quando non si riesce a distinguere chi propone da chi reagisce, quando
tutto il gruppo scatta simultaneamente. Lo stesso esercizio pu essere realizzato, sempre in cerchio, tenendo le mani a circa venti centimetri luna dallaltra. La proposta consiste nel battere le
mani con un unico applauso. Quando il gruppo raggiunge la condizione di ascolto, si sente un
unico clap molto sonoro.
Nello sviluppo di questo esercizio si innesca di solito una rincorsa ritmica, una accelerazione che
in realt controproducente rispetto alla precisione dellesecuzione.
Esercizio - A turno
Gli attori si dispongono in cerchio rivolti verso il centro, abbastanza vicini. Senza accordi precedenti uno degli attori dice il numero uno sedendosi a terra. Un altro dir il numero due sedendosi
a sua volta, e cos via fino a completare tutto il cerchio. Se due attori partono contemporaneamente tutti si rialzano e si riparte dal numero uno. Quando il gruppo ha raggiunto una condizione di
concentrazione e di ascolto sufficiente, si pu passare a fasi pi complesse dello stesso compito:
invece del numero si dice il proprio nome

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si dice una frase di un testo conosciuto


si improvvisa una frase che si collega alla precedente, formando un racconto, sviluppando un tema. (un arbitro in questo caso pu far riprendere dallinizio se tra un attore ed il successivo passano pi di tre secondi)
quando lultimo attore si seduto, la serie continua, ma questa volta si tratta di alzarsi invece che
di sedersi
gli attori iniziano lesercizio rivolti verso il centro del cerchio, ma invece di sedersi si girano verso
lesterno. Quando tutti sono girati verso lesterno la serie continua, ma si tratter di girarsi nuovamente verso il centro. Sembra una cosa molto difficile, ma possibile vederlo riuscire molte
volte, anche con bambini e ragazzi quando si ottiene un buon livello di ascolto e di sentire comune in un gruppo.
Esercizio - Lappoggio
Pi che un esercizio si tratta di un campo di lavoro molto importante, che costituisce una delle
basi fondamentale di tutto il lavoro corporeo.
E importante realizzare una fase di questo lavoro a piedi scalzi o con calzettoni, per ascoltare la
sensibilit della pianta del piede, e le informazioni che ci trasmette.
Lesercizio inizia in piedi, con le braccia lungo il corpo, la testa dritta, lo sguardo davanti a s, le
spalle rilassate.
Si uniscono i piedi, e si chiudono gli occhi, ascoltando i piccoli spostamenti di peso che ci permettono di tenerci in equilibrio. Ci si rende conto della quantit di lavoro che rappresenta lo stare in piedi.
Si allargano i piedi, in modo che tra le due ginocchia possa starci la misura di un pugno per gli
uomini e di un pugno e mezzo per le donne. Si Immagina di indossare gli sci, e che siano paralleli.
Si chiudono nuovamente gli occhi per ascoltare i piccoli spostamenti di peso avanti e indietro.
Si riaprono gli occhi e si immagina di essere pieni di acqua trasparente. Come in un grande serbatoio lacqua va a riempire tutta la parte destra del corpo, mentre si sposta il peso sul piede destro.
Sempre immaginando la fluidit dello spostamento dellacqua, si passa il peso sul piede sinistro.
Si Prova a spostare il liquido avanti e indietro, senza staccare la pianta dei piedi da terra.
Poi si inizia a camminare, facendo attenzione alla parte del piede che tocca terra per prima ed a
quella che si stacca per ultima.
Al termine di questo piccolo percorso di attivazione, si prova a camminare tenendo il peso sul
taglio esterno del piede, poi sul taglio interno, sulle punte, sui talloni.
Si Osserva come secondo la modificazione dellappoggio si modificano la postura di tutto il corpo,
il ritmo di spostamento, la forza che trasmette la camminata.
Esercizio - Variare il ritmo della camminata
Dalla riflessione sul ritmo naturale, si sviluppa una sperimentazione del rapporto tra movimento
e ritmo che richiede la possibilit di controllare la velocit con cui ci muoviamo, compiamo una
azione, parliamo, e di metterla in relazione con un tempo esterno, che appartiene alla rappresentazione e che quindi sta tra noi e gli spettatori.
Niente infatti pi relativo della percezione del tempo, che a volte scorre velocemente, ed a volte
non sembra passare mai, secondo i nostri pensieri e le nostre occupazioni.
Lesercizio parte dallascolto di ritmi interni, quali il battito de cuore ed il respiro, e propone di
renderli esterni modulando su di essi la velocit della camminata.

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Si inizia da fermi, in verticale, ad ascoltare il ritmo del proprio respiro. Rilassando il corpo si
aspetta un certo tempo per vedere quando il respiro prende un andamento regolare. Poi si prova a
spostare il peso su di una gamba e su di un'altra secondo questo andamento.
Quando ci si sente sicuri si inizia a camminare sul respiro, una gamba sullespirazione ed una
sullinspirazione, lasciando il tempo necessario sia allapnea alta che a quella bassa.
Si tratta di una camminata lenta, molto forte, sulla quale si pu costruire una improvvisazione di
tutto il gruppo a costruire forme astratte e lasciare correre limmaginazione.
Poi ci si ferma ed ognuno racconta cosa ha immaginato di essere o di vedere durante lesercizio.
Importante non forzare il respiro oltre il suo ritmo naturale, per non correre il rischio di iperventilarsi e magari di svenire.
Si riparte dalla verticale e con le dita sul collo si ascolta il battito del cuore. Questa volta si comincia a seguire il ritmo piegando leggermente le ginocchia, dondolandosi leggermente, poi si inizia a
camminare. La camminata avr una forza tutta differente, pur mantenendo una grande intensit.
Quando si perde il controllo del battito del cuore ci si ferma e si riprende il ritmo da fermi, piuttosto di continuare a caso. Anche in questo caso il ritmo corporeo si trasforma accelerando via via
che camminiamo.
Anche qui importante lincontro successivo a parlare di cosa si provato o immaginato agendo e
vedendo agire gli altri.
interessante a questo punto vedere come anche un gruppo di persone in uno spazio come un
organismo che ha un suo battito del cuore o un suo respiro.
Si parte da fermi, chi vuole propone un ritmo di camminata che pu coinvolgere tutte le parti del
corpo dalle braccia alla schiena alla testa, inizialmente lento, e gli altri lo seguono. Ascoltando le
variazioni del gruppo, senza accelerare o rallentare volontariamente, ognuno aumenter o diminuir il proprio movimento fino alla corsa o, al termine a fermarsi di nuovo.
Si tratta soprattutto di un esercizio di ascolto, durante il quale ogni proposta, anche di canto, di
richiami vocali, di ritmi danzati, pu entrare di diritto seguendo il ritmo del coro.
Dallosservazione di queste improvvisazioni possono nascere forme di grande interesse per la scena e per la costruzione di un tappeto ad un percorso narrativo.
Esercizio - Fermarsi a segnale. Arrestarsi/sospendersi
Questo un esercizio di autocontrollo che pu essere integrato ad ogni tipo di lavoro sul movimento, richiamando lidea di ritmo come quella di un tempo comune ad un gruppo, uno strumento che moltiplica le possibilit del singolo dilatandole in modo imprevedibile, come ben sanno gli
addestratori militari.
Si basa su due comandi, che possono essere due vocali, due parole dal suono breve, due suoni,
che indicano rispettivamente larresto e la sospensione.
Se grido ad esempio Ah! gli attori devono concludere il movimento che stanno facendo e ritornare nel pi breve tempo possibile alla posizione di verticale.
Se grido Oh! devono invece sospendere il movimento come in una fotografia nellattimo in cui
sentono il richiamo, conservando lenergia per poterlo completare al successivo Via!
Lavorare sulle due diverse condizioni di arresto significa intervenire anche su come riprende lazione al successivo Via.
Nella pausa si pu lasciar emergere alla coscienza una associazione di idee legata alla posizione in
cui ci troviamo, dalla quale partire per costruire lazione successiva.
Ad esempio sto camminando dominato dallurgenza, mi sospendo in una posizione che mi suggerisce un senso di insicurezza, il ripartire successivo sar nel seguire quella suggestione, in un gioco
di azione reazione tra emozione, movimento e pensiero.

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Esercizio - Scendere a terra a tempo


Questo un esercizio molto semplice alla base dellidea che un il ritmo di un movimento sia dato
dalla sua scomposizione in movimenti semplici.
Si tratta semplicemente di passare dalla verticale alla posizione supina a terra con gambe tese e le
braccia lungo il corpo, in un tempo che viene scandito dallesterno dal conduttore.
Si pu partire da un tempo lungo, anche trenta unit, per poi diminuire gradualmente fino ad
arrivare a due tempi, poi crescere nuovamente.
interessante per i partecipanti scoprire lesistenza di appuntamenti intermedi nel movimento,
quale il numero centrale, che corrispondono sempre ad una stessa posizione.
Esercizio - Dilatare e condensare
si tratta di individuare una azione semplice o complessa, e di cominciare a scomporla come nellesercizio precedente. Partendo da una scansione pi lunga e scendendo verso un tempo pi breve
lazione si semplifica, diventa essenziale, perde tutte le decorazioni.
Riportandola ad un tempo pi lungo interessante mantenere la semplicit che si era raggiunta,
dilatandola nel tempo.
Questo esercizio permette di vedere che il problema non quello di affastellare cose per riempire
il vuoto, ma anzi di lasciare del vuoto in cui lazione possa dispiegarsi con il suo tempo.
Losservazione dallesterno ci aiuta a stabilire qual il tempo giusto di una azione, quella dallinterno ci serve a rendere necessaria ogni sua parte.
Esercizio - Il mio amico
Gli attori si dispongono in cerchio, ed il primo ad iniziare dice al secondo Io sono (Carlo). Il
secondo si rivolge al terzo e gli dice io sono (Alberto) e questo il mio amico (Carlo). Il terzo si
rivolge al quarto e gli dice io sono (Marta) e questi sono i miei amici (Alberto) e (Carlo). E cos
via. Per gli ultimi del giro si tratta di un vero tour de force.
Esercizio - Lo specchio
Lesercizio dello specchio un classico dellanimazione teatrale, e proviene probabilmente da una
gag della commedia dellarte. Due attori uno davanti allaltro. Uno dei due conduce, compiendo
piccoli movimenti, laltro segue, copiando i movimenti come uno specchio. I movimenti diventano
sempre pi complessi, mentre i due giocatori si guardano negli occhi, senza fissare alcun punto in
particolare.
Variazioni dellesercizio prevedono
che gli spettatori provino ad indovinare chi dei due guida e chi guidato;
che un punto del corpo dei due attori sia sempre a contatto;
che lo specchio deformi limmagine esagerandola;
che si concentri lattenzione sul movimento del volto, di una mano, sulla postura, sullo spostamento dellequilibrio.
Esercizio - Scivolare a terra
Gli attori si spargono nello spazio di lavoro, ognuno rivolto verso una direzione diversa, non determinata in precedenza. Quando vuole, uno degli attori si lascia scivolare lentamente a terra. Appena i suoi compagni se ne accorgono corrono a rialzarlo, per poi ritornare al proprio posto. Le-

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sercizio richiede una grande concentrazione ed un grande ascolto. possibile che uno degli attori
sia rivolto verso la parete, in quel caso dovr fidare sulludito. Ma per la maggior parte ci sar almeno unaltra persona in un angolo del campo visivo. Si crea una rete di sguardi, una tessitura
che copre tutto lo spazio e che fa sentire la singola persona parte di un organismo articolato.
Esercizio - Il pendolo
Un attore in piedi, gli altri intorno a lui, ad una distanza sufficiente a raggiungerlo con la punta
delle dita. Lattore al centro, tenendo i piedi fissi in un punto, le braccia lungo il corpo, la schiena
il bacino e le gambe rigide, si lascia andare come un pendolo, mentre il resto del gruppo lo fa
dondolare da una parte allaltra, con una oscillazione che pu variare di direzione.
Lesercizio pu essere compiuto a occhi chiusi o pareti, ma provoca maggiore impressione quando
lattore si abbandona ad occhi chiusi.
Esercizio - Tuffarsi in avanti
Gli attori si dispongono su due file, in piedi uno di fronte allaltro, e si afferrano reciprocamente i
polsi, creando un tappeto di braccia. A turno un attore si tuffa sul tappeto di braccia e viene portato avanti dai compagni fino in fondo al percorso. I compagni si prendono cura del viaggiatore,
usando tutte le cautele per trasferirlo e facendo particolare attenzione al momento di lasciarlo
scendere a terra.
Esercizio - La doccia di mani
Un attore in piedi con gli occhi chiusi, altri tre o pi stanno intorno a lui. Gli picchiettano con la
punta delle dita la testa, poi con una espirazione comune scendono fino a terra lasciando scorrere
le dita lungo il corpo del paziente fino ai talloni.
La discrezione degli attori intorno fa s che chi sta al centro non si ritrovi in mutande.
Esercizio - Ad occhi chiusi
Ci si divide in coppie, uno degli attori si benda gli occhi, laltro ha il compito di condurlo per un
tempo abbastanza lungo, almeno una decina di minuti ad incontrare stimoli sensoriali. Cose da
toccare, rumori da ascoltare, oggetti da annusare e sapori da gustare. Il conduttore deve cercare di
ottenere la massima fiducia lasciando per la massima libert a chi si muove con gli occhi bendati.
Per entrambi si tratta di vedere la realt in modo diverso, attraverso solo quattro sensi. Il conduttore far attenzione a non sovraccaricare di stimoli, lasciando il tempo a chi viaggia di ascoltare le
risonanze che ci che incontra provocano nella sua memoria.
Al termine in una semioscurit raccolta, i viaggiatori scrivono brevemente ci che hanno incontrato, per poi leggerlo agli altri.
Esercizio - Il gioco di Kim
Il metodo con cui il giovane Kimball OHara allena la sua memoria alla scuola del misterioso Sahib Lurgan nel omonimo romanzo di Kipling insolito.
Il primo giorno Lurgan gli presenta un vassoio di pietre dure. Poi lo copre e chiede a Kim di dirgli
quante pietre cerano sul vassoio. Kim dice un numero a caso, Lurgan gli risponde con un elenco
dettagliato di ogni pietra, indicandone la qualit, le sfumature di colore, i difetti, la dimensione.
La memoria ha a che fare con un modo di guardare, di riconoscere i dettagli. Ed in questo senso
la si pu allenare.

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Si prende un vassoio, vi si mettono sopra un certo numero di oggetti, lo si copre con un fazzoletto.
Poi lo si scopre per un tempo determinato, durante il quale gli attori osservano e cercano di ricordarsene il contenuto.
Poi ognuno degli attori scrive un elenco con ci che ricorda.
Si confrontano gli elenchi togliendo il fazzoletto.
Il numero degli oggetti ed il tempo per osservarli possono variare a seconda delle capacit dei
giocatori.
Osserverete che tanto pi conosciamo gli oggetti, li associamo ad odori, suoni, consistenze, sapori,
tanto pi la nostra vista sar in grado di coglierne le differenze.
E questo succeder anche se saremo in grado di associare gli oggetti ad una storia, anche se
strampalata.
SCOPO: Sviluppare l'ossservazione e la memoria.
MATERIALE: Vari oggetti differenti posti su di un vassoio, come ad esempio: castagne, bottoni di
foggia e di colori diversi, matite, tappi, batuffolini di cotone, seta, lana, un sassolino, coltello, spago,
fotografie ecc.; la lista gi preparata al modello, una matita, un velo.
REGOLA: mettere venti o trenta piccoli oggetti su di un vassoio e coprire con un velo; chiamare
ad uno ad uno gli Esploratori, sollevare il velo dal vassoio, dare un minuto di tempo ad ogni
Esploratore per osservare quanto c' sul vassoio e poi ricoprire.
Farsi dire da ogni Esploratore, sottovoce, ciscuno degli oggetti che ricorda e prenderne nota sull'apposito foglio. Vince chi ricorda il maggior numero di oggetti
(da un manuale scout del 1952)
... mancavano dieci giorni al ritorno a Lucknow e furono dieci giorni stravaganti, ma Kim ci si divert troppo per accorgersene. Il mattino si faceva il gioco dei gioielli, qualche volta con vere pietre
preziose, qualche volta con mucchi di spade o di sciabole, qualche volta con fotografie di indigeni.
Durante il pomeriggio lui e il ragazzo Hindu facevan la guardia. Al cadere del giorno Kim e il ragazzo Hindu, il cui nome variava al capriccio di Lurgan, dovevano fare un rendiconto minuzioso di
tutto ci che avevano visto e sentito, esponendo altres la loro personale opinione sul carattere di
ciascun visitatore desunto dai lineamenti del volto, dal modo di parlare e dalle sue maniere, e le
loro idee sul vero scopo della visita. Dopo la cena la fantasia di Lurgan Sahib si rivolgeva di preferenza ai travestimenti, che eran per lui oggetto di un interesse molto significativo. la bottega rigurgitava di costumi e turbanti di ogni specie, e Kim diventava a volta a volta un giovane maomettano
di buona famiglia oppure un mercante di olio, oppure, e fu una serata di gran festa, un proprietario del paese di Oudh in costume di gran gala
(Da KIM di Rudyard Kipling)
Esercizio - Storie di carta
Si pu costruire una storia a partire da un certo numero di carte in ordine casuale. Meno i soggetti
sono conosciuti, precisi, pi la storia si allarga e pu avere esiti sorprendenti. Si pu utilizzare un
mazzo di carte tradizionali, usando solo quelle figurate, oppure un mazzo di tarocchi, oppure una
serie di disegni, di ritagli di giornale, di immagini diverse.
Si mescolano le carte ed ognuno ne pesca una. la tiene nascosta. Il primo attore comincia a raccontare una storia, descrivendo quello che vede nella carta che mostrer anche agli altri, disponendola al centro del cerchio. deve concludere il suo pezzo di storia "in sospeso" (Allora... ma... ad
un tratto...) in modo che il compagno successivo possa continuarla inserendo nella trama il sog-

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getto della sua carta e cos via. Il difficile sta nell'abituarsi a collegare tra di loro tutte le cose che
succedono, ed a portarle, carta dopo carta verso un finale.
Si tratta di un esercizio interessante anche con repertori di oggetti collezionati intorno ad un tema
specifico. In questo caso si spargono gli oggetti sulla scena, ogni attore ne sceglie uno, e con la
stessa modalit delle carte si inizia a raccontare. Elementi veri ed elementi immaginari possono
convivere, a seconda del percorso scelto.
Esercizio - Il cerchio degli specchi.
Improvvisazione corale in cerchio. Ognuno al suo turno fa un passo avanti e dice una frase (Anca
le galine co le beve le varda el cielo) accompagnandola con i gesti che ritiene necessari. Poi retrocede.
Tutti gli altri attori fanno insieme un passo avanti e ripetono lazione proposta:
cercando di imitarla nel modo pi fedele;
esagerandone i tratti;
rallentandola.
Il conduttore segnaler alcuni dei gesti proposti, fissandoli in una partitura riproducibile da tutti.
Cercher di costruire un sistema che pu articolarsi in tre fasi:
una iniziale, lesposizione, durante la quale gli spettatori dovranno capire cosa si sta dicendo, e
qual il meccanismo emozionale ;
una seconda, la variazione, in cui assistiamo alle diverse reazioni di diverse galline;
una terza, la conclusione. Pino ripeter da solo la frase in modo differente da tutti gli altri.
Esercizio - La bilancia:
Si divide lo spazio di lavoro in due parti con una fettuccia stesa a terra. Si immagina che il pavimento poggi su di un asse posto sotto la fettuccia. Due attori dovranno tenere in equilibrio il pavimento, avvicinandosi o allontanandosi. Uno dei due conduce il gioco, prima con spostamenti
semplici, poi via via pi complessi. un lavoro di relazione, chi conduce deve tener conto della
difficolt dellaltro. Quando i giocatori hanno compreso il meccanismo, dallaltalena si passa alla
zattera sullacqua: il perno non pi lungo un asse, ma poggia solo sul centro del pavimento.
Chi conduce pu spostarsi in tutte le direzioni, purch il suo partner si trovi sempre dalla parte
opposta ed alla sua stessa distanza dal centro.
Lultima tappa di questa fase di lavoro quella di opporre al conduttore una coppia di partners.
Ognuno di loro peser met del conduttore, e tenendosi vicini tra loro, dovranno reagire insieme
ai suoi spostamenti. Alla coppia si aggiungono via via persone, finch tutto il gruppo reagisce agli
spostamenti di uno solo. Incrociando questa proposta con quella del cerchio degli specchi si crea
una griglia di improvvisazione molto precisa per sviluppare una relazione tra protagonista e coro.

Esercizio - La traccia sensibile.


Lidea di invisibilit sulla scena creata da chi non vede, non da chi non visto. Un attore bendato segue con i piedi nudi una traccia sensibile a terra (una corda tesa, una striscia di sabbia, un
marciapiede). Alcuni altri componenti del gruppo scelgono unostacolo/scherzo da fargli quando passer, inaspettatamente. Lattore bendato cercher poi di riprodurre lo stesso percorso ad
occhi aperti, cercando di ricostruire le stesse reazioni agli stimoli.
Per realizzare lesercizio ci si divide in gruppi di cinque persone. Ogni gruppo progetta il proprio
percorso e lo propone ai componenti di un altro gruppo, per poi scambiarsi di ruolo. Gruppi pi

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numerosi rendono troppo lunga lattesa fuori dallo spazio teatrale prima di entrare a provare il
percorso
Esercizio - I monumenti.
Viene dato un tema di improvvisazione. A turno ognuno degli attori va a prendere posizione di
fronte agli altri. L'obiettivo quello di costruire un unico monumento realizzato con i corpi di
tutti i partecipanti. Nel procedere dell'esercizio si cerca di costruire la maggiore compattezza del
gruppo riempiendo tutti gli spazi vuoti. Pu essere utile utilizzare una macchina fotografica a sviluppo istantaneo o una telecamera per rivedere e commentare la figura costruita.
Si parte da monumenti costituiti da piccoli gruppi di attori per poi aumentare via via il gruppo dei
partecipanti. L'importante non la forma superficiale, ma la tensione che corre tra i corpi che
costituiscono il monumento, la direzione degli sguardi, il gioco di equilibri. Spesso pi interessante chiedere ai partecipanti di non utilizzare le braccia ma di lasciarle lungo il corpo o addirittura incrociate dietro la schiena. Per quanto riguarda il gioco degli equilibri pu essere interessante
un esercizio di preparazione durante il quale a coppie, tenendosi per mano, appoggiandosi schiena contro schiena, o scoprendo altri modi, ci si alza e ci si siede a terra aiutandosi lun l'altro senza
appoggiarsi al pavimento.
Una volta esplorato l'esercizio dei monumenti, si pu proporre al gruppo di mettersi in movimento. La prima fase prevede che ad un segnale del conduttore tutti si muovano di uno scatto. Al segnale successivo il gruppo si muover di un altro scatto come nella costruzione di un filmato. Il
difficile mantenere la coerenza del proprio personaggio senza staccarsi dagli altri.
Ultima fase di costruzione dell'esercizio dei monumenti in movimento quella che prevede una
improvvisazione comune dinamica all'interno della quale il conduttore ogni tanto con un segnale
sonoro arresta l'azione osservandone la coerenza.
Esercizio - Il cavallo di Muybridge.
Questo esercizio si ispira alla ricerca compiuta dal fotografo Muybridge nel secolo scorso per risolvere una vecchia questione: il cavallo al galoppo solleva tutte e quattro le zampe da terra? Il
problema era quello di scomporre il movimento nelle sue fasi, e Muybridge escogit un sistema
che prevedeva una batteria di macchine fotografiche, ognuna collegata ad una cordicella. Il cavallo
lanciato al galoppo passando davanti alle macchine fotografiche tirava una ad una le cordicelle
provocando lo scatto successivo delle varie macchine. Mettendo una foto a fianco dellaltra si ha
una traccia del movimento scomposto nelle sue diverse fasi. Si ebbe quindi la prova che il cavallo
al galoppo per un attimo stacca tutte e quattro le zampe da terra. Da allora il cavallo di Muybridge
venne anche chiamato il cavallo volante.
Per poter rallentare, accelerare o ripetere pi volte un movimento dobbiamo essere in grado di
riprodurlo esattamente, ed uno dei modi per farlo quello di scomporlo in fasi. Si parte dallesercizio di alzarsi da terra in un tempo scandito dallesterno. Il conduttore conta con un ritmo sempre uguale mentre gli attori passano dalla posizione distesa a quella in verticale cercando di compiere tutto il movimento nel tempo stabilito senza terminare prima o rimanere in ritardo. Si passa
poi ad altre azioni semplici: alzarsi da una sedia ed andare ad aprire una porta, avvicinare un compagno, abbracciarlo, poi dargli la mano ed andarsene, correre verso il fondo e tornare indietro, etc.
Il conduttore cerca di fissare il movimento in fasi al loro ritmo naturale, per poi accelerarle e rallentarle facendo attenzione a che non vada persa la qualit del movimento.

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Esercizio - coro di gesti


In cerchio, in piedi. Uno degli attori propone un gesto ripetuto, sempre con lo stesso ritmo, e tutti
gli altri lo imitano seguendo il tempo. Quando vuole, la persona alla destra del primo attore varia
gesto e ritmo, seguito dagli altri. Le proposte si susseguono a turno fino a completare il giro. Ed a
concludere il gioco.
Si pu variare lo schema:
fornendo un tema cui devono riferirsi i gesti;
chiedendo di associare al gesto un suono o una parola;
facendo camminare gli attori in cerchio (anche la camminata deve copiare quella della guida di
turno);
facendoli camminare in direzioni libere nello spazio scenico.
Esercizio - Passarsi gli oggetti
Si prepara a lato dello spazio scenico un repertorio di oggetti, tanti quanti gli attori. Gli attori
camminano seguendo ognuno un proprio percorso e il conduttore consegna uno degli oggetti ad
un attore. Questi nel ricevere loggetto decide come comportarsi nei confronti degli altri. Se esibire ci che ha ricevuto, nasconderlo, temere che gli altri vogliano portarglielo via, accettarlo di malavoglia etc. Gli altri attori possono decidere anche loro come comportarsi nei confronti di chi ha
ricevuto loggetto, se insidiarlo, seguirlo, ignorarlo e cos via. Limportante che loggetto assuma
il valore che gli d lattore, per cui una scarpa possa diventare un tesoro, o una bottiglia emettere
un fetore insopportabile. In questo esercizio gli attori non possono comunicare tra loro con le
parole.
Esercizio - Camminare sui corpi
Si tratta di uno sviluppo degli esercizi sulla fiducia.
Per prima cosa si tratta di compiere una fase di prova in cui tutti gli attori possono capire i limiti
dellazione di camminare su un compagno.
Ci si stende tutti fianco a fianco a realizzare un tappeto. Il conduttore ed un altro attore rimangono fuori dallesercizio. A turno uno degli attori si alza, e sostenuto dai due esterni, cammina lungo
il tappeto per poi stendersi nuovamente al termine della passeggiata.
Il primo percorso pu essere fatto con tutti gli attori a terra in posizione prona, poi pu essere
ripetuto in posizione supina, poi alternandosi.
Bisogna trovare il modo di non spezzare troppe ossa e non provocare troppe lesioni interne.
In realt con la cautela di una necessaria concentrazione ed attenzione, si scopre che il corpo
umano ben pi resistente di quanto si pensi.
Esercizio - Le costruzioni
Per raccogliere il materiale necessario alla realizzazione di questa scena si pu partire da un esercizio di composizione con luso delle tovaglie. Ognuno degli attori ha a disposizione una vecchia
tovaglia. Si chiede ad ognuno di trovare un modo di camminare utilizzando la tovaglia: come abito, come ombrello, come strada, come bandiera etc. Quando il conduttore osserva una proposta
interessante, ferma con un segnale gli attori come tante statue. Lattore scelto prosegue la sua
azione, osservato dagli altri che, quando si sentono in grado di riprodurre il suo movimento cominciano a seguirlo. Questo esercizio si pu riprodurre pi volte, cercando qualit diverse delluso
della tovaglia, date anche dalle diverse dimensioni, e consistenze della stoffa. Elaborato un inventario di forme interessante riprodurle in serie, come un alfabeto. Si pu poi passare ad inventaCarlo Presotto - Alfabeti teatrali 2005

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riare le possibili costruzioni permesse dallinterazione tra due persone e due tovaglie. Poi si arriva
a costruire dei monumenti, seguendo il procedimento della quarta azione ed utilizzando oltre i
corpi degli attori anche le tovaglie.
Esercizio - Conta al centro
Si pone al centro del cerchio un oggetto, una sedia, una coperta, un bastone. Gli attori non possono stare fermi, ma devono girare intorno, scambiandosi di posto, senza mai arrestarsi. Il conduttore chiama dei numeri, ad esempio gridando otto!. Al richiamo otto persone devono toccare loggetto. Il gioco non prosegue fino a che sulloggetto non sono esattamente otto persone, non una di
pi non una di meno. Con i numeri bassi loperazione semplice, con quelli pi alti richiede una
buona dose di attenzione e di prontezza. Il conduttore pu chiedere agli attori di non parlare, e
continua ad incalzare il gruppo. Lesercizio si pu poi trasformare costruendo la processione, dalla
quale si staccheranno alla chiamata del conduttore il numero di persone chiamate, rivolgendosi
agli spettatori. Tra di loro vi sar anche il narratore di turno.
Esercizio - Come uno solo
Per preparare questa ultima azione non abbiamo un esercizio, ma una attivit di ascolto. Si tratta
di prendere un ritmo comune prima leggendo poi dicendo tutti in coro il brano. La prima soluzione quella del salmodiare. Si entra in un ritmo costante, in cui il senso di ci che si dice annega in una unica cantilena. Il problema quello di prendere insieme il respiro. Per questo nelle
processioni si usa la tecnica di scandire con un ritmo sempre uguale la preghiera, che si accompagna al ritmo della camminata.
Nel lavoro di narrazione invece bisogna riuscire a variare il ritmo senza ricreare la torre di Babele.
Per questo pu servire decidere insieme quali sono i punti in cui si respira, e fissarli sulla partitura. Poi individuare quali sono le parole che, circondate da un cerchio di matita, vanno dette con
maggiore chiarezza, separandole dalle altre. Poi affidare ad ogni attore una frase, chiedendogli di
colorarla in modo differente da quella che lo precede e quella che lo segue. Pu sfumare il colore
che riceve, o trasformarlo nel suo complementare. Gli altri seguiranno il conduttore frase per frase, parola per parola, fino a che tutto il gruppo in grado di dire insieme la partitura. Come nei
cori bisogna ricordare che ogni voce ha le sue caratteristiche, di forza, di tono, di timbro, e che
pu risaltare affiancandosi alle altre, o spiccando da esse. Al termine di questo lavoro collettivo le
frasi possono tornare di propriet di ogni attore, secondo il copione. Ma tutto il gruppo a sostenerne la tensione comune.
Esercizio - Offrire un frutto
Lesercizio semplicissimo. Un attore ha un oggetto, e deve offrirlo ad un altro. I suoi compagni
stanno tutti seduti impassibili, e accetteranno loggetto solo se lo sguardo di chi lo offre risulter
loro sincero. un esercizio di ascolto delle proprie emozioni che richiede una grande concentrazione, e che pu anche mettere fortemente a disagio gli attori che lo eseguono. Si pu variare, utilizzando o meno la parola, oppure sviluppando il gesto di offerta a maggiore o minore distanza.
Sono impegnati alla pari offerente e ricevente, a sostenere una comunicazione che danza sulla
lama di rasoio tra finzione e falsit. Un esercizio che richiede quella solennit che i bambini ci
insegnano quando giocano.

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Esercizio - Fissare un punto


difficile abituarsi a guardare realmente qualcosa in teatro, dove tutto finto. Ma se non siamo in
grado noi attori di vedere ci che non c, come pretendiamo di raccontarlo agli spettatori?
Gli attori si spargono per la stanza camminando in tutte le direzioni. Ognuno fissa un punto
dallaltra parte della stanza e vi si dirige, in linea retta, senza mai staccare lo sguardo, cedendo il
passo se la sua traiettoria si incontra con quella di un compagno. Arrivato al punto fissato, lo guarda con attenzione, si imprime nella memoria tutti i dettagli, poi si gira, sceglie un altro punto e
procede. Si chiede via via agli attori di variare il ritmo con cui si avvicinano al punto prescelto,
sperimentando diverse velocit di movimento, dallo scivolare lentissimo fino alla corsa. Poi si
chiede di variare limpulso con il quale si staccano dal punto raggiunto per dirigersi verso quello
nuovo, e di sperimentare le variazioni che questo impulso fornisce allo sguardo ed al movimento.
Si chiede agli attori di non interpretare passioni, di non recitare storie, ma semplicemente di
compiere un percorso nel modo pi preciso possibile. Ognuno poi compie il suo esercizio di fronte al resto del gruppo che lo osserva nel suo passare per quattro volte da un punto allaltro. Quando ha terminato gli spettatori dicono quale emozione o impulso dominava secondo loro i diversi
passaggi.
Questo esercizio costruisce una tavolozza di sguardi, che come si arriva presto ad evidenziare nella
pratica, non sono indicati solo da una direzione dei globi oculari, ma da tutta una attitudine del
corpo che nel guardare gi si relaziona con loggetto guardato.
Esercizio - Visioni stereoscopiche
Perch qualcosa risulti interessante basta limitarsi a fissarla a lungo. che spesso ci facciamo
prendere da una smania del risultato che ci fa distogliere da una attitudine che potremmo chiamare contemplativa. Lo sguardo contemplativo uno sguardo che si pu allenare, un esercizio
della mente pi che degli occhi.
I quadri stereoscopici sono determinate immagini che osservate ad una determinata distanza assumono ad un certo punto profondit nello spazio, dandoci lillusione di una tridimensionalit.
Sono illusioni basate su di un importante principio percettivo, per cui il cervello si abitua ad interpretare in termini di distanza gli stimoli luminosi che riceve dal nervo ottico. Ma se gli occhi
vengono tratti in inganno, e si sganciano dal loro abituale puntamento, possono trarre in inganno anche il pensiero. Mi capitato spesso di utilizzarli come test giocoso della capacit delle persone di accettare che la realt si sottragga alla logica razionale, riscontrando come spesso i bambini e le persone che svolgono attivit di tipo creativo hanno pi facilit a vedere prendere forma
queste illusioni, mentre altre persone non ci riescono per nulla.
I miopi poi, creativi o meno, ci riescono quasi sempre, basta si tolgano gli occhiali.
Esercizio - Il triangolo sul muro
Un esercizio di scrittura creativa citato da Pirsig, autore di un classico della beat generation come
Lo Zen e larte della manutenzione della motocicletta, quello di fissarsi per tre minuti lunghia
del pollice per poi stendere due cartelle di testo sullargomento.
C un interessante esercizio di gruppo sulla percezione visiva, di cui posso solo descrivere le modalit, ma che riserva diverse sorprese. Disporsi davanti ad un muro bianco illuminato indirettamente, appoggiare i palmi delle mani sul muro a braccia tese, unire le punte degli indici e dei pollici a disegnare un triangolo. Restare a guardare il centro del triangolo tentando di rilassare lo
sguardo senza fissare nulla. Lesercizio pu durare diversi minuti, al termine dei quali il conduttore richiama gli attori. Ognuno poi narra ci che ha visto, sotto forma di racconto. La ricchezza dei

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racconti che ho ottenuto da questo lavoro sempre stata sorprendente, tanto pi quando al termine delle storie, chiedevo di andare a riguardare il muro e vedere se vi era rimasta traccia di tutto
ci che avevano visto.
Esercizio - Allargare lo sguardo
I nostri sensi, per permetterci di affrontare la vita di tutti i giorni, hanno la grande qualit di poter
selezionare gli stimoli che ricevono, in qualche modo arrivando ad ignorare quelle informazioni
che rappresenterebbero un disturbo al nostro agire quotidiano.
Sembra impossibile che delle persone possano condurre una vita normale vicino a certe zone
industriali, dove un odore acre ci rimane in bocca anche quando ce ne siamo allontanati. Ma sappiamo che le persone che vivono l si sono allenate ad ignorare lodore, come il rumore eccessivo,
anche se questi continuano a minare i loro nervi e la loro salute. Tutti noi quando guardiamo privilegiamo un campo visuale assai stretto, percependo lambiente circostante con la coda dellocchio.
Il performer si allena ad espandere i suoi sensi, ad allargare la percezione, per cui dovremo allenarci ad allargare lo sguardo. Lesercizio pi semplice consiste nellallargare le braccia guardando
dritto di fronte a s, tenendo docchio entrambe le mani fino a quando non si percepisce pi il
movimento delle dita. Con tentativi progressivi si cerca di allargare il campo visivo, accorgendosi
che esso tanto pi ampio quanto meno ci concentriamo su di un solo punto. una condizione
simile a quella del pensiero, in cui tanto pi ci concentriamo su di un aspetto particolare, tanto
meno siamo in grado di risolvere un problema di carattere generale.
Un altro esercizio quello di esercitare lo sguardo a sostenere un gruppo di spettatori, fissandoli
tutti negli occhi, come deve poter fare un narratore. Egli d a ciascuno limpressione di raccontare
direttamente a lui. Si tratta di un guardare che parte dalla solidit dellappoggio dei piedi a terra,
dallo stare su di una sedia come se in ogni momento ci si potesse alzare in piedi. Un guardare che
porta a s, che affascina e seduce, che interroga e rivela. Uno sguardo azione, perch negli occhi
del narratore noi vediamo riflessi tutti i dettagli della vicenda, come negli occhi di Don Bortolo
vediamo brillare le fiamme dellInferno.
Esercizio - Guardare insieme
Sar capitato a tutti di passeggiare per la strada, vedere una persona con il naso allins, e girarsi
per vedere cosa sta guardando. Sembra una legge sociale: dato un osservatore in un luogo pubblico, chiunque lo vede non resiste alla tentazione di seguire il suo sguardo. Una legge tanto pi valida in un luogo particolarmente vivido qual il luogo della performance, in cui gi si stabilisce una
attitudine a guardare, a partire dalla stessa radice della parola teatro dal verbo greco thesthai, che
indica il guardare.
Un esercizio per sviluppare la costruzione di uno sguardo comune richiede agli attori di cercare di
dirigere lo sguardo tutti nella stessa direzione, davanti, dietro, ai lati, in alto, in basso, nel pi breve
tempo possibile a partire da un segnale dato dal conduttore. Lesercizio si pu poi arricchire
mettendo tutto il gruppo in movimento;
affidando a ciascuno una occupazione o un percorso da compiere;
affidando il compito di guida dello sguardo ad una persona, e chiedendo agli altri di seguire la
qualit fisica dellimpulso che la guida propone;
comunicando alla guida che cosa vede, ma tenendolo nascosto agli altri.

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Esperimento: la scatola della memoria


Una scatola di oggetti. Uno dei partecipanti la apre per 6 secondi cercando di imprimersi nella
memoria il contenuto. Poi cerca di ricordare tutti gli oggetti. Al termine si apre la scatola e si verifica se tutti gli oggetti sono stati ricordati.
Una scatola di oggetti "curiosi ed una scatola vuota. Uno dei partecipanti si apparta con le due
scatole sceglie alcuni oggetti e li pone nella scatola vuota.
Torna al gruppo e presenta gli oggetti scelti spiegando perch li ha scelti.
La scatola A contiene degli oggetti "curiosi la scatola B non contiene nulla. Sulla scatola appuntato un foglietto con scritto una data ed un elenco di oggetti con alcune brevi indicazioni sulla
loro provenienza. Uno dei partecipanti prende la scatola A si apparta n esamina il contenuto poi
torna al gruppo e ne espone il contenuto. Un altro prende il foglietto della scatola B si apparta lo
legge, poi torna al gruppo e nespone il contenuto. Poi senza parlare entrambi aprono le scatole e
ne mostrano gli oggetti contenuti.
Si manda qualcuno in unaltra stanza a vedere cosa c', per poi tornare a riferire. Si va tutti a vedere se la descrizione corrisponde.
Si chiede a qualcuno di ricordare cosa ha fatto la mattina precedente.
Esperimento - Una persona/albero nel giardino incantato
Lettura del brano su la linea dombra di J.Conrad
Realizzare un breve "testo" teatrale per narratore solo sul tema dato.
I testi vengono rappresentati all'interno di una azione collettiva. Al buio, i narratori sono seduti
per terra, ognuno con davanti una candela.
Il primo accende la candela, poi racconta il proprio testo.
Quando ha terminato va ad accendere la candela di un altro, gli si siede davanti ed ascolta il suo
racconto.
Cos via finch tutte le candele sono accese.
Allora tutti i narratori si alzano, disegnano un cerchio intorno al conduttore che racconta il brano
di Buzzati su il segreto del bosco vecchio.
Al termine tutti spengono le candele.
Epilogo
Oh, io ci torner sempre al mio bosco, puoi stare sicuro
S, pu anche darsi che tu venga spesso qua dentro, anche per tutta la vita. Eppure verr un
giorno, non so quando precisamente, forse tra qualche mese, forse l'anno prossimo, forse anche
fra due anni[] ecco, tu verrai al bosco, girerai tra le piante, ti siederai con le mani in tasca,
continuerai a guardarti attorno, poi te ne andrai via annoiato.
Ma come vuoi sapere quello che io far? fece Benvenuto.
Lo so perch ne ho visti molti altri come te. [] Poi un giorno sono tornati, di primavera, per
riprendere la solita vita. Ma qualche cosa non s' pi ingranato. Come se il bosco sembrasse loro
diverso. [] Noi si era l, come al solito, dietro ai tronchi, e si facevano segni di saluto. Loro ci passavano vicini senza darci neppure un'occhiata. Noi li chiamavamo per nome. Nessuno che si voltasse. Non riuscivano pi a vederci, ecco la ragione, non udivano pi le nostre voci. I venti, vecchi
loro amici di giochi, passavano sopra di loro, fischiavano tra i rami, dando loro il benvenuto. "C'
vento' dicevano i ragazzi con aria seccata "conviene tornare. Viene su un temporale"
Anche gli uccelli si mettevano a cantare : " Buongiorno, felici di rivedervi; se Dio vuole adesso
rimarrete un po' tra noi". Come se avessero parlato a un muro. [] tutt'al pi qualcuno domandava : "Non sai mica se riserva di caccia qui? ".
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[] Dimenticati si erano, completamente dimenticati. Dimenticati di noi geni, dimenticati della


voce del vento, del linguaggio degli uccelli. Pochi mesi erano bastati. Poveretti anche loro continu il Bernardi non ne avevano colpa. Avevano finito di essere bambini, non se l'immaginavano
neppure. Il tempo, c' poco da dire, era passato anche sopra di loro e non se n'erano affatto accorti. A quell'et naturale. A quell'et si guarda avanti, non si pensa a quello che stato. Ridevano
spensieratamente come se nulla fosse successo, come se tutto un mondo non si fosse chiuso dietro
a loro. Rimasero qui poco pi di mezz'ora, poi uno disse : " Cosa stiamo a fare? C' umido e Se
n'andarono come erano venuti. Prima di uscire all'aperto uno di essi gett a terra una sigaretta
quasi finita, ancora accesa. Un mio compagno, irritato per il loro contegno, fece per metterci il
piede sopra. " Lascia stare" gli dissi " questa la regola della loro vita."
E rimanemmo in silenzio a guardare la sottile striscia di fumo, fino a che fu finita
IL SEGRETO DEL BOSCO VECCHIO D.Buzzati

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LA VALIGIA DELLA MASCHERA.

La valigia della Maschera


Creare una maschera significa creare un personaggio con un proprio patrimonio, una specie di
valigia nella quale trovano posto testi conosciuti, giochi, azioni, scherzi, che possono essere tirati
fuori al momento buono per stupire o appassionare.
I partecipanti del laboratorio devono portare con loro una valigia, piccola o grande a piacere, nella
quale gi possono riporre strumenti musicali che sanno suonare, strumenti per eventuali giochi di
abilit, elenchi di barzellette o di canzoni che conoscono, poesie amate, libri che hanno fatto sognare, oggetti dai quali impossibile separarsi, etc...
Attenzione che la valigia non sia carica di troppe cose, altrimenti il viaggio potr riuscire difficile.
Alla valigia bisogna aggiungere:
1) Carta di identit del personaggio
Rappresenta il primo testo del patrimonio della maschera
Nome
eventuale Cognome
Et
Origini
Parenti conosciuti
Occupazione attuale
Cosa preferisce mangiare
Cosa no
cosa mangia di solito
Cosa preferisce bere
cosa no
cosa beve di solito
Cosa sogna di notte
Qual il suo incubo
Cosa sa fare meglio
Cosa non sa assolutamente fare
Dove preferisce stare
Dove non sopporta stare

2) Un elenco di risposte:
Come ti chiami?
Vuoi prenderle?
Ma tu sai chi sono io?
Ma da dove vieni?
Perch mi guardi?
hai niente da fare?
Perch sei qui?
Vieni con me?

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3) LAmuleto del personaggio


raccogliere i dati seguenti, poi realizzare un disegno che li
contenga tutti su di un foglio di carta. arrotolarlo e legarlo
con un filo di lana del colore del personaggio.
A quale elemento appartiene (Aria, Acqua, Terra, Fuoco)
A quale colore assomiglia (grigio, blu, verde, rosso viola ,
giallo, marrone, nero)
A quale figura geometrica chiusa assomiglia
A quale numero
A quale lettera dellalfabeto
4) La Maschera neutra del personaggio
ritagliare nel cartone la figura geometrica, in una
dimensione tale che possa adattarsi al volto. Ritagliare occhi e bocca, usando solo la stessa figura prescelta. Questa maschera, fissata al volto con uno spago, o con
due elastici alle orecchie, verr utilizzata a piacere per gli esercizi sul
movimento
5) Una immagine dellanimale cui assomiglia
6) Il verso dellanimale.

I RICHIAMI. Formare delle coppie. ascoltare reciprocamente il verso del compagno. Mescolare tutto il gruppo. Fermarsi a segnale e chiudere gli occhi. Girare quattro volte su se stessi.
emettere il proprio verso e, sempre ad occhi chiusi, cercare il proprio compagno, emettendo solo i
versi dellanimale e facendo attenzione a non andare addosso agli altri impegnati nella stessa ricerca.

DAL VERSO ALLA PAROLA. Cominciare ad emettere il verso dellanimale. cercare per
assonanza una parola con dei suoni in comune con il verso (anche aiutandosi con il dizionario):
Lupo Auuuu/Aiutoooo/Australia/auditorium/autoemoterapia Corvo Craaa/Crampo/cratere/Creazzo... etc.

IL DIALETTO DELLANIMALE. Cercare il nome dellanimale nel proprio (o in altro)


dialetto. Sentirne il suono. Trovare il dialetto in cui parlerebbe lanimale se fosse un uomo. Rifare
il gioco dei richiami usando per invece del verso dellanimale una frase caratteristica del dialetto
prescelto.

LA PRESENTAZIONE. Con i dati della carta di identit presentarsi con un breve discorso
al resto del pubblico, uno dietro laltro. Immaginare di essere in cerca di lavoro.
7) Una lista di atteggiamenti
Quali caratteristiche definiscono questi atteggiamenti dellanimale?
Esaminare Postura, Schiena, Braccia e Gambe, Testa attraverso una serie di esercizi corporei di
gruppo:

Sacco pieno/sacco vuoto

Fiore chiuso/fiore aperto

Pesantezza/leggerezza

Perel omino di fumo/di ferro/di gomma/di acqua

Seguire lo sguardo da un punto allaltro

Scivolare a terra
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Tutti come...
Segnare come mutano le caratteristiche del proprio personaggio nelle varie tavole.
Lalfabeto del corpo: Uno degli attori viene mandato fuori. Uno prende un atteggiamento (il fotomodello) ed un altro lo osserva per 60 secondi. Dopo di che lattore che era uscito torna, e losservatore deve fargli ricostruire la posizione del fotomodello usando solo le parole.
8) Il Movimento del personaggio
Come appoggia i piedi a terra?
Quanto piega le ginocchia?
Quanto pesa?
Dov situata la maggior parte del suo peso?
Quale parte del corpo lo traina?
Cosa canticchia mentre cammina allegro?
Cosa canticchia mentre cammina triste?
Cosa canticchia mentre cammina arrabbiato?
Esercizi di movimento, da inserire in improvvisazioni libere a coppie:

A riposo, seduti o distesi, venire chiamati ed alzarsi in piedi

Trovare un oggetto sconosciuto, osservarlo, prenderlo, e nasconderlo ad un altro.

Entrare insieme in un luogo sconosciuto, animati da diverse motivazioni: (preoccupazione,


avidit, impazienza, curiosit... etc.)
9) La Maschera del personaggio
A questo punto del lavoro il personaggio
ha un bagaglio articolato di esperienze, e
pu cominciare a costruirsi una faccia.
Quale parte del volto ha il peso maggiore?
provare una associazione di idee con ci
che pu significare per noi:
Fronte
cervello
Sopracciglia
preoccupazioni
Occhi
curiosit, stupore
Naso
sensualit
Zigomi
allegria, stupidit
Bocca
loquacit, voracit
Mento
avidit?

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Evidenziare la parte(o le parti prescelte, ricordando che ogni elemento in pi rende pi difficile
luso espressivo della maschera) usando occhiali, nasi finti, bende, museruole, mascherine antipolvere, barbe finte, maschere antigas, da sub, da carnevale ritagliate etc.
10) i Numeri
A questo punto inizia lattivit di preparazione del proprio NUMERO, da solo o in coppia, con un
inizio, uno svolgimento ed un finale. Un numero pu essere rappresentabile anche da solo, raccontare una situazione comica o grottesca, concludersi con luscita dei personaggi coinvolti. Un
numero dura al massimo 10, ma pu durarne anche 3.
Pu essere realizzato a partire da un testo (storiella, novella, barzelletta), da una canzone, o da una
situazione prevalentemente gestuale. Si possono usare strumenti musicali, abilit fisiche (Acrobazia, Andare sui pattini, lanciare sei monete e riprenderle, suonare a pernacchie Rossini, etc.)
Ogni personaggio deve avere il suo numero, e saperlo fare benissimo, per dritto e per rovescio.
11) Il Canovaccio
ingredienti:
Un lenzuolo vecchio (il canovaccio)
Le presentazioni dei personaggi
I numeri dei personaggi
Spille di sicurezza
raccogliere tutto il materiale e decidere una trama sulla quale applicare i vari pezzi.
Sulla trama, disegnata sul lenzuolo con un pennarello, si applicano le varie presentazioni ed i vari
numeri.
Si identificano i momenti di raccordo necessari e si preparano, daccordo tra i personaggi che ne
saranno coinvolti.
Coordina il lavoro il Poeta della compagnia. che preparer anche il PROLOGO o argomento in
cui spiegher cosa succeder poi, e organizzer il FINALE o epilogo, in cui tutti gli attori possibilmente parteciperanno alla scena.
12) La Commedia
Si dispongono le sedie per gli spettatori, una tenda, dietro alla quale possono nascondersi gli attori prima di entrare in scena, meglio se su di una pedana o un palco.
Dietro la tenda fissato al muro il canovaccio. Gli attori che non sono impegnati possono venire a
vedere cosa succede,sedendosi su due file di sedie ai lati del palco.

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Alfabeti Teatrali materiali

materiali
Materiale necessario per il laboratorio:
Una valigia per ogni partecipante contenente
una scatola da scarpe
un manico di scopa in legno
un lenzuolo
un foulard grande
una candela
una bottiglia di vetro piena dacqua
eventuali strumenti musicali conosciuti (escluso organo a canne e pianoforte)

Testi o brani di testi cui si particolarmente affezionati e che si conoscono

occhiali vecchi, cappelli, nasi finti, mascherine antipolvere, maschere varie (sub, antigas, carnevale, museruole) vari oggetti in abbondanza per trasformarsi il viso

Immagini di un animale cui si sente di


assomigliare

Carta e penna

Qualche elastico da ufficio

Un filo di lana del colore cui si sente di


somigliare
Per il gruppo:
Un lenzuolo vecchio
Spille di sicurezza
Cartoncino
Spago
abiti vecchi e stoffe varie
Una tenda da commedia ed un palco

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Alfabeti Teatrali inventari

Inventari
Percorso della fiducia
Lasciarsi andare a terra
Percorsi ad occhi chiusi
Crowd surfing
Percorso del lasciare
Saluti
Lasciare/essere lasciati
Racconto del lasciare
Percorso della rabbia
Perdere il controllo
L'irreparabilit
Provocare
Caricare il corpo di tensione
Lasciarla esplodere
oktaz
Percorso della lotta
Marco polo
Corsa e disequilibrio
Bastoni/musica
Lotta di sguardi
fazzoletto
Percorso dell'albero
Sentirsi albero
la storia di una persona come albero
Racconto a testa in gi
Percorso dei limiti corporei
Aratro - verticale sulla testa
Giravolta su supporto
Salto della tigre
Cadute
Stiramento del gatto
Forbice
Rotazione danzata (y)
Tre palline
Rilassamento profondo
Spirito dell'animale
Copiare le camminate
Cerchio sulle ginocchia
Scrivere i sogni
Girare

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Prendere il bastone
Tradizionali
Uomo Nero
Uno due tre stella
Strega comanda colore
Sacco pieno sacco vuoto
Fiore chiuso fiore aperto
Telefono arabo
Baden Powell
Gioco di Kim
Fermarsi a segnale
Il gioco della bomba
Contare/parlare uno alla volta
Gincana ad occhi bendati
Catherine Dast
Mosaico fisso, semifisso, mobile
Claudio Montagna
Lo spazio scenico, i coccodrilli
Nome colore animale fenomeno naturale
Passarsi il suono
I versi degli animali
QdG
Equilibrare lo spazio
Le mani in mano
Perel omino di fumo/di ferro/di gomma/di
acqua
Copia le camminate
Remo Rostagno
Lo specchio
Volume regolabile
Passarsi il suono
Marco Baliani
Scivolare a terra
Aprire lo sguardo
Peter Brook (Mamadou Ndioume)
Lancio dei bastoni
Conduttore al centro
Scambiarsi al centro
In due con due bastoni
In tre con tre bastoni
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Alfabeti teatrali

Tutti con tutti, varia il numero di bastoni


Contando fino a cinquanta
Attivare la voce
Il proprio nome in modi diversi
Passaggio in cerchio di un suono
Dialogo attraverso il ritmo
Verticale con il bastone
Arcuarsi allindietro
Rotazione laterale
Rotazione avanti/indietro sopra la testa
Colpo parata avanti in basso
Colpo parata avanti agli occhi
Colpo laterale basso - parata laterale basso

Seguire lo sguardo da un punto allaltro


Scivolare a terra
Alzarsi da terra in 30-10-3 movimenti
Occhi chiusi, guidati per il polpastrello dell'indice
Corsa in cerchio a coppie. Partire lento poi
accelerare
Lanciare il gesto al centro
battere le mani tutti insieme
Numero chiamato fermarsi al centro
modi per trasportare
uno fa un gesto, l'altro reagisce
Equilibrare lo spazio in bilico - i satelliti
Tutti come...

Maschere
Cercare il volto degli antenati
Aprire faccia mani e corpo
Chiudere faccia mani e corpo
Indossare una maschera e portarla in giro
Concentrazione
Perch una cosa riesca interessante basta fissarla a lungo
Seduti sul bastone
Fissando la pallina
Fissando un punto camminata
Ad occhi chiusi: le sorgenti effervescenti

Sacco pieno/sacco vuoto


Fiore chiuso/fiore aperto
Pesantezza/leggerezza
Perel omino di fumo/di ferro/di gomma/di
acqua
ELELEU ELELEU /
UPO MAU SFAKELOS KAI FREENOPLEEGEIS /
MANIAI THALPOUS OISTROU DARDIS KHRIEI MAPUROS /
KRADIA DE FOBOO FRENA LAKTIZEI TROKHODINEITAI DOMMATH ELIGDEEN /
EXOO DE DROMOU FEROMAI LUSSEES PNEUMATI MARGOO GLOOSSEES AKRATEES /
THOLEROI DE LOGOI PAIOUSS EIKEE STUGNEES PROS KUMASSIN ATEES

Carlo Presotto - Alfabeti teatrali 2005

36

Estate 2005

Un esercizio sul testo

Un esercizio sul testo


Una volta elaborammo un esercizio che consisteva nel prendere una scena da Shakespeare, per
esempio l'addio di Romeo a Giulietta, e tentare (in modo artificiale, chiaro) di scandagliare i diversi stili di scrittura. La scena la seguente:
GIULIETTA
Te ne vuoi andare? Non ancora giorno.
Fu l'usignolo e non l'allodola a ferire
Il cavo timoroso del tuo orecchio.
Canta, la notte, su quell'albero di melograno
Credimi, amore, era l'usignolo
ROMEO
Era l'allodola, araldo del mattino,
Non l'usignolo Guarda, amore,
Quali strisce malvagie orlano le nubi
Che si dividono laggi ad oriente. Consumate
Sono le candele della notte, e il giorno
Si muove giocondo in punta di piedi
Sulle cime nebbiose dei monti. lo debbo
Andar via e vivere; o rimanere e morire
GIULIETTA
Quella luce non la luce del giorno,
Io lo so. qualche meteora che il sole
Esala perch stanotte ti faccia
Da torcia e ti illumini sulla strada per Mantova.
Perci rimani. Non devi ancora andare via.
ROMEO
Mi prendano pure, mi mettano a morte
Sar contento, se tu vuoi cos
Dir che quel grigio non l'occhio del mattino
Ma il pallido riflesso della fronte di Cinzia.
Ne l'allodola quella le cui note
Battono la volta del Cielo cos in alto
Sulle nostre teste. Io ho pi desiderio di restare
Che volont di andar via. Vieni, morte,
E sii la benvenuta. Giulietta vuole cos
Come va, anima mia? Parliamo. Non ancora giorno.

Agli attori fu chiesto di scegliere soltanto quelle parole che avrebbero potuto recitare in una situazione realistica, le parole che in un film avrebbero usato senza rendersene conto. Ecco il risultato:

Carlo Presotto - Alfabeti teatrali 2005

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Estate 2005

Alfabeti teatrali

GIULIETTA
Te ne vuoi andare? Non ancora giorno.
Fu L'usignolo (pausa) e non l'allodola (pausa)
ROMEO
Era L'allodola, (pausa)
Non l'usignolo Guarda, amore,
(pausa) Io debbo andar via e vivere; o rimanere e morire
GIULIETTA
Quella luce non la luce del giorno, (pausa)
Perci rimani. Non devi ancora andare via.
ROMEO
Mi prendano pure, mi mettano a morte
Sar contento, se tu vuoi cos
(pausa) Vieni, morte,
E sii la benvenuta. Giulietta vuole cos
Come va, anima mia? Parliamo. Non ancora giorno.
Poi gli attori la interpretarono come se fosse stata una scena tratta davvero da un dramma moderno. Facevano tante pause ricche di vita, recitavano ad alta voce le parole scelte, ma dentro di loro
aggiungevano le parole mancanti per trovare le diverse lunghezze dei silenzi. Il frammento di scena che emerse sarebbe stato ottimo cinema, perch in un film i momenti di dialogo, collegati da
una serie ritmica di silenzi di diversa durata, sarebbero stati sostenuti da primi piani e da altre
immagini pertinenti senza parlato.
Fatta questa separazione grossolana, fu possibile fare il procedimento inverso: interpretare i brani
cancellati sapendo bene che non avevano niente a che fare con un dialogo normale. Fu allora possibile esplorarli in tanti modi diversi - trasformandoli in suoni, in movimenti - affinch l'attore
potesse rendersi conto sempre di pi che la singola battuta di un dialogo pu contenere alcuni
tasselli di linguaggio quotidiano attorno ai quali ruotano pensieri inespressi e sentimenti resi visibili da parole di un altro livello.
Da Brook, P. lo spazio vuoto, p 128, Roma, Bulzoni 1998

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