Cmo se puede lograr que una obra teatral sin escenografa

represente una tormenta que interpele al espectador? Esta pregunta

puede ser respondida desde El rey Lear. Shakespeare utiliza diferentes
recursos verbales para crear los espacios en que andarn sus personajes
pero en esta obra que mencionamos hay algo ms. La naturaleza, si la
entendemos como espacio exterior, en dnde el hombre se haya, al
igual que los animales y las plantas, toma un papel. No solamente
acompaa los estados de nimos de los actores, sino que es interpelada
por un hombre. Los personajes discuten sobre qu es exactamente y
cmo acciona en la vida del hombre. La naturaleza vista desde
Shakespeare, representa puntos de vista en conflicto (Bloom, 1996: 73)
Desde aqu vamos a partir para observar cmo se desarrollan esos
conflictos en los distintos elementos que propone Mangariello para
analizar una obra, para, de esta manera, afirmar o no que El rey Lear
es una obra abierta.
Un elemento central es la accin. Aristteles en la Potica
dictamina que la accin debe ser completa y elevada, se extiende hasta
el fin y construye un todo. Veamos el comienzo del Acto primero:
KENT. Yo crea que el rey senta mayor afecto por el
duque de Albany que por el de Cornwall.
GLOUCESTER. Siempre me pareci as ()
KENT. No es ste vuestro hijo mi seor?
GLOUCESTER. Ha sido mi responsabilidad seor. Tantas
veces me he avergonzado de reconocerlo que ahora me he
acostumbrado.
(Vrs. 1-10)
Lo que ocurre aqu es que el espectador va a encontrarse dos
agones, dos conflictos que se resuelven (o no) a lo largo de la tragedia.
Ya desde el primer parlamento se dicen: la divisin del reino y el hijo
bastardo del Conde. Ambas historias, que podran constituir dos
acciones, se van hilando y enredando, para dar lugar a la obra. Podran
pensarse separadamente, porque cada una tiene el peso necesario y un

desarrollo del conflicto, pero ambas se inscriben en un macrotexto y eso

es lo que le da rasgos de apertura. Ya no nos encontramos con un solo
problema, la tragedia de un personaje. Aqu vamos a tener dos que se
van complementandose una a la otra, de manera fragmentaria.
Para ahondar ms en cmo se desarrollan estas acciones, veamos
la forma en que se figura el tiempo y el espacio. El tiempo en el texto
dramtico, segn los tericos prescriptivos que leyeron la Potica, no
deba superar el da, es decir, deba ser una unidad de una sola
revolucin de sol (Aristteles, 2011:36) al igual que la accin y el
espacio. En el acto I de El rey Lear las que nos determinan el tiempo
son las hermanas Regan y Goneril. Al final de la escena I acuerdan que
Lear quedar un mes en casa de Goneril y luego ir a lo de Regan,
partiendo esa misma noche en que Cordelia es desterrada. Se marca
claramente a lo largo de la obra, el mbito nocturno y diurno, Curan, en
el acto II, le anuncia a Edmundo que el duque de Cornwall y la duqueda
Regan vendrn a verlo esta noche. (pag 43, vrs 3-4) Es por la noche,
cuando los personajes se mueven generalmente. Y pareciera que todas
las acciones se realizan en el marco de ese mes, determinado por las
hijas mayores. El bufn en el Acto II, Escena IV dice Con todo esto
tendrs ms penas a causa de tus hijas que las que podrs contar en un
ao. Edgardo, hacia el final de la obra, exclama Jams -Ay qu error!descubr ante l quin era yo en realidad, hasta hace media hora,
cuando estaba armado. (Acto V, Escena III) Entonces, podemos leer esto
planteando que, a diferencia de las otras obras, como Hamlet o
Macbeth, esta tragedia se desarrolla en un perodo breve de tiempo,
porque los mismos personajes se refieren a lo rpido que suceden las
cosas y porque tenemos la informacin que nos proporcionan Regan y
Goneril.
Uno de los recursos que refuerza esta idea del rpido transcurrir
del tiempo en un perodo breve, son las escenas simultneas. Macero
(2005) menciona que esta superposicin es bastante usual y frecuente

en el teatro isabelino. Aunque, tanto la representacin como la lectura

del guin debe llevarse a cabo linealmente, en el desarrollo del drama,
el espectador puede dar cuenta de esa simultaneidad, porque se cambia
de espacio bruscamente, nos encontramos en un momento en una
habitacin en el palacio del Duque de Albany, y en la siguiente escena,
en una sala en el palacio del Duque de Albany (Acto II). As, mientras
que, por ejemplo, Lear vaga entre la tormenta; Edgardo huye de la
supuesta ira de su padre y las hijas del rey aprovechan este tiempo para
urdir sus respectivas intrigas -en distintos espacios, pero al mismo
tiempo- junto a Edmundo.
Ahora s, ya que mencionamos la tormenta, veamos qu es lo que
ocurre en el centro del drama. Dijimos que la naturaleza en esta obra
cobra un peso muy importante, y que la entendamos como generadora
de puntos de vista en conflicto. La pregunta es por qu, cmo se inscribe
el espacio de la obra, cmo es concebida por los personajes, y por el
espectador.
En primer lugar, hay un conflicto en la manera que piensan la
naturaleza, podramos decir, los ancianos en la obra (Lear y Gloucester)
y los jvenes (Edmundo, Regan y Goneril). Los primeros representan una
idea de la naturaleza como representante del orden, del equilibrio
interno, del amor familiar y la jerarquizacin social, de cierta forma la
han idealizado, y ocupa el lugar de un dios, que es el encargado de decir
el destino de los hombres. Ya vemos el temor de Gloucester frente a los
eclipses y sus designios, en el acto I. En cambio, tenemos a Edmundo y
las hijas mayores del rey, que reniegan de la predestinacin y se guan
por su ser individual, sus instintos y deseos de riqueza y poder. Pero,
como dijimos, la naturaleza funciona de una manera independiente en la
obra, la naturaleza es un hbrido de orden y caos.
En este conflicto interno, sobre qu es la naturaleza y cmo se
relaciona con el hombre, tiene protagonismo la tormenta. En el Acto II,
Lear se da cuenta del engao de sus hijas, y hacia el final del agn
leemos: No s lo que sern, pero s qu sern el terror de la tierra.

Creis que llorar; no, no llorar (se oye la tormenta a la distancia).

Luego, salen del Lear y los que lo acompaan, Cornwall exclama
Vmonos. Se acerca una tormenta. Y debajo leemos Se oyen truenos.
La tormenta entra en escena, pero ya estaba potencialmente
desde el principio del drama. Desde que Lear expresa su temor a
volverse loco. Ahora, Lear no puede soportar lo que sabe, y su razn
desaparece. Lo encontramos sin su reino, sus soldados, su juventud y su
cordura. Lo ha perdido todo y la tormenta acompaa su estado. A pesar
de no poseer escenografa, Shakespeare inserta una descripcin de la
misma en el dialogo del Capitn con Kent, en dnde adems nos
enteramos de la guerra que se avecina. La tormenta natural anuncia el
caos. Y no es cualquier tormenta, Kent expresa que desde que soy
hombre, jams recuerdo haber visto ni odo semejantes rfagas de
fuego, tamaos estallidos de horripilantes truenos, ni semejantes
gemidos de rugientes lluvias y ventiscas (Acto III, Escena II, vrs 45-47)
Quines somos en medio de ella? Lear nos responde en su
interpelacin a la misma, ni la lluvia, ni el viento, el trueno o el
relmpago son como mis hijas; yo no os acuso a vosotros, elementos, de
ser despiadados; yo jams os di un reino, ni os llam hijos mos. No me
debis obediencia alguna. Por eso, dejad caer vuestro horrible placeraqu estoy yo, vuestro esclavo. (Acto III, Escena II, vrs 15-20)
Por qu la tormenta puede pensarse como un personaje de este
drama? El teatro de Shakespeare se ubica en una etapa que media entre
el renacimiento y el barroco europeo, es decir, a finales del siglo XVI y
principios del siglo XVII; denominada manierista. El manierismo toma
distancia de la esttica renacentista, introduce una nueva mirada
respecto del hombre y del mundo, distorsionando el ideal clsico, debido
a que este ya no se ajusta a la realidad presente. El hombre del
manierismo se desplaza del teocentrismo comenzando a establecer
diversas relaciones entre los signos que los rodean y poniendo en
cuestin la realidad significante. Ya no es un hombre seguro con una

visin del mundo homognea y equilibrada; se instalan nuevas dudas

sobre la existencia y el ser. La pregunta por qu es el hombre subyace
en todas las obras de Shakespeare. En El rey Lear se coloca a la
tormenta, a la naturaleza conflictiva en primer plano para que el rey
pueda interpelarla. Para generar apertura.
Lear, que haba expresado su deseo de no volverse loco, se
entrega a la tempestad y se rasga la ropa, con la razn perdida. Y es all,
paradjicamente cuando ms cuerdo est, porque comprende el
engao, al igual que lo har Gloucester, totalmente ciego. Lneas antes,
el rey haba dicho que la tempestad est en su mente y ahora vemos
que se despoj de todo (o ha sido?) Y ah est la pregunta por lo
humano. Qu nos queda si nos despojamos hasta de nuestras
vestiduras? Cmo se puede soportar la imagen de un rey, desnudo en
medio de una tormenta?
As vemos que la naturaleza ya no viene a ser un medio accesorio,
un marco en la obra, como sucede en las obras cerradas, segn
Mangarielo. La tormenta que est afuera y tambin es parte de Lear. Y
habr menciones como sigue la tormenta pero nunca algo as como el
fin de la tormenta. Porque termina con la muerte del rey.
Como personaje, Lear es un apasionado. Bloom en Elega del
canon

as

lo

concibe:

Del

amplio

espectro

de

personajes

de

Shakespeare, Lear es el ms apasionado, una cualidad quiz atractiva

en s misma, pero que no casa ni con su edad ni con su posicin. (?: 77)
Y esa pasin que no le cabe en el cuerpo lo convierte en un ser
dionisaco. Segn Nietzsche:
Gracias al poder de la bebida narctica que todos los
hombres y todos los pueblos primitivos han cantado en sus
himnos, o bien por la fuerza desptica del rebrote primaveral,
que penetra gozosamente la naturaleza entera, se despierta
esta exaltacin dionisaca, que arrastra en su mpetu a todo lo
subjetivo, hasta sumergirlo en un completo olvido de s mismo.
(2008: 27)

Lo que menciona Nietzsche nos permite ver con mayor claridad en

momento en que el rey aparece, habiendo sido anunciado su estado, ya
por Cordelia,

fantsticamente ataviado con flores silvestres. Una vez

llevado al campamento, ocurre el reencuentro con su hija. La msica

suave, anunciada al comienzo, envuelve la escena y Lear parece
despertar de un sueo, tormentoso. Una vez de vuelta con su hija
amada, parece que las cosas se ordenan. La naturaleza est en calma. Y
el rey dice: S que no me amis; vuestras hermanas, -recuerdo-, han
sido injustas conmigo. Vos tenis alguna razn, ellas ninguna. (Acto IV,
Escena VII). Hay una cuestin aqu, que no quiero dejar de mencionar.
Como vimos, Lear es un ser apasionado, pero hay algo que la obra no
resuelve. Qu ocurri con la madre de sus tres hijas? En varios
momentos del drama, se disputa, adems del poder, la hombra del rey.
En el acto II le dice a Goneril Por la vida y la muerte, me avergenza
que tengis poder para sacudir as mi hombra, (Escena IV) Y no es
menor que se lo refiera a esta mujer que luego ir liderando un ejrcito.
Un poco ms adelante, en el Acto II, Escena IV, Lear exclama: Ay, cmo
sube este dolor de madre, hinchndose hasta llegar al corazn! Abajo,
histeryca passio! Hay un conflicto difuso en Lear y en la relacin de sus
hijas, que deja al espectador con la pregunta.
Por el otro lado, Edmundo. Bloom platea la pregunta de porqu
nunca se hablan con Lear. Edmundo es totalmente fro. Puede pensarse
como una anttesis del rey. Juega entre las dos hermanas, a quererlas. Es
un artista de s mismo. Es un personaje sumamente complejo que
requiere un anlisis aparte, por eso slo vamos a mencionar esto.
Pasemos ahora a otro punto de vista que genera conflictos. Vamos
a pensar lo grotesco en esta obra, de una manera muy breve, pero nos
ayudar a poder proponer su carcter de obra abierta. Victor Hugo en el
prlogo a Cromwell destaca :
En el pensamiento de los modernos, () lo grotesco
desempea un papel importantsimo. Se mezcla en todo; por
una parte crea lo deforme y lo horrible, y por otra lo cmico y

lo jocoso. Atrae alrededor de la religin mil supersticiones

originales y alrededor de la poesa mil imaginaciones
pintorescas. Siembra a manos llenas en el aire, en el agua, en
la tierra y en el fuego esas miradas de seres intermediarios
que encontramos vivos en las tradiciones populares de la
Edad Media () Lo grotesco, si del mundo ideal se pasa al
real, desarrolla en l inagotables parodias de la humanidad.
En el drama de Shakespeare, podemos ver lo grotesco introducido
por dos personajes. Por un lado Edgardo, hijo legtimo del conde
Gloucester, quien engaado, decide fingirse loco para sobrevivir. En
este fingir, se disfraza como un mendigo, pero no cualquier mendigo. En
su monlogo dice: El pas nos brinda innumerables pruebas y
precedentes de mendigos dementes que con voces rugientes se clavan
en sus mortificados e insensibles brazos desnudos alfileres, astillas de
madera, clavos o astillas de romero, y con su horrible apariencia
recorren humildes granjas, pobres aldeas rediles y molinos, a veces
profiriendo maldiciones de lunticos, otras veces oraciones, exigiendo
que les den limosna. Pobre Turligood, pobre Tom! As algo ser, como
Edgardo nada soy. (Acto II, Escena III, vrs 13-20) Este pobre Tom que
tiene fro es tomado de una balada popular circulante desde el siglo XIII,
segn Bloom, el cantante - narrador, es supuestamente un antiguo
recluso de Bedlam (Bethlehem Hospital, en Londres) que esgrime su
condicin inofensiva para mendigar, cuenta una versin de su historia
personal y acaba expresando una perspectiva visionaria que en la
historia de la poesa se ha alcanzado en muy raras ocasiones. Y por el
otro, el Bufn, clara figura de lo grotesco. Pero resulta ser, que este
Bufn, est disfrazado, al igual que Edgardo. En el primer momento que
aparece, dice Djame contratarlo a m tambin. He aqu mi gorro de
bufn. (Acto I, Escena IV) Parece que slo el gorro le da el carcter de
bufn, y si bien en su lengua lleva la cultura popular, en los refranes y
saberes cotidianos, es el nico que le dice, en todo momento, la verdad

al rey. Cmo lo sabe? Esta ambigedad a la hora de pensar lo grotesco

tambin se ver en Edagardo, quin en realidad es un noble, que luego
ser rey.
Para concluir, podemos pensar a la obra analizada como abierta,
porque predominan en ella los rasgos explicados por Mangariello. En el
problema de las dos acciones de la obra, la incertidumbre temporal, y
sobre

todo

la

ambigedad

estructural

de

los

personajes,

la

ambigedad de la misma naturaleza, pensada como caos y rden, que

condiciona y arrasa con todo siguiendo leyes que los espas de Dios
(Acto V, Escena III, vrs 17) nos podran develar. Adems vimos como
Lear se construye como ambiguo, paradjicamente cuerdo pero loco,
loco pero cuerdo. Y cmo dijimos, en l se representa la pregunta por lo
humano y lo animal, que debe ser reflexionada por el espectador, como
as lo ordena el rey: Es que el hombre no es ms que esto?
Consideradlo con detenimiento. Vos no debis seda al gusano, ni piel a
ningn animal, ni lana a la oveja, ni perfume al almizclero. Ja! Aqu hay
tres que no somos puros. Vois sois la cosa en s. El hombre desprovisto
de las comodidades de la civilizacin es como vos, un pobre animal
desnudo de dos patas. (Acto III, Escena IV, vrs 97-100)

Notas para rehacer el TP

En relacin a lo poltico.
El bufn de El rey Lear, y la locura del rey cado en
desgracia por la traicin de sus hijas a las que, por afecto, haba regalado todo su patrimonio, proporcionaban el
alivio cmico al pblico haciendo resaltar, como por el efecto del claroscuro, la tragedia personal de Lear y la
nacional de Inglaterra rota por la guerra civil. La poca isabelina no se limit a adaptar los modelos: renov
felizmente el metro con el verso blanco (blank verse,
pentmetro ymbico carente de rima), que imita bastante fielmente el verso latino senequista, liberando al
dilogo
dramtico de la artificiosidad de la rima, mientras se conserva la regularidad de los cinco pies del verso. El
verso
blanco fue introducido por el Conde de Surrey cuando en el ao 1540 public una traduccin de la Eneida
usando

esta forma mtrica, pero debe esperarse al Gorboduc de Sackville y Norton (1561) para que se usase en el
drama
para llegar a culminar en la epopeya bblica de John Milton, el Paraso perdido. La idea de usar un metro
semejante
se le ocurri a Surrey por la versin de la Eneida de Molza, inventor del versi sciolti (verso libre). El
teatro isabelino
introduce asimismo toda una serie de tcnicas teatrales de vanguardia que fueron utilizadas siglos ms tarde por
el
cine y la televisin. El escenario ingls de finales del siglo XVI (sobre todo en Shakespeare) presenta un
frecuente y
rpido sucederse de escenas que hacen pasar rpidamente de un lugar a otro, saltando horas, das, meses con una
agilidad casi pareja a la del cine moderno. El verso blanco juega una parte no menor confiriendo a la poesa la
espontaneidad de la conversacin y la naturalidad del recitado.

1.1.2. Recintos de la intimidad

"...pasar al espacio ms abierto, el del camino, al ms ntimo y cerrado,
el de la alcoba, en que se acepta la clausura no ya como necesaria,
sino como deseable, supone un trnsito brusco, tal vez demasiado
brusco. El espacio ms confinado en s mismo es el de la ficcin ertica.
Confinamiento y paralela reduccin de la palabra que de instrumento
comunicativo pasa a instrumento de la excitacin, y eliminacin del
decorado por superfluo, limitando sus efectos a los elementos precisos
para la consecucin del placer. Los objetos se subordinan a esta finalidad
(lecho, bao, el agua misma), y las ropas no van ms all del realce
de los cuerpos: si cubren es para descubrir (...) Desvestirse es un rito
y no slo un acto" (Gulln, 1980:136) En El Rey Lear los espacios de la
intimidad son los espacios de la conjura, los espacios de la mentira y de
la maquinacin para conseguir el poder. Estos espacios estn conforma44o CAUCE, Revista Internacional de Filologa y su Didctica, n" 28, 2005

LOS ESPACIOS SIMBLICOS EN EL REY LEAR DE W. SHAKESPEARE A TRAVS DE...

dos por las distintas tramas que llevan a cabo las dos hijas mayores del
rey para eliminarse la una a la otra. El eje de esta intimidad lo conforma
Edmond que, como Goneril y Regan, est envenenado por su ansia de
poder. Las dos hermanas hacen saber al hijo ilegtimo de Gloster no slo
sus planes polticos sino tambin sus aspiraciones amorosas hacia el joven.
Edmond recibe toda esta informacin en la intimidad, a solas con
alguna de las mujeres y, adems, realiza su propia conspiracin tambin
en el ms absoluto aislamiento. Nadie debe saber nada de lo que est
tramando Edmond; todo debe hacerse de forma oculta, a escondidas, en
la ms estricta intimidad, donde se consuman tanto los amores -prohibidos
o no- como las maquinaciones y los crmenes. El mismo Edmond
declara: "De lo que me acusis soy culpable, / y de ms, mucho ms; el
tiempo lo descubrir" (Shakespeare, 1999: 463). El tiempo, que todo lo
dice, destapar las tramas: la de Edmond pero, tambin, la de Regan y
Goneril; las tramas que se gestaron a puerta cerrada, en la ms estricta
y necesaria intimidad.
Lear hace un aria, no un monologo (relacin con la msica-ver)

En Shakespeare, la imagen del muro sobre la que se superpone la

clarividencia de las maquinaciones filiales es una sola palabra: "necesidad".
Se ha discutido por esa sola palabra, y esa palabra es la que Lear
defiende. Lo que sus hijas pretenden arrebatarle (la conveniencia o no
de un squito numeroso) es para el monarca su valor pertinente, el
tener o no tener esa corte es la que le hace ser rey; si se la arrebatan,
entonces, ha perdido su espacio anterior: el emplazamiento del poder,
el del supremo mandatario. Su nuevo espacio es, como en el caso de
Hidetora, tambin dilucidado por el anciano: viejo, miserable, solo, pobre
y con un futuro desconocido. El nuevo emplazamiento de los dos
hroes es el mismo: la naturaleza incierta que propicia el encuentro con
uno mismo, pero para eso hay que descender an ms. Estamos en el
principio del descendimiento.

Tiempo, escenas simultaneas: Lo mismo sucede en El Rey Lear, caracterstica que, por otra
parte,
es bastante usual y frecuente en el teatro isabelino. En el texto se suceden,
en esencia, dos tramas bien distintas, aunque unidas de forma
temtica: por un lado, la tragedia del rey y la maquinacin de sus hijas
mayores y, por el otro, el engao de Edmond. Aunque, tanto la representacin
como la lectura del guin, siempre debe hacerse de una forma
lineal (una escena tras otra, un acto tras otro) en el desarrollo de la
historia, del drama, se expresan o se adivinan esos acontecimientos que
estn sucediendo al mismo tiempo en distintos espacios. Mientras que,
por ejemplo, Lear vaga entre la tormenta; Edgar huye de la supuesta ira
de su padre y las hijas del rey aprovechan este tiempo para urdir sus
respectivas intrigas -en distintos espacios, pero al mismo tiempo- junto
a Edmond.
Por su parte, en El Rey Lear, el caos viene representado por esa
multitud de escenas, de acontecimientos, de hechos, de intrigas, de
conspiraciones fragmentadas y, en apariencia deshilvanadas e inconexas
pero que al unirlas, al recomponerlas en sus distintos fragmentos, da
lugar a la tragedia.
Escena de la tormenta y Lear despojado puede ser dionisiaca, ensima despus nada con
florcitas y quiere seguir cantando con Cordelia a pesar de estar en una crcel. Lo ha
dominado Baco.
Locura de Lear relacionado al sonambulismo de Lady Macbeth () no poder cargar con lo
que sabe.
En relacin a lo poltico podemos decir bueno, que hay una tematizacin de lo que sucede
al envejecer un rey, qu decisin debe tomar. Sobre todo pensando en qu suceder cuando

Isabel muera. Hay guerras por la religin y tambin con Escocia e Irlanda. La obra termina
con Edgardo, a quien Albany le dio el poder de gobernar Bretaa, profiriendo algo
sumamente pesimista. Los ms viejos han soportado ms; nosotros, que somos jvenes, no
hemos de ver tantas cosas ni de vivir tanto tiempo. Qu raro, cuando muere Isabel I asume
Jacobo, quien ya era rey de Escocia. Entonces, l se convierte en rey de los tres estados:
Inglaterra, Escocia e Irlanda. Igual que Edgardo que unifica las tres divisiones que hizo
Lear con sus hijas.
Citado de Bloom, en Shakespeare, la invencin de lo humano En Shakespeare , los
personajes se desarrollan mas que se despliegan, y se desarrollan porque se conciben de
nuevo a s mismos o mutuamente. Espiarse a s mismos hablando es su camino real hacia
la indivuduacin .