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Francisco Cruces
Msica y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas
Trans. Revista Transcultural de Msica, nm. 8, diciembre, 2004, p. 0,
Sociedad de Etnomusicologa
Espaa
Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82200803
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Proyecto acadmico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto
#8 (2004) ISSN:1697-0101
Resumen
Este artculo reflexiona sobre las msicas urbanas como objeto de estudio en la
etnomusicologa espaola. Sin pretender una revisin exhaustiva del estado del
arte en un campo poco explorado de forma sistemtica hasta la fecha por los
etnomusiclogos de nuestro pas, tratar de aportar algunos insights al estudio de
este tema desde la perspectiva de la antropologa urbana. Me centrar en tres
puntos principales: (a) Cmo ha sido construda la categora de "msica urbana" y
su carcter inicialmente residual dentro de la tradicin etnomusicolgica; (b) Un
breve repaso a la investigacin sobre msicas en/de ciudades en Espaa,
destacando algunos procesos sociales; (c) Una agenda de problemas para el
campo de la etnomusicologa urbana.
Abstract
This paper reflects on "urban music" as an object of study in Spanish
ethnomusicology. It does not pretend an overall review of the state of the art (in a
field not systematically explored by Spanish ethnomusicologists), but rather it will
summarize a number of findings on the topic from an anthropological point of view. I
will focus on three main topics: (a) The making of the "urban music" label within the
ethnomusicological tradition as a reminder of other musicological concepts; (b) A
review of research on musics in/of Spanish cities, with some significant social
processes involved; (c) A working agenda for research in the field of urban
ethnomusicology.
urbana hace colapsar la lgica tradicional del campo que defina la disciplina
en funcin de un producto musical determinado. Pues es justamente la
indefinicin de los contenidos musicales de lo urbano -la heterogeneidad y
diversidad sociocultural; la convivencia de tradiciones dispares; la hibridacin
y el prstamo- frente a las imagenes igualmente construdas, pero ms
homogneamente perfiladas, de lo "primitivo", lo "tribal", lo "oral", lo "grafo",
lo "folklrico", lo que quiebra esa forma de operar. A propsito de los
festivales callejeros de Nueva York, por ejemplo, escriba a comienzos de los
ochenta Reyes Schramm, en uno de los primeros llamados en favor de una
etnomusicologa urbana:
"La diversidad permea todos los componentes de este tipo de eventos -los
participantes, los repertorios musicales, los comportamientos, y las
situaciones en las que se dan tales actos. Las coocurrencias e interacciones
entre dichos componentes son muy complejas: los actos de msica tnica no
estn limitados a los miembros del correspondiente grupo tnico; los
ejecutantes de msica artstica pueden interpretar tambin otros tipos de
msica; los miembros de la audiencia que en determinado contexto bailan,
cantan o siguen con palmas los espectculos de msica popular latina
pueden, en otro, escucharla tranquilamente. La participacin de toda clase de
tecnologas mediticas, de grandes masas de gente, y de una amplia gama
de agencias seculares y religiosas -todo esto lleva la marca de la vida
urbana" (Schramm 1982: 9. La traduccin es ma).
En otras palabras: desde que estudiamos "msicas urbanas" ya no sabemos
muy bien lo que estudiamos. O, al menos, no con las certezas con que
antao se pudieron establecer distinciones tipolgicas en funcin de
caractersticas atribuidas al material musical per se. Estudiamos, desde
luego, tradiciones musicales especficas de determinadas ciudades (el chotis
madrileo, el fado lisboeta, la murga gaditana, etc). Pero sera sta una visin
demasiado restringida de lo que significa "msica urbana" -una visin que
replica mecnicamente en las ciudades los conocidos vicios de un concepto
demasiado insular y homogeneizador de la cultura en la pequea comunidad.
En realidad, en el contexto de la ciudad nos encontramos sobre todo
estudiando tradiciones nacionales o regionales (la cobla catalana, la danza
del aurresku, la gaita gallega, las bandas valencianas, las charradas
salmantinas) con respecto a las que sta opera como centro concentrador. Y
es que muchas ciudades carecen de tradiciones musicales distintivas,
absorbiendo las de su territorio de influencia, sin que por ello pueda decirse
que carecen de una vida musical propia, un cuadro de conjunto donde se
relacionan de un modo especfico la circulacin y produccin de musica y la
vida en comn de los habitantes. Lo especficamente urbano no parecera
transculturales.
En primer lugar, el contexto urbano ha de ser comprendido como un haz
complejo de procesos socioculturales en varios niveles, no slo como una
realidad espacial, geogrfica, determinada por la concentracin de los
asentamientos residenciales. En ese sentido dbil, lo "urbano" (como opuesto
a "rural") se ha ido desdibujando crecientemente al hilo de nuevas formas
globalizadas de produccin de bienes y de circulacin de personas y
expresiones culturales. Por un lado, aparecen pautas de residencia
crecientemente descentradas respecto a las aglomeraciones tradicionales de
la ciudad industrial, por ejemplo la "ciudad dispersa" (Borja y Castells 1997:
56). Por otro, las formas de vida en el campo se modernizan y mecanizan
hasta el punto de constituir poblaciones catalogadas como rururbanas. En
tercer lugar, la relacin entre campo y ciudad tiende a convertirse en un flujo
de idas y venidas, con implicaciones de doble direccin, que no permiten
segregar analticamente ambos contextos (Pelinski et al. 1997). Finalmente,
el crecimiento desordenado de las megpolis del mundo, cada vez ms
numerosas, ha desurbanizado aspectos de la vida cotidiana de las barriadas
de estas ciudades, donde pautas de residencia y relaciones sociales,
literalmente trasladadas del campo a la ciudad, pueden convivir con las ms
modernas y cosmopolitas (Garca Canclini 1998).
Eso no significa que el contexto urbano deje de definirse espacialmente. Yo
creo que el locus de la investigacin sigue, en antropologa, irremisiblemente
atado a una idea -por relativa que se quiera- de localidad, de lugar.[1] Pero s
implica una comprensin compleja del contexto urbano, definido
simultneamente como hecho espacial (extensin y concentracin),
demogrfico (elevada cifra de poblacin), sociolgico (heterogeneidad social
y cultural), comunicacional (densidad de intercambios), econmico
(produccin industrial, circulacin de mercancas, concentracin de
actividades y servicios), poltico (presencia institucional del Estado y las
organizaciones formales).
En otros trminos, lo urbano es, en la expresin de Louis Wirth, una "forma
de vida" (1998: 29). Esa forma de vida puede caracterizarse por la ligazn a
un sentido cvico de convivencia, a un "proyecto civilizatorio"; una
determinada configuracin ideolgica -el individualismo moderno- con su
horizonte de valores ilustrados, higienismo y orden racional; un tipo de sujeto
marcado por disposiciones espaciotemporales como las que Simmel
denominara actitud blass, cosmopolita y desencantada; la abstraccin
mercantil de los procesos de circulacin y consumo cultural, con su
desanclaje con respecto a los contextos originarios de produccin; una
particular sensibilidad o sensorio.
(tal como lo viene haciendo, por ejemplo, T. Mitchell en sus trabajos sobre rap
italiano, rock checo o world music neocelandesa, cf. 1996). En nuestro caso,
esto supone sondear, por ejemplo, los lmites diferenciales de las categoras
del "pop" o el "rock" en relacin con variantes locales como la Nueva Ola
madrilea, el Rock brav gallego o el Rock alternativo vasco. En la prctica,
sin embargo, acontece una suerte de doble correspondencia: el campo
musical reproduce (dentro de ciertos lmites) formas globalizadas, y por esa
razn nuestro discurso puede tambin reproducir con relativo xito discursos
globales, aunque vengan calcados de los Popular Music Studies y los Cultural
Studies. Es como si existiera una literal imposibilidad de hablar de rock sin
introducir, tcita o explcitamente, un patrn de legitimidad musical tomado de
los modelos originales, fundamentalmente anglos. As, por ejemplo,
describaen 1987 -con gran lucidez, por otra parte- la escena rockera
espaola el corresponsal ingls J. Hooper:
"En el campo de la msica rock, Espaa est retrasada. La historia del rock
espaol es la de una serie de imitaciones sucesivas. Estados Unidos produjo
los Everly Brothers y Espaa, entonces, present al Do Dinmico. Gran
Bretaa produjo a los Beatles, Who y Rolling Stones, y de pronto en Espaa
apareci una multitud de grupos, aunque slo uno de ellos -Los Bravos- suscit
una cierta impresin en el exterior, con una cancin titulada Black is black. Por
lo dems, este hecho tiene probablemente que ver con la naturaleza de la
sociedad latina. El rock es el producto de una cultura juvenil, la cual, a su vez,
es el rechazo de los valores socialmente establecidos. En las sociedades en
que los lazos de familia todava son slidos, es imposible crear esa cultura
juvenil. El problema de los msicos espaoles de rock -incluso de los ms
talentosos, como Miguel Ros, que ha gozado de mucho prestigio desde los
aos sesenta, o del grupo Tequila, que alcanz su apogeo en los aos setentaes que por la apariencia y el sonido dan la impresin de ser -y son- chicos
buenos con las caras lavadas y los cabellos bien peinados que no alcanzaran
a identificar un abismo generacional aunque cayeran en l. Por otra parte, el
rock es tambin el producto de una sociedad urbana ms que rural, y de la
clase trabajadora ms que de la clase media. La vida urbana en la Espaa
actual requiere, por lo menos, algo de la rudeza y de la astucia necesarias para
desenvolverse, por ejemplo, en Detroit o Liverpool; y el progreso econmico de
los aos sesenta y los cambios polticos de los aos 70 han aportado a la clase
trabajadora una prosperidad y una influencia que antes nunca haba tenido.
Todo eso se ha reflejado en el rock espaol, y hasta cierto punto ha contribudo
a reducir la distancia entre Espaa y los pases anglosajones" (Hooper 1987:
191, cit. en Fouce 1999: 15).
(d) El nacionalismo.
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