Reunindo 123 artistas, a exposio Como vai voc,

Gerao 80?, realizada em 1984 no Parque do Lage,

no Rio de Janeiro, foi um divisor de guas na arte
brasileira, aglutinando dezenas de nomes que mais
tarde se tornariam internacionalmente reconhecidos.
Depois do rigor conceitual que prevaleceu nos anos 60
e 70, havia ali um impulso libertrio, que se manifestava
em novos caminhos da pintura e no dilogo livre com
diferentes linguagens do passado e do cenrio
internacional. Cristalizava-se ali, por outro lado, a
transio para um novo sistema da arte no Brasil, mais
profissionalizado e vinculado s foras do mercado.
Sinal dos tempos: com a redemocratizao, o mesmo
movimento de euforia que libertava a arte brasileira do
papel de crtica social e poltica que ela exerceu durante
a ditadura militar envolvia os artistas numa dinmica
neoliberal globalizada, que at hoje d as cartas no
mundo da arte.
Organizado pela crtica e curadora Ligia Canongia, o
livro Anos 80 Embates de uma gerao(editora
Barleu/Francisco Alves, 244 pgs. R$32) faz um balano
ambicioso e abrangente dessa gerao. Reunindo
reprodues de obras de artistas como Adriana Varejo,
Beatriz Milhazes, Daniel Senise, Jorge Guinle,
Leonilson, Luiz Zerbini, Nuno Ramos e Vik Muniz e
textos de Agnaldo Farias, Fernando Cocchiarale,
Frederico Morais, Ricardo Basbaum e Ronaldo Brito,
alm de um longo ensaio crtico da prpria Ligia,
tambm autora de O legado dos anos 60 e 70 (Jorge
Zahar Editor, 96 pgs. R$19), entre outras
obras fundamentais para se entender a arte brasileira
hoje. O lanamento de Anos 80 Embates de uma

gerao acontecer nesta tera-feira, 23, na Casa de

Cultura Laura Alvim, em Ipanema, a partir das 19h.
Nesta entrevista, Ligia Canongia analisa a importncia
e as especificidades da Gerao 80, discute a atividade
da curadoria e comenta a crise do modelo das Bienais,
entre outros temas. Fala, ainda, sobre o emergente
mercado de livros de arte no pas, no qual se insere o
lanamento de Anos 80: a Barlu, editora criada por
Carlos Leal e exclusivamente dedicada arte brasileira,
e j tem no prelo mais dez 12 ttulos, dois
deles reunindo as obras dos artistas Jos Bechara e
Iole de Freitas.
- Voc tambm autora de um pequeno mas
importante livro sobre o legado dos anos 60 e 70
nas artes plsticas. De que maneira a Gerao 80
rompeu com esse legado, que novas prticas,
questes e valores ela trouxe, e de que novas
maneiras os artistas dessa gerao se articularam
com o mercado?
LIGIA CANONGIA: Os anos 80 pontuaram um
momento mundial em que se recrudesceu o debate
sobre os valores da modernidade, na tentativa de
romper a evoluo historicista que se estabeleceu no
mago mesmo do projeto moderno. Buscou-se discutir
a legitimidade das autonomias e das especializaes
modernistas, com a contrapartida do ecletismo e do
pluralismo, que visavam crtica de certa intransigncia
das linguagens. A idia era justamente desbloquear os
ciclos autnomos do modernismo, e a estratgia
imediata foi o rompimento da noo de estilo, com a
conseqente mistura e coliso dos gneros da tradio.
No apenas o legado moderno estava em xeque, como

ainda as neovanguardas recentes a pop, a arte

conceitual e o minimalismo, que vigoraram nas dcadas
precedentes. Era a entrada definitiva da noo de psmodernidade, que j se esboava desde a Pop
americana. No Brasil, o movimento que mais se
aproximava do esprito dos anos 80 era o Tropicalismo,
com o qual muitos artistas se identificavam, e que j
havia se insurgido contra os conceitos de pureza de
meios e sistemas lingsticos fechados. Com o
Tropicalismo e os anos 80, compem-se dois
segmentos histricos brasileiros empenhados no
fenmeno da hibridizao dos estilos e na discusso do
racionalismo moderno. O que entrava em jogo, ento,
era no somente o questionamento da esttica
moderna, mas o surgimento de um ps-capitalismo,
atrelado ao consumo de massa, tecnologia eletrnica
e aos imperativos do mercado, que muitos
consideravam, inclusive, estar ressonando
negativamente sobre o prprio perfil artstico da poca.
O fato de a gerao dos anos 80 ter sido assimilada
rapidamente pelo mercado foi visto, naquele momento,
e em carter internacional, como reflexo da voracidade
mercantil da era yuppie e da ideologia neoliberal, que
absorveram a prpria obra de arte no roldo do
consumo desenfreado. Na verdade, os artistas dos
anos 80, como tambm os das geraes que se
seguiram at hoje, foram e esto sendo vtimas dessa
avidez comercial.
- D para dizer que a Gerao 80 foi o ltimo
movimento coletivo importante na arte brasileira
em contraponto pulverizao/pluralidade da
produo posterior? Que comparao possvel

fazer entre a arte brasileira dos anos 80 e a dos

anos 2000?
LIGIA: A pulverizao e a pluralidade foram
caractersticas, mesmo que no exclusivas, dos anos
80; as dcadas posteriores apenas deram
prosseguimento a questes j aventadas anteriormente.
No havia mais ali o intuito de configurar um
movimento, pelo contrrio, os anos 80 debateram-se
contra regimes, estilos ou programas, tal como ocorrera
na era moderna. A novssima gerao dos anos 2000
assemelha-se, sim, quela dos 80, no apenas porque
tornaram a revigorar a pintura, como, principalmente,
por estarem envolvidos no reviramento da Histria da
arte, acoplando referncias e citaes simultneas e
at contraditrias numa mesma obra. Como Jorge
Guinle assinalou na dcada de 1980, a Histria tornouse um banco de dados a ser reciclado livremente. Para
isso, Hans Belting declara que a crtica contempornea
tem que se desgarrar dos parmetros tradicionais e
pensar-se, ela mesma, como uma histria em
processo.
- Nos anos 60 e 70, at por circunstncias
histricas, o engajamento poltico dos artistas foi
intenso. Mesmo os artistas conceituais vinculavam
sua produo a um comentrio sobre a realidade do
pas (o que foi alis uma caracterstica da arte
conceitual em toda a Amrica Latina, na poca). A
Gerao 80 no representou uma alienao da arte
em relao poltica?
LIGIA: Acho que a gerao dos anos 80 no estava,
absolutamente, desvinculada de um processo histrico
ou poltico; essa , inclusive, uma das questes que

trabalho no livro. O contexto social do pas era outro, e

as obras de arte no tinham mais por que refletir a
opresso das dcadas da ditadura. A produo dos
anos 80 assumiu uma postura diversa no plano
ideolgico, que se conjugava com a redemocratizao.
Sua ideologia no estava mais comprometida com a
crtica social, no sentido estrito, mas com a questo
cultural, que sempre social em visada mais ampla. O
que se discutia era a disperso das imagens
contemporneas, a velocidade da comunicao na era
das redes e do multiculturalismo, e a simultaneidade
das referncias histricas, que no cabiam mais nos
paradigmas do passado. Alm disso, no considero que
a obra de arte poltica apenas quando aborda
explicitamente o plano poltico, alis, o parti-pris dessa
ltima Bienal. Ela poltica em sua natureza, como
qualquer outra manifestao do homem no contexto da
Histria; o discurso poltico no precisa ser literal. Os
artistas dos anos 80 desconcertaram os parmetros da
crtica modernista e a legitimao de valores que se
pretendiam universalmente vlidos, o que mexeu
profundamente com a poltica da prpria arte, de
forma anrquica e desconcertante. Sua revolta era
outra. Isso tinha a ver no somente com a
desconstruo das idias de hierarquia e hegemonia,
mas tambm com o funcionamento das novas
sociedades globalizadas, cujos efeitos j se tornavam
incontornveis.
- Qual era a situao da pinturabrasileira no
momento da emergncia da Gerao 80, e o que
explica o retorno pintura promovido por muitos de
seus artistas?

LIGIA: Como um dos objetivos crticos da dcada de

1980 era operar uma reverso de valores na tradio
histrica, a pintura oferecia-se como o ponto nodal para
o debate, justamente por ser o gnero mais tradicional.
Ela significava no somente um retorno ao contato
manual e corporal do artista com seus meios em
rebatimento aos aparatos tecnolgicos, como um
contra-golpe nas convenes pictricas ocidentais,
atravs de um desabusado ecletismo. Isto j se sentia
desde os anos 60, como, por exemplo, nas telas de
Rauschenberg, quando ele uniu aspectos
expressionistas realidade mundana e impessoal da
Pop. No Brasil, a pintura no foi um ponto forte no
perodo precedente, ao contrrio, os anos 70 primaram
pelo experimentalismo com as novas mdias e a
produo de objetos e instalaes. O retorno pintura,
de alguma forma, tambm representou certo
esgotamento do carter eminentemente conceitual
anterior, que Guinle, de maneira irnica, chamou de
brinquedos cerebrais.
- O percurso posterior dos protagonistas da
gerao 80 foi uniforme? Se no, quais os
diferentes caminhos seguidos mais relevantes?
LIGIA: Quando vemos hoje o desdobramento da obra
dos artistas dos anos 80, constatamos que, na maioria
das vezes, no houve alteraes estruturais nas
questes que j lanavam na poca. Se observarmos,
por exemplo, o trabalho de Zerbini, Barro ou Nuno
Ramos, encontraremos certamente, no um percurso
linear, mas determinados procedimentos estticos e
formulaes que no contrariam de forma alguma suas
premissas originais. Tirando-se o amadurecimento

natural que toda obra jovem apresenta ao longo de sua

trajetria, podemos perceber que j havia, poca,
segurana no que propunham. Adriana Varejo nunca
se desligou de sua referncia ao barroco; Beatriz
Milhazes continua se reportando esttica popular
brasileira e ao decorativismo matissiano; Barro,
Marcos Chaves e Leda Catunda mantm-se fiis ao
imaginrio pop e s questes da urbanidade, para citar
apenas alguns artistas.
- Uma pergunta provocativa: diversos artistas da
Gerao 80 tm hoje uma boa insero no mercado
internacional, mas me parece difcil estabelecer
uma relao direta entre a qualidade esttica de
suas obras e as suas respectivas posies nos
rankings de cotaes. O mercado, numa certa
medida, acaba sendo o principal rbitro das artes, e
muitas vezes o xito de um artista depende mais de
sua capacidade de participar de uma determinada
rede de relacionamentos que da relevncia
propriamente dita de sua obra (se que uma obra
tem relevncia propriamente dita). Voc concorda?
Fale sobre isso
LIGIA: No concordo que o mercado seja o principal
rbitro da qualidade de obra alguma, em tempo algum,
embora todos saibamos de sua capciosa infiltrao na
cultura, nos dias de hoje. Isso seria admitir a falncia
total da crtica. A demanda voraz do mercado pode, sim,
dispersar a concentrao e a capacidade reflexiva de
um artista, na medida em que ele se deixe ser
compelido a produzir compulsivamente para atend-la.
Mesmo assim, no acho que essa seja uma
prerrogativa exclusiva do mercado, pois tambm

museus e instituies participam hoje dessa demanda

contumaz. O artista de agora tem que encontrar um
equilbrio, que o faa estar no mercado, sem perder a
honestidade da obra.
- Voc j escreveu/editou diversos livros de arte.
Considera que a nossa bibliografia sobre arte e
histria da arte no Brasil ainda escassa? Teve
dificuldades em sua pesquisa para o livro gerao
80 por falta de literatura publicada sobre o tema?
LIGIA: Se considerarmos tempos ainda bem recentes,
podemos constatar que houve avanos considerveis
na editoria de livros de arte no Brasil. A bibliografia
ainda escassa, sem dvida, principalmente quando
pensamos que artistas do porte de Hercules Barsotti,
por exemplo, no tm nada publicado. As editoras
brasileiras comearam tarde, mas acho que o filo foi
aberto e vai perdurar; h pblico consumidor, o que elas
talvez no acreditassem. Na pesquisa para o meu livro,
de fato deparei-me com pouca literatura disponvel,
principalmente no que concerne ao debate da psmodernidade, que se manteve como eixo do discurso.
Para isso, tive que recorrer a publicaes
internacionais. O que falta, precisamente, no Brasil, a
conscincia das editoras para a parte terica, e no
apenas para os chamados livros de arte, cujo destino,
muitas vezes, a mesinha de centro da sala dos
bacanas.
- Voc desenvolve uma atividade regular como
curadora. Fale sobre a sua trajetria na curadoria, o
que te levou para esse caminho e como voc
entende o papel do curador hoje, sobretudo no
Brasil?

LIGIA: O trabalho de curadoria vem sendo bastante

questionado nos ltimos tempos, principalmente pelo
fato de alguns curadores se arvorarem o direito de ser,
eles tambm, artistas, ou de interferir autoritariamente
na leitura das obras. No faz muito tempo, vi uma
exposio no Pompidou, que me assustou: Air de
Paris. Logo na entrada, havia uma sala com a obra de
mesmo ttulo, de Duchamp, colocada no centro da
parede principal. Na mesma parede, como pano de
fundo, o grafitti de outro artista; na frente, quase
impedindo a visibilidade do trabalho de Duchamp, uma
instalao com fios pendurados do teto; nas laterais,
outro conjunto de obras que quase se fundiam umas s
outras, enfim, um emaranhado que impedia a fruio de
cada obra em particular e que, a meu ver, era quase um
desrespeito aos prprios artistas e ao pblico. Em outra
oportunidade, e na mesma instituio, vi uma exposio
de fotografia, em que o curador disps um grupo
enorme de fotos, coladas umas s outras, e do teto ao
cho, ou seja, ele fez a sua prpria instalao. Enfim,
essas licenas poticas deveriam ser, no mnimo, mais
cuidadosas. No sei se isso revela uma tendncia na
curadoria mundial, mas tem acontecido
frequentemente. No que eu seja contra saltos dados
no tempo, trabalhos em vrios gneros ou outras
associaes curatoriais, como se percebe ultimamente,
muito a reboque da redescoberta do pensamento de
Aby Warburg, mas as coisas tm limite.
Particularmente, tento manter meu oficio de curadora
com a preocupao de certo rigor, que no se ajusta a
tantas liberdades; elas no fazem parte, pelo menos at
agora, de meus princpios. Espero que meu prprio
trabalho tenha demonstrado isso.

- Como voc enxerga a privatizao do sistema da

arte, com o crescimento de instituies privadas e a
decadncia dos museus pblicos? A que voc
atribui esse fenmeno, quais so seus pontos
negativos e positivos?
LIGIA: Um dia, Paulo Herkenhoff, quando ainda era
curador do MoMA de Nova Iorque, me disse que a
funo de um curador de um museu daquele porte era
tambm a de passar o pires pelas empresas
americanas. Uma artista francesa amiga, Catherine
Rebois, tambm disse que, cada vez mais, na Frana, o
poder pblico no suporta as despesas com a cultura, e
que a iniciativa privada vem sendo regularmente
requisitada. Ela chegou a comentar que o modelo
brasileiro do patrocnio incentivado acabaria sendo uma
tendncia imperiosa das instituies mundiais. Ora, no
podemos ser anacrnicos e continuar a pensar o
Estado como o nico provedor, embora isso no
justifique, absolutamente, a ausncia do governo na
conduo das polticas pblicas. As leis de incentivo
fiscal ainda precisam ser aprimoradas, e essa
discusso na sai da pauta da comunidade artstica, mas
no deixa de ser um caminho, e esse caminho no
deve, ou no deveria, significar a total privatizao do
sistema de arte. Para isso, exatamente, o Estado seria
regulador. Os interesses do marketing cultural que
devem ser rediscutidos, re-encaminhados, para que se
evite problemas como o da decadncia dos museus e
se crie uma verdadeira conscincia pblica nesses
agentes. Os intelectuais brasileiros esto mais
operantes e temos assistido sua presso sobre os
rgos governamentais. Antigamente, o Ministrio da
Cultura era um organismo de segunda linha, porque a

cultura era um territrio inteiramente desprezado, mas

acho que isso est mudando, ou ser que sou otimista?
- Qual voc acha que deve ser o papel do Estado em
relao s artes plsticas? Que lies voc traz de
sua experincia profissional no MAM e na Funarte?
LIGIA: O MAM e a Funarte foram minhas escolas; todo
o conhecimento de gesto e curadoria veio dessa
experincia, pelo menos na parte de eficincia
profissional. Mas eu considero que minha formao
propriamente dita quase autodidata e que se fez pelo
caminho, em um aprendizado lento e cumulativo, que
no se restringiu ao perodo acadmico. A rigor, quem
lida com a arte est sempre diante de um universo
infinito de conhecimento, essa a grande aventura.
Mas a Funarte daquele tempo, por exemplo, acabou;
hoje uma instituio inexpressiva, sem rumos
definidos, sem finalidade. No se justifica que um rgo
como a Fundao Nacional de Arte seja inoperante,
sem vocao ou funo na sociedade. Esses episdios
ainda revelam a nossa pobreza institucional, a
ineficcia do Estado; so as nossas vergonhas.
- Tendo escrito crtica de arte no jornal O Globo nos
anos 80, voc considera que de l para c a
relevncia da crtica na imprensa aumentou ou
diminuiu, e por qu?
LIGIA: A crtica de arte na imprensa diminuiu muito por
uns tempos, principalmente no Rio de Janeiro, mas
parece estar sendo resgatada. Luiza Duarte e Marisa
Florido trouxeram um olhar jovem e bem articulado para
o Segundo Caderno de O Globo, por exemplo tomara
que permaneam.

- A crtica, de uma forma geral, no perdeu poder no

sistema da arte?
LIGIA: No existe sistema de arte sem a crtica, isso
seria paradoxal, j que a crtica um dos pilares de
sustentao desse sistema. Ele inclui a obra, a sua
circulao e a sua crtica. Se retirarmos uma das
partes, o sistema se desmantela. No acho tambm
que a crtica tenha perdido poder no sistema da arte
atual, se que podemos compreender sua ao como
poder. Prefiro ver a crtica como um exerccio do
pensamento sobre a obra, e isso est muito alm das
atribuies de formao de opinio, com que
confundida corriqueiramente. Nas universidades, nas
publicaes, nos seminrios, nacionais e internacionais,
nunca se exerceu tanto a crtica como na era
contempornea; os pensadores da questo da arte e a
dinmica de suas formulaes no cessam de se
multiplicar.
- A penltima Bienal foi muito criticada, e a atual
recebeu um pblico bem inferior ao esperado. O
modelo das Bienais est em crise? Por qu?
LIGIA: Na verdade, os grandes espetculos, como as
bienais, sempre foram estafantes. E, no fundo, no
sabemos at que ponto so contribuies verdadeiras
para o saber ou a formao do olhar do grande pblico.
Eu, que sou da rea, me sinto perdida, com a ateno
pulverizada e sem capacidade de absorver tudo aquilo.
Talvez as platias estejam rejeitando esses grandes
eventos, nos quais submergem atordoadas, sem
assimilar o sentido mesmo do que vm. Os milhes de
dlares que so despejados nas bienais, principalmente
em pases perifricos como o Brasil, poderiam ter outro

destino, como a aparelhagem dos museus, por

exemplo. A megalomania, afinal, no abafa o sentido da
pequenez que se esconde atrs dela.