Videovaco o el diseo de una obra video, por Jorge La Ferla

A mediados de los aos 50 se produca un hecho fundamental en la historia de la televisin.

Apareca la videograbacin, que iba a revolucionar la estructura de la programacin televisiva. Este
procedimiento, conceptualmente cercano a la grabacin de sonido en cinta magntica, permita registrar,
almacenar y reproducir informacin televisiva1. Esta posibilidad diferente de la esencia del
funcionamiento del medio la videograbacin interfiere en la situacin del vivo televisivo trasladando la
emisin hacia un momento posterior de ese tempo que hace a la esencia de la TV, emitiendo algo
registrado previamente. As fue cmo la mayora de los programas comenzaron a ser grabados con
antelacin al momento de su emisin 2. La compaginacin electrnica. El armado del material pregrabado
en su compaginacin electrnica definitiva cre la edicin, un proceso bsico de copiado y transferencia
de informacin de una cinta a otra, que en un principio se lo pudo asociar con la linealidad del sintagma y
el montaje cinematogrfico 3. Este proceso se ira complejizando cada vez ms a travs de los
equipamientos electrnicos y digitales que fueron posibilitando diferentes intervenciones sobre la seal de
video y de audio, modificando las caractersticas en la etapa de posproduccin de las imgenes.
Desde sus orgenes la produccin comercial de tecnologa televisiva estuvo siempre pensada para la
industria de los canales de televisin. Pero a mediados de los aos 60 se ofrecen a la venta los primeros
equipos de video para consumo del ciudadano no profesional. Estos equipos consistan bsicamente en
versiones reducidas de los equipos industriales y profesionales de calidad broadcast de captacin y
registro de las imgenes y sonidos de la tecnologa televisiva, siendo los primeros equipos porttiles en su
tipo. El modelo porta pack, una cmara conectada a un grabador de cinta abierta, de media pulgada y
blanco y negro fue el inicio de una larga historia.
Ya es leyenda el periplo y la conversin de Nam June Paik al video 4. Parte de este relato, ya gozando de
un estatuto mtico, traza varios principios fundacionales del medio a partir de la visin y la prctica del
artista coreano, integrante en su momento del grupo Fluxus 5. Paik desde el inicio plante en su prctica
las posibilidades expresivas propias del video interviniendo desde el proceso de captacin-grabacin
hasta la posproduccin y tomando en su esencia la imagen electrnica como lugar de experimentacin
expresiva. Paik enseguida encontr en el proceso creativo de manipulacin de la imagen televisiva en la
textura de sus valores cromticos y de intensidad lumnica. Este proceso derivara tambin en nuevas
posibilidades discursivas dadas por las constantes intervenciones en las etapas de los procesos de
grabacin y edicin. Esta prctica creativa con las cualidades expresivas del medio inclua la exhibicin
del material en las performances en video y en videoinstalaciones. Paik se apropia de la totalidad del
equipamiento televisivo como material de trabajo para la construccin de una amplia gama de obras y
objetos artsticos. El mueble y los televisores en s mismos iban a ser objetos contenedores en una serie
interminable de esculturas, muchas de las cuales iban a contener una determinada obra en video o
imgenes que se iran convirtiendo en performances. En un claro cuestionamiento de los valores
tradicionales del estatuto de la obra artstica y de su merchandising, Paik irrumpe en todo el circuito de
los museos y galeras de las grandes capitales del hemisferio Norte, particularmente de Nueva York,
Podramos hablar de una cuestin de roce, o del contacto dinmico del cabezal
grabador con la cinta de polister con un recu-brimiento de material ferroso. Esto
haca posible en un punto cero tecnolgico el almacenamiento de la seal
televisiva.
2
Posteriormente la televisin fue utilizando cada vez menos el vivo a pesar de
sostener de manera muy fuerte esa ideologa del directo.
3
Desde el proceso de ponerle orden y una duracin a los fragmentos. Cronologa y
ritmo en su sucesin.
4
Ver El arte del video. Introduccin a la historia del video experimental, Jos Ramn
Prez Ornia, Barcelona, RTVE/Serbal, 1991.
5
Ver El video, vanguardia audiovisual, en Ramn Prez Ornia, Videocuadernos III,
Bs. As., Ed. Nueva Librera,1992.
1

donde se instala y realiza innumerables exposiciones colocando su nombre en el tope de las cotizaciones,
usufructuando y a la vez ironizando sobre el status de la obra artstica y su comercio.

La industria de la electrnica est fundada en una obsesin, copiar el original de la manera ms exacta
posible. En cuanto a m, yo nunca uso cmara, yo no tengo pelculas. Para m la representacin de la
realidad nunca ha significado nada, yo buscaba modificar la seal de video. El sintetizador de imgenes
ha sido concebido para eso.
Testimonio de Nam June Paik en el video Play It Again Nam, de Jean-Paul Fargier.

La ambigua categora de experimentacin iba a dominar plenamente la produccin videogrfica,

con su gran antecedente en la historia del cine, generando una prctica enfrentada a los modelos clsicos e
institucionales de representacin. Obviamente este lugar implic un cierto estatuto de preponderancia en
los circuitos del arte y de marginalidad en el mbito de los medios que ubic al video en un lugar, muy
genuino an, de enfrentamiento a las normas imperantes en el audiovisual en el mbito de la expresin.
La misma historia del arte est marcada por esta tensin provocada por autores y obras con una bsqueda
expresiva que se situaba fuera de los parmetros estticos, de comercializacin y difusin del sistema.
Esta prctica se alejaba de modas marcadas rompiendo con requisitos normativos garantizando una
innovacin constante, lo que provoc el anonimato del artista y su obra o, en el mejor de los casos, su
rechazo. Es en esta permanente ambigedad que se sita el videoarte con dos casos extremos. Por un
lado, la irrupcin violenta de Paik en el mundo oficial de las artes visuales con una independencia indita
para trabajar y decidir sobre su propia obra. Paik fue absorbido por el establishment y al mismo tiempo se
sirvi de l. Por otro lado, numerosos artistas que nunca se sometieron a ningn tipo de estructura de
produccin, comercializacin, exhibicin o circuito de festivales, mantuvieron una obra completamente
autnoma e independiente. Y habr muchos, como en toda la historia de las artes, que son absolutamente
desconocidos, con una obra de nivel importante y quiz superior a la de los mayores maestros
reconocidos del rea6.
La tecnologa es pensada como medio para reproducir de una manera ms perfecta la realidad.
Esto a m no me interesa, afirma Paik en el video de Fargier. Desde el inicio Paik destruy la ilusin base
de todo el audiovisual tecnolgico, y particularmente, el realismo televisivo y los esquemas narrativos
cinematogrficos clsicos. Pero tambin apuntaba con certeza a toda la historia de la representacin
occidental, particularmente a las estrategias post renacentistas y a la locura del index introducida por la
aparicin de la mquina fotogrfica. 7 Este tema, la ruptura de la ilusin, que se constituye en uno de los
ejes de trabajo de algunos tericos contemporneos focalizados en el tema de los usos del dispositivo
Tom Drahos, artista y fotgrafo checo residente en Francia y profesor de la Escuela
de Bellas Artes de Rennes, suea con la posibilidad de escribir una historia de las
artes a partir de estos autores y de sus obras no oficiales. Sera importante pensar
la misma teora de la ichnografa postulada por Michel Serres bajo este aspecto en
cuanto a posibles referentes. Las ms grandes obras de arte tienen como tema el
origen de la obra de arte. Citado en el video Hommage Magnetique Michel
Serres, Pierre Bongiovanni/Patrick Zanoli, Montbliard, CICV, 1990.
7
De la verosimilitud al ndex, El acto fotogrfico. De la Representacin a la Recepcin, Philippe
Dubois, Paids, Barcelona, 1986.
6

digital, tiene un antecedente fundamental en la obra y el pensamiento de Nam June Paik. Algunos de los
recursos ms utilizados por el artista coreano fue la manipulacin electrnica y digital que se extenda al
reciclaje de imgenes que excedan el mbito de un video o una obra. En numerosos casos ciertos motivos
reaparecen a lo largo de toda su obra en secuencias y variaciones de un proceso que nunca se agota en sus
posibilidades. Quizs en procesos que ya discutan la intocable nocin de master, en la edicin de video
analgica electromagntica, o de obra cerrada. La subversin de ese objetivo patolgico principal de la
tecnologa audiovisual fotoqumica, electrnica y digital, la ilusin del efecto de realidad, Paik
ejemplificaba con una libertad total las posibilidades de manipulacin con el aparato video a partir de una
actitud de permanente bsqueda y creacin de algo distinto a la reproduccin de un real. Un sndrome del
cual la televisin hizo un estigma con la imagen electrnica. Fue Paik entonces, el que plante desde
aquel principio cuestiones que marcaron toda la historia del video a lo largo de estos ltimos 30 aos y
que muchos parecen haber olvidado en este propedutica de lo nuevo cuya apologa trajo el digital,
planteando algo que aparentemente es nuevo con el tema de la representacin, pero que en verdad es muy
antiguo, y que esta retrica 8 que acompaa la mquina digital parece ignorar, particularmente la historia
del video.
Trataremos de analizar algunas posibilidades expresivas y discursivas del video comentando algunas
pocas obras que tomaremos como casos en la historia del video que nos servirn como lugar de
conceptualizacin de la praxis con este medio. La eleccin de estas siguientes obras es muy reduccionista
pero nos sirve para ejemplificar este anlisis y trazar algunos lineamientos no slo de las posibilidades
expresivas del video9, sino de obras que consideramos admirables10. Estas obras adems constituyen un
profundo discurso sobre la tecnologa, sus usos y de una tica artstica.

Esta retrica, siempre la misma en casi dos siglos, produce un doble efecto reiterado: un efecto de
enganche (el discurso denota siempre, implcita o explcitamente, an a veces a su pesar, una voluntad
interpelativa y demostrativa asumida con una lgica publicitaria) y un efecto de profeca (siempre se
trata de enunciar una visin del porvenir: a partir de ese momento nada ser exactamente como antes,
todo habr de cambiar con el advenimiento de un mundo diferente que no hay que perderse, etc. que
tiene, en ltima instancia una funcin potencial de tipo econmico). Es decir que esta retrica de lo nuevo
es el vehculo de una doble ideologa bien determinada: la ideologa de la ruptura, de la tabla rasa y
consecuentemente de rechazo de la historia. Y la ideologa del progreso continuo. La nica perspectiva
histrica que adoptan estos discursos es la de la teleologa. Siempre ms, ms lejos, ms fuerte, ms
avanzado, etc. Siempre adelante!, Mquinas de imgenes: una cuestin de lnea general, Video, Cine,
Godard, Philippe Dubois, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000.
9
Son numerosas las obras y los autores que aqu no figuran y que han marcado la
historia del medio. Este artculo no pretende dar una visin histrica ni valorativa.
Esta queda todava por hacer, una deuda pendiente en el estudio del medio, hecha
la excepcin del citado caso pionero de El arte del video, ob. cit.
10
Esta obras refieren a una idea trabajada por Lucia Santaella, que retoma de Pierce, cuya terica esttica
trascendi una posible ciencia de lo bello, para establecer una tica cuyo ideal de admirable est en el
crescimiento de la razn creativa y en una militancia creativa en la que el artista se compromete. Culturas
e artes del pos-humano. Da cultura das mdias cibercultura. Lucia Santaella, Paulus, San Pablo, 2003.
Ver en este mismo libro artculo de la autora.

Living with the Living Theatre, video de Nam June Paik, Paul Garrin.

Living with the Living Theatre, Nam June Paik, USA, 1986. Consideramos este video todo un manifiesto
pues expone cuestiones fundacionales del discurso y la expresin del medio. Adems plantea la
representacin de la cotidianidad y los usos de la tecnologa para producir registros rpidos y espontneos
de situaciones que acontecen en la inmediatez y sin control los cuales son trabajados y reescritos al
extremo en los procesos de postproduccin. Esta posibilidad de captar situaciones aparentemente no
controladas convierten a la cmara en un dispositivo, que opera como una lapicera lista para realizar
cualquier bosquejo que transcribe ese supuesto real que circunda la instancia de captura. La circunstancia
que acompaa esta situacin, y la despega de una captacin improvisada, es paradjica. Por un lado, est
la convivencia, la relacin de admiracin y amistad entre el realizador y Julian Beck, y su mujer, Judith

Malina, creadores del Living Theatre. Por el otra parte tenemos los registros de algunas situaciones
personales, pero ya con la intencin de construir algo que trasciende esa situacin de grabacin. Siempre
surge latente en estas circunstancias la cuestin futura del armado de una obra con esas imgenes de
cmara. La estructura en la edicin del trabajo est concebida a partir de grabaciones producidas antes y
despus de la muerte de Julian Beck. Hay varias series de imgenes. Un viaje realizado por los Beck en
Suiza, material de archivo de sus actuaciones, registros con amigos y familiares. Este es el material de
base de trabajo de Pak. Podramos considerar este trabajo dentro un rubro como lo constituye el
documental autobiogrfico11 porque surge a partir de los registros de personajes reales, allegados al
realizador. De todas formas Paik no recurre nunca a los cdigos del verosmil del gnero documental, con
los caractersticos ocultamientos de puesta en escena y el montaje transparente. Es en la posproduccin
donde Paik transfigura el original de cmara en una compleja forma de relato. Podemos citar varios
ejemplos. Uno es la secuencia realizada con el cuadro fragmentado en tres partes con un efecto wipe: en
la mitad inferior del cuadro se ve a los Beck hablando de sus hijos y de la manera de criarlos; la parte
superior est dividida en dos y se ve a los hijos, tiempo despus de la muerte del padre mirando escenas
junto a la madre en las que Julian Beck y su mujer se refieren a ellos, y a la manera de educarlos. Los
hijos, a su vez, comentan en un simulacro de vivo televisivo, las referencias de los padres sobre ellos.
Este efecto simple de lograr en video, usado hasta el hartazgo por la televisin en vivo ,particularmente en
situaciones de reportajes en que todos los fragmentos responden a un mismo momento de registro
espacial y temporal, es usado de una manera innovadora. La secuencia de los hijos viendo la grabacin de
los padres en un plano cuyo contraplano aparece en la parte inferior del cuadro logra un contrapunto que
trasciende la temporalidad del registro, hacindolo funcionar en otro momento aunque dentro del mismo
cuadro. Este proceso cuestiona el concepto del vivo y del diferido, planteando una ruptura temporal muy
compleja con el momento de registro. Su resultado es un efecto muy dramtico por estar en pantalla las
imgenes de Julian Beck, ya muerto, aunque su imagen video perdura y dialoga con la imagen de los
hijos en el mismo cuadro por un efecto de vivo diferido. Otro recurso narrativo planteado a partir de
otra posibilidad tcnica del video, el efecto de retroceso logrado por el dynamic tracking, es usado de
manera contundente al repasar situaciones del relato con los personajes de Beck y su esposa. Una vez
pasado el tiempo de la muerte y el funeral, en el presente del paso del video, algunas escenas claves del
periplo a Suiza l fumando marihuana frente a la tumba de Bakunin, la ceremonia religiosa y su
posterior entierro, son vistas en reversa, en una accin ldica que cuestiona el paso del tiempo y la
posibilidad de un retorno a tiempos pasados. Este efecto no funciona como un flashback que repite el
play de algo ya visto o grabado, sino que aparece como un resultado metafrico en el cual se invierte el
paso estndar de la visin del sintagma, para ver las mismas acciones pero invertidas. Es aqu donde la
elipsis tiene un valor diferente al de un flashback tradicional, en todo caso es una elipsis que parte desde
el final de la accin y termina con su comienzo. El cuestionamiento de la irreversibilidad del paso del
tiempo es explcito y funciona como una invocacin del amigo muerto, demostrando la posibilidad de
revivir acciones de otra manera que en su simple devenir tal como fueron grabadas o mostradas en tiempo
real. Esa esttica es lograda a partir de una manipulacin virtuosa del aparato electrnico.
Otra constante en la obra de Paik es la permanente autorreferencialidad, que trabaja de diferentes
maneras. Por ejemplo, mediante la utilizacin de imgenes provenientes de otras situaciones de otros
videos las cuales son permanentemente recicladas. Estas repeticiones son comentarios y variaciones de
otros procesos y trabajos. La misma aparicin de Paik paseando con el robot por las calles de Nueva
York, en Frankenstein Invaded Madison Avenue, NY, sirve de comentario sobre el personaje Paik, su
trabajo e historia, que se acoplan al trabajo realizado con Beck y que producen una simbiosis Beck-Paik.
Este proceso, que en Paik es una constante, se continuara posteriormente con la imagen de Beck
apareciendo en otros trabajos posteriores de Paik, como por ejemplo en Digital Zen, en el que varias
veces surge el contorno solarizado de un primer plano de Beck sin ninguna referencia directa, que juega
como la aparicin de un smbolo. Al final del trabajo, la secuencia de Janis Joplin 12 evita cualquier
11

Dallo specchio al discorso. Video e autobiografia, Sandra Lischi, Bianco e Nero, N. 1-2, Roma, 2001
Este fragmento podramos compararlo con la secuencia final de Simn del
desierto, Luis Buuel, Mxico, 1965, cuando el personaje aparece en una poca
contempornea, en un recital de msica beat. Un corte espacio-temporal indefinido,
12

posibilidad de un final clsico, dramtico, reivindicativo o de balance de la vida de Julian Beck. Por el
contrario, Paik cierra el video con otro icono de esos aos de ruptura. As el fuerte tema de la muerte de
alguien cercano, es construido en obra de una manera diferente e innovadora, convirtiendo algo que
podra ser un homenaje muy cerrado y personal en un discurso de valor universal que reivindica el uso del
video, sus posibilidades de representacin, y el genio de dos artistas, Paik y Beck, que rompieron con su
tica los cdigos del teatro y el documental tradicionales. Paik adems en esta obra elabora un profundo
discurso sobre la tecnologa del video y sus usos artsticos.
The Passing, Bill Viola, USA, 1991. Esta obra resume una larga trayectoria de un autor siempre
preocupado por la investigacin sobre las posibilidades expresivas del video y las variantes de percepcin
puestas en juego por esta tecnologa. Pero tambin constituye una inflexin notable en la larga trayectoria
de Viola. Esta obra se relaciona con el video de Paik pues es otra variante de la construccin de la
autobiografa de un autor-narrador en video y de las maneras de representar un paisaje plstico y un
imaginario videogrfico. Circunstancias aledaas a la existencia del realizador y su obra son el sustento
de los registros efectuados alrededor de un entorno personal: el nacimiento de su segundo hijo, la muerte
de su madre, una postura de investigacin y trabajo ponindose en escena como artista. Entre estas
situaciones se establece un cruce con circunstancias y funciones narrativas que marcan el transcurrir de
determinadas acciones y situaciones. Ciertas secuencias, las reiteradas escenas del personaje de Viola que
no puede dormir, yendo y viniendo de la oscuridad, inmerso en el agua, desplazndose y/o
autograbndose, nos anclan en una situacin de vigilia y ensoacin en algo que podra constituir un
relato en forma de diario. Todas las escenas de registros y construccin de paisajes resumen largas vigilias
de espera para lograr efectos muy precisos con el contorno de los objetos, las fuentes y variaciones
lumnicas, la constante experimentacin, y reflexin, sobre las maneras de captarlos. Esta construccin no
es inocente sino que, por el contrario, genera un constante comentario retrospectivo de la bsqueda de un
autor, con otras acciones puntuales, en las que se encuentran como personaje con los otros actores que lo
circundan. La permanente interaccin entre la construccin de esos cuadros electrnicos de naturaleza,
poseen un doble significado. Por lo que implican en si mismos, como construccin de un entorno, por la
relacin que se establece con las situaciones y los otros personajes, casi siempre ubicados en un marco
urbano. Ms cargados an de este efecto metalingstico son los registros en los cuales se acenta y
evidencia la manera de captar con el video un espacio y un tiempo con el mismo Viola dentro de cuadro,
siendo l mismo el que registra las imgenes. Estas situaciones son bastante complejas pues hay una
ambivalencia entre narrador y personaje, as como una puesta en abismo que la evidencia, particularmente
en la escena que su sombra cae en el inmenso can. En el encuadre y en la accin se hace presente un
lugar donde se explicita una mirada sobre el acto mismo de grabar y captar la realidad a travs del video
desde un lugar de soledad muy intenso. Algo imposible de lograr, por ejemplo, con la mquina de registro
del cine.

que rompe cualquier posibilidad de elipsis precisa el cual funciona como un

comentario sobre la poca en que el trabajo fue hecho. En otro trabajo de Paik ya
mencionado, Digital Zen, la secuencia final rompe con el espacio y el tiempo del
monasterio para introducir otro contexto, el de un happening/instalacin que, en
vez de concluir, abre el trabajo a otras interpretaciones en su eplogo.

Bill Viola, The Passing.

Particularmente emotivos son los enlaces de las partes en la estructura total de la obra. Por ejemplo la
relacin entre la escena del hijo corriendo, captada con steady, en la cual este cae sobre la arena de la
playa, y la secuencia cercana, compuesta con imgenes de Viola caminando solo por las montaas con
una pequea cmara adosada en su cabeza, que culmina como la anterior, con l cayendo tambin. Aqu la
puesta en abismo implica la cada de la persona que sostiene la cmara, dando por tierra con cualquier
posibilidad de continuar grabando, al cortarse la visin por la cada de la cmara y del camargrafo. Este
enlace es muy significativo pues pone en escena una situacin de vida. Estos frescos, de los que Viola
forma parte, ilustran las otras escenas con contexto urbano, en el que el mismo Viola explicita la
representacin de su cuerpo sumergido en el agua. Todo es parte de un mismo sistema en el que se juegan
las cuestiones de la mirada, la percepcin y las maneras de mostrar, pero sobre todo, de cmo contarse. La
eventualidad de tener una cmara en ciertos momentos justos de la vida para lograr ya no ms una
imagen justa de la realidad sino slo una imagen de video parafraseando a Godard. Y as producir un
registro desprovisto de la banalidad de la improvisacin pero utilizando al mximo mecanismos intuitivos
que provienen de constantes decisiones en la eleccin de las situaciones, de los momentos decididos y en
la composicin de un espacio. La cadencia de los continuos despertares y la presencia del nico sonido de

la respiracin, que junto a todas las referencias al tema del lquido, al personaje en medio del flujo, al hijo
recin nacido, son alegoras bastante fuertes que marcan un simple pero profundo discurso en torno al
tema del devenir, de los lquidos que nos circundan desde el nacimiento hasta el desrtico e inevitable
final del paisaje y del cuerpo. Esa cadencia entre la respiracin, y los silencios, es el fundamento de una
banda de sonido que desde su simpleza alcanza extremos de significacin, los cuales comentan la
existencia del hombre y su vacua esencia en un viaje interior desprovisto de cualquier elaboracin verbal
o racional. Si bien puede sorprender esta actitud del autor jugando con la autorreferencialidad, utilizando
escenas muy ntimas de su entorno familiar, es una manera coherente de continuar su trayectoria con el
medio y con las maneras de producir textos que ponen en juego situaciones de alto impacto expresivo y
emocional. Y todo esto logrado a travs de una tecnologa supuestamente fra, y no apta para este tipo de
cosas, como sera la del video. Este trabajo por otra parte contiene sutiles efectos especiales; en el
momento del registro se logran imgenes nocturnas en lugares sin ninguna fuente de luz, utilizando una
cmara de rayos infrarojos. Es tambin en la posproduccin en que Viola decide aumentar esos valores
agragados. No solamente en el montaje de la estructura sino utilizando valores profundos de blanco y
negro y aplicando un ralenti que marca una puntuacin permanente que vara las condiciones normales de
percepcin y reproduccin, logrando una fuerte sensacin de ensueo. Pero es en toda la concepcin de
The Passing donde encontramos la verdadera nocin de efecto, es decir, todas las elecciones de puesta en
escena del autor en el momento de registro y de posproduccin en que se arma una estructura que hace de
este trabajo una obra de alto valor expresivo. La circunstancia de poner en escena, un ser querido que
desaparece, como ocurra con el video analizado de Nam June Paik, articula una manera de poner en
escena la muerte en lo que podra conformar tambin un gnero muy particular e intenso de creacin
artstica. Lo inerte y falto de movimiento como un lugar de representacin 13.
Parabolic People, Sandra Kogut, Francia, 1991. Este video es la primera produccin de envergadura del
extinto C.I.C.V.14 de Montbliard el cual se constituye en manifiesto de la ideologa del recordado Centro.
Haca tiempo que Sandra Kogut vena produciendo videos, los primeros de manera muy artesanal, que
fueron constituyendo una serie sobre Brasil cuyo objetivo principal era interpelar a la gente comn sobre
temas simples y vitales y en la que siempre aparecan situaciones, gestos y discursos originales de un pas
donde el poder de la televisin es muy fuerte y en el cual los ciudadanos espectadores, se manejan frente
a la cmara de una manera muy directa e intuitiva.

The Passing compone una saga sobre el paso al ms all y las maneras de
construir una obra en video con el tema de la muerte o la reconstruccin de un
personaje real que ya no est. Son obligadas las referencias a Nicks
Movie/Relmpago sobre el agua, Wim Wenders, USA, 1980; Grannys is, David
Larcher, Inglaterra, 1990/Francia, 1993; Whos going to pay for these donuts
anyway, Janice Tanaka, USA, 1992; Obsessive Becoming, Daniel Reeves, USA, 1995;
Nobodys Business, AlanBerliner, USA, 1996.
14
El Centro Internacional de Creacin Video de Montbliard, luego llamado Centro
de Investigacin Pierre Schaeffer, se funda como laboratorio de investigacin y
produccin en imagen electrnica, video y televisin, en 1990, y se constituy en un
proyecto nico en su tipo en Europa. El C.I.C.V. propueso una praxis con los artes
electrnicas audiovisuales demostrando las posibilidades creativas de las
tecnologas televisivas y digitales. En el ao 2004 el C.I.C.V. fue cerrado debido a
conflictos administrativos y financieros. En sus 14 aos de vida se produjeron
centenas de trabajos, entre los cuales unos veinte, marcan la historia del video y las
artes electrnicas. Un logro difcil de repetir.
13

Sandra Kogut, Parabolic People.

A pesar de tener un material rico apto para compaginar de manera simple, era en ese proceso donde
empezaba el verdadero trabajo de la realizadora, que compona una estructura muy particular a partir de la
fragmentacin con ritmo frentico del material de cmara, que se transformaba en un caleidoscopio que
nicamente poda surgir en un largo proceso de edicin que agraga valores nicos y especficos a la obra.
Esta fue siempre una de las marcas Kogut, cuyo trabajo trascenda las meras situaciones reales de
reportajes o testimonios. Esta nueva estructura ya recortaba los tiempos de cmara, la linealidad de los
discursos de los entrevistados y sus planos, para reconstituirse con un vrtigo en apariciones y fugas en el
interior mismo de un cuadro a reconfigurar en edicin. El discurso oral encontraba una contrapartida en la
recurrente utilizacin de la tipografa que combinaba sus valores de texto con los de imagen. Este proceso
tuvo un punto de inicio en el video Las videocabinas son cajas negras, Brasil, 1990, cuyo registro
provena de la ubicacin de boxes con cmara en diferentes lugares de Ro de Janeiro. En este mbito
pblico se propona a la gente permanecer sola frente a cmara, sin ningn tipo de pregunta, interpelacin
o consigna. Parabolic People extendi as esa idea a una escala mundial la propuesta del registro. Luego
vendra el largo proceso de edicin que trabajara sistemticamente la combinacin mltiple de imgenes
dentro del cuadro. Esta nueva propuesta global, en 1990/91, ya inclua la tipografa como un cono
hiperpresente en todo el desarrollo del trabajo, pero nunca en una funcin de redundancia con la imagen.
El intenso ritmo en la variacin de las imgenes, salvo un bloque planteado en una vertiente opuesta,
planteaba una esttica agresiva plena de virtuosismo 15. La utilizacin del equipamiento digital sirvi para
extremar una manera de trabajar subyacente en la realizadora pero desde otro lugar menos limitado por
los equipos analgicos que lleva a un lmite los juegos con las particiones del cuadro videogrfico. Esto
que en televisin es normalmente usado como una mera aparicin denotativa de ventanas va armando en
Parabolic People un collage creativo que cuestiona la composicin del cuadro unvoco, construyendo un
nuevo lugar para el consumo. La mltiple combinacin de imgenes y planos dentro de un cuadro es otra
posibilidad de superposicin de planos en un mismo cuadro. Desde varios lugares, y de manera
premonitoria, el trabajo de Sandra Kogut adelantaba una concepcin de trabajo en cuadro y una esttica
multicapas que se impondra fuertemente en la dcada siguiente con las mquinas digitales. 16 Esta puesta
en escena en capas tena su correlato fundamental en la concepcin del sonido, que enriqueca y
transfiguraba el campo establecido por los audios referenciales y directos de acuerdo a la situacin,
recreando siempre un universo sonoro de similar complejidad al de las imgenes superpuestas. Parabolic
People gener desde un principio grandes controversias, su criticada superficialidad apareca como un
detalle trivial frente a una propuesta de trabajo que implicaba la compleja elaboracin de un material
generado con una propuesta esttica clara y contundente que marcara la historia del video experimental y
de la TV. Evidentemente este trabajo se desva de los profundos y pesados avatares formales y temticos
de numerosos autores de video que piensan que todo trabajo de video debe ser un manifiesto ontolgico
A pesar de que en un principio el proyecto estaba concebido para ser editado en
un equipo analgico lineal, formato Betacam SP, fue finalmente realizado en los
equipos digitales del CICV, una configuracin Sony D1 ms una serie de perifricos
con efectos especiales muy sofisticados que permitieron crear efectos,
prcticamente en tiempo real.
16
Ver en este libro, Eisenstein Digital de Pierre Bongiovanni.
15

de s mismo y metalingstico del videoarte. En todo caso Parabolic People elude la puesta en escena de
tales abismos epistemolgicos-existenciales produciendo una propuesta ms simple y frentica, aunque
muy elaborada, sobre la insoportable levedad del consumo de las imgenes y las posibles maneras de no
tomar en serio el verosmil de los reportajes televisivos. Al mismo tiempo el trabajo propone una manera
original de ver caractersticas tnicas y antropolgicas de una cultura popular global dominada por
discursos, lugares comunes, textos, miradas y gestos. conos electrnicos reconfigurados en un modelo
para armar no reido con el flujo televisivo el cual signific una alternativa de produccin a este gnero
tan bastardeado por la TV17.
VideoVoid, David Larcher, Inglaterra-Francia, 32', 1994. La cuestin de la hibridez de soportes 18 y la
predominancia creciente del ordenador en los procesos audiovisuales qued inicialmente planteado a
fines de los 80, e inicios de los 90. Se haba digitalizado casi enteramente el proceso de posproduccin, ya
no nicamente desde la operacin de las mquinas analgicas, sino con mquinas que usaban cintas
magnticas codificadas digitalmente, el D1, el D2 y el Betacam digital de Sony. Luego se sum la
posibilidad de trabajar directamente efectos especiales en tiempo real en un disco duro, algo que permiti
generar imgenes enteramente dentro de un ordenador sin recurrir a imgenes previamente grabadas o
provenientes de otros medios y soportes. En esos momentos se cuestion ya lo que implicaba la nocin de
texto videogrfico frente a esas innovadoras posibilidades a partir de las cuales ni siquiera se podan usar
nociones basadas en el proceso antiguo de edicin, como la idea de master terminado. Hoy el tema est
prcticamente finiquitado del momento que el ordenador y los procesos digitales han fagocitado y
simulan enteramente todas las mquinas audiovisuales. La obra ya es permanentemente abierta y uno
puede volver a intervenir siempre en ella. Ya con la posibilidad de acceder a esa tecnologa a inicios de
los aos 90, el realizador ingls David Larcher aprovecha para repensar en formato digital algunas
cuestiones presentes en toda su obra y que provienen de un pensamiento sobre las caractersticas
originales de la imagen fotoqumica, electrnica y televisiva 19 donde la esencia de la representacin es
siempre puesta en evidencia. La propuesta de VideoVoid, proyecto que exista desde haca tiempo, incluso
antes de saber que podra desarrollarlo con tecnologa tan sofisticada 20, continuaba un intento de recorrer
diferentes cuestiones fundamentales inherentes a la representacin audiovisual. Esta perspectiva se
extrema e hibridiza al trasponer el discurso sobre la esencia del video (el vaco, el vaco del tubo de rayos
catdicos, la inexistencia material de la imagen video) al tema de la imagen digital. Este proceso terminal
de creacin de David Larcher pone permanentemente en escena cuestiones fundamentales inherentes a la
tecnologa, a los discursos posibles de construir con los medios audiovisuales y a las maneras de hacer
percibir diferentes mensajes que ponen en juego mecanismos de la visin, la mente y el espritu humano.
Larcher llega al extremo de ilustrar mecanismos cerebrales de produccin de endorfinas y lenguaje 21. Es
decir que de una manera profunda e indita Larcher pone en escena un discurso sobre los mecanismos de
la memoria y sobre cuestiones neuronales que se acercaban a una puesta del funcionamiento del
pensamiento y del proceso de sinapsis neuronal. La metfora llevaba a la esencia de plantear una
asociacin entre el ordenador, los procesos de simulacin total, y la misma nocin de vaco, cerebral y
digital. Todo esto, que delineaba prematuramente una concepcin de lo virtual, se daba dentro de una
transferencia del discurso autorreferencial sobre las posibilidades del digital como nuevo soporte
autnomo de trabajo, y de representacin:. El vaco de pensamiento tiene su correlato en el vaco de
referencialidad. As como sus videos anteriores, EETC, Grannys Is y en su obra posterior, El Pez
Rojo/Ich Tank, Alemania/Francia/Inglaterra, 1998, so obra se constituye en discursos y elementos
primordiales de una historia de registros personales. Pero este ltimo trabajo de Larcher es un viaje ms
De hecho durante el ao 1995 Sandra Kogut realiz, con la actriz Regina Cass, el
programa Brasil legal, para la TV brasilea O Globo, que se propuso como una
continuacin con formato televisivo de su trabajo con Parabolic People.
18
Ver en este libro Cine, video y multimedia. Hibridez de tecnologas y discursos, Jorge La Ferla.
19
EETC, Inglaterra, 1986, obra cumbre de Larcher, resume la esencia de esta
cuestin de una manera magistral.
20
Ver Chimaera, David Larcher, edicin del C.I.C.V., N 6, Francia, 1992.
21
En una funcin privada realizada en el C.I.C.V., en 1994, poco tiempo despus de
la finalizacin de este trabajo, uno de los asistentes, una realizadora francesa dira
ensimismada: VideoVoid es el fin del videoarte.
17

radical que muestra en su esencia el interior del individuo, como ser y como nada, con consecuencias ms
cercanas a una visin del mundo que funciona como lenguaje en un hipertexto, en que el concepto de
representacin es el lugar apto como posibilidad de la nada o del todo. Ya sea en las mquinas
audiovisuales o en la mente. Este trabajo y la obra de David Larcher son testimonio de ciertos extremos
discursivos y expresivos a los cuales se ha podido llegar con el video, que marcan hitos en la historia de
la representacin audiovisual, trascendencia a la cual ni por asomo ha llegado ninguna obra interactiva
digital hasta el momento, bien avanzados los inicios del tercer milenio.

David Larcher, Videovoid, 1994.

La segunda parte de este trabajo plantea segn fu e concebido en la primera edicin argentina de esta
publicacin un recorrido conceptual por algunas obras del video argentino que esperamos completar en
un futuro no muy lejano con un estudio sobre la incipiente produccin del video colombiano, de la cual
podemos trazar una importante historia, importante de escribir no solamente para el mbito local, sino por

el relieve que tiene a nivel internacional 22. Ms alla de las referencias la idea es tratar de analizar
cuestiones inherentes al diseo y a la creacin de una obra desde la eleccin de una serie de trabajos que
enmarcan diferentes vertientes de realizacin en el denominado video arte. 23 Estas cuatro obras son
entonces ejemplos para continuar trazando una aproximacin a las posibilidades expresivas y discursivas
del video.
Untitled, Ivn Marino, Argentina, 2004. Este video en sus diversas versiones, la original de 1987, la ms
breve de 1995, o este racconto final nos sirve para continuar refirindonos a las posibilidades del
documental en relacin con problemticas mencionadas anteriormente considerando el armado de una
obra partiendo de situaciones personales circundantes al realizador. Aqu nuevamente se plantea la
cuestin de la autorreferencialidad, la cotidianidad, sus variantes y los registros de la muerte. En este caso
estamos hablando de 17 aos de registros de Rosita Bravo, personaje referencial, y mtico, en la historia
del realizador rosarino. Marino trabaja en base a registrar poniendo en escena al personaje en espacios
cerrados nicos, una casa, con varios personajes familiares con los que el realizador convive algn tiempo
y en los que basa su propuesta. Es Rosita, una ta con diagnstico crnico, permanentemente medicada y
enclaustrada, quien aparece retratada con una lucidez extrema desde su silencio y gestualidad. El trabajo
de Marino tiene tres actos, que responden a tres posturas que plantean diversas maneras de ver algunos
sucesos, provocando situaciones en que esa misma instancia de grabacin no solo forma parte de la
escena, sino que es la esencia de la propuesta esttica. El largo y medido plano secuencia, marca del
trabajo reubicado ms adelante en en esta ltima versin, est en s mismo justificado por la presencia de
la cmara y crea un recorrido de los personajes, sin objetivos ni punto de llegada, cuyo transcurso est
marcado por la interaccin entre los protagonistas antagnicos, cmara-personas. Esta puesta de cmara,
aparentemente naturalista es un permanente comentario sobre la explcita presencia del aparato de
registro, del ojo y del cuerpo del realizador. Eso establece un doble dilogo: uno directo, intercambiando
palabras, miradas, acosos y agresiones, y otro ms profundo, que se crea desde toda la situacin de
registro. A pesar de lo espontneo de la situacin, es continua la bsqueda de cada plano y de la
composicin del cuadro que marcan una puesta y una actitud con respecto a los hechos. El personaje de
Rosita, no es solamente un cuerpo escnico, sino una mirada consciente de una situacin de rodaje y
actuacin, que establece un dilogo directo con la cmara, y por el otro, una aproximacin al cuerpo y al
ojo del autor. Este trabajo plantea varias cuestiones profundas sobre las maneras de encarar un trabajo
documental y las incursiones en un mundo privado, atrayente y hostil, que van marcando diversas pautas
de relato que surgen de una sutil bsqueda de mecanismos narrativos creativos con el video. Es
importante hacer referencia a los largos procesos de trabajo y a la prolongada constancia del realizador y
su obra, que hablan de la decisin a ultranza y de la necesidad vital de construir una obra visceral y
salvaje. Ivn Marino es adems un artista que viene tambin incursionando intensamente en estos ltimos
10 aos en el mbito de la interactividad digital reformulando desde diversos campos especficos de la
programacin y la interfase, su obra documental. 24 Estos procesos forman parte de un trayecto fascinante
a travs de la imagen electrnica, y diversos procesos digitales en base a pensar una obra desde la
manipulacin de las mquinas audiovisuales, en su especificidad e hibridez en un recorrido que podra
llevar a Marino, a la creacin cinematogrfica. Algo que bajo ningn concepto puede ser interpretado
como una paradoja, sino ms bien como, un recorrido lgico por el documental, a travs de los medios y
su combinacin creativa.
10 hombres solos, Ar Detroy, 1989. Este es uno de los trabajos ms antiguos de la reciente historia del
video en Argentina el cual a travs de su simplicidad y economa de recursos ofrece una propuesta
esttica y productiva original utilizando al extremo las posibilidades de composicin de la imagen
22

Ver www.bitio.net/vac, Gilles Charalambos, de esperada e impostergable edicin digital, en CD Rom,

Universidad Nacional de Colombia.
23
Douglas Davis llam al video arte ese trmino odioso. El trmino cientificista y modernista de
experimentacin, habra de entenderse en el contexto de los aos sesenta como una respuesta furibunda y
poltica., El video: adis al momento utpico, Martha Rossler, Los Usos de la Imagen. Fotografa, film y
video en la Coleccin Jumex, La coleccin Jumex; Espacio Fundacin Telefnica, MALBA-Coleccin
Constantini, Buenos Aires, 2004.
24
Ver http://www.ivan-marino.net

electrnica. Ar Detroy25 es un grupo colectivo con numerosas actividades relacionadas con el hecho
teatral, la performance y la intervencin pblica, realizando bandas de sonido y puestas escnicas. Han
producido numerosos espectculos, un CD recopilando bandas de sonido originales, entre otras muchas
actividades en el campo audiovisual. Todos surgieron como trabajos de ruptura frente a los medios de
representacin y del espectculo tradicionales. Dentro de este amplio espectro productivo, y desde un
inicio, se plantearon generar una obra videogrfica autnoma. En este, que fue el segundo video de una
larga serie, est planteado como una puesta en espacio, en principio teatral, nueve hombres atraviesan el
cuadro de izquierda a derecha en una situacin fuertemente simblica que queda suspendida por no
enlazarse con continuidad con ninguna accin previa o posterior. Esta accin, un solo plano es el nico
del trabajo. En la reduccin de los colores al blanco y negro, con la correspondiente escala de grises y el
recurso al ralenti, suspende no solamente el devenir de los personajes en el cuadro sino tambin en el
contexto del decorado los hombres estn en el agua, lo que separa toda la situacin de escenario teatral.
La profundidad de campo, al tener las aguas un doble movimiento de circulacin delante y detrs de ellos,
va produciendo la ilusin de diferentes texturas. Estos recursos y la situacin llevan a un nuevo tipo de
construccin paisajstica electrnica, que podramos denominar un fresco videogrfico. El juego con el
cuadro vaco y la ausencia de movimiento reducen la propuesta de fragmentacin del cuadro a una escena
mnima.

10 hombres solos, Ar Detroy, 1989.

Reconstruyen el crimen de la modelo, Fabin Hofman y Andrs Di Tella, 7', 1990. Esta obra se compuso
con escenas grabadas de la emisin al aire de un noticiero sensacionalista, pionero en el gnero del
docudrama como fue el clsico Nuevediario, de los aos 70 al 90 de Canal 9 de Buenos Aires. Esta
emisin que cubri la puesta en escena de la reconstruccin judicial de un sonado crimen mantuvo
25

Ver La era de Ar Detroy, Catlogo II Festival de Video y Artes Electrnicas, Buenos Aires, 1996;
Memorias Festival Internacional de la Imagen, Universidad de Caldas, Manizales, Colombia, 1997.

entretenida a la opinin pblica del pas durante largos das. El video de hecho utiliza exclusivamente las
imgenes del noticiero, no trabajando con imgenes propias. Esta propuesta de trabajar con imgenes de
la televisin pblica sobre un hecho particular como el referido, pone en juego una triple articulacin del
hecho: el caso policial, su conversin en noticia por la puesta televisiva del noticiero y su reconversin en
el sustento de una obra de video que trasciende el origen del material. Esta transferencia ilustra las
diferentes maneras de referir un acontecimiento histrico que pasa por diversas versiones y que se recicla
en varios medios, adquiriendo una dimensin apcrifa cuyo rasgo ms importante es la recreacin de un
supuesto verosmil. Sin tener imgenes propias de cmara, el video deforma la estructura del noticiero por
medio de diversos procedimientos de posproduccin que responden a un guin muy elaborado. Cada
procedimiento responde a una actitud expresiva que se traduce en una propuesta narrativa especfica. Son
ejemplo, la utilizacin de los ralentis, que nos hacen ver situaciones que en velocidad normal y dentro del
marasmo del consumo de la televisin no son identificadas a simple vista; los separadores negros que
cortan el desarrollo de las acciones; una banda sonora de elaboracin muy compleja que se superpone al
sonido directo de la emisin televisiva y que aporta otra expresividad al relato. Todos recursos que son la
esencia de una obra que transfigura la uniformidad del espectculo televisivo cuestionando las maneras de
narrar tradicionales y desvirtuando los parmetros espectaculares del entretenimiento televisivo.
Heliografa, Claudio Caldini, 5', 1993. Este video resulta de la mezcla entre el registro producido en
material flmico y su posproduccin realizada en video que testimonia sobre el proceso creativo de
Claudio Caldini, uno de los mayores realizadores de cine y video experimental de la Argentina. La obra
de Caldini contina un coherente trayecto de ms de veinte aos de producciones y se encuentra en una
etapa de hibridizacin de soportes. Tras una larga trayectoria con el cine experimental, este video resulta
de la reelaboracin de un material previamente registrado en flmico. La propuesta sugiere una situacin
narrativa disparadora, al desplazarse la cmara y el punto de vista a la par de la sombra de una bicicleta y
de su conductor. Esta seleccin establece una mirada proveniente de un fuera de cuadro, el cual juega con
la ambivalencia de un lugar sugerido fuera del campo, que por momentos juega con todo el efecto de un
desencuadre. Toda la percepcin del trayecto que transcurre por un paisaje compuesto por la construccin
transfigurada en escalas cromticas produce un efecto visual posimpresionista que se complementa con
una banda sonora que recrea el fuera de campo del personaje/narrador deambula por una jungla sonora y
plstica, el de un desencuadre imprevisto y por lo tanto amenazante.

Claudio Caldini, Heliografa.

Filtraciones, Alejandro Senz, Argentina, 1999. Es otra de las obras ms importantes del ltimo perodo
de este prolfico realizador pues logra sistematizar un trabajo de bsqueda. Este camino de trabajo
investiga en las maneras de poner en escena mecanismos retricos de la memoria a partir de la
manipulacin de imgenes electrnicas no figurativas. Senz que desde hace tiempo trabaja con

conceptos formales propios en la experimentacin ms pura con la imagen ya logra cerrar un discurso
ms apropiado, que en su forma completamente transfigurada, logra una estructura coherente que logra
meterse con lugares recnditos de lo imaginario. As es como Filtraciones articula un discurso ms
materializado desde su estructura profunda logrado a partir de extensos procesos de elaboracin en la
post-produccin digital. El antiguo concepto de edicin convertido en manipulacin in extremis en una
estacin de trabajo digital es el procedimiento con que se arma un relato de recuerdos confusos y
borrosos, desde una escena inmersiva en el espacio de un pasado. Un personaje en un apartamento
recuerda otros tiempos y otras historias transcurridos aparentemente en ese lugar. La memoria de una casa
se va construyendo como un viaje de visiones fragmentadas que se recomponen en una escena, o un
cuadro electrnico, compuesto de mltiples capas. Recorrerlos es como seguir trayectos de navegacin
que funcionan como vericuetos no lineales de una confusa sinapsis, que supuestamente los provoca. As
la memoria se homologa a su esencia, los pulsos elctricos que rigen el sistema nervioso del cerebro y la
seal de video, pero ya trasladados a su equivalente audiovisual en bits, en una programacin, y por ende
en nuevas propuestas de composicin audiovisual. El lmite de la manipulacin digital alcanza un
momento de brillo inusual en esta obra pues logra subvertir los mecanismos tradicionales de
representacin audiovisual del espacio y del tiempo. La propuesta de la alteracin del verosmil visual y
sonoro se logra a travs de la investigacin y de la desviacin del uso de diversos programas.
Particularmente el After Effects, que encuentra aplicacin para un uso creativo de ruptura de la
representacin electrnica de la realidad, logrando otra expresin, y por ende, armando otro relato.
Sobre la obra de Gustavo Galuppo o Historia(s) del video (en) digital. Gustavo Galuppo es otro de los
realizadores de video ms originales de una generacin intermedia del audiovisual en Argentina. G.G.
mantiene una obra verstil en bsqueda de un estilo propio, a partir en un proceso de pensamiento que se
sita entre el cine, el video y el digital en obras que cuestionan las medidas expresivas del corto y del
trabajo de larga duracin. Este realizador rosarino, un estudioso del cine y el video, quien adems ha
incursiona en el campo de las instalaciones y las performances con su grupo Vera Baxter. Consideremos
algunos aspectos en la ltima obra de Galuppo que pueden servir como pistas para el anlisis de su obra.
As encontramos videos de corta y larga duracin que establecen un dilogo entre s, con diversas
estticas contemporneas. Estas dos vertientes se conforman entre los videos que estn por debajo de los
10 y las que rondan los 60 minutos las cuales pienso marcan un apartado diferente en la produccin
reciente de su obra experimental. Es bien curiosa esa idea de aplicar en el video la idea y el concepto del
cortometraje flmico. Esto no es solo una cuestin de medida sino una contaminacin semitica en
diversas marcas con las tecnolgicas electrnicas y digitales que reafirman ciertas relaciones hbridas
entre el cine, el video y el multimedia. La manipulacin creativa de estas transferencias, entre soportes y
lenguajes, han producido un giro notable en la obra de Gustavo Galuppo y en estas sus ultimas obras, El
ticket que explot, 5, 2002; La diseccin de una mujer ahogada, 60, 2002; Das enteros bajo las piedras,
65, 2004; La progresin de las catstrofes 26, 850, 2004- que ya forman un corpus muy interesante de
trabajo. En ambos trabajos largos, funcionan disparadores narrativos que intentan armar un relato
experimental complejo que quizs podramos asociar al elegaco y antolgico intento flmico de
Enredando a la gente primer film de largo metraje de Eder Santos. En el primer largo, Diseccin de
una mujer ahogada, es Timoka, la locacin indeterminada que funciona como un panptico audiovisual
con una estricto rgimen de control y encierro que se convierte en un espacio de crnicas de desamor y
encierro. Las notas de la protagonista son parte de un enunciado mayor donde la memoria visual no lineal
va construyendo una historia de prdidas y recuerdos. En Das enteros bajo las piedras, se construye
una espacio electrnico con texturas cromticas y mezclas de espacios hbridos en los que Clara Vogler y
Nataniel deambulan en una tambin prisioneros en espera de una muerte inevitable. Esos espacios
electrnicos digitales son los espacios ficticios en que los personajes tienen una presencia hptica que
funcionan como fragmentos de un relato complejo armado con manipulaciones e interferencias de
referencias intertextuales manipulando imgenes de pelculas y archivos de registros personales.

26

Ganador del premio al mejor video, Premio Fundacin Telefnica/MAMBA; Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires.

Diseccin de una mujer ahogada es el trabajo que plantea la trama ms compleja pues propone, y al
mismo tiempo rompe, con toda la lgica de la ficcin clsica reciclando ciertas las temticas mticas que
son las que asolan al personaje femenino, en su relacin de amor, muerte e incomunicacin. Esta
bsqueda amorosa y narrativa, expone un discurso romntico aparentemente esperanzador, pero que en
definitiva resulta en una utopa, incluso para el mismo realizador. Los materiales utilizados que provienen
de registros familiares, fragmentos de pelculas mudas recicladas; todas imgenes de variados orgenes las
cuales son combinadas en relacin por una puesta en escena que encuentra en el proceso de la
postproduccin, el lugar fundamenta en que se arma la estructura profunda que da forma a un relato
variable, y circular, el cual nunca se termina. La protagonista, relee desde el digital, las citas con las
expresiones de Rene Falconetti en Juana de Arco, como parte de la simulacin de los trayectos de dos
protagonistas condenadas que lo ha perdido todo, excepto la expresin de sus rostros. Diseccin de una
mujer ahogada y La progresin de las catstrofes se presentan como inspiraciones libres de textos de J-L
Godard y Marguerite Duras, proponen intertextos complejos entre el cine y el video, donde a travs de la
manipulacin digital la mitologa flmica es fagocitada y reciclada por la virtuosidad de una
postproduccin artesanal con el digital en algo que podra titularse Historia(s) del cine en video digital.
El complejo e interesante tpico de la digitalizacin del video, en los usos que hace Galuppo marcan una
obra estructurada por esa hibridez de soportes tecnolgicos y cruce de lenguajes en un manejo original
leyendo cdigos semiticos del cine y el video poniendo en relieve construcciones expresivas que
remiten a la historia de esos aparatos audiovisuales y a sus mitologas revistadas en manipulaciones
digitales.

Jorge La Ferla

2005