29/07/13

Teatro del Pueblo - Somi

Apuntes de dramaturgia creativa

por Mauricio Kartun
Alquimia pura, rara aleacin de poesa y accin, la dramaturgia es, como aquella, metfora en s misma, y su mtodo, su saber, una
forma -modestsima- de la utopa. Durante largo tiempo me ha desvelado su Piedra Filosofal. El verdadero conocimiento -ya se
sabe- no es abstracto, sino operativo y encarnado. Durante muchos aos, sin embargo, -y s que a muchos dramaturgos nos ha
pasado lo mismo- busqu obsesivamente la Gran Obra Fsica, el Superior Manual del Arte Regio de la Dramaturgia. La receta con la
que escribir y con la que ensear. La martingala. Si era verdad Bachelard, si era cierto que toda palabra esconda un verbo, en qu
Vaso de Natura, qu Metal Mortificado, catalizaba ese verbo, y en qu Batalla de Fuego se daba la transmutacin de ese verbo en
"carne habitando entre nosotros". En cuerpo emocionado. Cre en mi quimera hallar la frmula una docena de veces. Fui
lajosegriano cuando tocaba -all por los '60- y lawsoniano tiempo despus. Fantico como todo converso aborrec luego de la
premisa, el plot y la estructura dialctica, y me volv en un ataque de purismo mstico un cabalista de Aristteles. Buscando la
verdad desde las cuatro miradas repas durante das cada lnea, 1. A la Potica tuve que dejarla finalmente cuando el socialismo
nos confirm en sus filas y el Kleiner Organon as lo recomendaba. Tiempos entonces de fatigar redomas con Extraamiento y Rol
Social. Pas por Gouhier y sop de parado en Touchard y el Arte de la Composicin. Indagu en aquella estructura clsica a la que
los que no sabemos francs conocemos como "La piece bien faite". Curs Polt y sus 36 Situaciones, y trasegu las recetas ms
dispares en anlisis de texto. Desde el tan ecolgico Esquema Souriau a los arcanos imposibles de la semitica. Me apasion con la
imagen y fui devoto de Bachelard, descubr la crisis de la palabra e intent el correlato teatral de Barthes. Hasta por el sistema
colectivo de creacin pas, si se me perdona el pecado. Fueron muchos aos. Aqu en la biblioteca guardo todava las Sagradas
Escrituras de cada credo. No fue en vano la bsqueda sin embargo. Hace ya tiempo la comprend. Como cualquier soplador de
carbn de la edad media no di por mi alquimia con el secreto del Fuego de los Filsofos, pero termin al menos -como aquellosdescubriendo la receta de alguna sal purgante, un secretito para endurecer porcelana, o unos econmicos fsforos de azufre.
De eso pienso hablar en este libro -en esta suma de apuntes, en realidad- : de esa experiencia que me ha dado el escribir teatro, y
sobretodo el ensearlo. Ser sincero: casi todo lo que s de dramaturgia lo he aprendido de mis discpulos; del compromiso de tener
que ensersela, de la sntesis y la reflexin a la que me han obligado sus preguntas, del destripar sus ejercicios, y de esa
fructuosa dialctica del tener que pensar hablando. Tratar de que todo guarde un orden de manual. No s si lo lograr: desconfo
-en general- de los manuales, del orden; y tratndose de arte: de la lgica en particular. Creo s -algo ms- en lo azaroso. Y eso
parece un buen tema para empezar a hablar de escritura teatral.

El azar como orden

No me refiero al azar, claro, como la extravagancia de escribir sobre cualquier cosa. Mi padre, con su sencilla sabidura de hombre
de campo, sola decir: "Cualquier cosa no, porque cualquier cosa es un sapo". No cualquier cosa entonces sino esa cosa con la que,
tan enigmtica como fatalmente nos enfrenta siempre a los artistas el propio azar, y que una intuicin oscura nos deja reconocer.
Un periodista le preguntaba alguna vez a Francis Bacon -hablo del pintor- como era su proceso creativo: (cito de memoria) "TIRO
PINTURAS SOBRE LA TELA Y LA REVUELVO..." contestaba "...ENTRE LAS MANCHAS DESCUBRO EL MOTIVO, Y LO DEMS ES
SENCILLO. SLO ME QUEDA PINTARLA." "PERO SI SLO SE TRATA DE AZAR" le preguntaron "QU PASARA" contest "PORQUE
ARROJARA, POR EJEMPLO, SU PORTERA?" "NADA PASARIA" contest "PORQUE NO SERA MI AZAR. SERA SLO EL AZAR DE
ELLA." De eso estoy hablando. De ese natural encuentro por el que venimos a dar con el material generador, y de la capacidad de
aceptar la bocha como viene. Salimos a la calle, abrimos un libro, recordamos algo, personajes, imgenes, una situacin, una idea
"LOS DIOSES BRINDAN GRATUITA Y GRACIOSAMENTE EL PRIMER VERSO" deca Valry, y all est el origen (claro que tambin
disimula el anzuelo: Todos sabemos que las ideas te las da Dios, pero despus escribirlas es un infierno) Familiarizarse con esa
ruleta, entonces, me ha parecido siempre un objetivo prioritario en el aprendizaje de nuestra disciplina. Perder esa confortable
confianza en el hogar de las ideas, esa fe en la sensatez de la necesidad, para instalarse en la pista ms caliente de bailar la que te
tocan. Aceptar ese concepto de improvisacin imaginaria que rige naturalmente la fantasa del autor teatral. Ese "MARTILLO,
CONDCEME AL CORAZN DE TODO MISTERIO" que clama sobre la piedra desde la tumba de Ibsen. Entender esa idea de
improvisacin, de dinmica imaginaria, que protege al acto artstico de cualquier riesgo de fosilizacin. Y ya no hablo aqu slo del

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gnesis, sino de ese azar como materia del proceso. El dramaturgo incipiente debe aprender a sorprenderse con el descubrimiento
de un nuevo espacio, un personaje o un objeto -imaginario o real- que sume y modifique con su irrupcin al todo escrito y al por
venir. Aceptar las circunstancias del instante creador con toda la fuerza de arrastrarse de sus vientos subjetivos y objetivos:
desde el estado del tiempo al del nimo. Entender que el imaginario -ese botellero- no construye objetos a medida, como es afn
del sistmico, sino que -orgnico- recicla desechos, residuos, imgenes en desuso, que son salvadas del olvido en este acto
preservacionista de la esttica. Aunque el deseo y la necesidad son edificadores, nuestro material de construccin bsico es aqul
que el azar nos pone bajo los ojos y nuestra intuicin potica recoge. Con l escribimos, y nos escribimos: LA VERDADERA
MEMORIA DEL ARTISTA SON SUS OBRAS.
Descubrimos al releer nuestras piezas como casi todo procede de una cadena de casualidades ordenadas ahora bajo la apariencia
ms decorosa de lo casual. Los encuentros ms inesperados son ahora materia y parecen estar all desde siempre. Me asombra
recordar que ese personaje que hoy es carne propia fue slo -en su nacimiento- la voz de un pasajero vecino en un camino
polvoriento de Entre Ros. Que ese pequeo pueblo que hoy resulta en mi imaginacin contexto irremplazable podra ser otro -o
ninguno- si sencillamente no hubiese levantado la vista al pasar por ese puente junto a l. Es as como la obstinacin de lo fortuito
se hace potica. Prctica de payador: lo imprevisto se vuelve substancia, y aval de la condicin vital del arte. Todo rgido esquema
dramtico, as, contiene inevitablemente el riesgo de un drama esquemtico, eliminando todo vnculo entre la temporalidad de la
escritura y aquella circunstancia viva del escritor. Escribir hoy lo que escritur ayer reduce el acto creador a un acto recreador,
diferido hacia el pasado y sin compromiso alguno con la emocin presente. Slo ese azar puede restituir al creador esa fantstica
sensacin de viaje, de descubrimiento, de aventura. Gonzlez Tun -que saba gozar de ella- dej escrito: "...ANDAR CON
GITANOS ALEGRES Y DORMIR EN UN PUERTO UN OCASO CUALQUIERA Y EN OTRO/ Y ANDAR CON SUAVIDAD Y CON
DESENVOLTURA DE FUMADOR DE OPIO". Creo en nuestra obligacin tica de maestros de crear nuevos -temerarios- viajeros, en
medio de esta dramaturgia, de este arte, de este mundo, tan colmado de viajantes y de turistas. Prcticos, desapasionados, y
siempre buscando el regreso los primeros. Ansiosos slo por corroborar con sus ojos el paisaje que le vendieron en la agencia, los
segundos. 2.
Aprendamos entonces a errar, a partir, a partirse, a zarpar, a zarparse. A preguntar. Y a entender de una vez y para siempre que
no hay lugar ms inanimado que las respuestas. Otra vez Tun: "YO CONOZCO UNA CALLE QUE HAY EN CUALQUIER
CIUDAD/UNA CALLE QUE NADIE CONOCE NI TRANSITA/ SOLO YO VOY POR ELLA CON MI DOLOR DESNUDO/SOLO CON EL
RECUERDO DE UNA MUJER QUERIDA/EST EN UN PUERTO. UN PUERTO? YO HE CONOCIDO UN PUERTO./ DECIR, YO HE
CONOCIDO, ES DECIR: ALGO HA MUERTO."

La reproduccin fantstica
He mencionado el azar como recorrido y tambin como puerta de entrada. Esa idea, esa imagen, o ese clima por el que penetramos
un espacio al que indagaremos hasta hacerlo propio; pero en rigor de verdad no creo en una idea, o imagen como detonador. Creo
s en dos. Es habitual la imagen del dramaturgo que lucha contra una idea infecunda. Se vuelve y revuelve dentro y alrededor sin
poder fracturar su conceptualidad, sin poder salir de los lmites que le establecen sus mismos tpicos. Imgenes presas de su propia
apariencia, su utilidad, su obviedad freudiana, o cualquier otro valor previo con los que suele prendernos la red conceptual. El
escritor -envuelto- oprfa entonces, puja, enfrenta un esfinter imaginario como si la creacin fuese resultado de una voluntad en
tensin. Pocos filos hay capaces de rasgar aquel tejido. Sin embargo, la aparicin -premeditada o casual- de una segunda imagen,
personaje, o contexto, suele sorprendernos desgarrando ese entelado y pasando -tajo adentro- al lado fructuoso de la
ensoacin. No se trata -claro- de un grosero sistema de adicin. No hay aqu suma alguna de las partes sino aleacin. Un proceso
fundente, fundante, que devuelve en su mixtura un nuevo material. Una pursima bisociacin, 3. A menudo reflexiono con mis
alumnos sobre esta cuestin: debemos aceptar a la imaginacin, no como la facultad de formar imgenes, sino de transformarlas
en un movimiento constante. Sabemos -Hegel mediante- que slo se transforma aquello que contiene una contradiccin, y que una
contradiccin consta de dos trminos. Ayuntamiento entonces, cpula fantstica: la capacidad de imaginar historias responde
tambin a esa obstinacin binaria que rige a todo el universo. Ese encuentro polar y por tanto dinmico que pone en marcha la
dialctica de lo imaginario. Una maquinaria cachonda de cosas que se reproducen y nos reproducen, que se multiplican y nos
multiplican. La creacin como metfora de La Creacin, 4. Es de esta manera que alumbramos finalmente los artistas a ese nuevo
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ser sobre la tierra que es el personaje. La criatura. En ese acto entre sacrilegio y po del procrear con el que todos visitamos la
omnipotencia, con el que volvemos los poetas a ese lugar ms milagrero del vate -de vaticinio- con el que nos confirmamos -si es
cierto aquello de Shakespeare de que "EL POETA ES ESPIA DE DIOS"- sino como dioses, al menos como sus alcahuetes predilectos.

Vicios de cuna
Poetas y narradores por un lado, actores y directores por el otro: De esas dos canillas se ha cargado habitualmente la baadera de
la dramaturgia. Literatura y escena. Agua y aceite, que si no emulsionan no slo no llegan nunca a autntica escritura teatral, sino
que terminan convirtindose en su peor enemigo. El trabajo primero del maestro dramaturgo me ha parecido siempre entonces el
de darle a ese narrador las llaves de la escena, y a ese actor las de la poesa. Ensear en cada caso a imaginar diferente. Si la
narrativa define los acontecimientos desde una conciencia, el teatro define la conciencia desde los acontecimientos. Su mecanismo
es inverso y especular. Quin desde la literatura llega al teatro, luego, necesita destetarse ante todo de la funcin retrica de la
palabra, descubrir la diferencia entre la imagen literaria y la visual, y asumir aquello que de una vez y para siempre nos clavara
Nietzche entre los ojos: "ES POETA EL QUE POSEE LA FACULTAD DE VER SIN CESAR MUCHEDUMBRES AREAS VIVIENTES Y
AGITADAS A SU ALREDEDOR; ES DRAMATURGO EL QUE SIENTE UN IMPULSO IRRESISTIBLE A METAMORFOSEARSE L MISMO Y A
VIVIR Y OBRAR POR MEDIO DE OTROS CUERPOS Y OTRAS ALMAS... VERSE A S MISMO METAMORFOSEADO ANTE S Y OBRAR
ENTONCES COMO SI REALMENTE SE VIVIESE EN OTRO CUERPO CON OTRO CARCTER". Este acto de travestismo vulgar y
paradoja : "VERSE A S MISMO METAMORFOSEADO ANTE S" es la esencia de la profesin. Vivir ese "HECHIZO DE LA
METAMORFOSIS", es siempre condicin previa ed todo acto dramtico. El narrador que escriba teatro debe aprender ante todo a
concebir un espacio escnico imaginario, y a trasladarse a l en la piel del personaje; a indagar con los sentidos ese espacio,
aprender a ver la accin, a oler, a gustar y a tocar el clima, la atmsfera; y aprender fundamentalmente que el dilogo no es otra
cosa que aquello que all escuchamos, y que no sale de aplicar la inteligencia sobre los logos, sino de poner la oreja contra
elmythos.
No es ms sencillo el trabajo cuando el dramaturgo viene de la prctica escnica: Si es grande el esfuerzo del narrador para
desembarcar de la literatura no lo es menos el del actor que debe abandonar el escenario. El actor que escribe teatro trae desde
esa matriz una formulacin conceptual que condiciona siempre la textura de su ensoacin: su imaginario no concibe sino sobre ese
escenario, con lo que sus materiales suelen ser una especie de remedo involuntario del "teatro dentro del teatro". Sus
producciones, as, sobreabundan en sealamientos escnicos porque su observacin est puesta en ellos, y sus sentidos entonces- slo estn en contacto con la versin, la recreacin, la puesta, de la realidad imaginada. No hablo de realidad -clarocomo formulario del realismo, sino como esa capacidad para hacer real en la fantasa una imagen -esa ausencia- por apartada que
est de lo cotidiano. (A aquellas me refiero, que no representan la realidad sino la celebran). No hay, desde los lmites de esta
mirada del actor, posibilidad de indagar sensorial ni poticamente a esas imgenes. Para l no hay escena sino escenografa. Una
lluvia, por ejemplo, ser slo efecto sonoro. Y un relmpago el parpadeo de un spot que le permite ver entre bastidores. El fro no
ser tal sino su informacin va el intrprete -nunca el personaje- que se sube las solapas. As: su imagen queda apretada entre las
tres paredes de la caja italiana. Paradjicamente ese artista entrenado para sentir con el cuerpo la potencia explosiva de un texto,
a la hora de generar los suyos se saltea ese valor detonador y termina describiendo el estallido. No hay entonces sentido de la
concepcin, de la creacin, sino solicitud mgica de la criatura. El objetivo del trabajo en estos casos es -desde mi experiencia- el
de conseguir una suerte de conversin de norma merced a la cual puedan aplicar al imaginario potico auello que de manera
frecuente harn uso luego en su proceso actoral: la memoria emotiva y la sensorial.
Siempre he imaginado al texto teatral como aquella brasa que el hombre primitivo -cuando no conoca an el secreto del fuegoportaba como un tesoro durante el da, para reproducir en la noche la llama protectora, clida, y cocinera. Como esa brasa, la obra
teatral es por siempre un incendio en potencia. Basta acercarle unos pastos secos y lea noble para que aquellos amantes de
Verona, por ejemplo, vuelvan a encenderse; a arder ese moro en Venecia; o a consumirse en Dinamarca el prncipe aqul. Llamas
que terminarn -con la temporada- en otra brasa, que alguna vez prender otra fogata, y as, 5. Para el milagro del fuego entonces- lumbre y combustible, literatura y escena, son un todo indivisible; e indispensables entre s. Quien quiera escribir teatro
deber aceptar esta mixtura estrafalaria que lo define y le da sentido. Ni una cosa ni la otra, y las dos a la vez: el teatro es chicha
con limonada.
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El espectador imaginario
"EL ARTE NO SOLO CREA UN OBJETO PARA UN SUJETO, SINO UN SUJETO PARA EL OBJETO" Carlos Marx.
"ESCRIBO PARA CARLOS MARX SENTADO EN LA TERCERA FILA" Bertolt Brecht
Suele haber en el aprendiz de escritor teatral un par de ingenuidades bastante difundidas: algunos sostienen que escriben para s
mismo, otros: para el pblico en general. Toda imagen esttica nace -y eso la diferencia del imaginario cotidiano- con una expresa
voluntad comunicadora. Es siempre un puente, una mano tendida. Un puente no desemboca en su punto de partida, ni se dirige vagamente- a la otra orilla, sino a un punto en ella; y la mano no se tiende a s misma, ni a la multitud sino a alguien que la tome. "El
pblico" as generalizado no es ms que una abstraccin. Una abstraccin peligrosa: implica para desgracia del creador la debilidad
de querer gustarle a todo el mundo. Y en el arte -como en la vida- ya se sabe: querer gustar a todos es siempre tener que
traicionar a alguien. Se desperdicia en esta concepcin -por otro lado- la singular fuerza tractora que en el imaginario tiene el dar.
Un regalo para nadie es slo una compra. Un acto gratuito que no engendra accin. Quienes disfrutamos inventando cuentos a los
chicos sabemos de la poderosa corriente creadora que genera la presencia viva de un otro expectante; vemos cmo el relato fluye
no de uno de los polos sino de la relacin misma; cmo se responsabiliza -se ordena- la imaginacin frente al deseo del destinatario
presente. Esta fuerza -que es en s la fuerza creadora- es la misma que nos sorprende cuando al contar a alguien el proyecto de
una obra futura, sentimos que el material se organiza, descubrimos piezas ocultas, y nos sorprendemos en aseveraciones hasta
hace un instante insospechadas. Es esa relacin -esa inclinacin- la que establece el declive y rumbea las aguas del relato. Vaga
cuenca al principio, cauce despus, rpidos, toda inclinacin contiene en s misma un sueo de destino, de meta, y es esa
bsqueda de la desembocadura la que moviliza toda historia. La inspiracin es en realidad una aspiracin: ese deseo de ir hacia. La
narracin, el relato, se construye -acto humano al fin- en la mirada del otro. Es ella la que lo talla y moldea, critica, corrige, o
confirma. Como la de Brecht, solemos tener los autores una tercera fila imaginaria o inconsciente, invisible desde proscenio pero
cuya presencia latiendo all debajo termina siendo puerto, cuando no faro. No se trata de identifiacrla, claro, -de prender las luces
de sala- porque como a toda fuerza interior: slo vale vivirla; pero es importante sentir all esa presencia callada a la que a veces
buscamos seducir, y otras provocamos. Sentir que no existe para escribir el s mismo, ni esa asistencia imprecisa de el pblico, sino
esos fantasmas -nuestros fantasmas- esos ratones que le dan sentido al par bsico de la comunicacin.

Fragmento del libro que Mauricio Kartun prepara con el auspicio de la Escuela Superior de Teatro de la Universidad Nacional del
Centro de la Provincia de Buenos Aires.

1-Nada me dijeron ni la lectura alusiv a, ni la secreta, ni la interpretacin, pero algo fundante aprend desde la literal: "Las acciones superfluas
son escritas por malos poetas a causa de su incapacidad, y por buenos poetas a causa de los actores".
2-"Deja v agar la fantasa siempre...", deca Keats, "...pues el placer no se encuentra nunca en casa."
3-Ver A rthur Koestler. "En busca de lo absoluto"
4-Tal v ez por eso en la Biblia al aparearse se lo nombre conocer.
5-Hablo -claro- de las piezas de buena madera: las tablas de cajn, tambin hacen llama pero slo dejan cenizas.

Buenos Aires, 1995

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