LIBROS & ARTES

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Juan Gonzalo Rose significa en la poesa peruana del siglo XX la aparicin de una voz originalsima.
Desde Csar Vallejo no haba existido en el rico transcurrrir de la lrica nacional una escritura que se afincara en el hondn
de la ternura y de la tristeza ms profundas. Poesa del dolor la suya, pero tambin de sensualidad difuminada sobre personas
y objetos amados y as mismo sobre la naturaleza y sus encantos. Lrica que sin ninguna intermediacin es captada por el
lector con empata inmediata, que da la engaosa sensacin de ser naturalsima para su autor, pero que es producto no
solamente de una tcnica depurada, sino de una temprana sabidura alcanzada por el poeta desde su juventud y que se fue
mostrando sin prisas pero sin pausas a lo largo de dcadas, dejando en el Per y en otros pas de Amrica Latina, como
Mxico Chile y Guatemala, una legin que devotos lectores que la disfrutan con entusiasmo.

Juan Gonzalo Rose

UN HERMOSO PAS
QUE JAMS CONOCIMOS
Marco Martos
que ese transcurrir se d en
la prisin:

Crculo
El poema ms completo
es la unidad diferente:
la mitad de quien lo escribe,
la mitad de quien lo siente.

Ao nuevo en la sangre de
los asesinados.
Ao nuevo en la sala de torturas
y en el ojo del hombre prisionero
donde un tiempo sin sol hace
su nido.

Juan Gonzalo Rose

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(Salutacin)

Foto: Carlos Dominguez.

a publicacin de la
obra petica de Juan
Gonzalo Rose en 1974, en
un volumen que reuna
casi todos los textos que
hasta ese momento haba
escrito, sumada al volumen Poesa de 1990, y Las
nuevas comarcas de 2002,
dio oportunidad al lector
peruano de apreciar casi
en su totalidad la evolucin de uno de los principales animadores del grupo literario que surgi despus de 1950. El volumen
Informe al rey y otros libros
secretos, publicado en
1969, pero escrito entre
1963 y 1967, era la porcin de su obra ms conocida hasta ese momento,
pues una antologa, al parecer preparada por el propio poeta, Hallazgos y extravos, hecha en Mxico
en 1968, haba circulado
muy poco en nuestro pas.
Los primeros libros, Cantos desde lejos (1957), que
incluye los poemas de La
luz armada (1954) y Simple cancin (1960), estaban desde haca mucho
tiempo agotados.*
La crtica literaria ha
insistido bastante en la

Juan Gonzalo Rose (1928-1983). Hurgador de belleza recnditas, nostlgico de la infancia.

actitud de los poetas que

habiendo aparecido despus de 1945 comparten
entre s, de un lado, el influjo de la retrica del ltimo Vallejo y de algunos
poetas espaoles del grupo de 1927, y de otro, la
esperanza en una revolucin ms o menos cercana. Siendo esta premisa
valedera, parece ms interesante en el caso de Rose
sealar las diferencias.

Frente a las voces que se

iban tornando broncas
(Romualdo, Valcrcel)
Rose trae a la poesa peruana una ternura por lo
cotidiano, desde una perspectiva de una infancia
aorada. En Cantos desde
lejos los poemas ms logrados (La pregunta, El
vaso, Carta a Mara
Teresa) evidencian esta
lnea fundamental en la
potica del autor que ir

En la composicin de
Cantos desde lejos, como
implictamente lo declara
el poeta, se advierte el
magisterio de Len Felipe.
Como aquel, Rose cultiva
un verso libre desmadejado, ms atento a la exteriorizacin de la subjetividad del poeta que a la distribucin rtimica de los
acentos o las innovaciones
audaces. Varias dcadas de
actividad potica nos
muestran a un poeta que
varias veces ha cambiado
de actitud frente a los temas que toca, o que ha ido
eligiendo nuevos asuntos

reapareciendo a lo largo de
toda su produccin. En
1974 todava escriba:
*

El crculo se cierra
donde me comenzaba:
nin he de morir,
nin de marras.
Es interesante comprobar cmo en los poemas de
tema reivindicativo aparece lo cotidiano deliberadamente embellecido, aun-

Juan Gonzalo Rose. Hallazgos y

extravos. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1968.
. Informe al rey y
otros libros secretos. Lima.
Carlos Milla Batres. 1969.
. Obra potica, Lima,
Instituto Nacional de Cultura,
1974.
. Poesa, Lima, Editorial Colmillo Blanco, 1990.
. Las nuevas comarcas. Prlogo de Mario Vargas
Llosa. Lima, Fondo de Cultura
Econmica, 2002.

al tiempo que dejaba

otros, pero que en los aspectos formales ha sido el
mantenedor de una tradicin potica, culminador
de un modo de poetizar.
De ah que no resulte extrao que en los ltimos
aos de su vida, que culmin en 1983, Rose estuviera escribiendo canciones, retomado la vieja tradicin juglaresca de la
poesa castellana.
Simple cancin significa
el abandono de la morigerada pica que como
vertiente secundaria apareca en poemas anteriores, y una preferencia por
la desnudez de la palabra
en la cotidianidad de un
tiempo que se desle:
Yo recuerdo que t eras
como la primavera trizada
de rosas,
o como las palabras que los
nios musitan
sonriendo en los sueos.
Yo recuerdo que t eras
como el agua que beben silenciosos los ciegos,
o como la saliva de las aves
cuando el amor las tumba de
gozo en los aleros.
En la ltima arena de la tarde tendas
agobiado de gracia tu cuerpo de gacela
y la noche arribaba a tu pecho desnudo
como aborda la luna los navos de vela.
Y ahora, Marisel, la vida
pasa
sin que ningn instante nos
traiga la alegra
Ha debido morirse con nosotros el tiempo,
o has debido quererme como
yo te quera.
(Marisel)
En Simple cancin, Rose
afina mejor que nunca su
mirada para descubrir en
la vida de todos los das la
hermosura. Como composicin ejemplar en ese sentido destaca Exacta dimensin, poema donde
utiliza el antiguo procedimiento anafrico, una variedad de lo que Oldrich
Belic llama la expectativa
cumplida, una coinciden-

cia buscada que puede ser

lxica (como lo es la anfora), prosdica o de rima,
que en el poema de Rose
se rompe al final, con un
efecto magistral que llamamos expectativa frustrada. Rose construye una
anfora, de un modo bastante original, que modifica el modelo bblico de
las letanas, por un procedimiento de apariencia
simple, pero muy efectivo
y cautivante, que podemos roturar como acumulativo, cuando el lector se
acostumbra a ese pequeo batiburrillo creciente,
el poeta lo rompe con la
frase final que es justamente la expectativa frustrada. Dicho de otro modo:
el verso de ritmo lento va
ensanchado la duracin de
las estrofas para finalmente redondear el hechizo
con una frase que sintetiza la potica del autor.

me gustas porque te
amo. La composicin va
integrando una serie de
elementos gratos (patio,
casas tranquilas, enero,
verano) dentro de una actitud total: el amor humano instalado en un contorno natural:
Me gustas porque tienes el
color de los patios
de las casas tranquilas
y ms precisamente:
me gustas porque tienes el
color de los patios
de las casas tranquilas
cuando llega el verano
y ms precisamente:
me gustas porque tienes el
color de los patios
de las casas tranquilas en las
tardes de enero
cuando llega el verano
y ms precisamente:
me gustas porque te amo.

Marisel y Exacta
dimensin son dos poemas de un conjunto en verdad memorable; la misma
alta calidad se hace evidente en cualquier otro
texto de este libro, el ms
breve de cuantos ha escrito Rose, pero el ms depurado y probablemente
el mejor.
Hurgador de bellezas
recnditas, ensimismado
nostlgico de la infancia,
Rose sorprendi a sus lectores y confundi a los crticos con la publicacin
en 1964 de Las comarcas.
Pocas veces en la poesa
peruana se han dado opiniones tan encontradas
como ocurri con aquel
libro de Rose. Para Alfonso La Torre, La lectura
de Las comarcas de JGR es
una experiencia deslumbrante que anonada y desconcierta. Probablemente
contiene las pginas ms

LIBROS & ARTES

REVISTA DE CULTURA DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DEL PER
Sinesio Lpez
Director fundador
Hugo Neira
Director de la Biblioteca Nacional
LIBROS & ARTES
Editor Luis Valera Daz

Ruth Alejos Aranda

Directora Tcnica de la Biblioteca Nacional
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Directora General del Centro de Investigaciones y Desarrollo Bibliotecolgico
Martha Hurtado Hurtado
Directora General (e) de la Oficina de Cooperacin Internacional
Benjamn Blass Rivarola
Director Ejecutivo de Ediciones
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Secretaria: Mara Elena Chachi Gambini
Coordinacin: rsula Len Castillo
Biblioteca Nacional del Per
Lima, 2009
Reservados todos los derechos.
Depsito Legal: 2002-2127 / ISSN: 1683-6197
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bellas de la literatura peruana y latinoamericana nos deja crispados,

oscilando entre la sombra
y la luz, entre el apremio
de una moral que intuimos estrecha y la febricitante fascinacin de un
mbito crepuscular al que
nos resistimos a seguirle.**
Sebastin Salazar Bondy
hizo hincapi en la interrupcin que Las comarcas
trae a la lnea potica del
autor: Ahora se esmera el
poeta en un tono proverbial de sentencia bblica
que caracteriz algunas
creaciones de la entreguerra europea: Los alimentos
terrestres de Andr Gide,
hijo literario a su vez del
Zaratustra nietzchiano. As
mismo, abundan los recuerdos del Saint John
Perse de Anabasishay un
pintoresquismo superficial
de cocoteros, danzas erticas, eglogismos msticos.***
De primera impresin
Las comarcas ampla las
vetas cultivadas en los libros anteriores, pero sustancialmente significa el
cultivo de una de las posibilidades que slo haba
sido enunciada tmidamente: la esfera de la sensualidad. Rose renuncia a
una parte de lo humano:
voluntad, intelecto, y pertrechado de un afn de
bsqueda de lo virginal, se
deja llevar y a la vez conduce su prosa lrica por
lugares edulcoradamente
inslitos, como aparece en
el primer plano del poema
Las palabras. Este afn,
que a Salazar Bondy le
parece turstico, esconde a
nuestro juicio un desconcierto frente a la vida que
trasciende a los modelos
literarios que se han invocado. La misma estructura del libro, circular, donde el poeta vuelve a intentar una y otra vez el mismo camino, y el tono de
tristeza, aunque enjoyada,
visceral, contribuye a instalar al poeta en el desaso* * Alfonso La Torre. Las comarcas de
J.G.R. en El Comercio Grfico.
Lima, 2 de setiembre de 1964.
*** Sebastin Salazar Bondy. Rose en
un libro de transicin. Suplemento dominical de El Comercio.
Lima, 20 de setiembre de 1964.
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Ya no ms mi paloma, la
que conmigo lloraba. Ya no
ms mi gorrioncito que se
asustaba. Ya no sers mi
lorochay, mi lorochay con
ojos de oro. Ya no jalar tu
cordoncito.
Ya no tendr de tu fineza. Ya no. Valicha cruel. Ya
no sers mi tordo lindo. Triste no ms he de seguir. Soltero no ms ser.
[]
Ya para nunca, jams
nunca, Valicha.
El volumen de Informe
al rey y otros libros secretos
es el libro ms complejo,
en cuanto a estructura, de
cuantos ha escrito Rose.
Aunque normalmente, en
un libro de poesa, el orden temporal de la composicin es frecuentemente alterado para conseguir
unidad, la especificacin
de las fechas seala una
voluntad connotativa especial. El volumen incluye cinco apartados, llamados libros en el ttulo mismo, aunque por su brevedad no alcanzan a merecer ese nombre. Esas porciones del texto son Informe al rey, Discurso del
hurao, Los brbaros, Abel
entre los fieles, Panfleto de
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personajes, pero estos cometen inevitablemente las

mismas tropelas:

Foto archivo: Carlos Dominguez.

siego. Y aunque los puertos visitados y los pueblecitos donde el poeta

hace sus pascanas, y las
personas que lo acompaan un rato en su trnsito
un rato solamente tengan un hlito fantasmagrico que los hace curiosamente semejantes con una
realidad ms que vista,
soada, debajo de toda
esa retrica literaria est el
poeta lleno de una sensualidad, cubierta por un
manto de lacerada tristeza.
En el texto ms destacable del conjunto, Huayno de Uru. Rose nos
muestra la desintegracin
del amor en un orden que
por ser marginal no puede
durar. El poema est alimentado por la tradicin
no espaola de la literatura peruana, conocida casi
siempre de odas por quienes escriben en castellano
en el Per, pero que tiene
sorprendentes retoos en
los momentos ms inesperados:

Juan Gonzalo Rose y Carlos Dominguez, dcada del sesenta.

la soledad. Aqu hay trabajo para fillogos. En la primera edicin del texto,
hecha en 1969 por Carlos
Milla, se dice que por preferencia del editor se ha
variado el orden cronolgico de las secciones del
volumen; en la edicin del
INC de 1976 esta variacin se conserva y se ha
eliminado la apostilla anterior: podemos colegir
que el poeta ha hecho
suyo dicho cambio. La seccin tercera, Los brbaros,
que es de 1964, est directamente relacionada con
la poesa de Las comarcas,
pero el orden de composicin que el poeta nos
ofrece tie esa seccin de
hondo pesimismo, de la
amargura radical que acompaa verso a verso a Informe al rey, primera seccin
del libro que corresponde
a 1967. Si no fuera porque
puede parecer valleinclanesco, el calificativo
de esperpntica cabra
para la poesa de Informe
al rey. El pesimismo y la
desconfianza son tan absolutos que se niega
todo resquicio a la esperanza; ms an: la esperanza es situada en el pasado y el pas imaginado
no existe:
Yo te perdono, Lima, el haberme parido
en un quieto verano

de abanicos y moscas.
[]
Tristes reliquias somos
de un hermoso pas
que jams conocimos.
(Nata Natal)
No hay un gesto de rebelda, sino un humor corrosivo que no propone alternativas, pues el poeta ha
llegado a la conclusin de
que la realidad, toda la realidad, es depresiva:
Para comerse un hombre en
el Per
hay que sacarle antes las espinas,
las vsceras heridas,
los residuos de llanto y de
tabaco.
Purificarlo a fuego lento.
Cortarlo en pedacitos
y servirlo a la mesa con los
ojos cerrados,
mientras se va pensando
que nuestro buen gobierno
nos protege.
Luego:
afirmar que los poetas exageran.
Y como buen final:
tomarse un trago.
(Gastronoma)
Informe al rey est dedicado a Guaman Poma
de Ayala, buen escribano, mal literato, hombre
magnfico; las constantes
referencias al cronista den-

tro del poemario hacen

pensar en una actividad
paralela desarrollada por el
poeta. En el poema El
cepo sublevado, las evidencias son muy claras.
Segn el texto, somos fundadores, adnicos, podramos bautizar a todas las
cosas, y si no lo hiciramos, mejor sera que dejemos que en todos los
idiomas el clavel perfumado sea slo un triste clavel. Pero ahora la situacin
es peor. Quieren mandarnos a la mierda sin excusas. El poeta se siente
dbil, escribano, humilde
escribano como Guaman
Poma, y propone sin ms,
la huida, irnos a ver el
mar, el cuerpo, el fruto.
Si a muchos les pareci
Las comarcas un libro evasivo, nadie podr decir lo
mismo de Informe al rey;
aqu las circunstancias personales, y fundamentalmente las sociales, ms
que eslabonadas, estn
imbricadas con la composicin potica a tal punto
que constituyen la misma
textura. El pesimismo de
Rose es simblico: es la
decepcin de una generacin que coloc en las guerrillas de 1965 gran parte
de sus esperanzas. En uno
de los poemas del conjunto, pues bien, el tiempo no
ayuda a nada en el Per,
la historia modifica a los

Zampado el aire, el agua

ya zampada. Y en el palacio
alguien se ha zampado.
Aqu se zampan desde antiguo.
El Inka se zamp sobre los
valles
defendidos apenas por el
humo.
Hediondos espaoles se
zamparon
al templo de la luna.
Luego los militares:
se zamparon.
[]
Los ms puros subieron los
breales.
Comenz la camorra.
Entonces los zampones invocaron
el xido del hroe,
la pelusa del santo,
pronunciaron discursos,
organizaron sabias colectas
de dinero
Y con sus estandartes de
burla y platera
la paz
restablecieron.
(A la orden)
La seccin Discursos del
hurao (1963) es brevsima; consta de cuatro textos. Los poemas, construidos en base a paralelismos,
tienen un tono de reflexin en alta voz, con esa
capacidad de sntesis que
ya habamos advertido en
Simple cancin:
Veces hay que se llora.
En dos trenzas de sal la frente cae.
El juego de oposiciones
contina en las secciones
de Abel entre los fieles
(1965) y Panfleto de la soledad (1966). De este ltimo conjunto queremos
destacar el siguiente poema:
Versus
Si en las noches
tengo un cuchillo
al alcance de mi mano,
no es por cobarda:
significa mi deseo de luchar
hasta que la sangre
o el amor
decidan
si Capablanca o yo escupimos el tablero.

Foto: Carlos Dominguez.

Juan Gonzalo permanecer como algo de lo ms prstino de la poesa peruana.

La referencia al legendario ajedrecista cubano

(quien estuvo ocho aos
sin perder una partida) no
es casual: tenerlo como
simblico oponente significa una derrota casi segura. El poeta transfiere su
voluntad a posibilidades
latentes; la sangre o el
amor, que, como hemos
visto en otros poemas, no
le bastan para crear una
zona de seguridad, pero al
mismo tiempo son las nicas armas con que cuenta
para vivir.
La seccin Hallazgos y
extravos recoge los poemas que no figurando en
libro fueron incluidos en
la antologa mexicana de
1968. De muchas maneras
la eleccin es acertada.
Esos poemas no tienen una
unidad temtica y estn
muy vinculados con fases
anteriores de la produccin de Rose. As el poema Precanto tiene un optimismo de los primeros
tiempos: el poeta se define como el que lleva las
guitarras de los valientes,
y si antes las llev:
aunque su propio corazn se
niegue
ha de seguir llevndolas.
Los transidos homenajes a Nazim Hikmet, Bartolom de las Casas y a
Walt Whitman muestran

a un Rose si bien acongojado, confiando en la solidaridad.

Los poemas agrupados
bajo el ttulo de Cuarentena tuvieron la peculiaridad de anunciar indirectamente al lector que el poeta cerraba su ciclo potico. Lo que era una verdad
a medias, como pudo
comprobarse posteriormente. Lo que ocurri es
que Rose convivi en sus
ltimos aos con lo que
puede llamarse una musa
parca, extremadamente
silenciosa, si cabe, que lo
haca hablar de cuando en
cuando, medio desganado, pero siempre con sabidura. De este conjunto,
en Nin de marras el
poeta plantea el transcurrir del tiempo, pero ya no
en grandes espacios como
en Informe al rey, sino en
lo personal, en los lmites
intransferibles que su propio transcurrir le confiere.
Como antes, Rose extiende una mirada llena de ternura, pero ahora la dirige
a los malos poemas y aconseja conservarlos; mientras
tanto los aos se suceden,
y el poeta, un poco cansino, se burla de la soledad
que tanto tiempo lo acompa, de la cirrosis que
avanza, de la muerte. Casi
a manera de apndice, en
el volumen de 1974 se incluyen poemas dispersos

con el ttulo Peldaos sin

escalera, aludiendo a su
condicin testimonial y a
la supuesta falta de calidad que el poeta, por modestia, les adjudica. Si
bien el conjunto no incluye ningn poema equiparable a otros que hemos
citado, la publicacin de
estas poesas est plenamente justificada pues tienen un nivel aceptable y
muestran abiertamente al
poeta sorprendido en su
labor creativa. Divididos
en dos partes, la primera
amatoria, ntima, y la segunda exterior y objetiva,
algunos tienen fulgurantes
aciertos:
Que bien estai
cabrita.
Por ti vale la pena
destruir nuestro idioma
envejecido
[]
Chita que triste que estoy.
Qu maca, caluya, palte
el haberte conocido.
(bo bo)
En los aos setenta del
siglo XX, Rose adquiri
una popularidad que no
tenan otros poetas. Mientras en los crculos ms estrechamente literarios,
despus de la publicacin
de 1974, se consideraba
que Rose haba cerrado su
ciclo potico, la gente co-

mn adverta que el poeta haba conseguido en su

fuero ntimo volver a la
antigua relacin viva entre poesa y cancin, como
ocurra en la antigua Grecia o en la Espaa de las
canciones de amigo. Rose
se convierte as en un poeta popular, como lo fue
Felipe Pinglo en su momento. La caracterstica,
comn a ambos, que llevan la poesa al corazn
mismo de la cancin, es
que despojan al verso de
todo artificio, se expresan
con palabras simples y sentidas. Cierto es que hablando de Pinglo, se ha
sugerido que sus canciones
estn vinculadas a un modernismo popular. La frase tiene sentido si pensamos en la poesa de Rubn
Daro, no la trabajada en
ritmos alejandrinos, sino
aquella de rima pegajosa
y ritmo grcil. Pero Pinglo,
a diferencia de Leonidas
Yerovi, tambin un poeta
popular, va ms all de la
ancdota, deja pensando
al oyente porque vincula
una ancdota de su tiempo, como aquella clebre
de la cancin El Plebeyo, con una experiencia
comn a todos los seres
humanos: aquella que nos
habla de las diferencias
sociales, presentes en las
relaciones ms ntimas.
Del mismo modo, Rose, en

sus canciones, llenas de

ternura y nostalgia, habla
de sentimientos comunes
a los seres humanos. Nos
produce la sensacin engaosa, de que podramos
hablar o cantar como l lo
hace. En la cancin Tu
voz, por ejemplo, una de
sus composiciones arquetpicas, toca el tema de la
separacin, la experiencia
bsica del ser humano. El
hombre, parece decirnos,
no hace otra cosa que separarse de lo que ama:
Est mi corazn
llorando su pasin,
su pena
y la antigua condena
escrita por los dos.
Afuera creo ver
tu sombra renacer
serena,
bajo el mismo sol
que un da se llev
tu voz.
Tu voz, tu voz, tu voz,
tu voz existe;
anida en el jardn
de lo soado,
intil es decir
que te he olvidado.
Juan Gonzalo Rose
permanece como algo de
lo ms prstino de la poesa peruana. No ser, pues,
olvidado.

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Conoc a Juan Carlos Onetti en el acerado invierno madrileo de 1979, cuatro aos despus de su llegada a Espaa.
Por entonces yo haca algunas colaboraciones en la pgina cultural de Diario 16 y su directora, la inolvidable Jubita
Bustamante, me haba encargado entrevistarlo. El encargo fue el ltimo pretexto que necesit para buscar a un autor que
haba admirado siempre y con el consejo de Flix Grande (en estos das est de buen nimo, me dijo), lo llam a su casa.

Juan Carlos Onetti (1909-2009)

LA LECCIN DEL MAESTRO

Alonso Cueto

ara mi sorpresa, no
tard en ponerse al
telfono aunque como era
de esperarse solo para no
aceptar la entrevista. Esta semana no voy a poder, me dijo, y luego,
como si hiciera falta me
dio una razn. Es que voy
a ver el ciclo de Bogart.
Por esos das, un cine
de Madrid (chele la tarde a Bogart, rezaba la promocin) ofreca en una
sola tarde cuatro de sus
pelculas. De dos de la tarde a diez de la noche, uno
poda ver El bosque petrificado, Casablanca, Tener y
no tener y El sueo eterno.
No era de extraar que
Onetti quisiera verlo. De
algn modo, los personajes que encarnaba Bogart
tienen algo de onettianos
en lo esencial, tipos sin
ideologas y de cdigos
morales propios, marcados por una soledad que
solo el contacto furtivo y
efmero con una mujer
puede redimir. Fui al ciclo
de Bogart, y vi otra vez
esas cuatro grandes pelculas, pensando encontrarlo.
Lo llam unos das despus. Para mi sorpresa, el
mismo Onetti contest el
telfono y cuando le insist en hacer la entrevista,
me dijo con una voz montona y resignada: Pues,
vngase usted esta tarde...
As, pues, llegu a la
direccin, poco antes de la
hora indicada. Presa de los
nervios por el prospecto
de conocer a un autor al
que admiraba tanto, di
varias vueltas alrededor de
su edificio. Por fin, toqu
el timbre. Su esposa Dorotea Muhr, Dolly, me
abri la puerta. Dolly era
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Juan Carlos Onetti: La premisa de sus personajes es la soledad.

una mujer algo mayor que

sin embargo luca una permanente lozana cuya primera seal era una sonrisa
fresca y sin reservas. Me
sent con ella en la sala
conversando (as que usted es peruano, me dijo),
y esperndolo, mientras l
terminaba de despertarse.
Por fin lo vi aparecer,
con un movimiento retardado los ojos de lechuza,
el pelo escaso y alambrado, las seales de la siesta
todava esparcidas por
todo el cuerpo. Tena la
camisa impecablemente
arrugada, en un caos que
pareca tener diseo privado y secreto. Al igual que

su personaje de Un sueo
realizado, en ese momento
pareca haberse despertado recin de un sueo de
varios siglos resignado a
la entrevista de la que el
retorno a la realidad era
parte. Me anim entonces
a preguntarle por Bogart,
un tema menos solemne y
esperado que los que hubieran usado otros entrevistadores. Eso es, hgale
una entrevista sobre Bogart, sobre cine, dijo
Dolly, aliviada.
Cuando comprendi
que yo no iba a hacerle
preguntas literarias,
Onetti me habl de la pelcula que haba visto el

da anterior, Casablanca a
la que defini como una
obra maestra de la cursilera. Hablamos de la escena del primer reencuentro entre Bogart y
Bergman en el Caf Rick
y el recurso de Michael
Curtiz al presentar a Rick,
antes que con su rostro,
con una mano y un cigarrillo. Luego aparecieron
en la conversacin Ingrid
Bergman, Claude Rains,
Sydney Greenstreet, y la
escena de La Marsellesa,
cuando el director de la
orquesta pide permiso a
Rick. En algn momento
Onetti detuvo la charla y
empez a cantar Re-

member always this, que

saba de memoria. Dolly,
quien participaba activamente en la charla, habl
luego de El halcn malts
(novela y pelcula que
Onetti adoraba). Qu
gran reparto en la pelcula, dijo l, empezando
por Mary Astor, que segua
muy guapa aunque ya estaba vieja por entonces.
Record tambin a Peter
Lorre, Sydney Greenstreet, Elisha Cook Jr., y
por supuesto a Bogart.
Ese momento en el que
escarba en el pjaro y se
da cuenta que es falso,
exclam en un murmullo.
Al mencionar la obra
de Dashiell Hamett, Onetti dijo luego que estaba
leyendo una biografa de
Raymond Chandler y record: En una ocasin
Chandler se quiso suicidar
pero fall el tiro. Sus amigos lo fastidiaban dicindole que escriba buenas
novelas de crmenes pero
que no saba suicidarse
bien.
Onetti rea con la risa
lenta y profunda con la
que hubieran podido rerse Larsen o Daz Grey, una
risa que sopesaba la irona
profunda de toda situacin, consciente de las
definiciones que uno de
sus personajes da sobre la
vida: una idiotez complicada.
En algn momento de
la conversacin, cuando
yo ya haba superado mis
timideces iniciales, le dije
que l y yo habamos coincidido en alguna reunin
antes y que yo haba querido acercarme a l para
decirle que lo admiraba
mucho. Me lo haba impedido en parte la convic-

El halcn malts (novela y pelcula que Onetti adoraba). Qu gran reparto en la pelcula, dijo l, empezando por Mary Astor, que segua muy guapa aunque ya estaba vieja por entonces.
Record tambin a Peter Lorre, Sydney Greenstreet, Elisha Cook Jr., y por supuesto a Bogart.

cin de que l estara seguramente harto de escuchar las declaraciones de

admiradores improvisados. Onetti me observ
brevemente y susurr:
Quiz usted debi habrmelo dicho pues la vanidad de un escritor no tiene lmites. Al enterarse
de que yo tambin pretenda ser escritor algn da,
me dio un consejo que por
lo visto viene de un antiguo dicho rabe: Slo
hay que escribir algo que
sea mejor que el silencio.
Esa tarde cuando lo vi
acompaarme a la puerta,
lo not aliviado de no haber tenido que contestar
ninguna pregunta sobre su
obra (o digamos sobre la
funcin del escritor en el
mundo moderno, sabe
usted). Ya me preguntar usted otro da por qu
y para qu escribo, me
dijo, y de inmediato: La
nica respuesta a esa pregunta es la que dio Borges:
Escribo para evitar el arrepentimiento que sentira si
no escribiera.
Luego me enter del
conjunto de ancdotas no

s si reales pero verosmiles que componen parte

de su biografa. Un testimonio de su sobrino recuerda que cuando era
nio, en las reuniones de
la familia en Montevideo,
su to Juan Carlos Onetti
sacaba una jeringa del bolsillo y le peda inyectar la
pierna de una de sus tas y
traerle la sangre. Apra-

LOS NUEVOS
LECTORES
Las versiones varan
pero, en cualquier caso, la
de Onetti no es una obra
corta. Escribi probablemente 11 novelas, 47 relatos, 116 ensayos y 3 poemas. A ms de veinte aos
de su muerte, mantiene
lectores en todas las lenguas. Son por cierto lec-

msica portea. La red

Sololiteratura se anuncia como la ms amplia
pgina de Onetti en Espaa. Borris Mayer anuncia
el Onetti website. El original con muchos enlaces y noticias. Onettinet
se promueve como la primera pgina flash de
Onetti. Por otro lado siguen apareciendo libros

Hoy podemos seguir leyendo con el mismo placer un puado de

novelas La vida breve, El astillero, Juntacadveres y Los
adioses, y por lo menos cinco magnficos cuentos: La novia
robada, El infierno tan temido, Un sueo realizado, Bienvenido,
Bob y Jacob y el otro. De estos, creo que La vida breve es una de
las grandes novelas modernas.

te porque tengo sed, le

explicaba. Otra historia
tiene que ver con sus lectores. En los aos sesenta,
en la Universidad de
Berkeley, una joven delicada y sensible se acerc
al profesor y le pidi quitar a Onetti del curso de
literatura hispanoamericana. La razn: Onetti me
destroza.

tores minoritarios pero los

sostiene a un culto compartido y, con frecuencia,
fantico. Una rpida ojeada a internet permite ver
que hay una treintena de
pginas web dedicadas
principalmente a su vida
y obra, entre ellas una pgina oficial que presenta
su foto girando en un carrusel con un fondo de

sobre su obra. Uno de ellos

es Onetti / La fundacin
imaginada de Roberto Ferro. Hay estudios cannicos como los de Josefina
Ludmer y Omar Prego con
Mara Anglica Petit.
Onetti tambin inspir a
artistas de otros gneros.
Silvia Varela dibuj El
Onettion y Diego Legrand
en 1998 compuso su pie-

za musical El Pozo. Su
obra ha influido en autores de enorme importancia. Uno de sus grandes
continuadores es sin duda
Antonio Muoz Molina,
cuya estupenda novela
Invierno en Lisboa asimil las lecciones de
Onetti con un estilo original, que ha continuado a
lo largo de su obra.
Hoy podemos seguir
leyendo con el mismo placer un puado de novelas
La vida breve, El astillero,
Juntacadveres y Los adioses, y por lo menos cinco
magnficos cuentos: La novia robada, El infierno tan
temido, Un sueo realizado,
Bienvenido, Bob y Jacob y
el otro. De estos, creo que
La vida breve es una de las
grandes novelas modernas
en lengua espaola mientras que Bienvenido, Bob y
Jacob y el otro son piezas
perfectas y a la vez conmovedoras, lo que se suele
denominar obras maestras
del relato. Hoy nadie podra describir en castellano un cuarto cerrado de
uno o varios hombres fumando, hablando en voz
LIBROS & ARTES
Pgina 7

baja y soando en la penumbra con muchachas

ideales, sin recordarlo.
LA SOLITARIA
DELINCUENCIA
Onetti escribe desde la
penumbra. Sus protagonistas son ante todo observadores, no actores, del mundo. En ese sentido, es tambin un explorador del fracaso. Para sus personajes,
el fracaso y la sensacin
del fracaso nos aguarda
tarde o temprano como
un salteador en un camino (lo dice Junta en
Juntacadveres). Pero en
su obra, el fracaso no es el
resultado de una vida de
esfuerzo y de lucha. Antes
que conclusin al final de
camino, es un estado natural. El destino del naufragio al que est predestinado todo ser humano
en su ciclo natural se cumple, segn Junta, al margen de cualquier circunstancia imaginable. En sus
personajes, el escepticismo es una actitud natural
e instintiva, y a la vez una
consecuencia de las lecciones del tiempo. Si la
juventud es una grosera
embriaguez de poder y
optimismo, la realidad de
la adultez es una sucesin
de moldes vacos, meras
representaciones de un
viejo significado mantenido con indolencia (Juan
Mara Brausen en La vida
breve). Un viejo no es alguien que alguna vez fue
joven sino un ser distinto,
desterrado para siempre
del pas de juventud como
ocurre con la Kirsten de
Esjberg en la costa. La
vejez es un estado espiritual de corrupcin, el estado natural de un ser humano. Si hombres y mujeres estamos condenados
a vivir el uno con el otro
es porque todos somos
inmundos y la inmundicia
que traemos desde el nacimiento, hombres y mujeres, se multiplica por la
inmundicia del otro
(Marcos en Juntacadveres). Los personajes son
observadores solitarios y
obsesivos, capaces solo de
la bsqueda de una utopa
privada (como el prostbulo perfecto que busca hacer Larsen). Sus personaLIBROS & ARTES
Pgina 8

jes no son derrotados ni

triunfantes sino lcidos
postergados del festn de
la vida. Esa condicin tiene tambin su color: Reconoci ese tono exacto
de gris que solo los miserables pueden distinguir en
un cielo de lluvia, dice el
narrador sobre Larsen en
El astillero. Los personajes
han aceptado esta situacin y, como Larsen, estn
gozndose en su solitaria
delincuencia.
Los seres humanos en
sus obras no estn atados
por el amor, la solidaridad
o la compasin sino por los
lazos ms fuertes del desprecio, la vergenza, el
miedo y el odio (el principio de odio y el fundamental desprecio que me
ataban a ella, a su voracidad y a su bajeza, dice el
narrador de Queca en La
vida breve). El Prncipe
Orsini est (condenado a
cuidar, mentir y aburrirse
como una niera) atado a Jacobo. Langman
est atado a Blanes y el
narrador de Bienvenido,
Bob a su nmesis, BobRoberto, a quien recibe
con alegra y amor en el
tenebroso y maloliente
mundo de los adultos.
Los personajes de Onetti
se encuentran paralizados
por esa soolienta sonrisa de Gertrudis en La vida
breve, la sonrisa irnica
que refleja la sabidura de
los escpticos.
Pero este universo oscuro no est paralizado
sino en permanente estado de tensin. Onetti sume a sus personajes en los
extremos de la conciencia.
Su sistema est basado en
integrar en una sola experiencia las emociones ms
radicales y contradictorias: la piedad y el asco, el
amor y la vergenza, el
odio y la ternura. As, en
Juntacadveres, Junta oscila entre la piedad y el
asco mientras mira el cadver inmundo, gordo,
corto, con manchas de
sueo y de pintura en la
cara colgante y aporreada. Lo mismo ocurre en
El astillero cuando la mujer frente a Larsen se muestra: la cara humedecida
por la lluvia resplandeca,
apaciguada en la neblina.

En El astillero, Daz Grey

est acostumbrado ya al
aburrimiento y a la vergenza de ser feliz. Larsen se refiere a la grosera de la esperanza.
En este sistema de contrastes sombros, los personajes respiran un aire
oscuro, lleno de humo.
Los cigarrillos estn encajados en los cuerpos
como ocurre con Junta.
Todos fuman, empezando
por el Eladio Lancero de

J. C. Onetti

El pozo (1939) y terminando por el mismo

Onetti, un fumador empedernido que en sus mejores tiempos terminaba varias cajetillas diarias. La
oscuridad de los cuartos y
los cafs es su espacio natural.
EL GRAN SUEO
Sin embargo, la leccin
de La vida breve es que uno
puede vivir muchas veces, muchas vidas ms o
menos largas. En estos
mismos personajes oscuros
aparece como una luz su
tendencia al sueo, a la
idealizacin. Los personajes se saben solitarios y
postergados pero encuentran un refugio feroz en sus
fantasas. El personaje de
El Posible Baldi llena de
falsas leyendas a una transente precisamente para
ocultar y revelar una vida
annima. Eladio Lancero
recuerda a la incorrupta
Ana Mara en El pozo. En
Un sueo realizado una
mujer le paga a un empresario de teatro para que
escenifique su sueo. En
Ejsberg en la costa, la
mujer va todos los das al

puerto a ver partir a los

barcos a la tierra que ella
dej mucho antes. El precio que estos personajes
(generalmente mujeres)
deben pagar para la liberacin del sueo es la
muerte (la mujer de Un
sueo realizado) o la locura (Moncha en La novia robada). Los sueos
no quedan impunes.
UNA SOLEDAD
EN LLAMAS
Uno de los procedimientos ms comunes de
Onetti es conferirle autoridad al punto de vista de
un narrador que es adems
protagonista o testigo directo de la historia. Es un
narrador ferozmente subjetivo que crea una vasta
atmsfera interior en la
que discurren largos monlogos.
La premisa de sus personajes es la soledad. Los
protagonistas nunca tienen amigos sino apenas
cmplices o mujeres distantes. Todos sufren la
enfermedad de los solitarios, la obsesin. La relacin entre la obsesin y el
escepticismo es, creo, un
eje fundamental de su
obra.
Esta soledad fabricada
por monlogos nos da la
sensacin de que sus narraciones nunca buscan
imponerse. Son relatos
que no le hablan a nadie
sino a s mismos. No aparece nunca en ellos la
artificialidad de la pirotecnia, la necesidad exterior
de sorprender o conmover al lector. Muoz
Molina ha escrito en el
prlogo a los Cuentos completos (Alfaguara) que con
sus cuentos sentimos que
estamos asistiendo, con
impudor, por milagro, a
una narracin que existira igual si no la conociera
o la escuchara nadie.
UNA SUBJETIVIDAD
ERRANTE
Una foto de Onetti joven (en la edicin de las
obras completas de la editorial Aguilar) lo muestra
con los ojos esquivos, los
de un distrado soador
con la mirada oblicua, fija
en un punto desconocido.
Hay en ellos un brillo

seco, vuelto hacia dentro,

un gesto crispado y angular, en un perfil resaltado
por la dureza de los labios.
Los anteojos le atraviesan
la nariz y se pierden en el
pelo, como un aparato de
tortura que l est soportando con estoicismo, casi
con alegra. Una frente
ancha, abierta sobre un
pelo disciplinado le da una
consistencia maciza al rostro, la densidad de una
vida implosiva, vivida hacia dentro. El tranquilo
desprecio que refleja por
la cmara no viene de un
rencor programado para
exhibirse, al grosero estilo
de Bukowski, sino de una
especie fundamental, afinada, de la tristeza, una
tierna indiferencia al mundo.
El laboratorio en el que
se form este rostro es variado e incierto. Segn
declar varias veces, su
infancia no fue especialmente dura. Una de las
experiencias infantiles que
recordaba, adems de su
aficin a los libros de Julio Verne, era la organizacin de las peleas a pedradas en su barrio. Recuerdo que mis padres estaban
enamorados, declar varias veces. El era un caballero. Y ella una dama
esclavista del sur de Brasil. Su aficin a la
mitomana un rasgo comn a muchos escritorestambin apareci pronto.
Desde muy nio empec
a mentir, le dijo en una
entrevista por Televisin
Espaola a Joaqun Soler
Serrano.
Nacido en Montevideo
en 1909, como el segundo de tres hermanos (el
mayor Ral y la menor
Raquel), fue hijo de Carlos Onetti, agente de aduana, y de la brasilea Honoria Borges. Onetti abandona los estudios secundarios debido a una huelga y
durante la dcada del 20
es portero, vendedor de
entradas en el Estadio
Centenario y vigilante de
la tolva en el Servicio Oficial de Semillas. Estos
cambios de ocupacin
solo anticipan los que vendrn. En 1930 se casa con
su prima Mara Amalia
Onetti, con quien viaja a

Un cigarrillo colgaba de sus labios, como parte de su rostro.

Buenos Aires, donde trabaja vendiendo mquinas

de sumar, un oficio que lo
obliga a ir de una oficina
a otra. Su experiencia
como vendedor aparece
reflejada en su primer
cuento Avenida de mayo
Diagonal Avenida de
mayo, que aparece en
La Prensa de Buenos
Aires en 1933. El cuento
anticipa la naturaleza de su
obra: un hombre abrumado por su entorno que
busca el refugio en los sueos.
En 1931 nace su primer hijo, Jorge, quien tambin iba a ser escritor (recibira el premio Biblioteca Breve en 1968 por su
novela Contramutis). En
1934, de vuelta al Uruguay y separado de su esposa, se casa con la hermana de esta, Mara Julia.
Durante un tiempo es secretario de redaccin de la
revista Marcha, en cuyo
local vive. Pasa otra temporada 1941 a 1955- en
Buenos Aires trabajando
en la agencia Reuters (de
estos aos en Buenos Aires data una larga correspondencia con Mario Be-

nedetti). En 1945 se casa

con una compaera de
trabajo, Mara Eliza-beth
Pekelharing, con quien
tiene una hija, Mara Isabel (Litti). Un da Mara Elizabeth le presenta a
una joven intrprete de
msica clsica, una muchacha argentina de origen
alemn, Dorotea Muhr.
En 1955, a los cuarenta y
seis aos, se casa con
Dolly, quien sera su esposa hasta el final de su
vida. Pero sus aventuras
no fueron solo laborales
o matrimoniales. En
1956, durante un viaje a
Bolivia, se ve envuelto en
un tiroteo en el que una
bala le perfora el sombrero.
Su vida est marcada
por una diversidad de trabajos y de relaciones. Es la
tpica vida de un hombre
que ha ido de salto en salto, que no tiene proyectos
nicos a largo plazo salvo
los literarios. Sin embargo,
como se sabe, no era un
escritor profesional de sesiones diarias y disciplinadas. Hubo temporadas de
hasta dos aos (alrededor
de 1975) en los que no

escribi una sola linea.

Todo ello est sintetizado
en la famosa frase que le
dijo a Mario Vargas Llosa
en un encuentro en Guadalajara: Vos ests casado
con la literatura. Para m es
como una amante.
Fiel a su condicin de
marginal, fue un eterno
segundo en los concursos
literarios. Perdi frente a
todo tipo de escritores,
buenos, regulares y de los
otros. Sus obras salieron en
segundo lugar frente a las
de Ciro Alegra (premio
de la editorial Farrar and
Rinehart), Bernardo Verbitsky (premio editorial
Losada), Jorge Mascingioli (Fabril), Marco Denevi (Life en espaol). Finalmente su novela Juntacadveres (1964) es relegada frente a La Casa Verde de Mario Vargas Llosa
en el Premio Romulo Gallegos de 1967 (lo que
pasaba es que mi burdel
era ms chico, iba a justificarse Onetti despus).
En su discurso de aceptacin del premio, Vargas
Llosa dice que Amrica
Latina no le ha dado al
gran Onetti el recono-

cimiento que se merece.

Desde muy pronto crticos
uruguayos tan importantes
como Angel Rama y Emir
Rodrguez Monegal le dedican ensayos. El resto de
la crtica y los lectores sin
embargo iban a demorarse algo ms. (Los crticos
son como la muerte, dijo
Onetti alguna vez. Tardan pero llegan). En 1975
es elegido el mejor narrador uruguayo de los ltimos cincuenta aos en una
encuesta realizada en el
semanario Marcha. Obligado a salir del Uruguay
por la dictadura en 1974
(fue condenado por algunos generales al ser jurado
de un concurso literario
que le dio un premio a un
cuento antipatriota de
Nelson Marra), en 1975
se instala en Madrid donde iba a quedarse casi
veinte aos, la mitad de
ellos sin salir de la cama,
por decisin propia. Nunca volvera a su pas.
Un amigo espaol me
cont que lo haba visto
como jurado de un concurso de cine en Espaa
pocos meses antes de morir. Con el mismo rostro a

la vez hiertico y vulnerable de siempre, Onetti estaba sentado, parapetado

en el silencio, entre otros
miembros del jurado ms
locuaces que acaparaban
la atencin. Un cigarrillo
colgaba de sus labios,
como parte de su rostro.
Mi amigo me dijo una frase que recuerdo siempre:
No hay nada de falso en
l.
No haba nada de falso
en l, ni en sus personajes
en Larsen, en Eladio Lancero, en Brausen. El escepticismo, el humor, la compasin, la ternura con los
que mir siempre el mundo, lo hicieron rechazar
todos los tratamientos de
los mdicos y casi todas las
visitas de los amigos. Creo
que la ltima, aquella en
la que recibi a una amiga uruguaya, es el mejor
ejemplo. Sabiendo que iba
a morir, intercambi algunas bromas y brind con
un vaso de whisky. El escptico le sonrea a la
muerte, como pocos optimistas habran podido.

LIBROS & ARTES

Pgina 9

La montaa mgica, segunda viga maestra del inmenso edificio que constituye la obra
de Thomas Mann, es una de las novelas capitales que se han escrito desde hace ms de un siglo desde que
la novela ha dejado de ser relato de mero entretenimiento, para hacerse un medio de indagacin y conocimiento del hombre.

Thomas Mann

LA MONTAA MGICA
Alejo Carpentier

ace algunos aos, la

excelente revista alemana Du consagraba un
nmero entero a la iconografa de Thomas Mann,
de sus parientes, y a fotos
de lugares que haban servido de telones de fondo
a algunos de los momentos capitales de su existencia, con una magnfica visin de la casi lacustre ciudad de Lbeck, vieja metrpoli de la Hansa nortea, donde el gran novelista naci el 6 de junio de
1875. Proceda de una familia de ricos comerciante en granos, pero detalle curioso Du nos presenta un retrato al daguerrotipo de su abuela materna: majestuosa seora,
de severo empaque, que
era una mulata brasilea,
cuyo apellido, de inequvoca cepa, era Da Silva.
y el nombre de soltera de
la madre de nuestro autor
era Julia da Silva Bruhns...
Habiendo enviudado, la
madre, en 1894, se traslad con sus cinco hijos a la
ciudad de Munich, donde
Thomas Mann, despus de
trabajar en una compaa
de seguros, hall su vocacin. En 89, residiendo en
Italia en compaa de su
hermano mayor Heinrich
no debemos olvidar que
los Mann disfrutaban de
una holgada posicin econmica Thomas escribe
un primer tomo de novelas cortas. Y en 1901 es la
aparicin de Los Buddenbrook, novela monumental, que es uno de los cuatro pilares principales de
la vasta produccin manniana.
As, del injerto de un
tronco brasileo y de un
tronco germano, surge una
obra que no slo definir
LIBROS & ARTES
Pgina 10

Thomas Mann (1875-1955). La novela La montaa mgica es uno de los ejes de su novelstica.

y analizar, en Los Buddenbrook, todo el mundo

de la burguesa alemana,
sino que en La montaa
mgica (1924) abarcar
Europa entera; en la tetraloga bblica Jos y sus
hermanos (1944) se remontar a los orgenes de
nuestras culturas e instituciones en espera de ese
prodigioso Doktor Faustus
(1947) que es, en reali-

dad, a base de un argumento sencillsimo, una

inmensa meditacin sobre
las funciones del arte de
la msica, principalmente en nuestra poca. Despus de haber vivido en
Francia, en Suiza, en los
Estados Unidos (durante
la Segunda Guerra Mundial), Thomas Mann, que
haba combatido el nazismo, muere en Zurich, el 12

de agosto de 1955, cuando preparaba el texto de

un drama que se habra titulado El matrimonio de
Lutero, dejndonos la
obra ms universal, indiscutiblemente, que se haya
producido en nuestro siglo, ya que, adems de incluir novelas menos caudalosas y acaso menos ambiciosas que las citadas, como Tonio Kroger (1903),

Carlota en Weimar (1939),

Flix Krull (1954) y otras,
nos ofrece ensayos sobre
Freud, Wagner, Durero,
Schopenhauer, Goethe,
Tolstoi. Nietzsche, Emilio
Zola, Chejov y Schiller,
adems de discursos, conferencias, meditaciones,
sobre algunos de los hechos capitales de la historia contempornea (la Primera Guerra Mundial, sus
races profundas, el hitlerismo, etc., etc.). Una de
las caractersticas de las
grandes novelas de Thomas Mann y La montaa
mgica es buen ejemplo de
ello est en que la narracin y el ensayo sobre determinados temas conviven estrechamente. Hay
accin y hay dilogo y
hasta dira que hay suspenso: en el Doktor Faustus, por ejemplo, cuando
se va avanzando en el proceso demencial de Adrian
Leverkuhn. Puede Thomas Mann escribir pginas
tan vivientes como aquellas en que el Hans Castorp de La montaa mgica hace a Claudia Chauchat su atrevida, ertica y
dira que casi paroxstica
declaracin de amor, pero
entretanto los personajes
hablan muchsimo, arguyen, discuten, se tratan a
veces sin el menor miramiento. Sin embargo, en
el captulo siguiente, en
prrafos densos y cerrados,
se nos habla, trascendentalmente, de la vida, de la
enfermedad, de la muerte,
de las distintas categoras
del Tiempo en relacin
con el Espacio gran preocupacin de Thomas
Mann dentro de una prosa que, sin resultar oscura
ni rebuscada, aunque un
tanto barroca a la manera

Thomas Mann con su familia en pleno, 1939. Eran los ltimos aos de la Repblica de Weimar.

de Durero, nos revela una

suma de conocimientos filosficos, biolgicos, lingsticos, artsticos, cuya
equivalencia podramos
hallar solamente, en lo
que va de corrido el siglo,
en las obras de autores de
la talla de Proust, Joyce,
Hermann Broch o Ernest
Junger. Y todo ello sin despegar los pies de la tierra:
si bien asistimos al proceso de maduracin interior
de Hans Castorp en La
montaa mgica, tambin
sabemos que era muy aficionado a la cerveza negra
y hasta conocemos la marca de los tabacos que fumaba. Puede hablarse frvolamente en un captulo de
Thomas Mann. Pero nadie
dice nunca una tontera y
si la dice es para destacar
mejor el valor de una idea
inteligente. Y cuando Claudia Chauchat habla del
amor con Hans, expone
ideas inslitas acerca de las
relaciones entre la moral y
los impulsos fsicos, que
chocan con todos los tabes
burgueses de la poca.

II
En aquellos aos que
dieron en llamarse los de
la ascensin de los peligros vsperas de la guerra de 1914-18 Thomas
Mann acompaa a su esposa al famoso sanatorio
de Davos, donde sin pade-

norama que abarca la Europa entera, hasta mas all

de Rusia, hasta los umbrales del Asia. (El talento
hace lo que quiere dijo
alguna vez Jos Bergamn
pero el genio hace lo que
puede. Thomas Mann,
hombre de talento, habra

entonces existan en los

Alpes, en los Pirineos, o en
Saranack Lake (Estados
Unidos), en un lugar embrujado. Todo, en aquel
techo del mundo, es singular: desde las figuras,
apenas entrevistas, del
portero cojo, de la cama-

En 1913 Thomas Mann acompaa a su esposa al famoso

sanatorio de Davos, donde sin padecer de una afeccin pulmonar
de mayor gravedad habr de seguir un breve tratamiento. De
pronto, al encontrarse en un ambiente para l desconocido e
insospechado, concibe la idea de una novela corta que habr de
situarse en el mbito del sanatorio.
cer de una afeccin pulmonar de mayor gravedad
habr de seguir un breve
tratamiento. De pronto, al
encontrarse en un ambiente para l desconocido e insospechado, concibe la idea de una novela
corta que habr de situarse en el mbito del sanatorio, situado a cinco mil
pies de altitud, y desde el
cual puede contemplarse,
imaginariamente, un pa-

realizado una admirable

novela corta.
Pero Thomas Mann,
hombre de genio, transforma la novela corta en La
montaa mgica, que tardar varios aos con una
guerra por el medio en
entregar a la imprenta. Y
es que su humanismo, su
visin universal de las cosas ha transformado Davos, sanatorio semejante a
los muchos que por aquel

rera enana que sirve en el

gran comedor de siete
mesas, hasta las Grandes
Eminencias Blancas los
mdicos mayores que,
tiesos y enigmticos bajo
sus tnicas profesionales,
circulan entre los enfermos, distantes, misteriosos, como grandes totems,
como los Jueces del Infierno por cuyos nombres los
designan algunos pacientes... Abajo, en lo que lla-

man la llanura, se viven

das extraos. Desde el
ao 1870 no se ha conocido una guerra en una
Europa que, ufana de su
paz, se preocupa bastante
poco de las guerras coloniales o de lo que acontece en una Amrica Latina
que slo puede alcanzar el
europeo tras de catorce o
quince das de navegacin. Hubo, ciertamente,
una guerra en Cuba; pero
por el momento se considera como hecho acontecido y terminado. En
cuanto a la guerra de los
boers, era cosa de la regin
ms remota del frica. La
revuelta de los bxers era
asunto chino. Y Europa
estaba viviendo la ms larga paz que hubiese conocido en su historia, paz que
estaba propiciando en
Francia, en Inglaterra, en
Alemania, en Rusia, un
nacionalismo alentado
por una prensa chauvinista, agresiva, hiriente,
que provocaba continuas
protestas por parte de las
cancilleras. Eran aquellos
LIBROS & ARTES
Pgina 11

las das en que un Charles

Pguy se jactaba de no
leer libro alguno que no
fuese de autor francs; en
que los teutones eran
considerados como los
verdugos de las provincias
de Alsacia y de Lorena; en
que, al lado del paneslavismo, se hencha en Alemania un complejo de superioridad que, por un
momento, arrastr al mismo Thomas Mann (lase
su ensayo sobre Federico
II de Prusia), aunque sus
posiciones polticas, despus de 1918, hicieron olvidar justamente sus momentneos y poco reiterados errores. A pesar de que
esto no se sintiera en
Davos, lo cierto era que se
estaba al borde de una catstrofe.
Un da de verano, procedente de Hamburgo,
llega a Davos-Platz, situado en las montaas de los
Grisones, un joven ingeniero especializado en
construcciones navales,
quien viene a pasar tres
semanas en compaa de
su primo Joachim, recluido en el sanatorio desde
hace algn tiempo, a causa de una grave afeccin
pulmonar. Y penetra nuestro personaje, Hans Castorp, en aquel edificio alveolado de pequeas terrazas individuales, destinadas a las curas de aire,
hallndose, de pronto, en
una suerte de microcosmos, de mundo aparte,
donde conviven hombres
y mujeres de las ms diversas nacionalidades y procedencias, de las ms distintas formaciones intelectuales, pero unidos entre
s por un vnculo comn:
la enfermedad. Aunque
nunca he credo oportuno
narrar el asunto de una
novela antes de que el lector penetre en l por su
propia cuenta, debemos
decir que adems de ser
universalmente conocido
el argumento de La
montaa mgica, es, de
acuerdo con la tcnica
manniana, un mero pretexto, punto de partida,
para alzar vuelos trascendentales hacia las cimas de
las preocupaciones humanas. Por lo tanto, siendo de
una importancia secundaLIBROS & ARTES
Pgina 12

ria, mero andamiaje para

edificar un monumento de
ideas, diremos que Hans
Castorp, admitido en Davos como simple husped
visitante, comienza por
gozar de la euforia que procura la altitud, aunque a
veces le arde un tanto el
rostro seguramente por
efecto del aire de montaa y est muy resuelto a
no prolongar su estancia
en el sanatorio ms all del
tiempo previsto... Pero
pronto, muy pronto, se
produce un golpe teatral
el nico golpe teatral del
libro, si exceptuamos la
escena casi final del duelo
entre Settembrini y Na-

a los relojes. El tiempo, en

efecto, se va alargando indefinidamente. Nada de
impaciencia. Nada de
pensar en... qu har maana? A medida que el libro avanza, tenemos la
impresin creciente de un
alargamiento del tiempo,
que influye, incluso, en el
ritmo de los sentimientos.
Poco a poco se van cortando los contactos con
los de abajo. Se vive en
un universo concntrico,
cerrado, suspendido entre
la Vida y la Muerte. Hans,
que se nos presenta, al
principio, como un joven
tiene entonces veintitrs
aos de ideas bastante su-

que es uno de los ms logrados que hayan nacido

de la pluma de Thomas
Mann, se completa, para
Hans, el aprendizaje de la
vida en la casa de donde,
demasiado a menudo, sale
un cadver, escamoteado
de noche para que no lo
vean los dems.
La montaa mgica
consta de siete captulos
mayores, subdivididos en
cincuenta y dos subcaptulos, dotados, cada
uno, de un ttulo. Algunos
de esos subcaptulos son
verdaderos trozos de antologia, redondos, completos, sometidos a sus leyes
propias. Entre otros, debe-

El demonio desaparece de la literatura francesa cuando se cierra la

era de los misterios medioevales y los Cofrades de La Pasin ceden
sus tinglados a los hroes, dioses y semidioses de la antigedad. En
Espaa es mero personaje de autos sacramentales, y, mucho ms
tarde, del mundo bastante limitado, si se mira bien de las
hechiceras goyescas. En el mbito germnico, en cambio, el demonio
est presente en cada vuelta de esquina.
phta: se descubre que
Hans Castorp, sin haberlo
sospechado, padece, aunque en menor grado, de la
misma enfermedad de su
primo Joachim. Ha cado
en la trampa de la montaa mgica, de la que no
podr salir por ahora.
Cunto tiempo habr de
durar su reclusin? Es imposible preverlo. Acaso
un ao, dos, tres; acaso
ms. Y comienza para l
una vida sometida a nuevas valoraciones del tiempo. El tiempo debe transcurrir relativamente pronto para ustedes dice
Hans. Pronto y lento:
como lo prefieras le responde Joachim. Quiero
decir que aqu el tiempo
no transcurre; aqu no hay
tiempo y tampoco hay
vida. A lo que habr de
aadir el personaje Settembrini, ms adelante:
Aqu ignoramos una medida de tiempo que se llama la semana... Nuestra
mnima unidad es el mes.
Nosotros contamos por lo
ancho, lo cual es el privilegio de las sombras.
Y comienza, para Hans
Castorp, una vida donde
los termmetros sustituyen

perficiales, empieza a buscar en s mismo, ahondando, cada da, un poco ms

en las profundidades de la
propia personalidad. Y, del
magma humano que lo
circunda, de lo informe, y
a veces de lo vulgar van
surgiendo figuras de un
relieve singular, que lo
ponen en contacto con la
filosofa, el humanismo, y
hasta con la demonologa.
Y, en el transcurso de esta
evolucin, de este descubrimiento de s mismo,
descubre el amor que no
parece haber conocido
hasta entonces en la persona de una mujer tan
atrayente como misteriosa y evanescente; Claudia
Chauchat que, pese a su
nombre de consonancia
francesa, es rusa, casada
con un hombre a quien el
gobierno imperial del zar
ha despachado hace tiempo, en calidad de funcionario, a una lejana provincia situada en los confines
islmicos del pas.
Varias veces Claudia
ha salido de Davos, al parecer curada de su mal;
pero varias veces ha tenido que regresar al sanatorio. Y con este personaje,

mos sealar muy particularmente los titulados:

Nieve, La noche de
Walpurgis, y sobre todo
Danza macabra celebracin de las Navidades
en Davos, entre pinos iluminados, msicas y agonizantes, con episodios, visiones, contrastes, que nos
hacen pensar en la futura
cmara de Luis Buuel.
III
El demonio desaparece
de la literatura francesa
cuando se cierra la era de
los misterios medioevales y
los Cofrades de La Pasin
ceden sus tinglados a los
hroes, dioses y semidioses
de la antigedad. En Espaa es mero personaje de
autos sacramentales, y,
mucho ms tarde, del
mundo bastante limitado, si se mira bien de las
hechiceras goyescas. En el
mbito germnico, en
cambio, el demonio est
presente en cada vuelta de
esquina. La historia de
Fausto, al parecer nacida
en Praga en das de alquimias propiciadas por la
Corona y de bsquedas de
la Piedra Filosofal, se vuelve el asunto favorito de

los teatros de marionetas

que presentan sus espectculos en las ferias de
Bremen o de Hamburgo.
El demonio est presente
en la obra de Alberto
Durero otra de las profundas admiraciones de
Thomas Mann; ocurre
que, un da, al meterse en
lo que no le importa,
Lutero le arroja un tintero
a la cara. En pleno Siglo
de las Luces, reaparece en
la obra de Goethe, bajo la
identidad de Mefistfeles.
Amfortas, el personaje de
Parsifal, es, en realidad,
un endemoniado. Las Selvas Negras germnicas sirven de albergue a gnomos
y kobolds servidores del
Diablo.
Y, en pleno siglo XX, se
hace protagonista del
Doktor Faustus de Thomas
Mann, donde se expresa,
por cierto, en un extrao
lenguaje medioeval, injertado sorpresivamente en
un captulo; la sfilis es
transmitida a Adrian Leverkuhn por una prostituta designada bajo el nombre de Hetaira Esmeralda
(suerte de Kundry wagneriana: obra endemoniada) y no debe olvidarse
que el verde, el verde reluciente de la esmeralda,
era, durante el Medioevo,
el color atribuido al diablo, que slo se vuelve rojo
en consejas posteriores...
El ttulo de una magistral
composicin de Alberto
Durero aparece en varios
captulos del Doktor Faustus de Mann: El caballero, la muerte y el diablo. Y cuando Adrian
Leverkuhn se dispone a
escribir lo que habr de ser
su obra maestra como
compositor, se inspira en
el demonaco Apocalipsis con figuras de Durero.
Cabe preguntarse ahora si el demonio est presente en La montaa mgica. Indudablemente. Pero
bajo la forma de la dicotoma Settembrini-Naphta.
El personaje de Settembrini uno de los ms extraordinarios de ese libro
extraordinario aparece
ante los ojos de Hans
Castorp en un subcaptulo
de la novela que, no por
mera casualidad, se titula
Satans. Apenas se en-

tabla la conversacin,
Settembrini designa a los
mdicos mayores del sanatorio bajo los nombres de
Minos y Radamante, jueces del infierno griego. Y
al saber que Hans Castorp
no est enfermo o, al
menos, ignora an que lo
est lo compara con
Ulises en su descenso al
Reino de las Sombras.
Cunta audacia en bajar
a estas honduras habitadas
por muertos, irreales y
desprovistos de sentidos
exclama el italiano, humanista, que ha escrito
una necrologa de Carducci. Y, desde aquel momento, se habla del diablo de las distintas formas que reviste (en el
Doktor Faustus apareca
como un hombre joven,
sumamente triste, sin rasgo distintivo alguno). Y se
invoca un himno de
Carducci: O salute, o
satana o Ribellione, o forza
della Ragione. Adems, hay
dos aspectos del demonio:
aquel que compagina su
accin con el trabajo del
hombre; el otro, que tiene horror al trabajo y que
podra identificarse con las
fuerzas negativas, desgastantes, empeado en destruir todo lo que el hombre edifica, organiza y ordena, haciendo ruinas de
sus construcciones, embrollando los juegos, promoviendo catstrofes. A
partir de este momento el
adjetivo de diablico es
el que aparece ms a menudo en la prosa de La
montaa mgica. Casi
siempre de acuerdo, en
principio, con los razonamientos de Hans Castorp,
Settembrini termina en
casi todos los casos por
destruir sus argumentos
con paradojas, negaciones,
contradicciones, que evocan la frase de un personaje de Mauricio Barrs:
Pertenezco a una raza
hecha para entender y desorganizar. Cuando Hans
Castorp lo entera de que
le agrada la msica, Settembrini se deshace en
sarcasmos: La msica es
lo informulado, lo equvoco, lo irresponsable, lo indiferente... Sabe desempear maravillosamente
un papel de estupefacien-

El escritor con sus nietos, Suiza 1933, el primer ao trascurrido en el exilio.

te. Una influencia diablica... Hace el elogio de

la muerte, condicin sagrada de la vida, recordando que los antiguos
adornaban sus sarcfagos
con figuraciones obscenas,
smbolos de la vida y de la
fecundidad. El doctor Behrens, quien cuida de Hans
Castorp, es calificado por
Settembrini de servidor
del diablo (otra vez el
diablo); el humanista,
siempre vestido, nos dice
Hans, a la manera de un
organi-llero, aconseja al
enfermo que abandone
Davos y regrese a su casa,
sabiendo que en ello le va
la muerte. Y cuando Settembrini advierte la luz de
la pasin en los ojos del
joven al contemplar este
a Claudia Chauchat, no

vacila en llamarla Lilith,

de acuerdo con la hereja
hebraica segn la cual
Lilith hubiese sido la primera mujer de Adn, antes de Eva. Y aade que
ahora se ha vuelto un
fantasma nocturno, sumamente peligroso, sobre todo
para los hombres jvenes.
Pero, a medida que
avanza el relato, la personalidad de Settembrini se
suaviza. Se va pareciendo
ms y ms al primero de
los dos demonios, descritos en su primera conversacin con un Hans Castorp que ha madurado
enormemente. Y, un da,
aparece con un nuevo personaje, Naphta, de su misma edad, que habr de
expresarse con crueldad,
casi con grosera, hasta el

final de la novela. Es aqul

el segundo diablo, enemigo del trabajo y de todo y
de todos, que viene a promover la confusin en los
espritus, a violentar las
convicciones adquiridas a
travs de la meditacin y
del dolor, y que, verdadero Espritu del Mal, establece la dicotoma con
Settembrini, desembocando su perenne y rspido
antagonismo en un duelo
donde queda vivo quien
deba morir, y muere
quien, de seguro, habra
de matar... Entretanto
Hans lo adivinamos, ms
que lo sabemos se ha curado. Pero permanece en
Davos, esperando el regreso probable de Claudia
Chauchat, que se halla en
Rusia.

Adis, Hans Castorp... Tu historia ha terminado. Hemos

terminado de contarla dice Thomas Mann, despidindose de su
personaje. All, muy arriba, por encima de las nubes, Davos ha
quedado en el silencio, lejos de la sepultura de Joachim, el primo,
habitado por el recuerdo de personajes que han ganado, gracias
al genio del escritor, categora de inmortales: Clawdia,
Settembrini, Naphta, Peeperkorn y otros de menos cuanta.

Ha roto todo vnculo

con el exterior. Ya nadie
le escribe. Ha venido al
sanatorio por tres semanas,
ya lleva siete aos en
Davos... Y, un buen da, las
fuerzas diablicas se desencadenan sobre Europa:
despus del atentado de
Sarajevo, es la Primera
Guerra Mundial. Las fueras malficas parten al asalto de la montaa mgica.
Se asiste a una desbandada general de sanos, enfermos y agonizantes. Habr
que renunciar a toda esperanza de que el joven ingeniero de Hamburgo
pueda volver a ver a Claudia. Regresa Hans Castorp
al mundo de abajo,
donde, declarado bueno
para el porte de las armas,
es arrastrado por el torbellino de la contienda de
la nueva danza macabra
que no es ya la del microcosmo de Davos, sino la de
un continente entero.
Adis, Hans Castorp...
Tu historia ha terminado.
Hemos terminado de
contarla dice Thomas
Mann, despidindose de
su personaje. All, muy
arriba, por encima de las
nubes, Davos ha quedado
en el silencio, lejos de la
sepultura de Joachim, el
primo, habitado por el recuerdo de personajes que
han ganado, gracias al genio del escritor, categora
de inmortales: Claudia,
Settembrini, Naphta, Peeperkorn y otros de menos
cuanta, que Thomas Mann
ha pintado, personal o colectivamente, de mano
maestra: la riente y bella
Marusja, a quien Hans llama Mazurca; la seora
Stoehr, el ser ms inculto con quien se hubiera
tropezado jams; los rusos bien, con mesa reservada a los representantes
de una clase social, y los
rusos ordinarios, tenidos aparte de sus propios
compatriotas, por representar una clase de menores recursos. Y el mundo
annimo y casi mudo de
las enfermeras, y el de las
cien caras que nunca dijeron nada a Hans. Meras figuras de un trgico museo
de estatuas de cera.

LIBROS & ARTES

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El 6 de julio, Da del Maestro, se fue un maestro de nuestras letras. Enrique Congrains (Lima, 1932-Cochabamba,
2009), el autor de Lima, hora cero (relatos), Kikuyo (relatos) y de la excelente novela No una sino muchas muertes,
haba regresado a la literatura despus de 50 aos. Y, aunque ahora era un autor totalmente distinto, su magia con las
palabras se mantena. El 28 de mayo del ao pasado, a pocos das de la publicacin de su novela 999 palabras para el
planeta Tierra, sostuvimos una larga conversacin que permaneci indita hasta hoy. Aqu su voz.

Enrique Congrains

ME RO DE M MISMO
PARA NO LLORAR
Gonzalo Pajares Cruzado

narrativa: mi literatura
est matemticamente ordenada. Adems, me he
cuidado de hacer captulos breves y entretenidos,
de fcil lectura. Soy consciente de que la gente no
tiene paciencia ni tiempo
para leer. Sin embargo, esta
concesin no me ha impedido decir todo lo que
pienso, denunciar todo lo
que creo que est mal.

Por qu dej el realismo

urbano?
Porque dej de ser parte de mi escenario. Dej
Lima y el Per y, al vivir
en tantos pases, he logrado tener una visin integral del mundo y del gnero humano.
Cmo pasa del realismo
urbano a una historia
futurista?
999 palabras para el planeta Tierra es una novela
que se burla de la cienciaficcin. En ella misma se
plantea que, si su argumento hubiese llegado a manos
de Asimov o de Clarke u
otros clsicos de la cienciaficcin, hubiese sido desechado por no ser digno de
su materia literaria.

LIBROS & ARTES

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Foto: Per 21.

Cules son las intenciones

de esta novela?
Hacer una crtica a la
humanidad. Para ello
tomo como pretexto un
elemento de la ciencia ficcin: la supuesta llegada
de una nave espacial al sur
del Per. Sus tripulantes
invitan a los hombres a
escribir un artculo con
999 palabras que, luego,
integrar una Gran Enciclopedia Intergalctica. El
gran tema de la novela es
si los seres humanos nos
conocemos, nos entendemos y si podemos conciliar sobre puntos clave.
Por ejemplo, si somos criaturas de Dios o criaturas de
la evolucin, si Europa ha
sido generosa o genocida,
etctera. Es decir, la especie humana confrontndose consigo misma.

Cmo debe quedar el lector al terminar su novela?

Espero lectores que tomen el desafo de hacer una
propuesta en 999 palabras para un mundo mejor. Yo he sido educador
toda mi vida y s que, para
hacer una propuesta como
la que yo planteo, hay que
formarse, educarse y si se
es joven, mejor.

El autor de la inolvidable No una sino muchas muertes.

Su visin del ser humano

es pesimista?
No. Como 999 palabras refleja mi pensamiento he de decir que, al igual
que en la novela, yo confo
en la juventud. Mientras en
la Unesco los trece sabios
elegidos para escribir el artculo de 999 palabras no
se ponen de acuerdo, en
Internet cientos de miles de
jvenes ponen sus coherentes textos a consideracin
de los dems.
Su crtica es solo a Occidente?
Mi crtica, ms que a

Occidente, es una crtica

y una stira a Estados Unidos. Mi novela es ideolgica.
Es usted un hombre de izquierda?
Totalmente.
Siendo ideolgica, poltica y comprometida, cmo
evitar el panfleto, el maniquesmo?
Dndole cabida a todas las voces. Mi novela es
polifnica, coral. He evitado que el sesgo ideolgico me avasalle. Adems, he cuidado de que
999 palabras sea asom-

brosamente entretenida y
graciosa.
Usted es un hombre preocupado por la ecologa.
Por qu eligi la novela y
no el ensayo para abordar
estas preocupaciones suyas?
Porque soy un novelista. Tambin porque se supone y solo se supone
que la novela tiene ms
lectores que un ensayo y
porque la novela otorga
una mayor libertad: en el
ensayo hay que ser ms riguroso, ms acadmico.
Eso no significa que yo
descuido la arquitectura

La juventud es creativa, y
la adultez, estril?
No. La juventud est
siendo embrutecida por el
chat, la televisin, los juegos electrnicos, el celular
y el ftbol. Por ello, no tiene tiempo para leer, para
estudiar. Yo soy testigo de
que hay personas que se
ganan la vida escribiendo
tesis para recin egresados
de las universidades. Estos
no son capaces de expresar
sus ideas, menos por escrito. Esto me escandaliza, me
parece una barbaridad.
La tecnologa en s misma
es negativa?
No, pero hay que saberla usar con prudencia.
No debemos dejar que trivialice nuestra existencia.

Cmo siente a No una

sino muchas muertes 50
aos despus de haberse publicado por primera vez?
Me sigue gustando. En
No una sino muchas muertes est reflejado mi conocimiento de la Lima marginal, fronteriza, que creca
en los aos 50. Sin embargo, es una etapa superada.
Mis intereses y mis vivencias son de otra naturaleza. Mi realidad actual es la
que se lee en 999 palabras
Por qu dej la literatura?
Yo dej la literatura
creativa pero nunca dej
de escribir. He escrito
unos 70 libros, muchos de
ellos educativos. Soy autor de As es como se estudia, del que se deben haber vendido unos 200 mil
ejemplares. Esto me enorgullece. Tambin he publicado As se desarrolla la
inteligencia. Me he ganado
la vida como editor de libros y como profesor. Dej
la ficcin porque, a veces,
uno no escoge los caminos
de la vida, pero, lo importante, es que la he
retomado claro, desde
una perspectiva diferente,
renovadora. A m no me
gusta repetirme como
hace, por ejemplo, Bryce,
quien, con un pie aqu y
otro en Europa, no sabe
cul es su verdadera patria.
Volver al cuento?
No. Ahora me interesa la novela, la literatura
de ideas.
Qu tan satisfecho est con
los resultados de su retorno
literario?
Mis nuevas novelas me
encantan. Si fuera un lector comn y silvestre las
comprara y las leera en
tres das. Repito, 999 palabras est plagada de
irona, sarcasmo y humor.
Mi literatura anterior careca de una visin universal
y de humor. En este tiempo, he aprendido a rerme
de m mismo. A veces me
ro de m mismo para no
llorar es una frase hecha
que he hecho ma.
Qu piensa de la adaptacin que Lombardi hizo de
su novela?

La pelcula me hubiese
gustado si yo no fuera, como
soy, el autor de la novela en
la que se inspira. Cuando
sal del cine me dije: Ojal que algn da yo pueda
filmar la verdadera versin
de No una sino muchas
muertes. Hay demasiada
distancia entre mi novela y
Maruja en el infierno.
Quines son sus escritores
peruanos preferidos?
El ms importante es
Mario Vargas Llosa, pero
eso no significa que sea el
que ms me gusta. El Gregorio Martnez de Canto de
sirena me parece excepcional. Carlos Germn Belli
es lo ms importante que
tiene la poesa peruana
actual. De los que nos dejaron, admiro a Vallejo.
Dentro de la nueva literatura peruana he descubierto con pasmo y admiracin a Csar Gutirrez,
el autor de Bombardero.
Entre su novela y 999 palabras hay enormes coincidencias. Una de ellas
es dar, desde el Per y su
literatura, una visin de lo
que hoy es el mundo. Bombardero significa para nuestras letras, por su audacia,
lo que en su momento signific El mundo es ancho y
ajeno.
Quines han sido sus modelos literarios?
A los 10 aos: Salgari
y Verne. Me los recomend mi madre y no me avergenzo. Cuando empec a
leer por mi cuenta reconozco el deslumbramiento que sent con Crimen y
castigo, de Dostoievski; y
mucho, mucho, mucho, el
que me dio Las vias de la
ira, de John Steinbeck.
Tambin he de reconocer
mi gusto por Juan Jos
Arreola un maestro de la
magia verbal, y mejor escritor que Rulfo y Fernando del Paso, el autor de
Palinuro de Mxico.
Se siente parte de la generacin del 50?
S, pero est muy diezmada. As como hay capas geolgicas, dir que la
generacin del 50 est sepultada por los que nos siguieron.

COSMOVISIN
ASHNINCA
Enrique Casanto
(Pintura)

En esta cosmovisin Ashninca figuran

Inquite (cielo), Quipatsi (tierra), Nij (agua)
como espacios o zonas de existencia. No incluye
Oniyanquiri Inquite (medio cielo), lugar de seres invisibles.
En la zona inferior (acutica) aparecen hacia
la izquierda Queniri, boa productora de los peces y otros animales acuticos. Hacia la derecha
Quiatsiniro, el Gran consumidor que devora a
los seres acuticos. Arriba en el cielo se encuentran Ooriatsiri (sol), Cashiri (luna) y un conjunto de estrellas, constelaciones y otros cuerpos celestes:
.
.
.
.
.
.
.
.
.

Quityoncamenquiri
Camori
Shicoro
Quitamenquiri
Tyaincari
Pariincari
Patziquiri
Tzimpiari
Paria

En la parte central est emplazada Quipatsi (la

Tierra), donde figuran los Ashitacaan-tayetariri
dueos o protectores de cada ser. A ellos deben acudir los hombres para establecer alguna relacin con los diferentes vegetales y animales del
mundo.
Pablo Macera
(Coleccin de Arte Amaznico)

LIBROS & ARTES

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LIBROS & ARTES

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LIBROS & ARTES

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A veces ocurre que se prepara un libro y se publican algunas pginas por anticipado. Este es el caso presente.
En la tradicin literaria francesa a ese procedimiento se llama publicar bonnes feuilles. Buenas hojas, o acaso, mejor, hojas
de escritura que se tiene por acabadas, por seguras. Me interesan diversos temas, lo confieso. El surrealismo es uno de ellos.
Estas pginas corresponden a dos curiosidades. A lo importante que fue ese inmenso movimiento en las letras y las artes de
Europa en el siglo XX. Estado de nimo, el surrealismo, adems, poltico, intelectual, que toca e influye en
los creadores sudamericanos. Me interesan, con predileccin, los movimientos que se hallan en el resquicio
de las ideas y las artes. En el cambio de gusto y las tomas de conciencia.

La invencin del surrealismo

SUBVERSIN Y DESEO
Hugo Neira

l surrealismo tiene de
ambas, a la vez europeo y universal, literario y
no-literario. En los das que
preparaba ese ensayo, viaj
repetidas veces a Mxico.
Que es un pas y una cultura que mi curiosidad frecuenta. Tanto como el Per.
El libro no est concludo.
Aqu entrego un anticipo.
Sigo el viaje de Breton y
Artaud al Mxico de Trotsky, antes que lo mandara a
asesinar Stalin. En la crnica de esos aos aparece
nuestro Csar Moro. Es decir, la parte oculta, trata precisamente de los surrealistas
peruanos, inacabada. Soy
socilogo, pero quin ha dicho que la sociologa tiene un
lmite. Por lo dems, Ortega
y Gasset deca que quien no
se ocupa de poltica es un irresponsable. Pero quien solo se
ocupa de poltica es un imbcil. El surrealismo, ese esplendor, no se ha extenuado.
La abominable tripulacin puso proa al paraso
Manuel Scorza
(Desengaos del mago)
I
urrealismo y revolucin. Como actitud,
anduvieron un buen rato
juntos. Fueron parte de
una aventura, no de la
misma, pero fuegos cruzados, incendios distintos, a
veces, ardieron en las mismas vidas. Esos rupturistas,
esos osados, sufrieron de
diversas maneras el castigo que el orden simblico
y social impone a quien
intenta transgredirlo. Fila
de herejes y apstatas, estas lneas son abiertamen-

LIBROS & ARTES

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Viridiana de Luis Buuel. Romper el conservadurismo religioso o artstico.

te una reparacin. Hubo

una vanguardia a la vez literario-artstica y de pensamiento. Hubo un momento en que nos naci
un tercer ojo al borde de
ambas orillas del Atlntico. Esta lneas no proponen solamente distraernos
en la apreciacin de unas
obras, poemas y narraciones, esculturas y pinturas.
La renovacin esttica
que encarnan ha sido ms
que una pista, el obstculo a la comprensin del
significado de aquella doble revuelta. Se recuerda
la letra y no el espritu
del surrealismo. Y se olvida que encarn esplndidamente en gente y genio
de la Amrica latina.
A quien est familiarizado con la idea prestigiosa, sacrificada, en gran par-

te religiosa, me refiero al
concepto de vanguardia, acaso le sorprenda
el calificativo. No creo
exagerar, el grupo de
Breton concibi su papel
con la ambicin de cambiar la vida. Fue una revuelta contra la Alta
Ciencia y la Alta Poesa,
en sendas negaciones,
como tuvimos la ocasin
de escucharle en un coloquio a Andr Coyne.1 Sin
embargo, en manuales de
literatura y en estudios especializados, el surrealismo ha quedado circunscrito a un papel de actor literario o plstico. El malentendido es palmario.
Imaginemos, por un instante, el estudio del marxismo, descuartizado entre
la economa, la filosofa y
las ciencias sociales. Fue

un gran soplo, la altanera

corriente que cree en el
saber, pero tambin en su
contrario, el sueo, la magia, la adivinacin. No fue
por eso un irracionalismo
ms, sino una propuesta de
totalidad que era a la vez
una interpretacin y una
accin, y formas excepcionales de encuentro entre
los hombres, en la lucha,
la huelga, la solidaridad, el
partido, las masas, la camaradera, el sacrificio, la
amistad, el erotismo. Una
visin transfigurada de la
realidad enfrentada a la
explotacin, la distancia,
la enajenacin, aquello
que vuelve al hombre extranjero del hombre.
La feroz sorpresa de
este inicio de siglo XXI es
que los hombres buscan
en el retorno identitario y

de nuevo en las religiones

las respuestas totales. Hoy,
a decenios del hundimiento del Muro de Berln,
aparecen sujetos sociales
fundamentalistas, neonazis tan intolerantes como
los del pasado. Nadie
aplaudir la intransigencia
de un ultra-nacionalista
en un cantn de Serbia,
pero eso es lo que est pasando. Algunos anuncian
el advenimiento de una
nueva Edad Media, de erizados poderes locales, seores de la guerra, ah en
donde el fin de las ideologas pareca anunciar un
administrado mundo en
el sentido que lo entiende
Adorno por tecncratas
y multinacionales. Como
hubieran redo Pret, que
no crea ni en su patria francesa, y ms an Artaud.
Un enlazamiento de
errores permiti olvidar,
un tanto, en Europa ese
estado libre de la conciencia humana llamado surrealismo, lo trataron
como una cuestin de arte
cuando es mucho ms que
eso, tambin un discurso
ante las viejas instituciones y la mentira de las autoridades. Pero la idea
migr, y gan nuevos sentidos. Demostrar cmo la
1

Coyne, Andr, Surralisme,

rvolution et tradition, in,
Avatares del surrealismo, en el
Per, y en Amrica Latina, Actas del coloquio internacional organizado por la Pontificia Universidad Catlica del Per, la
Embajada de Francia y la Alianza Francesa, Lima, 3,4,5 de
julio 1990, Institut Franais
dtudes Andines-Pontificia
Universidad Catlica, Lima,
1992. 242 p.

cultura latinoamericana
modific, transform, digiri, fagocit la corriente
surrealista de origen europeo, como anteriormente
ocurriera con el barroco
en tiempos coloniales, y
en el tiempo moderno y
contemporneo, con las
ideas poltico-sociales del
siglo diecinueve y veinte.
La aventura surrealis2
ta se reconoci en Marx,
en Freud, en la exaltacin
confusa y formidable de la
revuelta, la provocacin,
el sueo, los ensueos, los
objetos onricos, la infancia, los primitivos y el
amor y el Amour fou de
Breton. Al anexarse el psicoanlisis y la locura, iluminaron la primera postguerra (y el siglo veinte)
con los poderes de la histeria y la lucidez de los
dementes apostando a la
fuerza subversiva del deseo con un fervor mayor
que tendencia y escuela
alguna, incluyendo la de
los romnticos del siglo
anterior. Heresiarcas de la
liberacin de Eros, rehabilitan al marqus de Sade,
el divino, y la obra de
Lautramont. Como grupo se hicieron enemigos
de la censura, el tab y la
hipocresa social. Su fuerza subversiva, al entrar al
siglo veintiuno, sigue intacta en el film feroz y admirable de Buuel LAge
dor. En tiempos de neoconformismo y de polticamente correctos se lee
y relee con placer sus ataques contra la Iglesia, el
ejrcito, la familia. Por ser
un obstculo a la libertad
del individuo, al amor y a
la poesa, los surrealistas
quisieron dinamitar, aniquilar el orden social. No
se comprometieron con la
revolucin. La vivieron en
primera persona, desde los
manifiestos a los tumultos;
adoraron en su juventud
interrumpir actos, repartir
bofetadas, llamar cadver a las glorias literarias.
Con todo, la obra completa de Andr Breton concluy siendo editada por
la Biblioteca de la Pliade
de Gallimard. Con gracia,
dir la editora, Marguerite
Bonnet, habra amado
(Breton) entrar en la historia literaria como la men-

cin de un cataclismo.
Est sin embargo en los
manuales de la literatura
desde una noche de relmpagos (la nuit des clairs,
del primer manifiesto).3
El xito del surrealismo
fue la muerte de su espritu. He puesto, sin embargo, esa palabra casi bblica, espritu. Cuidado,
nada de trampas. Ms que
una iniciacin, si hay surrealismo, debe ser una
forma de goce. Aunque
nos sirva para seguir combatiendo la miseria del
mundo. Una bsqueda
gozosa de la revuelta? Decirlo es ponerse en su cdigo, reinventarlo. El surrealismo no tiene continuadores, sino tenaces
fundadores. Es ilusin tomarlos como literatos,
aunque tengan un lugar en
la literatura. Aspiraron a
un saber, a un conocimiento. Lo que ocurre es
que su apetito de renovacin, desde 1919, arranca
con el automatismo, Las
iluminaciones de Rimbaud,
la lectura de Los cantos de
Maldoror por Breton, los
cantos tibetanos o la Biblia,

ma que establecen ante el

orden consagrado y a la
vez se separan en las diversas heterodoxias que cada
cual se inventa. Son y no
son un grupo, por momentos un molesto enjambre
de afiebrados innovadores. Tienen de abeja como
de ariscas avispas. Pero si
les buscamos motivos comunes, no es difcil encontrarlos en la concepcin
de un arte ms que inslito, insolente, un poema o
un cuadro ayuda a modificar materialmente el
mundo. Son tambin un
rito, shamanismo de occidentales, la maquinaria
sonamblica (instintiva)
del poema como forma de
comunicarse entre s.
Cunto en ellos hubo
de pose? O realmente
atentaron incurablemente
en la concepcin tradicional del arte, el artista como
paradojal demoledor? Si
esta segunda hiptesis no
fuese la decisiva, no le consagraramos las pginas
presentes. Lo primero,
siendo evidente, no nos
debe alejar de la metamorfosis en los gustos que

tculo juzgado injurioso.

Los tumultuosos actos de
cultura acababan con intervencin de la polica.
En 1947 perturban una
conferencia en la Sorbona
del dadasta Tzara. Aos
atrs interrumpieron una
conferencia del italiano
Marinetti, que juzgaron
demasiado primitiva.
La imprevisibilidad de sus
ataques, el uso irreverente de la imagen de Jess o
de Mara, en Viridiana de
Buuel, el deseo siempre
patente de escandalizar o
desconcertar, cierto tono
blasfematorio, los proclama como los adversarios
gozosos de la rutina social
o artstica. Pero esos mismos antecedentes turbulentos permiten por momentos dejar en la sombra
el valor intrnseco de cada
poema, cada cuadro, cada
pieza de teatro que hoy
nadie niega. Ms all de
la contigencia casi chismosa de sus actos pblicos
concebidos como atentados al pudor burgus, permanece otro asunto.
Los surrealistas, vistos
desde nuestro tiempo, in-

Los surrealistas, vistos desde nuestro tiempo, interesan no

slo por indagar por otra escritura y otra plstica sino por la
bsqueda de una nueva tica. Tomaron como blanco, en un
pas de lo ms burgus del mundo, la moral dominante.
Partieron en guerra contra el filistesmo burgus francs, sus
convencionalismos y costumbres. Extraos moralistas, sin
duda, que enarbolaron desde los primeros pasos un deliberado
cdigo de mala conducta.
pero esas fuentes de inspiracin revelan el doble signo de lo que ser un movimiento cuya idea central
es relacionar la literatura
con una manera de acabar
con ella. El surrealismo no
es slo un captulo de arte.
No es exagerado presentarlos por el lado de la
audacia, tambin podra
ser de la insolencia; del
servicio militar se hacan
rechazar por declarada
imbecilidad. El grupo
surrealista intervino en la
poesa, la pintura, el teatro, el cine, la escultura,
aportando en cada ocasin nuevas finalidades y
procedimientos, en especial, eventos, es decir, escndalos. Miembros de
una cofrada en constante
ebullicin, los unir el cis-

pese a todo provocaron.

Fueron la comidilla del
mundo literario y artstico,
decan despreciar las carreras establecidas y, en
efecto, no hubo entre ellos
profesores universitarios.
Con todo, un doble juego. De un lado, la poesa
como una consecuencia
de la circulacin de frases
y energa psquica de un
grupo de complotados.
Del otro, la suma de revistas, exposiciones y ruidosas manifestaciones, no
slo contra los representantes del arte acadmico
sino contra ellos mismos,
epgonos de la revuelta literaria. La ria violenta,
como de rufianes, no es
descartada como mtodo:
las bofetadas de Desnos a
Wieland Mary por un ar-

teresan no slo por indagar por otra escritura y

otra plstica sino por la
bsqueda de una nueva
tica. Tomaron como
blanco, en un pas de lo
ms burgus del mundo, la
moral dominante. Partieron en guerra contra el
filistesmo burgus francs,
sus convencionalismos y
costumbres. Extraos moralistas, sin duda, que enarbolaron desde los primeros pasos un deliberado
cdigo de mala conducta.
Se ha dicho que entraron
en la historia intelectual y
artstica del siglo veinte
por efraccin. Rechazaron
el buen gusto, la idea convencional de lo que es bello y feo, lo que no es sorprendente en artistas,
pero tambin cierta idea

del mal y del bien. Alabaron el crimen, la desercin

y el incesto. Exploraron
las posibilidades creadoras
del suicidio. Fueron un
relmpago potico y esttico, un atrevimiento, no
slo por pintarle mostachos a la Gioconda o por
sus conferencias y exposiciones escandalosas sino
por poner en duda el estatuto de la sacrosanta razn. Estas y otras herejas
anticipan los grandes e
irresueltos temas del saber
contemporneo. Este es el
punto al cual quera llegar.
Mi personal lectura de un
movimiento sobre el cual
se ha escrito abundantemente, sin que por ello se
perciba con suficiente claridad hasta qu punto
Breton y sus amigos, en la
exploracin de dominios
que son filosficos, tras las
secretas correspondencias
de lo real y lo invisible, llegaron a asomarse a un
pozo sin fondo, abisal. Ni
las lecturas de Breton, ni
sus preocupaciones, eran
exclusivamente literarias.
El surrealismo, desde el
Manifiesto, aade un ngulo no literario, como seala Marguerite Bonnet,
pero no es slo el exceso,
la transgresin, el valor
activo de lo imaginario, la
fe en la libertad del espritu. Siendo mucho, es un
campo de conciencia
que guarda extraas correspondencias. A la famosa lista que elaboraron
(Sade es surrealista en su
sadismo, Chateaubriand
en el exotismo, Reverdy
en su casa, Hugo cuando
no es idiota, etctera), se
puede aadir otra, casi un
siglo despus: Max Planck
es surrealista con sus
quantas, Heisenberg con
sus relaciones de incertidumbre, Einstein con su
espacio-tiempo. Los fsicos
de nuestros das (siglo
XXI) que en nombre del
espacio no-euclidiano sos-

2
3

Picon, Gatan, Panorama de

la Nouvelle Littrature Franaise, Pars, Gallimard, 1958.
Notice, en, Breton, Andr
Euvres compltes, Gallimard,
La Pliade, Paris, 1988, p.
1340. En adelante, las citas de
Breton corresponden a esta
edicin.
LIBROS & ARTES
Pgina 19

tienen, contra la razn,

que no es inexorable el
axioma de que las paralelas nunca se juntan. Los
automatismos en poesa o
la invocacin de Isidore
Ducasse nos engaan, nos
invitan a concebirlos como un movimiento exclusivamente literario y
de primera postguerra.
Pero si se lee simultaneamente el Manifiesto y se
sigue al mismo tiempo la
marcha de las ideas contemporneas, en particular las cientficas, se entender la tercera significacin del surrealismo, ms
all de la libertad verbal
(poesa) o la ausencia de
control ejercido por la razn (plstica y literatura):
la creencia en una realidad superior . Obviamente, no visible. Sostengo,
pues, que mientras Breton
lo busca en la potencia
del sueo, y el juego desinteresado del pensamiento, en la fsica y en las
matemticas, de Golden a
nuestros das, se cumple la
aventura surrealista. Las
ecuaciones, los poemas, el
mismo combate. Contra la
imbecilidad, habran dicho, de estar vivos. Supremos panfletarios.
II
BRETON Y
ARTAUD, MXICO
IDA Y VUELTA
Breton y Artaud fueron
hacia tierras americanas
no tanto para descubrir
nuevas fuentes de inspiracin sino para descubrirse
a s mismos. No fueron
viajes iniciticos, pero estuvieron muy cerca de
serlo. Podemos decir muchas cosas sobre sendos
periplos, pero no perdamos de vista lo esencial.
Ciertamente, el impacto
del trpico, el deslumbramiento de la Martinica, el
embrujo del lugar, el hallazgo del poeta Csaire y
la amistad a la que dio lugar, pero para Breton
Mxico fue Trotsky, como
para Artaud, los indios
tarahumaras y la experiencia del peyolt (peyotl). De
sendos periplos qued un
trazo literario. Artaud
prepar un libro mayor
sobre su experiencia mexicana pero solamente alLIBROS & ARTES
Pgina 20

Csar Moro. De profundis. Lima 192..., tinta y tmpera / papel (24.5 x 28.5 cm.).

canz a reescribir la parte capital, dice en sus

notas, es decir, el viaje a
los tarahumaras y la descripcin de los ritos que
rodean el consumo de
peyolt (peyotl). En Breton, hay que contar con el
prlogo para Cahier d un
retour au pays natal de
Aim Csaire, los poemas
en prosa Des pingles tremblantes reunidos, como sabemos, en Martinique charmeuse de serpents, y un texto de sus conferencias en
la universidad de M-xico
sobre el surrealismo el 26
de junio de 1938, recogido en el segundo volumen

de las Obras completas publicado en Gallimard (indito II, p. 1282 y ss.).

Dicho sea de paso, en este
ltimo texto se ve a
Breton haciendo una concesin de principio: admite que en un perodo revolucionario un arte dirigido era posible! A los comunistas franceses, separados por el ocano y las
pocas comunicaciones de
la poca, les hubiera gustado escuchar eso de
quien haba hecho de la
independencia del artista
una regla sagrada. En sus
palabras pesaban, visiblemente, la situacin polti-

ca mexicana, considerada
como revolucionaria en
esos aos, y el arte de
Diego Rivera, a quien cita.
Era sin duda una excepcin, motivada por las
circunstancias y la urbanidad?, es posible, se encontraba como husped de las
autoridades mexicanas y
del propio Rivera. O era
acaso comprensin de los
imperativos de la historia?
Aun as, no deja de insistir que la subjetividad solo
puede momentneamente
ser, intentaba preservar su
independencia de artista y
a la vez, atender a su familia. Un amigo, entonces

Breton y Artaud fueron hacia tierras americanas

no tanto para descubrir nuevas fuentes de inspiracin sino
para descubrirse a s mismos. No fueron viajes iniciticos, pero
estuvieron muy cerca de serlo. Podemos decir muchas cosas
sobre sendos periplos, pero no perdamos de vista lo esencial.

secretario general de Asuntos Exteriores de Francia,

Alexis Lger, a quien la
literatura conoce con el
legendario nombre de
Saint-John Perse, le propone el viaje a Mxico. El
cargo es bastante vago:
conferencias sobre literatura y arte francs del siglo XVIII a nuestros das.
Breton se embarca con
Jacqueline el 30 de marzo
en el Orinoco, parte del
puerto de Cherbourg y
desembarca el 18 de abril
en Veracruz. Lo espera al
pie del barco una figura
alta y maciza, el pintor
Diego Rivera.
Gira diplomtica en
cierta forma inevitablemente lo literario fue dejando lugar a lo poltico.
El programa de Breton fue
cargado y lo cumpli, al
parecer, a raja tabla, conferencias, exposiciones,
entrevistas, asistencia a
una sesin de cine: Un
chien andalou, en el Palacio de Bellas Artes, hay
que decir que cumpli,
mientras los diarios le dedicaban suplementos culturales, El Nacional, Hoy,
Letras de Mxico, con una
seleccin de poemas surrealistas a cargo del poeta peruano Csar Moro.
No entraremos en pormenores, solamente queremos sealar que el inters
despertado por Breton no
era ajeno a las posturas del
surrealismo que l encarnaba, posturas que haban
entrado en abierta beligerancia con el comunismo,
y en esos das, con el fantasma de la guerra golpeando la puerta. No fue
extrao que una nube de
periodistas lo esperara en
la nica conferencia que
alcanz a dictar en la universidad, curiosos de saber
qu lo opona finalmente
a Aragon. El revuelo debe
haber sido grande cuando
el propio Rivera se vio en
la necesidad de tomar la
defensa de su husped con
una carta abierta a los
escritores, cientficos y artistas en nombre de la dignidad de Mxico. 4 Lo

Bhar, Henri Andr Breton, Le

grand indsirable, Paris,
Calmann-Lvy, pp. 408.

cual, a su vez, arranc otro

manifiesto, de 36 intelectuales mexicanos. Pero
Breton culmina su gira en
la asociacin MxicoFrancia, y ms aliviado se
dedica a conocer mexicanos, visitar el pas, y en
particular, a conocer, hablar, trabajar y viajar al
lado de Trotsky.
Claro, no es nicamente al gran exiliado a quien
frecuenta. Es un mundo el
que rodea al principal
opositor de Stalin en la
casa de Coyoacn: Rivera
y su mujer, Frida Kahlo, y
Natalia Sedova, mujer de
Trotsky, los colaboradores
y el cortejo que lo guardaba. Han quedado huellas de esos encuentros, la
emocin de Breton ante
el hombre que haba compartido con Lenin los inspirados das de octubre de
l917, se dira ms, cierto
respeto, casi como a un
padre dice Henri Bhar.
Fueron entrevistas sin objetivos precisos, un poco
por el placer de conocerse, otro por curiosidad,
acaso por mutuos deseos
de aprendizaje o inspiracin. Trotsky, cuyos gustos literarios se haban
quedado en Zola y la novela realista y con una interpretacin no menos
machacona que la de los
comunistas ortodoxos en
torno a la literatura, se
hizo traer, en esa ocasin,
Los Manifiestos, la novela
Nadja, probablemente,
dice Bhar, LAmour fou.
En cuanto a Breton, conoca de antemano las obras
del revolucionario ruso, y
pronto se entablaron vivas
discusiones. No fue fcil.
El apasionamiento de
Breton y los otros surrealistas por el inconsciente le
era realmente incomprensible a Trotsky. El psicoanlisis? Apenas una tcnica medicinal, no ms. A
diferencia de Breton, no
esperaba nada del subconsciente ni de la locura
para resolver los problemas humanos. Hay un
momento en que la conversacin, que era un verdadero debate (Trotsky se
expresaba en francs), se
agria. Sospecha que Breton quiere volver a introducir los temas metafsi-

cos, abrir una puerta al

ms all son sus palabras.
A Trotsky, firme materialista, esa posibilidad le parece una imperdonable
aberracin. Breton se defiende, he dicho que son
fenmenos inquietantes,
en el estado actual de
nuestros conocimientos.
El incidente fue dado por
concluido.
Qu sali de esas entrevistas? Un texto: Las
conversaciones de Patzcuaro, que firman Diego Rivera que se asoci
Trotsky y Breton. Lo esencial cabe en lo que constituye la frmula final: la
independencia del arte
para la revolucin, la revolucin para la liberacin
definitiva del arte. Visto
con la distancia que da el
tiempo, uno puede preguntarse qu sentido tena
establecer esos lmites tan
precisos entre el arte y la
revolucin. Breton insista

das, con Hitler en las fronteras ocupando los sudetes. El texto con Trotsky se obtena, en un pas
particular, en Mxico. Es
necesario decir qu era
Mxico en esos aos? El
pas donde no se haba esfumado la sombra de
Emiliano Zapata, el pas
del presidente Crdenas y
los repartos de tierras, los
ms fuertes desde que la
revolucin se vuelve
institucional, y pronto:
la tierra de asilo de los escapados de la hoguera espaola. En Mxico se jugaba, piensa Breton, parte del porvenir de la humanidad. Por primera
vez, mi corazn late en
rojo ( Bhar, p. 317 ) .
Mxico le descubri una
vena revolucionaria, que
no volver a aflorar.
Artaud es otra cosa. A
la salud, el entusiasmo,
acaso cierta ingenuidad en
el periplo poltico de

nada, fecha en la que fue

internado en un asilo de
alienados. Artaud deja el
asilo por el Mxico de los
indios tarahumaras. Por
qu precisamente estos,
entre el centenar o ms de
etnias indgenas mexicanas? Acaso porque los caracteriza la voluntad de
aislarse. Los tarahumaras,
que ocupan una zona de
la Sierra Madre en el Estado de Chihuahua, han conocido y resistido a los jesuitas y a los apaches, y
con la misma tenacidad, a
las diversas misiones y esfuerzos por integrarlos.
Cristianizados en apariencia, conservaban sus tradiciones, la lealtad a sus chamanes, a sus ritos de cura
e iniciacin. Los trabajos
de etnlogos americanos y
franceses pudieron llegar a
conocimiento de Artaud,
y la etnologa de LviBruhl. El caso es que dej
Francia para internarse

El pas donde no se haba esfumado la sombra

de Emiliano Zapata, el pas del presidente Crdenas y los
repartos de tierras, los ms fuertes desde que la revolucin
se vuelve institucional, y pronto: la tierra de asilo de los
escapados de la hoguera espaola. En Mxico se jugaba,
piensa Breton, parte del porvenir de la humanidad.
Por primera vez, mi corazn late en rojo.

en ponerse al lado de las

fuerzas revolucionarias.
Pero su postura era poco
cmoda, quedarse en el
campo de la izquierda, o
mejor, de las izquierdas,
pero sin bajarse de la postura asumida como surrealista: la independencia
del arte, la defensa del individuo y de su libertad.
As, la discusin con
Trotsky, la conclusin a la
que llegaba con quien poda considerarse una de las
grandes figuras de la revolucin social resultaba una
prueba, y no de las ms
sencillas en esos lgidos
das, discutir con Trotsky! de la compatibilidad
del surrealismo y la revolucin, voluntad que le
negaban sus detractores
parisinos. Una suerte de
caucin ideolgica, digamos, de izquierda? Eran
los aos del frente popular, del auge de las izquier-

Breton en Mxico en
compaa de Trotsky, en
el que no faltaron excursiones al crter del Popoctepetl, a las pirmides
aztecas, se opone esa cada en el abismo, la excursin a las tinieblas de
Artaud, tras los tarahumaras, el peyolt (peyotl),
los ritos, el dios que es a la
vez dios y el peyolt (peyotl), Ciguri, un dios
suprarreal, o surrealista,
que est en el centro de las
cosas pero al cual se accede por vas que difieren de
los comportamientos msticos y cristianos conocidos. Artaud es feliz, si cabe
utilizar este trmino, ha
tocado la autenticidad,
las fuentes verdaderas,
y trabajar el texto a su
vuelta a Europa, inclusive
en las cartas a sus amigos,
un texto que solamente
aparecer en l945. Desde
l937, no haba escrito

tras la tierra en donde los

hombres perdan la identificacin del bien y del
mal, de lo masculino y lo
femenino, en un espiritualismo potente y desconocido, dice en sus notas.
La descripcin de las
costumbres de primitivos,
a la vez imaginarios y reales, era un recurso literario, la verdad es que un
poco anticuado a la hora
en que parece recuperarlo Artaud, aunque hay
que pensar que lo utiliza
Michaux y en 1934 le haba sido til al etnlogo
francs Michel Leiris, en
Afrique fantme, un monumento de la etnologa personal. La obra de Artaud
no se sita entre la objetividad externa y el mundo
interior o subjetivo, como
las notas de etnlogo de
Leiris, sino entre dos
fantasmticas: el rito del
peyolt (peyotl) descrito

por alguien que lo consume, el propio Artaud, y la

preocupacin filosfica y
desesperada, oficio de tiniebla, de quien intenta
una entrada fulgurante en
el tema del ser, mediante
la prdida de s mismo, en
la no preparacin, la cada sin fin, deliberada.
Artaud, el marginal, ha
elegido un Mxico de los
ms marginales, el excluido de la vida a otros que
son los excluidos de la
historia. Un encuentro sin
exotismo de orden confusional, l es un tarahumara de Occidente. Es el
tema de la alienacin como castigo a los rebeldes,
retomado por Foucault,
medio siglo despus. Y no
lo olvidemos, un texto
literariamente admirable
aunque su autor discurra
dentro de un asilo, la locura y la proximidad de la
muerte. Sin embargo, en
sus cartas manifiesta que la
estancia en Mxico le ha
permitido liberarse. Qu
quiso decir? Un hombre
libre, tiene que ser distinto y maldito? Su liberacin
no es la misma que la de
Breton, que cree haber
encontrado una parada
eficaz ante la tentacin
totalitaria. Pero tampoco
hizo el viaje en vano, aunque lo que encontrar
Artaud, un paraso al revs, rena, en dosis que
no podemos soportar ni
enteramente comprender, lucidez y autodestruccin.
Despus del modernismo, lleg en literatura el
ultrasmo, como en las
ideas y en la accin arrib
el marxismo. Unas y otras
tuvieron algo en comn,
la necesidad de romper
con el pasado. De alterar
o el orden social o el orden simblico, y si es posible, ambos. La idea de
vanguardia ya no goza del
predicamento favorable
de otros tiempos. En boga
el desencanto. Cuestin
de tiempo, ya volver,
aunque no ser la misma.
Ahora bien, la preocupacin ms alta la encarnan
en el siglo veinte latinoamericano quienes hacen
coincidir lenguaje y revolucin, subversin social y
simblica.
LIBROS & ARTES
Pgina 21

Pilar Dughi ocupa un lugar destacado entre los narradores y narradoras que empezaron a publicar en la dcada de los 80.
Equiparables, como conjunto, a los narradores de la Generacin del 50, cultivan, de manera especial, el gnero cuentstico, al
que renuevan en los planos de la composicin y el lenguaje, en la bsqueda de nuevos temas y en la exploracin de registros de
lo real y lo fantstico. Una nota sobresaliente de la narrativa de los 80 es el papel que, como no haba ocurrido antes,
desempean las mujeres en esta renovacin del cuento peruano. Y una prueba privilegiada lo constituye la excelencia de los
textos de Pilar Dughi, en los cuales cristaliza su admirable capacidad fabuladora, la ductilidad y elegancia de su prosa y una
inteligencia abierta a todas las corrientes de la cultura y el pensamiento contemporneo.

Pilar Dughi

LA HORDA PRIMITIVA
Miguel Gutirrez
I

no de los aspectos de
la narrativa de Pilar
Dughi que sorprende gratamente al lector es su diversidad temtica. Por
lo menos es lo que me sucedi a m cuando en la
segunda mitad de los aos
80 en diversas revistas le
de ella un cuento de tema
histrico, otro onricoalucinatorio, otro fantstico y otro de carcter metafsico. Pero cuando reuni sus cuentos en su primer libro La premeditacin
y el azar (y lo mismo sucedi en su libro siguiente
Ave de la noche y en su
novela corta Puales escondidos), junto a estos
grupos de relatos inclua
otro pequeo conjunto
de narraciones de registro
realista que versaban sobre la vida cotidiana, sobre asuntos privados, sobre relaciones de familia y
de pareja o sobre hombres
y mujeres solos. Con ser
estos buenos cuentos, sin
embargo pasaban un tanto desapercibidos por las
otras series de textos en
los que haba un gran despliegue de imaginacin e
inteligencia. Por eso lo primero que llama la atencin del libro que Pilar
Dughi dej organizado
antes de su fallecimiento
con el sugestivo (y enigmtico) ttulo de La horda
primitiva es que todas las
historias se refieran de
manera exclusiva a esta
ltima lnea narrativa.
Aunque La premeditacin y el azar revelaba ya a
una narradora consumada,
LIBROS & ARTES
Pgina 22

Pilar Dughi (1956-2006). Su narrativa cultiv de manera especial el gnero cuentstico.

con un estilo fluido y elegante (que me hizo recordar el clasicismo de la prosa de Ribeyro), el libro no
mereci la atencin de la
crtica o por lo menos no
en la medida que la calidad del libro demandaba.
Creo recordar, adems,
que a la autora se le hicieron dos reparos: el carc-

ter algo cerebral de sus ficciones y cierta frialdad y

distancia en la manera de
abordar sus temas. Era, se
deca, como si Pilar Dughi
se ocultara detrs de sus
fabulaciones sin permitir
el acceso a todo ese universo de vivencias propias
de su condicin femenina.
Recurdese que por esos

aos a la literatura peruana le estaba ocurriendo un

feliz suceso, como era el
surgimiento de una nueva
poesa y nueva narrativa
escrita por mujeres. Si bien
el movimiento femenino
contra la sociedad patriarcal tena un carcter casi
universal, en el Per sus
manifestaciones en arte y

literatura tuvieron ciertas

particularidades por el
carcter conservador y
machista de nuestra sociedad. Por eso se impuso en
el discurso de las jvenes
poetas y narradoras un
tono confesional, a veces
desgarrado y siempre reivindicativo contra los
dominios del hombre. En
cambio, en este lado de su
arte narrativo, Pilar Dughi
fabuladora nata objetivaba su propia condicin
de mujer a travs de ficciones narradas con tcnicas conductistas y desde
una perspectiva neutra
(alguna vez la escuch decir que la suya era una visin andrgina de las cosas), de modo que si la historia lo requera poda asumir la voz femenina o masculina en la conduccin
del relato. La horda primitiva (que rene piezas anteriores pero minuciosamente revisadas con textos nuevos) constituye
una esplndida muestra de
la aplicacin de esta potica, y que sin rebajarse
nunca al sentimentalismo,
contiene historias intensas
y conmovedoras.
De acuerdo con la enseanza chejoviana de inventar historias sobre seres comunes y corrientes y
sobre sucesos ordinarios,
los personajes de La horda
primitiva, hombres y mujeres de todas las edades,
pertenecen a la clase media, desde las capas acomodadas hasta las capas
ms pobres al borde de la
miseria, cuyas vidas, siempre en la esfera de lo pri-

vado, transcurrieron sin

aventuras y sin conocer las
grandes experiencias del
amor. Porque, incluso,
cuentos relacionados con
la guerra interna, como
Los das y las horas y
Tomando el sol en el
club, se desarrollan en
medio de una atmsfera
de cotidianidad opresiva y
banal. Tampoco los cuentos se sustentan en la bsqueda de desenlaces sorpresivos (salvo en Aprense, por favor, que es
casi un cuento de terror)
ni especialmente dramticos ni epifnicos, aunque
en Aeda, en las lneas
finales, el viejo poeta accede por un instante a una
suerte de epifana gloriosa
que justifica su vida en
soledad entregado a la
poesa.
Por mi parte, creo que
la eficacia de estas ficciones radica en el ritmo seguro, ineluctable, del relato y en la creacin, mediante descripciones precisas basadas en una acumulacin de detalles, de
una atmsfera densa en signos que de manera oblicua revelan los estados de
nimo de los protagonistas. As, por ejemplo, el
estado de tensin que vive
la adolescente sin nombre
de Los das y las horas
ante la inminencia del
acto que va a cometer, se
manifiesta en este pasaje:
Saca la bolsa de arroz.
Abre un pequeo agujerito en ella, dejando que
este se derrame como un
pequeo pero potente haz
sobre el recipiente de metal. Entonces miles de granitos golpean la superficie
de la fuente confundindose unos con otros, como
pequeos seres sin destino,
pero cuya fuerza es tal, tan
intensa y tan violenta, que
a pesar de su diminuto
volumen logran horadar
la estrecha abertura de la
bolsa de plstico amplindola, hacindola crecer,
hasta que se abre totalmente y el torrente de
arroz se precipita con increble velocidad cubriendo todo el recipiente, cubriendo la faz de la ciudad, como el partido,
piensa. En El desayuno, a la narradora le bas-

tan descripciones como

estas para sugerir al lector
el tedio (una de las formas
de los infiernos conyugales) que agobia a la pareja
despus del acabamiento
del amor: Vio el rollo de
papel higinico que dejaba caer una larga lengeta enroscada como un
acorden sobre las losetas
y un charco de orn alrededor del water. Sobre el
lavatorio, la mquina de
afeitar con miles de pelillos nadaban entre restos
de agua y dentfrico ()
Repar fijamente en los
pijamas tirados sobre la silla y la alfombra. La ropa
de cama revuelta. El cepillo de dientes al lado de un

padre, viudo y al borde de

la senilidad, trabajar para
poder sobrevivir y el intento de vender su vieja
casa miraflorina para evitar el colapso econmico
acaso definitivo, pero
que, ahora, ruinosa, nadie
quiere comprar. Pero el
corazn de la historia lo
constituyen los trabajos
que pasa ella para mantener la higiene del padre
que ya no puede controlar las funciones corporales. Ahora bien. Nadie
antes que Pilar Dughi en
la narrativa peruana haba
descrito con tanta implacable objetividad las miserias del cuerpo humano
atacado por la enferme-

que, por una parte, los

mdicos le niegan informacin sobre el real estado de su esposo (en realidad este se est muriendo)
y sobre cundo le darn de
alta, mientras que por otra
parte, por una mala maniobra financiera del marido, la casa, donde tambin funciona el nfimo
comercio que les da el sustento, est a punto de ser
rematada. La historia narra la ltima jornada de la
anciana una jornada
idntica a las otras que ha
vivido desde que internaron por emergencia a su
esposo- que empieza a las
cinco de la maana con los
preparativos para la visita

Tampoco los cuentos se sustentan en la bsqueda de desenlaces

sorpresivos (salvo en Aprense por favor, que es casi un cuento
de terror) ni especialmente dramticos ni epifnicos, aunque en
Aeda, en las lneas finales, el viejo poeta accede por un
instante a una suerte de epifana gloriosa que justifica su vida en
soledad entregado a la poesa.

camioncito de juguete. El
cenicero colmado de colillas encima del televisor.
II
En todos los cuentos de
La horda primitiva, en ltima instancia, y aun viviendo en pareja o en familia, todos los personajes
se hallan solos. Por supuesto hay diferentes formas de soledad, como en
Los guios del destino
o Aeda en la que la soledad de los protagonistas
ha sido elegida para alcanzar una cierta plenitud
de espritu. Pero en la mayora de los cuentos por
ejemplo, Hay que lavar,
Jubilados, Flan de chocolate, Alguna novedad? los personajes se
hallan en este estado de
existencia por el devenir
mismo de la vida o por la
pobreza, la enfermedad y
la vejez. La protagonista
de Hay que lavar es una
mujer de treinta y cinco
aos, soltera y sin amor,
que vctima de un deber
filial se halla atrapada en
una situacin sin salida. La
vida de ella transcurre entre cuidar a su anciano

dad o por la incontenible

decadencia fsica y fisiolgica: Ella lo volvi a coger de los brazos y lo condujo despacio hasta el pasillo donde estaba el bao.
Lo meti en la ducha. Le
desaboton la camisa de
franela y tir de ella por la
cabeza de su padre hasta
lograr desnudarlo hasta la
cintura Mientras lo haca, ella trat de no mirar
los genitales de su padre
pero no pudo evitarlo. Un
apndice delgado y rosado colgaba entre sus piernas, un apndice que reclamaba piedad.
Si este cuento deja en
el lector una sensacin de
amargura, Alguna novedad? hunde al lector en
una tristeza devastadora.
La pobre herona de este
cuento es una anciana de
aspecto borroso cuyo marido se halla internado en
el hospital 2 de Mayo debido a una intervencin
quirrgica a los intestinos,
a consecuencia de la cual
le han practicado una
colostoma para que pueda evacuar sus heces en
una bolsa. El drama de la
seora Salinas as se llama la anciana radica en

diaria al enfermo y prosigue en el hospital donde

tras platicar con este contndole sobre el desalojo
que se avecina, la vemos
trajinar por pabellones y
pasillos indagando intilmente entre mdicos, enfermeras y personal de servicio sobre el real estado
del paciente y sobre todo
cuntos das ms permanecer internado para poder prestarse dinero y hacer las reparaciones indispensables a la casa, de
modo que su marido pueda convalecer de manera
conveniente. Pero mientras conversa con familiares que han pasado por
trances similares va creciendo en ella la desesperanza, empieza a invadirle
la certeza de que su marido no saldr con vida del
hospital y comprende que
lo que le espera a ella es el
asilo. Luego va a una iglesia vecina, se confiesa con
un cura para que le explique la razn de tanta desgracia, retorna al hospital
y al concluir la visita se
despide de su marido hasta el da siguiente. Cuando a la salida del nosocomio la seora Salinas se

sienta a reposar en una

banca del parque de la
Historia de la Medicina
rodeada por los bustos de
eminentes galenos, el lector intuye que la anciana
ya no despertar de su
cansancio infinito.
A diferencia de las
mujeres de Dime s y
Hay que lavar que, ante
el temor de quedarse solteronas, se entregan a la
ilusin de encontrar pareja (lo cual termina en humillante fracaso), las protagonistas de Las chicas
de la yogurtera y Los
guios del destino viven
en una suerte de decidida
autarqua, y aunque la de
la primera es todava una
mujer joven y la de la segunda se acerca ya a la
vejez, ambas pertenecen a
la capa intelectual, condicin que las diferencia de
las mujeres de las restantes historias. Lucha es una
joven profesional, dinmica, moderna, que llega a
Ayacucho a poner en marcha un proyecto de desarrollo rural. Por su carcter entusiasta y abierto a
los dems de inmediato se
relaciona con los ms variados personajes ayacuchanos, entre los que se
encuentra Charito, la duea de la yogurtera, y sus
amigas, jvenes atractivas
que, muy femeninas, cuidan mucho de su apariencia. Pronto, sin embargo,
Lucha, por su situacin de
mujer sola, ser objeto de
acoso sexual y de hostilidad masculina, mientras
las instituciones que rigen
la moral de la ciudad persiguen a las chicas de la
yogurtura, pues por su
carcter alegre son consideradas como probables
transmisoras del Sida, que
ha cobrado su primera vctima en la ciudad.
Adems de ser mujeres
lcidas, y ms all de pertenecer a generaciones
distintas, entre Lucha y la
narradora de Los guios
del destino existe otra
afinidad: ambas se muestran hermticas en relacin con sus vidas ntimas.
Nada del pasado de Lucha
le es revelado al lector y
de la narradora slo sabemos que peina ya canas,
que ha llegado al balneaLIBROS & ARTES
Pgina 23

rio de Punta Sal para escribir un ensayo sobre

Schopenhauer y que (y
esto lo descubrimos por un
dilogo tangencial) estuvo casada dos veces. La
narradora empieza la historia cuando ya hacia el
final del verano arriban y
se hospedan en el nico
hotel del balneario dos
matrimonios, primero los
Brondi, personas de mediana edad que llevan ms
de veinte aos de casados,
y luego un viejo profesor
con su joven esposa; todos ellos han llegado all
de vacaciones, y los Brondi con el deseo de rehacer
sus vidas. Lejos de interrumpir su trabajo, ella, la
narradora, toma como
objeto de observacin la
vida conflictiva de ambas
parejas, como si fuera un
trabajo de campo sobre
moral prctica basada en
el propio pensamiento del
filsofo alemn. Convertida casi en una fisgona, casi
en una voyeuse, ella va
descubriendo la incomunicacin, la indiferencia,
la crueldad y, al final, la
infidelidad de la que son
vctimas los cnyuges no
amados: la seora Brondi
y el viejo profesor que le
dobla la edad a su frvola
esposa. El otro asunto que
averigua la conductora del
relato es que la infidelidad
del seor Brondi y la mujer del profesor viene de
lejos, pues los dos matrimonios mantienen lazos
de amistad desde aos
atrs, y todo la lleva a pensar que los esposos engaados continuarn viviendo en sus pequeos infiernos de celos por temor a
quedarse solos. Ahora
bien, el inters de esta historia de amores cruzados
una historia a fin de
cuentas ordinaria y hasta
previsible radica en gran
parte en la actitud de la
narradora, que cuenta esta
comedia con suave irona
y leve cinismo (Dicen
que el dolor es exquisito,
declara ella en un dilogo), y que de la misma forma acepta su propia soledad. Por eso, cuando las
parejas se marchan, ella
concluye la historia de esta
manera: Cuando el Profesor me hizo un gesto
LIBROS & ARTES
Pgina 24

Cuando el Profesor me hizo un gesto amable

de despedida, sent en cambio un poco de nostalgia. Esa
es otra cosa que tambin suele ocurrir con la edad. Hay asuntos
que dan demasiada pereza. Si yo hubiera sido ms joven, me
hubiera gustado convertirlo en candidato. El hombre tena
algunas buenas condiciones. Volv a mis libros. En frente
de m, de nuevo el mar. Las olas seguan
batiendo las playas.
amable de despedida, sent en cambio un poco de
nostalgia. Esa es otra cosa
que tambin suele ocurrir
con la edad. Hay asuntos
que dan demasiada pereza. Si yo hubiera sido ms
joven, me hubiera gustado convertirlo en candidato. El hombre tena algunas buenas condiciones.
Volv a mis libros. En frente de m, de nuevo el mar.
Las olas seguan batiendo
las playas.
III
Por las indagaciones
que he realizado entre las
persona que estuvieron
cerca de Pilar Dughi, el ttulo de La horda primitiva
se lo sugiri En el mismo
barco, libro (por lo dems

apasionante) del filsofo

alemn Peter Sloterdijk
que Pilar vena frecuentando en los ltimos tiempos. Sloterdijk acusa a historiadores, filsofos, telogos, polticos de haber
marginado de sus preocupaciones la larga prehistoria, el paleoltico, privilegiando los cuatro o cinco
mil aos desde que surgen
las grandes civilizaciones,
cuyo devenir el estudioso
alemn divide en dos grandes momentos histricos.
Muchos milenios antes de
que surgieran las ciudades,
los Estados y las naciones,
existieron las hordas primitivas, que eran agrupaciones dispersas, como islas flotantes en el ro del
tiempo, en cuyo seno se

Agosto de 1999, con la escritora Carmen Oll.

fue forjando un ser que fue

separndose de la naturaleza y de las otras especies
que habitaban el planeta.
Las hordas primitivas, dice
Sloterdijk, actuaban como
incubadoras de cras, como hornos, donde se gest
el Homo sapiens, con sus
caractersticas corporales y
cerebrales y sus estructuras emocionales fundamentales. La tarea esencial
de estas hordas, como grandes matrices, era mantener
y proteger la descendencia
de los hombres la repeticin del hombre por
obra de los hombres,
sin proponerse grandes
empresas, como har el
Homo politicus y el Homo
metaphysicus con el surgimiento de las civilizacio-

nes. Sin embargo, las hordas primitivas persisten a

travs de la Historia, y en
la etapa actual, la de la era
industrial posmoderna (segn la terminologa Sloterdijk), cada vez es mayor
el nmero de individuos
que por su modo de vida
y la conciencia de s de que
hacen gala, pueden describirse como islas nmadas. Refugiados en viviendas unipersonales, en
las grandes ciudades postmodernas, va creciendo
un individualismo de
apartamento, en que la
insularidad llega a convertirse en la definicin misma del individuo. Si esta
exposicin es correcta, las
historias de La horda primitiva versan sobre estos seres insulares, personajes
vueltos a lo ntimo y pequeo, sin grandes tareas
polticas que realizar en el
devenir de la historia.
Al reparar en el motivo de la muerte que recorre la mayora de los cuentos de La horda primitiva el
lector no puede dejar de
pensar en el temprano fallecimiento de Pilar Dughi
y para quienes la conocieron dicha presencia adquiere dolorosas connotaciones. En estos textos la
muerte se halla presente
como meditacin existencial, como acto voluntario extremo a travs del
suicidio, como pulsin
psictica en que un padre
antes de la propia autodestruccin comete filicidio contra su pequea hija,
pero sobre todo la realidad
de la muerte se halla vinculada a la vejez y la enfermedad. Hay una parbola hasdica segn recuerda Steiner en un ensayo sobre Lvi-Strauss
que nos cuenta que Dios
cre al hombre para que
este pudiera contar historias. Pues esta narracin de
historias es la condicin
misma de nuestro ser. Por
eso para el lector que slo
conoci a Pilar por su
obra narrativa lamentar
su ausencia por las muchas
historias que an tena que
contar, unas historias escritas con finura y cargadas de verdad humana.

En 1993 Federico Fellini recibi un Oscar honorfico como uno de los ms grandes narradores del stimo arte. Dos aos
ms tarde, la estatuilla de honor fue para Michelangelo Antonioni, proclamado como uno de los ms grandes estetas de la
historia del cine. En su reduccionismo, ambos elogios tienen algo de verdad, incluso si la creacin visual de Fellini es tan
poderosa como su dominio de la narracin y el poder narrativo de Antonioni no est por debajo de la belleza de sus imgenes.
Amigos de larga data, estos dos grandes autores del cine italiano tienen universos artsticos radicalmente diversos.

LA MIRADA DE ANTONIONI
Federico de Crdenas

ero este ensayo est dedicado nicamente a

Antonioni. Nacido el 29 de
setiembre de 1912 en Ferrara, en el seno de una familia de clase media, el joven Michelangelo no dejar
su ciudad natal hasta los 27
aos, y si bien luego viajar
por todo el mundo y fijar
su residencia en Roma, retornar siempre a Ferrara,
donde hoy existe un museo
que le ha sido dedicado. All
acabar el liceo, se aficionar a la pintura, tarea que
continuar a lo largo de su
vida, y seguir estudios de
arquitectura, que abandona
para inscribirse en la universidad de Bolonia, donde obtiene un diploma en economa.
Tanto en Ferrara como
en Bolonia, el joven estudiante siente una fuerte
atraccin por el teatro y el
cine. De esta primera pasin
queda una pieza indita, El
viento (1935); de la segunda, su actividad como crtico, ejercida de modo regular
entre 1936 y 1940 y luego
nuevamente en 1944-45.
Antonioni escribe en total
147 textos, primero para un
diario de Ferrara y luego para
revistas especializadas como
Cinema y Bianco e
nero. Una de sus ms famosas crticas est dedicada
a La quimera del oro de Charles Chaplin, reestrenada en
Italia en 1943.
Antonioni decide estudiar cine solo en 1941, ao
en que ingresa al Centro
Sperimentale di Cinematografia, pero su formacin
no se completa, pues es llamado a filas. Sargento en el
departamento de comunicaciones del ejrcito, se la arregla para tener suficiente
tiempo libre como para participar en la redaccin de
guiones. El ms conocido es
el de Un piloto retorna, que

mostrar la vida de los desheredados que viven en las

llanuras que atraviesa este
ro. Pero una gran parte del
material filmado se pierde y
el cineasta apenas logra, luego de ardua bsqueda, recuperar dos bobinas, con las
cuales edita un corto de nueve minutos que lleva como
fecha de produccin 19431947.
Este trabajo ser el inicio de una actividad de
cortometrajista que durar
tres aos y que abarcar otros
seis trabajos, de inters desigual. Los dos ms importantes son Limpieza urbana
(1948), que muestra la vida
de los barrenderos de las calles de Roma y cuyo tratamiento realista lo aproxima
al neorrealismo vigente por
entonces, aunque sin su lado
poltico ms comprometido; tambin hay que citar
Lamorosa menzogna (La mentira amorosa, 1949), parodia
de los fumetti (fotonovelas)
que es un primer tratamiento de lo que ser luego, en
colaboracin con su amigo
Fellini, el guin de El jeque
blanco (1952).

Michelangelo Antonioni (1912-2007). Uno de los grandes cineastas del sptimo arte.

Roberto Rossellini rod en

1942. Ese mismo ao,
Antonioni logra autorizacin para viajar a Francia y
presenciar el rodaje de Les
visiteurs du soir (1942) de
Marcel Carn, pero debe regresar antes que acabe.

En 1943, Mussolini es liberado por los nazis y colocado a la cabeza de la efmera Repblica de Sal. Los
miembros del ejrcito reciben orden de reunirse con el
Duce bajo pena de ser ejecutados por desercin. Anto-

nioni escapa por los Abruzos

y retorna a Roma, donde se
une a la resistencia. Poco
despus obtiene del Instituto Luce una pequea ayuda
econmica que emplea para
financiar Gente del Po, su primer documental, dedicado a

UN DEBUT TARDO
Estos trabajos permiten
acumular al cineasta cierta
experiencia para lo que puede considerarse un debut tardo en el largometraje, pues
Antonioni cuenta 38 aos
cuando logra por fin que un
productor le financie Crnica de un amor (1950), su pera
prima, en la cual, aparte el
protagonista Massimo Girotti (lanzado a la fama por
Visconti en Obsesin, 1942),
el resto del cast es desconocido, como lo es la joven
Lucia Bos, cuyos mritos de
partida consisten en haber
sido Miss Italia a los 19 aos,
pero que se revela como una
muy buena actriz.
Crnica de un amor es una
LIBROS & ARTES
Pgina 25

mezcla de neorrealismo y
cine negro y nos presenta a
Paola (Lucia Bos), joven
recin casada cuyo celoso
marido contrata un detective privado para averiguar su
pasado. Al saberlo, Paola
entra en contacto con Guido
(Massimo Girotti), su antiguo amante, y la pasin renace. Ambos se ponen de
acuerdo para matar al marido de Paola, que sin embargo muere de modo accidental. Los amantes, libres, deben encontrarse al da siguiente, pero la ltima secuencia presenta a Guido camino de la estacin de tren,
final desconcertante que
preludia algunos otros de
Antonioni.
Pero lo que cuenta sobre
todo es que esta pera prima
contiene ya en cierne los
motivos que el cineasta tratar a lo largo de su obra
posterior: la desaparicin, la
contradiccin persona-personaje, la toma en prstamo
de la estructura del gnero
policial (se trama un crimen,
pero no se realiza) para voltearla al revs de modo que
no sirva para aclarar la historia y, finalmente, esa capacidad para trabajar sobre
el tiempo, que dilata a voluntad (aunque an no se
trate de sus famosos tiempos muertos) mientras lanza
una mirada propia sobre el
entorno urbano, una mirada de arquitecto. Tenemos
tambin ya la cuidadosa composicin de la imagen y la
tendencia a utilizar el planosecuencia (plano largo que
requiere una orquestacin de
su movimiento interior a fin
de que la cmara pueda seguir a los actores sin cortes
de montaje).
BUSCANDO
AFIRMARSE
Como Crnica de un amor
pasa inadvertido para la crtica y tampoco atrae al gran
pblico, Antonioni tiene
grandes dificultades en lograr
financiamiento para su segundo largo, Los vencidos (I
vinti, 1952), que ser un fracaso total. Realizado para
una productora catlica, estamos ante un docuficcin
sumamente moralizante sobre la delincuencia juvenil.
Dividido en tres episodios
que transcurren en Roma,
Pars y Londres, solo el ltimo tiene algn inters, pues
ya apreciamos la mirada del
LIBROS & ARTES
Pgina 26

cineasta sobre un entorno

visual que, sin duda, le interesa ms que la historia que
narra.
Nuevo fracaso con La
dama sin camelias (La signora
senza camelie, 1953), que
transcurre en las bambalinas
de la industria del cine y sigue la historia de una joven
actriz. Como Gina Lollobrigida rechaz el rol indignada, pues crey que se haca referencia a sus inicios,
Antonioni recurri otra vez
a Lucia Bos, que encarna a
una vendedora en la vida real
a la que un productor trata
de lanzar en otra versin de
Juana de Arco, pero con fines subalternos. Hay un lado
pesadamente moralista en la
historia (la protagonista acabar rodando cintas de serie
B) pese a mostrar con cierto
detalle el funcionamiento de
la industria.
Ese mismo ao Antonioni realiza Tentativa de suicidio, su aporte al filme de
episodios Amores en la ciudad,
y que es un documental que
entrevista a tres mujeres que
han intentado el suicidio.
Todas hablan delante de un
muro blanco y se escucha la
voz del entrevistador, pero
la cinta arrastra injustamente la fama de inducir al suicidio y es prohibida en una
serie de pases. En el Per se
exhibi sin el episodio de
Antonioni.
Mayor inters tiene Las
amigas (Lamiche, 1955),
adaptacin de una notable
novela de Cesare Pavese
(1908-1950) titulada Entre
mujeres solas. Es la historia
de Clelia (Eleonora Rosi
Drago), mujer de negocios
que posee una importante
casa de modas en Roma y decide abrir una sucursal en su
ciudad natal, cuyo xito la
liga a un crculo de mujeres
de la alta burguesa y a sus
problemas sentimentales y
existenciales. El tono intimista y la acertada direccin
de actrices (Valentina Cortese, Yvonne Fourneaux),
siempre ms fuertes que los
hombres (Gabriele Ferzetti,
Franco Fabrizi), as como la
ruptura de Clelia (que retorna a Roma) une por primera
vez en la admiracin de los
cinfilos a Antonioni con
Ingmar Bergman, ambos calificados como cineastas de
la causa femenina. Aqu encontramos ya algunas secuencias que adelantan la

marca estilstica del Antonioni posterior, en especial una en la que las protagonistas y sus parejas se pasean al borde del mar, cuya
planificacin anuncia ya La
aventura.
El grito (1957) es el primer xito crtico del cineasta. Si por su historia podra ser calificado como un
filme del neorrealismo tardo, pues se centra en los
problemas que causa el divorcio en un obrero, hay
aqu caractersticas del mejor Antonioni, que dirige por
primera vez actores norteamericanos: Steve Cochran
como Aldo, el protagonista;
Betsy Blair como Elvia, su
antigua amiga y, por Italia,
una notable Alida Valli
como Irma, la pareja en ruptura de Aldo. La historia es
simple: arrojado de su casa
por Irma, el protagonista
emprende, en compaa de
su pequea hija, una
errancia por la planicie del
Po, visitando a Elvia, viviendo algn tiempo con Virgi-

Michelangelo Antonioni.

nia (Dorian Gray, doblada al

italiano por Monica Vitti),
propietaria de una estacin
de gasolina y luego con una
prostituta. En plena crisis,
retorna a su pueblo natal,
paralizado por una huelga, y
a la fbrica donde trabaja
Irma. La ltima secuencia lo
muestra cayendo de la torre
de la fbrica, acompaado
del grito de Irma, que da ttulo al filme.
Con El grito Antonioni
da un vuelco a su carrera.
Vemos por primera vez el
famoso laconismo de sus personajes, que hablan lo mnimo indispensable; del mismo modo el cineasta deja al
espectador la interpretacin
de las motivaciones de los
mismos a partir de elementos visuales, por ejemplo el
silencio que acompaa la

errancia de Aldo y su hija por

el paisaje invernal y desolado de la llanura del Po. Inclusive, desarrolla, en una
entrevista de 1958, su famosa teora que considera al
actor como un elemento visual dentro del plano y por
tanto sin necesidad de
familizarse con el contenido
psicolgico del personaje que
interpreta. No necesito que
comprenda, me basta que
sea y para ello, agrega,
cuanto menos informacin
posea, mejor para su trabajo.
El estilo visual del cineasta
llega a su madurez: filmados
en una gama de grises, el ro
y la llanura son un decorado
montono y solitario ajeno
por completo a la crisis de
Aldo. Es un paisaje que proseguir, inmutable e igual a
s mismo, cuando l ya no
forme parte del mundo.
TRES QUE
SON CUATRO
La dcada del 60 ser la
de cuatro de los mayores filmes de Antonioni, que algunos ven como la culminacin del arte del maestro de
Ferrara. Sus ttulos, siguiendo su hbito lacnico, son
breves: La aventura, La noche, El eclipse y El desierto
rojo. El cineasta se instala
para el rodaje de La aventura
(1960) en la isla de Panarea,
al norte de Sicilia y en especial en un islote rocoso llamado Lisca Bianca. La isla
cuenta apenas 250 habitantes, carece de electricidad,
agua caliente y telfono y
todo debe llegar de fuera. La
cinta cuenta con un presupuesto ridculo que es aportado por pequeas productoras italianas que incumplen
sus compromisos. Cuando el
rodaje est por interrumpirse, capitales franceses salvan
la pelcula y confan en el
proyecto, pues en Pars El grito ha sido un gran xito.
La historia, una vez ms,
puede sintetizarse en breves
lneas: Sandro (Gabriele
Ferzetti), arquitecto de xito, vive una relacin en crisis con Anna (Lea Massari).
Durante un viaje en yate con
unos amigos, visitan una isla
desierta y Anna desaparece.
Sandro se queda en Sicilia
con Claudia (Mnica Vitti),
amiga de Anna, para seguir
la bsqueda. Ambos se enamoran y la desaparicin de
Anna pasa a segundo plano,
hasta que Claudia descubre

a Sandro con una prostituta. En la secuencia final,

Claudia perdona a Sandro al
verlo llorar en una banca.
La cinta contena algo
que jams se haba hecho
antes en el cine (y que hizo
que Antonioni calificara a su
pelcula como policial al revs): la desaparicin de un
personaje sin que se diera la
menor explicacin. Eso fue
tomado como una provocacin inadmisible en Cannes,
donde la pelcula fue proyectada en medio de un escndalo y entre burlas y silbidos. Pero al da siguiente 37
escritores, artistas y realizadores entre los cuales estaba Roberto Rossellini hicieron llegar una carta abierta a Antonioni llena de elogios al filme, que gan el Premio Especial del Jurado por
su destacada contribucin a
la bsqueda de un nuevo lenguaje cinematogrfico, con
lo cual logr distribucin
mundial.
Segn el realizador, los
personajes del filme viven
una aventura emocional que
implica la muerte y el nacimiento de un amor y una
aventura fsica y moral que
los hace actuar contra las
convenciones establecidas.
Pero La aventura es tambin
un vuelco estilstico y temtico en su universo de artista, centrado en adelante en
personajes burgueses cuyas
crisis existenciales y vaco
vital contrastan con un entorno de abundancia material (yates, mansiones o
grandes departamentos, autos y hoteles de lujo). En este
entorno surge la famosa incomunicacin, los silencios
y tiempos muertos, que permiten al espectador por
efecto de su duracin dirigir una mirada radical a actores y decorado, superando
cualquier convencin narrativa. Adems, en pocas cintas la presencia del mar y del
paisaje marino es utilizada
con tal necesidad como elemento dramtico que prolonga y potencia la intriga.
Colocado ya en vanguardia de los grandes cineastas
europeos, Antonioni ve desaparecer sus problemas de
presupuesto y puede incluso
darse el lujo de contar con
dos intrpretes de primera
magnitud, Marcello Mastroianni y Jeanne Moreau (ms
la infaltable Monica Vitti,
pareja y actriz fetiche del rea-

La noche: Marcello Mastroianni y Jeanne Moreau, 1961.

lizador) para La noche (1961),

su siguiente proyecto, que se
traslada a Miln. Giovanni
Pontano (Mastroianni), escritor de xito, y Lidia (Jeanne Moreau), su pareja de
aos, viven una relacin en
crisis. Ambos son invitados
a una recepcin (que durar
toda la noche) por un industrial que quisiera contratarlo. Giovanni trata de seducir a Valentina (Monica
Vitti), hija de su anfitrin,
en tanto que Lidia es asediada por Roberto (Giorgio
Nero). Una tormenta interrumpe brevemente la fiesta
y al amanecer Lidia y
Giovanni tendrn una larga
conversacin-confesin en
el campo de golf del magnate, luego de la cual ella cede
al pedido de l para hacer el
amor.
Como en La aventura y
sus siguientes cintas, la intriga se aparta de las convenciones clsicas y comprende
una serie de secuencias en las
que Antonioni deja los acontecimientos a la libre interpretacin del espectador.
As, no hay vnculo evidente entre la famosa secuencia
del encuentro con la ninfmana en el hospital o el paseo de Lidia por un barrio de
arquitectura moderna; tampoco los acontecimientos de
la fiesta conducen necesaria-

mente al encuentro final

entre los dos personajes. En
este sentido, el italiano es lo
opuesto a un realizador como
Alfred Hitchcock, muy riguroso en la relacin causaefecto en sus pelculas. No
hay ningn suspenso aqu: el
espectador debe acercarse a
la lgica del filme utilizando
otros parmetros, como personajes, ambientes, motivos
visuales. Los dilogos no son
explicativos y ms bien ayudan a enmascarar los sentimientos de los personajes,
que se descubren ms por las
expresiones del rostro, la
tensin o abandono de sus
cuerpos, su postura dentro
del plano y en funcin del
decorado. Los personajes son
asociados a la presencia de
cierta arquitectura (los edificios que recorre Lidia) o a
ciertos objetos que a menudo se interponen entre ellos,
como las rejas, o los aislan.
Esta relacin entre personaje y entorno urbano prosigue en El eclipse (1962), ttulo que insina un hecho
anmalo, aunque predecible,
que alterar la vida de los
personajes. Una sugerencia
de carcter simblico, por
cierto, ya que en la pelcula
no aparece ningn eclipse ni
se hace alusin a l. Esta vez
nos trasladamos a Roma, y
en la primera secuencia

Vittoria (Mnica Vitti) rompe su relacin con Riccardo

(Francisco Rabal), escritor
mayor que ella y que la emplea como traductora. El decorado es un departamento
ultramoderno, pero la atmsfera es pesada y asfixiante. Se
dira que la pareja ha pasado
la noche discutiendo, pero
Riccardo no responde a las
quejas de Vittoria, que acaba por irse. La siguiente secuencia la muestra en la Bolsa, donde coquetea con Piero
(Alain Delon), su agente financiero. Luego, Vittoria
visita a Martha, una inglesa
cuyos recuerdos de Africa la
fascinan, y hace un pequeo
viaje en avin a Verona. Para
Vittoria, es obvio que la vida
contina. A su retorno a
Roma, la Bolsa cae en picada y Vittoria se deja seducir
por Piero, la pareja se da cita
para el da siguiente, pero el
encuentro no tendr lugar.
Si en La aventura Sandro
y Claudia perdan a Ana, el
final de El eclipse, uno de los
ms radicales de la historia
del cine, nos indica que la
narracin ha perdido a sus
dos personajes y que no quedan huellas de Vittoria y
Piero. Lo que vemos en lugar de ellos son siete minutos de espacios vacos,
banales o vagamente amenazantes: la ficcin se torna

falso documental, puesto que

el espectador que pierde
todo amarre o punto de referencia contina buscando a los personajes en esos
decorados ajenos. Al final,
y cuando ya anochece, llegamos al lugar de la cita, la
plaza donde ambos quedaron
en encontrarse. Pero sabemos que no estn all, y lo
que queda es una sensacin
de profundo extraamiento.
Tampoco en El desierto
rojo encontramos ningn desierto, y es obvio que el ttulo hace referencia metafrica a la aridez emocional
que viven los personajes, en
tanto que el color rojo alude
a pulsiones y aparece de tanto en tanto en el decorado.
Monica Vitti encarna a
Giuliana, ama de casa que
acaba de salir de una clnica
siquitrica luego de un intento de suicidio. Ella vive
en la ciudad industrial de
Ravena con su marido, Ugo
(Carlo Chionetti) y su pequeo hijo. La historia se
inicia con una visita de
Giuliana a la fbrica donde
trabaja Ugo, hombre tranquilo que no se ocupa de lo
que sucede a su esposa, que
all mismo conoce a Corrado, un ingeniero que visita
al marido. Giuliana se entrega a Corrado y comienza sus
deambulaciones (las famosas

passagiattas de los personajes de Antonioni) en un

extraordinario paisaje simblico: una cabaa desmantelada al borde del ro; un inmenso navo inmovilizado,
que luce la bandera amarilla
de alerta por enfermedad
contagiosa. Giuliana busca a
Corrado en pos de ayuda, l
la reconforta y hacen el
amor, pero no la respalda. La
penltima secuencia la presenta tratando intilmente
de hacerse entender por un
marino turco del puerto y
luego caminando con su hijo
cerca a la fbrica, en una atmsfera de color amarillo
que supone contaminada.
Estamos ante la primera
cinta en color de Antonioni,
que se neg por mucho tiempo a utilizarlo hasta no estar
seguro que podra controlarlo. En adelante, el color ser
un elemento dominante en
sus pelculas, que rompen sus
ltimos lazos con el realismo y se mueven en una atmsfera de estilizacin simblica. El maestro de Ferrara
no se contenta con rodear a
sus personajes de determinados colores, suaves o intensos, sino que altera y manipula el color con la voluntad de un pintor. As por
ejemplo, el equipo de rodaje
pasa una noche completa
pintando de blanco un conLIBROS & ARTES
Pgina 27

junto de rboles para obtener una gama de grises que

el cineasta reclama.
A tono con esa paleta
pictrica, la rigurosa direccin de actores obtiene personajes memorables. Nunca
vimos a Monica Vitti mejor
que encarnando a la neurtica Giuliana, y lo mismo
ocurre con el britnico
Richard Harris. Son personajes cuyos sentimientos
contrastan con la belleza
abstracta del paisaje que los
rodea y cuya comprensin
por el espectador no depende de la densidad psicolgica, sino de su ubicacin ante
un entorno que la industrializacin inhumana creada
por la codicia del hombre les
impone.
UNA SEGUNDA
TRILOGA
Gracias a Carlo Ponti,
Antonioni firma un ventajoso contrato para realizar
tres pelculas para la Metro,
que las financiar y asumir
su distribucin mundial. La
primera de ellas ser Blow up
(1966), que obtiene la Palma de Oro de Cannes, el
premio a la mejor cinta del
ao de la crtica y nominaciones al Oscar en las categoras realizacin y guin. El
filme es adems un enorme
suceso de taquilla, el mayor
del cineasta en toda su carrera. La premire no puede
realizarse en Italia debido a
una ridcula oposicin de la
censura, que considera inmoral la escena de la orga.
Se resuelve el problema presentando el filme en la minscula repblica de San
Marino.
El guin, coescrito por
Antonioni y Tonino Guerra
y con dilogos en ingls del
dramaturgo britnico Edward Bond se basa en el
cuento Las babas del diablo de Julio Cortzar y, segn declara el cineasta, lo
que le atrajo de la historia
del narrador argentino fue la
idea del descubrimiento de
una verdad escondida, en
este caso gracias a la ampliacin fotogrfica a la que alude el ttulo del filme.
La historia es la de
Thomas (David Hemmigs),
fotgrafo de moda en el Londres de los aos 60, quien
prepara un libro de imgenes sobre la capital. Luego
de una noche de errancia en
que visita a sus vecinos, huye
LIBROS & ARTES
Pgina 28

de dos adolescentes que tratan de convertirse en modelos y compra una vieja hlice para decorar su estudio,
Thomas fotografa furtivamente a una mujer (Vanessa
Redgrave) que se abraza a un
hombre mayor que ella en
un parque. Poco despus, la
misteriosa mujer lo visita
para que le devuelva los negativos. Cuando se disponen
a hacer el amor, son interrumpidos por la llegada de
la hlice. La mujer parte con
un rollo de pelcula virgen y
Thomas ampla las fotos tomadas en el parque, descubriendo una mano que sostiene un revlver entre los
arbustos que rodean a la pareja. Llama a un colega para
contarle que ha impedido un
crimen, pero llegan otra vez
las adolescentes a posar para
l y la sesin acaba en orga.
De retorno al parque, Thomas encuentra un cadver,
pero ha olvidado su cmara.
Visita un night club donde
asiste a un concierto de los
Yardbirds y a su regreso el
cadver ha desaparecido. En
la ltima escena, Thomas
devuelve una bola imaginaria a estudiantes disfrazados
de mimos que fingen jugar
al tenis. Luego, ser su turno en desaparecer, dejando
detrs de l un espacio de
parque desierto.
Como en La aventura, tenemos aqu un personaje que
desaparece y una falsa intriga policial que no se resuelve, si bien el partido de tenis puede ser interpretado
como una solucin simblica. Pero se trata de un final
abierto que puede dar lugar
a muchas interpretaciones y
no hay que olvidar que la
bsqueda de la clave del misterio por Thomas, a travs
de la ampliacin sucesiva de
la foto tomada, acaba en una
sucesin de puntos en los
cuales se pierde todo significado. A pesar de esta carencia de explicacin lgica -y
me atrevera a decir que debido a ella- la cinta tuvo un
enorme xito popular.
Pero no hay que descartar en este xito el logrado
retrato que Antonioni presenta del denominado
swinging London a mediados de los 60, el decenio
liberador en cuestiones de
sexo, droga, pop art y msica que la cinta recoge con
toda fidelidad sin renunciar
un pice a sus preocupacio-

nes artsticas (es sabido que,

como en El desierto rojo, el
cineasta hizo pintar buena
parte de los decorados, comprendida la vegetacin del
parque, a fin de conseguir un
efecto de frialdad sobre
colores intensos).
Puede verse en Thomas
una continuacin de otros
hroes artistas de Antonioni
(Giovanni en La noche es escritor y Sandro en La aventura arquitecto), pero su condicin de fotgrafo lo
aproxima tambin al trabajo del cineasta, y sobre todo
a uno como el maestro italiano, obsesionado por superar el realismo y devolvernos
una imagen distinta de la

Blow up, 1966.

realidad gracias a la estilizacin de la misma. En este

sentido, la funcin de la cmara filmadora en Antonioni resulta prxima de la
cmara fotogrfica de Thomas y sus intentos de arrancarle, en su caso por medio
de la ampliacin, una verdad
diferente, oculta o no evidente.
En cuanto a ritmo, si
bien Blow up resulta menos
contemplativa que sus pelculas italianas, no por ello
resulta menos exigente: ya he
mencionado el final simblico y el trabajo sobre el color, a los que habra que agregar la utilizacin irrealista del
sonido en varios momentos.
Mencionemos el silencio total en el parque cuando
Thomas fotografa a la pareja, que deja escuchar el ruido del viento entre las hojas, que el fotgrafo volver
a escuchar cuando est estudiando las ampliaciones hechas. Hay que destacar tambin que cada vez que la msica interviene tiene una
fuente visible, como en el
concierto o cuando Thomas
y la desconocida fotografiada escuchan un disco de
Herbie Hancock.

Satisfecha con la taquilla de Blow up, la Metro da

un presupuesto de US $ 7
millones a Antonioni para
Zabriskie Point (1970), su siguiente pelcula, que es tambin su mayor fracaso comercial (apenas recaud un milln). Rodada en EE.UU. a
modo de una encuesta sobre
la juventud radical de los 60
en dicho pas, la cinta divide opiniones entre la crtica. Mientras que algunos
(Andrew Sarris, Thomas
Samuels, John Russell
Taylor) alaban su belleza visual criticando su contenido, otros (Pauline Kael,
Stanley Kauffmann, Robin
Wood) la condenan en bloque, y Vincent Canby denuncia su asombrosa superficialidad y excesivo intelectualisno.
Sin embargo, la cinta comienza bien, mostrando un
debate entre estudiantes radicales y militantes negros
en el sur de California, pasando a una escena de violencia callejera en una zona
industrial de Los Angeles y
luego al paisaje lunar del
Valle de la Muerte (que,
como es sabido, tiene a
Zabriskie Point como su lmite ms profundo). Este tono
documental constituye lo
ms valioso de la pelcula,
pero no se mantiene mucho
tiempo, pues Antonioni
presenta el encuentro entre
dos jvenes hippies: Mark
(Mark Frechette) y Daria
(Daria Halprin), que se da
cuando, en pleno desierto, el
avin en el que viaja Mark
debe hacer un aterrizaje forzoso y pasa riesgosamente
cerca del auto Buick de
Daria, que viaja en busca de
un empresario (Rod Taylor)
encargado de promover una
casa de ensueo en Phoenix.
Mark y Daria se enamoran y
cubren el avin de dibujos
psicodlicos, en tanto una
secuencia que podra ser
puramente onrica los
muestra rodeados de una comuna que vive en pleno desierto. Cuando Mark trata de
devolver el avin es abatido
por la polica, hecho del cual
se entera Daria por la radio.
Ella acaba de visitar la casa
ultramoderna de Phoenix,
pero retorna y la hace volar
en mil pedazos.
La cinta tiene dos defectos marcados: las actuaciones de Mark Frechette y
Daria Halprin, elegidos por

Antonioni en base a su fsico pero sin reparar que carecan de experiencia (hasta
entonces, el italiano siempre
haba trabajado con actores
profesionales) y la mediocridad de sus dilogos, confiados a demasiados guionistas
(Sam Shepard, luego Clare
Peploe y el militante pacifista Fred Gardner). A esto
hay que agregar que, por primera vez, el cineasta se acerca demasiado a una realidad
poltica que no llega a comprender del todo y que no
pasa por la poderosa
metamrfosis de sus anteriores filmes. Antonioni sostiene que quiso dar una visin
de la sociedad norteamericana como un pas de desperdicio, inocencia, inmensidad
y pobreza espiritual y podra
decirse que algo de esto encontramos en Zabriskie Point,
pero en un estado bruto, sin
que el refinamiento habitual
de las imgenes que nos brindan sus pelculas corresponda a una elaboracin similar
sobre sus motivos.
Hay que agregar que, una
vez que sus espas en el rodaje informaron a la Metro
del intenso tono poltico de
la cinta, la productora restringi todo lo que pudo los
fondos que le tocaba aportar
y entabl una sinuosa labor
de sabotaje, completada paradjicamente por accin de
los sindicatos de Hollywood,
empeados en que el equipo
comprendiera las cuotas de
personal al uso. Esta sorda
lucha agot al cineasta e influy en los resultados finales.
Peleado con la Metro por
el fracaso comercial de
Zabriskie Point, Antonioni se
vuelca a un proyecto inslito en su carrera: el documental de largometraje
Chung Kuo (La China,
1972). Si bien resulta explicable la intencin del gobierno maosta de dar una visin
menos rgida y ms amable
de su pas, es un misterio por
qu entre una lista que comprenda un puado de los
mejores cineastas occidentales eligi al italiano, que
cumpli su labor con gran
profesionalismo, aunque
manteniendo un tono narrativo neutro y sin incurrir en
ningn fervor poltico.
Hay imgenes de gran belleza en esta cinta, que demuestran que Antonioni
pudo rodar prcticamente

cuanto quiso y se las arregl incluso para sortear prohibiciones, como aquella de
no filmar la vetusta flota de
guerra china pero acab inevitablemente peleado con el
gobierno maosta, que lo acus de difundir una visin
burguesa y prejuiciosa del
pas que lo haba acogido.
Tuve ocasin de ver la versin estrenada en Francia
(130 minutos, 26 ms que la
versin internacional) y recuerdo magnficos momentos en la Gran Muralla o durante la visita a un viejo artesano en una tienda de antigedades. Tengo, adems,
la sospecha de que este filme debe haber ganado mucho en valor testimonial, al
mostranos una China anterior a los peores momentos
de destruccin ocasionados
por la mal llamada revolucin cultural.
Cuatro aos despus de
Zabriskie Point, y a pesar de
las prdidas econmicas ocasionadas por la cinta, la Metro hace saber al cineasta que
acepta cumplir el contrato
previsto para tres pelculas,
pero no con el guin originalmente previsto, que inclua un largo rodaje en el
Amazonas (algo que inquiet a Carlo Ponti) sino con
otro nuevo. Antonioni present entonces el de El pasajero (Profession: reporter,
1974), escrito con Mark
People a partir de un relato
del primero. La aceptacin
de Jack Nicholson para encarnar al protagonista hizo
que se concrete rpidamente el proyecto, con un rodaje previsto en Espaa y en el
Shara.
La historia es la David
Locke (Nicholson), un conocido periodista de TV que,
estando en frica Central,
descubre que un sujeto muy
parecido a l, de nombre
Robertson, ha muerto en el
hotel en que se hospeda. Sin
pensarlo dos veces, Locke
intercambia las fotos de los
pasaportes y se convierte en
Robertson, siguiendo la
agenda que este ltimo tena prevista. Descubre as
que aquel a quien suplanta
es un traficante de armas,
con citas previstas en Londres, Munich y Barcelona y
la llave de una consigna.
Mientras su socio y su mujer
lo buscan, Locke se une a la
Chica (personaje annimo
interpretado por Mara

Schneider), que lo convence de seguir hasta el final y

viajar a Sevilla. Pero agentes de Tchad siguen la pista
de Robertson y lo matan.
En el eplogo, un polica pregunta a la esposa de Locke si
lo reconoce. Ella dice no;
la Chica dice s.
Partiendo de una trama
que recuerda, una vez ms,
La aventura, por cuanto se
trata tambin de la desaparicin de un personaje,
Antonioni lleva la experiencia ms lejos, pues estamos
ante un cambio de identidad, una fuga en la piel de
otro. Cansado de todo,
Locke se hace pasar por

Antonioni, que la resuelve

con un plano-secuencia de
siete minutos de duracin
gracias a una gra que permite a la cmara partir del
rostro de Locke, salir por
una ventana, recorrer la plaza vecina al hotel, presentar
un auto negro que se detiene y luego retornar por la
misma ventana y mostrar a
quienes lo encuentran muerto: la Chica, Rachel (esposa de Locke), un polica y
el dueo del hotel.
Sin el nimo decorativo
de Zabriskie Point, el maestro italiano filma aqu el desierto con gran intensidad y
lo convierte en elemento

tin (Franco Branciaroli),

vivo retrato del soberano (de
nuevo el tema del doble),
quien ha venido a matarla,
pero se encuentra herido y
debilitado. La reina lo secuestra en sus apartamentos,
se enamoran y la historia
acaba trgicamente en una
doble muerte.
El cineasta italiano no
oculta en una entrevista que
se trata de un trabajo de encargo que acept nicamente por hacer la experiencia
de trabajar en video y poder
manipular el color para crear
atmsferas como en el cine
mudo. Lamentablemente
este trabajo result casi im-

El eclipse: Alain Delon y Mnica Vitti, 1962.

Robertson creyendo descubrir una libertad que no resulta tal. Su vida anterior lo
persigue y al final, cuando su
mujer descubre involuntariamente su identidad, lo alcanza. El tema del doble, que el
cineasta roza constantemente en anteriores filmes, sobre todo a partir de intercambios entre sus protagonistas
mujeres (Anna y Claudia en
La aventura, por ejemplo)
entra aqu de lleno: al asumir
la identidad de Robertson,
Locke asume tambin el destino de su doble.
Las diferencias con La
aventura son tambin visibles, a comenzar por la suerte de los personajes: nunca
sabremos si Anna muere,
mientras que aqu estamos
ante un camino hacia la
muerte, que Locke-Robertson recibe sin pavor, con
una mezcla de cansancio y
hartazgo. Esta muerte es el
centro de la pelcula, y a la
vez uno de los ejemplos ms
extraordinarios del arte de

dramtico. Lo mismo ocurre

con el paisaje andaluz que
rodea al Hotel de la Gloria,
donde morir LockeRobertson. Solo las escenas
urbanas parecen aportar algn sosiego a un filme que
reposa totalmente en la excelente actuacin de Jack
Nicholson, quien qued tan
satisfecho de su trabajo que
adquiri los derechos del filme una vez finalizado su recorrido mundial.
LOS AOS FINALES
Luego de El pasajero,
Antonioni permanece cuatro aos sin filmar, hasta que
acepta la experiencia ms
que nada curiosa de El misterio de Oberwald (1980), largo rodado en video para la
RAI italiana. Se trata de una
proyecto muy poco antonioniano: una cinta de poca sumamente dialogada en
la que Mnica Vitti encarna
a una reina cuyo marido fue
asesinado. Una noche se introduce en su cuarto Sebas-

perceptible a medida que se

reproducan las copias y
aquella que tuve ocasin de
ver estaba muy daada.
No conozco Identificacin
de una mujer (1982), nico
proyecto personal que Antonioni logra sacar adelante en
los aos 80, de modo que no
lo incluir en este ensayo.
Resulta inevitable aqu hacer referencia al ataque cerebral sufrido por el cineasta
en 1985, que lo deja paralizado y obligado a movilizarse en una silla de ruedas, as como tambin lo priva casi
completamente del habla.
Desde entonces, aunque conserva intacta su lucidez y
retoma su antigua dedicacin
a la pintura, trata de retomar
su actividad de cineasta.
A pesar de que logra realizar algunos cortos, entre
ellos uno dedicado a Roma,
no ser hasta 1995 y gracias
al esfuerzo del productor
Stephane Tchal Gadjieff que
Antonioni podr volver a
filmar un largometraje, Ms

all de las nubes, compuesto

de cuatro episodios. Las
compaas de seguros imponen bajo condicin que otro
cineasta se comprometa en
el proyecto y lo concluya el
filme en caso de interrupcin. Ser el cineasta alemn
Win Wenders quien asuma
esta responsabilidad. Wenders, que en realidad fue mucho ms que un ayudante e
hizo de una suerte de doble
de Antonioni, ha publicado
el diario que llev durante
el rodaje en el que describe
la dedicacin con la que el
maestro italiano trabaja la
luz, las posiciones de cmara, etc. Describe tambin su
constante lucha ante la dificultad de comunicarse, limitado como estaba a un vocabulario de unas cuantas decenas de palabras.
No he tenido ocasin de
ver Ms all de las nubes, aunque s el mediometraje El hilo
peligroso de las cosas (2004),
que escribi con Tonino
Guerra (su viejo colaborador
y amigo) para Eros, cinta que
comprende episodios de
Steven Soderbergh y Wong
Kar Wai. Historia de una pareja de casados (Christopher
Buchholz y Regina Nemni)
que pelea y se separa durante unas vacaciones en la costa toscana. El marido tiene
entonces una aventura con
una mujer encontrada en la
playa (Luisa Ranieri). La
cinta, rodada tambin en una
torre al pie de la playa, tiene
escenas muy hermosas a nivel visual y un erotismo desenfadado que le provoc problemas con la censura
La mirada de Michelangelo
(2004) es el ltimo cortometraje del maestro, una visita
de Antonioni a la iglesia de
San Pietro in Vincoli, donde se encuentra el Moiss de
ese otro Michelngelo (Buonarroti). La estatua es escrutada por la cmara del viejo
maestro en una sucesin de
planos de gran belleza.
Michelangelo Antonioni
muri durante el sueo el 30
de julio de 2007, en la tarde
del mismo da en que falleci Ingmar Bergmar, otro gigante del cine, en la isla de
Faro. Como la del maestro
sueco, su obra se cuenta entre las que mayor influencia
ha ejercido en sus colegas de
todo el mundo y mantiene
intacta su vigencia.
Lima 1 de agosto de 2009.
LIBROS & ARTES
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Miguel ngel Vallejo

Sameshima
La agona del
Estado-Nacin
Fernando Fuenzalida
La historia y la antropologa son
disciplinas tan cambiantes que los libros sobre ellas son tambin hechos histricos, pues nos permiten reconstruir
los modos interpretativos del tiempo
en que fueron escritos. Por ejemplo,
La agona del Estado-Nacin. Poder, raza
y etnia en el Per contemporneo, seleccin de ensayos de Fernando
Fuenzalida, puede leerse tambin como
un mapa de la discusin acadmica en
el Per.
Dividido en cuatro partes: Raza,
cultura y etnicidad, Identidades
mltiples en el Per, La sociedad en
cambio y Cultura, identidad y
globalizacin en el Per, el texto gira
sobre la variedad de enfoques del autor. Va desde la preocupacin por las
fricciones internas en la fragmentada
sociedad peruana, en sus cambios demogrficos y culturales previos a la dcada de 1970, hasta la nueva perspectiva de la identidad en un mundo global, con mayor preocupacin por la
geopoltica. Y utiliza la historia de casi
todos los campos del pensamiento para
tales fines.
Hagamos un repaso a la evolucin
de las ideas de Fuenzalida. La polmica entre indigenistas e hispanistas, que
marcara casi todo el siglo XX en la bsqueda de una nacionalidad -excluyente-, es desenmascarada desde el ensayo
La matriz colonial de la comunidad
indgena en el Per (1969). Antes de
postular una sistematizacin total de
esta forma de organizacin, Fuenzalida
explora las races de la polmica y
plantea motivos ideolgicos para el
surgimiento de ambas posiciones
opuestas.
Traspasando los contextos en una
exploracin radical (en ambas acepciones del trmino: ir a la raz y buscar
los extremos), analiza los mundos que
se encontraron en la conquista. La
Amrica precolonial es descrita como
un universo heterogneo, poco comunicado entre s y con enorme diversidad de etnias, en un imperio incaico
endeble. Esto es disidente frente a la
posicin indigenista, a la que
Fuenzalida acusa de no tener un contacto real con los indgenas ni un adeLIBROS & ARTES
Pgina 30

cuado anlisis, que vea al Per como

heredero de un mundo incaico casi sin
cambios durante la colonia, y como
un imperio socialista.
Fuenzalida explica estas idealizaciones por venir de posiciones
ideologizadas hacia un tipo de marxismo local, las cuales sustentan fuentes
diversas como crnicas de la colonia
hasta posiciones polticas de otras partes del mundo, como la visin del
incario que plantea Francis Bacon en
el siglo XVI, describindolo como la
antigua Atlntida. Por otro lado, revela la heterogeneidad de una Espaa
que no era una unidad, era un conjunto de poblacin muy diversa, que albergaba romanos, godos, catalanes,
celtas, musulmanes, judos, etc. Espaa se invent primero en Amrica,
dice Fuenzalida. Por eso, no se trat
del encuentro entre dos mundos sino
entre varios de ellos. El hispanismo
queda as como una cuestin ms amplia y, por ende, lejos de ser una identidad clara y aplicable.
La conclusin es que se trata de un
mestizaje entre mestizajes (existe hoy
otra posibilidad en la interaccin humana?), como analiza en la superposicin de mitos cristianos y prehispnicos
con una estructura nueva. Pero es un
mestizaje rastreable desde hechos polticos y modos de organizacin. Plantea que en las comunidades indgenas
exista una movilidad social a partir
de sus sistemas de organizacin. Tira
por la borda idealizaciones sobre su estructura y revisa las sayas (mitades de
cada comunidad), ayllus (comunidades un tanto endgamas dentro de la
comunidad o incluso dentro de cada
ayllu), para ver el sistema de cargos
religiosos y polticos por el cual
cada individuo poda ascender
jerrquicamente. Realiza estos anlisis a partir, tambin, de comparaciones con otras culturas en el mundo como la brasilea e incluso la
Europa medieval.
A su vez, contextualiza la comunidad indgena dentro de su evolucin
histrica. Primero ve la reorganizacin
de la sociedad andina por el imperio
incaico, que las fragment e incomunic parcialmente. Prosigue con el
modelo colonial que acentu esta divisin con las migraciones forzadas, la
imposicin de modelos religiosos e idiomas, y, sobre todo, con la divisin de
repblicas de indios y espaoles. Luego analiza la etapa republicana que, con
ideales liberales cuya aplicacin en el
Per era poco realista, dej a las comunidades casi a merced de una clase mestiza que se aprovech de su poco conocimiento de la legalidad occidental impuesta y la enorme fragmentacin del
pas por falta de medios y vas de comunicacin. Finalmente, revisa la importancia de la modernizacin del Per
en la movilidad fsica y social de los
indgenas y sus procesos de mestizaje.
All y en otros ensayos, como Poder, raza y etnia en el Per contemporneo (1970), desmitifica la cuestin
de la raza -puntal clasificatorio de las
clases e identidades del Per para la
mayora de antroplogos y polticos de

esos aos y los advenedizos de hoycomo una herramienta til. Primero,

porque la raza es una categora mvil:
un mismo individuo es blanco, mestizo
o indgena en distintos contextos. Segundo, porque el fenotipo no es determinante de la cultura, como ve en poblaciones de espaoles indigenizados en
comunidades. De esa manera, aplica el
concepto de raza social, en el cual un
individuo es categorizado en una raza
de acuerdo no solo a su biotipo fsico,
sino tambin a su poder y modos culturales. Ya estaba claramente insinuado
el choleo como forma de tratarnos entre
peruanos.
Frente a la visin hegemnica de
un Per dividido en dos mundos, uno
tradicional andino y uno criollo moderno (Maritegui dixit), o el de un
mestizaje pleno unido por algn sistema de valores total (como afirmara
Vctor Andrs Belaunde que era el catolicismo), Fuenzalida afirma que existen no dos sino muchos mundos. En una
clasificacin arbrea del poder, plantea que existan tres grandes grupos: el
blanco limeo, el mestizo de provincia
-hacendado cercano a este poder centralizado, que termina por centralizar el
poder en su localidad frente al inmediato grupo dominado- y el indgena
de las comunidades, monolinge
quechua o aymara o con escasa cercana a los hegemnicos modelos de vida
occidentales.
Sin embargo, no se trataba de clases
en el sentido estricto, pues la base indgena era sumamente heterognea, como
plantea a partir de trabajos de campo
en Huancavelica, Puno, Junn y Canta.
Las comunidades se estructuraban de
manera muy dismil, algunas con una
aproximacin a la cultura occidental
sin perder sus valores comunales, otras
bajo el total dominio de los hacendados locales. Por ello, esta base no estaba comunicada directamente entre s,
dice Fuenzalida, sino que interactuaba
por mediacin del poder mestizo gamonal, el cual serva de filtro. A su vez, los
gamonales se relacionaban por intermedio del poder central limeo, lo que
impeda el crecimiento de su propio poder, sin amenazar esta estructura.
Contradiccin curiosa, a pesar de
tener cierta movilidad social en sus integrantes, como que un indgena con
acceso a la educacin o al comercio
poda ascender al estatus de mestizo,
sin embargo, el sistema permaneci
casi inalterable hasta las migraciones
del campo a la ciudad. Antes se trataba de una sociedad estamental que
permita una movilidad que no atentara contra su mismo basamento. Y
quiz, si revisamos la estructura actual
del Estado peruano, sobre todo en gobiernos regionales y municipalidades
sin vocacin de dilogo, encontremos
que el sistema se resiste a modificarse.
La estructura dura ms tiempo que las
personas.
Es a partir de las migraciones y la
expansin de las comunicaciones que
Fuenzalida se acerca a cuestiones
identitarias de los emigrantes a la ciudad, y plantea que no se trata de una
cultura o subcultura propiamente di-

cha, ya que no ha trascendido an el

modelo centralista-gamonal tradicional. No concuerda plenamente, pues,
con la idea del proceso de cholificacin como renovacin del Per hacia una nueva identidad.
A partir de la dcada de los 1970 y
con mayor firmeza en la de 1980, apunta a otros temas, como el concepto de
propiedad, la empresa familiar
(contextualizndola dentro de la historia del mundo), el colonialismo interno que construy un hermtico Estado de burcratas dorados muy al margen del poder (tambin en contradiccin con la idea del desborde popular
de Matos Mar), y la necesidad de una
educacin global como necesidad urgente de afirmar lo propio, como vemos en La cuestin del mestizaje cultural y la educacin en el Per de nuestros das (1992).
Finalmente, en su ltima etapa,
como vemos en La agona del EstadoNacin (2000), criticar el proceso de
globalizacin con su ideologa, la
posmodernidad, que va contra las identidades locales y, justamente por eso,
reafirma radicalismos identitarios como
los basados en etnia, historia o religin.
De nuevo, destruye un mito, el que reza
que estamos en una era sin ideologas.
El problema de buscar las identidades
nacionales ha variado y las viejas discusiones deben retomarse desde otro
enfoque, donde la historia apoye la seleccin de lo ms pertinente del pasado y del presente.
Para enfrentarse a esta crisis, frente
a esta ideologa que considera como la
ms peligrosa de la historia al haberse
apropiado del mundo en un orden
unipolar, sugiere conformar bloques
locales fuertes. Analiza el rol del Per
en Pacfico, Mar del Sur o Mare
Nostrum: el nuevo pivote geopoltico
de la historia, a partir de una distincin entre oceanismo basado en lo individual y el capitalismo; y continentalismo, de una tica colectiva, segn
las ideas de MacKinder.
Como oportuno colofn, se cierra
el libro con una descriptiva bibliografa comentada de autores que han tratado las cuestiones de identidad en el
Per. Un ejemplo ms que constata la
erudicin de Fuenzalida, erudicin que
apoya siempre una perspectiva ms
amplia de las cosas y evita los
apasionamientos parcializados. Con su
variedad de fuentes extiende el anlisis, evitando ver los rboles para poder ver el bosque.
Desde la necesaria distancia que
toma Fuenzalida, las cosas se ven con
mayor claridad. Parece un juego de palabras: hay muchos mitos que derribar
sobre nuestra historia local, que debemos revisar viendo a la historia mundial para poder tomar una posicin frente a este nuevo orden de la globalizacin.

Fernando Fuenzalida. La agona del Estado-Nacin. Poder, raza y etnia en el Per

contemporneo. Lima, Fondo Editorial del
Congreso, 2009 561 pp.

Luis Fernando Chueca

Rosa poliptala
Eduardo Chirinos
Poco sabemos de la vanguardia
potica espaola. Como escribe
Eduardo Chirinos en el prlogo de
Rosa poliptala, entre los poetas del
98 y los del 27 hay un gran vaco, al
menos para un lector hispanoamericano o peruano, y quizs lo mismo incluso para un espaol. La razn de ese desconocimiento, aade, debe buscarse en la forma tan
sesgada en que se dise el canon
potico espaol. Hay, por supuesto, en los ndices de esta antologa,
nombres que conocemos ampliamente, como los de los propios poetas del 27 (Lorca, Salinas, Alberti,
Gerardo Diego, Guilln y, aadamos, Hernndez), pero son pocos
aqu, si los comparamos con los
otros vanguardistas, y aparecen con
contados poemas; y esto porque
ellos, los del 27, al menos la mayor
parte, representan ya un cierto nimo de vuelta al orden que, si pas
por las calles vanguardistas, lo hizo
moderando sus extremos. Otros
nombres, como los de Ramn
Gmez de la Serna, Juan Larrea o
Guillermo de Torre tambin resultan familiares aunque, salvo Ramn,
ms por su trabajo crtico que por
su obra potica. Y del resto, nada o
casi nada. Perfectos o casi perfectos
desconocidos. Sobre Ramn Gmez
de la Serna, que vivi en Buenos
Aires desde los inicios de la guerra
civil espaola, se sabe, adems, que
haba trabado desde antes importantes lazos con los poetas que impulsaban la renovacin lrica en nuestro continente. No es casual, entonces, que prologara Qumica del
espritu, el libro con el que Alberto
Hidalgo dej de ser solo el profeta
del vanguardismo por venir para pasar a serlo cabalmente. Ramn, para
aadir ms nexos con el Per, salud tambin la aparicin de Ande de
Alejandro Peralta con una breve
nota que apareci en el Boletn
Titikaka en 1926 y fue visitado dos
aos despus en Espaa por la escultora Carmen Saco, quien dej
testimonio de ese encuentro en el
nmero 15 de Amauta. Tambin

debi prologar Hollywood de Xavier

Abril, pero esto no lleg a darse por
los caprichos del azar.
No eran muchos ms los datos
disponibles en la bibliografa peruana sobre la vanguardia espaola hasta antes de que la Rosa poliptala comenzara a abrirse a los lectores. Por
eso no es excesivo decir que este libro viene a llenar, y de la mejor
manera, un gran vaco. Pero no se
piense en esta como una antologa
que se limita a ofrecer poemas de
autores vanguardistas de la manera
acostumbrada. Los textos, ms bien,
han sido organizados a partir de seis
secciones los seis ptalos de la rosa
que recorren los artefactos ms frecuentes en el universo simblico de
la vanguardia potica espaola, y
permiten al lector acercarse al discurso en gran medida encandilado
por las luces que prometan, o permitan constatar, en la supuestamente muy tradicional Espaa, la llegada de un tiempo nuevo e irreversible. Asistimos, entonces, al despliegue de menciones de automviles, ferrocarriles, tranvas, camiones o aeroplanos; a las referencias al alumbrado pblico, mquinas de escribir,
telfonos, cables telegrficos y otros
artefactos de comunicacin, as como
a los personajes del cine, la msica y
los deportes, que poblaron los textos de esta vanguardia febrilmente
enamorada aunque tambin se aprecian ambigedades y posturas ms
bien recelosas o desconfiadas de las
palpables ofertas de la modernizacin
y las promesas de modernidad.
Modernolatra es el trmino que ha
utilizado Chirinos para referir tal
actitud, predominante entre estos
poetas y que tuvo su final de fiesta
con el inicio de la guerra civil que,
como anota, parti las aguas colocando a algunos poetas del lado de
la retrica falangista del paraso
antitecnolgico y a otros en la ruta
de una poesa militante, urgida por
las exigencias del momento, que decidi alejarse de los entusiasmos y
festejos juveniles.
La actitud fascinada por los nuevos artefactos previa al estallido de
la guerra que nos descubre Rosa
poliptala ofrece una cara muy distinta de la que habitualmente se tiene
en Hispanoamrica de la poesa espaola de ese momento y obliga,
entonces, a repensar nuestras imgenes y a considerar de otro modo el
trfico y los intercambios simblicos entre estos dos espacios de la lengua. Optimismo, celebracin, apertura, juego, irona sobre todo de la
mano del ultrasmo alcanzaron sin
duda nuestro continente, en donde
incluso con mucho menor sustento material que contribuyera a provocar una extendida experiencia de
modernidad, y ms bien movilizada
por procesos de modernizacin
excluyentes tambin muchos poe-

R
tas hicieron del despliegue de artefactos modernos un motivo, aqu ms
claramente revelador de las necesidades de compensacin simblica
frente a las inocultables carencias.
Pero aqu, tambin, y quiz esta es
una diferencia fundamental, los contrastes entre discurso modernizante
y experiencia (casi ausente) de modernidad sirvieron para que en muchos de los mejores vanguardistas de
nuestro continente aflorara un nimo que identificaba, de una manera
en general ajena a lo ocurrido en la
pennsula, el espritu de revuelta esttica con una deseada revuelta poltica y social. Vanguardia y revolucin. O cuando menos la conviccin,
en muchos, de que la vanguardia esttica poda y deba contribuir
sustancialmente a la afirmacin de
los buscados espritus nacionales del
momento. Sin duda, para nosotros,
Maritegui y Amauta cumplieron al
respecto un papel indiscutible,
analogado, aunque quizs con menos
contundencia, por otros personajes,
grupos o revistas en otros pases de
Amrica Latina.
Para indagar en estos aspectos
resultan de suma utilidad las sugerentes notas introductorias que ofrece Chirinos en cada seccin de la
antologa que, entonces, no solo permite reconocer oportunamente los
alcances y complejidades de cada eje
discursivo de la vanguardia espaola
abordado por el libro y sus relaciones con las realidades materiales con
las que dialoga, sino que ofrece, adems, un contrapunto de correspondencias o contrastes con la vanguardia hispanoamericana. Gracias a esto
podemos cotejar y encontrar fuertes
coincidencias o marcadas distancias,
segn sea el caso, entre las actitudes
frente los automviles de Rogelio
Buenda o de Guillermo de Torre
con las de nuestro Bustamante y
Ballivin o del mexicano Jos Juan
Tablada. Igualmente entre la visin
de los aeroplanos de Ramn de
Basterra y el vuelo de Altazor, o la
identificacin con el cine de Rafael
Alberti con la construccin cinematogrfica de 5 metros de poemas de
Oquendo de Amat o de Hollywood
de Abril. O, para poner un caso ms,
entre la pasin futbolstica evidenciada en la Elega, al guardameta
de Miguel Hernndez y la del
Polirritmo dinmico a Gradn, jugador de foot-ball de Juan Parra del
Riego.
Las apuntadas son apenas algunas razones por las que resulta valiossima esta entrega de Eduardo
Chirinos. Adems, como en sus trabajos anteriores, el autor no ha pretendido solo que el lector se beneficie con una lectura informada y lcida, necesaria para revisar aquello
que se tena por cierto, sino que busca, adems, que no se pierda un pice del placer de acercarse a los tex-

S
tos: a los de los poetas reunidos, y a
los del antlogo que, una vez ms,
se ofrecen en una prosa que deleita y
enriquece.
Eduardo Chirinos. Rosa poliptala.
Artefactos modernos en la poesa espaola
de vanguardia, 1918-1931. Lima,
Estruendomudo editores, 2009.

Luis Chamochumbi
El misterio
de un liberal
Paul Laurent
Autor de Summa crata. Ensayo
sobre el individuo, su derecho, su justicia y de Teologa y poltica absolutista
en la gnesis del derecho moderno, dos
obras fundamentales en la filosofa
del derecho y la teora poltica contempornea, Paul Laurent nos presenta ahora El misterio de un liberal:
el extraviado sendero de Hernando de
Soto (Editorial nomos & thesis,
Lima, 2009), un ensayo que demuestra las contradicciones y aporas que,
bajo el tamiz de la ortodoxia, afloran
de la confrontacin de los dos nicos libros del posicionado economista arequipeo.
Y las diferencias encontradas en
ambos textos son insalvables y extremas. Si en El otro Sendero, aparecido en 1986, Hernando de Soto
ensalzaba el fenmeno de la informalidad (ese espontneo desborde
social que surge y prospera econmicamente al margen de la legislacin oficial) como el camino a seguir contra la pobreza, en El misterio
del capital, catorce aos despus, lo
ignora como opcin y propone subyugarlo al orden legal que promueve... y vende. Acomodndose al poder (y, a los polticos), cae en la tentacin mercantilista, precisamente
en aquello que antes denunciaba
como la causa de la relegacin de las
masas emergentes.
As pues, el mercantilismo no
aparece ms como sistema a derrumbar destaca Laurent. Si esa fue la
virtud y hasta espectacularidad de El
otro Sendero, en este su segundo y
ltimo libro la apuesta ideologizada y vigorosa del otrora firme creyente [en la libertad individual
que significaba este fenmeno] desLIBROS & ARTES
Pgina 31

L
aparece (p. 85). Y, es verdad, lejos
queda la entusiasta apuesta por lo que
significaban esas silenciosas pero
apabullantes legiones de inmigrantes
andinos hacia la ciudad; ciertamente, las que comportan una revolucin basada en lo puramente comercial y no en la autarqua o la violencia, dejando sin piso a la
intelectualidad de izquierda.
Esta economa subterrnea,
marginal o de resistencia a la formalidad, es la que ha venido sosteniendo la mayor parte de la economa formal en el Per (y, en general, en el Tercer Mundo). An subsiste. Menos notoria, pero ms marginal todava, gracias precisamente
a aquella tradicin de legalidad
antimercado (idea que Laurent desarrolla en otra de sus obras: La poltica
sobre el derecho. Los orgenes de nuestra frgil institucionalidad). Es el antes
denunciado mercantilismo el que en
lugar de premiar el esfuerzo individual (principal caracterstica del
empresario) opta por el privilegio a
determinados sectores, a la par del
proteccionismo y del asistencialismo
para con las masas desposedas, dos
taras que desalientan la iniciativa individual, o aun colectiva, y promueven el parasitismo.
As pues, la revolucin informal,
fundada en la libertad de comercio,
y que permiti una solucin frontal
a la pobreza, a pesar de lo propuesto
en El otro Sendero (tal vez por influjo de sus colaboradores), no fue recogida como base de un orden legal
que la refleje. Las propuestas gubernamentales, las que De Soto promovi finalmente a favor de esas muchedumbres de individuos al margen
de la legalidad, a los que eufemsticamente se llama informales, apuntaban hacia lo contrario: formalizarlos y alinearlos al orden legal establecido.
Ello tiene una explicacin, segn el autor: De Soto nunca abandonar del todo una postura
tecnicista del derecho, pero no necesariamente por ser un confeso
positivista, sino por no expresar claramente cmo es que lo conceptualiza y cmo lo distingue de la
legislacin, o si es que nace de esta
ltima. Es evidente su confusin (p.
64.). La falta de claridad conceptual del derecho impide a De Soto
discernir entre ley y legislacin,
entre descubrir un ordenamiento
que funciona naturalmente y consagrarlo como ley o imponer uno al
que hay que acondicionarse mediante la legislacin. Esta disquisicin,
explicada en el libro, es ms clara
an: Ese mentado Occidente en
el que De Soto afirma funciona el
capitalismo se mueve entre dos sistemas legales claramente diferenciados, el del derecho anglosajn y el
del mal llamado derecho romanogermnico (el derecho de la Europa
LIBROS & ARTES
Pgina 32

continental) del que es tributario

casi (bien se pudiera eliminar ese
casi y no se cae en ninguna exageracin) todo ese Tercer Mundo
que vive en la pobreza (p. 105).
Curiosamente, el fenmeno advertido en El otro Sendero se adscriba
intuitivamente hacia la tradicin
jurdica anglosajona. Quedaba por
argumentar cmo se plasmara ese
trnsito, venido desde abajo.
Pero Hernando de Soto opta por
abandonar esta alternativa lgica,
siendo que en El misterio del capital
Los antes tenidos por estorbos
los polticos pasan a erigirse en los
timoneles del cambio (p. 84). Deshace lo antes descubierto y lo condena: Mientras que lo extralegal
impere, ser imposible segn De
Soto que el efecto social de poseer bienes (y contratar) vaya ms
all de la pequea esfera en la que se
mueve el antiguo informal, ahora
el excluido o simplemente pobre a secas. (p. 115-6).
Para l, la preexistencia de un
sistema integrado (como el de los
registros de propiedad) es lo que propicia una moderna economa de mercado (p. 109). Ese es el misterio que
revela al mundo para transformar,
mediante la asignacin y registro de
ttulos de propiedad a los propietarios informales. Pero, La invencin de sistemas registrales no motiva el florecimiento de riqueza advierte el autor. Los ttulos que
ellos expiden solo tendrn real valor si es que la sociedad as lo decide
(p. 99).
As pues, concluye del economista, que [en] El misterio del capital ()
su adscripcin al legalismo estatal es
tan evidente que muy bien se podr
decir que De Soto termina rindindose a sus iniciales adversarios (p.
65). Ello, que podra suponer una
traicin a su propio pensamiento,
tiene adems una razn extra-acadmica. Como apunta Laurent, entre
uno y otro libro, De Soto ha optado por formalizarse y rendirse a sus
enemigos. Precisamente a aquellos a los que el ILD les ofrece sus
servicios, pues solo ellos conocen el
misterio del capital. (p. 122).
Armar una teora para luego
vender la ejecucin de la misma?
(p.78), se pregunta a s mismo el
autor. La ancdota final lo esclarece
todo. De Soto se devela como un
experto mercader de propuestas que,
de seguir una argumentacin coherente, se revelaran como inviables.
As, puede optar por quedarse sin
otro sendero ni misterio, pero no sin
capital.

Paul Laurent. El misterio de un liberal. Lima: Editorial nomos & tesis, 2009,
138 pp.

Luis Alvarado
Humo de incendios
lejanos
Eduardo Chirinos
Hay ciertas pulsiones que simplemente no podemos controlar y quiz tampoco explicar. Quiz una de
las ms misteriosas (y a la vez frecuente) sea aquella que nos hace trazar un camino entre la realidad y la
imaginacin. En eso en cierto modo
radica la esencia de la literatura: Jorge Luis Borges viviendo una
alteridad conciente en el paraso de
sus lecturas, Luis Cernuda descubriendo el muro que lo separa del
objeto de su deseo. En ambos casos,
la idea es la misma: la literatura sirve como posibilidad y conflicto de
otro espacio tiempo.
Eduardo Chirinos es lo que podramos decir un poeta de la imaginacin. Ya desde su primer libro, Los
cuadernos de Horacio Morell (1981),
le renda tributo a ese mtodo de la
construccin de un autor, una
alteridad que tena su propio universo ficcional. Desde la publicacin de
ese primer libro a su reciente Humo
de incendios lejanos muchas cosas han
pasado: reconocimiento en el exterior, premios, muchos libros publicados pero algo parece volver o caer
por su propio peso: la pregunta por
ese camino trazado, esa aventura alterna que aparece aqu con signos de
desengao, de quiebra.
Humo de incendios lejanos est
compuesto por 13 poemas y unas
notas. Los poemas son extensos, tienen un lenguaje sencillo aun cuando estn poblados de gran cantidad
de citas y guios literarios y artsticos. De hecho cada poema tiene uno
o ms epgrafes que funcionan como
punto de partida desde el cual se extiende la voz de Chirinos, la misma
que va asumiendo diversas mscaras,
una especie de sinfona de voces en
la que todo se confunde (la ausencia
de puntuacin y el quiebre de oraciones produce un efecto de flujo
automatista). Las notas en tal sentido se hacen imprescindibles (aun
cuando el autor recalque que no lo
son) pues permiten comprender las
conexiones que sus poemas tejen con
una tradicin potica en la que el

S
autor se reconoce. Ya en un libro previo, Breve historia de la msica (2001),
el autor trazaba una lnea histrica
de la msica clsica. El libro, que
quiz hubiera sido mejor titulado
Breve historia de la msica... europea y
americana de concierto, era la traduccin en poesa de lo que los manuales de Historia de la msica (escritos
por europeos o americanos) nos ensean: una historia construida bajo
la dicotoma culto/popular y que slo
narra la historia de Europa y
Norteamrica.
En Humo de incendios lejanos no
deja de resonar ese tono culto, una
suerte de refinamiento no exento de
algn que otro amaneramiento.
Chirinos, sin embargo, conoce muy
bien su oficio, sus imgenes son claras, su lirismo es como un canto, nada
aqu est cercano al grito, a la bulla,
a la disonancia, al caos. Y sin embargo es capaz de usar las palabras
para sugerir sentidos de hondura y
crisis. es intil le dije no entiendo
por eso he venido a visitarte/ a decirte que nunca te llamars horacio
que nunca fuiste/ herrero en la cubierta del arca nunca equilibrista en
bayard/ street esta noche he venido
a escuchar el alfabeto del agua/ su
triste cancin de ruiseores ests diciendo que soy/ un impostor no me
dijo es intil nunca entenders
nada
Ms de una duda queda abierta
para el autor: el lugar de su oficio, su
lugar en el tiempo y el espacio, la
razn de sus poemas (menudencias
las llama en algn momento). Un
autor que de pronto se ve enfrentado a su propia condicin.
En Atanasio y el arca o la conversin de San Eustaquio (quiz el
mejor poema del libro) se reflexiona sobre aquello que no puede ser
totalmente comprendido, aquello
que no tiene nombre (el poema alude a los animales raros que nunca
ingresaron al arca) y esa tensin con
lo desconocido aparece ms de una
vez (el mismo poeta olvida su nombre), una suerte de gran interrogante, que a la vez produce deseo y peligro, un vaivn que el oficio del
poeta debe sortear. Como los incendios a lo lejos, como el fuego que
en alguna parte arde pero del que
slo tenemos un signo, una seal:
ese humo que se eleva es tal vez la
nica certeza, las palabras?, el humo
que se va.
Quiz debamos comprender este
Humo de incendios lejanos como la
prueba de un oficio (asumido con
cierta desconfianza) que nace gracias
a eso que arde misterioso en alguna
parte.

Eduardo Chirinos. Humo de incendios

lejanos. Lima: Aldus, 2009, 99 pp.