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E L

T O

R E N A C I M I E N

W A L T E R

P A T E R

PRLOGO POR GHERARDO


MARONE

Ttulo del original ingls:

THE RENAISSANCE

Ediciones elaleph.com

Editado
por
elaleph.c
om

1999
Copyrigth
www.elaleph
.com Todos
los Derechos
Reservados

EL RENACIMIENTO

Walter Horacio Pater naci en


Shadwell (Londres), el 4 de agosto de
1839 y muri en Oxford, a los
cincuenta y cinco aos, el 30 de julio
de 1894.

Su familia, de origen holands, se


jactaba de contar entre sus
antepasados al pintor Juan Bautista
Pater y continuaba con una singular
tradicin: educaba a sus descendientes
mas-culinos en la religin catlica y a
los femeninos en la anglica-na.

Luego de efectuar sus primeros


estudios en el King's School de
Canterbury, Walter ingres en el ao
1858 en el Queen's College de Oxford,
donde, al cabo de cuatro aos, se
doctor en literatura clsica.

La lectura de Modern Painters de


Ruskin, tuvo una excepcional
influencia en la orientacin de sus
estudios y le hizo concebir la idea de
efectuar un viaje a Italia que pudo
realizar recin en el ao 1866,
detenindose particularmente en Pisa,
Florencia y Roma. Mucho despus, en
1882, em-

WALTER PATER

prendera un segundo viaje destinado


casi exclusivamente al estudio de
Roma.

Entretanto, visit repetidas veces


Francia, donde contrajo grandes
amistades.

Haba conocido a Swinburne en el seno


de una sociedad de jvenes de Oxford
denominada "Old Mortality" y en la
Universidad, tambin de Oxford, tuvo
como discpulo, entre otros, a Oscar
Wilde.

El principio fundamental de su
esttica, "todas las artes aspiran a la
msica", marc el rumbo de una
orientacin crtica en la historia del
arte contemporneo que no ha sido
an enteramente superado.

En Italia se hicieron sus intrpretes


Angelo Conti y Ga-brielle D'Annunzio;
este ltimo expone gran parte de los
cnones de esta doctrina, en las
pginas de su novela "El Fuego",
valindose de las palabras de un
presunto discpulo suyo, Daniel Glauro,
que muy probablemente representa al
propio Angelo Conti.

La tesis fundamental del presente libro


es que el Renaci-miento, gloria y
producto ntimamente italianos, que
influy a toda la civilizacin y cultura
occidentales, haba ya dado seales de
vida en Francia, en el lejano perodo
medieval, a travs del amor por la
belleza fsica, el culto del cuerpo, la
destruccin de aquellos lmites que los
sistemas religiosos de la Edad Media
imponan al corazn y a la
imaginacin.

EL RENACIMIENTO

A pesar de que dicha tesis es un tanto


arriesgada (y el presentador lo pone en
evidencia en su Prlogo), est expuesta con una riqueza de cultura, una
fe tan ardiente y una sutileza de
observacin y, sensibilidad tales; en un
estilo tan movido, vivaz y brillante, que
confiere a todo el libro un acento
inconfundible, haciendo de l una de
las ms conspi-cuas contribuciones a la
verdadera comprensin de la com-pleja
revolucin del pensamiento y de las
almas que fue el Renacimiento.

He ah el motivo por el cual esta obra


ha entrado a for-mar parte de los
clsicos de la crtica de arte
contempornea y es menester que toda
persona culta la haya ledo y meditado.

Gherardo Marone, que nos ha sugerido


su traduccin, le antepone un ensayo
que constituye un agudo y vasto
panora-ma de las corrientes estticas

del Ochocientos y al mismo tiempo una


clara definicin de la personalidad de
Walter Horacio Pater.

WALTER PATER

PRLOGO

No creo que resulte inoportuno un


recuerdo personal. Nos ayudar a
entender mejor todo el particular
encanto de la obra que hoy

presentamos a la sensibilidad y a la
fantasa de los jvenes argentinos de
las nuevas generaciones.

Le por primera vez este libro de


Walter Pater en el ao 1912, en la
traduccin italiana de Aldo De
Rinaldis, y sus pginas no slo me
encantaron por el esplendor de su
estilo, sino que me convencieron por la
originalidad de las ideas que
contenan.

Los jvenes que en la Italia de aquella


poca no haban todava doblado el
cabo de los veinte aos, procuraban
des-vincularse fatigosamente de la
sugestin y del atractivo da-nunzianos.

El estetismo del gran poeta haba


desviado sus gustos y en cierto sentido
debilitado sus caracteres.

EL RENACIMIENTO

Una revista de estetas, publicada por


Aldo de Bosis, Il Convito, haba
contribuido a profundizar y difundir la
sugestin de las nuevas corrientes. Un
cierto sentido mstico de la belleza
encontraba, por aquel entonces, fcil
acogida. El culto desinteresado del
arte, el fervor mesinico de la poe-sa,
cual el de un verdadero apostolado, el
ardor de llama que pareca debiera
purificar las costumbres mismas en
una epifana del espritu,
necesariamente tenan que hacer presa
de los sentimientos y de la inteligencia
de una generacin que iba
desprendindose del positivismo y que
anhelaba encami-narse hacia una
visin idealista de la vida.

Dirase que se trataba de un milagro;


un espejismo que alucinaba y
arrastraba como un sortilegio.

D'Annunzio poda proclamar sin temor


a escndalo en el primer fascculo del
Convito, que la crtica de Francisco De
Sanctis estaba destinada a perecer
porque careca de la virtud vital del
estilo, trocando por "estilo" las bellas y
armoniosas frases o aquellas que, l
mismo, llamaba las "slabas luminosas" de Angelo Conti.

Este era un coetneo y discpulo de


D'Annunzio que ha-ba contribudo a la
creacin del cenculo del Convito de
De Bosis y que representaba el papel
de terico del movimien-to. En la
novela "El Fuego", D'Annunzio le
dedica nume-rosas pginas afectuosas
y sonoras. Haba compuesto dos libros:
La beata riva y Sul fiume del tempo, en
los cua-

WALTER PATER

les, a travs de un estilo encantador


destilbanse principios de la nueva
esttica.

La belleza no se captaba por nuestra


sensibilidad o por nuestra inteligencia,
sino por una misteriosa facultad del
alma que, prescindiendo de ellas, la
barruntaba y contena en s misma una
facultad que, sin ser intelectual, era
teortica.

El arte era inferior a la Naturaleza, era


tan slo un eco, un smbolo de ella. Y la
crtica, en presencia de la obra de arte,
ms que comprender aquella obra,
deba preocuparse de interpretar los
estados de nimo del crtico, sus
sentimientos y sus fantasas. La crtica,
de consiguiente, era una recreacin
potica de la obra de arte, una
variacin sobre los motivos que la obra
misma suscitaba en nuestro corazn.

A esta forma de crtica llambasele


"pura" y segua, co-mo vemos, el
camino inverso al que debe seguir una
verda-dera crtica que, en lugar de
poner en evidencia el alma del crtico,
debe hacernos penetrar en el alma del
artista.

El hecho es que D'Annunzio y sus


exquisitos discpulos eran poetas y no
tericos, y por lo tanto, en cada
situacin en que se encontraban,
actuaban como poetas ms que como
crticos.

Angelo Conti era, entre stos, el ms


profundo y el ms fino. Un espritu
encantador y supersensible que ha
dejado pginas de incomparable
hermosura dignas de ser ledas como
venidas de un poeta, creador l mismo
de mitos y fantasas.

EL RENACIMIENTO

Tuve la fortuna de conocer


personalmente algunos aos ms tarde
a Angelo Conti y de frecuentar su casa.
En nu-merosas oportunidades, en su
compaa, visitamos las an-tiguas
iglesias napolitanas. As fue como le
escuch hablar ante los documentos de
la antigua grandeza con el tono inspirado y al mismo tiempo sumiso que le
era peculiar.

Fue en este perodo que cay en mis


manos la traduccin del Renacimiento
de Walter Pater. Sus pginas hallaron
en m, al instante, un terreno labrado
para la excepcional simiente. Lo que
faltaba a los estetas italianos formados
en torno a D'Annunzio, se hallaba en
cambio sobreabundante en Pater. En
efecto, fuera de ser un estilista con
postura de sacerdote de la belleza, era
un espritu ntimamente filosfico
cuyos propios arranques y anhelos de
corazn, se cribaban y templaban

sobre un fondo de rara vocacin


teortica.

Su platonismo y epicuresmo, no eran


tan slo un estado de alma, sino una
necesidad de organizacin interior, de
sis-tematizacin mental, de
esclarecimiento intelectual. Su crti-ca,
pues, no se evidenciaba nicamente
como una efusin de los sentimientos
personales del crtico, sino como el
fruto de un pensamiento ordenado y
coherente que se poda tambin
discutir, pero que tena su lgica
interior infalible.

Sucedi as que mientras Angelo Conti


me haba con-movido y entusiasmado,
Walter Pater me convenci. Puedo
sinceramente expresar que su pequeo
libro constituy, en ese

WALTER PATER

entonces, mi primera experiencia


filosfica. Me indujo, no slo a
procurarme los dems libros de Pater y
los de Ruskin, sino tambin a
emprender la lectura de la gran
Esttica de Croce.

Por sta su labor de gua y de


consejero le he quedado sentimentalmente agradecido, y todava
hoy me sorprende releer sus pginas,
no slo con encanto, sino asimismo con
utilidad.

***

El nombre de Walter Pater apareci en


las revistas en el ao 1866 con un
ensayo sobre Coleridge y otro sobre
Win-ckelmann. Fue este ltimo quien
lo entusiasm para profun-dizar en el
estudio de la gran civilizacin itlica y

lo indujo a emprender su primer viaje a


la pennsula.

Despus de dicho viaje, desde 1869 al


1873, aparecieron separadamente en
diversas revistas inglesas, los captulos
va-rios sobre el Renacimiento italiano
que, poco tiempo ms tarde,
precedidos del ensayo sobre dos
antiguos cuentos fran-ceses, Amis et
Amile y Aucassin et Nicolette, enriquecidos con el estudio sobre Joaqun Du
Bellay y con el de Winckelmann y el
todo completado con una intensa Conclusin, constituyeron la primera
edicin del libro que hoy presentamos
traducido por vez primera al
castellano.

La gnesis de la formacin espiritual


de Pater, merece ser evocada para que
luego pueda comprenderse mejor el
carcter y el acento de su crtica y el
singular valor de este libro.

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EL RENACIMIENTO

Su mtodo crtico, en efecto, adems


que por el estudio de Winckelmann y
por su primer viaje a Italia, fue
determinado por el advenimiento de
John Ruskin a la ctedra de esttica de
la Universidad de Oxford. Ocurra esto
en el ao 1869, fecha que debe ser
tomada como piedra miliar en la
historia de la formacin interior de
Pater. Puede decirse, sin exagera-cin,
que ella ha encauzado la orientacin
esttica de toda una poca de la
cultura inglesa.

Ruskin es un escritor que consigui


transformar su con-templacin en
accin y vida. Crea haber descubierto
el poder de elevacin moral que tiene
el arte y toda su existencia se dedic a
trabajar para sus contemporneos
como el sacerdote de esta nueva
religin en el santuario intelectual de
su pas. Fund galeras de cuadros en
los centros operarios industria-les de

Gran Bretaa. Se opuso a la


construccin de caminos de hierro que
desfiguraban los panoramas ideales de
su tie-rra. Cre lentamente toda la
mano de obra para la edicin de sus
libros, y el empaste del papel sobre el
cual deban ser estampados. Patrocin
la restauracin de los antiguos telares
a mano en substitucin de los
mecnicos. Por primera vez en el
ambiente nebuloso de Londres,
proclam la necesidad de defender los
cuadros antiguos de los museos,
mediante un vidrio protector. Fue
desde entonces, que en cada comarca
de Europa, las telas, en un principio
expuestas desnudas a la accin del
tiempo y del ambiente, fueron
custodiadas como

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WALTER PATER

reliquias bajo campanas de cristal. Y


por ltimo, cuando la viviseccin fue
introducida en la Facultad de Medicina
de Oxford, en seal de protesta contra
esa superflua barbarie, present
solemnemente la dimisin a su ctedra
de esttica de la misma Universidad.
En un pas prevalentemente indus-trial
como era Inglaterra, esta infatigable
accin de Ruskin alcanz efectos
prodigiosos. Despert las conciencias
sofocadas por la cotidiana lucha
comercial, reclam tambin la atencin
de las clases humildes sobre
problemas insospechados, propu-so
por primera vez el problema del arte
como problema na-cional. Se puede,
pues, expresar que una buena mitad
del arte y de la literatura ingleses del
siglo pasado se deben a l, o, cuando
menos, llevan las huellas de su
saludable influen-cia.

Sus ideas estticas, su modo de pensar,


pueden fcilmente criticarse hoy, pero
es necesario tener en cuenta que ha
trans-currido casi un siglo desde que l
las proclamara, y en estos ltimos
cincuenta aos la filosofa del arte ha
hecho progresos de gigante. Sus
mismas exageraciones, aquellas que
hoy se nos revelan como errores
tericos, tuvieron, cuando fueron
proclamadas, su eficaz y saludable
influencia en la dialctica de los
contrarios que rige la historia del
espritu humano.

Ruskin, en efecto, jams hizo uso del


vocablo "esttica" y ha hablado
siempre de una "capacidad
contemplativa" o de una "facultad
terica". Para l, la Naturaleza
desempea

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EL RENACIMIENTO

un papel formidable en la formacin de


las conciencias. Y de la Naturaleza, lo
que ms le encanta son las montaas
in-mensas que contribuyen a hacer
sentir la presencia de la divi-nidad. Se
pregunta con frecuencia si no debe
atribuirse a la contemplacin de las
grandes montaas que tenan siempre
delante de sus ojos, una buena parte
de aquella potencia vital que confiri a
los griegos y a los italianos la misin
de ser guas intelectuales de Europa y
del Occidente. El paisaje, en efecto, no
es slo el aspecto querido de la patria,
sino ms bien el espritu secreto de los
pueblos que en l se desenvuel-ven.

Alcanza as, a travs del trnsito de


estados de nimo, intuiciones de orden
moral y religioso que todava hoy nos
preocupan y conmueven:

"El conocimiento de la belleza es el


verdadero camino y el primer peldao

hacia la comprensin de las cosas que


son buenas; y las leyes, la vida y la
alegra o placer de la Belleza en el
mundo material de Dios, son elementos
tan eternos y tan sagrados en su
creacin, cuanto lo es en el mundo del
espritu la Virtud y, en el de los
Angeles, la adoracin."

Y aun ms:

"Todo arte saludable, es la expresin


de un verdadero placer obtenido en
presencia de una cosa real que es
mejor que el arte."

Y por fin:

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WALTER PATER

"Sera mejor para nosotros que todos


los cuadros del mundo perecieran,
antes que las aves dejaran de construir
sus nidos."

De donde, como se ve, se instituy una


jerarqua entre la Naturaleza y el Arte,
en la que a la Naturaleza se le asig-n,
no slo un grado y un nivel superior al
arte, sino tambin una misin ms
elevada en la formacin del espritu y
de la civilizacin.

La Naturaleza es superior al arte


porque este ltimo es fragmentario,
mientras que la primera es unitaria. Se
trata de un error fundamental en el
que ha cado Ruskin debido a su
temperamento dogmtico y sacerdotal.
Decir que la Natu-raleza es superior al
arte, es como expresar que la Naturaleza es superior al espritu humano y
superior, por consiguiente, al espritu
que la contempla y que, en el acto de

contemplarla, la reconoce bella y


digna, santa y viva.

Este, su error, determina


inmediatamente otro que resque-braja
toda la crtica de Ruskin. Si la
Naturaleza es supe-rior al arte,
significa que el arte no tiene una
personalidad autctona en presencia
de la Naturaleza; es el smbolo, la
evocacin de ella, el servidor de las
cosas, el plido espejo de la realidad.
Pero entonces no es posible concebir la
crtica de arte, que no tiene sentido
alguno, si no se inclina a descubrir la
personalidad original de los distintos
artistas, el acento

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EL RENACIMIENTO

nuevo que han impreso al mundo, el


mundo superior que slo ellos han
creado y que no existi antes de ellos.

Ahora bien, Ruskin no se detiene aqu


y profundizando sus investigaciones
especficas de historia del arte,
proclama su famosa doctrina de
predominio de los prerrafaelistas sobre
todo el arte del Renacimiento Italiano.
No slo proclama esta preponderancia,
sino que alienta a los pintores de su
poca para que sigan la senda de
aquellos primitivos italia-nos. Los
primitivos deficientes delineadores y,
por lo tanto, menos maleados por la
tcnica del arte, le parecan estar ms
prximos a la Naturaleza y, en
consecuencia, resultbanle ms dignos
de ser imitados.

Gracias a ellos, entre el arte y la


Naturaleza no se haba descorrido el
velo de la tcnica y de la habilidad. A

fuer de ser ms ingenuos eran hasta


ms puros y ms nobles. La decadencia
del arte italiano segn Ruskin, empieza
con Ra-fael, a quien concepta el ms
grande virtuoso de la pintura. De
Rafael en adelante, la pintura perdi
su contacto con la Naturaleza y fue
precipitndose siempre ms abajo. Y
fue tambin debido a esto, que los
pintores y la esttica inglesa de dicha
poca se llam orgullosamente
"prerrafaelista", y dese-ch como
indigno todo cuanto despus de Rafael
fue produci-do en el arte.

Rossetti, Morris, Swinburne entre los


ms clebres, aco-gieron este verbo y
se constituyeron en sus depositarios.
Una

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WALTER PATER

oleada de entusiasmo religioso por los


primitivos italianos recorri toda
Inglaterra, en donde se prefera ahora
un Ci-mabue a un Rafael, un Cavallino
a un Tiziano, y se olvid, sin reparo,
que contemporneamente y en seguida
despus de Rafael, haba aparecido en
Italia el genio incomparable de Miguel
Angel.

Las comparaciones en arte son


siempre desagradables.

En arte no se pueden establecer


pocas de progreso, ni po-cas de
decadencia. La historia del arte no se
puede represen-tar por un diagrama
ascensional. Est compuesta como por
grados del espritu, cada uno de ellos,
por s mismos, grandes y clsicos.

Pero lo que s puede afirmarse, en


cambio, es que cada imitacin es una
degeneracin.

Si con todo, la ingenuidad de los


primitivos fuese el ms alto grado
alcanzado por el espritu humano,
imitndolos no se lograr sino
profanarlos. Si los primitivos eran
ingenuos y dibujaban mal y esa su
impericia conmova, era porque en
realidad, con fatiga buscaban la forma,
inventaban vez por vez su dibujo y en
cada invencin, en cada bsqueda,
derro-chaban toda su alma, en una
tensin y un vuelo, que consti-tuyen su
verdadera grandeza. Imitarlos hoy,
despus de siete siglos de experiencia
pictrica, significa desaprender a dibujar, forzar la propia naturaleza, sofocar
la propia inspira-

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EL RENACIMIENTO

cin. Si los primitivos son ingenuos,


sus imitadores del ocho-cientos no
logran otra cosa que ser infantiles y
grotescos.

El error de Ruskin, por lo tanto,


aparece al punto de manifiesto. A
pesar del intenso fervor puesto en su
pre-dicacin y el esplendor de la forma
con la que expona sus doctrinas, el
incomparable escritor de Sesamo and
lilies, de

Mornings in Florence, de los Modern


Painters y de las The seven lamps of
architecture, ha concludo por dejar en
Europa y en su pas mismo, una
efmera huella, esfuma-da y borrada
rpidamente despus de su muerte
corporal.

Pater es el heredero espiritual de


Ruskin, no tan slo por que le sucede

en la ctedra, sino tambin porque


transmite sus enseanzas con
profunda comprensin y humanidad. A
travs de batallas literarias, polmicas
y escisiones universita-rias,
provocadas ms por la intemperancia
de sus discpulos que por el
extremismo de sus doctrinas, a travs
de una ca-rrera de estudioso y de
creador, Pater logr substituir al
maestro en el papel de gua de las
conciencias de su genera-cin y en
cierto sentido, incluso, a superarlo en
los saludables efectos.

Sus meditaciones sobre arte y en lo


que a la vida se refie-re, lo haban
conducido a una suerte de epicuresmo
intelec-tual:

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WALTER PATER

"Si todo huye bajo nuestros pasos, no


podemos sino ape-garnos a alguna
pasin exquisita, a algn
estremecimiento de los sentidos."

La vida se desliza y escapa de las


manos como en la cono-cida imagen de
Herclito. No nos queda por atrapar
otra cosa permanente, que no sea
nuestra sensibilidad, esta nues-tra
ilusin de lo eterno:

"Arder siempre con esta viva llama,


pura como una ge-ma, mantener este
xtasis, es el xito de la vida."

Sin embargo, este misticismo esttico


no es la nota domi-nante de su
temperamento; este hedonismo
romntico, no es el nico aspecto de
sus lecciones. Si se hubiese
circunscripto a esto, no slo no habra
agregado una nota a las enseanzas de

Ruskin, sino que resultara muy


inferior a l como espe-culacin y
como ejemplo; sera un divino
alejandrino de quien no nos
ocuparamos actualmente.

Para comprenderlo en su plenitud no


podemos limitarnos a sus libros de
arte; debemos recurrir tambin a sus
libros narrativos, en los que la mayor
parte de las veces no hace sino
confesiones espirituales a travs de los
personajes de sus fbulas.

En Marius the Epicurean, Pater nos da


la sensacin de su fuerza y de su
vocacin. Es el romance de un joven
pagano, satisfecho de los ritos de su
religin, que alcanza el ms alto
puesto al que un romano puede
aspirar: amanuense

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EL RENACIMIENTO

del sabio emperador Marco Aurelio;


pero a consecuencia del amargo dolor
experimentado por la muerte de su
madre, luego por la del amigo
predilecto y muy luego, por el espectculo de tragedia de su Seor, que ha
perdido a su hijo, solo, en la senda de
este spero aprendizaje, siente florecer
en su interior las dudas saludables que
lo conducirn hacia la ver-dadera luz.
La madre creyente, el amigo incrdulo
y la deses-peracin del sabio
emperador lo iluminaron. Quin
estar en lo cierto? La religin pagana
queda en suspenso en pre-sencia de la
muerte y no nos ayuda a penetrar en el
misterio del ms all. Por lo tanto, no
nos podr consolar del profun-do dolor
que la prdida de nuestros ms
queridos seres nos causa. Recuerda
entonces que ha conocido a un joven
caba-llero cristiano y lo busca para que
lo ayude a compenetrarse de los
secretos de la nueva religin. En su
compaa asiste en las catacumbas a

las primitivas ceremonias del


cristianismo. El culto de los muertos, la
caridad, el amor y la piedad, son los
nuevos motivos que lo hechizan y le
hablan al corazn con acentos
profundos. La muerte que los paganos
consideran como la conclusin de su
jornada, para los cristianos, en cambio,
es el anuncio del renacer a una
verdadera vida eter-na.

Detenido junto con el caballero


cristiano, Marius, que to-dava no es
un convertido, lo substituye y
permanece entre sus carceleros
voluntariamente. Podra con facilidad
probar su

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WALTER PATER

propia inocencia, pero prefiere morir


como mrtir por una religin que no es
la suya, si bien, en recompensa, le
confiere la hermosa esperanza de
reunirse en espritu con los seres
queridos que perdi.

Marius, evidentemente, es la confesin


espiritual de Wal-ter Pater; la secreta
historia de su corazn y de su
angustia. Desilusionado y herido por el
duro vivir de cada da y aun por la
intemperancia misma de sus
discpulos, Pater parece querer
expresar que al fin ha encontrado el
rumbo y la paz en el seno de la religin
que le ha sido revelada. Aun ms, el
libro traspasa el campo de la confesin
de un alma, para asumir un significado
ms amplio: el de intrprete de la inquietud y del malestar de una entera
generacin anhelante por alcanzar un
puesto estable en el derrumbarse de
todos los ideales. Era como un

superarse de la desilusin y del hedonismo que, ms all del esttico


concepto de belleza hasta entonces
perseguido, buscaba un ideal ms
elevado y solemne de perfeccin moral
y religiosa.

Ha tratado de expresar en esta


singular novela todo el espritu y la
esencia de la Roma pagana, as como
tambin el valor de elevacin y de
impulso que contiene el inmortal mensaje cristiano.

Anlogos motivos, si bien desarrollados


sobre un plano diverso, encontramos
en los dems escritos de Denys the

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EL RENACIMIENTO

Auxerrois, en Gaston Latour y en


Prince of Court Painters.

Se trata de "retratos imaginarios", que


bajo la trama de una forma
esplendente contienen la raz de una
profunda leccin moral.

En Denys nos encontramos con el


anticipo de su concep-cin sobre el
Renacimiento, como consecuencia de
un movi-miento de ideas ms que como
principio de una revolucin espiritual.
El viejo dios Dionisio, en esta fbula
pagana, renace bajo forma humana,
hacia fines del siglo XIII, para renovar
con su presencia las experiencias de
una cultura y de una civilizacin que
llega al ocaso.

En Gaston Latour, un gentilhombre


francs del Rena-cimiento, pasa por las
guerras de religin de su pas, para

obtener al fin, en la fe revelada, la paz


intilmente buscada en toda clase de
profundas experiencias: el encuentro
con el rey Carlos IX, con el poeta ulico
Ronsard, con el tremendo escptico
Montaigne y el heroico furor de
Giordano Bruno.

En Prince of Court Painters campea la


figura de Watteau sobre un fondo
sentimental y romntico. Una joven
enamorada del gran paisajista, no
atrevindose a declararle su cario al
clebre pintor, confa las ansias de su
corazn a su diario ntimo y por su
intermedio revive y evoca la dram-tica
vida interior del amado, su
disconformidad con el mundo
circundante, sus angustias y
desilusiones.

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WALTER PATER

Toda esta es, como puede apreciarse,


una especie de crtica novelada con la
que Pater ha intentado extraer de sus
visio-nes de belleza y de su esttica,
tanto una doctrina moral co-mo un
sistema de vida para su generacin.

Su obra, pues, asume el carcter de un


apostolado y tras-pasa los confines de
la teora esttica, para invadir los campos de la vida moral y de la religin. Es
un fondo ste que, si bien a veces
confunde la claridad de los principios
sobre al arte, no impide, sin embargo,
acrecentar el encanto esotrico y
misterioso de sus pginas.

El nudo verdadero de su doctrina


esttica debe buscarse, en cambio, en
su ensayo famoso sobre los Estilos y en
los captulos de este pequeo libro El
Renacimiento.

Esta doctrina puede resumirse en


pocas proposiciones fun-damentales: la
independencia de la forma con
respecto a cada tipo de pensamiento, y
la prevalencia de la idea en la valorizacin de una obra de arte. La crtica
debe procurar inter-pretar la idea
contenida, aunque sea en una forma
imperfecta. Cada cuadro, ms que una
obra de belleza, es antes que nada, el
sntoma de un sentimiento religioso. Y
es este sentimiento el que realmente
pesa en la jerarqua de va-lores.

El Renacimiento no es un movimiento
de los espritus y de las ideas, una
revolucin que a travs del retorno a
los clsi-cos se inicia en Italia en el
siglo XIV o en el XV, sino que

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EL RENACIMIENTO

preexiste ya en el perodo medioeval.


Un prerenacimiento, por eso l cree
descubrir en antiguas leyendas
francesas: en los viejos fabliaux de los
que Boccaccio habria sacado el material de sus cuentos; en los cantares
caballerescos de los que San Francisco
tomaba los temas de sus alegoras y de
sus predicaciones.

Principios discutibilsimos y superados


hoy por la mayor parte de la crtica
contempornea, pero que puestos al
servicio de un espritu selecto y de
excepcional sensibilidad, como lo es el
de Pater, han dado lugar a pginas
incomparables de be-lleza y de

penetracin .

Disiento, como se ve, con la tesis inicial de

este libro, que afirma que el Renacimiento


tuvo sus remotos orgenes en Francia bajo el
clima de los ciclos caballerescos, en los
antiguos fabliaux y en la pintura miniaturista.

La historia del espritu humano es tan


compleja y elstica, que puede prestarse a las
ms audaces interpretaciones. Pero el
Humanismo, como el Renacimiento, antes que
movi-mientos filosficos, literarios y
artsticos, fueron estados de nimo y de ellos
se encuentran huellas inextinguibles en la
Italia medioeval, en la reelaboracin misma
del pensamiento cristiano en la reaccin
contra el arte bizantino y en la resis-tencia a
las leyendas caballerescas y a los cantares
provenza-les. Movimientos estos que
precedieron en varios siglos a San Francisco,
Dante y Boccaccio y que tanto el Humanis-mo
como el Renacimiento estaban destinados a
potenciar en una escala universal en forma
tan solemne y majestuosa.

23

WALTER PATER

Sucede as que, aun a pesar de


manifiestos errores histri-cos y de
orientacin, logra, hasta en
contraposicin de su misma doctrina,
apoderarse de la verdadera esencia de
las co-sas, del verdadero sabor de la
obra estudiada y del verdadero sentido
de los movimientos predilectos.

Una cultura vastsima pasada por el


tamiz de un inte-lecto ansioso de
organizacin y largamente meditada,
con-tribuy a acrecentar y profundizar
el valor de sus intuiciones. Cada cosa
conocida, cada cuadro notorio, cada
personalidad definida adquiere, como
por obra de encantamiento y gracias a
la crtica de Pater, un sabor, se dira,
nuevo, un esplendor inesperado, una
luz insospechada.

Es el crtico del detalle, que de un


pormenor, de un acen-to, de un
fragmento, gusta sacar conclusiones

sintticas de toda la obra, de todo un


entero movimiento, de una orienta-cin
y una cultura.

Podra ser definido como


impresionista, pero en realidad y ms
all de la impresin natural, se
desprende de la forma sensible misma,
para perseguir la idea secreta y
misteriosa que debe ayudarlo a
comprender y juzgar.

Y todo ello expresado en un estilo


incomparable, fundado ms sobre una
trama de alusiones y de reticencias
que no so-bre explcitas declaraciones.
Un estilo que presume casi una
complicidad entre el escritor y el lector
y en el cual una mira-

24

EL RENACIMIENTO

da, una indicacin, un susurro, son


suficientes para crear el clima
favorable a la comprensin.

Naturalmente que ste no es un libro


escolstico, pero tie-ne una eficacia
muy superior a un metdico tratado de
estti-ca, por cuanto, sin quererlo,
contina actuando sobre nosotros aun
despus de que hayamos vuelto su
ltima pgi-na. Y las alusiones, los
susurros, los pormenores, el vistazo de
complicidad, se nos ordenan en la
mente y adquieren un sentido
concorde, un valor propio que, por
fuerza, en un pri-mer momento,
podran pasar inadvertidos. Libro que
es nece-sario leer con recogimiento y
al que recurriremos cada vez que
deseemos penetrar en lo ntimo de
estas cuestiones.

"Definir la belleza, si no en los ms


abstractos, en los ms concretos

trminos posibles para encontrar no su


regla universal, pero si la frmula que
exprese ms adecuadamente esta o
aquella de sus manifestaciones, es la
ms alta aspira-cin de los verdaderos
estudiosos de esttica."

Son palabras de Walter Pater y se


desprende de ellas, que en razn de
verdad no aspira a la gloria de ser un
terico de una doctrina artstica, sino,
y sobre todo, a la gloria del crti-co que
vislumbra y sugiere una interpretacin
original y pro-funda:

"Y la funcin del crtico esteta, es la de


distinguir, anali-zar y separar de sus
accesorios, la virtud por la cual un cuadro, un paisaje, una interesante o bella
personalidad, sea en

25

WALTER PATER

la vida o en un libro, producen esta


especial sensacin de belleza o placer,
e indicar dnde est la fuente de esta
sensa-cin y bajo qu condiciones
especiales se ha experimentado."

Y un poco ms lejos:

"Lo importante, entonces, para el


entendimiento, no es que el crtico
llegue a poseer una correcta definicin
abstracta de la belleza, pero s cierta
cualidad del temperamento que estriba
en la facultad de ser profundamente
sacudido por la presencia de objetos
hermosos."

Una concepcin romntica de la


funcin de la crtica, que est en
contraposicin con cuanto se ha
producido en Europa en estos ltimos
cincuenta aos y que, por lo tanto,
debe ser evidentemente descartada.

Pero Pater posee un temperamento


excepcional que corrige estos errores
de planteamiento, inclu-so, a veces,
hasta errores histricos, con una
asombrosa intui-cin, logrando entrar
en interpretaciones originales y felices:

"A cada rato aparece una forma


perfecta en una mano o en un rostro;
cierta tonalidad sobre las montaas o
en el mar es ms preferida que el
resto; cierto carcter de pasin o de
visin o de excitacin intelectual, es
irresistiblemente real y atrayente para
nosotros tan slo por aquel momento.
No el fruto de la experiencia, sino la
experiencia misma es la fina-lidad."

"Y solamente un limitado nmero de


pulsaciones de una vida variada y
dramtica nos es concedido. Cmo
podemos

26

EL RENACIMIENTO

ver todo lo que puede ser vislumbrado


en el curso de su dura-cin por
intermedio de los ms refinados
sentidos?"

Y poco antes ha dicho:

"Y he aqu que el anlisis se detiene:


sobre este movimien-to, sobre este
pasaje, sobre este disolverse de
impresiones, de imgenes, de
sensaciones; sobre aquel continuo
desvanecerse, aquel extrao, perpetuo
fluir y refluir de nosotros mismos."

Un crtico de esta naturaleza se


transmuta como en un sacerdote que
contempla las vsceras de los animales,
el vuelo de los pjaros para recoger en
ellos la voluntad del dios. To-do huye y
se transforma, pero en la mutabilidad
de las cosas, allende las formas
fugaces, existe una realidad secreta y

mis-teriosa, una verdad arcana y


eterna, de la que las formas, las
mutaciones y la fuga de las cosas son
slo los smbolos su-bitneos. Es
necesario estar pronto a seguirla con
todos los nervios en tensin, con todo
el alma alerta, para que junto a las
formas volubles no se esfume tambin
la idea y la leccin divina. Una crtica
que es al mismo tiempo una funcin
reli-giosa, un misterio y un arcano.

En el mismo plano se encontraron en


Inglaterra pintores, crticos y poetas
como Dante Gabriel Rossetti, Burne
Jones, William Morris, A. Charles
Swinburne, pero por sobre todos ellos,
el ms genial, el ms sensible y al
mismo tiempo, el ms enfermizo
discpulo de Walter Pater, Oscar Wilde,

27

WALTER PATER

quien, en una cierta poca, con sus


propios excesos, amenaz hasta
comprometer la fama del maestro.

En Francia el estetismo de los


prerrafaelistas encontr un clima
favorable en el ejemplo de Charles
Baudelaire, Teo-phile Gautier, Gustave
Flaubert y fue acogido y propagado
por la generacin de los parnasianos.

En Italia tuvo escaso eco a travs del


mismo Rossetti, y ms tarde en
algunas actitudes exticas de Gabriele
D'An-nunzio. Pero Italia era un pas
hecho ya a una slida con-ciencia
crtica e histrica, llegada al mximo
esplendor con Francisco De Sanctis, de
manera que los verdaderos herede-ros
de las lecciones de Ruskin, los
nobilsimos Angelo Conti y Giacomo
Boni, permanecieron casi en el
aislamiento.

Ellos, sobre todo, sentan su propia


funcin con el recogi-miento de una
misin religiosa. En forma que ante las
obras de arte y los monumentos de la
antigedad romana, habla-ban
quedamente, como iniciados, sin
apartar de ellos los ojos, atentos y
amorosos, casi como queriendo
apoderarse del mis-mo rostro de la
divinidad celosamente refulgente bajo
las te-rrenales apariencias.

Cualidad de crtica que por s misma


constituye una obra de arte y que
ayuda, no slo a comprender, sino
tambin a amar.

Realmente, de ella, y hasta tal vez ms


que el propio Ruskin, Walter Pater es
el representante selecto. Todo hom-

28

EL RENACIMIENTO

bre culto tiene el deber de conocerlo. Y


este deber, por ventu-ra, coincide
tambin con la superior alegra que
prodigan sus pginas musicales y
resplandecientes.

Hemos credo as, patrocinando la


traduccin al castella-no de este
breviario de belleza, ofrecer a la joven
cultura ar-gentina un don de
excepcional valor y un testimonio de
verdadero afecto.

GHERARDO MARONE

Agosto de 1943.

29

WALTER PATER

PREFACIO

Muchas tentativas han realizado


escritores sobre arte y poesa, a fin de
definir abstractamente la belleza,
expresarla en los trminos ms

generales o encontrarle una regla


univer-sal. El mrito de estas
tentativas ha residido muy a menudo
en lo sugestivo y penetrante de lo
dicho sobre el particular. Tales
discusiones nos ayudan muy poco a
percibir con clari-dad lo que en arte o
poesa ha sido bien hecho, a escoger
entre lo que es ms o menos selecto en
ellos, o bien a usar palabras como
belleza, pureza, arte, poesa, con un
significado ms preciso que el que
tendran de otra manera. La belleza,
como tantas otras cualidades que
pueden presentarse al conocimien-to
humano, es relativa; y su definicin
resulta sin sentido e intil en
proporcin a su abstraccin. Definir la
belleza, si no en los ms abstractos, en
los ms concretos trminos posi-bles
para encontrar no su regla universal,
pero s la frmula que exprese ms
adecuadamente cualquiera de sus
manifesta-

30

EL RENACIMIENTO

ciones, es la ms alta aspiracin de los


verdaderos estudiosos de esttica.

"Ver el objeto como lo es realmente en


s mismo", ha sido dicho con exactitud,
como destacado designio de toda
verda-dera crtica, cualquiera que ella
sea; y en la crtica esttica el primer
paso hacia la visin de un objeto, como
realmente es, consiste en conocer
nuestra impresin de cmo es en s,
real-mente, para discriminarlo, para
realizarlo claramente, sin confusin.
Los objetos con los que la crtica
esttica trata: msica, poesa
-artsticas y consumadas formas de la
vida humana-, son, en realidad,
receptculos de tantas potencias como
fuerzas, y poseen, como los productos
de la naturaleza, tantas virtudes como
cualidades. Qu significa este cntico
o pintura, esta insinuante personalidad
que se me ha presenta-do en la vida o
en un libro? Qu efectos producen

ellos en m, realmente? Me producen


placer? Y si as es, qu clase o grado
de placer? Qu modificacin sufri mi
naturaleza en su presencia y bajo su
influencia? Las respuestas a estas
preguntas son los hechos reales con
los que tiene que ver el crtico de arte
y como en el estudio de la luz, de la
moral, de los nmeros, debe resolver
este primordial antecedente para s
mismo o no hacerlo. Y aqul cuyas
experiencias fortalezcan estas
impresiones y lo conduzcan
directamente a su discrimi-nacin y
anlisis, no tiene necesidad de
atormentarse con la pregunta
abstracta que en s misma es la belleza
o con su

31

WALTER PATER

exacta relacin entre verdad o


experiencia, cuestiones meta-fsicas
tan intiles, como lo son por otra parte
las cuestiones metafsicas. Debe pasar
por sobre todas ellas como resueltas,
refutables o no, pero de ningn inters
para l.

El crtico de arte, entonces, considera


todos los objetos con los que tiene que
ver, todos los trabajos artsticos y las
ms selectas formas de la naturaleza y
vida humana, como pode-res o fuerzas
que producen sensaciones agradables,
cada una de cualidad ms o menos
peculiar o nica. Esta influencia la
percibe y desea explicarla,
analizndola y reducindola a sus
elementos. Para l, un cuadro, un
paisaje, una personalidad atrayente, ya
sea en la vida o en un libro, La
Gioconda, las Montaas de Carrara,
Pico della Mirandola, son valoradas
por sus virtudes, como decimos

hablando de una yerba, de un vino o de


una gema. En consecuencia, cada una
tiene que interesarle con una especial
y nica sensacin de placer. Nuestra
educacin se completa en proporcin a
nuestra sus-ceptibilidad para el
incremento de esta sensacin en
profundi-dad y variacin. Y la funcin
del crtico esteta consiste en distinguir,
analizar y separar de sus accesorios la
virtud por la cual un cuadro, un
paisaje, una interesante o bella personalidad, ya en la vida o en un libro,
producen esta especial sensacin de
belleza o placer, e indicar dnde est la
fuente de esta sensacin y bajo qu
condiciones especiales se ha experimentado. Su fin se habr logrado
cuando haya seleccionado

32

EL RENACIMIENTO

dicha virtud, la haya puesto en evidencia


como el qumico pone en evidencia
algn elemento natural para s y para
los dems; y la norma a seguir para los
que hayan de alcanzar esta meta, ha
sido establecida con gran exactitud en
las pa-labras de una reciente crtica de
Sainte Beuve: de se borner a connatre
de prs les belles choses, et s'en
nourrir en exquis amateurs, en
humanistes accomplis.

Lo importante, entonces, para el


entendimiento, no es que el crtico
llegue a poseer una correcta definicin
abstracta de la belleza, pero s cierta
cualidad del temperamento que estriba en la facultad de ser
profundamente sacudido por la
presencia de objetos hermosos. Debe
recordar eternamente que la belleza
existe bajo muchas formas. Para l,
todas las po-cas, tipos, escuelas, son
en s mismas iguales. En todas las
edades han existido algunos excelentes

artistas y se han lle-vado a cabo


algunas obras maestras. La pregunta
que se hace es siempre: En dnde
coinciden el genio, la inspiracin y el
sentimiento de la poca? Cul fue el
receptculo de su refinamiento, de su
elevacin, de su gusto? "Las pocas
son todas iguales", dice William Blake,
"pero el genio est siem-pre por sobre
su poca".

A menudo requerir gran delicadeza


para desbrozar esta virtud de entre los
ms comunes elementos con los que la
pudo encontrar confundida. Pocos
artistas, ni siquiera Goethe o Byron,
trabajan con entera limpieza,
desprendin-

33

WALTER PATER

dose de todo dbris y dejndonos


solamente lo que el ardor de su
imaginacin ha fundido y transformado
completamente. Tomad, por ejemplo,
los escritos de Wordsworth. La vehemencia de su genio, penetrando en la
substancia de su obra, la ha
cristalizado en parte, pero solamente
en parte; y en aquella gran masa de
versos hay muchos que bien debieran
ser olvidados; pero esparcidos stos,
arriba y abajo, algunas veces
fusionando y transformando
composiciones enteras, co-mo las
Estrofas en Resolution and
Independence o la Oda en The
Recollections of Childhood, otras
veces, depositando como al azar, aqu o
all, una primorosa joya en forma que
no se puede enteramente descubrir ni
transmutar, seguimos las huellas de su
nica, incomunicable facultad; aquel
extrao, mstico sentido de una vida en
cosas naturales y de una vida del
hombre como parte de la naturaleza,

pin-tando con potencia, con color, el


carcter de las influencias locales, de
las montaas y arroyuelos, de las
vistas y sonidos naturales, Pues bien,
he ah la virtud del principio activo en
la poesa de Wordsworth; y entonces la
facultad de ejercer la crtica del mismo
consiste en indagar este principio
activo, libertarlo, marcar el grado en
que penetra en su verso.

Los captulos estudiados a


continuacin fueron tomados de la
historia del Renacimiento, y tratan los
que yo creo prin-cipales puntos en este
complejo y mltiple movimiento. He
explicado en el primero de ellos lo que
entiendo por esa pala-

34

EL RENACIMIENTO

bra, dndole mayor alcance que el que


intentaron darle los que
originariamente la usaron para
describir aquel revivir de la antigedad
clsica en el siglo XV, que fue tan slo
una de las muchas consecuencias de
una general conmocin e ilustra-cin
de la mente humana, pero del cual su
mayor designio y obra, como el Arte
Cristiano, a menudo falsamente
opuesto al Renacimiento, es de otro
resultado. Este estallido del esp-ritu
humano debe remontarse lejos, hasta
la Edad Media misma, con sus causas
ya claramente insinuadas; la inquie-tud
por la belleza fsica, el culto corporal,
la rotura con los lmites que los
sistemas religiosos de esa misma Edad
Media impusieron en el corazn y en la
imaginacin. He tomado como un
ejemplo de este movimiento, de este
prematuro Rena-cimiento, dentro
mismo de la Edad Media y como una
ex-presin de sus cualidades, dos
pequeas composiciones en francs

antiguo; no porque constituyan la


mejor expresin posible de ellas, pero
s porque ayudan a la mejor unidad de
mi trabajo, puesto que el Renacimiento
termina tambin en Francia, en Poesa
Francesa, en una etapa en que los
escri-tos de Joaqun Du Bellay son en
muchos sentidos su ilustra-cin ms
perfecta. El Renacimiento, en verdad,
puso en evi-dencia en Francia un
tardo florecimiento, un maravilloso
broche posterior, cuyas producciones
tienen cabalmente aque-lla sutil y
delicada dulzura que pertenece a una
refinada y garbosa decadencia, as
como sus ms primitivas fases tienen

35

WALTER PATER

la frescura propia de todo perodo


crucial del arte, el encanto de los
ascesis, de la austera y seria
investidura de la consti-tucin fsica en
la juventud.

Pero es en Italia, en el siglo XV, en


donde reposa prin-cipalmente el
inters del Renacimiento, en aquel
solemne siglo XV, que difcilmente
puede abarcarse en su totalidad, no
solamente por sus positivos resultados
en las cuestiones del intelecto y la
imaginacin, sus concretos trabajos de
arte y prominentes personalidades, con
su asctico y profundo encan-to, sino
tambin por su espritu general y su
carcter, por las cualidades ticas de las
que es un tipo consumado.

Las formas varias de la actividad


intelectual que unidas constituyen la
cultura de una poca, muvense en su

mayor parte desde diferentes puntos


de origen y por inconexos cami-nos.

Como productos de la misma


generacin participan en realidad de
un carcter comn y sin tener
conciencia de ello, se dan brillo
mutuamente, pero en cuanto a los
productores en s mismos, cada grupo
permanece solitario, aprovechando de
las ventajas o desventajas que trae
aparejado el aislamien-to intelectual.
Arte y poesa, filosofa y vida religiosa
y aque-lla otra vida de refinado placer
y accin de los eminentes del mundo,
cada uno de ellos confinado en su
propio crculo de ideas, y los que los
siguen, cualesquiera, son por lo
general curiosos sin importancia de los
pensamientos de otros. Lle-

36

EL RENACIMIENTO

gan, sin embargo, de tiempo en


tiempo, pocas de ms favo-rables
condiciones, en las que el pensamiento
de los hombres los acerca algo ms de
lo que en realidad desearan y se combinan los intereses mltiples del
mundo intelectual en un acabado tipo
de cultura general. El siglo XV
constituye en Italia una de esas pocas
felices, y lo que algunas veces se dijo
del siglo de Pericles, puede tambin
afirmarse del siglo de Lorenzo; es una
edad rica en personalidades, mltiple,
cen-tralizada, completa; en l, artistas
y filsofos y aquellos a quienes la lucha
por la vida ha elevado y hecho
vehementes, no viven en aislamiento,
pero s respiran un aire comn y toman
la luz y el ardor del pensamiento de los
dems. Hay un espritu general de
elevacin e ilustracin que se
transmite a todos los semejantes. La
unidad de espritu da armona a todas
las diversas producciones del
Renacimiento, y es a esta ntima

alianza del pensamiento, a esta


participacin en las mejores obras que
esta poca produjo a la que debe el
arte de Italia en el siglo XV toda su
grave dignidad e influencia.

He agregado un ensayo sobre


Winckelmann por no pare-cerme
incongruente con los estudios que le
preceden, porque Winckelmann, si
bien llegado en el siglo XVIII, pertenece
realmente en espritu a una poca
anterior. Por su entusias-mo, por la
propia consideracin de las cuestiones
del intelecto y la imaginacin, por su
Helenismo, por la lucha de toda su vida
para llegar a dominar el espritu
griego, est en armona

37

WALTER PATER

con los humanistas de un siglo


precedente. Es el ltimo fruto del
Renacimiento y aclara en forma
notable sus motivos y tendencias.

(1873)

38

EL RENACIMIENTO

Yet Shall Ye Be As The


Wings Of a Dove.

39

WALTER PATER

CAPTULO I

DOS PRIMITIVOS CUENTOS FRANCESES

La historia del Renacimiento termina


en Francia, y nos lleva fuera de Italia,
hacia las bellas ciudades de la campia
del Loire. Pero fue en Francia tambin, en un sentido muy importante,
donde el Re-nacimiento empez.
Escritores franceses que acarician la
idea de relacionar con un cierto origen
francs las creaciones del genio
italiano, que nos dicen cmo San
Francisco de Asis tom de fuente
francesa, no solamente su nombre, sino
tambin aquellas nociones de
caballera andante y amor qui-jotesco
que tan profundamente conmovieron
sus pensamientos, cmo Boccaccio
copi el bosquejo de sus cuentos de los
antiguos fabliaux franceses y

40

EL RENACIMIENTO

cmo Dante mismo explcitamente


conecta con la ciudad de Pars el
origen del arte de la pintura miniaturista, han insistido en situar a
menudo esta no-cin del Renacimiento
en las postrimeras del siglo XII y los
principios del XIII, un Renacimiento
dentro de los lmites mismos de la Edad
Media -brillante pero en parte
infructuoso esfuerzo de realizar para la
vida humana y el humano espritu,
aquello que fue hecho muy luego en el
siglo XV-. La palabra Re-nacimiento, en
verdad, es ahora usada generalmente
para designar no tan slo el revivir de la
antigedad clsica que tuvo lugar en el
siglo XV y para quien fue por vez primera
aplicada, sino tambin para sealar la
totalidad de un complejo movimiento,
del cual el revivir de la antigedad
clsica fue nicamente un elemento o
sntoma. Para nosotros el Renacimiento
constituye el nombre de un mltiple,
pero no obs-tante uniforme movimiento
en el cual el amor y propia consideracin
por las cosas del intelecto y la

imaginacin, impresion a los hombres,


urgiendo a los que experimentaron esa
sensacin a hallar, a fuerza de
investigaciones, primero uno y despus
otros motivos de placer intelectual e
imaginativo, encauzndolos, no tan slo
en el descubrimiento de antiguas y
olvidadas fuentes de este placer, sino

41

WALTER PATER

tambin en la adivinacin de esas


frescas fuentes. Nuevas experiencias,
nuevos sujetos de poesa, nue-vas
formas de arte. De tal sentimiento
hubo un gran estallido hacia los fines
del siglo XII y principios del siguiente.
Aqu y all, bajo raras y felices
circunstan-cias, en arquitectura ojival,
en las doctrinas del amor romntico,
en la poesa de Provenza, la fuerza
bruta de la Edad Media se torn en
dulzura, y el gusto por la dulzura
iniciado all fue la semilla de su clsico
revivir que lo impuls constantemente
a hurgar en los manantiales de la ms
perfecta de las dulzuras, en el mundo
Helnico. Y habiendo llegado luego de
un largo lapso en el que este instinto
haba sido so-focado, luego de aquel
verdadero "Siglo de Ignoran-cia" (dark
age), en el que tantas fuentes de
intelectualidad e imaginativo placer
desaparecieron, este estallido fue con
toda exactitud llamado un Renacimiento, un revivir.

Las teoras que ponen en contacto con


otros modos del pensar y del sentir,
con perodos de gusto, con formas de
arte y poesa, en las que la mi-seria de
espritu de los hombres
constantemente tiende a oponerlos,
tienen un gran estmulo para el
intelecto, son casi siempre ricas en
comprensin. Es as como la teora del
Renacimiento dentro de la

42

EL RENACIMIENTO

Edad Media, que busca establecer una


continuidad entre las ms
caractersticas obras de esa poca, la
escultura de Chartres, los ventanales
de Le Mans, y las obras del ms lejano
Renacimiento, los trabajos de Jean
Cousin y Germain Pilon, reconcilia con
aquella ruptura entre la Edad Media y
el Renaci-miento que ha sido tan a
menudo exagerada. Pero no es tanto el
arte eclesistico de la Edad Media, su
escultura y pintura -obra ciertamente
hecha en gran parte por motivos de
deleite, en la que no obstante hay un
secular espritu rebelde, que
frecuentemente se traiciona- y s ms
bien su profana poesa, la poe-sa de
Provenza, y el magnfico
reflorecimiento de esta poesa en Italia
y Francia, la que tuvieron en vista
aquellos escritores franceses cuando
hablan de este Renacimiento
medioeval. Es aquella poesa, terrena
pasin, con su intimidad, con su
licencia, su variedad -la libertad del

corazn- que los impresio-na; y el


nombre de Abelardo, el gran erudito y
el gran amador, une la expresin de
esta libertad del corazn con el libre
juego de la humana inteligencia
alrededor de todos los objetos que se le
presentaron y con la libertad del
intelecto como aquella poca la
interpret.

43

WALTER PATER

Todos conocen la leyenda de Abelardo,


difcil-mente menos apasionada, pero
ciertamente no me-nos caracterstica
de la Edad Media que la leyenda de
Tannhuser; de cmo el famoso y bien
parecido clrigo, en quien se diran
entronizados con la sabi-dura misma,
el imperio, el agrado, la discrecin,
vino a vivir en la casa de un cannigo
de la iglesia de Notre Dame, donde
habitaba una nia, Elosa, a quien se
tena como una hurfana, sobrina del
an-ciano sacerdote. De qu modo el
anciano sacerdote dio testimonio de su
amor por ella, dndole una educacin
entonces incomparable, como los
rumo-res lo aseguraban, que la
habilitaba a travs del co-nocimiento
de las lenguas, a profundizar en los
misterios del mundo antiguo y por lo
que se la con-sideraba una hechicera,
cual una druidesa celta; y de cmo
tanto Abelardo como Elosa
permanecieron juntos en aquella casa,
para discurrir un poco ms all, sobre

la naturaleza de las ideas abstractas;


"hasta el amor se puso de parte de
ellos". Imaginaos las tenta-ciones del
erudito, que, en aquella tranquilidad de
ensueo, en medio del lmpido y
bullicioso espect-culo de la "Isla",
viva en un mundo como de som-bras; y
cmo se haban debilitado para quien
saba tan bien cmo asignar su exacto
valor a cada pen-

44

EL RENACIMIENTO

samiento abstracto, aquellos lmites de


los que de-pende la conciencia de los
hombres. Parece ser que compuso
muchos versos en lengua vulgar y el
joven los cantaba en el muelle, ro abajo
de la casa. Estas canciones, dice M. de
Rmusat, tenan probable-mente el
sabor de los Trouvres, "de quien fue de
los primeros en gustar o por as decir el
predecesor". Es el mismo espritu el que
molde las famosas "car-tas" escritas en
el delicado latn de la Edad Media.

Al pie de aquella antigua torre gtica,


en donde la siguiente generacin
levant con donaire los ci-mientos de la
escuela de Abelardo, sobre la "Montaa de Santa Genoveva", el
historiador Michelet imagina "una
terrible asamblea; no estn en ella solamente los oyentes de Abelardo, 50
obispos, 20 cardenales, 2 papas, el
cuerpo en pleno de la filoso-fa
escolstica, no solamente Elosa la
erudita, la profesora en lenguas y el

Renacimiento; est tam-bin Arnoldo


de Brescia -que es como decir: la revolucin-". Y as, desde las habitaciones
de esa sombra casa a orillas del Sena,
vemos expandirse aquel soplo, con sus
cualidades ya bien definidas: su
intimidad, su lnguida dulzura, su
rebelin, su astuta destreza para
separar los elementos de la pasin
humana, su amor por la belleza fsica,
su culto cor-

45

WALTER PATER

poral, que penetrando en la vieja


literatura de Italia, encontr un eco
hasta en el Dante.

Que Abelardo no haya sido mencionado


en la Divina Comedia debe resultarle
como una omisin singular al lector del
Dante, y es que ste parece ha-ber
entretejido dentro de la textura de su
obra todo lo que lo impresion ya como
efectivo en colorido, ya como
espiritualmente significativo entre los
in-cidentes consignados en los anales
de la vida prcti-ca. En ninguna parte
de su gran poema encontra-mos el
nombre de Abelardo, ni tan siquiera
como una alusin a la historia de quien
ha dejado una tan profunda huella en
la filosofa de la que Dante fue un
ardiente cultor, como una alusin a
quien en el Barrio Latino y desde los
labios de alumnos y pro-fesores de la
Universidad de Pars, durante su permanencia entre ellos, pudo difcilmente

dejar de co-nocer. Podemos nicamente


suponer que en realidad consider a la
historia y al hombre, pero se abstuvo
de emitir juicio en cuanto a su
ubicacin en el esquema de la "justicia
eterna".

En la famosa leyenda de Tannhuser, el


caballero andante hace su camino a
Roma, en procura de ab-solucin en el
centro de la Religin Cristiana. "Tan
presto" pens y dijo el Papa, "como se
orne de ver-

46

EL RENACIMIENTO

des hojas y florezca el bculo que lleva


en su mano, tan pronto y no antes, podr
el alma de Tannhuser ser salvada"; y no
pasa mucho tiempo sin que las secas
ramas de un bculo que el Papa haba
llevado en sus manos, se cubran de hojas
y flores. As, en el Monasterio de
Godstow, se mostraba un rbol petrificado del que contaban las monjas
que la bella Rosamunda, muerta entre
ellas, manifest que el rbol que a la
sazn estaba vivo y verde, se transformara en piedra en el instante de su
salvacin. Cuando Abelardo muri, lo
mismo que Tannhuser, estaba en
camino a Roma. Lo que pudo haber
suce-dido, si invadi la incertidumbre el
final de sus das y es en este crepsculo
incierto en donde hallamos siempre lo
que se relaciona con las creencias de su
poca. En sta como en otras cosas, se
anuncia an-ticipadamente el carcter del
Renacimiento, de aquel movimiento en
el que por varios caminos el espritu
humano conquist para s mismo un
nuevo reinado de expresin, sentimiento

y reflexin, no opuesto, pero si lejos e


independiente del sistema espiritual
hasta entonces considerado. La
oposicin en la que Abelardo es
arrojado, que da fisonoma propia a su
carrera, que rompe su alma en pedazos,
es una no menos astuta oposicin que la
que existe entre lo

47

WALTER PATER

que es nada ms que profesional,


oficinesco, re-presentantes venales de
ese sistema, con la consi-guiente
ignorante adoracin por l y el
verdadero hijo de la luz, el humanista,
con buen sentido, cora-zn e
inteligencia vivaz, magnficas
cualidades que en aqullos, en cambio,
eran escasas y sin brillo. Busca,
alcanza modos de vida ideal, ms all
de los lmites prescriptos por tal
sistema, aun cuando en su esencial
origen, se sienta contenido dentro de
ellos. Como siempre sucede, los
adherentes a la ms po-bre y ms
estrecha cultura no les tuvieron
simpata porque no podan llegar a
entender una cultura que era ms rica
y ms amplia que la suya propia. Despus del descubrimiento del trigo,
hubieran querido vivir todava
alimentndose de bellotas -Aprs
l'inven-tion du bl ils voulaient encore
vivre du gland-; y habran juzgado
como inservibles para las ms altas

necesi-dades de la humanidad,
elementos que no eran de su forjadura.

Pero el espritu humano, alentado por


esas nece-sidades, se mantuvo
vigoroso. Abelardo y Elosa escribieron
sus cartas -cartas escritas con un
prodi-gioso derroche de sensibilidaden latn medioeval; Abelardo, aun
cuando compuso canciones en len-gua
vulgar, escribi tambin en latn los
tratados en

48

EL RENACIMIENTO

los que aspiraba a encontrar un fondo de


realidad bajo las abstracciones de la
filosofa, como que tena mucho empeo
en juzgar todas las cosas por su
conformidad con la experiencia humana,
quien ha-ba acariciado la mano de
Elosa, mirado en el inte-rior de sus ojos
y experimentado los recursos de
humanidad de su grande y vigorosa
naturaleza. No obstante, es solamente
un poco ms tarde, a princi-pios del siglo
XIII, que la prosa francesa y el roman-ce
principian y en uno de los preciosos
volmenes de la Bibliothque
Elzevirienne, pueden encontrarse
algunos de los ms notables fragmentos,
editados con mucha inteligencia. En uno
de estos cuentos del siglo XIII, Li Amitiez
de Amis et Amile, que da libre juego a la
humana afeccin, de cuya reivindicacin
la historia de Abelardo es un ejemplo, se
hace vivir a los protagonistas los
incidentes de una gran amistad, amistad
pura y generosa, impulsada por una
especie de ardiente exaltacin y por una
fidelidad hasta la muerte. Aunque de

semejante camaradera pueden


encontrarse ejemplos en cualquier parte,
sigue sien-do todava especialmente un
clsico motivo; Chau-cer expresa con tal
vigor sus sentimientos en un cuento
antiguo, que no se sabe cul de los dos,
si el amor de ambos Palomon y Arcite
por Amelia, o del

49

WALTER PATER

uno por el otro, es el principal asunto


de Knight's Tale:

He cast his eyen upon Emelya,

And therewithal he bleynte and cried ah!


As that he stongen were unto the herte.

Qu lector no encuentra alguna


relacin entre la amargura de aquel
previsto grito al despojo, de la hermosa
amistad que se haba apoderado de los
dos muchachos, dulce hasta entonces,
con sus quehace-res cotidianos?

La amistad de Amis y Amile es


intensificada por la circunstancia
romntica de un completo parecido
personal entre los dos hroes, a travs
del cual pa-san por uno u otro, una y
otra vez y por ese medio por muchas y
extraas aventuras; ese curioso inters

de la Dppelganger que principia entre


las estrellas con el Dioscuru y se
entrelaza continuamente a travs de
todos los incidentes del cuento, como un
indicio visible de la secreta similitud de
sus almas. Con esto, adems, se conecta
como segunda repercusin de aquella
secreta similitud, la fantasa de dos
maravi-llosamente lindas copas, tambin
exactamente igua-les, copas de nios, de
madera, pero adornadas con

50

EL RENACIMIENTO

oro y piedras preciosas. Estas dos copas,


que por su parecido ayudan a los amigos
a unirse en sus crticos momentos, les
fueron obsequiadas por el Papa, cuando
los bautiz en Roma, hacia donde con tal
propsito sus padres los llevaron en
agradecimiento a su nacimiento. Cruzan
y recruzan de una manera muy extraa
en el relato, sirviendo a los dos hroes,
casi como seres vivientes y con aquel
bien conocido efecto de una cosa bella,
mantenida constantemente delante de la
vista en un cuento o poema, para tener
el pensamiento bien despierto, dndole
un cierto aire de refinamiento a todas las
escenas en que in-terviene. Ese sentido
de fatalidad, que pesa tanto en la
constitucin de los objetos triviales de la
vida humana como el pauelo fresa de
Otelo, es por tal medio exaltado;
mientras que la prueba de la bella obra
es apoyada con tal regocijo por el pueblo
pri-mitivo, su simple admirador, que as
le da un lugar extraordinariamente
significativo entre los factores de una
historia humana.

Amis y Amile son fieles a su


camaradera a travs de todas las
vicisitudes; al final acontece que en un
momento de gran necesidad Amis toma
el lugar de Amile en un torneo a vida o
muerte. "Sucede que la lepra hace
presa y hecha por tierra a Amis, en
forma

51

WALTER PATER

que su esposa no quera aproximrsele


y slo senta impulsos de estrangularlo.
Por ese motivo el enfer-mo abandon
su casa y rog al fin a sus sirvientes
que lo condujeran a casa de Amile". Y
es en lo que va a continuacin, en
donde se nos muestra la cu-riosa
potencia de la pieza:

"Sus sirvientes consintieron en hacer lo


que les ordenaba y lo llevaron hasta el
lugar en donde esta-ba Amile.
Comenzaron haciendo sonar sus
sonaje-ros delante del patio de la casa
de Amile, como los leprosos
acostumbraban a hacerlo. Cuando
Amile sinti el sonido, orden a uno de
sus sirvientes que llevara carne y pan
al enfermo y la copa que le haba sido
obsequiada en Roma, llena con buen
vino. En cuanto el sirviente hizo lo que
se le haba ordenado volvi y dijo:
Seor, si no hubiera tenido tu copa en
mi mano, hubiera credo que la copa

que el enfermo tiene fuera la vuestra,


por cuanto son iguales la una a la otra
en altura y forma. Amile dijo: Id pronto
y tradmelo. Y cuando Amis se
encontr delante de su camarada Amile
y ste le pregunt quin era y cmo
haba conseguido aquella copa, Amis
contes-t: Soy de Briquain le Chastel, y
la copa me fue ob-sequiada por el
obispo de Roma, que fue quien me
bautiz. Cuando Amile sinti aquello,
supo que se

52

EL RENACIMIENTO

trataba de su camarada Amis, quien


cierto da lo libr de la muerte
conquistando para l como espo-sa a la
hija del rey de Francia. Y sin ms
rodeos se ech sobre Amis y comenz a
llorar intensamente en tanto que lo
besaba. Cuando su esposa lo oy, sali
corriendo con los cabellos
desordenados, llo-rando sumamente
afligida, porque record que Amis fue
quien despaldill al prfido Ardrs.
Inme-diatamente lo colocaron en una
hermosa cama y le dijeron: Habitad
con nosotros hasta que la voluntad de
Dios lo quiera; todo lo que es nuestro
est a tu servicio. De modo que el
enfermo y los dos sir-vientes quedaron
a su lado.

"Y sucedi que una noche en que Amis


y Amile reposaban en un aposento sin
otros compaeros, Dios envi a Amis al
ngel Rafael quien le dijo: Amis,
duermes? Y l, suponiendo que era

Amile quien lo haba llamado, contest


diciendo: -No duer-mo, querido
camarada. El ngel exclam: -T has
respondido bien, por cuanto eres el
camarada de los celestiales
ciudadanos. Soy Rafael, el ngel de
Nuestro Seor, y he venido a decirte
que tus llagas sern cicatrizadas,
porque tus oraciones han sido odas;
debes rogar a Amile, tu camarada, que
mate a sus dos hijos y que te lave con
su sangre y as tu

53

WALTER PATER

cuerpo ser curado. Amis le dijo: -No


permitis que esto suceda, porque mi
camarada sera a mis ojos un asesino.
Mas el ngel exclam: -Es conveniente
que lo hagas. E inmediatamente
desapareci.

"Amile tambin, en sueos, oy


aquellas palabras; despertndose dijo: Quin era, mi amigo, el que hablaba
contigo? Amis respondi: -Nadie; solamente he rezado a nuestro Seor, como
estoy acostumbrado a hacerlo. Amile
exclam: -No es as: alguien ha
hablado contigo! Se levant y fue hacia
la puerta de la habitacin, y
encontrndola cerrada, exclam:
-Decidme, hermano mo: quin te ha
di-cho esas palabras esta noche? Amis
comenz a llo-rar amargamente y le
cont que fue Rafael, el ngel del
Seor, quien le dijo: -Amis, el Seor te
ordena que ruegues a Amile que mate
a sus dos nios y que te lave con su

sangre y as t sers curado de tu lepra. Amile se perturb notablemente al


or aquellas palabras y dijo: -Te hubiera
dado mis sirvientes, mis sirvientas y
todos mis bienes y t finges que un ngel te ha dicho que yo debera matar a
mis dos hijos. Al punto Amis comenz a
llorar y dijo: -S bien que te he
revelado una cosa terrible; pero he
sido cons-treido a ello y te ruego que
no me prives del refu-gio de tu casa.
Amile le contest que lo estipulado

54

EL RENACIMIENTO

con l lo cumplira hasta la hora de su


muerte; -pero te conjuro -exclam- por
la sinceridad que existe entre los dos,
por nuestra camaradera y por el bautismo que recibimos en Roma, a que
me digas si fue un hombre o un ngel
quien te dijo tal cosa. Amis. respondi
al instante: -Es tan cierto que un ngel
habl conmigo esta noche, como que
Dios quiere librarme de mi
enfermedad!

"Empez Amile a llorar en silencio y


pens para sus adentros: Si este hombre
estuvo dispuesto a mo-rir por m delante
del rey, no matar por su bien a mis
hijos? No ser fiel a quien fue fiel
conmigo hasta la muerte? Amile no se
demor, parti en di-reccin a la
habitacin de su esposa y le rog que
fuera a or el Oficio Divino. Tom una
espada y fue a la cama donde estaban
acostados los pequeos, a quienes
encontr durmiendo. Se recost a su
lado y comenz a llorar amargamente y

dijo: -Hombre alguno oy jams que un


padre matara a sus hijos con sus propias
manos? Ay! Hijos mos! Ya no soy
vuestro padre, pero s, vuestro cruel
asesino.

"Los nios se despertaron al sentir


llorar a su pa-dre, quien los atac; mas
ellos, al ver la expresin de la cara del
padre, comenzaron a rer. Como tenan
alrededor de tres aos les dijo: -Vuestra
risa se tro-

55

WALTER PATER

car en lgrimas por cuanto vuestra


inocente sangre debe ahora ser
derramada; y cort en ese instante sus
cabezas. Los extendi luego en la
cama, puso las cabezas sobre los
cuerpos y los cubri con las ropas
como cuando dorman; con la sangre
recogida lav a su camarada y
exclam: -Seor Jesucristo, que
ordenaste a los hombres sobre la tierra
tener fe y que curaste al leproso con tu
palabra, limpia de sus llagas a mi
camarada por cuyo amor derram la
san-gre de mis hijos!

"Amis fue curado de su lepra. Amile


visti a su compaero con sus mejores
ropas y como fueran a la iglesia a dar
las gracias, las campanas, por voluntad de Dios, se pusieron a taer
espontneamente. Cuando los
habitantes de la ciudad sintieron aquello, corrieron todos a enterarse del
prodigio. La es-posa de Amile, viendo

venir a Amis y Amile, pregunt cul de


los dos era su esposo y dijo: - Conozco
perfectamente el traje de ambos, pero
no s cul de ellos es Amile. Amile le
contest: -Yo soy Amile y mi
acompaante es Amis, que ha sido curado de su enfermedad. Qued
maravillada y dese saber de qu modo
haba sido curado. -Dad gracias a
nuestro Seor -contest Amile- pero no
os fati-guis averiguando la forma de
curacin.

56

EL RENACIMIENTO

"Ni el padre ni la madre haban


entrado todava donde los nios se
hallaban; pero el padre suspiraba
profundamente, porque saba que
estaban muertos, y la madre pregunt
por ellos, ya que podan rego-cijarse
juntos; pero Amile le dijo: -Seora!
Dejad que los nios duerman. Y era ya
la hora tercia, y yendo solo hacia
donde estaban los nios a llorar sobre
sus cuerpos, los encontr jugando en la
cama; nicamente en el sitio de las
heridas, alrededor de las gargantas,
haba algo como un hilo color carme-s.
Los tom en sus brazos, se los llev a
su esposa y le dijo: -Alegraos
muchsimo, por cuanto tus hijos, a
quienes yo haba asesinado por orden
del ngel, estn vivos y gracias a su
sangre Amis ha sido cura-do."

He ah, como deca, la potencia


intelectual del antiguo cuento francs.
Para el Renacimiento tiene, no slo la
dulzura derivada del mundo clsico, sino

tambin esa curiosa fuerza de la que hay


grandes reservas en la verdadera Edad
Media. Y as como he puesto en
evidencia el primitivo vigor del Renacimiento, gracias a la historia de Amis y
Amile, cuento que viene del norte y en el
que es perceptible un delicado y
particular sabor a raza teutnica, as
tam-bin ilustrar aquel otro de sus
elementos, su precoz

57

WALTER PATER

dulzura, lnguido exceso de dulzura, si


se quiere, mediante otro cuento
impreso en el mismo volu-men de la
Bibliothque Elzevirienne y que data
de la misma poca; cuento cuyo origen
es caracterstico del sur y que nos pone
en contacto con la literatura de
Provenza. La poesa amorosa del
centro de la Provenza, la poesa del
Tensn y el Aubade, de Bernard de
Vetandour y Pierre Vidal, es poesa
para los menos, para el selecto y
peculiar pueblo del rei-nado del
sentimiento. Pero por debajo de esta
in-tensa poesa se extenda
probablemente un vasto campo
literario, menos serio y elevado, que
llegaba por liviandad de forma y
relativa grosera de inters a un
auditorio en el que la concentrada
pasin de aquellos lricos ms elevados
persisti intacta. Esta literatura ha
tiempo que desapareci o vive nicamente en posteriores versiones
francesas o italianas. Una de estas

versiones, la nica importante de este


gnero, piensa M. Fauriel que la
descubri en el cuento de Aucassin y
Nicolette, escrito en el francs de la
ltima mitad del siglo XIII y conservado
en un manuscrito nico en la Librera
Nacional de Pars; existan razones que
le hacan sospechar todava en un
linaje de mayor antigedad, por aquel,
su marca-do acento de origen rabe,
como si fuera una hoja

58

EL RENACIMIENTO

desprendida de alguna antigua edicin

de las Mil y una noches .

El pequeo libro no pierde nada de su


inters, a pesar de que la crtica no
encuentra en l otra cosa que un
inters tradicional que ha pasado de
uno a otro pueblo; pero aun despus de
haber pasado de ese modo, de mano en
mano, su perfil es todava neto, su
superficie brillante, y como muchos
otros cuentos, libros, concepciones
literarias y artsticas de la Edad Media,
ha llegado a tener por este medio una
suerte de inters histrico personal, a
menudo tan pleno de riesgo y aventura
como aquel que tie-nen sus propios
hroes. El escritor llama a la pieza un
Cantefable, un cuento narrado y en
prosa, pero cuyos incidentes y
sentimientos han sido intensifi-cados
por cantos insertados a intervalos
irregulares.

Recientemente Aucassin y Nicolette ha sido

editada y tra-ducida al ingls con una muy


primorosa erudicin, por el seor F. W.
Bourdillon. Ms recientemente an hemos
teni-do una traduccin -una potica
traduccin- debida a la inge-niosa y verstil
pluma del Sr. Andrew Lang. El lector podra
consultar tambin el captulo sobre "The Out
Door Poetry", en el muy interesante
Euphorion; being Studies of the Antique and
Medioeval in the Renaissance, de Vernon Lee,
un trabajo que abunda en erudicin y
conocimiento profundo de las cosas de que
trata.

59

WALTER PATER

En los puntos de unin del cuento en s


mismo hay signos de rudeza y falta de
habilidad que nos hacen suponer que la
prosa fue slo incluida all para conectar una serie de canciones tan
movidas y atra-yentes que se dese
realzarlas y dignificarlas mediante una
regular armazn o armonizacin. Sin
embargo, estas canciones son de la
ms sencilla na-turaleza, ni tan
siquiera rimadas, pero s imperfectamente asonantes, estrofas de
veinte o treinta lneas cada una, todas
terminadas con un sonido de vocal
similar. Aqu como en cualquier otra
manifestacin de aquella primitiva
poesa, gran parte de su inters reside
en la espectabilidad de la formacin de
un nuevo sentido artstico. Un arte
novel surge, la msica de la poesa
rimada, y en las canciones de Aucassin
y Nicolette, que parecen siem-pre estar
a punto de entrar en la verdadera rima,
pero que en cierto modo vacilan y no
pueden ente-ramente remontarse, vis

gentes que precisamente progresan


con cautela en la posesin de los elementos de una nueva msica y que
anticipan lo agradable que esa msica
podra llegar a ser.

La pieza fue probablemente destinada


a ser reci-tada por una compaa de
artistas adiestrados, mu-chos de los
cuales, al menos para sus partes sin

60

EL RENACIMIENTO

importancia, eran nios. Los cantos se


introducan por el anuncio: Or se cante
(ici on chante); y cada parte de la prosa
por el epgrafe: Or dient et content et fabloient (ici on conte). Las notas
musicales de una parte de las canciones
habanse conservado y algunos de los
detalles eran tan descriptivos que le
sugirieron a M. Fauriel la idea de que las
palabras haban sido acompaadas en
toda su extensin por gesticulacin
dramtica. Esa mezcla de simplicidad y
refinamiento que le sorprendi
encontrar en una composicin del siglo
XIII, se evidencia algunas veces en el giro
dado a ciertos pasajes expresivos o
sealados como: "El Conde de Garin
estaba viejo y dbil, su poca haba
pasado" -Li quens Garins de Beaucaire
estoit vix et frales; si avoit son tans
trespasse-. Y entonces todo se realiz
as! Se ve la aosa floresta con sus
caminos en des-uso totalmente cubiertos
de maleza y el sitio donde convergan
siete de estos caminos -u a forkeut set
ce-min qui s'en vont par le pas-; omos

la alegre gente del pueblo, llamndose


por sus rsticos nombres, ve-mos
adelantarse uno de entre ellos que por
ser ms elocuente y listo hace las veces
de orador -li un qui plus fu emparls des
autres-, en vista de que el libreto tiene
tambin su parte burlesca se oye una
dbil y lejana risa. Aun cuando tosca, la
pieza posee cierta-

61

WALTER PATER

mente esa alta condicin potica, a la


que aspira, como de efecto puramente
artstico. Su motivo es un gran dolor;
no obstante pretende ser un algo alegre y de alivio, como para divertir, no
slo por su asunto, pero s y muy
particularmente por sus mo-dales; es
cortois, nos cuenta, et bien assis.

Para el que se dedica al estudio de


modales y del viejo lenguaje y
literatura franceses, tiene mucho
inters desde un punto de vista
puramente antiguo. Decir de una vieja
composicin literaria que tiene un
inters arcaico, a menudo significa
decir que para los lectores de hoy no
tiene un marcado inters es-ttico. El
gusto por lo antiguo, por un empeo
pu-ramente histrico de ponerlo en
perspectiva, colocando al lector en un
cierto punto de vista por el que aquello
que agrad al pasado debe agradarle
tambin, se suma muchas veces en

gran parte al en-canto que recibimos


de la vieja literatura. Pero la primera
condicin de esta ayuda debe residir
en un real, directo y esttico encanto
de la cosa en s mis-ma. A menos que
tenga este encanto, a menos que
alguna cualidad puramente artstica
conduzca a su estructura original,
ningn factor que sea de pura
antigedad puede darle un valor
esttico o hacerlo objeto directo de la
crtica esttica. Esta cualidad, en

62

EL RENACIMIENTO

donde quiera que exista, est siempre


dispuesta a definir y discriminar sobre la
especie de prestado in-ters que una
vieja representacin o un cuento arcaico debe muy probablemente adquirir
gracias a una verdadera aficin por lo
antiguo. El cuento de Aucassin y
Nicolette tiene un algo de esta cualidad.
Aucassin, el hijo nico del conde Garins
de Beaucai-re, est apasionadamente
enamorado de Nicolette, una bellsima
nia de cuna desconocida, adquirida a
los sarracenos y con la que su padre no
le permite desposarse. El cuento gira en
torno a las aventuras de estos dos
amantes, hasta que al final de la pieza su
mutua fidelidad es recompensada. Estas
aventu-ras son de la ms simple
condicin; aventuras que parecen ser
escogidas de la feliz oportunidad que les
proporciona la conservacin de la visin
de belleza, acaso la visin externa fijada
en objetos placenteros, un jardn, una
torre en ruinas, la pequea choza de
flores que Nicolette construye en el
bosque hacia donde escapa de sus

enemigos como un indicio da-do a


Aucassin de que ella ha pasado por ese
sitio. Todo el encanto de la pieza reside
en sus detalles, en torno de la brillantez
peculiar y gracia de sus si-tuaciones; en
los rasgos de sentimiento, especial-

63

WALTER PATER

mente en sus originales fragmentos de


primitiva prosa francesa.

A travs de toda ella se percibe la


influencia de aquel tmido aire de
sobretrabajada delicadeza y casi de
impudicia, que fue una caracterstica
destacada de la poesa de los
trovadores. Estos eran a menudo
hombres de alto rango, escriban para
un auditorio exclusivo, gente muy
desocupada, de gran refina-miento y
que llegaron a gustar de un tipo de
parti-cular belleza, que tena en s muy
poco de la in-fluencia del aire libre y de
la claridad del sol. Hay una lnguida
suavidad oriental en el mismo desarrollo escnico del cuento: las rosas bien
abiertas, la pintura un tanto misteriosa
del aposento en que est secuestrada
Nicolette, el fro mrmol marrn, los
casi desconocidos colores y el perfume
del pasto cortado y de las flores.
Nicolette queda bien en este escenario

y la mejor prueba de ello es la bella,


en-cantadora nia extranjera, a la que
los pastores to-man por hada, que tiene
la sabidura de los seres sencillos, las
saludables y embellecedoras
cualidades de hojas y flores y que as
como stas brotan repen-tinamente de
la tierra, toc con experta mano y cicatriz las heridas del lastimado
hombro de Aucassin y a la sola vista de
cuya blanca piel, en

64

EL RENACIMIENTO

cuanto pas por el lugar en donde


yaca, cur a un peregrino sobrecogido
de lcera maligna en forma que se
levant y retorn a su ciudad natal.
Aucassin est tan profundamente
enamorado de esta nia que olvida
todos sus caballerescos deberes. Al fin
Nicolette es encerrada para
substraerla a su influen-cia y tal vez el
ms lindo pasaje en el total de la obra
es el fragmento de prosa que describe
su fuga:

"Aucassin fue encarcelado como habis


odo y Nicolette permaneci encerrada
en su aposento. Era verano, en el mes
de mayo, cuando los das son calurosos, largos y claros y las noches
acariciadoras y serenas.

"Una noche, Nicolette, tendida en su


lecho, vio la luna brillar clara a travs
de la pequea ventana y sinti cantar
el ruiseor en el jardn; acudi enton-

ces a su memoria el recuerdo de


Aucassin, a quien tanto amaba. Pens
en el conde Garins de Beaucai-re que
la odiaba mortalmente y que para
verse libre de ella sera capaz hasta de
procesarla en cualquier momento para
que la quemaran o la ahogaran. Se
percat de que la anciana que la
acompaaba dor-ma; se levant y
visti la ms encantadora tnica que
tena; tom las ropas de cama y las
toallas y las aund entre s, como una
cuerda en toda su exten-

65

WALTER PATER

sin. At el extremo a un pilar de la


ventana y se dej deslizar furtivamente
con suavidad hasta el jar-dn y lo
atraves directamente en busca del
pueblo.

"Su cabello era dorado en pequeos


bucles, sus risueos ojos verdeazulados, su cara serena y fina, sus
diminutos labios muy rosados, los
dientes pe-queos y blancos; y las
margaritas que aplast a su paso,
manteniendo su falda en alto, parecan
oscu-ras junto a sus pies; es que la
nia era tan blanca...!

"En llegando a la puerta del jardn la


abri y ca-min a travs de las calles
de Beaucaire, mantenin-dose en el
lado sombro de la senda, fuera del
alcance de los rayos de la luna que
quietamente se mostraba en el cielo.
Camin tan rpido como pu-do, hasta
que arrib a la torre donde se hallaba

Au-cassin. La torre estaba sostenida


por pilares. Se apret contra uno de
esos pilares, se envolvi fuer-temente
en su capa y poniendo su cara junto a
una hendidura de la torre que estaba
vieja y en ruinas oy a Aucassin que
lloraba amargamente en su inte-rior y
en cuanto hubo escuchado un rato,
comenz a hablar... "

Pero esparcidos aqu y all a travs de


este claro motivo, siempre con un
ligero tinte de humor o jo-vialidad y a
menudo entrando en lo burlesco, que
es

66

EL RENACIMIENTO

lo que pone punto final a la substancia


comn de la pieza, hay trozos de una
diferente cualidad, toques de un cierto
intenso sentimiento que parecen provenir del profundo y energtico
espritu de la poesa Provenzal, al que
se someti la inspiracin del libro.
Permitidme recoger estos trozos de
subido color, estas expresiones de la
ideal intensidad del amor, el motivo
que realmente une a todos los
fragmentos de la pequea composicin.
Dante, la flor perfecta del amor ideal,
ha puesto en evidencia cmo aquel
tirano "Seor de terrible aspecto",
hacindose de hecho fsico, enturbi su
sentido interrumpiendo su verdadera
esencia. Dante constituye en lo que a
esto se refiere el punto central de
expresin y el modelo ori-ginal de
experiencias suficientemente bien
cono-ci-das por los iniciados en esa
poca apasionada. Aucassin representa
esta intensidad ideal de pasin.

Aucassin, li biax, li blons

Li gentix, li amoroux;

el delgado, alto, elegante, dansellon,


como lo llama-ban los cantores, con su
ensortijado cabello rubio y ojos de vair
(azul claro), que desfallecen de amor,
como Dante desfalleca, que cabalga
todo el da a

67

WALTER PATER

travs de las florestas en busca de


Nicolette mien-tras las espinas
desgarran su carne, tanto, que alguna
debe haberlo lastimado profundamente
a juzgar por la sangre dejada sobre el
pasto; que llora intensa-mente porque
no la encuentra, tiene la enfermedad
de amor y descuida todos sus deberes
de caballero. Una vez fue inducido a
ponerse a la cabeza de sus gentes, por
cuanto ellos, vindolo a su frente, se
sentan con ms corazn para
defenderse; luego una cancin relata
cmo la dulce y grande figura marcha
adelante en las batallas con esplndida
y ceida ar-madura. Es el prototipo del
dios del amor Proven-zal, no mucho
mayor que un nio, pero formado en
una melanclica adolescencia, como
Pierre Vidal lo encuentra, a caballo de
blanco corcel, hermoso co-mo la
maana misma, con sus vestimentas
bordadas con flores. Cabalga fuera de
las puertas de la ciudad allende los
campos abiertos. En tanto, le invade la

gran enfermedad de su amor. Las


riendas caen de sus manos y como si
en sueos anduviera, es lleva-do al
campo enemigo en donde oy discutir
sobre la forma ms conveniente de
matarlo.

Una de las ms potentes


caractersticas de ese estallido de la
intelectualidad e imaginacin, de esa
afirmacin de la libertad del corazn
en la Edad

68

EL RENACIMIENTO

Media, que he designado con el nombre


de Renaci-miento Medioeval, fue su
antinomia, su espritu de rebelin y
revuelta en contra de la moral y las
ideas religiosas de su tiempo. En su
busca tras los placeres de los sentidos y
la imaginacin, en su amor por lo bello,
en su culto del cuerpo, las gentes fueron
im-pelidas ms all de los lindes del
ideal cristiano y sus amores fueron
muchas veces una extraa idolatra, una
extraa religin rival. Fue el retorno de
aquella Venus antigua, no muerta, pero
si solamente escon-dida por un tiempo
en las cavernas del Venusberg y de
aquellos viejos dioses paganos an
errantes aqu y all sobre la tierra, bajo
toda clase de disfraces. Este elemento
en la Edad Media, ignorado en su mayor
parte por aquellos escritores que lo
haban tratado en grado preeminente
como la "Edad de la Belleza" -este
rebelde y antonomiano elemento, cu-yo
reconocimiento por los escritores de la
Escuela Romntica de Francia, como por
ejemplo Vctor Hugo en Ntre Dame de

Pars, tan sugestivo y exci-tante, traz el


perfil de la poca medioeval- se encuentra igualmente en la historia de
Abelardo y en la leyenda de Tanhuser.
Ms y ms en nuestra senda de sealar
cambios y diferencias de temperamento
en los que hay frecuentemente una
confusin total

69

WALTER PATER

llamada la Edad Media, aquella


rebelin, aquel si-niestro clamor por la
libertad del corazn y pensa-miento
afluye a la superficie. El movimiento
Albigensiano se enlaza tan
intensamente con la historia de la
poesa Provenzal, que est profundamente impregnado de l. Seal
de ello es la orden Franciscana, con su
poesa, su misticismo, su "iluminacin",
desde el punto de vista de la autori-dad
religiosa, precisamente sospechosa.
Influencia el pensar de aquellos
oscuros escritores profticos, como
Joaqun de Flora, extraos soadores
en un mundo de retrica florida de
aquel tercero y ltimo reparto de "un
espritu de independencia" en el que la
ley se habra desvanecido. De este
espritu Au-cassin y Nicolette contiene
quizs la ms famosa ex-presin: es la
respuesta que da Aucassin cuando es
amenazado con los tormentos del
Infierno si hace de Nicolette su
amante. Criatura enteramente afec-tiva

y sentimental como es l, ve en el
camino al Paraso tan slo una dbil y
gastada compaa de ancianos
sacerdotes, "consumindose da y
noche en los altares de las iglesias",
descalzos o con re-mendadas sandalias.
Con o sin Nicolette, "su dulce amante a
la que tanto quiere", est dispuesto por
su parte a tomar el camino del Infierno,
en compaa

70

EL RENACIMIENTO

de los "buenos estudiantes", como dice,


los actores, los elegantes jinetes
muertos en la batalla y los hombres de

calidad , "las hermosas damas cortesanas que tenan dos o tres caballeros
cada una, al la-do de sus verdaderos
seores", el todo alegrado con msica,
dorados y plateados y bellas pieles "el
armi-o blanco y gris".

Pero en la "Mansin Encantada",


tambin tienen los santos su sitio; y los
estudiantes del Renaci-miento tienen la
ventaja sobre los estudiantes de la
emancipacin del espritu humano en
la Reforma o la Revolucin Francesa,
de que aqul, guiando los pasos de la
humanidad hacia ms altos niveles, no
resulta importunado a cada momento
con las infle-xibilidades y antagonismos
de una bien reconocida controversia,
con determinadas rigideces opuestas
que agotando la inteligencia limitan

sus simpatas. La oposicin por simple


sistema, de los defensores
profesionales a ese ms sincero y
generoso juego de las fuerzas del
espritu humano y del carcter, que he
citado como el secreto de la lucha de
Abelardo,

Parage, Peerage: que significa todas

aquellas ambiciones de la juventud que


afectaban mucho ms la parte exterior de la
vida, en aquel mundo antiguo de los
trovadores, para los que este trmino es de
frecuente recurso.

71

WALTER PATER

es evidentemente siempre poderosa.


Pero la incom-patibilidad entre unas
almas y otras realmente "fair" no es
esencial y dentro de la regin
encantada del Renacimiento no es
necesario estar eternamente en
guardia. No hay en ella partidos
determinados, ni exclusiones; todos los
hlitos de aquella unidad de cultura en
la que "cualesquiera de sus cosas son
co-sas decentes" se han reconciliado
para elevacin y adorno de nuestros
espritus. Y precisamente en
proporcin a los que tomaron parte en
el Renaci-miento convirtindose
centralmente en represen-tantes de l,
precisamente en ellos y aun en ms se
realiz esta condicin.

Los Papas perversos y los insensibles


tiranos, que de vez en cuando se
constituan en sus patrones o simples
especuladores de sus fortunas,
concedanles fcilmente disputas, y en

este o aquel otro sentido, el espritu de


controversia se apoder evidentemente de todos. Pero el pintor de la
Ultima Cena, con su casta, vive en una
tierra donde no se respira la
controversia. Se rehusan a ser
clasificados. En el cuento de Aucassin
y Nicolette, en la literatura que
representa, la nota de desafo de la
oposicin de un sistema a otro es
algunas veces agria. Permitidme
concluir entonces con un fragmento de
Amis y

72

EL RENACIMIENTO

Amile, en el que la armona de los


humanos intere-ses persiste intacta.
Por la historia de una grande y
tradicional amistad, en la cual, como
he dicho, se hizo sentir la libertad del
corazn, habiendo indi-cios, como los
tenemos, de que fue escrita por un
monje. La vie des saints martyres Amis
et Amile. No se haba llegado todava al
final del siglo XVII cuando sus nombres
fueron por ltimo excludos del martirologio; y el cuento termina con este
monacal mila-gro de una camaradera
terrena, fiel hasta la misma muerte:

"Por cuanto Dios los uni en un todo en


vida, as no fueron separados en su
muerte, cayendo juntos uno al lado del
otro, como huestes de otros hom-bres
valientes en la batalla librada por el
rey Carlos en Mortara, as llamada
desde aquella gran matanza. Los
obispos aconsejaron al rey y a la reina
que de-ban dar sepultura a los

muertos y edificar una igle-sia en dicho


sitio; y aquel consejo agrad enormemente al rey. Fueron levantadas dos
iglesias, una por orden del rey en
honor de San Oseas y la otra por orden
de la reina en honor de San Pedro.

"El rey autoriz a que se trajeran las


dos tumbas de piedra en las que yacan
los cuerpos de Amis y Amile; Amile fue
llevado a la iglesia de San Pedro y

73

WALTER PATER

Amis a la iglesia de San Oseas y los


dems cuerpos fueron sepultados en
uno y otro lugar. Pero he aqu que en la
maana siguiente, el cuerpo de Amile
en su fretro fue encontrado en la
iglesia de San Oseas, al lado mismo del
atad de su camarada Amis. Maravillosa amistad, que ni la muerte
pudo desunir!

"Este milagro slo Dios lo pudo


realizar, que dio a sus discpulos poder
para remover montaas. Con este
motivo el rey y la reina permanecieron
en ese lugar por espacio de treinta
das, se llevaron a cabo los oficios de
los muertos que fueron extensos, y
honraron dichas iglesias con grandes
ddivas.

El obispo orden a muchos sacerdotes


que sirvieran en la iglesia de San Oseas.
Y les encomend que guardaran
debidamente y con gran devocin los
cuerpos de los dos compaeros Amis y
Amile".

(1872)

74

EL RENACIMIENTO

CAPTULO II

PICO DELLA MIRANDOLA

No hay estudio sobre el Renacimiento


que pueda considerarse completo si no
se citan los esfuerzos hechos por
ciertos eruditos italianos del siglo XV, a
fin de reconciliar el Cristianismo con la
religin de la Grecia antigua.
Reconciliar formas del senti-miento
que en un principio parecan ser incompatibles, armonizar las
manifestaciones varias del espritu
humano en una cultura intelectual de
tipo mltiple, humanizar, nutrir en lo
posible el co-razn y la imaginacin,
todo esto fue patrimonio de los
generosos instintos de esa poca. Una
primitiva y simplista generacin haba
visto en los dioses grie-gos malignos
espritus, los derrotados pero an vi-

75

WALTER PATER

vos centros de la religin de las


tinieblas, luchando, no siempre en
vano, contra el reinado de la luz. Po-co
a poco, en las ideas que emergan del
barbaris-mo, como lo prueba el natural
encanto de la historia de lo pagano, se
haba perdido de vista el significa-do
religioso que en un cierto momento les
pertene-ci y se lo consideraba como al
sujeto de una manera de obrar
puramente artstica o potica; pero
resultaba inevitable que de tiempo en
tiempo sur-gieran ideas tan
profundamente impresionadas por
belleza y poder, como para
preguntarles si en ver-dad la religin
de Grecia fue una rival de la religin de
Cristo; por cuanto los dioses antiguos
se haban rehabilitado y la opinin de
los hombres se hallaba dividida. El
siglo XV fue una poca de tal apasionamiento, tan ardiente y seria en lo que
al arte se re-fiere, que consagr como
religioso todo aquello con lo que el arte
tena que ver. La restaurada literatura

griega se haba hecho familiar, al


menos en lo que se refiere a Platn,
con un estilo de expresin concerniente a los dioses antiguos, que tena
algo del fer-vor y la uncin de un
himno cristiano. Era de-masiado
comn, con semejante lenguaje, ver en
la mitologa una mera narracin y
demasiado serio jugar con una religin.

76

EL RENACIMIENTO

"Permitidme en pocas palabras recordar


al lector -dice Heine en los Dioses en
Exilio, un ensayo lleno de aquella
extraa mezcla de sentimiento que es
ca-racterstica en las tradiciones de la
Edad Media rela-tivas a las religiones
paganas- cmo los dioses del mundo
antiguo, en el momento del triunfo
definiti-vo del cristianismo, en el siglo III,
cayeron en peno-sas dificultades, que en
gran parte recordaban ciertas trgicas
situaciones de su vida primitiva. En ese
momento se encontraban acosados por
las mismas desagradables necesidades a
las que haban una vez sido expuestos,
en el curso de las primitivas edades, en
aquella poca revolucionaria en que los
Titanes escaparon a la custodia de Orcus
y colocando el Pelin sobre el Osa
escalaron el Olimpo. Dioses
infortunados! Tuvieron entonces que
huir ignomi-niosamente y esconderse
bajo toda clase de disfra-ces, entre
nosotros, aqu en la tierra. El mayor nmero acudi a Egipto, en donde para
ms seguri-dad, como es sabido,

tomaron las formas de animales.


Exactamente, lo mismo tuvieron que fugar de nuevo y buscar acogida en sitios
ocultos, cuando los fanticos
iconoclastas, negra ralea de monjes,
derribaron los templos y los
persiguieron con fuego y anatemas.
Muchos de estos infelices

77

WALTER PATER

emigrantes, enteramente privados ahora


de refugio y ambrosa, debieron, por
necesidad y como medio de ganarse el
sustento, tomar vulgares oficios. Bajo
estas circunstancias, muchos de ellos a
quienes se les haba confiscado sus
bosquecillos sagrados, se em-plearon
como leadores en Alemania y se vieron
obligados a beber cerveza en lugar de
nctar. Apolo pareca haber estado
satisfecho de prestar servicio a las
rdenes de criadores de ganado y como
una vez le toc cuidar las vacas de
Admetus, viva ahora como un pastor en
la Baja Austria. Aqu, sin embar-go,
hzose sospechoso en razn de su lindo
cantar, fue reconocido por un monje
erudito como uno de los antiguos dioses
paganos y remitido al tribunal espiritual.
Bajo la presin del tormento confes que
era el dios Apolo; antes de su ejecucin,
rog que le permitieran, una vez ms,
pulsar la lira y entonar una cancin.
Toc de una manera tan tierna, cant
tan mgicamente y era adems de tan
bellas formas y rostro, que todas las

mujeres lloraron y muchas sufrieron una


impresin tan profunda, que bien pronto
cayeron enfermas. Algn tiempo
despus, el pueblo quiso extraer el
cuerpo de su sepultura y atravesarlo de
parte a parte con una estaca, en la
creencia de que haba sido un vampiro y
de que las

78

EL RENACIMIENTO

mujeres enfermas curaran. Pero


encontraron la tumba vaca."

El Renacimiento del siglo XV fue en


muchas for-mas ms grande por lo
proyectado que por lo al-canzado.
Mucho de lo que aspir a efectuar y fue
hecho, pero imperfecta o
equivocadamente, fue consumado en lo
que se llam el claircissement del siglo
XVIII o en nuestra propia generacin; y lo
que realmente pertenece a ese revivir
del siglo XV es slo el instinto de gua, la
curiosidad, la idea creadora. Es lo que
pasa con el verdadero problema de la
recon-ciliacin de la religin de la
antigedad con la reli-gin de Cristo. Un
estudioso moderno preocupado por este
problema debera observar que todas las
religiones deben ser miradas como
productos natu-rales, que, al menos en
su origen, desenvolvimiento y
decadencia, tienen leyes comunes y no
son para ser aisladas de los otros
movimientos del espritu humano en los

perodos en que prevalecieron respectivamente; que ellas surgen


espontneamente del espritu humano
como expresiones de las veleidosas fases
de su sentimiento tocante al mundo de lo
invi-sible; que toda produccin
intelectual debe ser juz-gada desde el
punto de vista de la poca y del pueblo
en el que fue producida. Podra seguir
ob-

79

WALTER PATER

servando que cada una ha contribudo


en cierta forma al desarrollo del
sentido religioso, clasifi-cndolo en
tantos perodos en la gradual
educacin del espritu humano como
fuesen necesarios para justificar la
existencia de cada una de ellas. La
base para una reconciliacin de las
religiones del mundo sera pues la
inagotable actividad y genio creador
del espritu humano mismo, en el que
todas las religio-nes tienen su origen
comn y en el cual se reconci-lian
todas, en la misma forma en que los
caprichos de la niez y la reflexin de
la vejez se encuentran y se apoyan en
la experiencia de lo individual.

Muy diferente fue el mtodo seguido


por los es-tudiosos del siglo XV.
Carecan de los verdaderos rudimentos
del sentido histrico, lo que por un
acto imaginativo los retrotraa a un
mundo diferente al de ellos y

estimaban cada creacin intelectual en


su relacin con la poca de la cual
proceda. No tenan idea de la
evolucin, de las diferencias de las
pocas, del proceso por el cual nuestra
raza haba sido "cul-tivada". En sus
tentativas de reconciliar las religio-nes
del mundo, retrocedieron sobre las
arenas movedizas de la interpretacin
alegrica. Las re-ligiones del mundo
tuvieron que ser reconciliadas, no
segn sucesivas etapas en un
desarrollo regular

80

EL RENACIMIENTO

del sentido religioso, pero s como


subsistiendo una al lado de la otra y
esencialmente en concordia entre ellas.
De ah que la necesidad principal fue
desnatu-ralizar el lenguaje, las
concepciones, los sentimien-tos que
haban sido propuestos para
compararlas y reconciliarlas. Platn y
Homero debieron ser hechos para hablar
agradablemente a Moiss. Consideradas
una al lado de la otra, su puro exterior
no supo ce-irlas en un designio de
armona. Por esto debemos hurgar ms
en lo profundo y poner en evidencia lo
supuesto secundariamente, o por mejor
decir, lo de ms remoto alcance -aquel
divino significado man-tenido en
reserva, in recessu divinus aliquid,
latente en algn extraviado ensayo de
Homero o figura retri-ca de algn
discurso en los libros de Moiss.

Y sin embargo la interpretacin


alegrica del siglo XV tiene su inters
como una curiosidad del espritu

humano, una "celda de hospicio" si se


quiere, den-tro de la que podemos
atisbar por un momento y ver trabajar
tejiendo extraas fantasas. Con su curiosa maraa de imaginacin, sus
ingeniosos con-ceptos, sus imprevistas
combinaciones y sutil mora-lizacin es
un elemento en el color local de una
gran poca. Ilustra tambin la fe de
aquellos tiempos en todos los orculos,
su deseo de escuchar todas las

81

WALTER PATER

voces, su generosa creencia de que


nada de lo que ha interesado alguna
vez al espritu humano poda perder
enteramente su vitalidad. Lo que se ve
en el arte de ese tiempo es la imagen,
aunque ciertamente la ms dbil
imagen de aquella prctica, tregua y
re-conciliacin de los dioses de Grecia
con la religin cristiana. Y es por su
participacin en esta obra y porque su
propia historia es una especie de
equiva-lente anlogo o visible a la
expresin de este prop-sito en sus
escritos que hay algo de un inters
gene-ral todava en el nombre de Pico
della Mirandola, cuya vida, escrita por
su sobrino Francisco, pareci
ennoblecida por cierto toque de
dulzura particular y fue traducida del
latn original por sir Thomas More,
aquel gran entusiasta de la cultura
italiana, entre cu-yos trabajos la vida
de Pico, Earl of Mirandola, and a great
lord of Italy, como lo llama, puede

todava ser leda en su original ingls


antiguo.

Marcilio Ficino nos ha contado cmo


Pico vino a Florencia. Fue el da mismo
-probablemente algn da del ao
1482- en el que Ficino haba terminado
su famosa traduccin de Platn al latn,
trabajo para el que fue destinado desde
su niez por Cosme de Mdicis, en
apoyo de su deseo de resucitar el conocimiento de Platn entre sus
compatriotas. Floren-

82

EL RENACIMIENTO

cia, realmente, como M. Renn lo ha


puesto en evi-dencia, haba tenido
siempre una cierta afinidad por la
mstica y soadora filosofa de Platn,
mientras que la ms fra y prctica
filosofa de Aristteles ha-ba florecido
en Padua y otras ciudades del norte;
los florentinos, aunque saban
posiblemente muy poco de Platn,
haban tenido a menudo el nombre del
gran idealista en sus labios. A fin de
intensificar este conocimiento, Cosme
haba fundado en la Villa Careggi la
Academia Platnica, en la que tenan
lu-gar debates peridicos. La cada de
Constantinopla en 1453 y el concilio de
1438 para unir las iglesias griega y
latina, haban trado a Florencia
muchos helenistas necesitados. Luego
fue consumada la obra: la puerta del
mstico templo se abri para to-dos
aquellos que podan componer en latn
y el sa-bio descansaba de su tarea;
cuando he ah que fue introducido en el
interior de su estudio, donde una

lmpara arda continuamente delante


del busto de Platn, as como otros
hombres hacan arder lm-paras ante
sus santos favoritos, un joven al
trmino de su viaje "de rostro y talle
armnicos y bellos, de estatura
esplndida y alta, de sentimiento tierno
y delicado, semblante amable y
hermoso, color blan-co, entremezclado
de graciosos encarnados, ojos

83

WALTER PATER

pardos, mirada viva; dientes blancos y


uniformes, cabello rubio y abundante",
y que dispuso del tiem-po con mayor
destreza que lo usual.

Es as como sir Thomas More traduce


las pala-bras del bigrafo de Pico, cuyo
exterior y apariencia semeja ser una
imagen de aquella armona ntima y
perfeccin, de la cual es un ejemplar
tan acabado. La palabra mstico ha sido
usualmente derivada de una palabra
griega que significa "cerrar", como si
uno "cerrara sus labios" cobijando lo
que no puede ser revelado; pero los
Platnicos la derivan de prefe-rencia
del acto de cerrando los ojos, por
cuanto uno debe ver, lo ms,
interiormente. Quizs los ojos del
mstico Ficino, ya muy transcurrida la
mitad del ca-mino de su vida, haban
llegado por esta causa a estar
semicerrados, pero cuando un joven,
no dife-rente del arcngel Rafael, como

los florentinos de esa poca lo pintaron


en su milagroso paseo con Tobas o
como Mercurio debi aparecer en un
cua-dro de Sandro Botticelli o Piero de
Cosimo, entr en su habitacin, debi
pensar, de seguro, que haba en l algo
no enteramente terreno; al menos,
desde entonces crey que era, no sin la
cooperacin de las estrellas que en
aquel da haba llegado el forastero.
Por cuanto sucedi que entraron en
una conversa-

84

EL RENACIMIENTO

cin mucho ms profunda y ms ntima


que aque-llas en que entran
usualmente los hombres en su primera
entrevista. En el transcurso de esta
conver-sacin Ficino form el designio
de consagrar sus restantes aos a la
traduccin de Plotinus, aquel nuevo
Platn en quien el elemento mstico de
la filosofa platnica haba sido llevado
al ms alto l-mite de visin y xtasis;
es en la dedicatoria de esta traduccin
a Lorenzo de Mdicis donde Ficino ha
recordado estos incidentes.

Fue despus de muchos devaneos,


devaneos del intelecto tanto como
fsicos viajes, que Pico vino a
descansar en Florencia. Nacido en
1463, tena en-tonces alrededor de
veinte aos. Fue bautizado con el
nombre de Juan; Pico, como todos sus
antepasa-dos, de Picus, sobrino del
emperador Constantino, de quien
pretendan ser descendientes, y

Mirandola por el lugar de su


nacimiento, una ciudad de poca
importancia que luego form parte del
ducado de Mdena, de cuyo pequeo
territorio sus familiares haban sido
desde mucho tiempo atrs los seores
feudales. Pico era el ms joven de los
suyos, y su madre, tocada por su
maravillosa memoria, lo envi a la edad
de catorce aos a la famosa escuela de
le-yes de Bolonia. Desde un principio, a
la verdad, pa-

85

WALTER PATER

reci haber tenido algn presentimiento


de su futura fama, por cuanto, con fe en
los presagios caracte-rsticos de su
tiempo, crey que el momento del nacimiento de Pico estaba rodeado de una
extraa circunstancia: la aparicin de
una llamarada circular que sbitamente
desapareci, en la pared de la alco-ba en
que ella reposaba. Permaneci por
espacio de dos aos en Bolonia y
entonces el extranjero, con una
inagotable e incomparable sed de
erudicin, desconcertado por el estudio
sin crtica de aquella poca, curs las
principales escuelas de Italia y Francia,
empapndose como pensara, en los
secre-tos de todas las filosofas antiguas
y de muchas len-guas orientales. Y con
este derroche de erudicin vino la
generosa esperanza, tan a menudo defraudada, de reconciliar a los filsofos
entre s, y a todos ellos igualmente con
la Iglesia. Por ltimo, lleg a Roma. All,
como si fuese algn caballero andante
de la filosofa, se ofreci a defender
contra todos los concurrentes,

novecientas atrevidas para-dojas,


extradas de las ms opuestas fuentes.
Pero la corte pontificia fue inducida a
sospechar de la orto-doxia de algunas de
estas proposiciones y la lectura del libro
que las contena fue entonces prohibida
por el Papa. No corra todava el ao
1493, cuando

86

EL RENACIMIENTO

Pico fue finalmente absuelto por un


breve de Ale-jandro VI. Diez aos antes
de aquella fecha haba llegado a
Florencia; ejemplo precoz de aquellos
que, despus de haber sustentado la
vana esperanza de una reconciliacin
imposible de sistema con siste-ma,
cayeron al fin insatisfechos en las
simplicidades de las creencias de su
niez.

La oracin que Pico compuso para la


apertura de este torneo filosfico
todava perdura; su tema es la dignidad
de la naturaleza humana, la grandeza
del hombre. En comn con toda la
cercana especula-cin medioeval,
muchos de los escritos de Pico tie-nen
esto por designio; y en comn tambin
con ella, la teora de Pico sobre aquella
dignidad est fundada en una
concepcin errnea sobre la situacin
en la naturaleza, tanto de la tierra,
como del hombre. Pa-ra Pico la tierra

es el centro del universo; alrededor de


ella, punto fijo e inmvil, giran el sol, la
luna y las estrellas, como si fuesen sus
diligentes servidores o ministros. Y en
medio del todo est el hombre mo-dus
et vinculum mundi, el vnculo o cpula
del mundo, y el "intrprete de la
naturaleza": aquella famosa expresin
de Bacon, realmente perteneciente a
Pico.

Tritum est in scholis, dice, esse


hominem minorem mundun in quo
mixtum ex elementis corpus et spiritus
coelestis et

87

WALTER PATER

plantarum anima vegetalis et brutorum


sensus et ratio et angelica mens et Dei
similitudo conspicitur: "Es un lugar
comn de las escuelas que el hombre
es un pequeo mundo, en el que
podemos distinguir un cuerpo
mezclado con elementos terrenos,
espritu celeste, vida vegetativa de las
plantas, sentidos de los ms bajos
animales, razn, inteligencia de los
ngeles y semejanza con Dios."

Un lugar comn de las escuelas! Pero


tal vez tu-vo algn nuevo significado de
autoridad, cuando los hombres oyeron
a un Pico reiterarlo; falsa como era su
base, la teora tuvo su inters. Por
cuanto esta alta dignidad del hombre
que de ese modo avasalla-ba la basura
bajo sus pies en sensible comunin con
el pensar y la inclinacin de los
ngeles, se supuso que le perteneca,
no como renovada por un sistema
religioso, pero s por propio derecho

natural. Su proclamacin fue un


contrapeso a la creciente ten-dencia de
la religin medioeval de despreciar la
na-turaleza del hombre, sacrificar ste
o aqul de sus elementos, avergonzarlo
de s mismo, de tener siempre presente
sus degradantes o penosos inci-dentes.
Ayud al hombre a perfeccionarse en
aque-lla reafirmacin de s mismo, en
aquella rehabilitacin de la naturaleza
humana, del cuerpo,

88

EL RENACIMIENTO

de los sentidos, el corazn, la


inteligencia que el Re-nacimiento
cumpli. Y todava leer una pgina de
alguno de los olvidados libros de Pico,
es como echar una ojeada dentro de
uno de esos antiguos sepulcros con los
que se tropieza ciertas veces por
casualidad errante por tierras clsicas,
con viejos ornamentos en desuso y
adornos de un mundo completamente
distinto al nuestro, pero todava
vigoroso. Esa total concepcin de la
naturaleza, es muy diferente de la
nuestra. Para Pico, el mundo es un
espacio limitado, prcticamente
cercado por pa-redes de cristal y un
firmamento material; se dira un
juguete pintado, parecido a aquel mapa
o sistema del mundo, colgado, como un
gran blanco o escu-do, en las manos
del creador Logos, por quien el Pa-dre
hizo todas las cosas, en uno de los ms
antiguos frescos del Camposanto en
Pisa. Cun diferente de este desvaro
infantil es nuestra concepcin de la

naturaleza, con su espacio ilimitado,


sus soles innu-merables y la tierra, casi
un tomo, en todo su es-plendor; cun
diferente el extrao nuevo temor o
supersticin con que colma nuestros
espritus! "El silencio de aquellos
espacios infinitos"..., dice Pas-cal,
contemplando una noche a la luz de las
estre-llas, "el silencio de aquellos
espacios infinitos me

89

WALTER PATER

aterroriza": Le silence ternel de ces


espaces infinis m'e-ffraie.

Haba ya casi envejecido cuando vino a


Florencia. Am mucho y haba sido
amado por las mujeres, "vagando sobre
las escarpadas montaas del delicio-so
placer", reinado que sobre l haba
terminado, y mucho antes que la fama
de Savonarola, "luminaria de vanidades",
l haba destruido aquellas canciones
amorosas en lengua vulgar, que
hubieran sido de tanto relieve para
nosotros, luego de la proliferacin
escolstica de sus escritos en latn. Fue
con otra in-tencin que compuso un
comentario platnico, el nico de sus
trabajos en italiano que nos ha llegado,
en la "Cancin del Divino Amor"
-Secondo la mente ed Opinione dei
Platonici ("con relacin al espritu y opinin de los platonistas")-, por intermedio
de su amigo Hieronymo Beniveni, en el
que, con un am-bicioso atavo de toda
clase de conocimientos y con una

profusin de imaginacin prestada


indiferente-mente por los astrlogos, la
Cbala, Homero, las Escrituras y
Dionisio el Areopagita, procur definir
los estados por los que pasa el alma
desde lo terreno hasta la belleza
invisible. Un cambio en verdad se haba
operado en l, como si el glacial influjo
de la abstracta y disuelta belleza
platnica profesada por

90

EL RENACIMIENTO

tan largo tiempo actuara todava sobre


l. Un algo de este sentir, apareado tal
vez con aquel sobrees-plendor que en la
imaginacin popular siempre pre-sagia
una temprana muerte, hizo que Camila
Rucellai, una de aquellas profticas
mujeres a quien la prdica de
Savonarola puso en evidencia en Florencia, manifestase en vindolo por vez
primera, que partira en tiempo de los
lirios, prematuramente, es decir, como
las flores del campo que son marchitadas por el sol abrazador, casi tan
pronto como se abren. Proclam l estos
pensamientos en la vida religiosa,
pensamientos que sir Thomas More tradujo al ingls, y a los que otro traductor
ingls pen-s dignificar an ms,
aadindolos a los libros de la Imitacin.
"No es difcil conocer a Dios, provisto de
un anhelo no impuesto de definirlo", ha
sido ex-presado en una gran mxima de
Joubert. "Debemos ms bien amar a
Dios", escribe Pico a Angelo Poli-ziano,
"que conocerlo o por la pltica
divulgarlo". Y con todo habran los

hombres, ms de buena gana, deseado


poseer por amor y nunca por el conocimiento lo que buscaban, ya que sin amor
fuera en vano encontrarlo.

No obstante quien tena este fino tacto


para las cosas espirituales, no debi -y
en esto reside el per-

91

WALTER PATER

manente inters de su historia- ni


siquiera tras su conversin, olvidar los
dioses antiguos. Fue uno de los ltimos
que seria y sinceramente sostuvo el derecho sobre las creencias de los
hombres de las reli-giones paganas;
estaba ansioso por establecer con la
ms clara de las tradiciones que
pudiera concernirle, el verdadero
significado de la ms oscura de las leyendas. No lleg a monje a pesar de los
muchos pensamientos y muchas
influencias que lo inducan a serlo; tan
slo se torn apacible y perseverante
en la controversia; conservando "algo
de la vieja abun-dancia de los
exquisitos manjares y de la vajilla de
plata", cedi la mayor parte de sus
bienes a su ami-go, el mstico poeta
Beniveni, para que los empleara en
obras de caridad, particularmente en la
dulce ca-ridad de suministrar dotes
matrimoniales a las aldea-nas de
Florencia. Su fin acaeci en el ao
1494, cuando, entre las oraciones y

sacramentos de Savo-narola, muri de


fiebre, en el mismo da en que Carlos
VIII entraba en Florencia, el 17 de
noviem-bre, todava en tiempo de los
lirios -los lirios del escudo de Francia,
como el pueblo deca entonces,
recordando la profeca de Camila-. Fue
sepultado en la iglesia Conventual de
San Marcos, con la capucha y blanco
sayo de la orden de los Dominicos.

92

EL RENACIMIENTO

Es en razn de que el cuerpo de Pico,


reposando en la sepultura con el hbito
de los Dominicos, aun entre el recuerdo
de los antiguos Dioses, semeja una de
esas graciosas divinidades reconciliadas
de veras con la nueva religin, pero no
obstante con una cierta ternura por la
vida primitiva y ansiosa literal-mente de
"unir las pocas entre s por una natural
devocin"; es en razn de que esta vida
es un para-lelo tan perfecto con la
tentativa hecha en sus es-critos de
reconciliar la cristiandad con las ideas
del paganismo, que Pico, a despecho del
carcter esco-lstico de esos escritos,
resulta realmente intere-sante. As en el
Heptaplus o Discurso sobre los Siete
Das de la Creacin, trata de conciliar
las razones que la filosofa pagana haba
dado del origen del mundo, con la razn
dada en los libros de Moiss, el Timoeus
de Platn, con el libro del Gnesis. El
Heptaplus es dedicado a Lorenzo el
Magnfico, cuyo inters en la secreta
sabidura de Moiss, el prefacio nos lo
dice, es bien conocido. Si Moiss parece

ser a travs de los escritos de Pico


simplemente un sencillo hombre del
pueblo, ms bien que un filsofo o un
telogo, es porque constitua un hbito
de los antiguos fil-sofos no hablar de
cosas divinas en absoluto o ha-blar de
ellas disimuladamente: por lo que sus

93

WALTER PATER

doctrinas fueron llamadas misterios.


Enseado por ellos, Pitgoras lleg a
ser un "maestro del silencio" tan
perfecto, que escribi muy poco,
ocultando de ese modo las palabras de
Dios en su corazn y ha-blando con
sabidura nicamente entre lo selecto.
Explicando la armona que existe entre
Platn y Moiss, Pico se apodera de
cada tipo de figura y analoga, del
doble significado de las palabras, de
los smbolos del ritual judo, de las
subalternas inten-ciones de las
tenebrosas historias en los ltimos
mitologistas griegos. En todas partes
hay un no in-terrumpido sistema de
relaciones recprocas. Cada objeto en
el mundo terrestre es un anlogo, un
sm-bolo o imagen, de alguna ms alta
realidad en los cielos estelares, y sta a
su vez de alguna ley de la vida
angelical en el mundo del ms all de
las estre-llas. Ah est el elemento del
fuego en el mundo material; el sol es el
fuego del firmamento; y es en el mundo

supercelestial en donde est el fuego


de la serfica inteligencia. "Mas cun
diferentes! El fuego elemental quema,
el fuego celestial vivifica, el fuego
supercelestial ama". En este sentido
cada objeto verdadero, cada
combinacin de las fuerzas natura-les,
cada accidente en la vida de los
hombres, est henchido de los ms
altos designios. Augurios, pro-

94

EL RENACIMIENTO

fecas, coincidencias sobrenaturales,


acompaaron a Pico mismo a travs de
toda su vida. Hay orculos en cada
rbol y en el tope de cada montaa y
una consecuencia en cada combinacin
accidental de los acontecimientos de la
vida.

Esta constante tendencia al simbolismo


y a la fantasa confiere a la obra de
Pico un estilo figura-do, por el cual
tiene un cierto real parecido a la obra
de Platn y difiere de otros msticos
escritores de su tiempo por un deseo
genuino de conocer sus facul-tades
directamente. Lee a Platn en griego, a
Moiss en hebreo y es por ello que su
obra pertenece en realidad a la ms
alta de las culturas. Principalmente,
tenemos, leyndolo, la constante
sensacin de que por pequeo que sea
el valor positivo de sus pen-samientos,
estn conectados bajo su superficie con
resortes de profunda y apasionada

emocin; y cuando explica los grados o


escalas por los que el alma pasa del
amor de un objeto fsico al amor de la
belleza invisible, y expone las analogas
entre este proceso y otros ms
elevados movimientos del pensamiento humano, hay como un
encendimiento y vehemencia en sus
palabras que recuerdan la forma en
que ardi su breve existencia.

95

WALTER PATER

He dicho que el Renacimiento del siglo


XV fue, en mucho, grande ms bien por
sus designios o por lo que aspir a
efectuar, que por lo que realmente logr.
Persever en una poca posterior en
concebir el verdadero mtodo de
efectuar una cientfica re-conciliacin
del sentimiento cristiano, con la fantasa, las leyendas, las teoras sobre el
mundo de la poesa y filosofa paganas.
En aquella poca la nica posible
reconciliacin fue imaginativa, y result
de los esfuerzos hechos por artistas
educados en es-cuelas cristianas, para
tratar asuntos paganos; y de esta
artstica reconciliacin, una obra como
la de Pico fue slo su ms dbil imagen.
Todo lo que los filsofos dijeron en una u
otra forma, ya sea que fueran o no
afortunados en sus tentativas de reconciliar lo viejo con lo nuevo y de justificar
el desem-bolso de tanto cuidado y
meditacin sobre los ensueos de una
creencia muerta, la fantasa de la
religin griega, el hechizo positivo de su
historia, fue por su propia consideracin,

valorado y cultivado por los artistas. De


aqu surge un nuevo tipo de mitologa
con tono y cualidades propias. Cuando el
cargamento de tierra santa del suelo de
Jerusaln fue mezclado con la arcilla
comn en el Camposanto de Pisa, brot
una nueva flor, diferente a toda flor que

96

EL RENACIMIENTO

antes vieran los hombres, la anmona,


con sus ani-llos concntricos de un
color demasiado confuso para ser
encontrada, aun por los que la
buscaban haca tiempo en las dilatadas
praderas de la Mare-mma. Como esa
rara flor fue aquella mitologa del
Renacimiento italiano, que reto de la
mezcla de dos tradiciones, de dos
sentimientos; lo sagrado y lo profano.
La historia de lo clsico fue estimada
como de mucho material imaginativo
para ser admitida y asimilada. No
penetr en el espritu de los hombres
para demandarle curiosamente lo que
se saba res-pecto a su origen, su
forma primitiva e importancia, su
significado para los que la proyectaron.
El asunto penetr en sus recuerdos
para surgir a la luz de nue-vo con toda
la confusin del sentimiento e ideas
medioevales. En la Madona Doni, que
est en la Tri-buna de los Uffizi, Miguel
ngel de hecho pone en evidencia la
religin pagana y con ella la develada

forma humana, los soolientos faunos


de una baca-nal dionisaca en
presencia de la Madona; as, mien-tras
pintores ms simples habran
introducido all otros productos de la
tierra, pjaros o flores, l ha dado a esa
Madona mucha de la energa singular
de la ms antigua y ms primitiva
"Madre Todopode-rosa".

97

WALTER PATER

Esta pintoresca unin de contrastes,


pertene-ciente propiamente hablando al
arte de fines del siglo XV, presagia en
Pico della Mirandola una per-sona de
hoy y es por eso que su figura es de
tanto atractivo. No permite que se huya;
lo seduce, a des-pecho de uno mismo,
hacindolo volver sobre las pginas de
sus olvidados libros, aun cuando sabemos de antemano que la solucin
efectiva propuesta en ellas nos llenar
tan poco, como posiblemente poco lo
satisfizo a l. Se ha dicho que en su
anhelo de misteriosa ciencia pag cierta
vez crecida suma por una coleccin de
manuscritos cabalsticos, que resultaron
ser fraguados; y la historia pudo bien
pre-sentrsele como una parbola por
todo lo que siempre pareci conquistar
en la senda del conoci-miento actual.
Busc erudicin, pas de sistema en
sistema y arriesg mucho; pero menos
por ansia de ciencia positiva que porque
creyera que haba un espritu de orden y
belleza en el saber, que podra
descender y unir lo que la ignorancia de

los hom-bres haba dividido, reanimando


lo que el tiempo haba ensombrecido.
As, mientras su obra efectiva ha pasado,
sus virtudes se palpan todava y l mismo perdura como un signo viviente en
su tumba, caess et vigilibus oculis,
como su bigrafo lo describe,

98

EL RENACIMIENTO

con aquella encarnada y difana piel,


decenti rubore interspersa, como
baada por el resplandor de la maana; y ocupa un destacado lugar entre
el grupo de los italianos clebres que
llenaron con sus nombres las
postrimeras del siglo XV; es un
verdadero huma-nista. Por cuanto la
esencia del humanismo es aque-lla
creencia de la que aparent no haber
dudado nunca, aquella nada que
interesando siempre a hombres y
mujeres vivientes puede malgastarse
en-teramente -no lenguaje que
hablaran, ni orculo a cuyo influjo se
silenciaran sus voces, ni ensueo que
pueda haber sido alguna vez concebido
por el actual espritu humano, nada de
lo que los haya apasiona-do siempre o
les haya hecho despilfarrar tiempo y
entusiasmos.

(1871)

99

WALTER PATER

CAPTULO III

BOTICELLI

En el tratado sobre pintura de Leonardo


tan slo es mencionado un
contemporneo: Sandro Bottice-lli. Esta
preeminencia debe atribuirse
nicamente a la casualidad, aun cuando
para algunos parece ser ms bien el
resultado de un juicio deliberado, porque como consecuencia de que han
comenzado a descubrirse encantos en la
obra de Botticelli, su nombre poco
conocido en el ltimo siglo, ha llega-do
sin disputa a destacarse. A mediados del
siglo XV este pintor haba ya anticipado
gran parte de esa meditativa sutileza,
que es a veces considerada como
peculiar de los grandes e imaginativos
artistas de su final. Dejando de lado la
sencilla religin que absor-

100

EL RENACIMIENTO

bi a los continuadores del Giotto por


espacio de un siglo y el apacible
naturalismo, algo de pjaros y flores
tan slo, que haba desaparecido,
busc inspi-racin en lo que para l
eran obras del mundo mo-derno, los
escritos del Dante y de Boccaccio y en
nuevas lecturas particularmente de
clsicas narracio-nes; o si pint
incidentes religiosos, los pint con un
cierto fondo de original sentimiento
que os impre-siona como el verdadero
motivo del cuadro a travs del velo de
su ostensible asunto. Cul es la
particu-lar sensacin, cul el particular
tipo de deleite, en qu forma su obra
nos excita y qu es, por otra parte, lo
que de ella no podemos alcanzar? He
ah, siempre, lo primero a que debe
responder un crtico, en especial
cuando tiene que hablar de un artista
relativamente desconocido.

En una poca en que las vidas de los


artistas eran plenas de aventura, la
suya es casi descolorida. La crtica, en
verdad, ha disipado gran parte de la
char-latanera que Vasari acumul, ha
vituperado la le-yenda de Filippo Lippi
y Lucrezia Butti y rehabilitado la
persona de Andrea del Castagno: pe-ro
en el caso de Botticelli no hay ninguna
leyenda que destruir. Ni siquiera fue
llamado por su nombre verdadero:
Sandro es un apodo, su verdadero
nom-

101

WALTER PATER

bre es Filipepi, siendo Botticelli el


nombre del artfi-ce en oro que primero
le dio lecciones de arte. Slo dos cosas
le acontecieron, dos cosas que
comparti con otros artistas: fue
invitado a Roma a pintar en la Capilla
Sixtina y cay en sus ltimos aos de
vida bajo la influencia de Savonarola,
viviendo eviden-temente casi fuera del
contacto con los hombres, en una
suerte de religiosa melancola que dur
hasta su muerte, en el ao 1515,
conforme a la fecha admiti-da. Dice
Vasari que se abism en el estudio del
Dante y hasta escribi un comentario
sobre la "Di-vina Comedia". Pero
parecera extrao que por tanto
espacio de tiempo hubiese vivido en la
inacti-vidad y casi se desea que algn
documento viese la luz que precisando
la fecha de su fallecimiento con
anterioridad nos liberase de pensar
sobre su abatida vejez.

Es antes que todo un potico pintor,


que mezcla el encanto de la historia y
del sentimiento, medio de expresin
del arte de la poesa, con el hechizo de
la lnea y del color, medio de expresin
de la pintura abstracta. As lleg a ser
el ilustrador del Dante. En unos pocos
raros ejemplares de la edicin
dantesca del ao 1481, los espacios en
blanco, dejados al principio de cada
Canto por la mano del ilumina-

102

EL RENACIMIENTO

dor, fueron llenados hasta el


decimonoveno Canto del Inferno, con
impresiones de chapas grabadas, segn todas las apariencias, por va de
experimento, por cuanto uno de los
tres grabados que contiene la copia
que existe en la Bodleian Library, ha
sido im-preso de arriba para abajo y
muy torcido en el con-junto del
lujurioso estampado de la pgina.
Giotto y los discpulos de Giotto, con su
casi infantil inclina-cin religiosa, no
haban aprendido a unir ese cierto
valor de significacin al exterior de las
cosas, luz, color, gesto comn, que es
propio de la poesa de la Divina
Comedia, y difcilmente antes del siglo
XV pu-do el Dante haber encontrado un
ilustrador. Las ilustraciones de
Botticelli estn atestadas con lo
fortuito, mezclando dentro de una sola
lmina tres fases de la misma escena
con un ingenuo descuido de la
exactitud pictrica. Los grotescos, tan
a me-nudo la piedra del escndalo para

los pintores, que olvidan que las


palabras de un poeta slo dan de ellas
una dbil idea a la mente, debieron ser
puestos bajo llave cuando,
transportados a forma visible,
provocaron el doloroso sentimiento de
que Bottice-lli no haba escogido para
ilustrar la ms enternece-dora imagen
del Purgatorio. Con todo, en la escena
de los que "descienden de prisa a los
abismos infer-

103

WALTER PATER

nales", hay un ingenioso vigor en el


fuego que per-siste adherido a las
invertidas plantas de los pies de los
condenados, que demuestra
claramente que el dibujo no es una
mera interpretacin de las palabras del
Dante, sino la verdadera visin de un
pintor; mientras la escena de los
Centauros seduce al ins-tante, por
cuanto Botticelli, descuidado de las
prc-ticas circunstancias de su
apariencia, se ha dejado llevar con
deleite por la influencia de estos
Centau-ros, presentndolos como
brillantes, salvajes criatu-ras de los
bosques, con traviesas caras de nios y
formas graciosas, asaetando con
diminutos arcos.

Botticelli vivi en una generacin de


naturalistas y debe haber sido entre
ellos un puro naturalista. Hay trazas
ms que suficientes en su obra, de
aque-lla alerta interpretacin de las

cosas exteriores, las que, en los


cuadros de ese perodo, llenaban los
prados con delicados seres vivientes,
las faldas de los collados con estanques
de agua y los estanques de agua con
caas florecidas. Pero esto no le era
suficiente; es un pintor visionario y en
su ima-ginismo recuerda al Dante.
Giotto, el probado compaero de
Dante, Masaccio, Ghirlandaio mis-mo,
no deben haber sino copiado con ms o
menos refinamiento la imagen exterior;
eran dramticos, no

104

EL RENACIMIENTO

fantsticos pintores, eran casi


impasibles espectado-res de la accin
que se desarrollaba en su presencia.
En tanto el genio del cual Botticelli es
el tipo clsi-co, les usurpa los
antecedentes puestos en su pre-sencia
como representante de sus ideas, de
sus modos y visiones. En este inters
juega el genio a anden y tnganse con
aquellos antecedentes, recha-zando
algunos y aislando otros y siempre
combi-nndolos de nuevo. Para
Botticelli como para el Dante, la
escena, el color, el aspecto exterior o
ges-to, le llegaron con toda su incisiva
e importuna rea-lidad; pero
despertndole, adems, por alguna
sutil ley de su propia estructura, un
estado de nimo que no despiertan en
ningn otro pintor, estado de ni-mo
que es como el doble o repeticin y al
que viste; ese todo lo distribuye con
visible particularidad.

Pero est bastante lejos de aceptar la


ortodoxia convencional del Dante, que
refiriendo toda accin humana a la
simple frmula de Purgatorio, Cielo e
Infierno, deja un insoluble elemento de
prosa en los abismos de la poesa
dantesca. Un cuadro suyo, con el
retrato del donante, Matteo Palmieri,
debajo, tuvo el crdito o descrdito de
atraer alguna sombra de censura
eclesistica. Este Matteo Palmieri (dos
con-fusas figuras se mueven bajo ese
nombre en la his-

105

WALTER PATER

toria de aquellos tiempos) fue el


reputado autor de un poema todava
indito, La Citt Divina, que representaba al linaje humano como una
encarnacin de esos ngeles que en la
sublevacin de Lucifer no estuvieron ni
con Dios ni con el diablo, una fantasa
de aquella antigua filosofa Alejandrina
de la que fue tan curiosa en ese siglo la
intelectualidad florentina. El cuadro de
Botticelli debe haber sido slo una de
esas familiares composiciones en las
que el dibujo religioso ha registrado las
impresiones de las formas varias de la
bienaventurada existencia -Glorias, que
fueron llamadas-, como en la que
Giotto pint el retrato de Dante; pero
en cierta forma fue recelado de dar
expresin pictrica al perverso
desvaro de Palmieri, y la capilla donde
estaba emplazado el cua-dro fue
clausurada. Artistas tan completos
como lo era Botticelli son comnmente
inconsiderados con las teoras
filosficas, aun cuando el filsofo sea

un florentino del siglo XV y su obra un


poema en terza rima. Mas Botticelli,
que escribi un comentario so-bre
Dante y se hizo discpulo de
Savonarola, debe haber permitido con
destreza que semejantes teoras se
encontraran y desencontraran en l.
Verdadera o falsa, la historia interpreta
mucho del peculiar sen-timiento que
infunde a sus profanas y sacras perso-

106

EL RENACIMIENTO

nas, hermosas y en cierto modo cual


ngeles, pero con un sentido de
mudanza o menoscabo en su in-terior;
se dira la tristeza de los desterrados,
cons-cientes de una pasin y energa
mayores que ningn conocimiento de
ellos salido y desarrollado, que co-rre
al travs de toda su variada obra con
un signifi-cado de inefable melancola.

De modo que, precisamente, lo que el


Dante desprecia como indigno al
mismo tiempo del cielo y del infierno,
Botticelli lo acepta; ese mediano mundo en el cual los hombres no
intervienen en grandes conflictos, no
resuelven grandes asuntos y efectan
grandes renunciamientos. As
establece por s mis-mo los lmites
dentro de los cuales el arte, no perturbado por alguna ambicin moral,
realiza su ms sincera y segura obra.
Su inters no reside ni en la
intemplada benignidad de los santos

del Anglico, ni en la intemplada


maldad del Inferno de Orcagna; reside
en hombres y mujeres, en su variable e
in-cierta condicin, siempre atrayente,
investidas algu-nas veces por pasin
con un carcter de amabilidad y
energa, pero entristecidas
perpetuamente por las tinieblas de las
grandes cosas que, en cayendo sobre
ellas las estremecen. Su moral es toda
simpata; y es esta simpata que
transmitiendo a su obra algo ms

107

WALTER PATER

de lo que es usual de la verdadera


complexin de la humanidad, lo hace
como es tan visionario y tan potente
realista.

Es esto lo que comunica a sus


Madonnas su ex-presin nica y
encanto. Ha logrado en ellas un preciso y particular tipo, tan definido en
su propio espritu, que lo ha pintado de
nuevo, sin cesar, algu-nas veces, se
piensa casi mecnicamente, como un
pasatiempo durante ese sombro
perodo en que sus pensamientos lo
abrumaban. Apenas hay alguna coleccin notable en la que no se
encuentre uno de aquellos cuadros
circulares en que un squito de ngeles inclina sus cabezas con suma
sencillez. Quizs a vosotros os haya
alguna vez maravillado el pensar que
esas Madonnas de pueril mirada, de
figura no conforme con el reconocido o
manifiesto tipo de belleza os atraigan

de ms en ms y vuelvan a me-nudo a
vuestra memoria, en tanto que la
Madonna Sixtina y las Vrgenes de Fra
Anglico son olvida-das. Al principio,
ponindolas en contraste, habris
supuesto que haba en ellas algo vil o
abyecto, por cuanto las abstractas
lneas de la cara tienen poca dignidad y
plido es su color. Porque con la de Botticelli sucede tambin que aunque
tenga en su favor la "opinin de todo el
universo", es de aquellas que

108

EL RENACIMIENTO

no estn bien ni con Dios ni con el


diablo; lo ms escogido est en su
semblante. La luz blanca se dis-tribuye
en forma escasa y melanclica desde
abajo, como cuando la nieve yace sobre
la tierra y los ni-os contemplan con
sorpresa la extraa blancura de los
techos. Para la Madre el tormento reside
en la verdadera ternura del misterioso
nio, cuya mirada est puesta siempre
lejos de ella y en la que se vis-lumbra ya
esa dulce expresin de devocin a la
cual los hombres no han sido jams
capaces enteramente de amar y que
hace todava que el divino nacido
constituya un objeto casi de duda para
sus herma-nos de la tierra. En un
momento dado en verdad, gua la mano
de la Virgen para transcribir en un li-bro
las palabras de su exaltacin, el Ave, el
Magnificat y el Gaude Mara, y los
tiernos ngeles, satisfechos de distraerla
por un momento de su abatimiento,
estn ansiosos de tomar el tintero y
sostener el libro. Mas la pluma casi cae
de su mano; las elevadas y fras palabras

no tienen para ella significado alguno;


sus verdaderos hijos son aquellos otros
entre quienes vino un da a su rstica
morada el honor intolerable bajo la
mirada inquisidora de animales
asustados de sus irregulares semblantes
-pcaros chiquillos como los que en las
aldeas de los Apeninos os tienden

109

WALTER PATER

todava sus largos brazos morenos en


demanda de una limosna, pero que se
transforman los domingos en enfants
du choeur, con su abundante cabello
negro primorosamente peinado y
hermosa ropa blanca de lino sobre sus
tostadas gargantas.

Lo ms extrao es que Botticelli


transmite este sentimiento a los
clsicos sujetos, siendo de ello su ms
viva expresin un cuadro de los Uffizii
que re-presenta a Venus emergiendo
de las olas, en el que los grotescos
emblemas de la Edad Media, un paisaje lleno de su particular sensibilidad,
hasta sus ex-traos ropajes salpicados
a la manera gtica con un original
capricho de margaritas, encuadran una
figu-ra que trae a vuestra memoria
mucho de los acaba-dos estudios en
desnudo de Ingres. En principio, tal
vez, sois atrados tan slo por el
esmero del dibujo que parece

recordaros inmediatamente todo


cuanto habis ledo de la Florencia del
siglo XV; pero muy luego pensaris que
este esmero es impropio del sujeto, que
su color es cadavrico o al menos fro.
Y sin embargo, cuanto ms
comprendis lo imaginati-vo que es
realmente este ltimo; cuanto ms
com-prendis que todo color no es una
mera cualidad exquisita de las cosas
naturales, sino una especial aptitud por
la cual se hacen expresivas al espritu,

110

EL RENACIMIENTO

ms os agradar esta singular condicin


de su colo-rido y encontraris en el
delicado dibujo de las obras de Boticelli
un acceso ms directo al temperamento
griego que acaso el que tuvieron las
obras de los mismos en el ms refinado
de sus perodos De los griegos como
realmente eran; de su disparidad con
nosotros mismos, de los aspectos de su
vida exte-rior, sabemos bastante ms
que de Botticelli o sus ms doctos
contemporneos; pero la larga familiaridad con ellos ha embotado
nuestro aprendi-zaje y apenas tenemos
conciencia de todo cuanto le debemos al
genio helnico Y tenis un recuerdo de
la primera impresin producida en la
mente por cuadros como los de Botticelli
en el deseo casi vehemente y doloroso
de volver a ellos, desde un mundo en el
que han sido por tanto tiempo ignorados; y en la pasin, la energa y el ardor
de realiza-cin con que Botticelli pone
en evidencia su intencin, est la exacta
medida de la legtima in-fluencia que
ejerce sobre el espritu humano, el sis-

tema imaginativo del cual este de Venus


es, tal vez, el mito central. La luz es en
verdad fra, puro ama-necer sin luz; en
tanto que un pintor de los ltimos
tiempos os hubiera saciado de resolana;
y podis contemplar lo mejor de esa
quietud en la dilatada

111

WALTER PATER

masa de aire matutino que sesga el filo


de las aguas. Los hombres salen a sus
labores hasta el atardecer; mas ella, la
Diosa, permanece alerta y deberais suponer que el dolor de su expresin se
debe a la preocupacin que le produce
el completo y largo da de amor que
todava le espera

Una emblemtica figura del viento


sopla con fuerza desde el otro lado del
agua gris, empujando hacia adelante la
concha de bordes delicados en que
navega; el mar "mostrando sus
dientes" al moverse, en delgadas lneas
de espuma, embebe una por una las
rosas que van cayendo, severas en su
diseo, arrancadas con corto tallo,
pero un tanto moradas como son
siempre las flores de Botticelli. Expres
el pintor todo este vuelo de la fantasa,
por el hecho de ser enteramente
deleitante y se debe en cierto modo a
falta de recursos, factor inseparable

del arte de ese tiempo, si result


disminuido y enfriado. Pe-ro esta
predileccin por los tonos menores
tiene tambin su importancia; y lo que
es inequvoco es la melancola con la
que ha concebido a la diosa del placer
como la depositaria de un gran poder
sobre la vida de los hombres.

He dicho que el carcter tpico de


Botticelli es el resultado de la fusin en
l de una simpata por la

112

EL RENACIMIENTO

humanidad en su incierta condicin, de


su fuerza de atraccin, de su
investidura en muy raros momentos de
una reputacin de amabilidad y
energa, con su conocimiento ntimo de
la sombra que desciende sobre la
apariencia de las grandes cosas de las
cuales es separada; esto transmite a su
obra ese algo ms de lo que transmiten
los que pintan de ordinario en procura
del verdadero complejo de la
humanidad. Pinta la historia de la
divinidad del placer en otros episodios
y no slo en el que nace de la mar, pero
jams sin cierta sombra de muerte en
la griscea carne y en las plidas
flores. Pinta Madonnas que se
estremecen de la desgracia que
aguarda a la divina criatura y que
hacen votos en inconfundible y to-cante
baja voz a favor de una ms afectuosa y
ms sumisa humanidad. La tradicin
afirma que la ima-gen representa a la
propia Simonetta, amante de Giuliano
de Medici; el hecho es que la misma

figura aparece otra vez como Judith,


regresando a su casa a travs de la
campia montuosa, despus que consumada la hazaa llega el momento de
la violenta separacin, cuando se
transforma en una carga ago-biadora la
rama del olivo que lleva en su mano;
co-mo Justicia sentada en un trono,
pero con una ex-presin resuelta de
propia aversin que hace que la

113

WALTER PATER

espada que empua parezca la de un


suicida; y otra vez como Verdad en el
cuadro alegrico de la Ca-lumnia,
donde de paso se puede notar lo
sugestivo de un imprevisto que
identifica la imagen de la Ver-dad con
la persona de Venus. Deberamos
descubrir el mismo sentimiento a
travs de sus grabados; pero su
participacin en ellos es dudosa y la
finalidad de este breve estudio se
habra logrado, si hubiera se-alado
acertadamente la disposicin
particular de espritu en que trabaj.

Por ltimo, debemos preguntarnos: es


un pintor como Botticelli, un pintor
subalterno, un sujeto conveniente para
someterlo a la crtica general? Hay
contados grandes pintores, como
Miguel ngel o Leonardo, cuya obra
haya llegado a considerarse como una
fuerza superior en la cultura general,
en parte por la sencilla razn de que lo

han absorbido todo de un artista como


Sandro Botticelli; adems de pura
crtica tcnica o arqueolgica, debe ser
muy bien empleada en este gnero de
interpretacin, cr-tica general que
ajusta la posicin de estos hombres a la
cultura extensiva, puesto que hombres
de me-nos capacidad pueden, mientras
tanto, ser apropia-dos para la tcnica o
estudio de lo antiguo. Al lado de
aquellos grandes hombres hay un
cierto nmero

114

EL RENACIMIENTO

de artistas que gozan de la sealada


facultad de transmitirnos un tipo
particular de placer que no
encontramos en otra parte; y stos
tambin tienen su sitio en la cultura
del mundo y deben ser inter-pretados
por los que han sentido intensamente
su encanto; a menudo son objeto de
una especial asi-duidad y de una
consideracin enteramente afec-tuosa,
justamente porque no recae sobre ellos
la fuerza de un gran renombre y
autoridad. Botticelli constituye uno de
los de este selecto nmero. Tiene de la
frescura, de la incierta y tmida
promesa que pertenece al ms antiguo
Renacimiento y lo hace, tal vez, el ms
interesante perodo en la historia del
es-pritu. Estudiando su obra se
empieza a comprender a cun altos
destinos fue llamado el arte de Italia en
la cultura humana.

(1870)

115

WALTER PATER

CAPTULO IV

LUCA DELLA ROBBIA

Los escultores italianos de la primera


mitad del siglo XV son algo ms que
simples precursores de los grandes
maestros de sus postrimeras y a menudo alcanzan perfeccin dentro de los
estrechos l-mites que escogieron para
imponer sus obras. Su escultura
participa con las pinturas de Botticelli
y las iglesias de Brunelleschi de
aquella profunda fuerza de expresin,
de aquella ntima expresin de sensibilidad que constituye la particular
fascinacin del arte de Italia en ese
siglo. Sus obras han sido muy
menospreciadas, a menudo casi
escondidas en me-dio de la frivolidad
de la decoracin moderna, y es con una
cierta sensacin de sorpresa que
descubri-

116

EL RENACIMIENTO

mos los lugares donde su llama arde


todava. Se de-sea vivamente penetrar
en las vidas de los hombres que han
dado expresin a tanto poder y dulzura.
Pero contribuye a esta reserva la austera
dignidad y simplicidad de sus
existencias, el que sus historias se hayan
perdido en su mayor parte o se hayan
divul-gado muy brevemente. De sus
vidas como de sus obras, toda agitacin
de ruido y color ha desapare-cido. Mino,
el Rafael de la escultura; Maso del Rodario, cuyos trabajos aaden mayor
gracia a la Catedral de Como, en fin,
Donatello mismo, se pre-gunta uno, en
vano, por ms de un contorno tene-broso
de sus vividos das. Algo ms ha
persistido de Luca della Robbia; algo
ms que una biografa de vicisitudes
externas y de fortuna se ha expresado a
travs de su obra. Supongo que no hay
nada que recuerde con mayor vivacidad
al espritu, el verdade-ro aire de una
ciudad de Toscana, que aquellos tro-zos
de cermica azul plido y blanca por los
que Luca es mejor conocido; son

fragmentos de lechoso cielo mismo


cados en las calles fras y penetrados en
las sombras iglesias. Ninguna obra es
menos imitable; es como el vino toscano,
que pierde su sabor en cuanto es sacado
del lugar donde se pro-duce, de entre los
arruinados muros donde fue en

117

WALTER PATER

un principio colocado. Parte del


encanto de este trabajo, de su gracia,
pureza y pulida expresin, es comn a
todos los escultores toscanos del siglo
XV; en razn de que Luca fue antes que
todo un traba-jador en mrmol, sus
trabajos en terra-cotta transfie-ren
nicamente a diferente material los
principios de su escultura.

Los escultores toscanos del siglo XV


trabajaron en su mayor parte en bajo
relieve, dando a menudo a sus efigies
monumentales parte de aquella depresin de superficie e infundindoles por
este medio una pattica sugestin, un
algo del agotamiento y la diafanidad de
la muerte. Aborrecen de toda gravedad y nfasis, de todo claro y oscuro
intensamente opuestos y buscan sus
medios de delinear entre esos ltimos
refinamientos de la sombra, que son
casi invisibles excepto en una fuerte
luz y a los que aun el ms delicado de

los lpices puede difcilmente seguir.


La ntegra esencia de su obra es
expresin; el paso de una sonrisa por
sobre la cara de un nio, la leve
ondulacin del aire en un apacible da,
sobre la cortina de un ventanal
entornado.

Cul es el valor exacto de este sistema


de escul-tura, de este bajo relieve?
Luca della Robbia y los dems
escultores de la escuela a que
pertenece, tie-

118

EL RENACIMIENTO

nen presente el problema universal de


su arte, y el sistema del bajo relieve es
el medio por el cual afrontan y superan
las restricciones especiales de la
escultura.

Este lmite se debe al material elegido y


a otras condiciones esenciales a toda
obra escultrica y consiste en la
tendencia de semejante trabajo a un
duro realismo, a una unilateral
presentacin de mera forma, a que ese
slido material forja lo que slo el
movimiento puede poner en evidencia,
un algo pe-sado y oscuro y una
individualidad de expresin que empuja
a la caricatura. En contra de esta
tendencia a la rgida presentacin de
pura forma, procurando vanamente
competir con la misma realidad de la
naturaleza, lucha constantemente toda
noble es-cultura; y cada gran sistema de
escultura se le resiste a su modo,
eterificando, espiritualizando, animando
su rigidez, su pesadez, su falta de vida.

El uso del colorido en escultura no es


sino un torpe artificio de efecto obtenido
por prstamo de otro arte, efecto que la
ms noble escultura produce por medios
que le son estrictamente propios. No
recurrir al color, pero s al equivalente
del color; asegurar la expresin y la
representacin de la vida; expandir la
demasiado firmemente encapillada
individualidad de la pura,

119

WALTER PATER

inanimada e incolora forma: este es el


problema que los tres grandes estilos
de escultura han resuelto por tres
sendas distintas.

Allgemeinheit -amplitud, generalidad,


universalidad-es la palabra escogida por
Winckelmann y tras l por Goethe y
muchos crticos alemanes, para expli-car
las leyes seguidas por los ms
excelentes esculto-res griegos -Fidias y
sus discpulos- que incitaron a buscar el
tipo en lo individual, a extraer y
expresar slo lo que es orgnico y
permanente, a purificar lo individual de
todo aquello que estrictamente le pertenece, de todos los accidentes, los
sentimientos y acciones de un momento
especial, todo aquello que es apto para
ser contemplado como un algo helado, si
se lo fija, porque en su propia naturaleza
persiste slo por un momento.

En este sentido sus obras fueron cual


cierto sutil extracto o esencia, o casi
como puros pensamientos o ideas: de
aqu su soplo de humanidad, ese
aparta-miento de las condiciones de un
sitio particular o pueblo, que ha llevado
su influencia mucho ms all de la
poca que los vio nacer y que les ha
asegurado universal acogida.

Fue la manera griega de poner en


evidencia la du-reza y falta de
espiritualidad de la pura forma. Pero

120

EL RENACIMIENTO

implicaba en un cierto grado el


sacrificio de eso que llamamos
expresin; y ciertamente un sistema de
abstraccin que aspir siempre al tipo
amplio y ge-neral, a la eliminacin de
lo individual, de aquello que
nicamente le perteneci y de los
simples acci-dentes de un tiempo y
lugar particulares, impona sobre el
orden de los efectos abiertos al
escultor griego lmites algo
mezquinamente definidos. Cuan-do
Miguel Angel lleg, por consiguiente,
con un ge-nio espiritualizado por el
recuerdo de la Edad Me-dia,
compenetrado por su espritu de
intimidad e introspeccin, viviendo no
una simple vida exterior como los
griegos, pero s una vida llena de
ntimas experiencias, pesadumbres y
consuelos, un sistema que sacrificaba
gran parte de lo que era profundo e
invisible, no pudo satisfacerlo. Para l,
amante y estudioso como era de la
escultura griega, obra que no pusiera

en evidencia lo que era ntimo, que no


se inquietara por la expresin
individual, con el carc-ter y
sentimiento individuales, la
extraordinaria his-toria del alma
extraordinaria, no era digna de tenerse
en cuenta.

Y as, en una manera que le era


absolutamente personal y peculiar, que
a menudo es, y siempre pa-rece efecto
del accidente, asegur para su obra
indi-

121

WALTER PATER

vidualidad e intensidad de expresin,


mientras que esquiv un realismo
demasiado pesado, aquella ten-dencia a
obstinarse en la caricatura, que se
inclina a manifestar la representacin
del sentimiento en la escultura. Lo que
tiempo y accidente, sus siglos de
oscuridad bajo los surcos de la "pequea
granja Me-lin", hicieron con singular
toque de felicidad para la Venus de Milo,
estregando su superficie y suavizan-do
sus lneas, de modo que parezca siempre
que algo de espiritual est a punto de
dejarse ver, como si con ella la escultura
clsica hubiera avanzado ya un peldao
en la mstica poca cristiana, siendo su
expresividad en el orden general del
trabajo antiguo, la ms parecida a las
obras de Michelangelo; efecto que ste
alcanza dejando casi toda su escultura
en una suerte embarazosa de
imperfeccin, que sugiere ms bien que
determina la forma del todo realizada.
Algo de la consuncin de aquella imagen
de nieve que molde por orden de Piero
dei Medici, una no-che que nevaba en el

patio del Palacio Pitti, por cu-yos


alrededores rondaba casi siempre; como
si hubiera resuelto efectuar una tarea
exigida medio en mofa, el carcter de
toda su obra. Muchos se han maravillado
de esa imperfeccin, recelando, sin embargo, de que el mismo Michelangelo la
amase y le

122

EL RENACIMIENTO

repugnase cambiarla, y sintiendo, al


mismo tiempo, que tambin ellos
hubiesen perdido algo si la semirrealizada forma, tan toscamente
bosquejada aqu, tan delicadamente
terminada all, hubiese emergido
netamente de la piedra. Y desearon en
tanto pro-fundizar en el encanto de
esta imperfeccin. Pues bien, esa
imperfeccin es el equivalente
michelan-gelesco del color en la
escultura, es su manera de espiritualizar la pura forma, de atenuar
el rgido rea-lismo, comunicndole
aliento, pulsacin, la sensa-cin de
vida! Fue la caracterstica tambin que
es-tuvo de acuerdo con su peculiar
temperamento, con su modo de vivir,
con sus desengaos y desilusio-nes. Y
fue en realidad una cosa en s misma
perfec-tamente definida. En esta forma
l combina la extrema cantidad de
pasin e intensidad con el sen-tido de
una complaciente y flexible vida: no

obtiene puramente vitalidad, pero s


una maravillosa fuerza de expresin.

A medio camino entre estos dos


sistemas -el sis-tema de los escultores
griegos y el sistema de Mi-chelangeloest el sistema de Luca della Robbia y
de los dems escultores toscanos del
siglo XV, parti-cipando tanto del
Allgemeinheit de los griegos -en su
manera de extraer ciertos selectos
elementos slo de

123

WALTER PATER

la pura forma con el sacrificio de todo


el resto- co-mo de la estudiada
imperfeccin de Michelangelo, lo que
mitiga aquel sentido de intensidad, de
pasin, de energa que hubiera de otro
modo terminado en caricatura. Como
Michelangelo, estos escultores
colmaron sus obras de intensa
expresin individual. Sus ms nobles
trabajos son las cuidadosas figuras
sepulcrales de singulares personas,
como el mo-numento al Conte Ugo en
la Bada de Florencia, el de la joven
Medea Colleoni, aquella del magnfico
y largo cuello, en la capilla que se
encuentra sobre el fresco lado norte de
la iglesia de Santa Mara Maggio-re en
Brgamo, monumentos que abundan
en las iglesias de Roma, inagotables en
sugestiones de re-poso, de un sumiso
jbilo sabtico, de una especie de sacra
gracia y refinamiento y estos
elementos de tranquilidad, de reposo
conducen en conjunto a una intensa e
individual expresin, por un sistema de

convencionalismo tan diestro y sutil


como el de los griegos, que reprime
todas las curvas evidenciando la slida
forma y pone el conjunto en bajo
relieve.

La vida de Luca, vida de trabajo y


frugalidad, sin aventuras y sin
emociones, excepto las que son propias del ensayo de nuevos procesos
artsticos, de la lucha con sus nuevas
dificultades, de la solucin de

124

EL RENACIMIENTO

problemas tan slo de arte, colma los


primeros se-tenta aos del siglo XV.
Despus de producir mu-chos trabajos
en mrmol para el Duomo y el Campanile de Florencia, que lo colocaron
entre los prime-ros maestros de
escultura de su poca, ambicion
realizar el espritu y manera de esa
escultura en un material ms humilde;
unir su ciencia, su exquisito y
expresivo sistema del bajo relieve al
arte vulgar de la alfarera; introducir
esas altas cualidades en las cosas
comunes; adornar y cultivar cotidianamente la vida de familia. En lo que
atae a esto, es profunda-mente
caracterstico de la Florencia de ese
siglo, eso que reside bajo su vanidad
superficial y capricho, una cierta
modestia, seriedad y simplici-dad de
mundo antiguo. Los hombres no haban
an prin-cipiado a pensar que lo que
era un arte bueno para las iglesias, no
resultaba tan bueno o resul-taba menos apropiado para sus propias casas.

El nuevo tra-bajo de Luca se realiz al


principio en simple loza blanca; una
sencilla y tosca imitacin del ir-co mrmol laboriosamente trabajado y
terminado en pocas horas. Por esa
modesta senda, logr un nue-vo xito,
otra artstica gracia. La fama de la
alfarera oriental, con sus extraos
brillantes colores, colores de arte,
colores no para ser logrados en la
piedra

125

WALTER PATER

natural, se mezcl con la tradicin de


la antigua ce-rmica romana de la
vecindad. Las pequeas jarras de
Arezzo de color rojo coralino,
desenterradas en ese distrito, de
tiempo en tiempo, son apreciadsi-mas.
Estos colores prevalecieron en la
imaginacin de Luca. "Continu an
buscando algo ms", dice su bigrafo;
"y en lugar de modelar sus figuras con
tierra calcinada simplemente blanca,
aadi la ulte-rior invencin de darles
colorido, para asombro y deleite de
todos los que las contemplaban". Cosa
singolare, e molto utile per la state!
-una cosa curio-sa y muy til para
tiempo de verano-, llena de frescura y
quietud para la mano y para la vis-ta.
Luca amaba las formas de diferentes
frutas y las efectu dentro de toda
suerte de sorprendentes marcos y
guirnal-das, dndoles sus colores
natura-les y solamente atenundolos
un tanto, hacindolos un poco mas
plidos que lo que son en la naturaleza.

He dicho que el arte de Luca della


Robbia posey en una desusada
medida esa caracterstica especial que
pertenece a todos los artistas de su
escuela: una caracterstica que, aun en
ausencia de suficiente in-formacin
positiva sobre su historia, parece transportar a esos artistas muy cerca de
nosotros. Ellos llevan el sello de una
cualidad personal, de una pro-

126

EL RENACIMIENTO

funda fuerza de expresividad, que los


franceses lla-man intimit, por lo que
denota cierto ms sutil sen-tido de
originalidad -el sello en la obra de un
hombre, de lo que es ms ntimo,
profundo y pecu-liar en sus estados de
nimo y en su manera de con-cebirlos:
es a esto a lo que llamamos expresin,
lleva-do a su ms alto grado de
intensidad-. Esa caracte-rstica es rara
en poesa, ms rara todava en arte y
rarsima, ms que todo, en el abstracto
arte de la escultura; sin embargo,
esencialmente, tal vez, es la sola
cualidad que en el orden imaginativo
produce la obra realmente de un valor
absoluto. Es en razn de que los
trabajos de los artistas del siglo XV poseen esta cualidad en forma
inconfundible, que se sienten ansias de
conocer todo lo que puede ser conocido sobre ellos y eso nos explica
tambin el se-creto de su encanto.

(1872)

127

WALTER PATER

CAPTULO V

LA POESA DE MICHELANGELO

Los crticos de Michelangelo han


sealado algu-nas veces como la nica
caracterstica de su genio, su
asombrosa fuerza, que se inclina, como
lo hace siempre la gran fuerza en las
cosas de la imagina-cin, a lo que es
singular y extrao. Una cierta extraeza, algo del florecer del loe,
constituye en realidad un elemento en
todas las verdaderas obras de arte: el
que ellas nos exciten o sorprendan es
in-dispensable; que nos comuniquen
placer y ejerzan un encanto sobre
nosotros, tambin es indispensa-ble, y
su extraeza o singularidad debe ser
dulce adems, debe ser una agradable
singularidad. Para los verdaderos
admiradores de Michelangelo este es

128

EL RENACIMIENTO

el ideal de lo "michelangelesco":
dulzura y fuerza, placer con sorpresa,
una energa de concepcin que
parecera a cada momento estar
dispuesta a romper con todas las
condiciones de la forma graciosa, recuperando, toque a toque, una
amabilidad usual-mente encontrada tan
slo en las ms simples cosas
naturales, ex forti dulcedo.

En este sentido compendia el carcter


ntegro del arte medioeval en lo que lo
distingue ms netamente de la obra
clsica, la presencia de una convulsa
energa que se trocara en manos menos
hbiles pu-ramente en monstruosa o
repugnante y que dara la sensacin a
menudo hasta en sus ms graciosas
producciones, como de una originalidad
reprimida o grotesca. Sin embargo, los
que aprecian esta gracia o dulzura en
Michelangelo, podran en el primer momento sentirse confundidos si se les
preguntara en qu reside precisamente

esa cualidad. Hombres de temperamento


inventivo, Vctor Hugo, por ejem-plo, por
quien, como por Michelangelo, las
gentes se han sentido en su mayor parte
atradas o repeli-das por su fuerza, en
tanto que pocos han com-prendido su
dulzura, algunas veces han mitigado,
pero con algo de encanto esttico
concepciones de grandeza simplemente
moral o espiritual mediante

129

WALTER PATER

accidentes o accesorios agradables como


la maripo-sa que desciende sobre la
barricada ensangrentada en Les
miserables, o como aquellas aves
marinas, a las cuales en Les travailleurs
de la mer, el monstruo Gilliat les resulta
una cosa naturalmente salvaje de modo
que no le temen mayormente. Pero el
austero genio de Michelangelo no puede
depender por su dulzura de meros
accesorios de esa especie. No siente el
mundo de las cosas naturales: "Cuando
se habla de l, dice Grimm, bosques,
nubes, mares y montaas desaparecen y
slo lo que est constitudo por el
espritu del hombre perdura intacto"; y
reproduce unas breves palabras de una
carta suya a Vasari, como singular
expresin de todo lo que ha dejado de un
sentimiento por la naturaleza. No ha
dibujado flores, como aquellas con las
que Leonardo salpica sus ms
tenebrosas rocas; nada cual el relieve de
alas y llamaradas con las que William
Blake encuadra sus ms asombrosas
concepciones. No florestas en es-cena,

como las que ocupan los fondos de los


cua-dros del Tiziano, pero s, tan slo, un
desnudo conjunto de rocas y salvajes
formas vegetales igual-mente desnudas
como si se hallaran en un mundo
anterior a la creacin de los primeros
cinco das.

130

EL RENACIMIENTO

Del total de la Creacin ha pintado


nicamente la del primer hombre y de
la mujer primera y algo d-bilmente
para un artista de sus recursos, la
Creacin de la Luz. Es propio de cierta
cualidad de su genio, interesarse casi
exclusivamente con la hechura del
hombre: y esta hechura no es para l
como en la historia bblica, el ltimo
acto y coronamiento de una serie de
manifestaciones, pero s el primero y
nico acto, la creacin de la vida
misma en su su-prema forma, sobre la
marcha e inmediatamente, en el fro e
inanimado mrmol. Con l, el
comenzar de la vida tiene todas las
caractersticas de resurreccin; es
como el restablecimiento de la salud o
de la ener-ga con su gratitud, su
efusin y su elocuencia. Her-moso
como los jvenes de los mrmoles de
Elgin, el Adn de la Capilla Sixtina se
diferencia de ellos, por una total
ausencia de ese equilibrio y perfeccin
que expresa tan bien el sentimiento de

una vida in-dependiente y reservada.


En aquella lnguida figura hay algo de
rudo y como de stiro, algo que est
emparentado con la escabrosa ladera
en que reposa. Su conjunto est
recogido en una expresin de sim-ple
expectativa y recepcin: tiene apenas
fuerza su-ficiente para levantar su dedo
a fin de que toque el

131

WALTER PATER

dedo del Creador; no obstante que un


simple con-tacto de las yemas bastara!

Esta creacin de la vida -vida que llega


siempre como alivio o mejora y
siempre en vigoroso con-traste con la
masa toscamente labrada en que est
animada- es por varios modos el motivo
de toda la obra de Michelangelo, sea su
inmediato sujeto pa-gano o cristiano,
leyenda o alegora, y a pesar de que
una mitad de sus trabajos al menos
hayan sido des-tinados al adorno de
sepulcros, de la tumba de Julio, de las
tumbas de los Medici. No el Juicio
Final, pero s la Resurreccin, es el
verdadero asunto de su l-timo trabajo
en la Capilla Sixtina; y su tema favorito
es la leyenda de Leda, la delicia del
universo entero irrumpiendo del huevo
de un pjaro.

Como lo he puesto ya en evidencia,


retiene esa idealidad de expresin (que

en la escultura griega descansa en un


delicado sistema de abstraccin y en la
antigua escultura italiana en el bajo
relieve), por un estado incompleto, que
creo a nadie desagrada, que
seguramente no es siempre involuntario
y que arriesga al espectador a completar
en su imaginacin la semiemergente
forma. Y as como sus personas tienen
algo de la piedra bruta que las retiene,
as (como para dar fe a la expresin con
la que un viejo

132

EL RENACIMIENTO

documento florentino denominaba a un


escultor: maestro en piedra viva) por
su virtud parecen tener vi-da las
mismas rocas: no tienen sino que
desechar el polvo y la costra para
surgir y erigirse. Am as las canteras
de Carrara; aquellos extraos picos
grises que hacia el medioda
transfieren a un escenario donde son
visibles algo de la solemnidad y reposo
del atardecer; y algunas veces
vagabunde entre ellos mes tras mes,
hasta que al fin sus tintes plidos de
fresno parecen haber pasado a sus
pinturas; y en la coronilla de la cabeza
del David perdura todava un
fragmento de mrmol sin tallar, como
para dar testimonio, ms vivamente, de
su vinculacin con el lugar del que se
extrajo.

Y es en esta penetrante sugestin de


vida en la que debe ser encontrado el
secreto de la dulzura de Michelangelo.

Nos ofrece, a la verdad, no amables


objetos naturales como Leonardo o
Tiziano, pero s nicamente las ms
fras y ms incipientes sombras de
rocas y de rboles; no hermosos
ropajes y gracio-sos ademanes de vida,
pero s tan slo las austeras verdades
de la naturaleza humana: "Sencillas
perso-nas -como replic con su spera
modalidad a la quejosa crtica de Julio
II, quien se lamentaba de no encontrar
oro en las figuras de la Capilla Sixtina-

133

WALTER PATER

que no ostentan oro en sus vestiduras";


pero nos llega con un sentimiento de
esa potencia que aso-ciamos a todo el
ardor, vehemencia y plenitud del
mundo, cuyo sentido trae a nuestro
pensamiento como un enjambre de
pjaros, de flores y de insec-tos. El
espritu fecundo de la vida reside all y
el ca-lor del verano puede hacerlo
irrumpir en cualquier momento.

Michelangelo naci en el espacio de


tiempo de un rpido viaje nocturno, en
el mes de marzo, en un lugar situado
en las proximidades de Arezzo, cuyo
aire sutil y claro era entonces
considerado como propicio al
nacimiento de nios de gran talento.
Vena de una raza de hombres graves y
dignos que, reivindicando parentela
con la familia de Canossa y cierto tinte
de sangre imperial en sus venas,
haban, generacin tras generacin,
recibido empleos hono-rables bajo el

gobierno de Florencia. Su madre, una


nia de diecinueve aos, lo envi para
que se criara a una casa de campo
entre las montaas de Settig-nano, en
donde cada vecino sola ser
picapedrero en las canteras de
mrmol; y el nio prestamente se
familiariz con esa extraa primera
etapa del arte de la escultura. A este
proceso sigui la influencia del ms
dulce y ms plcido maestro que
Florencia haya

134

EL RENACIMIENTO

visto jams: Domenico Ghirlandaio. A


los quince aos trabajaba entre las
curiosidades del jardn de los Medici,
copiando y restaurando antigedades y
ganndose la benevolente atencin de
Lorenzo el Magnfico. Supo tambin
cmo provocar grandes odios; y por
ese entonces, en una querella con un
condiscpulo, recibi un puetazo en la
cara que lo priv para siempre del
donaire de su aspecto exte-rior.

Fue debido a un accidente que se puso a


estudiar aquellas obras de los antiguos
escultores italianos que influyeron gran
parte de sus ms magnficos trabajos y
los impregnaron de una tan profunda
dulzura. Crea en sueos y presagios.
Uno de sus amigos so dos veces que
Lorenzo, entonces re-cientemente
muerto, se le haba aparecido con un
traje gris y polvoriento; Michelangelo
pens que este sueo era augurio de los
sufrimientos que muy lue-go vinieron
realmente, y con la precipitacin que era

caracterstica de todas sus acciones,


dej Florencia. Habiendo tenido ocasin
de pasar a travs de Bolo-nia, descuid
de procurarse el pequeo sello de lacre
colorado, que los extranjeros que
entraban en la ciu-dad deban llevar en
el pulgar de la mano derecha, y no
teniendo dinero con que pagar la multa
habra

135

WALTER PATER

sido encarcelado si uno de los


magistrados no se hubiese interpuesto
en su favor. Permaneci en la casa de
este hombre un ao ntegro,
recompensn-dole su hospitalidad con
lecturas de los poetas ita-lianos de su
predileccin. Bolonia, a pesar de sus
interminables columnatas y fantsticas
torres incli-nadas, no pudo nunca
haber sido una de las ms hermosas
ciudades italianas; pero alrededor de
los portales de sus vastas e inconclusas
iglesias y de sus oscuras reliquias,
semiocultas entre flores y velas votivas,
se encuentran algunas de las ms
dulces obras de los primeros escultores
toscanos, Giovanni de Pisa y Jacopo
della Quercia, alegres como las flo-res;
y el ao que Michelangelo disip
copiando estas obras, no result un ao
perdido. Fue entonces que regresando
a Florencia dio a luz esa nica representacin de Baco, que expresa, no el
buen humor del dios del vino, pero s
su soolienta gravedad de maneras, su

entusiasmo, su capacidad para los hondos ensueos. Nadie ha expresado ms


fielmente que Michelangelo la nocin
de un inspirado sueo, la nocin de
rostros aureolados de ensueo. Un
enorme fragmento de mrmol haba
reposado lar-gamente bajo la Loggia de
Orcagna, y ms de un escultor haba
pensado como l en una forma que

136

EL RENACIMIENTO

empleara exactamente el famoso bloque


tallndolo a guisa de diamante, sin
desperdicio alguno. Bajo el buril de
Michelangelo se transform en el David,
que estuvo sobre los peldaos del
Palazzo Vecchio, hasta. que
recientemente fue de nuevo colocado
bajo la Loggia. Michelangelo tena en
ese entonces treinta aos y su
reputacin se confirm. Tres grandes
obras ocupan el resto de su vida -tres
trabajos a menudo interrumpidos,
logrados a travs de mil hesitaciones, de
mil desengaos, disputas con sus
mecenas, disputas con su familia,
disputas, tal vez, ms que todo, consigo
mismo-: la Capilla Sixtina, el Mausoleo
de Julio II y la Sacrista de San Lorenzo.

En la vida de Michelangelo no es difcil


encon-trarse con la fuerza inclinndose
a menudo hacia la amargura. Una nota
discordante resuena de un ex-tremo a
otro de ella, que casi destruye su
armona. "Trata al Papa, como el rey de

Francia en persona no osara tratarlo a


l", dice Rafael; y cierta vez pa-reci
haberse encerrado en su casa con la
intencin de dejarse morir de hambre.
Leyendo su vida nos adentramos en sus
agrios, no atemperados inciden-tes, y
surge el pensamiento una y otra vez de
que es uno de aquellos que incurren en
el juicio del Dante, como habiendo
"obstinadamente vivido en melan-

137

WALTER PATER

cola". Su ternura y su piedad son


amargadas por su fuerza. Qu
apasionado llanto el de esa misteriosa
figura que, en la Creacin de Adn,
esta postrada bajo la imagen del
Omnipotente, en tanto que avanza en
el repliegue de sus vestiduras, con la
creacin de las cosas, la mujer y su
progenie! Qu sensacin de dolor en
aquellos dos jvenes cautivos que
sienten las cadenas como agua
hirviente sobre su soberbia y delicada
carne! El idealista que lleg con
Savonarola a transformarse en un
reformador, el republicano que cuidaba
solcitamente de las fortificaciones florentinas, en la extrema lucha de
Florencia por la libertad -el nido donde
haba nacido, il nido ove na-qqu'io,
como la llama una vez, en un repentino
im-pulso de afectividad-, y que crey no
obstante siempre que corra sangre
imperial por sus venas y que descenda
de la estirpe de la gran Matilde, encerraba en lo profundo de su naturaleza

cierto brote secreto de rebelin y de


dolor. Sabemos poco de su
adolescencia; pero todo tiende a
hacernos creer en la vehemencia de
sus pasiones. Bajo la calma plat-nica
de sus sonetos est latente un hondo
encanto por la forma y el color carnal.
En ellos y aun ms en los madrigales, a
menudo cae en el lenguaje de los
afectos menos tranquilos en tanto
algunos tienen el

138

EL RENACIMIENTO

sabor del arrepentimiento, como del


extraviado que retorna al hogar.

Aquel que hablaba tan decididamente


de la su-premaca de la develada forma
humana en el mundo de lo imaginativo,
no fue siempre, podemos supo-nerlo,
un mero amante platnico.
Intedeterminados y caprichosos
pueden haber sido sus amores; pero
debieron participar de la fuerza de su
naturaleza, y algunas veces, tal vez, no
siendo tan armoniosos, turbaron
enteramente la tranquila sucesin de
sus das: par che amaro ogni mio dolce
io senta.

Pero su genio est en perfecta


concordancia con l; y del mismo modo
que en los productos de su arte
encontramos recursos de dulzura entre
su exu-berante fuerza, as tambin en
su historia, amarga como puede ser en
su sentido ordinario, hay inclu-das

entre el resto pginas selectas, pginas


que pue-den fcilmente recorrerse con
demasiada presteza, pero que sin
embargo dulcifican todo el volumen. El
inters de los poemas de Michelangelo
reside en que nos hacen espectadores
de esa lucha; lucha de una poderosa
naturaleza para ataviarse y templarse;
lucha de una pasin desoladora, que se
desespera por ser tan resignada, dulce
y melanclica como era la de Dante. Es
por su carcter fortuito e irregular

139

WALTER PATER

que aquella poesa nos acerca ms al


autor, a su propio espritu y
temperamento, que cualquier otro
trabajo realizado tan slo con el fin de
lograr una reputacin literaria. Sus
cartas nos dicen poco de lo que merece
saberse de l: unas pocas,
insignificantes querellas sobre
cuestiones de dinero y comisiones. Pero
es muy otra cosa lo que ha sucedido con
estas canciones y sonetos, escritos en
momentos perdi-dos, ciertas veces sobre
el margen de sus bosquejos, a menudo
bosquejos inacabados, paralizando a su
paso algn sentimiento que palpita o
una idea im-provisada. Y acontece que
un verdadero estudio de ellos recin ha
sido posible efectuarlo dentro de los
pocos ltimos aos. Algunos de los
sonetos circula-ron ampliamente en
manuscritos y fueron en la poca misma
de la vida de Michelangelo objeto de
discursos acadmicos; pero al
compilarlos por la pri-mera vez en un
volumen en el ao 1623 su sobrino nieto,
llamado Michelangelo Buonarroti el

joven, omiti muchos y en parte los


escribi de nuevo y ciertas veces lleg
hasta comprimir dos o ms composiciones en una, siempre esfumando,
sin embar-go, algo del vigor y de la
penetrabilidad del original. De ese modo
el libro permaneci descuidado, aun por
los mismos italianos en el ltimo siglo, a
travs

140

EL RENACIMIENTO

de la influencia de aquel gusto francs


que despreci todas las composiciones
de dicha especie, como haba
desdeado y olvidado al Dante. "Su
repu-tacin se acrecentar siempre,
por cuanto es tan poco ledo", dice
Voltaire del Dante. Pero en el ao
1858, el ltimo de los Buonarroti dej
en testa-mento a la Municipalidad de
Florencia las curiosida-des de su
familia, y entre ellas haba un precioso
volumen conteniendo el autgrafo de
los sonetos. Un erudito italiano, el
seor Csar Guasti, resolvi comparar
estos autgrafos con otros manuscritos
existentes en el Vaticano y dems
partes, y en el ao 1863 public una
verdadera versin de los poemas de
Michelangelo, con disertaciones y

parfrasis .

Se ha hablado a menudo de estos


poemas como si fueran un simple grito

de angustia, una demanda de amor ante


el obstinado corazn de Vittoria Colonna. Pero los que as se expresan
olvidan que, aun cuando es muy
enteramente posible que Michelan-gelo
hubiese visto a Vittoria, esa un tanto
sombra figura, ya en el ao 1537, sin
embargo, su ms slida intimidad no
principi hasta los alrededores del ao

Los sonetos han sido traducidos al ingls, con

gran ha-bilidad y sabor potico, por J. A.


Raymonda.

141

WALTER PATER

1542, cuando Michelangelo frisaba los


setenta aos. Vittoria misma -una
ardiente neocatlica, que haba hecho
voto solemne de perpetua viudez,
desde que tuvo noticia diecisiete aos
antes, de la muerte del joven y augusto
marqus de Pescara a consecuencia de
las heri-das recibidas en la batalla de
Pava- no poda ser por lo dems objeto
de otra gran pasin. En un dilogo
escrito por el pintor Francesco
d'Ollanda, vis-lumbramos la silueta de
ambos en una solitaria igle-sia romana,
un domingo por la tarde, discurriendo
sobre las caractersticas de varias
escuelas de arte y todava con ms
ardor sobre los escritos de San Pa-blo o
ya siguiendo las huellas y gustando los
som-bros placeres del fatigado pueblo,
liberados casi del cario por las cosas
exteriores. En una carta que se
conserva an, expresa la terrible
pesadumbre de que cuando fue a
visitarla, ya muerta, bes tan slo sus
manos, debiendo haberle besado

tambin su cara y su frente. Model o


se puso a la obra para tallar un
crucifijo para ella, y dos dibujos, tal
vez, de prepara-cin de este crucifijo,
existen actualmente en Ox-ford. De las
alusiones en los sonetos podemos
deducir que cuando por vez primera se
pusieron en contacto, l haba luchado
mucho consigo mismo para dilucidar si
esta ltima pasin amorosa no sera

142

EL RENACIMIENTO

la ms enternecida y la ms desolada
de todas, un dolce amaro, un si e no mi
muovi. Es carnal afecto, o del suo
prestino stato (el estado prenatal de
Platn) il raggio ardente? La antigua
crtica convencional, traficando con el
texto de 1623, ha presumido con
ligereza que todos o casi todos los
sonetos eran, en efecto, de-dicados a
Vittoria; mas el seor Guasti encontr
solamente cuatro, o a lo sumo cinco,
que pueden considerarse como tales,
bajo autntica autoridad. Todava
existen motivos suficientes para
permitir que dicho seor atribuya la
mayora de ellos al pe-rodo
comprendido entre los aos 1542 y
1547 en forma que podemos considerar
el volumen como un testimonio de este
intervalo de descanso en la historia de
Michelangelo. Sabemos cmo Goethe
logr escapar de la violencia de
sentimientos de-masiado fuertes para
l, hacindolos materia de uno de sus
libros; y para Michelangelo escribir

todos sus apasionados pensamientos,


expresarlos en un so-neto, fue en cierta
forma dominarlos y encontrar su
verdadera senda en ellos.

La vita del mio amor non il cor mio,

Ch'amor, di quel ch'io t'amo, senza


core.

Fue precisamente porque Vittoria no le


suscit una gran pasin que el perodo
de su vida en la que

143

WALTER PATER

esa pasin rein, tiene, se dira, una


suavidad parti-cular; y el espritu de los
sonetos desaparecera si alguna vez los
sacramos de esa atmsfera de ensueo en que se forjaron, por cuanto el
poder sobre ellos de todas las cosas
exteriores es tmido e in-cierto. Su tono
predominante es el de una calma y
meditativa dulzura. El grito de
angustia est evi-dentemente all, pero
como un simple residuo, co-mo el
vestigio de una substancia nica,
cabalmente discernible en la cancin
que cual lmpido, dulce manantial
surge en un encantado perodo de su
existencia.

Este encantado y tranquilo intervalo en


la vida de Michelangelo, sin el cual su
excesiva fuerza hubiera sido tan
imperfecta y que lo pone a cubierto de
la sentencia del Dante para los que
"obstinadamente vivieron en
melancola", es entonces un bien defini-

do perodo, que se extiende desde el


ao 1542 al 1547, ao de la muerte de
Vittoria. En tal espacio de tiempo,
triunfa el esfuerzo de toda su vida para
atemperar sus vehementes emociones,
soterrno-las en las regiones del
sentimiento ideal; y lo ms significativo de la personalidad de Vittoria
Colonna es que constituy para
Michelangelo un tipo de afecto

144

EL RENACIMIENTO

que aun en la desilusin supo llevar


encanto y dul-zura a su espritu.

En el esfuerzo de tranquilizar y
suavizar su vida, idealizando sus ms
vehementes sentimientos, hubo dos
grandes influencias tradicionales, una
u otra de las cuales hubiera seguido un
italiano del siglo XVI. Fue el Dante,
cuyo pequeo libro la Vita Nuova,
haba llegado prestamente a ser el
arquetipo del amor imaginativo,
sostenido aunque algo dbil-mente por
los tardos continuadores de Petrarca,
y fue la tradicin platnica tambin,
desde que Platn se transform en algo
ms que un nombre en Italia gracias a
la publicacin por Marsilio Ficino de la
traduccin latina de sus obras. La
creencia del Dante en la resurreccin
del cuerpo, por la cual, aun en el cielo,
Beatriz no pierde para l ni el matiz encarnado de sus mejillas, ni el plegado
de sus vestidu-ras y el desvaro

platnico del pasaje del alma a travs


de sucesivas formas de vida, con su
apasio-nada precipitacin por escapar
totalmente de la corprea forma, son
ambos principios diametral-mente
opuestos para todos los efectos del arte
o de la poesa. Luego entonces es la
tradicin platnica ms bien que la
dantesca, la que ha moldeado el verso
de Michelangelo. Por muchas razones
ningn

145

WALTER PATER

sentimiento puede haber sido menos


parecido al amor de Dante por Beatriz,
que el de Michelangelo por Vittoria
Colonna. El amor de Dante surge en su
temprana adolescencia: Beatriz es una
nia con la ardiente e incierta visin de
una criatura, con el ca-rcter todava
inacentuado por la influencia de las
circunstancias exteriores, casi
desprovista de expre-sin. Vittoria, en
cambio, es una mujer ya fatigada, de
madura edad y de serias cualidades
intelectuales. La historia de Dante es
una composicin de trabajo figurado,
taraceado de amables incidentes. En
los poemas de Michelangelo, el fro que
hiela y el fuego que quema, son casi
sus nicas imgenes -el refina-do fuego
del orfice; una vez o dos el fnix; hielo
que se funde en las llamas; fuego
salido del peasco al que luego
consume. Excepto una dudosa alusin
a un viaje, no hay en ellos casi
incidentes. Pero tie-nen mucho del
brillante, sutil e indubitable talento con

el que en su infancia supo dar


semblante senil a la cabeza de un
fauno, haciendo pedazos un diente de
su mandbula con un simple golpe de
martillo. Para Dante, el amable y
religioso materialismo de la Edad
Media santifica todo lo presentado a
las ma-nos y a la vista; mientras que
Michelangelo es siem-pre impelido por
la belleza exterior- il bel del fuor che

146

EL RENACIMIENTO

agli occhi piace, a la concepcin de la


belleza invisible - trascenda nella
forma universale-, esa abstracta forma
de belleza sobre la que razonaban los
platnicos. Y esto da la impresin de
algo agitado e incierto en l, la
impresin del lamento de un espritu
sin casa y sin hogar, casi lcido a
travs de la frgil y compla-ciente
carne. Michelangelo explica el amor a
primera vista por un previo estado de
existencia: la dove io t'amai prima.

Y sin embargo hay muchos puntos en los


que realmente se parece a Dante, y llega
muy cerca de la imagen original, ms
all de los ltimos y endebles
continuadores de la estela de Petrarca.
Aprende de Dante ms bien que de
Platn, que para los amantes la saciedad
del deseo -ove gran desir gran copia
affrena-es un estado menos feliz que la
tibieza con abun-dancia de esperanzas
-una miseria di speranza piena- y nos
recuerda a Dante, en la repeticin de las

pala-bras gentile y cortesa, en la


personificacin del Amor, en la
tendencia a insistir minuciosamente en
los efectos fsicos que sobre el pulso y el
corazn pro-duce la presencia de la
persona amada. Sobre todo se asemeja a
Dante en el ardor e intensidad de sus
expresiones polticas, pues que la dama
objeto de uno de sus ms nobles sonetos
fue identificada con

147

WALTER PATER

la ciudad de Florencia; y afirma "que el


cielo se duerma", si ella que fue creada
"de figura angelical", para mil amantes,
es destinada a uno solo, ya sea un
Piero o un Alessandro dei Medici. Ms
de una vez introduce al Amor y la
Muerte, quienes disputan en lo tocante
a l, ya que como Dante y todas las
ms nobles almas de Italia, est
ocupado con pensa-mientos de la
tumba y su verdadera soberana es la
Muerte -Muerte en un principio como
el peor de todos los dolores y la peor
desgracia, con un pua-do de tierra
para su cerebro; muy luego la muerte
en su ms alta distincin, con su
apartamiento de las vulgares miserias;
el irritante oprobio de la vida y de la
accin huyendo velozmente.

Algunos de aquellos a quienes los


dioses aman, mueren jvenes. Este
titn, porque fue amado de los dioses,
consumise lentamente, alcanzando in-

mensa, patriarcal edad, hasta que al fin


la dulzura que haba constitudo por
tan largo tiempo un se-creto para l,
fue lograda. Luego de la fuerza, la dulzura, ex forti dulcedo.

El mundo haba cambiado a su


alrededor. El "neocatolicismo" haba
ocupado el puesto del Re-nacimiento.
Tambin el espritu de la Iglesia Romana se haba transformado; en las vastas
catedrales

148

EL RENACIMIENTO

del mundo, a cuya elevacin


contribuyeron la maestra y el talento de
Michelangelo, aquel espritu pareca
palpitar con ms fuerza que nunca.
Algunos de los primitivos miembros del
Oratorio se con-taron entre sus ms
cordiales compaeros; pero eran de un
modo de ser tan desemejante a l como
desemejante fue el modo de ser de
Lorenzo compa-rado con el de
Savonarola. La oposicin de la Re-forma
para con el arte ha sido a menudo
exagerada; mucho ms grande fue la
que le opuso el despertar catlico; y la
Iglesia Romana encerrndose en una
glacial ortodoxia, logr que
Michelangelo se sintiera aislado y
extrao a ella. En los primeros tiempos
cuando las creencias eclesisticas
pasaban por un estado fluido, tambin l
hubiera sido arrastrado en la
controversia. Lo hubiera sido para
espiritualizar la soberana papal, como
Savonarola, o para conciliar los sueos
de Platn y Homero con las palabras de
Cristo, como Pico della Mirandola. Mas

las cosas siguieron su progreso y


semejantes ajustes posible-mente no
hubieran sido de mucha duracin. En
cuanto a l se refiere, hace tiempo que
cay en aquel divino ideal, que sobre la
usura de los credos se form a travs de
los siglos como patrimonio de las ms
nobles almas. Y ahora Michelangelo
empieza a

149

WALTER PATER

sentir el reconfortante influjo que desde


aquel tiem-po la Iglesia ha ejercido a
menudo sobre los espri-tus demasiado
independientes para ser sus sbditos,
con todo, sin embargo, recogidos en el
campo de su accin: consolado y
tranquilizado, como lo estara un viajero
que llega a la cada de la tarde a una ciudad extranjera, atrado por el aspecto
soberbio y el sentimiento de sus muchos
bienes, precisamente porque con
aquellos bienes no tiene nada que hacer.
As se consume; un revenant, como
dicen los france-ses; es un espectro de
otros tiempos en un mundo demasiado
grosero para habrselas muy estrechamente con su fina sensibilidad; soando
(entre una sociedad desgastada, teatral
en su vivir, teatral en su arte, hasta
teatral en sus devociones) con la
alborada de la historia del universo, la
forma primitiva del hombre, con las
imgenes bajo las cuales ese mundo
primitivo ha concebido las fuerzas
espirituales.

He insistido en el pensar de
Michelangelo como prolongndose de
este modo ms all de su poca, en un
mundo que no era el suyo, porque si se
aspira a distinguir el sabor peculiar de
su trabajo, es nece-sario acercrsele no
por intermedio de sus secuaces, pero s
al travs de sus predecesores; no
partiendo de los mrmoles de San
Pedro, pero s del trabajo

150

EL RENACIMIENTO

de los escultores del siglo XV en las


tumbas y altares de Toscana. Es el
ltimo de los florentinos, el lti-mo de
aquellos sobre quienes descendi el
singular sentimiento de la Florencia de
Dante y de Giotto; es el representante
consumado de la forma que ese
sentimiento adquiri en el siglo XV, con
hombres como Luca Signorelli y Mino
da Fiesole. Hasta l, la tradicin de
aquel sentimiento persisti intacto, como contina sin interrupcin el
progreso hacia ms seguros y ms
maduros mtodos de expresarlo.

Pero sus devotos discpulos no


participaron de este temperamento;
estaban enamorados de su fuer-za y
parecan no sentir su circunspecta y
moderada dulzura. La teatralidad es su
principal caracterstica y esta es una
cualidad tan poco atribuible a
Michelan-gelo como a Minoda Fiesole o

Luca Signorelli. En l, como en ellos,


todo es serio, apasionado e im-pulsivo.

Este discipulado de Michelangelo, esta


su subor-dinacin a la tradicin de las
escuelas florentinas, no se ve en
ninguna otra parte ms claramente que
en su forma de tratar la Creacin. La
Creacin del hombre haba
obsesionado las mentes medioevales
como un desvaro y entrelazndola a
un centenar de orna-mentos
escultricos de capiteles y de portales,
los

151

WALTER PATER

escultores italianos le haban


antiguamente impreso esa fecundidad
de expresin que parece darle mu-chos
ocultos significados. En cambio la
forma de tratar otras artsticas
concepciones de la Edad Me-dia, llega
a ser casi convencional, transmitida de
un artista al otro, con ligeros cambios,
hasta que asu-men una independiente y
abstracta existencia. Fue caracterstico
del espritu de esa poca dar por ese
medio una independiente existencia
tradicional a una concepcin pictrica
especial, a una leyenda como la de
Tristn o Tannhuser, o aun a los
verdade-ros pensamientos y substancia
de un libro como la Imitacin; de
suerte que ni siquiera uno solo de los
artesanos pudiera reclamarla como
suya; y el libro, la imagen, la leyenda,
tenan, ellos mismos, una leyen-da, sus
presagios de ventura y una historia
personal: y es indicio del
medioevalismo de Michelngelo el
modo en que su obra recibe de la

tradicin su con-cepcin central, que


no hace sino aadirle los lti-mos
toques, transfirindolos a los frescos de
la Capilla Sixtina.

Pero hay otra tradicin de aquellos


primitivos y ms caracterizados
florentinos, de la que Michelan-gelo fue
el heredero, a la que confiri la
expresin decisiva y que se concentra
en la sacrista de San

152

EL RENACIMIENTO

Lorenzo, como la de la Creacin se


concentra en la Capilla Sixtina. Se ha
dicho que todos los grandes florentinos
se sentan preocupados con la muerte:

Outre-tombe! Outre-tombe!, es el
estribillo de sus pen-samientos desde
Dante a Savonarola. Hasta el alegre y
licencioso Boccaccio transmite un filo
ms agudo a sus cuentos, ponindolos
en boca de gentes refu-giadas en una
granja para huir del peligro mortal de la
peste. Fue debida en parte a este
heredado senti-miento (a esta prctica
conviccin de preocuparse con el pensar
de la muerte, digna y noblemente), la
seriedad de los grandes florentinos del
siglo XV, que se fortaleci con los
efectivos pesares de su tiempo. Cuntas
veces y de qu distintas maneras haban
visto la vida abatirse en sus calles y en
sus casas! La bella Simonetta muere en
temprana juventud y es transportada a
la sepultura con la cara descubierta. El
joven cardenal Jacopo di Porto Gallo

sucumbe en el transcurso de una visita a


Florencia: Insignis forma fui et mirabili
modestia, su epitafio se arriesga a decir;
Antonio Rosellino esculpe su tumba en la
iglesia de San Miniato, con solicitud
para sus atavos y para las bellas manos
y bellos pies; Luca della Robbia le
adjunta sus ms soberbios trabajos y la
tumba del joven y principesco prelado se
trans-

153

WALTER PATER

forma en la ms extraordinaria y
admirable de las cosas en aquel
extraordinario y admirable lugar.
Despus de la ejecucin de los
conspiradores Pazzi, Botticelli es
comisionado para pintar sus retratos.
Esta preocupacin por los serios
pensamientos y tristes imgenes, pudo
terminar fcilmente (como sucedi, por
ejemplo, en las melanclicas villas del
Rhin, en las sobreapiadas zonas del
Pars medioe-val, o como todava
sucede en ms de una aldea de los
Alpes) en un algo sencillamente
mrbido o gro-tesco, en la danse
macabre de muchos pintores franceses y alemanes o en las horrendas
invenciones del Durero. De semejante
resultado fueron salvados los maestros
florentinos del siglo XV por la nobleza
de la cultura italiana y ms an por la
delicada piedad que la idea de la
muerte les suscitaba. A menudo deben
haberse inclinado a considerar el
cuerpo ina-nimado, cuando todo estaba

por fin en quietud. Se dice que despus


de la muerte desaparecen las hue-llas
de las actitudes menospreciadas y
superficiales; las lneas se simplifican y
dignifican y solamente persiste lo
abstracto en una suprema indiferencia.
Aquellos artistas llegan de ese modo a
mirar la muerte en su verdadera
distincin, y entonces, si-guindola tal
vez en una etapa ulterior, insistiendo

154

EL RENACIMIENTO

por un instante sobre el punto donde


esa transitoria dignidad desaparece,
columbraron no claramente un nuevo
cuerpo, vacilaron justamente a tiempo
y se abstuvieron con un sentimiento de
piedad profun-da.

De todo este sentimiento Michelangelo


es el in-signe ejecutor; primordialmente
de la piedad. Piet, piedad, la piedad de
la Virgen Madre ante el cuerpo exnime
de Cristo, esparcida en la piedad de
todas las madres por sus exnimes hijos;
la sepultura con sus crueles y "pesadas
piedras": este es el sujeto de su
predileccin. Lo ha dejado en muchas
formas, proyectos, dibujos a medio
concluir, en grupos es-cultricos
terminados y sin terminar; pero siempre
como un desesperado, tenebroso,
brbaro dolor -no divino dolor, pero s
piedad y temor respetuoso ante los
rgidos miembros y los labios
descoloridos. Hay en Oxford un dibujo
suyo, en el que el cuerpo ina-nimado de

Cristo se ha desplomado a tierra entre


los pies de la madre, con los brazos
extendidos so-bre sus rodillas. Las
tumbas de la sacrista de San Lorenzo
son conmemorativas, no de algunos de
los ms nobles y mayores de los Medici,
pero si de Ju-liano y de Lorenzo el joven,
notables principal-mente por su algo
prematura muerte; es por

155

WALTER PATER

consiguiente la simple naturaleza


humana la que impuls en este sitio el
sentimiento. Los ttulos asignados por
tradicin a las cuatro simblicas figuras, la Noche y el Dia, el Crepsculo y
la Aurora, son demasiado extensos de
definir; por cuanto estas fi-guras
acercan mucho ms al alma y al
espritu de su autor, y son una ms
directa expresin de sus pen-samientos
que lo que pudieron haber sido posiblemente otras concepciones puramente
simblicas. Concentran y expresan
-ms por los rasgos que por va de
conceptos definidos- la sugestin de un
trozo de msica, todas aquellas vagas
fantasas, recelos, presentimientos que
cambian, se confunden, se de-terminan
y de nuevo desaparecen, siempre que
las ideas tratan de fijarse con
sinceridad sobre las con-diciones y
rodeos del espritu liberado del cuerpo.
Supongo que nadie podra concurrir a
la sacrista de San Lorenzo en busca de
consuelo; por austeridad, por

solemnidad, por dignidad de impresin,


tal vez, pero no por consuelo. No es un
lugar ni para con-suelo, ni tampoco
para terribles pensamientos, pero s de
vaga y pensativa especulacin. Aqu de
nuevo aparece un Michelangelo no ya
discpulo de Dante, sino de los
Platnicos. La creencia de Dante en la
inmortalidad es formal, precisa y firme,
casi tanto

156

EL RENACIMIENTO

como la de un nio que piensa que los


muertos oyen si se les grita con fuerza.
Pero en Michelangelo se encuentra
madurez, el espritu del hombre adulto,
traficando cautelosa y
desapasionadamente con las cosas
graves; y cuanta esperanza tiene, est
basada en el conocimiento ntimo de la
ignorancia - ignorancia del hombre, de
la naturaleza del espritu de su origen
y capacidades-. Michelangelo ignora
tanto al mundo espiritual, al nuevo
cuerpo y a sus leyes, que no sabe con
seguridad si la "hostia consa-grada
puede no ser el cuerpo de Cristo". Y de
todo ese orden de sentimientos, l es el
poeta, un poeta todava vivo y en
posesin de nuestros ms secretos
pensamientos; silenciosa interrogacin
en torno a la reincidencia despus de
la muerte en el amorfismo que
precedi a la vida, en el cambio y la
indignacin por este cambio, luego en
torno al reparante, santi-ficante,
consolante mpetu de piedad; y en fin,

a lo lejos, sutil y vago (sin embargo no


ms vago que los ms definidos
pensamientos que han tenido los
hombres por tres centurias, sobre una
materia que ha estado tan cerca de sus
corazones) el pensa-miento del nuevo
cuerpo, el pasaje de una luz, un simple,
intangible efecto exterior sobre
aquellos demasiado rgidos y deformes
rostros; un sueo de

157

WALTER PATER

un instante que se refugia, muy luego,


en el albor; incompleto, sin designio,
desamparado; una cosa con dbil odo,
dbil memoria, con dbil poder tc-til;
un hlito, una llamarada en el umbral,
una pluma en el aire.

Las cualidades de los grandes maestros


del arte o de la literatura, la
combinacin de esas cualidades, las
leyes por las cuales esas cualidades se
concilian, se sostienen y se ponen de
relieve, no son exclusivas de ellos; pero
muy a menudo son modelos tpicos o
ejemplos manifiestos de las leyes por
las que se pro-ducen ciertos efectos
estticos. Los viejos maestros son en
verdad ms simples; sus caractersticas
son ms largamente relatadas y ms
fciles de leer que sus anlogos en
toda la varia y confusa produccin del
espritu moderno. Pero en cuanto
hayamos lo-grado definir para nosotros
aquellas caractersticas y la ley de su

combinacin, habremos adquirido el


modelo o elemento de medida que nos
ayude a po-ner en su justo lugar a
muchos genios vagabundos, a muchos
inclasificados talentos, a muchos
precio-sos aunque imperfectos
productos del arte. As su-cede con los
elementos que componen el verdadero
carcter de Michelangelo. Esa extraa
interfusin de dulzura y de fuerza no se
hace evidente en los que

158

EL RENACIMIENTO

aspiraron a ser sus continuadores, pero


se encuentra en gran parte entre los
que trabajaron antes que l y en
muchos hasta de nuestra poca: en
William Bla-ke, por ejemplo, y Vctor
Hugo, que, si bien no de su escuela,
son sin quererlo sus verdaderos hijos y
nos ayudan a comprenderlo, as como,
recproca-mente, l los interpreta y los
justifica. Quizs esta sea la suprema
forma de estudiar a los antiguos
maestros.

(1871)

159

WALTER PATER

CAPTULO VI

LEONARDO DA VINCI

HOMO MINISTER ET INTERPRES


NATURAE

En la vida de Leonardo escrita por


Vasari, como la leemos ahora, hay
algunas variaciones con res-pecto a la
primera edicin. El pintor que fij para
los siglos sucesivos el tipo exterior de
Cristo, era en ella presentado como un
ardiente especulador que consideraba
con ligereza las creencias de los otros
hombres y antepona la filosofa al
Cristianismo. No se recuerdan palabras
lo suficientemente precisas de
Leonardo, que puedan justificar esta
impresin; ni hubieran estado en
armona con un genio de quien una de
sus caractersticas era perderse en un
refina-

160

EL RENACIMIENTO

do misterio lleno de gracia. La


sospecha, es, sin em-bargo, el modo
con el cual siempre, en home-naje al
tiempo, el mundo formula su
apreciacin con res-pecto a un hombre
que tiene pensamientos slo para s
mismo, con respecto a su alta indiferencia y a su intolerancia para las
formas comunes de las cosas; y en la
segunda edicin la imagen primitiva
fue trocada en algo de ms vago y ms
conven-cional. Pero es tambin por un
cierto misterio que hay en su obra y
por algo de enigmtico que est ms
all del grado admitido a los grandes
hombres, que Leonardo fascina o tal
vez casi rechaza.

Su vida est hecha de sbitas


rebeliones, con in-tervalos en los que no
trabaja nada o se desva del principal
objeto de su obra. Por una extraa
coinci-dencia, los cuadros con los que
logr su fama ms popular, han
desaparecido primero del mundo, co-mo

la Batalla de los estandartes; o estn


confundidos oscuramente con obras de
arte de manos vulgares como la ltima
cena. Su tipo de belleza es tan exti-co
que encanta ms de lo que deleita y ms
que la de algunos otros artistas parece
reflejar ideas, visiones y cierto esquema
del mundo interior; as aparenta ser a
sus contemporneos el poseedor de una
profana y secreta ciencia; como lo fue
para Michelet y otros

161

WALTER PATER

por el slo motivo de haber anticipado


las ideas modernas. Juega con su
talento y amasa sus ms grandes obras
en pocos y atormentados aos de su
ms provecta edad; estaba, sin
embargo, tan pose-do de su genio, que
pasa inconmovible a travs de los ms
trgicos acontecimientos que oprimen
a su patria y a sus amigos como el que
se encuentra con ellos por la
casualidad de algn secreto mensaje.

Su "leyenda", como dicen los franceses,


con las ancdotas que todos recuerdan,
constituye uno de los ms brillantes
captulos del Vasari. Los escritores
posteriores se limitaron a transcribirla,
hasta que en el ao 1804 Carlos
Amoretti la someti a una crtica que
apenas dej una fecha en su lugar y
ninguna de aquellas ancdotas intacta.
Los varios problemas, surgidos desde
entonces, han sido uno tras otro objeto
de especial estudio, de modo que el
simple gusto por las antigedades tiene

en este sentido bien poco que hacer.


Para los otros, quedan las ediciones de
los trece tomos de los manuscritos de
Leonardo y el discernimiento gracias a
una crtica tcnica de aquello que en su
obra es realmente suyo, de lo que
solamente le pertenece en su mitad o es
trabajo de sus discpulos. Pero un
amante de almas singulares puede
todava analizar por cuenta propia la
impre-

162

EL RENACIMIENTO

sin que le suscitan esas obras, y tratar


de llegar por su intermedio a definir los
principales elementos del genio de
Leonardo. La "leyenda", corregida y
am-pliada por sus crticos puede
siempre intervenir para sostener los
resultados de estos anlisis.

Su vida se divide en tres perodos:


treinta aos en Florencia, cerca de
veinte aos en Miln y luego diez y
nueve aos de vagabundaje, hasta que
resuel-ve descansar bajo la proteccin
de Francisco I en el Chteau de Clou.
La mancha de la ilegitimidad se cierne
sobre su nacimiento. Piero Antonio, su
pa-dre, perteneca a la noble casa
florentina de Vinci en Val d'Arno, y
Leonardo, criado delicadamente entre
los hijos legtimos de aquella casa, fue
el fruto de amor de su juventud, con la
aguda pujante naturale-za que a
menudo tienen tales criaturas. Lo
vemos en su adolescencia atrayendo a

todos por su belleza, improvisar msica


y cantos, comprar, en tanto que pasea
por las calles de Florencia, pjaros
cautivos para libertarlos, amante de
trajes bizarros y lumino-sos y de
caballos vivaces.

Desde sus primeros aos hizo varios


dibujos y construy modelos en relieve,
entre los que Vasari menciona algunos
de mujeres que sonren. Su padre,
considerando esta infantil
predisposicin, lo puso

163

WALTER PATER

en el taller de Andrea de Verrocchio,


entonces el ms afamado artista de
Florencia. All haba her-mosas cosas:
relicarios, copones, imgenes de plata
para la capilla papal en Roma, extraas
fantasas medioevales en singular
compaa con fragmentos de
antigedades entonces recin
descubiertos: Leo-nardo, otro
estudioso, debi encontrar en esa casa
a un jovenzuelo por cuya alma
atravesaban las altas luces y las areas
ilusiones de los ocasos italianos y que
luego se hizo famoso bajo el nombre de
Peru-gino. Verrocchio, artista de aeja
estampa florenti-na, al mismo tiempo
que escultor era pintor y artfice en
metales; dibujante, no de cuadros solamente, sino tambin de los objetos
destinados al uso sacro o del hogar:
copas, armarios, instru-mentos
musicales, y todos resultaban bellos al
mi-rarlos; colmaba las cosas ordinarias
de la vida con el reflejo como de un
lejano esplendor, y aos de pa-ciencia

haban refinado tanto sus manos que


su obra se distingua, ahora, a la
distancia.

Sucedi que Verrocchio fue invitado


por la Con-fraternidad de Vallambrosa
para pintar el Bautismo de Cristo y a
Leonardo se le permiti terminar un
ngel situado en el lado izquierdo del
cuadro. Era uno de aquellos momentos
en el progreso de un gran

164

EL RENACIMIENTO

acontecimiento -en este caso en el del


arte italiano-que gravita sobre la
felicidad de un individuo a tra-vs de
cuyo descorazonamiento y abatimiento
la humanidad, en personas ms
afortunadas, escala un peldao hacia
su xito final.

Bajo el exterior alegre del simple


artfice bien re-tribuido, que cincelaba
broches para las capas plu-viales de
Santa Mara Novella o trenzaba
cordones metlicos para las tumbas de
los Medici, haba el ambicioso deseo de
elevar los destinos del arte ita-liano
mediante un mayor conocimiento y una
ms profunda penetracin de las cosas,
propsito ste no dismil de aquel
todava inconsciente de Leonar-do; y a
menudo en el modelado de los ropajes
o de un brazo levantado, o de un
montn de cabellos cayendo sobre la
cara, el Verrocchio mostraba ya un
algo de la ms libre manera y de la ms

rica huma-nidad de una poca


posterior. Pero en el Bautismo, el
discpulo haba superado al maestro; y
Verrocchio se alej como aturdido del
luminoso y animado n-gel pintado por
la mano de Leonardo; su dulce obra
anterior sera en lo sucesivo
desagradable para l.

El ngel puede verse en Florencia


todava; un es-pacio de luz en la fra y
elaborada vieja pintura; pero la
leyenda es cierta solamente en su
ntimo sentido,

165

WALTER PATER

por cuanto la pintura haba sido siempre


el arte en el que el Verrocchio produjo
menos. Y como en cierta forma es el
precursor de Leonardo, en tiem-pos
posteriores Leonardo recuerda el
estudio de Verrocchio, en el gusto por
las bellas bagatelas, co-mo la copa de
agua que sirve de espejo; por los graciosos bordados, como los que se ven
alrededor de las manos enredadas de
Modestia y Vanidad; por los relieves,
como aquellos camafeos que en la
Virgen de la Balanza penden en torno a
la cintura de San Mi-guel; y de las
brillantes piedras variadas como las
gatas de Santa Ana, y en el gusto de la
precisin jerrquica y de la gracia que
son propios de los san-tuarios pulidos y
adornados. Todo esto no se separ nunca
ms de Leonardo entre la maestra y
comple-jidad de su manera lombarda; y
mucho de ello debi encontrarse en el
cuadro perdido del Paraso que prepar
como un cartn para un tapiz que deba
ser tejido en las manufacturas de
Flandes. Era la per-feccin del viejo

estilo de la miniatura florentina, que


pacientemente delineaba alguna hoja
sobre los rboles y alguna flor en la
hierba, all, donde estuvie-ron el primer
hombre y la mujer primera, y porque
aquel trabajo era la maravilla en su
estilo, produjo en Leonardo cierto
germen de disconformidad que

166

EL RENACIMIENTO

residi siempre en el secreto fondo de


su naturaleza. El camino de la
perfeccin se alcanza a travs de una
serie de disgustos, y aquella pintura
-todo lo que haba hecho hasta
entonces, durante su vida en Florencia- era realizada sin embargo en la
antigua y de-licada manera. Pero su
arte, si estaba llamado a ser alguna
cosa en el mundo, deba acrecentarse
con un mayor sentido de la naturaleza
y propsito de hu-manidad. La
naturaleza fue para l la verdadera
amante de las altas inteligencias. Se
sumergi, en-tonces, en su estudio, y
procediendo as, no hizo sino seguir la
manera de los viejos estudiosos, medit sobre la secreta virtud de las
plantas y los cris-tales, sobre las lneas
trazadas por las estrellas en su camino
en los cielos, sobre la correspondencia
que existe entre los varios rdenes de
las cosas vivientes, a travs de los
cuales, a ojos abiertos, se interpretan
mutuamente; y por aos pareci a los

que lo rodea-ban como si se escuchase


una voz que para los otros hombres se
silencia.

Aprendi en este mundo el arte de


andar en lo profundo, de perseguir las
fuentes de la expresin en sus ms
sutiles refugios y el poder de una
ntima presencia en las cosas que lo
ocupaban. Pero no desert de sbito o
enteramente de su arte; tan slo

167

WALTER PATER

no era ms el alegre, objetivo pintor, a


travs de cu-yo espritu pasaban como
a travs de un ntido cristal a una
blanca pared las brillantes figuras de la
vida florentina, nicamente hechas un
poco ms armnicas y pensativas por el
trnsito. Derrochaba muchos das en
curiosos artificios de dibujo, semejando como que se perda en la trama
de intrincados juegos de lneas y de
colores. Se apasionaba con el amor de
lo imposible: la perforacin de las
monta-as, el cambio del curso de los
ros, la elevacin en el aire de grandes
edificios, como el Baptisterio de San
Giovanni; con todas aquellas cosas extraordinarias para el logro de cuya
magia natural se jactaba de poseer la
llave. Los escritores posteriores, en
verdad, vieron en aquellos esfuerzos un
anticipo de la mecnica moderna; pero
en l eran ms bien sueos propios de
un cerebro activo y fatigado. Dos
fueron especialmente las ideas
confirmadas en Leo-nardo, como reflejo

de cosas que tocaron a su esp-ritu


desde la infancia, ms all de la
hondura de otras impresiones: el
sonrer de las mujeres y el m-petu de
las aguas. En esos estudios se
verificaba una interfusin de dos
extremos: la belleza y el terror, imagen
visible y tangible en su mente juvenil,
tan arraigada como para no
abandonarlo en el resto de

168

EL RENACIMIENTO

sus das. Como vislumbrando aquella


imagen en los extraos ojos y en los
cabellos de las personas que por acaso
encontraba en su camino, las segua
an-siosamente por las calles de
Florencia hasta que el sol se ocultaba;
y quedaron muchos esquemas de
bsquedas as efectuadas. Algunos de
ellos estn llenos de una curiosa
belleza, de aquella beldad re-mota que
solo puede ser concebida por quien la
persigui con amor, y que partiendo de
reconocidos tipos de belleza,
contribuy a refinarlos tanto, por
cuanto ellos eran ya refinados con
respecto al mun-do de las formas
comunes. Pero inextricablemente
mezclada a esa belleza hay tambin un
elemento caricatural, en forma que, ya
sea en el dolor o en el desdn, lo
caricaturiza hasta a Dante. Legiones de
grotescos pasan rpidamente bajo sus
manos: y no tienen naturaleza
tambin sus grotescos: el peasco
rasgado, las deformantes luces de la

tarde sobre los caminos desiertos,


como el esqueleto y la develada
estructura humana en el embrin?

Todos estos enjambres de fantasas se


renen en la Medusa de los Uffizi. Lo
que Vasari narra de una primitiva
Medusa pintada sobre un escudo de
made-ra es, tal vez, una invencin, y
todava, dicho con mayor propiedad,
hay ms sentido de verdad en

169

WALTER PATER

aquel cuento que en cualquier otro


elemento de la integra leyenda
leonardesca, porque el verdadero
objeto de aquel trabajo no es la obra
seria de un hombre, pero si el
experimento de un muchacho. Las
lagartijas, las lucirnagas y las otras
minsculas y extraas criaturas que
pueden habitar un viedo italiano,
presentan el ntegro cuadro de la vida
de un nio en una vivienda de Toscana,
mitad castillo, mitad granja, y son tan
reales con respecto a la na-turaleza,
como es el supuesto asombro del padre
para quien el muchacho ha preparado
una sorpresa. No fue en broma que
Leonardo pint aquella otra Medusa, el
gran cuadro que dej en Florencia. El
mismo sujeto haba sido tratado en
varias formas, pero Leonardo tan slo
lo capt en su significado central; fue
el nico que lo realiz como la cabeza
de un cadver y le hizo expresar su
poder a travs de todas las
caractersticas de la muerte, y lo que

puede ser tachado como hechizo de


corrupcin, penetra en cada toque de
su belleza exquisitamente terminada.
Alrededor de las delicadas lneas de la
mejilla el murcilago vuela descuidado.
Serpientes sutiles parecen destrozarse
verdaderamente entre ellas, en la
lucha desesperante por desvincularse
del cerebro de la Medusa, y el color
caracterstico de la

170

EL RENACIMIENTO

muerte violenta se expande en su


semblante - rasgos singularmente
amplios y marcados como si los
tomramos al revs, en un escorzo
habilsimo-; la parte superior de la
cabeza parece una gran piedra inerte
contra la cual se rompe la ola de las
serpien-tes.

La ciencia de aquella poca era todo


adivinacin y clarividencia, no sujeta a
nuestras precisas frmulas modernas,
interesada por concentrar mil experiencias en un instante de visin. Los
escritores de tiempos posteriores
-considerando tan slo el bien ordenado
tratado de la pintura, compilado de los
manuscritos dispersos de Leonardo, cien
aos des-pus, por el francs Raffaelle
du Fresne, redactados extraamente
como era su manera, de derecha a
izquierda- han imaginado que existi un
orden rgi-do en sus bsquedas. Pero un
rgido ordenamiento no hubiera estado
de acuerdo con la inquietud del carcter

de Leonardo; y si consideramos a este


hom-bre como a un simple razonador
que somete el di-bujo a la anatoma y la
composicin a las leyes de las
matemticas, difcilmente recibiremos la
impre-sin que debieron recibir los que
lo rodearon. Estu-diando atentamente
sus crisoles, haciendo experiencias con
los colores, tratando por extraa

171

WALTER PATER

variante del sueo de un alquimista de


descubrir el secreto, no de un elixir
capaz de hacer inmortal la natural vida
del hombre, sino del modo de transferir
inmortalidad a los ms sutiles y
delicados efectos de la pintura, aparent
entre sus prximos ser ms bien el
hechicero o el mago dueo de curiosos
secretos y de ocultos conocimientos,
viviendo en un mundo del cual slo l
posea la llave. Por lo que su filosofa
parece haber estado ms prxima de lo
que est a la de Paracelsus o Cardan, y
mucho del espritu de la antigua
alquimia todava subsiste en ella, con su
confianza en los interrumpidos y
singulares caminos que conducen al
conocimiento. La filosofa deba ser para
Leonardo algo que pudiese dar extraa
ve-locidad y vista doble, adivinando el
surgir de la pri-mavera bajo la tierra o
de la expresin bajo la apariencia
humana o la clarividencia de los dones
ocultos en las cosas comunes y tambin
en las no comunes: en la caa que
florece en la orilla del arro-yo o en el

cometa que pasa prximo a nosotros tan


slo una vez en un siglo. Es as como
nublndose la claridad del propsito
artstico y perturbndose la fina mano
del cincelador, podemos slo confusamente escoger; y aqu se torna ms
oscuro el miste-rio que en ningn
momento se aparta de la vida de

172

EL RENACIMIENTO

Leonardo. Pero es bien cierto que casi


dej de ser un artista en un perodo de
su existencia.

El ao 1483 -ao del nacimiento de


Rafael y el trigsimoprimero de la vida
de Leonardo- es seala-do como fecha de
su visita a Miln en la carta por la cual
se recomienda a Ludovico Sforza y se
ofrece a revelarle, por una recompensa,
extraos secretos sobre el arte de la
guerra. Suceda que el Sforza que
asesin a su joven sobrino con lento
veneno, era sin embargo tan susceptible
a las impresiones religiosas como para
revestir sus pasiones terrenas con una
suerte de mstico sentimentalismo; y
tena por su divisa el rbol de la morera,
smbolo, por su tardan-za y sbito
florecer y fructificar, de una sabidura
que economiza todas las fuerzas para la
oportuni-dad de un golpe seguro e
imprevisto. La fama de Leonardo se le
haba adelantado y estaba prximo a
modelar una estatua colosal de

Francisco Sforza, primer Duque de


Miln; pero se haba aproximado a
Sforza no como un artista o deseoso de
fama arts-tica, sino como un taedor de
arpa, de una extraa arpa de plata
construda por sus manos con curiosa
semejanza a un crneo de caballo. El
caprichoso espritu de Ludovico era
tambin susceptible al po-der de la
msica, y el temperamento de Leonardo

173

WALTER PATER

operaba sobre l un cierto


hechizamiento. Fascina-cin es siempre
la palabra que mejor describe a
Leonardo. No queda ningn retrato de
sus tiempos juveniles; pero todo induce
a hacernos creer que desde esa poca
corra una cierta fama del encanto de
su voz y de su aspecto suficientemente
intensa como para compensar la
desventaja de su na-cimiento; y grande
era su fuerza fsica ya que se de-ca
que doblaba una herradura de caballo
lo mismo que si fuese de plomo.

El Duomo de Miln, obra de artistas de


allende los Alpes, tan fantstica a los
ojos de un florentino habituado con las
armnicas e ininterrumpidas superficies del Giotto y de Arnolfo, estaba
entonces en toda su hermosura; y a su
sombra, en las calles de Miln, se
mova un pueblo fantstico, cambiante
y soador. Para Leonardo, menos que
para los otros hombres, poda haber

algo de venenoso en las ex-ticas flores


de sensibilidad que brotaban all. Era
una vida de brillantes pecados y de
goces exquisitos; y se transform en el
celebrado dibujante de fiestas de gala.
Pero a la cualidad de su genio, en
partes iguales compuesta de deseo de
belleza y de curiosidad, le convena
muy bien tomar las cosas como eran y
se le presentaban.

174

EL RENACIMIENTO

Curiosidad y deseo de belleza; stas


son las dos fuerzas elementales en el
genio de Leonardo; curio-sidad, a
menudo, en conflicto con el deseo de
belle-za, pero que generaba en unin
con ste un tipo de sutil y singular
gracia.

El movimiento del siglo XV fue doble:


en parte el Renacimiento y en parte
tambin la aparicin de lo que fue
llamado el "espritu moderno", con su
rea-lismo, su llamado a la experiencia.
Esto comprenda un retorno a la
antigedad y un retorno a la naturaleza; Rafael representa el retornar a la
antigedad y Leonardo el retorno a la
naturaleza. Y en este regre-so a la
naturaleza busc satisfacer una
curiosidad sin lmites por sus eternas
sorpresas y un sutilsimo sentido del
acabado por su finesse y delicadeza de
manipulacin, aquella subtilitas
naturae de que habla Bacon. As lo

encontramos a menudo en ntimas


relaciones con hombres de ciencia, con
el matem-tico Fra Luca Paccioli y con
el anatomista Marco Antonio della
Torre. Sus observaciones y experimentos llevan trece tomos de
manuscritos; y los que tienen
competencia para hablar de estas
cosas, lo describen como habindose
anticipado por virtud de su rpida
intuicin a las ideas posteriormente
emanadas de la ciencia. Explic el
aspecto de las

175

WALTER PATER

partes no iluminadas de la luna; saba


que el mar haba cubierto una vez las
montaas que contenan conchilla y
conoca el movimiento de las aguas
ecuatoriales sobre el polo.

l, que penetr de ese modo en los ms


secretos repliegues de la naturaleza,
prefiri siempre lo ms o menos
remoto, lo que pareciendo excepcional
era ejemplo de leyes ms refinadas, la
construccin de cosas de una
atmsfera peculiar y de luces confusas.
Pinta flores con una felicidad tan
curiosa que distin-tos escritores le
atribuyen un amor especial por ciertas
de ellas, como Clement para el
ciclamen y Ro para el jazmn;
mientras, en Venecia, hay una pgina
extraviada de su cartera llena toda con
estu-dios de violetas y rosas salvajes. Y
es en l que se manifiesta primero el
gusto por lo que es bizarre o
"rebuscado" en el paisaje;

concavidades llenas de la sombra lvida


de rocas bituminosas; arrecifes surcados de graditas que cortan el agua en
extraos es-pejos de luz: su exacto
prototipo est en nuestros mares
occidentales; todos los solemnes
efectos del agua en movimiento. Se
puede seguirla, brotando de la distante
fuente entre las rocas del brezal que
hay en la Madonna de la Balanza; en su
pasar, cual peque-a cascada en la
engaosa calma de la Madonna del

176

EL RENACIMIENTO

Lago; despus como un cercano ro feliz,


bajo las escarpadas rocas de la Virgen
de las Rocas, baando los cndidos
muros de las aldeas lejanas; y luego salir
furtivamente en una red de separadas
corrientes en La Gioconda; en las orillas
del mar de la Santa Ana, aquel delicado
lugar, donde el viento pasa lige-ro como
la mano de un fino grabador sobre la superficie de su trabajo y las conchillas
intactas descansan espesas sobre la
arena, y la cima de las rocas, adonde las
olas no llegan, verdean con hierba sutil,
como cabellos. Es el paisaje, no de
ensueo o de fantasa, pero s de lugares
remotos en horas ele-gidas entre mil con
un milagro de finura o delicade-za. As le
llegan a Leonardo las cosas a travs del
velo singular de su mirada, no en un da
comn o en una noche cual las otras,
pero s en la dbil luz de un eclipse o en
la breve pausa de una lluvia en el alba o
a travs de la oscuridad de las aguas.

Y no solamente en la naturaleza;
Leonardo tam-bin se adentr en la
personalidad humana y fue sobre todo
pintor de retratos; y retrat rostros de
un modelado ms diestro de cuantos se
vieron antes y desde entonces,
animados de una realidad que casi
conduce al engao, sobre su fondo
oscuro. Para tomar un carcter en su
propia esencia, para susci-

177

WALTER PATER

tarnos la ntima armona, era necesario


un artista animado de tanta curiosidad
de observacin, como de curiosidad de
invencin. De ese modo pint Leonardo
los retratos de la amante de Ludovico
el Moro, de Lucrecia Crivelli, y la
poetisa Cecilia Ga-llerani, del mismo
Ludovico y de la duquesa Beatriz. El
retrato de Cecilia Gallerani se perdi,
pero el de Lucrecia Crivelli ha sido
identificado con la Bella Feroniere del
Louvre y el rostro plido y ansioso de
Ludovico es todava visible hoy en la
Biblioteca Ambrosiana. Opuesto a ste
es el retrato de Beatriz d'Este, donde
Leonardo pareci volcar cierto presentimiento de su prximo fin,
pintndola precisa y grave, plena de
los rasgos del refinamiento de la
muerte, con vestiduras de color trreo
adornadas de plidas piedras.

Algunas veces esta curiosidad se pone


en con-flicto con su deseo de belleza

tendiendo a llevarlo demasiado lejos,


bajo aquella exterioridad de las co-sas
en la que la pintura tiene
verdaderamente su principio y su fin.
La lucha entre la razn y sus ideas y
sentidos con el deseo de belleza, es la
clave de la vida de Leonardo en Miln;
de sus vigilias, de sus continuos
retoques, de sus extraas experiencias
colorsticas. Cuntas cosas debi dejar
incompletas

178

EL RENACIMIENTO

y cuntas debi recomenzar! El


problema que lo absorba era la
transmutacin de las ideas en imgenes. Lo que haba conseguido dominar
a fondo, era aquel primitivo estilo
florentino con su ingenua y limitada
sensualidad; pero ste mantena en un
li-mitado medio de expresin aquellas
adivinaciones de la humanidad
demasiado bastas, aquella ms am-plia
visin del mundo develado que no es
enorme, tan slo, para el arte
grandioso y sin leyes de Sha-kespeare;
y por todas partes el esfuerzo es visible
en el trabajo de sus manos. Esa
agitacin, ese perpetuo diferir, le dan
un cierto aire de lasitud y de tedio. A
otros parceles que aspira a obtener
un efecto im-posible, a hacer cualquier
cosa que el arte, la pintura, no podrn
hacer nunca. A menudo la expresin de
la belleza fsica, en este o aquel punto,
parece turba-da y mutilada por el
esfuerzo como en algunas pe-sadas
imgenes alemanas, demasiado

pesadas y alemanas para la perfecta


belleza.

Haba, es cierto, algo de alemn en


este genio que -como dice Goethe- "se
crea cansado", mde sich gedacht.
Qu anticipo de la moderna Alemania,
por ejemplo, en aquel debatir sobre si
era ms noble la

179

WALTER PATER

escultura que la pintura o viceversa!

Pero, entre Leonardo y un alemn hay


esta diferencia: que, con toda aquella
curiosa ciencia, un alemn, no hubiera
pensado nada ms de lo necesario. El
nombre del mismo Goethe recuerda lo
grande que es para un artista el peligro
de poseer ciencia en demasa, ya que l
en Las afinidades electivas y en la
primera parte del Fausto, transmuta
ideas e imgenes; al describir mucho
tales transmutaciones, no encuen-tra
invaria-blemente la palabra mgica; y
en la se-gunda parte del Fausto se nos
presenta con una masa de ciencia que
casi no tiene carcter artstico. Pero
Leonardo no trabaja nunca si no llega
el momento feliz, aquel momento de
bientre, que para los hombres imaginativos es un momento de invencin;
espera esto con perfecta paciencia y
todos los otros momentos son respecto
a ste de preparacin y de pregustamiento. Pocos hombres, en verdad, sa-

ben elegir tan escrupulosamente tales


momentos, y es por eso que se
encuentran tantas imperfecciones aun
en las obras ms selectas. Para
Leonardo el distingo es absoluto, y en
el momento del bientre, la alquimia es

Qu real y caracterstica de Leonardo,

la respuesta:
Quanto pi un arte porta seco fatica de corpo,
tanto pi vile!

180

EL RENACIMIENTO

completa: la idea penetra en el color y


en la figura; lo que era nebuloso
misticismo se refi-na en un misterio
profundo y lleno de gracia y pintando
gusta a los ojos en tanto que satisface
al alma.

Esta curiosa belleza se aprecia sobre


todo en sus dibujos y principalmente en
la gracia abstracta de sus contornos.
Tomemos algunos de estos diseos y
observmoslos pausadamente; y,
primero a uno de aquellos de Florencia,
una cabeza de mujer con su pequeo,
uno al lado de la otra, pero en sus
formas separados. Antes que nada, hay
mucho pathos en la reaparicin, a travs
de las curvas de las lneas ms llenas de
la cara del nio, de las ms afiladas y
ms depuradas lneas del menos joven y
fresco rostro de la madre; y esta
reaparicin no deja duda de que las
cabezas son las del nio y su madre. Un
fino senti-miento por la maternidad es
siempre caracterstico de Leonardo:

sentimiento ms acentuado aqu por el


pathos semihumorstico del diminutivo
que hay en la espalda redondeada del
pequeo. Podris notar una parecida
potencia pattica en el dibujo de un
joven sentado en una postura encorvada,
con la cara entre sus manos, como
apesadumbrado; de un es-clavo tambin
sentado en una incmoda e inclinada
actitud como en un fugitivo momento de
reposo; en

181

WALTER PATER

el de una pequea madona con el Nio,


curiosean-do de reojo con una
expresin de semialentado te-rror;
mientras un cierto poderoso grifo con
alas de murcilago -una de las ms
finas "invenciones" de Leonardodesciende rpidamente en el aire para
agarrar una gran bestia salvaje que
anda errante cer-ca suyo. Pero notad
en estos dibujos, como lo que
especialmente pertenece al arte, los
cabellos del jo-ven, la postura de los
brazos del esclavo sobre la cabeza, y
las curvas craneanas del nio, que
contor-nean el pequeo cerebro, finas y
ligeras como cier-tas conchas marinas
gastadas por el viento. Tomad ahora
otra cabeza, todava ms rica de
sentimiento, pero de distinta especie,
un pequeo dibujo en tiza rosada que
recordar quienquiera que haya examinado con prolijidad en el Louvre los
dibujos de los antiguos maestros. Es
una cara de dudoso sexo con algo de
lleno y de voluptuoso en sus prpados

y en sus labios, puesta en la sombra de


su propia cabelle-ra. Otro dibujo podra
tomarse por la misma perso-na en su
infancia, con labios secos y febriles,
pero con una gran dulzura en sus
cabellos, delicadamente atados; en
descuidados atavos infantiles
ajustados a la cintura, con un collar y
una bulla. Podremos re-coger el hilo de
la sugestin ofrecida por estos dos

182

EL RENACIMIENTO

dibujos, ponindolos uno al lado del


otro, y siguin-dolos a travs de los
dibujos de Florencia, Venecia y Miln
construir una serie que, mejor que
cualquier otra cosa, ilustrar sobre el
tipo de la belleza femenil de Leonardo.
Las Hijas de Herodes, con sus fantsticos tocados envueltos y recogidos tan
extraamente como para dejar libre el
delicado valo de la cara, no son de la
familia cristiana o de aquella de Rafael.
Son las clarividentes a travs de las
cuales, como a travs de delicados
instrumentos, uno se hace cauto con
las ms sutiles fuerzas de la naturaleza
y de sus modos de accin, de todo lo
que es en ella magnti-co, con todas
las ms finas condiciones por las cuales las cosas materiales conducen a
aquella sutileza de efectos que los
hacen espirituales y que slo pue-den
ser seguidos de un esfuerzo final y de
un toque ms vivo. Es como si, en
ciertos significativos ejemplares,
visemos efectivamente cules son las

fuerzas que actan sobre la carne


humana. Nervio-so, lnguido, siempre
con una inexplicable lan-guidez, este
pueblo "leonardesco" parece estar
siempre sometido a excepcionales
condiciones, a sentir potencia de
trabajo no sentida por otros en el aire
comn, a transformarse en receptculo
para

183

WALTER PATER

transmitrnosla mediante una cadena


de secretos influjos.

Pero entre las ms jvenes cabezas, hay


una en Florencia que el Amor la elegira
para s, cabeza de un joven que bien
puede ser igual a aquella de An-drea
Salaino, predilecto de Leonardo por sus
ensor-tijados y ondulantes cabellos -belli
capelli e inanellati-, y despus su
sirviente y discpulo favorito. De todos
los hombres y mujeres que le
interesaron durante su vida en Miln,
slo de este vnculo se tiene noticia, y
viceversa, Salaino se identific de tal
manera con Leonardo, que la Santa Ana,
del Louvre, se tom por obra suya. Esto
ilustra la seleccin que por lo comn
haca Leonardo de sus discpulos;
hombres dotados de natural encanto en
su persona y en su trato, como Salaino,
u hombres de nacimiento y hbitos de
vida principescos, como Francesco
Melzi; hombres apenas dotados de genio
suficiente para iniciarse en los secretos

del maestro, por quien estaban


dispuestos a anular su propia
individualidad. Viviendo entre estos
discpulos, retirndose a me-nudo a la
villa de Melzi en Canonica al Vaprio,
Leonardo trabajaba en sus fugaces
manuscritos y en sus bocetos, y
trabajaba para la hora presente y para
pocos, tan slo, y tal vez especialmente
para s

184

EL RENACIMIENTO

mismo. Otros artistas se preocuparon


por aplausos presentes y futuros, como
olvidados de su persona o porque
anteponan la finalidad moral o poltica
a la finalidad del arte; pero en
Leonardo esa solitaria cultura de
belleza parece haberse transformado
en una especie de amor por s mismo y
en un descuido por todo lo que en la
obra de arte no sea el arte en persona.
De los secretos repliegues de un
tempera-mento singularsimo extrajo
extraas corolas y ex-traos frutos,
hasta entonces ignorados; y para l, la
nueva impresin transmitida, del
exquisito efecto producido, era como
una finalidad, una perfecta finalidad.

Sus alumnos se empaparon de tal


manera de su modalidad -a pesar de que
el nmero de las autnti-cas obras de
Leonardo, en realidad, es exiguo-, que
hay una multitud de cuadros de otros
artistas, al tra-vs de los cuales
indubitablemente lo vemos y que

conducen muy cerca de su genio.


Algunas veces, como en el pequeo
cuadro de la Madonna de la Ba-lanza,
donde, en el seno de su madre, Cristo
pesa los guijarros del arroyo contra el
peso de los pecados de los hombres,
vemos por contraste un pintor de ma-no
ruda con respecto a la de Leonardo,
trabajando sobre una fina sugestin o
boceto suyo; y algunas

185

WALTER PATER

veces como en la Salom y en la Cabeza


de San Juan Bautista, los originales
perdidos fueron sucesi-vamente
reconstrudos y variados por Luini y por
otros. Ciertas veces el original reaparece
en la obra de sus discpulos, pero slo
como tema o motivo, un tipo mudable o
modificable en sus accesorios; y las
variantes han revelado ms que nada la
intencin o la expresin del original. As
sucede con el llama-do San Juan
Bautista del Louvre; de las pocas figuras
desnudas que Leonardo pint: nadie
pensara poder encontrar en el desierto
su delicada piel morena y sus femeninos
cabellos; en tanto que su ambigua
sonrisa podra darnos a entender algo
que est mu-cho ms all de las
circunstancias o del gesto exte-rior. Pero
la larga cruz de caa que lleva en su mano, que indica que es el Bautista, resulta
casi invisible en la copia de la Biblioteca
Ambrosiana, y desapare-ce del todo en
otra versin del original que est en el
Palazzo Rosso en Gnova. Volviendo de
esta posterior reproduccin al original,

no nos sorpren-deremos mucho del


singular parecido entre el San Juan y el
Baco, que le recordaba a Tefilo Gautier
la pgina de Heine sobre los dioses
cados, quienes para vivir todava,
despus del derrumbamiento del
paganismo, buscaron emplearse en la
nueva religin.

186

EL RENACIMIENTO

Nosotros por nuestra cuenta


reconocemos en esto una de esas
invenciones simblicas en las cuales el
ostensible sujeto no es elegido como
materia de una definida realizacin
pictrica, pero s como punto de
partida de una corriente de
sentimiento, vaga y sutil como un
fragmento musical. Ninguno domin
ms y ms enteramente el simple
"sujeto" que Leo-nardo y lo inclin con
mayor maestra a una finali-dad
puramente artstica; y sucede que si
bien trata sujetos sacros de continuo,
es el ms profano de los pintores; la
persona dada o el sujeto, San Juan en
el desierto o la Virgen sobre las
rodillas de Santa Ana, es a menudo
solamente el simple pretexto para un
tipo de trabajo que conduce por
completo ms all del mundo de sus
asociaciones convencionales.

En torno a la ltima Cena, a su desgaste


y restau-raciones, ha surgido toda una
literatura, la que posi-blemente no vale
tanto como el boceto trazado por Goethe
sobre su triste fortuna. La muerte de
parto de la duquesa Beatriz fue seguida
en Ludovico por uno de aquellos
paroxismos de religioso sentimiento que
en l era congnito. La baja y oscura
iglesia do-minicana de Santa Mara de
las Gracias haba sido el oratorio
favorito de Beatriz; haba pasado all sus
ltimos das, lleno el nimo de
presentimientos si-

187

WALTER PATER

niestros; al fin fue casi necesario


sacarla por la fuer-za; y cien misas al
da se decan por su reposo. En la
hmeda pared del refectorio que
destilaba sales mi-nerales, Leonardo
pint la ltima Cena: Varias anc-dotas
fueron narradas en torno a esta
pintura, a sus retoques y desperfectos.
Ellas lo muestran rehusn-dose a
trabajar excepto en los momentos de
inven-cin, desdeoso del que pudiera
suponer que el arte puede ser trabajo
de simple industria y reglado, y a
menudo vena del lado opuesto de
Miln, para dar a la pintura un simple
toque. No la pint al fresco, mtodo
que exige una ejecucin rapidsima
-todo debe ser impromptu-, sino que la
pint al leo, segn el nuevo mtodo
que fue de los primeros en esco-ger,
porque consenta sobre la obra los
retornos ne-cesarios para conseguir la
perfeccin por una refinada labor. Pero
sucedi que ningn procedi-miento
hubiera podido resultar menos durable

que aqul en una pared revocada, y a


los cincuenta aos, la pintura decaa. Y
para retocarla como era, de-bemos
volver sobre los estudios del mismo
Leonar-do, sobre todo al dibujo de la
cabeza central que est en la Galera
de Brera y que por el conjunto de
ternura y severidad en las lneas de su
rostro, re-

188

EL RENACIMIENTO

cuerda uno de los monumentales


trabajos de Mino de Fiesole.

Aqu fue realizado otro esfuerzo para


elevar un sujeto dado sobre el mundo
de las tradicionales aso-ciaciones.
Extrao, despus de todas las msticas
revelaciones de la Edad Media, fue el
esfuerzo de ver la Eucarista, no como
la plida hostia del altar, sino como un
hombre que se despide de sus ami-gos.
Cinco aos despus el joven Rafael, en
Floren-cia, lo pintaba con efectos
solemnes y dulces en el refectorio de
San Onofrio; pero todava con todo el
mstico irrealismo de la escuela del
Perugino. Vasari pretende que la
cabeza central de La Cena no fue
nunca terminada; pero completa o
incompleta o perdiendo parte de su
efecto por un avanzado des-gaste, la
cabeza de Jess colma el sentimiento
de todas las personas del convite
-espritus divinos a cuyo travs se

divisa la pared, desvanecida como la


sombra de las hojas sobre un muro en
una tarde de otoo; y aquella figura es
la ms abatida, la ms es-pectral entre
todas las otras.

La ltima Cena fue terminada en el


ao 1497; en el 1498 los franceses
entraron en Miln, y si no es verdad
que los arqueros gascones la usaron
como blanco de sus dardos, lo cierto es
que el modelo de

189

WALTER PATER

la estatua de Francisco Sforza no


sobrevivi. Lo que pudo ser en esa
poca su obra -de cunta nobleza y de
cun robusta verdad- podemos juzgarlo
contem-plando la estatua ecuestre de
bronce de Bartolomeo Colleoni,
modelada por el maestro de Leonardo,
Andrea del Verrocchio (se dice que
muri de dolor, porque faltndole el
modelo fue incapaz de com-pletarla), y
que se ve todava en la Piazza de San
Juan y San Pablo en Venecia. Algunos
vestigios de la estatua de Leonardo
quedan en ciertos de sus di-bujos, y tal
vez tambin, por singular
circunstancia, en una lejana ciudad de
Francia. Por cuanto, Ludo-vico, que fue
tomado prisionero, termin sus das en
Loches, en Turena; y despus de
muchos aos de cautiverio en las
prisiones subterrneas donde todo
parece enfermizo de brbara memoria
medio-eval, se dice que le fue, al fin,
concedido por poco tiempo respirar
aire ms fresco en una de las habita-

ciones de la gran torre, que todava


existe, donde los extraos arabescos
pintados sobre las paredes son
atribuidos por la tradicin a su mano,
que se delei-taba un tanto, en tal
forma, en aquellos aos de te-dio. En
esos grandes yelmos y rostros humanos
y pedazos de armaduras -entre las
cuales, en graves letras, el emblema
Infelix Sum, se entreteje en varias

190

EL RENACIMIENTO

formas- es, tal vez, no demasiado


fantstico ver el fruto de una pensativa
reminiscencia de diversos
experimentos realizados en torno de la
figura arma-da del Gran Duque, que
tanto lo haban preocupa-do a
Leonardo y a l mismo en los das
afortunados de Miln.

Los restantes aos de Leonardo fueron,


ms o menos, aos de vida errante. De
su brillante exis-tencia en la corte de
Miln no haba salvado nada y regres
pobre a Florencia. Posiblemente fue la
ne-cesidad la que mantuvo su espritu
excitado; los cuatro aos sucesivos
fueron de un prolongado arrobamiento o
xtasis de invencin; y fue entonces que
pint los cuadros del Louvre, sus ms
autnticas obras, tradas aqu
directamente del Gabinete de Francisco
I, en Fontainebleau. Uno de sus cuadros
que representa a Santa Ana -no la Santa
Ana del Louvre, sino un sencillo cartn
que se encuentra ahora en Londres- hizo

casi revivir una suerte de apreciacin


ms comn en tiempos antiguos, cuando los buenos cuadros parecan todava
una cosa milagrosa; y por dos das una
turba de personas de toda jerarqua
pas en medio de una ingenua excitacin por la cmara donde el cuadro
estaba ex-puesto y confiri a Leonardo
un algo del "triunfo"

191

WALTER PATER

de Cimabue. Pero su obra estaba menos


de acuerdo con los santos que con las
vivientes mujeres de Flo-rencia, ya que
l viva todava entre la pulida socie-dad
que amaba y en las casas de Florencia,
algunas de las cuales, muerto
Savonarola, retornaron al do-minio de
los pensamientos ligeros -el ltimo de
los chismes (1869) es el de una Monna
Lisa sin ropajes, encontrada en algn
demasiado secreto rincn de la reciente
ltima coleccin Orleans-, y en esas
casas de Florencia conoci a Ginevra di
Binci, y Lisa, la joven tercera esposa de
Francesco del Giocondo. As como lo
hemos visto adoptar incidentes de la
historia sagrada, no por amor a ellos o
como sim-ples sujetos de realizacin
pictrica, sino como len-guaje oculto por
su propia fantasa, ahora, en cambio,
encuentra un desahogo a su pensar, tomando una de aquellas lnguidas
mujeres y elevn-dolas como a Leda o a
Pomona, como a Modestia o Vanidad, al
Sptimo Cielo de la simblica expresin.

La Gioconda es, en la verdadera


acepcin de la pa-labra, la obra maestra
de Leonardo, el ejemplo re-velador de su
modo de pensar y trabajar. En sugestividad, solamente puede compararse
con la Melancola de Durero, con la
diferencia de que nin-gn confuso
simbolismo turba el efecto de su miste-

192

EL RENACIMIENTO

riosidad profunda y llena de gracia.


Todos nosotros conocemos la cara y
manos de esta figura, sentada sobre
una silla de mrmol, en aquel crculo
de rocas fantsticas, como sumergida
en una leve luz subma-rina. Tal vez de
todas las pinturas antiguas sta fue la
menos daada, por ms que segn
Vasari, pre-sentaba una ms viva magia
de colorido en los la-bios y mejillas que
se ha esfumado para nosotros. Como a
menudo sucede con las obras en las
cuales la invencin parece alcanzar su
lmite, hay un ele-mento que fue
ofrecido al maestro y no inventado por
l. En aquel inestimable Libro de los
dibujos que cierta vez perteneci a
Vasari, haba algunos del Ve-rrocchio
-caras de tan tocante belleza que
Leonardo en su adolescencia las copi
muchas veces-, y es difcil no reconocer
en esos dibujos del viejo maes-tro,
como en su germinal principio, la
fantstica sonrisa siempre con un
toque de siniestro, que se expande por

toda la obra de Leonardo. Al lado de


ese cuadro hay un retrato. Pero desde
la infancia del artista vemos aquella
imagen definirse en la es-tructura de
sus sueos; y si no existiese el explcito
testimonio histrico, bien podramos
imaginar que sta fue, no otra, su
mujer ideal contemplada y personificada. Cul era la relacin entre
una viviente

193

WALTER PATER

mujer florentina y esta criatura de su


pensamiento? Por qu extraa
afinidad el sueo y la persona ha-ban
crecido separadamente, estando tan
unidos entre s? Presente desde el
principio incorprea-mente en la mente
de Leonardo; vagamente trazada en los
dibujos del Verrocchio, fue encontrada
al fin, en persona, en la casa de Il
Giocondo. Que hay mucho de simple
retrato en esa pintura es atestigua-do
por la leyenda que cuenta que por
medios artifi-ciales, por la presencia de
bufones y de msicos fue prolongada
en la cara de la dama aquella sutil
expre-sin. Y fue otra vez, por cuatro
aos y por siempre renovada labor,
nunca realmente completa, o en cuatro
meses, y como por virtud mgica que
aquella imagen fue trazada?

La aparicin que de ese modo se eleva


tan extra-amente sobre las aguas,
expresa lo que en el curso de un

milenio los hombres haban llegado a


desear. Suya es la cabeza sobre la cual
"convergen las con-clusiones del
mundo", y los prpados estn un tanto
fatigados. Es una belleza que procede
del interior y se dibuja sobre la carne,
receptculo, clula por c-lula, de
extraos pensamientos, de fantsticas
diva-gaciones y de exquisitas pasiones.
Acercadla por un instante a una de
aquellas cndidas deidades griegas

194

EL RENACIMIENTO

o a las hermosas mujeres de la


antigedad, y veris cmo quedan
turbadas por esta belleza sobre la que el
alma ha pasado con todos sus males.
Todos los pensamientos y toda la
experiencia del mundo, en lo que tienen
de poder para refinar y hacer expresiva
la forma exterior, la grabaron y
modelaron: el anima-lismo de Grecia, la
sensualidad de Roma, el misti-cismo de
la Edad Media con sus ambiciones espirituales y sus amores imaginativos, el
retorno del mundo pagano y los pecados
de los Borgia. Es ms vieja que las rocas
entre las cuales est sentada; co-mo el
vampiro, fue muerta muchas veces y
conoci los secretos de la tumba; y
habit los mares profun-dos y guard las
declinantes luces; trafic por ex-traos
tejidos con mercaderes del Oriente; y,
como Leda, fue la madre de Elena de
Troya, y como Santa Ana, fue madre de
Mara; todo esto fue para ella como el
sonido de las flautas y de las liras, y vive
solamente en la delicadeza con la cual se
moldearon los cambiables lineamientos y

tomaron color los prpados y las manos.


El encanto de una perpetua vida,
abrazando juntas diez mil experiencias
es de antigua data; y la filosofa moderna
ha concebido la idea de la humanidad
como elaborada sobre ese cuadro y
como suma de todos los modos del
pensa-

195

WALTER PATER

miento y de la vida. As, muy


ciertamente, Monna Lisa podra ser
considerada como la personificacin de
la antigua fantasa y como smbolo de
la idea moderna.

Durante estos ltimos aos en


Florencia, la histo-ria de Leonardo es
la historia misma de su arte; se siente
perdido en su luminosa noche. La
historia externa se inicia, otra vez, en
el ao 1502, con un borrascoso viaje a
travs de la Italia central, que efecta
como ingeniero jefe de Csar Borgia.
El bigrafo, recopilando diversas
anotaciones de sus manuscritos, puede
seguirlo da por da a lo largo de aquel
viaje, trepando por la extraa torre de
Siena, elstico como un arco que se
curva, descendiendo por la ribera de
Piombino y presentndose en cada
lugar como loco en un sueo febril.

Otra gran obra deba efectuar, una


obra de la cual presto desapareci toda
traza, La Batalla de los Estan-dartes,
en la que tuvo por rival a
Michelangelo. Los ciudadanos de
Florencia, deseosos de decorar las
paredes de la gran Sala del Consejo,
haban ofrecido la obra por concurso y
el motivo deba sacarse de las guerras
florentinas del siglo XV. Michelangelo
eligi para su cartn un episodio de la
guerra contra Pisa, en el que,
bandose en el Arno, los soldados

196

EL RENACIMIENTO

de Florencia son sorprendidos por el


sonido de las trompetas y corren a las
armas; pero su dibujo nos alcanza
solamente a travs de un grabado
antiguo, que ayuda menos, -que el
recuerdo del fondo de su Sagrada
Familia de los Uffizii- a imaginar en
qu forma sobrehumana, parecida a la
que hubiera po-dido seducir el corazn
de un mundo antiguo, las figuras de los
soldados deban salir del agua. Leonardo eligi un episodio de la Batalla
de los Estan-dartes, en el cual dos
grupos de soldados avanzan luchando
por la conquista de una bandera. Como
el de Michelangelo, su cartn se perdi
y ha llegado a nosotros bajo la forma
de bocetos y en un frag-mento de
Rubens. De las noticias que tenemos
po-demos deducir que se nota en el
cuadro cierta inclinacin a representar
cosas terribles, hasta el punto de que
los caballos se hacen pedazos con sus
dientes; y es todava demasiado
diferente un frag-mento que hay del

mismo asunto en un dibujo de


Leonardo que est en Florencia: un
ondulante cam-po de bellas armaduras,
cuyos bordes cincelados corren como
rayos de luz solar de uno a otro extremo. Michelangelo tena entonces
veintisiete aos, Leonardo ms de
cincuenta; y Rafael, que a la sazn

197

WALTER PATER

tena diecinueve, visitaba por primera


vez Florencia y fue a observar cmo
trabajaban los dos maestros.

Encontramos de nuevo a Leonardo en


Roma en 1514, rodeado de sus espejos,
de sus matraces y sus hornillos,
construyendo juguetes maravillosos de
cera y de mercurio que parecen cosas
vivientes. La hesitacin que le
acompa toda su vida y de la que hizo
como un perpetuo sortilegio se haba
du-plicado. Ninguno llev ms lejos la
indiferencia po-l-tica; su filosofa haba
sido siempre "huir de la tem-pestad";
es para los Sforza o en contra de los
Sforza, segn donde se inclinase la
balanza de la fortuna. Sin embargo,
ahora, en la poltica sociedad romana
es sospechado de poseer secretas
simpatas por los franceses, y
paralizado por la circunstancia de
encontrarse entre enemigos se volc

completa-mente a Francia que de largo


tiempo atrs lo busca-ba.

Francia estaba por transformarse en


una segunda Italia, ms italiana que
Italia misma. Francisco I, como ya le
haba sucedido a Luis XII, fue atrado
por la finesse de la obra de Leonardo;
La Gioconda estaba ya en su gabinete,
y ofreci entonces a Leo-nardo el
Chateau de Clou, con sus prados y sus
vi-edos, en el risueo valle del Mosa,
prximo a los

198

EL RENACIMIENTO

muros de la ciudad de Amboise, donde,


especial-mente en el tiempo de la caza,
la corte resida.

A monsieur Lyonard Peinteur du Roy


Pour Am-boyse, as era dirigida la
correspondencia de Fran-cisco I. Y he
aqu que se abre una de las ms
interesantes perspectivas a la historia
del arte, que muestra a la pintura
italiana en una atmsfera particularmente confusa, yendo a morir,
muy lejos, por los caminos de Francia.

Despus de tan prolijo anticuarismo,


quedan dos cuestiones sin resolver que
conciernen a la muerte de Leonardo: la
exacta forma de su religin y la presencia de Francisco I en ese momento.
Ellas son igualmente poco importantes
para estimar el genio de Leonardo. Las
directivas de su testamento en lo que
respecta a las treinta misas y a las
grandes velas para la iglesia de San

Florentino, son cosas que ha-blan


demasiado claro de su inmediato y
prctico propsito y de no mucha
consecuencia para diluci-dar alguna
teora en torno a su religin. Las
dejamos considerando de qu modo un
hombre que fue siempre tan deseoso
de la belleza en sus precisas y
definidas formas -como manos, o flores
o cabellos-, mir ahora hacia la incierta
tierra y experiment su postrer
curiosidad.

199

WALTER PATER

[1869]

200

EL RENACIMIENTO

CAPTULO VII

LA ESCUELA DE GIORGIONE

Es un error de la crtica popular


considerar a la poesa, a la msica, a la
pintura y a todos los pro-ductos del
arte nicamente como la traduccin en
diferentes lenguajes de un conjunto
dado de pensa-miento imaginativo,
complementado por ciertas cualidades
tcnicas: cualidades del color en la
pintu-ra; del sonido en la msica; de
palabras rtmicas en la poesa. De ese
modo el elemento sensitivo y con l
casi todo aquello que en el arte es
esencialmente artstico, se transforma
en objeto de indiferencia; y en la clara
comprensin del opuesto principio, que
dice que la materia sensible de una u
otra de las ar-tes lleva consigo un tipo
o cualidad especial de be-

201

WALTER PATER

lleza intraducible a las formas de las


otras, un orden de impresiones distintas
en su especie, est la clave de toda
verdadera crtica esttica. Como el arte
no se dirige al puro sentimiento y menos
an al puro intelecto, pero s a la "razn
imaginativa" a travs de los sentidos,
hay diferencias de especie en la belleza
esttica correspondientes a diferencias
de especie en los dones de los sentidos.
Por consiguiente, cada arte tiene su
peculiar e intraducible encanto sensible,
su propia manera de llegar a la
imaginacin, su mo-do especial de
responder a su propio material. Una de
las funciones de la crtica esttica, pues,
consiste en definir estos lmites y
estimar el grado en el cual una obra de
arte dada cumple con su propio material; distinguir en un cuadro aquel
verdadero en-canto pictrico que no es
tan slo pensamiento potico o
sentimiento, ni el puro resultado de una
comunicable maestra tcnica en el color
y dibujo; definir en un poema, aquella
verdadera cualidad potica que no es

simplemente descriptiva o medi-tativa,


pero que viene del manejo inventivo del
len-guaje rtmico, del elemento del canto
en el cantar; descubrir en la msica su
hechizo, esa msica esen-cial que no
tiene palabras, que no tiene materia al-

202

EL RENACIMIENTO

guna de sentimiento o pensamiento


separable de la especial forma en la
que se nos ofrece.

A esta filosofa de las variaciones de la


belleza, contribuy en forma muy
importante el anlisis del mundo de la
escultura y del mundo de la poesa hecho por Lessing en el Laocoonte. Una
verdadera apreciacin de estas cosas, es
factible tan slo ha-cerla a la luz de un
completo sistema de semejante
casustica de arte. Ahora bien, es en la
crtica de la pintura en donde resulta
mayormente corroborada esta verdad,
porque es en los juicios populares sobre
cuadros en los que prevalece
mayormente la fal-sa generalizacin de
todo el arte en las formas de la poesa.
Que tanto en el dibujo como en la
pincelada todo sea simple conquista de
la tcnica elaborada en el intelecto y al
intelecto recurriendo, o por otra parte,
que todo sea de un inters simplemente
po-tico o literario, tambin ste

recurriendo a la pura inteligencia: he ah


la suposicin de muchsimos espectadores y de muchos crticos
artsticos que no han tenido en ningn
momento visin de aquella veraz
cualidad pictrica, que reside entre el
inters potico y el simplemente tcnico,
ndice nico del don pictrico; de ese
inventivo y creador manejo de la lnea
pura y del color, que (como casi siempre
su-

203

WALTER PATER

cede en la pintura holandesa y a menudo


tambin en las obras de Tiziano y del
Verons) es totalmente independiente de
cualquier cosa precisamente poti-ca en
el sujeto en el que est contenido. Es el
dibujo -diseo emanado del peculiar
temperamento pict-rico, mientras
puede ser posible la ignorancia de las
justas proporciones anatmicas, de
cualquier otra cosa, de toda la poesa, de
todas las ideas aun abs-tractas y
oscuras, que emerge como imagen o
escena visible-, es el color -tejido de luz,
elaborado como con hilos de oro, apenas
perceptible a travs del ropaje, la carne
y la atmsfera de la Bella de Tizianoque imprime al todo una nueva deliciosa
cualidad fsica. Este dibujo entonces
(arabesco trazado en el aire por las
figuras volantes del Tintoreto y por los
fon-dos arbolados del Tiziano), este color
-condicin mgica de la luz y del tinte en
la atmsfera de la Be-lla de Tiziano o en
el Descenso de la Cruz de Rubens-, estas
esenciales cualidades pictricas deben
antes que nada deleitar a los sentidos,

deleitarlos en forma tan inmediata y


apasionada, como lo hara un frag-mento
de cristal veneciano; y este deleite es el
nico vehculo de cualquier poesa o
ciencia que, aparte de aquellas
cualidades, puede estar en la intencin
del compositor. En su primitiva
apariencia, una pintura

204

EL RENACIMIENTO

no tiene para nosotros ms definido


lenguaje que el de un accidental juego
de sol y de sombra que dura pocos
momentos sobre la pared o el piso; y
en ver-dad no es en s mismo otra cosa
que un espacio de luz, donde los
colores se distribuyen como en los
tapices de Oriente, pero refinados y
elaborados con mayor sutileza y
exquisitez que en la misma natura-leza.

Llenada esta primordial y esencial


condicin, po-demos describir la
penetracin de la poesa en los
dominios de la pintura, por medio de
finas grada-ciones exteriores; por
ejemplo, partiendo de la pin-tura
japonesa sobre abanicos, donde
primero hallamos solamente colores
abstractos; luego apenas un esparcido
sentido de la poesa y de las flores, y
despus, algunas veces, una perfecta
pintura floral; y as prosiguiendo hasta
llegar a Tiziano encontra-remos poesa

en su Ariadna y un toque de verdadero


espritu infantil en la minscula
luminosa figura ves-tida con tnica de
seda, que asciende la escalera del
templo, en el cuadro de la
Presentacin de la Virgen en Venecia.

Pero si bien cada arte tiene su especfico


orden de impresiones y un intraducible
encanto, y puesto que una justa
comprensin de las extremas diferencias

205

WALTER PATER

de las artes entre s constituye el


principio de la crti-ca esttica, es de
notar, sin embargo, que en el mo-do
especial de elaborar su propia materia,
puede observarse el pasaje de cada
arte a las condiciones de cualquier otra
arte, por aquello que los crticos
alemanes llaman un anders-streben, un
parcial traspaso de sus propios lmites,
a cuyo travs pueden, no, en verdad,
asumir el puesto de una u otra, pero s
prestarse recprocamente nuevas
fuerzas.

De ese modo algunas de las ms


deliciosas msi-cas parecen aproximarse
continuamente a la figura, a la definicin
pictrica. La arquitectura, si bien tie-ne
sus leyes propias -leyes bastantes
esotricas, de-masiado conocidas por el
verdadero arquitecto-puede, no
obstante, ciertas veces, aspirar a llenar
las condiciones de una pintura, como
sucede en la Ca-pilla de la Arena, o de
una escultura, como en la im-pecable

unidad del Campanile de Giotto, en


Florencia, y asume, a menudo, un
verdadero espritu de poesa en aquellas
escaleras extraamente retor-cidas de
los Chateaux de la regin del Loira.
Como si esas curiosas sinuosidades
parecieran haber sido construdas para
permitir a los actores de un modo teatral
de vivir, pasar el uno al lado del otro, sin
ver-se; puesto que existe tambin una
poesa de la me-

206

EL RENACIMIENTO

moria o nacida del solo efecto del


tiempo, que la arquitectura aprovecha
grandemente. Siguiendo este orden de
ideas, la escultura pretende alejarse de
las rgidas limitaciones de la pura
forma, hacia el color o los equivalentes
del color; y la poesa encuentra, en
distintos sentidos, auxilio en las otras
artes, ya que las analogas entre una
tragedia griega y una obra de la
escultura griega, entre un soneto y un
re-lieve, entre la poesa genrica
francesa y el arte del grabado, son algo
ms que simples figuras retricas; y
todas las artes en conjunto tienden a
reunir el principio de la msica, por
cuanto la msica es el arte tpico, el
arte idealmente perfecto, objeto de la
gran anders-streben de todas las artes,
de todo lo que es artstico o participa
de la cualidad del arte.

Todas las artes aspiran siempre a


reunir las con-diciones de la msica.

Porque mientras en todas las otras


manifestaciones del arte, no siendo la
msica, le es dado a nuestra
inteligencia distinguir la materia de la
forma, es sin embargo esfuerzo
constante del arte buscar la anulacin
de este distingo. El simple material de
un poema, por ejemplo: su sujeto,
parti-cularmente su situacin, sus
incidentes -la simple materia de un
cuadro, las circunstancias efectivas de
un acontecimiento, la topografa real
de un paisaje-,

207

WALTER PATER

seran nada sin la forma, el espritu, la


elaboracin; ahora bien, que esta
forma, esta manera de elabo-racin sea
un fin en s, que penetre cada parte de
la materia, es lo que todas las artes se
esfuerzan por alcanzar y logran en
diversos grados.

Este abstracto lenguaje se aclara lo


suficiente si tomamos un ejemplo de la
realidad. En un paisaje verdadero
vemos un largo camino blanco que se
pierde de sbito en el perfil de una
colina. Es la materia de uno de los
grabados al aguafuerte de Al-fonso
Legros; este grabado est animado de
una inquieta solemnidad de expresin,
vista o entrevista entre los lmites de
un momento excepcional, o tal vez
captada del mismo estado de nimo del
artista, pero que se mantiene a travs
de la obra como ver-dadera esencia del
sujeto. Otras veces un moment-neo
matiz de tempestad envuelve una

escena fami-liar con un carcter que


bien podra haber sido ex-trado de las
zonas profundas de la imaginacin.
Deducimos entonces que aquel
particular efecto de luz, aquel sbito
bordado de hilos de oro junto con la
trama del heno, los lamos y la hierba,
propor-ciona a la escena suficientes
cualidades artsticas como para hacer
de ella un cuadro. Y estos juegos de
circunstancia son comunes en los
paisajes que

208

EL RENACIMIENTO

tienen por s mismos pocas cualidades


relevantes, porque, en dichos
escenarios, los materiales particu-lares
son fcilmente absorbidos por esa
informante expresin de luz que pasa,
y elevados en todo su desarrollo por su
efecto delicioso y nuevo. En esto reside
la superioridad, por sus condiciones
pintores-cas, de una ribera francesa
con respecto a un valle suizo, ya que en
la ribera francesa la topografa, el
simple material, cuenta bien poco; y
siendo el total demasiado puro, intacto
y tranquilo, la sola luz y sombra
pueden modificarlo fcilmente segn
un tono dominante. Por otra parte el
paisaje veneciano tiene en sus
condiciones materiales, mucho de rgido o rgidamente definido; los maestros
de la es-cuela veneciana mostraron
poco inters por l, y de sus fondos
alpinos retuvieron tan slo algunos
abs-tractos elementos de fresco color y
de tranquila l-nea, si bien adaptando
sus particulares efectos -va-nas

torrecillas marrones, campos amarillos


de paja, arabescos de bosquessolamente como notas de una msica
que acompaa debidamente la
presencia de sus hombres y mujeres,
presentndolos con el espritu o tan
siquiera la esencia de un tipo
particular de paisaje, pas
eminentemente reflexivo o de memoria semiimaginativa.

209

WALTER PATER

La poesa, en cambio, acta con palabras


dirigi-das en principio a la pura
inteligencia, y demasiado a menudo
trata con un sujeto o una accin
definida; as puede desempear, ciertas
veces, una noble o del todo legtima
funcin, manifestando aspiraciones
polticas o morales como sucede
frecuentemente en la obra de Victor
Hugo. En ese caso resulta bastante fcil
para nuestro entendimiento distinguir la
mate-ria de la forma, o aun ms que la
materia, el sujeto, el elemento, que
refirindose a la pura inteligencia, ha
sido penetrado por el acusador espritu
artstico. Pero los tipos ideales de poesa
son aquellos en los que esta distincin se
reduce al mnimum; y la poesa lrica,
precisamente porque en ella
distinguimos me-nos la materia de la
forma, sin deducir nada de di-cha
materia, es al menos artsticamente la
ms alta y ms completa forma de
poesa. Y la verdadera per-feccin de
esta poesa parece depender, en parte,
de una cierta supresin o vaguedad del

simple sujeto, en forma que su


significado nos llega por distintos
caminos no claramente discernibles del
intelecto, como en algunas de las ms
imaginativas com-posiciones de William
Blake, muy frecuentemente en los cantos
de Shakespeare y en especial en aquel
canto de la pgina de Mariana en
Measure for Measu-

210

EL RENACIMIENTO

re, donde la fuerza vivificante y la


poesa de toda la composicin parecen
transformarse, por un mo-mento, en
una verdadera corriente de msica.

Este principio es vlido para todas las


cosas que participan, en algn grado,
de cualidades artsticas: para el
moblaje de nuestras casas y, por
ejemplo, para nuestros vestidos; para
la vida misma, para el gesto y el
discurso y los elementos de nuestras
vici-situdes cotidianas, que para el
hombre sabio son susceptibles de una
suavidad y de un encanto deri-vados
del sentido en que se desarrollan, que
les con-fiere valor por s mismas. En
esto reside, adems, lo que es
apreciable y justamente atrayente, lo
que se llama la moda de una poca,
que eleva las trivialida-des del discurrir
y los modos y costumbres en "conclusiones en s mismas", y les da su
encanto y miste-riosa gracia.

El arte procura siempre


independizarse de la pura inteligencia,
para transformarse en materia de simple percepcin y librarse de las
responsabilidades de su propio sujeto,
puesto que los ejemplos ideales de
poesa y de pintura son aquellos cuyos
elementos constitutivos de la
composicin estn tan fuerte-mente
soldados entre s, que el material o
sujeto no puede castigar solamente al
intelecto, ni tan slo a la

211

WALTER PATER

forma, al ojo y al odo; pero s la forma


y materia en su unin e identidad
ofrecen un efecto nico a la "razn
imaginativa", a esa compleja facultad
por la cual cada pensamiento o cada
sentimiento nacen en conjunto con su
smbolo o equivalente sensible.

La msica es la que ms
completamente realiza este ideal
artstico, esta perfecta identificacin
de la materia y de la forma. En sus
mejores momentos el fin no es distinto
de los medios, la forma de la ma-teria,
el sujeto de la expresin; son
inherentes y es-tn completamente
saturados uno de otro; a ella, de
consiguiente, a la constitucin de sus
perfectos mo-mentos, debe suponerse
que tienden y aspiran constantemente
todas las artes. En la msica, pues,
ms que en la poesa, debe buscarse el
verdadero tipo o modelo de arte
perfecto. Y si bien cada arte tiene su

elemento intransmisible, su
intraducible or-den de impresiones, su
modo nico de llegar a la "razn
imaginativa", en conjunto pueden ser
repre-sentadas como aspirando de
continuo a la ley o principio de la
msica, o a la condicin que tan slo
en la msica se realiza completamente;
y una de las principales funciones de la
crtica esttica; tratn-dose de
productos nuevos o antiguos del arte,
es

212

EL RENACIMIENTO

estimar el grado en que cada uno de


dichos pro-ductos se aproxima, en ese
sentido, a la ley musical.

Por ninguna escuela de pintores, como


por la es-cuela de Venecia, fueron con
tanta exactitud com-prendidas, bien
que por instintiva aprehensin, las
limitaciones del arte de la pintura y fue
tan exacta-mente concebida la esencia
de lo que es pictrica en un cuadro. El
encadenamiento de pensamientos
sugeridos por lo que se ha dicho hasta
aqu, es tal vez una introduccin no
inconveniente a algunas pginas sobre
el Giorgione, quien (a pesar de que
mucha de la reciente crtica haya sido
tomada de la obra que se le atribuye)
resume en forma ms com-pleta que
cualquier otro pintor, por lo que conocemos de l y de su obra, el espritu
de la Escuela de Venecia.

Los orgenes de la pintura veneciana se


conectan con los ltimos, inflexibles,
semibrbaros esplendo-res de la
decoracin bizantina y preanuncian en
el revestimiento de mrmol y oro de las
paredes del Duomo de Murano y de la
iglesia de San Marcos, el contenido de
una mayor dosis de humana expre-sin.
Y en todo el curso de su desarrollo
posterior, subordinado siempre al
efecto arquitectnico, la obra de la
escuela veneciana no escapa ms al in-

213

WALTER PATER

flujo de sus propios orgenes. Sin auxilio,


y por con-siguiente desembarazada de
naturalismo y misticis-mo religioso y
teoras filosficas, no tuvo ella un Giotto,
ni un Angelico, ni un Botticelli. Libres de
la tensin del pensamiento y del
sentimiento que tan severamente se
impuso a los recursos de las sucesi-vas
generaciones de artistas florentinos, los
primiti-vos pintores venecianos, hasta
Carpaccio y los Bellini, parecen no haber
sido inducidos, ni por un instante, a
perder de vista el designio
estrechamente considerado de su arte; a
olvidar que la pintura es antes que nada
decorativa, hecha para los ojos, es-pacio
de color sobre una pared tan slo ms
dies-tramente mezclados que sus huellas
en la preciosa piedra mural o que las
variaciones que la sombra y el sol le
producen: este es el principio y fin de la
pintura, sea cual fuere la parte que en
ella juegue la ms alta materia del
pensamiento, la poesa o el sueo
religioso. Por ltimo, con el decisivo
imperio de todos los secretos tcnicos de

su arte, y con algo ms de su parte que


"un chispazo de fuego divino", llega el
Giorgione. Es el inventor del gnero, de
aque-llos cuadros fcilmente movibles,
que no sirven para usos de devocin, ni
para enseanza alegrica o histrica
-pequeos grupos de genuinos hombres
y

214

EL RENACIMIENTO

mujeres entre congruentes accesorios


y congruentes paisajes-; fragmentos de
vida vividos, convites de msica o de
juego, refinados e idealizados hasta semejar como brochazos de una vida
lejana. Aquellas superficies con colores
ms expertamente mezcla-dos, que
hasta ahora haban llenado dcilmente
su puesto en un simple esquema
arquitectnico, Gior-gione las saca de
la pared y las encuadra con ayuda de
algn hbil tallista. As pueden los
hombres mo-verlas y transportarlas
con facilidad donde van, co-mo si
llevaran un Poema en un manuscrito o
un instrumento musical para ser usado
a voluntad co-mo medio de propia
educacin, como estmulo o placer,
llegando cual una existencia animada
en la casa del hombre, a enriquecer el
aire como con un aroma escogido y a
vivir con nosotros cual perso-nas, por
un da o por toda la vida. De todos los
productos del arte que jugaron desde
ese entonces un papel tan importante

en la cultura de los hom-bres,


Giorgione es el iniciador, y tambin con
l perdura impasible esa antigua
claridad veneciana, esa justeza de vista
en el discernimiento de los lmi-tes
esenciales del arte pictrico. Mientras
que infun-de a su obra pintada como
una sonora especie de poesa, captada
por va inmediata en una singular-

215

WALTER PATER

mente rica y sonora cualidad de vida, en


la eleccin del sujeto o de la fase del
sujeto, en la subordinacin de ste a la
finalidad pictrica, a la primordial finalidad de un cuadro, es el artista tpico de
esa aspira-cin de todas las artes a la
condicin de la msica, a la perfecta
identificacin de la materia con la forma.

Nacido un poco antes que Tiziano,


Giorgione podra considerarse
contemporneo de ste, su compaero,
en la escuela del anciano Giovanni Bellini, y tambin las relaciones del uno
con el otro tienen un cierto parecido a
las de Sordello con Dante en el poema
de Browning. Dejando a Gio-vanni
Bellini, Tiziano se transforma en cambio
en el discpulo de Giorgione y vive en
constante trabajo por espacio de ms de
sesenta aos, luego que Giorgione
desciende a la tumba; y con tal provecho
que difcilmente una ciudad grande de
Europa se encuentra privada de algn
fragmento de su obra. Giorgione

ligeramente mayor que l, con su


limitada produccin efectiva (lo que de
l nos queda parece, como veremos,
reducirse casi a un solo cuadro, co-mo lo
que queda de Sordello es un fragmento
de canto de amor) expresa, sin embargo,
como princi-pio y motivo elemental de su
obra, aquel espritu que fue la
adquisicin final de todos los esfuerzos

216

EL RENACIMIENTO

del arte veneciano y que el Tiziano


esparce sobre la ntegra actividad de
su vida.

Y era de esperar que algo de fabuloso y


de iluso-rio se mezclase siempre al
esplendor de la fama de Giorgione.
Incierta fue desde el principio la exacta
relacin que tienen con l muchos
trabajos -dibujos, retratos, pintura
idlica-, a menudo bastante fasci-nantes
y que en varias colecciones figuraban
con su nombre; seis u ocho cuadros
famosos en Dresde, Florencia y el
Louvre, ranle sin ninguna duda atribudos; se dira que en otros lugares
pareca sobre-vivir algo del esplendor
de la vieja humanidad veneciana.
Ahora se sabe que de aquellos seis u
ocho cuadros famosos, uno tan slo es
en realidad de Giorgione; por fin se ha
presentado la oportuni-dad de realizar
un perfecto estudio sobre este asunto,
y como en otros casos similares, no nos

ha aclarado el pasado; tan slo nos ha


asegurado que poseemos de Giorgione
menos de cuanto creamos poseer.
Gran parte de la obra de la cual
depende su fama, obra hecha para
inmediato efecto, se perdi
probablemente en los tiempos del
artista, como los frescos de la fachada
del Fondaco dei Tedeschi en Ve-necia,
donde todava algunos de sus
luminosos ves-tigios ponen un singular
toque adicional al es-

217

WALTER PATER

plendor de la escena del Rialto. Y hay


luego una ba-rrera, un lmite, un
perodo en torno a la mitad del siglo
XVI, a travs del cual la tradicin se
extrava y las verdaderas lneas
reveladoras de la persona y de la obra
del Giorgione se oscurecen. Estuvo de
moda entre los pudientes amantes del
arte, no provistos de cierta medida
crtica en la bsqueda de la autenticidad, coleccionar las as llamadas
obras de Gior-gione, y con ese motivo
fueron puestas en circulacin multitud
de imitaciones. Pero ahora, en el
Nuevo Vasari la gran reputacin
tradicional, tejida con tanta demanda
sobre la admiracin de los hombres, ha
sido escudriada hilo por hilo, y lo que
resta del ms vivido y excitante de los
maestros ve-necianos -una llama
ardiente, como pareca, entre la
sombra de tiempos lejanos- ha sido
reducido a un nombre por sus ms
recientes crticos.

Queda todava por explicar


suficientemente el porqu de la leyenda
surgida alrededor de la persona del
artista, y por qu su nombre fue tantas
veces impuesto a las mejores obras de
otros artfices. El Concierto del Palacio
Pitti -donde un monje con ca-pucha y
tonsura toca las teclas de un clavicordio,
mientras un clrigo colocado a su
derecha sostiene un violoncelo y un
tercero con sombrero plumado

218

EL RENACIMIENTO

parece esperar el momento de iniciar el


canto- es obra indubitable del Giorgione.
La lnea de los de-dos colocados sobre el
teclado, el trazado de la pluma, hasta los
filamentos de lineas sutiles que se fijan
en la memoria y se pierden de sbito en
con-junto, en aquella calma luz
supraterrena; la maestra con que ha
captado la onda del errante sonido y la
ha fijado sobre los labios y las manos,
todo esto pertenece verdaderamente al
maestro; y la crtica, mientras disminuye
progresivamente lo que hasta ahora se
crey de Giorgione, ha reivindicado los
derechos de este cuadro, clasificndolo
entre las ms preciosas cosas que
existen en el mundo del arte.

Es de notar que la "distincin" de este


Concierto, su contenida unidad de
perfeccin, igual en el dise-o que en
la ejecucin y en la eleccin de los
tipos, es para el Neo-Vasari el modelo
de la genuina obra de Giorgione.
Encontrndole elementos suficientes

para demostrar su influencia y el


verdadero sello de su maestra los dos
autores del Neo-Vasari, asignan a
Pellegrini de San Daniele la Sagrada
Familia del Lou-vre, en consideracin a
ciertos detalles por los que se parece
mucho a dicho modelo; es difcil que
este parecido logre disminuir el goce
que experimenta el espectador, con el
encanto singular del aire fluido

219

WALTER PATER

con el que parece estar animada la


pintura ntegra y que llena los ojos y
los labios y hasta las mismas vestiduras
de sus sacros personajes, de una
energa y de una luminosidad
penetrada de viento, de la que es
prueba visible la claridad de la cumbre
azulada que se divisa lejana, en el
fondo. Igualmente otro admirado
cuadro del Louvre -materia de un
soneto delicioso de un poeta

cuya

propia obra pictrica viene a menudo a


la mente cuando se re-cuerdan estas
hermosas cosas-, la Fiesta Campestre,
es asignado a Sebastin del Piombo; y
La Tempestad, existente en la
Academia de Venecia, a Pars Bor-done
o tal vez, a "algn tardo artfice del
siglo XVI". En la Galera de Dresde, el
Caballero que abraza a una dama, que
parece sealar una bien conocida
pausa en una historia de la que
desearamos saber el resto, es
atribuido a una "mano bresciana"; y el

Encuentro de Jacob con Raquel, a un


discpulo de Palma. Y en fin, no
obstante su encanto "giorgionesco",
nos senti-mos inclinados a dar a Bellini
la Prueba del fuego y el Hallazgo de
Moiss, con un charco de agua que esplende como una joya.

Dante Gabriel Rosetti.

220

EL RENACIMIENTO

No ha adjuntado la crtica, que tan


libremente disminuye el nmero de las
obras autnticas del Giorgione, nada
de importancia a la ya conocida lnea
exterior de su vida y de su
personalidad de hombre; tan slo ha
fijado una o dos fechas, una o dos
circunstancias con mayor exactitud.
Giorgione naci con anterioridad al ao
1477, y vivi su infan-cia en
Castelfranco, donde los ltimos
peascos de los Alpes Venetos declinan
romnticamente a la llanura con la
graciosidad de un parque. Hijo natural
de la familia de los Barbarelli, nacido
de una aldeana de Vedelago, entra
desde el comienzo de su vida en un
circulo de personas notables, hombres
de toda cortesa. Se le ensea a
escoger entre la diferencia del tipo
personal, los modos y hasta los atavos
que son mejor aceptados en aquel
ambiente -esa "distin-cin" que hay en
el cuadro del Concierto del Palacio
Pitti-. No lejos de su casa viva Catalina

Cornaro, antiguamente reina de


Chipre, y en la torre que to-dava
subsiste, Tuzio Costanzo, el famoso
condottiere -pintoresco resto de
maneras medioevales en una
civilizacin que evolucionaba
rpidamente. Giorgio-ne pint sus
retratos; y cuando el hijo de Tuzio,
Mateo, muri en su primera juventud,
orn en su memoria una capilla en la
iglesia de Castelfranco; es

221

WALTER PATER

posible que en esa ocasin pintara el


retablo que todava se puede admirar
all y que ocupa el primer puesto entre
sus obras autnticas: La Madonna de
Castelfranco, con la figura del santo
guerrero Liberale, provisto de la
delicadamente centelleante armadura
gris plateada, cuyo pequeo boceto
original al leo es uno de los ms
grandes tesoros de la Galera Na-cional
de Londres. En esa figura, como en
cualquier otro personaje caballeresco
atribuido al Giorgione, se ha querido
reconocer la imagen misma, presumiblemente agradable del pintor. Hacia
ese sitio en Castelfranco es trado
desde Venecia, prematura-mente
muerto, pero celebrado. Sucedi que
alrede-dor de los treinta y cuatro aos
conoci en una de aquellas reuniones
en que entretena a sus amigos con
msica, a una dama que lo apasion
intensa-mente y "tanto uno como la
otra -dice Vasari- dis-frutaron mucho
de sus amores". Dos leyendas del todo

diferentes sobre el particular estn de


acuerdo en afirmar que Giorgione
muri a consecuencia de aquella dama.

Ridolfi refiere que, habindole robado


la amante uno de sus discpulos, muri
de dolor por la doble traicin; y cuenta
por su parte Vasari que, estando ella
secretamente enferma de la peste, l la
visitaba

222

EL RENACIMIENTO

como de costumbre y con sus besos se


contagi mortalmente de la
enfermedad y de prisa se fue de la
vida.

Si bien el nmero de las obras existentes


del Giorgione ha sido limitado por la
crtica reciente, no todo se habr hecho,
mientras no se hayan discri-minado los
propios elementos reales y tradicionales;
pues en lo que atae a su renombre,
mucho de lo que no es real, es a menudo
muy sugestivo. Para el filsofo esttico,
de consiguiente, queda tambin, adems
del verdadero Giorgione y sus autnticas
obras, lo Giorgionesco, una influencia,
un espritu o tipo artstico, actuando en
hombres tan diferentes entre s, como
son diferentes los hombres a quienes les
han sido atribuidas gran parte de las
supuestas obras de Giorgione. Una
verdadera escuela surgi de hecho de
toda esa fascinante obra que le era justa
o errneamente imputada, aparte de las
muchas co-pias o variantes hechas por

artfices ignorados e in-ciertos cuyos


dibujos por varias razones se consideraron como suyos; fuera de la
inmediata impre-sin que hicieron a sus
contemporneos, en cuyas mentes
sobreviven; fuera de las muchas
tradiciones de sujeto y manipulacin que
efectivamente des-cienden de l a
nuestro tiempo y con las que lleva-

223

WALTER PATER

mos la imagen original. De ese modo


Giorgione se transforma en una
especie de personificacin de la misma
Venecia, de su proyectado reflejo y de
su ideal; y todo lo que en ella fue
intenso o agradable se condensa y se
fija en la memoria de aquel joven
maravilloso.

Finalmente, ilustremos algunas de las


caractersti-cas de esta Escuela del
Giorgione, como es lcito lla-marla, que
para muchos de nosotros, no obstante
toda la crtica negativa del Neo-Vasari,
se identificar todava con aquellos
famosos cuadros de Florencia, de
Dresde y de Pars. Hay en ella un cierto
ideal ar-tstico definido, la concepcin
de una peculiar aspi-racin y proceso
en el arte, que donde lo encontremos
podemos interpretarlo como lo Giorgionesco, ya sea en la obra veneciana,
generalmente, o en la de nuestros
tiempos. El ejemplo tpico es el

Concierto del Palacio Pitti, obra


indubitable del Gior-gione, y es la
garanta de autenticidad por la conexin de la escuela y de su espritu con
el maestro.

He hablado de una cierta


interpenetracin de la materia o sujeto
de una obra de arte con su forma, que
se realiza en modo absoluto solamente
en la msica, como la condicin que
toda forma de arte tiende
perpetuamente a alcanzar. En el arte
de la

224

EL RENACIMIENTO

pintura, el logro de este ideal, de esta


perfecta inter-penetracin del sujeto
con los elementos del color y del
dibujo, depende en gran parte,
naturalmente, de la diestra seleccin
de aquel sujeto o fase del sujeto; y
dicha seleccin es uno de los secretos
de la escuela del Giorgione. Es la
escuela del gnero que se dedica
principalmente a los "idilios pintados",
pero en la produccin de esta poesa
pictrica acta un mara-villoso tacto
seleccionando el material que ms
prontamente y completamente se
presta a la forma de la pintura, a la
completa expresin mediante el dibujo
y el color, pues siendo sus
producciones poemas pintados,
pertenecen a una clase de poesa que
se manifiesta sin narracin articulada.
El maes-tro es superior por la decisin,
la facilidad y la des-treza con que
reproduce el movimiento instantneo
-el enlace de una armadura con un
nobilsimo incli-nar de la cabeza hacia

atrs; la dama que languidece; el


abrazo rpido como el beso, recogido
con la muerte misma de los labios
desfallecientes-, cierta momentnea
conjuncin de espejos, de pulidas armaduras y de agua, de modo que todas
las partes de una imagen slida son
exhibidas de una vez, resol-viendo la
cuestin casustica de si la pintura
puede presentar un objeto tan
completamente como la

225

WALTER PATER

escultura. El acto instantneo, la


rpida transicin del pensamiento y la
mudable expresin, los fija con tal
vivacidad, como para hacer pensar al
Vasari en un "fuoco Giorgionesco", que
as lo llama. Ahora bien, es propio del
idealismo de la ms alta clase de poesa dramtica, presentarnos en
instantes pro-fundamente significativos
y animados, un simple gesto, una
mirada, una sonrisa, tal vez algn
breve momento bien concreto, en el
cual, en todo caso, todos los motivos,
todos los intereses y los efectos de una
larga historia se condensan, y semejan
ab-sorber el pasado y el futuro en un
intenso conoci-miento ntimo del
presente. Instantes ideales que
selecciona la escuela del Giorgione con
su tacto ad-mirable, del mundo febril y
tumultuosamente colo-reado de los
antiguos ciudadanos de Venecia, exquisitos intervalos de tiempo que, as
fijados, pare-cen ser espectadores de
toda la plenitud de la exis-tencia, y son

similares a un consumado extracto o


quintaesencia de la vida.

Y como ya he dicho, es a la ley o


condicin de la msica a lo que todo arte
como ste aspira efecti-vamente; y en la
escuela del Giorgione, los perfectos
momentos de la msica misma, la accin
o audi-cin, el canto y su
acompaamiento, son preva-

226

EL RENACIMIENTO

lentes como sujetos de cuadros. Sobre


ese fondo silencioso de Venecia, tan
impresionante para el visitante
moderno, estaba entonces formndose
el mundo de la msica italiana.

En la eleccin del sujeto y en su total, el


Concierto del Palacio Pitti es tpico de
Giorgione, de lo que l en persona,
msico admirable, toc con su influencia. En esbozos y en los cuadros
terminados de varias colecciones,
podemos seguir aquel su influjo, a travs
de mltiples variantes: hombres desfallecientes por la msica; msica a orillas
de los arro-yos mientras se pesca, o
mezclada al tono domi-nante de las
voces de una fontana; oda por intermedio del agua que corre o entre el
rebao; armona de instrumentos;
gentes con expresin intencio-nada, ya
descriptas por Platn en un ingenioso
pa-saje de la Repblica como esperando
descubrir el ms leve intervalo de un
sonido musical, la ms leve vi-bracin en

el aire, gentes que sintiendo una msica


en su interior, instrumento sin cuerdas,
oyen y tocan refinndose infinitamente
en la actividad de la dulce msica;
momentneo sonido de un instrumento
en el crepsculo, mientras se pasa por
cualquier habita-cin ignorada en
compaa ocasional.

227

WALTER PATER

Estos son, pues, los episodios favoritos


de la es-cuela del Giorgione: la msica
o los intervalos musi-cales en nuestra
existencia; la vida misma concebida
como una especie de audicin, audicin
de msica, audicin de las novelas del
Bandello, del sonido del agua, del
tiempo que vuela. A menudo estos momentos son, en realidad, momentos de
placer, y nos sorprenden por la
bendicin inesperada de lo que puede
parecer la parte menos importante de
nuestro tiempo, no solamente porque
el placer es en mu-chos casos aquello a
lo que los hombres dedican sus
mejores facultades, sino que tambin
en esos mo-mentos el esfuerzo de
nuestra servil cotidiana aten-cin se
abandona, y la ms feliz facultad de las
cosas exteriores libremente se nos
manifiesta. As, de la msica, la escuela
de Giorgione pasa, muchas veces, al
juego que es similar a la msica;
mascaradas en las cuales juegan los
hombres declaradamente a la vida real

como los nios, disfrazados con


extraos y an-tiguos vestidos italianos,
multicolores o fantstica-mente
adornados con pieles y bordados, de
los que el maestro era un dibujante
animado de tanta curio-sidad, y que
con tanta habilidad pint
especialmente en los cndidos linos
inmaculados del cuello y de las
muecas.

228

EL RENACIMIENTO

Pero cuando los hombres son felices en


esta se-dienta tierra, el agua no est
lejana; y en la escuela del Giorgione la
presencia del agua -la fuente, el estanque balaustrado de mrmol, el
surgir y el correr del agua- que en el
Concierto campestre la mujer trasie-ga
en un cntaro con su mano enjoyada
mientras escucha, tal vez, la frescura
del sonido que emite en su cada
mezclado al sonido de los
instrumentos, es tan caracterstica y
casi tan sugestiva como la msica
misma. Y el paisaje la siente y se alegra
con ella: pai-saje lleno de claridad, de
efectos de agua, de fresca lluvia que
pasando a travs del aire se ha
colectado en los herbosos canales.

El aire que pinta esta escuela es tan


lleno de vida como los hombres que lo
respiran y perfectamente empreo;
parecera que le hubiesen sido
extradas todas las impurezas, no le

queda ni una mancha, ni siquiera una


flotante partcula extraa; slo estn
los elementos que permanentemente lo
constituyen.

El escenario est constitudo por lo que


en In-glaterra llamamos park scenery
(escena de parque), con cierto
engaoso refinamiento en las rsticas
construcciones, con hierbas selectas,
rboles agru-pados y ondulaciones
hbilmente utilizadas para alcanzar
efectos de gracia. Pero en Italia todas
las

229

WALTER PATER

cosas naturales son como entretejidas


con hilos de oro, aun cuando los
cipreses revelen la trama por entre las
sinuosidades de su negrura; y es con
polvo de oro y con hilos de oro, con lo
que semejaban trabajar estos pintores
venecianos; hilando estos fi-nos
filamentos a travs de la solemne carne
huma-na, a lo lejos, en las blancas
paredes de cabaas con techo de paja.

Los ms speros elementos de las


montaas re-troceden a una distancia
armoniosa y un solo pico de rico color
azul queda en el horizonte cual sensible testimonio de esa frescura alpina,
que es todo lo que necesitamos sentir,
con sus sombras lluvias y sus
torrentes y mientras tanto qu
realidad de espa-cio areo se descubre
a los ojos cuando pasan de llanura en
llanura a lo largo del amplio valle en el
que Jacob y Raquel se abrazan entre el
rebao! En ninguna otra parte hay un

ms verdadero ejemplo de aquel


equilibrio, de esa armona unsona del
pai-saje con las personas -de la imagen
humana y sus accesorios- ya sealados
como caracterstica de la escuela
veneciana, de forma que, en los
cuadros que le pertenecen, la persona
y escena deben ser consi-derados como
si la una fuese simple pretexto para la
otra.

230

EL RENACIMIENTO

Algo de todo esto me parece que


constituye la vraie vrite en Giorgione, si
me es permitido adoptar una cmoda
manera de decir con la que los franceses expresan aquel conjunto de
impresiones amplias y durables respecto
de un sujeto o persona real-mente
considerable, de alguna cosa que
intrincada-mente ocup la atencin de
los hombres y que est algo ms all del
estrecho orden de hechos rigurosamente confirmados que le sirven de
necesario complemento. Giorgione no es
ms que un ejemplo de la preciosa
cautela a la que debemos atenernos en
toda crtica. Por lo que directamente le
concierne, debemos en verdad tomar
nota de todas aquellas negaciones y
objeciones, por las que a primera vista
un Neo-Vasari parece haber confundido
nuestra concepcin de un objeto
delicioso y haber aclarado en nuestra
herencia del pasado lo que pareca de
alto valor. Ni aun con el pleno
entendimiento de dichas crticas
podemos detenernos en ese punto.

Perfectamente clasificadas, constituyen


ellas, tan slo, una genuina sal en
nuestro conocimiento, y ms all de esos
hechos rigurosamente ciertos, de-bemos
tomar nota de la influencia indirecta por
la cual un artista como Giorgione, por
ejemplo, ex-pande su perpetua eficacia y
constituye un elemento

231

WALTER PATER

sensible en nuestra cultura. En una


justa impresin de todo esto, reside la
esencial verdad, la vraie vrit, en
torno a Giorgione.

(1877)

232

EL RENACIMIENTO

CAPTULO VIII

JOAQUN DU BELLAY

En la mitad del siglo XVI, cuando el


espritu del Renacimiento se haba
difundido por todas partes y los
hombres comenzaban a desdear las
obras de la Edad Media, la vieja
manera gtica tena todava fortuna,
tomando algo prestado de la rival que
esta-ba a punto de substituirla. En este
sentido se pro-dujo, principalmente en
Francia, un nuevo y pe-culiar tipo de
gusto artstico con cualidades y encanto propios, debido a la fusin de la
en cierto modo atenuada gracia del
ornamento italiano con los perfiles
generales del dibujo nrdico. As fue
creado el Chateau de Gaillon, como
todava puede verse en los delicados
grabados de Israel Silvestre -

233

WALTER PATER

un gtico torren tenuemente velado


con una su-perficie de exquisita
ornamentacin itlica- y Che-nonceaux,
Blois, Chambord y la iglesia de Brou.
Para la pintura, llegaron desde Italia
artfices como Mitre Roux (el Rosso
Florentino), y los maestros de la
escuela de Fontainebleau, que
atenuaron las lti-mas voluptuosidades
italianas con las ingenuas y claras
cualidades del estilo local; y fue
caracterstico de estos pintores que
obtuvieran sus mayores triun-fos en la
pintura sobre vidrio, arte
esencialmente medioeval. Tomndola
en donde la Edad Media la haba
dejado, completaron su obra con las
ltimas sutilezas de la lnea y del color
y atenindose a los justos lmites de su
material artstico, casi lograron un
nuevo orden de efectos y alcanzaron un
refi-namiento de color jams soado
por los antiguos artfices y pintores en
cristal de Chartres o de Le Mans. Lo
que se llam el Renacimiento en

Francia es, pues, no tanto la


introduccin de un gusto artstico
enteramente nuevo, confeccionado en
Italia, cuanto la fase ms fina y sutil de
la Edad Media misma, su postrer
fugitivo esplendor, su templado verano
de San Martn. El espritu gtico
produjo en la poesa francesa un millar
de cantos; tambin del Renaci-miento
ella toma apenas algo prestado, como
para

234

EL RENACIMIENTO

mezclarlo con las flores nativas; y los


poemas de Ronsard, con su
ingenuidad, su estructura delicadamente figurada, su agilidad, su
caprichosa combina-cin de rimas, son
el correlativo de los adornos de la casa
de Jacques Coeur en Brujas y del
Palacio de Justicia, de Rouen.

Haba, en verdad, en el nativo gusto


francs un algo naturalmente
emparentado a la "fineza" italia-na. La
principal caracterstica del trabajo
artstico en Francia haba sido siempre
un cierto esmero, una notable
delicadeza de toque, une nettet
remarquable d'excution. En la pintura
de Francisco Clouet, por ejemplo, o
ms bien de los Clouet -puesto que
constituyeron una familia completa-,
pintores nota-bles por su resistencia a
las influencias italianas, ha-ba un
argnteo color y una claridad de
expresin que la distingua en forma

bastante definida de sus vecinos, los


flamencos, Hemling o los Van Dyck. Y
este esmero no es menos caracterstico
de la poesa francesa. Una ligera, area
delicadeza, una elegancia simple, une
nettet remarquable d'excution; tales
son las caractersticas esenciales de la
poesa de Villon y de las Horas de Ana
de Bretaa. Son tambin el sello de la
escultura gtica y de las
ornamentaciones france-sas.

235

WALTER PATER

Del mismo modo -casi como por un


moment-neo pasaje a ms felices
condiciones o por influjo de un aire
ms gracioso- en las viejas catedrales
g-ticas y en su contraparte, las
antiguas chansons de geste, la ruda y
poderosa masa se hace plena de gracia
y refinada, por ms que en las unas y
en las otras ha-ya, no obstante,
siempre, un fondo de fuerza y pe-sadez
gtica, lo mismo que en las
decoraciones esculpidas en la iglesia
grantica de Folgoat y en los versos de
la Cancin de Rolando que describen
las be-llas manos sacerdotales del

arzobispo Turpin .

Ahora bien, los cantos de Villon y las


pinturas de Clouet son como stas. Es
la nobleza del toque que se hace sentir
y se demuestra (como la buena sangre
en una estirpe animal) en una lnea, o
en un gesto o en una expresin, en el

contorno de una mano o en la finura de


los dedos. En tiempos de Ronsard, pareca predominar en la misma forma
aquel ms rudo elemento. Nadie podra
recorrer las pginas de Ra-belais sin
sentir cunto adolecen de suavidad y
de reprimenda; el logro de la citada
suavidad, fue la

Los aspectos puramente artsticos de este

asunto han sido interpretados con gran gusto


y erudicin en una obra de Mrs. Mark
Pattison: The renaissance of art in France.

236

EL RENACIMIENTO

finalidad de la revolucin potica que


est conectada con el nombre de
Ronsard. Buscando la forma de obtener
dicho refinamiento, buscando al mismo
tiempo salvar el carcter de la
literatura francesa, acept Ronsard el
influjo del gusto del Renaci-miento,
que, dejando las construcciones, el
lenguaje, el arte, la poesa de Francia
tal cual eran todava en su fondo, viejo
estilo gtico francs, colora las superficies con una agradable y singular
apariencia extica, que pasa sobre toda
aquella tierra nrdica, pero no ms
profunda en s misma, ni ms permanente, que un mudable efecto de luz.
Refuerza y duplica la delicadeza
francesa mediante la "fineza" italiana.
En consecuencia, casi toda la fuerza y
toda la seriedad del trabajo francs
desaparece; y slo persiste la
elegancia, el toque areo, la manera
per-fecta. Pero esta elegancia, esta
manera, esta delica-deza de ejecucin,

son consumadas y tienen un indudable


valor esttico.

Del mismo modo la vieja chanson, de


Francia, aun cuando algunas veces
refinada en una especie de
predestinada elegancia, era como la
antigua decora-cin gtica del norte, a
menudo, en su esencia, algo ruda y
deforme, y lleg en las manos de
Ronsard a transformarse en una oda
pindrica. El le dio es-

237

WALTER PATER

tructura, un mtodo sostenido, estrofa


y antiestrofa, y le procur una
mutabilidad y una variedad de metro
que mantiene la curiosidad siempre
alerta; as como tambin su aspecto, la
forma en que est dispuesta en la
pgina, parece llevar los ojos con
facilidad progresivamente adelante. He
aqu un buen ejem-plo:

Avril, la grace, et le ris

De Cypris

Le flair et la douce haleine;

Avril, le parfum des dieux,

Qui, des cieux,

Sentent l'odeur de la plaine.

C'est toy, courtois et gentil,

Qui, d'exil

Retire ces passagres

Ces arondelles qui vont,

Et qui sont

Du printemps les messageres.

Poesa sta que no es de Ronsard, sino


de Remy Belleau, puesto que Ronsard
pronto lleg a tener una escuela. Otros
seis poetas se le unieron en su

238

EL RENACIMIENTO

revolucin literaria, Remy Belleau,


Antoine de Baif, Pontus de Tyard,
Etienne Jodelle, Jean Daurat y por
ltimo Joachim Du Bellay; y con ese
extrao amor por los emblemas que fue
caracterstico de aquel tiempo, y que
protegi las obras de Francis- co I con
la Salamandra, la de Enrique II con el
doble creciente lunar y las de Ana de
Bretaa con la cuer-da anudada, estos
poetas se denominaron a s mis-mos la
Plyade: siete en total; aun cuando,
como su-cede con la Plyade celestial,
si escrutis ms cuida-dosamente esta
constelacin de poetas, encontraris
gran nmero de estrellas de menor
magnitud.

La primera seal de esta revolucin


literaria fue dada por Joachim Du
Bellay en un pequeo tratado escrito a
la temprana edad de veinticuatro aos,
que habiendo llegado a nosotros
despus de tres centu-rias, parece de

ayer, tan rico es de aquellas delicadas


distinciones crticas que son ciertas
veces supuestas como peculiares de los
escritores modernos. Su t-tulo es La
defense et illustration de la langue
franoise; y su problema consiste en
cmo ilustrar y ennoblecer la lengua
francesa, cmo darle esplendor.
Estamos acostumbrados a hablar de los
varios movimientos crticos y creadores
de los siglos XV y XVI como constitutivos
del Renacimiento; y porque poseemos

239

WALTER PATER

para l una palabra singular, puede


suceder algunas veces que imaginemos
que goz de mayor unidad de la que en
realidad tuvo. Tambin la Reforma
-aquel otro gran movimiento de los
siglos XV y XVI-tuvo bastante menos
unidad, bastante menos accin
combinada de cuanto a primera vista se
puede su-poner; y el Renacimiento fue
bastante menos unido, menos consciente
de acciones combinadas que la Reforma.
Pero si hay algn lugar en el que el
Rena-cimiento se hace consciente, como
dira un filsofo alemn, si siempre este
fue interpretado como un movimiento
sistemtico por aquellos que en l tomaron parte, es precisamente en este
pequeo libro de Joachim Du Bellay, que
resulta imposible de leer-se sin sentir la
excitacin y la animacin del cambio y
del descubrimiento. "Es un hecho
notable", dice M. Sainte-Beuve,
"contrario a cuanto sucede con otras
lenguas, que en Francia la prosa haya
tenido siempre prioridad sobre la
poesa". La prosa de Du Bellay es

perfectamente transparente, flexible y


cas-ta. En varias formas ella es, ms que
cualquiera de sus versos, caracterstica
de la cultura de la Plyade; y aquellos
que sienten amor al ntegro movimiento
del que la Plyade es parte por su fina
gracia extica, y le buscan un modelo
autntico, no pueden en-

240

EL RENACIMIENTO

contrar uno mejor que el de Joachim


Du Bellay y su pequeo tratado.

El proyecto de Du Bellay consiste en


conciliar la preexistente cultura francesa
con la restituida cultura clsica; y
discutiendo este problema, y
desarrollando las teoras de la Plyade,
ha hecho la luz sobre mu-chos principios
de permanente verdad y aplicabili-dad.
Hubo algunos que perdieron toda
esperanza con respecto a la lengua
francesa; la suponan natu-ralmente
incapaz de la plenitud y de la elegancia
de las lenguas griega y latina -cete
elgance et copie qui est en la langue
grecque et romaine- afirmando que slo
en las lenguas muertas se poda
adecuadamente discutir la ciencia y
poetizar noblemente. "Los que as se expresan -dice Du Bellay- me recuerdan
aquellas reli-quias que solamente se
consiguen ver a travs de un pequeo
vidrio, sin que la mano las puedan tocar.
Es lo que estos hombres hacen con todas

las ramas de la cultura que tienen


encerradas en los libros griegos y
latinos, no permitiendo verlas de otra
ma-nera o transportarlas de las palabras
muertas a las vivas que pasan
cotidianamente por entre los labios de
los hombres." "Las lenguas -dice
adems- no han nacido como las plantas
y los rboles, algunas natu-ralmente
dbiles y enfermizas, otras llenas de
salud y

241

WALTER PATER

fuertes y ms aptas para cargar con el


peso de las concepciones humanas,
pero cuya ntegra virtud es engendrada
en el mundo de lo selecto y en la buena
voluntad de los hombres. Por
consiguiente, no pue-do dejar de
vituperar la irreflexin de algunos de
nuestros ciudadanos, quienes
sintindose ms bien griegos o latinos,
desprecian y rechazan con ms que
estoico desdn cualquier cosa que sea
escrita en francs; no puedo dejar de
expresar mi sorpresa por la extraa
opinin de algunos hombres cultos, que
piensan que nuestra lengua vulgar es
totalmente in-capaz de erudicin y de
buena literatura."

Fue aquella una poca de traducciones.


Du Bellay mismo tradujo dos libros de
la Eneida y otras nue-vas y viejas
poesas; y hubo algunos que pensaron
que la traduccin de la literatura
clsica poda ser el verdadero medio de

ennoblecer la lengua francesa: nous


favorisons toujours les trangers. Du
Bellay moder sus aspiraciones. "No
creo que se pueda aprender el justo
uso de ellas -dice, hablando de las
figuras en el lenguaje-, de las
traducciones, por cuanto es impo-sible
reproducirlas con la misma gracia con
que las adorn el autor en el original.
Ya que cada lengua posee un no s qu
de peculiar y propio, y si os es-forzis
en expresar esta naturalidad (le naf)
en otra

242

EL RENACIMIENTO

lengua, observando las leyes de la


traduccin de no dilatar demasiado los
lmites mantenidos por el au-tor,
vuestras palabras sern forzadas, fras
y sin gra-cia." Luego fija el modelo de
toda buena traduccin: "En prueba de
ello, leed Demstenes y Homero en
latn, Cicern y Virgilio en francs, y
considerad si os producen la misma
impresin que habis expe-rimentado
leyendo estos escritores en el original."

En este esfuerzo de ennoblecer la


lengua france-sa, de darle gracia,
armona y nueva perfeccin y como los
pintores a sus cuadros ese ltimo tan
de-seable toque -cette dernire main
que nous dsi-rons-, en este esfuerzo,
en verdad, consiste la obra de Du Bellay a favor de la lengua materna: de
aquella lengua que en el mayor grado
debe contener todo lo que conmueve y
apasiona. Reconoci la potencia que
tenan la musicalidad y la dignidad en

las lenguas y cmo penetraban en el


ms recndito secreto de las cosas; e
interesndose en el cultivo de la lengua
francesa, no luch por mero inters
escolstico, pe-ro s por la libertad, por
el impulso, realidad, no slo de la
literatura sino de la cotidiana
comunica-cin del discurso. Despus
de todo, era imposible obtener este
impulso en griego y en latn, lenguas
muertas encerradas en los libros como
en relicarios.

243

WALTER PATER

Pris et mises en reliquaires de livres.


Mediante este fa-mlico tronco -pauvre
plante et vergette- de la lengua
francesa, l debe lograr una delicada y
penetrante diccin; aquella lengua y no
otra, debe ser para l medio de
expresin de lo que llama en una de
sus grandes frases, le discours fatal de
choses mondaines -ese discurso en
torno a las cosas- que deciden los destinos de los hombres. Su patriotismo no
le permiti desesperar por el xito de
la lengua francesa; y ya la ve, perfecta,
en toda su elegancia y belleza de palabras, parfait en toute lgance et
vnust de paroles.

Joachim Du Bellay naci en el


desastroso ao 1525 -ao ste de la
batalla de Pavia y de la cautivi-dad de
Francisco I-. Sus progenitores
murieron tempranamente; y a l como
ms joven de sus hijos le qued la
pequea ciudad materna, ce Petit Lir,

su dilecto lugar nativo. Fue educado


por un hermano algunos aos mayor;
abandonados a s mismos, vi-vieron en
cotidianos sueos de gloria militar. Su
educacin fue descuidada: "la poca de
mi juven-tud", dice Du Bellay, "se
perdi como la flor que no fue regada
con agua ni por mano cultivada". Tena
apenas veinte aos cuando el hermano
mayor muri dejando a Joachim el
cuidado de su hijo; y fue con pena y
con doloroso sentimiento de su propia
inep-

244

EL RENACIMIENTO

titud que asumi el peso de tanta


responsabilidad. Hasta entonces haba
puesto siempre sus ojos en la profesin
de soldado, hereditaria en su familia;
pero le sobrevino una enfermedad que le
trajo crueles sufrimientos y pareci que
sera, segn todas las apariencias,
mortal; fue entonces que por vez primera ley a los poetas griegos y latinos.
Estos estudios vinieron muy tarde para
hacer de l lo que hubiera deseado: un
frvolo versado en griego y en latn,
como tantos otros de aquel tiempo hoy
da olvida-dos; en su lugar lo hicieron
enamorarse de su fami-liar lengua
nativa, aquel marchito tronco de la
lengua francesa. Fue a travs de esa
afortunada insu-ficiencia de su
educacin que se hizo nacionalista y
moderno; y aprendi muy luego a
recordar slo con mediana pena el
salvaje jardn de su juventud. El ms
reputado miembro de la familia era un
cierto cardenal Du Bellay, hombre a
menudo ocupado en altos asuntos
oficiales; en dicho pariente pens Joa-

chim cuando se le hizo necesario


escoger una profe-sin, y en el ao 1552
lo acompa a Roma. Permaneci all
por espacio de cinco aos, cargado con
el peso de sus ocupaciones y
languideciendo de nostalgia. Sin
embargo, fue en medio de esas vicisitudes que su ingenio produjo sus
mejores frutos. De

245

WALTER PATER

Roma, ciudad tan rica en sensaciones


agradables para un hombre de
temperamento imaginativo co-mo el
suyo, con todas las singularidades del
Re-nacimiento todava frescas, sus
pensamientos se volvieron
apesadumbrados y vehementes hacia la
ciudad de Loire, hacia sus vastas
extensiones de sembrados ondulantes,
a sus agudos techos de piza-rra gris y a
su perfume marino que vena desde
lejos. Por fin regres a su patria, pero
tan slo para morir, casi de sbito, en
un da invernal a los treinta y cin-co
aos.

Muchas de las poesas de Du Bellay


ilustran me-jor sobre su tiempo y la
escuela a que perteneca que su propio
temperamento y su genio. Como sucede
con los escritos de Ronsard y de los
otros poetas de la Plyade, cuyo inters
no reside tanto en la impre-sin
impuesta por el genio individual, cuanto
en el hecho de que en una poca fue la

poesa "de moda", y parte del gnero de


un tiempo en el cual se trabaj "mucho
con maneras", llevndola al ms alto
grado de perfeccin. Es uno de los
ornamentos de una edad que volc gran
parte de sus energas en obras de
decoracin. Experimentamos un penoso
placer considerando esos msticos
adornos y pensando que los hombres y
mujeres se complacieron con ellos

246

EL RENACIMIENTO

por tan largo tiempo. Los poemas de


Ronsard son como una especie de
eptome de su poca. De un aspecto de
aquel tiempo, en verdad, del enrgico,
serio y progresivo movimiento entonces
en boga tienen poco, pero tienen mucho
de sabor catlico, de debilidad y de
desolada esperanza. La reina de Escocia,
a cuyo pedido public Ronsard las odas,
que lea en su nrdica prisin, sinti que
le recorda-ban el verdadero aroma de
sus aos juveniles vivi-dos en la corte de
Catalina, en el Louvre, con su extica
alegra italiana. Los que no gustan de
esta poesa, los que no la aman, es
porque no encuentran agradables
aquellos tiempos. La poesa de Malherbe
vino con su estilo sostenido y su grave
sentimiento, pero con nada que hiciese
cantar al pueblo, y los amantes de dicha
poesa vieron en los poetas de la Plyade
solamente el ltimo oropel medioeval.
Pero sobrevinieron tiempos en los que la
escuela de Malherbe colm sus das; y
los Romnticos, en su avi-dez de
emociones, de msica extraa y de

extraas imgenes, volvieron a las obras


de la Edad Media, aceptando con todo el
resto, la Plyade; y en aquel nuevo
medioevo evocado por su espritu
artstico, la poesa de la Plyade
encontr su verdadero camino. Al
principio, con Malherbe, podis
considerarla a la

247

WALTER PATER

par de la arquitectura, y de los ntegros


modos de vida y de las costumbres
mismas del tiempo, fants-tico,
marchito y rococ. Pero si escrutis lo
suficiente para comprenderla, para
concebir su sentimiento, encontraris
que en esos versos ligeros hay un espritu que gua sus caprichos. Por cuanto
hay all un estilo, una disposicin de
nimo que ha protegido el todo; y
cualquier cosa que tenga estilo, que
haya sido hecha como ningn otro
hombre o poca alguna hubiera podido
hacerlo, como ninguno que osara
tentarla podra repetirla, tiene su valor
efectivo y su efectivo inters.
Detengmonos por un momento sobre
esta poesa y probemos de recoger
aquellas sus flores, ce fleur particulier,
que Ronsard mismo nos dice que tiene
todo jardn.

No es poesa para el pueblo, pero s


para un li-mitado crculo de hombres,

para grandes seores y personas


eruditas, para hombres que desean ser
ale-grados o complacidos en una cierta
refinada volup-tuosidad que se encierra
en sus espritus. Ronsard ama o suea
con amar un raro y peculiar tipo de belleza, la petite pucelle Angevine de ojos
oscuros y de cabellos de oro. Pero no
slo tiene la ambicin de ser un
cortesano y un amador, sino que
tambin pretende ser un hombre de
gran doctrina; medita

248

EL RENACIMIENTO

ansiosamente sobre la ortografa, sobre


la letra griega, sobre la verdadera
pronunciacin de los nombres latinos
escritos en francs, y sobre la restitucin de la letra i a su primitiva
libertad -de l'i voye-lle en sa premire
libert-. Su poesa est llena de una
cultura remota y afectada; y es
justamente un poco pedante, pues que,
segn su mismo explcito juicio, ser
natural no es bastante para quien en
poesa de-sea realizar obras dignas
enteramente de la inmorta-lidad. Y en
adelante, un cierto nmero de palabras
griegas que fascinaron a Ronsard y su
crculo por su vivacidad y su delicadeza
y un cierto aire de extica elegancia, se
deslizaron en la lengua francesa como
otras extraas palabras que los poetas
de la Plyade haban plasmado por
cuenta propia y que tuvieron slo una
efmera existencia.

A esto se una el deseo de gustar una


msica ms exquisita y variada que la
del ms antiguo verso francs o la de
los poetas clsicos. Una cosa es la
msica de los versos medidos y
escandidos de la poesa griega y latina,
y otra es la msica de la poesie
chante, del verso rimado y no
escandido de Villn y de los antiguos
poetas de Francia. Combinar estos dos
tipos de msica en una nueva escuela
de poesa francesa, hacer versos que
bien podran ser al mis-

249

WALTER PATER

mo tiempo escandidos y rimados,


buscar y armoni-zar la medida de cada
slaba y unirla al movimiento ligero,
fugitivo cual golondrina de la rima,
introducir en su poesa como una doble
musicalidad, sta fue la ambicin de
los poetas de la Plyade. Eran insaciables de msica, pero no tenan la
suficiente; aspi-raban a una msica
ms rica de comps, tal vez, que
aquella que las palabras podan
producir, para filtrar hasta la ltima de
las gotas de dulzura que una cierta
nota o acento pueden contener. Fue
Goudimel, el grave y protestante
Goudimel, quien puso msica a los
cantos de Ronsard; pero excepto su
avidez por la msica, los poetas de la
Plyade no parecen serlo
completamente de veras. Hasta la
antigua mitologa griega y romana, que
los italianos clebres haban juzgado
como grave y severo motivo de
inspiracin, se convirti para ellos en
una simple baratija. Aquel "seor de

aspecto terrible", Amor, se transform


en el infantil o jovenzuelo Amor.
Estaban llenos de fina irona; se
complacan en los diminutivos:
ondelet-te, fontelette, doucelette,
cassandrette. Sus amores eran
totalmente semirreales, un vano
esfuerzo de pro-longar los imaginativos
amores de la Edad Media allende sus
lmites naturales; y escriban por
encargo poemas de amor. Como aquel
grupo de personas de

250

EL RENACIMIENTO

que hablan los cuentos del Decameron,


de Boccaccio, forman un crculo que, en
una poca de gran agita-cin, de
grandes privaciones, de grandes
ansiedades pudo encontrar diversin en
el arte, en la poesa y en las intrigas.
Pero se divierten con elegancia maravillosa; y algunas veces su alegra se
hace satrica, ya que en sus juegos se
insinan pasiones reales y hasta por
ltimo la realidad de la muerte. Su
melancola de pensar que deben dejar la
bella morada de nuestro comn da de
luz -le beau sejour du commun jour- es
expresada por ellos casi con fastidiosa
insistencia; y todava, son capaces de
chancear aun con este sen-timiento. La
figuracin exterior de la muerte les sirve para ornamentos delicados, y en la
area vaguedad de sus versos, van
tambin como tejiendo sus tristes
consideraciones sobre la vanidad de la
vida. Asimismo los detalles grotescos del
osario se refugian junto con las aves, con
las flores y con las fantasas de la
mitologa pagana, en las decoraciones

arquitectnicas de la poca, donde los


graciosos arabescos juguetean con las
imgenes de la vejez y de la muerte.
Ronsard ensordece a los diecisis aos,
y fue esta circunstancia que lo inclin a
darse a las letras en lugar de seguir en
la diplomacia; cir-cunstancia
significativa, se podra pensar, de una

251

WALTER PATER

cierta prematura madurez y de una


tranquila, mode-rada dulzura,
apropiada para la escuela de poesa
que fund. El encanto de esta escuela
no reside en su vigor y originalidad,
sino en la gracia de que est llena y
que se deriva de un largo estudio y de
reite-rados refinamientos, de muchos
pasos repetidos y de muchos ngulos
esfumados con exquisita langui-dez, un
fadeur exquise, y de una cierta
sencillez y fra-gilidad que se adaptan a
los que no pueden soportar nada de
fuerte o de vehemente -para prncipes
fati-gados de amores, como Francisco I,
o de placer como Enrique III, o de
accin como Enrique IV-. Sus mritos
son los antiguos: gracia y finalidad perfectas en su minucioso detalle. Estos
hombres estn algo cansados y tienen
constante deseo de una pro-funda y
delicada excitacin que d un poco de
calor a su tardo imaginar. Aman una
perenne mutacin de ritmo en la poesa
y en sus casas, aquel extrao fantstico

entretejido de lneas leves como saetas,


que es cual una retrica de la
arquitectura.

Pero la poesa de la Plyade es fiel


expresin no slo de la fisonoma de
aquella poca, sino tambin de la
regin -ce pays du vendomois-, a cuyos
nombres y paisajes recurre a menudo;
la gran Loire con sus dilatadas
extensiones de inmaculadas arenas; el
pe-

252

EL RENACIMIENTO

queo ro Loire; la campia desierta y


escarpada con dispersos manantiales y
sus asolados caminos y so-litarios
palacios seoriales con decrpitos
muros feudales semidestruidos, La
Beuce, donde los inmen-sos campos
ondulados parecen preanunciar el gran
mar occidental. Ella est toda llena de
rastros de esta regin. Vemos a Du
Bellay y a Ronsard cultivar jardines o
cazando con sus perros, o distraerse en
los pasatiempos de un da lluvioso; y a
todo esto agregado una familiaridad,
una rusticidad y una sen-cilla bondad,
que hacen que la regin septentrional
aventaje efectivamente a la del
medioda. Tienen el amor de los
hombres viejos por el calor del hogar e
interpretan la poesa del invierno
porque no estn lejos del Atlntico, y el
viento que sopla desde occi-dente
inclinando los lamos blancos parece
impedir que se difundan en Francia las
ideas modernas lle-gadas de Italia. As
repetidas veces se cita en el verso al

fuego, con los placeres de la estacin


de los fros, junto a las enormes
chimeneas blasonadas de la poca y
con una bonhomie tanto de nios como
de viejos.

En Oliva de Du Bellay -coleccin de


sonetos es-critos en alabanza de una
dama semiimaginaria, Son-

253

WALTER PATER

netz a la Louange D'Olive-, abundan


estas caractersti-cas. He aqu un
ejemplo perfectamente cristalizado:

D'amour, de grace, et de haulte valeur

Les feux divins estoient ceinctz et les


cieulx S'estoient vestuz d'un manteau
precieux

A raiz ardens de diverse couleur:

Tout estoit plein de beaut, de bonheur,


La mer tranquille, et le vent gracieulx,
Quand celle le nasquit en ce bas lieux
Qui a pill du monde tout l'honneur.

Ell'prist son teint de beux lyz


blanchissans, Son chef de l'or, ses deux
levres de rozes, Et du soleil ses yeux
resplandissans:

Le ciel usant de liberalit,

Mist en l'esprit ses semences encloses,


son nom des Dieux prist l'immortalit.

Lo que en verdad hace realmente


interesante a Du Bellay es que
constituye el modelo caracterstico del
gusto potico de ese tiempo. Pero para
que su obra pueda gozar del ms alto
inters, para que pueda satisfacer algo
ms que la curiosidad, para que tenga
un valor esttico distinto del valor
histrico, no es suficiente que el poeta
haya sido un verdadero representante de
su poca, que se haya atenido a sus
condiciones estticas y que atenindose
a ellas haya

254

EL RENACIMIENTO

resultado en esa edad una fuerza


fascinante y esti-muladora; es
necesario que en su obra sea perceptible tambin algo de individual,
de inventivo, de nico, el sello de un
temperamento y de una pre-cisa
personalidad. M. Sainte Beuve piensa
que en-contr este sello en las
Antiquits de Rome, y en los Regrets, a
los que clasifica dentro de lo que ha
sido llamado posie intime, de aquella
especie intensamente moderna de
poesa en la cual el escritor se inclina a
poner en evidencia sus ms ntimas
disposiciones y a tomar al lector por
confidente. Esa poca tuvo otros
ejemplos de esta intimidad de
sentimiento: de ella estn llenos los
Ensayos de Montaigne y las es-cuelas
de la iglesia de Brou. Sainte Beuve, tal
vez, ha exagerado la influencia de esta
cualidad en los Re-grets de Du Bellay;
pero el ttulo mismo del libro tie-ne en
s algo de Rousseau y recuerda
tambin algo de toda una moderna

generacin de poetas entriste-cidos de


s mismos. Fue en la atmsfera de
Roma, tan extraa y melanclica para
l, en la que aquellas plidas flores se
abrieron; y fue aquel viaje a Italia, que
l deplor como la mayor desventura
de su vi-da, el que lo puso en plena
posesin de su ingenio y evidenci toda
su originalidad. Y en verdad, encontris intimidad, intimit, aqu. La
inquietud de su vida

255

WALTER PATER

es analizada y el sentimiento de esa


vida nos condu-ce por va inmediata a
nuestro espritu; no un gran dolor o
una gran pasin, pero s, slo, el
sentido de algo que se pierde en los
das que transcurren, el ennui, tedio de
un soador que debe sumergirse en los
acontecimientos mundanos, la
oposicin entre la vida real y la ideal,
luego un anhelo, nostalgia, deseo de
reposo, aquel dolor eminentemente
infantil pero tan sugestivo por cuanto
revela el definitivo sentir de todas las
criaturas humanas por la tierra
familiar y su limitado cielo.

El sentimiento del paisaje es a menudo


manifes-tado como en la poesa
moderna; y todava ms el de las cosas
antiguas, el sentimiento de las ruinas.
Du Bellay tuvo este sentimiento. La
persistencia de las rgidas, agudas
lneas de las cosas, es dolorosa para l,
y pasando sus un tanto tediosos das

entre las ruinas de la vieja Roma,


encuentra consuelo en pensar que
todas las cosas deben terminar, en el
sentimiento de la grandiosidad de la
nada -la grandeur du rien. Con un
singular toque de vago misticismo
piensa que el gran todo -le grand touten el cual en-tran y se pierden todas
las cosas, deber necesa-riamente
perecer y desvanecerse; slo este
pensa-miento puede evidenciar el
cansancio que oprime a

256

EL RENACIMIENTO

su corazn. De la apariencia magnfica


de Roma sus pensamientos vuelven de
continuo a Francia, a las humeantes
chimeneas de su aldea, a los largos
cre-psculos del norte, a la dulzura del
clima de Anjou; y sin embargo no tanto
a la verdadera Francia, po-demos estar
seguros, con sus calles oscuras y sus
techos de pizarra tallada rudamente,
como a aquella regin, con ms giles
torres y ros ms abiertos al viento, con
rboles como flores, con ms dulce luz
de sol, campos y caminos dispuestos
con mayor gracia que la fantasa del
exilado y del peregrino y del escolar
lejano de su casa, y de aquellos que a
su pesar quedan ligados al propio
suelo, construye por todas partes,
antes o a sus espaldas.

Regres el poeta por fin a su hogar, por


etapas breves a travs de los Grisons; y
all, en la ms fra atmsfera de su
tierra, bajo sus cielos de azul lecho-so,

germin la flor ms dulce de su arte.


Hubo poetas cuya ntegra fama ha
descansado sobre un poema, como la
de Gray en la Elegy in a Country
Churchyard, o la de Ronsard, segn el
juicio de mu-chos crticos, en los diez y
ocho versos de una oda famosa. Du
Bellay ha sido el poeta casi de una sola
poesa; y esta su nica poesa, es un
producto ita-liano transplantado a la
verde campia de Aniou. de

257

WALTER PATER

los versos latinos de Andrea Navaero a


los versos franceses. Es una
composicin en la que el conteni-do es
casi nulo y la forma es casi todo; y la
forma del poema tal cual, escrito en
francs antiguo, es completamente de
Du Bellay. Canto que se supone
cantado por sembradores en el acto de
esparcir la simiente, en tanto invocan
los vientos para que so-plen leves
sobre los granos.

D'UN VANNEUR DE BL AUX VENTS


A vous trouppe legre

Qui d'aile passagre

Par le monde volez,

Et d'un sifflant murmure

L'ombrageuse verdure

Doulcement esbranlez.

J'offre ces violettes,

Ce lis et ces fleurettes,

Et ces roses icy,

Ces vermeilletes roses

Sont freschement closes

Una graciosa traduccin de ste y algunos

otros poe-mas de la Plyade puede ser


encontrada en Ballads and Lyrics of Old
France, by Mr. Andrew Lang.

258

EL RENACIMIENTO

Et ces oelliets aussi.

De vostre doulce haleine

Eventez ceste plaine

Eventez ce sejour;

Ce pendant que j'ahanne

A mon bl que je vanne

A la chaleur du, jour.

Poesa sta que posee en el ms alto


grado la ca-lidad y el mrito de la
ntegra escuela potica de la Plyade,
de toda la frase del gusto artstico de
donde esta escuela procede, una cierta

preciosa gracia de fantasa, cuyo


placer est casi todo en la sorpresa
ofrecida por la hbil y feliz manera con
la cual es tratada una cosa que en s
misma es ligera. Su dulzu-ra no es de
aquellas que se logran exprimiendo,
co-mo el aroma que se obtiene de las
hierbas salvajes triturndolas. Parece
escucharse el cadencioso ruido de las
aventadoras, con el placer pueril de
sentirlo por la primera vez, en uno de
aquellos vastos trojes del pas de Du
Bellay, La Beauce, el granero de la
Francia. Una repentina luz transfigura
las cosas co-munes, la veleta de un
campanario, un molino de viento, una
aventadora trabajando, el polvo en la
puerta del granero. Un momento, y
todo se desva-nece porque era tan slo
un efecto fugaz; pero deja

259

WALTER PATER

como una estela de encanto y el deseo


de que suce-da otra vez.

(1872)

260

EL RENACIMIENTO

CAPTULO IX

WINCKELMANN

ET EGO IN ARCADIA FUI

Los fragmentos de Goethe sobre crtica


contie-nen algunas pginas de singular
densidad sobre la persona de
Winckelmann. En ellos habla del maestro que haba encauzado su carrera,
pero a quien nunca vio, como de un
hombre de abstracta cultura, cabal y
tranquilo, viviendo, retirado ya, en el
mundo de lo ideal, sino conservando,
no obstante, el colo-rido de los
incidentes de una apasionada vida intelectual. Lo clasifica entre aquellas
obras de arte que poseyendo una
inagotable facultad de sugestin,
logran que la crtica vuelva sobre ellas
con renovada

261

WALTER PATER

frescura. Juzgando Hegel en sus


plticas sobre la filosofa del arte, el
trabajo de sus predecesores, ha
emitido tambin un notable juicio
sobre los escritos de Winckelmann:
"Por influjo de la contemplacin de las
obras ideales de los antiguos,
Winckelmann experiment un tipo de
inspiracin que aport un nuevo
sentido al estudio del arte. Debe ser
conside-rado entre los que, en la esfera
del arte, han sabido cmo iniciar un
nuevo organismo para el espritu
humano." Que le haya dado un nuevo
sentido, que le haya abierto un nuevo
horizonte, es lo ms alto que puede ser
dicho de todo esfuerzo hecho por la
crtica. Es interesante, pues,
preguntarse qu clase de hombre era
aqul y bajo qu condiciones se llev a
cabo su obra.

Juan Joaqun Winckelmann naci en


Stendal, en Brandeburgo, en el ao

1717. Hijo de un pobre mercader, pas


por muchas vicisitudes en su prime-ra
juventud, cuyo recuerdo perdur
siempre en su espritu como una tenaz
causa de melancola. En 1763, en
medio de la plena emancipacin de su
es-pritu, considerando el aspecto
magnfico de Roma, escriba: "Aqu me
siento liberado; pero Dios me deba
esto; en mi juventud he sufrido
demasiado". Destinado a defender e
interpretar el encanto del

262

EL RENACIMIENTO

espritu helnico, debi primero


soportar un penoso aprendizaje en el
nebuloso mundo intelectual ale-mn de
la primera mitad del siglo XVIII; y
cuando por fin, saliendo de all, entr
en la alegre luz del mundo antiguo,
tuvo casi la sensacin de un rego-cijo
fsico. Lo vemos nio, en los recintos
oscuros de una escuela alemana,
nutrirse con avidez en unos pocos
libros incoloros. Y habiendo
enceguecido el viejo maestro de la
escuela, Winckelmann se trans-form
en su famulus; posiblemente aqul lo
hubiera hecho estudiar teologa, pero
Winckelmann, dueo ahora de la
biblioteca del maestro, busc ms bien
familiarizarse con los clsicos griegos.
Herodoto y Homero, con su griego
vocalizado, suscitronle el ms frvido
entusiasmo y les dedicaba ntegras noches febriles; y sueos perturbantes de
una odisea propia conquistaban al
joven estudioso. "Senta en su propio
espritu", dice madame de Stal, "una

ar-diente atraccin por el sur. En las


imaginaciones ale-manas bastante a
menudo se encuentran vestigios de
este amor por el sol, de esta fatiga del
norte (cette fatigue du nord), que lleva
a las gentes de estas regio-nes hacia
las zonas meridionales. Y un hermoso
cielo hace nacer sentimientos no
distintos del amor por la tierra nativa."

263

WALTER PATER

Para muchos de nosotros, despus de


todo el camino recorrido por el mundo
antiguo a despecho de sus dilatados
lmites y su perfecta autoexpresivi-dad,
ste permanece oscuro y remoto. A
Winckel-mann, espritu estrechamente
limitado a todo lo que no fuera el ideal;
intentando levantar para su oscura
pobreza "una casa no hecha con las
manos", el mundo antiguo, desde el
principio hasta el fin, le resultaba ms
real que el presente. En los fantsticos
proyectos de viajes que se sucedan a
menudo en su mente, a Egipto, por
ejemplo, y a Francia, pareca siempre
existir ms bien la sensacin ansiosa de
algo perdido que debe reconquistarse y
no el deseo de descubrir lo nuevo.
Goethe nos ha contado cmo el ardor
que senta por ocuparse del mundo
antiguo lo llevaba hasta interesarse en
los insignificantes ras-tros de ese mundo
que se encuentran en los alrede-dores
de Estrasburgo. Del mismo gnero
fueron las excursiones arqueolgicas de
la adolescencia de Winckelmann entre

las escarpadas colinas del Bran-deburgo.


Goethe se senta gustoso de haber
notado una afinidad semejante entre l y
Winckelmann.

A los veintin aos entra Winckelmann


en la Universidad de Halle para
estudiar teologa, segn el deseo de
sus amigos; pero en lugar de ello se
trans-

264

EL RENACIMIENTO

forma en el entusiasta traductor de


Herodoto. La condicin en que se
estudiaba la cultura griega en las
escuelas y universidades alemanas
haba decado y no se encontraban en
Halle profesores como para satisfacer
su aguda avidez intelectual; por eso
habla de su educacin profesional
continuamente con desdn, declarando
siempre haber sido desde el principio
hasta el fin su propio maestro. Los enseantes que le fueron asignados no
tuvieron la in-tuicin de que en sus
manos tenan una nueva fuente de
cultura; y uno de ellos
pedantescamente juzgaba al futuro
peregrino de Roma como Homo vagus
et inconstans!, sin advertir de qu
forma era agu-da su irona. Que la
educacin profesional no inspi-re a un
Schiller otra cosa que irritacin, no
puede sorprender, puesto que Schiller
y hombres como l son ante todo
aventureros del espritu; pero que
Winckelmann, apasionado de la ms

seria de las tra-diciones intelectuales,


no obtuviera otra cosa que una
tentativa de supresin por parte de los
custo-dios oficiales de la cultura, es
algo que debe verda-deramente
sorprendernos.

En el ao 1743 es nombrado maestro


de una es-cuela en Seehausen; y fue
este el ms fastidioso pe-rodo de su
vida. A pesar de que el xito obtenido

265

WALTER PATER

en su trato con los nios pareca dar


testimonio como de cierta condicin
simple y primitiva de su carcter,
experimentaba una verdadera
depresin en el trabajo de la
enseanza. Empeado en su obra,
escribe que todava siente en su
espritu el fervoroso deseo de alcanzar
el conocimiento de la belleza -

Sehnlich wnschte zur kenntniss des


schnen zu gelangen-; y abrevia sus
noches, durmiendo tan slo cuatro horas para ganar tiempo al estudio. En
este sentido Winckelmann da un paso
adelante en su cultura; multiplica su
fuerza intelectual apartndose de todo
asunto de menor cuanta. Renuncia a las
leyes y a las matemticas, de las que
haba hecho lecturas consi-derables;
renuncia a todo lo que no sea literatura
de las artes; y no entra nada en su vida
que no sea compenetrado por su
entusiasmo central. Por aquel tiempo
experimenta encanto por Voltaire.

Pertenece ste a aquella ms ligera y


ms artificiosa tradicin clsica que
Winckelmann pens un da suplantar por
el circulo claro y la lnea eterna del
clasicismo genuino; pero es prueba del
don de potencia de Voltaire la
circunstancia de que ste atrae y conquista aun a los que nacen para
suplantarlo. La im-presin hecha por
Voltaire sobre el espritu de
Winckelmann no se esfum jams. Y le
inspir una

266

EL RENACIMIENTO

estimacin por la literatura francesa


que contrasta con el desprecio que
tena por los productos de la literatura
alemana. La literatura alemana
transfor-mada, sideralizada, como la
encontramos en Goethe, reconoce a
Winckelmann entre sus inicia-dores; y
en aquel tiempo no presentaba nada,
en verdad, la Germania que hubiese
podido hacerle anticipar la Ifigenia y la
formacin de una verdadera tradicin
clsica de la literatura de dicho pas.

Bajo ese influjo puramente literario,


Winckel-mann protesta contra
Christian Wolff y los filso-fos. Goethe,
hablando de esta protesta, alude a sus
propias obligaciones para con Manuel
Kant. La in-fluencia que Kant tuvo
sobre la cultura de Goethe - a la que,
como dice l mismo, no hubiera podido
impunemente sustraerse- consista en
una severa limitacin a lo concreto;
pero agrega sin embargo que en los

arquelogos natos, como Winckelmann,


el continuo estudio del mundo antiguo
con su eter-no exterior mantiene esa
limitacin a lo concreto tan
eficazmente como lo hara una filosofa
crtica. Platn, como quiera que sea
tan a menudo salvado por el artstico
valor de su decir, es exceptuado de la
proscripcin de los filsofos que
efecta Winckel-mann. El estudioso
moderno se encuentra de-

267

WALTER PATER

masiado a menudo con Platn en esa


lnea que ste parece ultrapasar dentro
de un mundo ya no paga-no, basado en
la concepcin de una vida espiritual.
Pero el elemento de afinidad que
presenta con Win-ckelmann es
completamente griego, ajeno al mundo
cristiano, representado por el grupo de
jvenes bri-llantes en el Lysis, todava
no contaminados por al-guna
enfermedad espiritual, que
encontraban el fin de todo esfuerzo en
los aspectos de la forma huma-na, en la
continua agitacin y movimiento de
una vi-da bella.

Este nuevo inters por los Dilogos de


Platn no impidi que aumentara en
Winckelmann el deseo de visitar los
pases de la tradicin clsica. "Es mi
des-ventura", escribe, "no haber nacido
en un gran cen-tro, donde habra
podido tener mejor educacin y
oportunidad de seguir mi natural

tendencia y for-marme a m mismo." Ya


estaba proyectada proba-blemente una
visita a Roma y l la preparaba silenciosamente. El conde Bunau, autor de
una obra histrica entonces de nota,
haba coleccionado en Nothenitz un
valioso conjunto de libros que ahora
forma parte de la Biblioteca de Dresde.
En 1748 Winckelmann escribi a
Bunau en mal francs: Alentado, dice,
por la indulgencia del conde para

268

EL RENACIMIENTO

con los hombres de letras necesitados,


expresa su deseo de dedicarse por
completo al estudio, no ha-bindose
sentido nunca deslumbrado por las perspectivas favorables de la carrera
eclesistica; y haca entrever su dudosa
posicin "en una poca metaf-sica en la
cual la literatura humana es pisoteada".
"Actualmente", agregaba, "se le da poco
valor a la literatura griega, a la que he
dedicado yo todo lo mo para poder
penetrarla, cuando los buenos libros son
raros y costosos"; y finalmente deseaba
un puesto en algn rincn de la
biblioteca de Bunau. "Tal vez en tiempos
futuros ser ms til a los hombres, si
sacado en cualquier forma de la
oscuridad puedo encontrar medios para
mantenerme en la capital."

Poco despus encontramos a


Winckelmann en la biblioteca de
Nothenitz. Desde all hizo muchas
visitas a la coleccin de antigedades
de Dresde. Trab relacin con varios

artistas, sobre todo con Oeser -futuro


amigo y maestro de Goethe-, el que,
uniendo a un alto saber el
conocimiento prctico del arte, estaba
sealado para dar incremento a la
cultura de Winckelmann.

Un nuevo canal de comunicacin con la


vida griega se abra para l. Hasta ahora
haba manejado solamente las palabras
de la poesa griega, y excitado

269

WALTER PATER

verdaderamente y animado por ella, su


espritu adi-vinaba ms all de las
palabras una inexpresada pul-sacin de
vida sensitiva; pero de sbito se
encontraba en contacto con esa vida
frvida siem-pre de las reliquias del
arte plstico. Llena como est la
cultura nuestra del espritu clsico,
podemos ape-nas imaginar cun
profundamente fue excitada la mente
humana, cuando en el Renacimiento,
en me-dio de un mundo glacial, el
sepulto fuego del arte antiguo surgi
vivo del suelo. En aquel perodo de su
vida, Winckelmann representa para
nosotros el primitivo sentimiento del
Renacimiento. Inopina-damente la
imaginacin se siente libre. Qu fcil y
directa, parece decir, es esta vida de
los sentidos y del conocimiento, una
vez que la hemos compren-dido! Aqu,
ciertamente, reside ese ms liberal
modo de vida que hemos estado
buscando por tanto tiempo y que
estaba no obstante tan prximo a nos-

otros. Cun errneos y tortuosos


fueron nuestros esfuerzos para
alcanzarlo mediante la pasin mstica y
los sueos monacales; y cmo han
desflorado la carne y cun poco en
realidad nos han emancipado!
Hermione sale de su inmovilidad de
piedra y se re-constituye la perdida
armona de la vida. Aqu, en-tonces, en
vvida realizacin vemos a la tendencia

270

EL RENACIMIENTO

nativa de Winckelmann escapar de la


teora abs-tracta hacia la intuicin,
hacia el ejercicio de la vista y del
toque. Lessing, en el Laocoonte, ha
teorizado finamente sobre las
relaciones de la poesa con la
escultura; y la filosofa puede
ciertamente pro-porcionarnos
teorticas razones para demostrar por
qu no fue la poesa, sino la escultura
la ms sincera y preciosa expresin del
ideal griego. Pero, con feliz y clara
maestra, Winckelmann resuelve la
cuestin en concreto, y esta solucin es
la que Goethe llama su Gewahrwerden
der griechischen Kunst, su encuentro
con el arte griego.

A travs de la riqueza tumultuosa de la


cultura de Goethe, el influjo de
Winckelmann es siempre per-ceptible
como una fuerte corriente subterrnea
re-guladora de un claro motivo clsico.
"No se aprende nada de l", le dice a
Eckermann, "pero se llega a algo." Y si

nos preguntamos cul es el secreto de


aquel influjo, el mismo Goethe nos
responder: totalidad, unidad en s
mismo, integridad intelectual. Pero estas
expresiones, adaptndose tan bien a
Goethe y a su cultura universal, parecen
apenas de-linear el estrecho
exclusivismo de Winckelmann. Sin duda,
la perfeccin de Winckelmann es
limitada; la cura ferviente del nico
motivo de su vida es un

271

WALTER PATER

contraste con la veleidosa energa de


Goethe. Lo que afectaba a Goethe, y lo
instrua y daba incre-mento a su cultura,
era la integridad de la fuerza, la
fidelidad a su tipo. El desarrollo de esta
fuerza fue el singular inters de
Winckelmann, que no se preocu-paba de
ninguna otra cosa que no fuese eso.
Otros intereses prcticos o intelectuales,
aquellos ms lige-ros talentos o motivos
de vida de no suprema im-portancia, que
en ciertos hombres constituyen el
derroche de su naturaleza y agotan su
vitalidad, los arranc y los arroj lejos
de s. La aspiracin per-sistente de su
juventud no es vaga aspiracin romntica; sabe bien a qu aspira, sabe lo
que quiere; y dentro de su limitacin
severa, su entusiasmo arde como lava.
"Sabed", dice Lavater, hablando de la
continencia de Winckelmann, "que
considero el ar-dor y la indiferencia de
ningn modo incompatibles en el mismo
carcter; y si hubo un elocuente ejemplo de esa unin, lo hallamos en la
conciencia de lo que hablamos." "Una

niez salvaje", dice Goethe, "con


instruccin insuficiente en la edad
juvenil, es-tudios interrumpidos o
distrados en la temprana madurez y el
peso de una vigilancia escolstica! Tena treinta aos antes de haber gozado
de un solo favor de la fortuna; pero tan
pronto alcanza una

272

EL RENACIMIENTO

adecuada condicin de libertad, se nos


presenta per-fecto e ntegro, completo
en el antiguo sentido."

Ya encanecen sus cabellos, y todava no


ha llega-do al sur. La Corte Sajona se
haba hecho catlica y el medio de
obtener cualquier favor en Dresde era
solicitarlo entre los eclesisticos
romanos. Proba-blemente el
pensamiento de abrazar la religin
papal no era nuevo para Winckelmann;
en un tiempo ha-ba pensado obtener
su viaje a Roma pasando de convento
en convento, bajo el pretexto de una
cierta disposicin para cambiar de fe.
En 1751 el nuncio papal Archinto visit
Nothenitz. Sugiri a Roma como etapa
adecuada para el perfecciona-miento
de la educacin espiritual de
Winckelmann, y le hizo dar esperanzas
de lograrle un empleo en la Biblioteca
Pontificia. El cardenal Passionei,
encan-tado de la belleza de los escritos

griegos de Win-ckelmann, estaba


dispuesto a tomar la parte de Mecenas,
siempre que se efectuara el
indispensable cambio de fe.
Winckelmann acept el pacto y visit al
nuncio en Dresde. Inquieto todava por
la palabra "profesin", y no sin pena,
entr en la Iglesia Ro-mana el 11 de
julio de 1754.

Goethe afirma ardientemente que


Winckelmann era pagano, y que nada
podan sobre l los lmites

273

WALTER PATER

de la cristiandad. Es claro que no


pretenda engaar a nadie con su
disfraz: los temores de la Inquisicin
eran algunas veces visibles durante su
vida en Roma. Entr en Roma llevando
consigo notoriamente las obras de
Voltaire; y lo que el conde Bunau habra
pensado de l parece haber constituido
su ms grande preocupacin. Por otra
parte, pudo haber presentido algo del
espritu antiguo y como de pa-gana
grandiosidad en la religin catlica
romana, y abandonando el spero
protestantismo que consti-tuy el tedio
de su juventud, debi considerar que
mientras Roma supo reconciliarse con el
Renaci-miento, el principio protestante
en el arte haba se-parado a Alemania de
la suprema tradicin de la belleza. Y
todava a esa naturaleza transparente en
su simplicidad de mundo primitivo, la
prdida de una absoluta sinceridad debe
haberle resultado una prdida
verdadera. Goethe comprende perfectamente el sacrificio que Winckelmann
haba hecho. En el juicio de la ms alta

crtica, tal vez, Winckel-mann debe ser


absuelto. La insinceridad de su profesin de fe religiosa, fue tan slo un
episodio de una cultura en la cual el
instinto moral, como el reli-gioso o el
poltico, estaban absorbidos por el instinto artstico. Gracias a aquel inters
artstico,

274

EL RENACIMIENTO

perseguido con desesperada


perseverancia, Win-ckelmann fue
salvado de la mediocridad, la que, no
desembarazndose de obstculos, vive
una vida exange y pierde su nica
oportunidad en la vida del espritu y del
intelecto. Hubo ejemplos de cultura
desarrollada segn un alto y nico
motivo y todava intensa en cada punto;
y la finalidad de nuestra cul-tura debe
ser no slo la obtencin de una vida intensa, sino de una vida completa en todo
lo posible. Pero a menudo la ms alta
vida es posible del todo nicamente a
condicin de elegir aquello que es instintivo y fuerte en los impulsos del
espritu; y seme-jante seleccin implica
necesariamente la renuncia de una
corona reservada a otros. Qu es
mejor? Poner en evidencia un nuevo
sentido, dar un nue-vo organismo a la
vida del espritu humano o culti-var ms
tipos de perfeccin hasta un punto que
nos abandonen ms all del lmite de su
potencia trans-formadora? Savonarola es
un hombre afortunado; Winckelmann es

otro; la crtica no puede rechazar-los


porque tanto el uno como el otro son
sinceros consigo mismos. El propio
Winckelmann explica el motivo de su
vida cuando dice: "Ser para m la ms
alta recompensa que la posteridad
reconozca que he escrito con dignidad".

275

WALTER PATER

Por algn tiempo permaneci en


Dresde. All apareci su primer libro:
Pensamientos sobre la imitacin de las
obras de arte griegas en la pintura y
en la escultura. Si bien lleno de
oscuridades, que desconcertaron pero
no ofendieron a Goethe cuando por vez
primera se dio a la crtica del arte, el
propsito de este libro era inmediato:
un llamado del clasicismo artificial del
da al estudio de la antigedad. Fue
bien recibido y le procur al autor una
pensin suplementaria por medio del
confesor del rey. En septiembre de
1755, parti para Roma en compaa
de un joven jesuita. Fue presentado a
Rafael Mengs, un pintor entonces
famoso, y encontr una casa en las
proximidades de la de ste, en el barrio
de los artistas, en un lugar de donde
poda "dominar por todas partes la
ciudad eterna". Al principio se senta
perplejo con la sen-sacin de ser
extranjero en aquella tierra que era para l, espiritualmente, su suelo nativo.

"Desgracia-damente", exclama en
francs, idioma que a menudo elega
como vehculo de sentimientos intensos, "soy uno de aquellos a quien los
griegos lla-man . He venido al mundo y
a Italia demasiado tarde."

Treinta aos despus, Goethe tambin,


luego de muchas aspiraciones y una
severa preparacin de

276

EL RENACIMIENTO

espritu, visit a Italia. En la primera


madurez de la vida, cuando tambin l
encontraba el arte griego, la fama de la
vida artstica de Winckelmann en Italia
lo haba intensamente conmovido; y en
Roma, donde se dedic todo un ao a
dibujar cosas antiguas pre-parndose
para Iphigenia, se senta siempre
ampara-do por el estmulo de la
memoria de Winckelmann que no lo
abandonaba. La vida de este ltimo en
Roma fue siempre simple, primitiva,
griega; su deli-cada constitucin no le
permita sino alimentarse de pan y
vino. Considerado por muchos como un
re-ne-gado, no tuvo ningn deseo de
ocupar puestos ho-norficos, pero s,
nicamente, de ver reconoci-dos sus
mritos y asegurada su subsistencia.
Era econmico sin ser avaro y no
deseaba ser ni rico ni pobre.

Los primeros aos de Winckelmann en


Roma ofrecen todos los elementos de

una vida intelectual del ms elevado


inters. El llamado del alma contra los
lmites impuestos, el aspecto sombro,
la tradi-cin extranjera, la todava
brbara literatura de Ale-mania, eran
cosas demasiado lejanas; ante l eran
adecuadas condiciones de cultura, el
mismo suelo sacro, los primeros
sntomas del advenimiento de una
nueva literatura alemana con sus
amplios hori-

277

WALTER PATER

zontes y su ilimitada promesa


intelectual. Dante, saliendo de las
tinieblas del Infierno, siente el alma
llena de un agudo y gozoso sentido de
la luz, que lo hace expresarse en la
entrada del Purgatorio de mane-ra
maravillosamente tocante y
penetrante. El hele-nismo, que es el
principio preeminente de la luz
intelectual (nuestra cultura moderna
puede ser ms rica en color, el espritu
medioeval ms rico en calor e
intensidad, pero el helenismo es
superior por ri-queza de luz), ha sido
siempre concebido ms efec-tivamente
por los que le penetraron viniendo de
un mundo intelectual, en el cual fueron
predominantes los elementos de la
sombra. As sucedi con la po-ca del
Renacimiento. Esta represin, alejada
por fin, daba fuerza y fervor a la nativa
afinidad de Win-ckelmann con el
espritu helnico. "Se conocieron antes
que l", exclam madame de Stel,
"hombres de cultura tal que podan ser

consultados como li-bros; pero


ninguno, se puede decir, se haba
hecho pagano con el propsito de
penetrar la antigedad." Y las palabras
de Carlota Corday ante la Conven-cin:
On excute mal ce qu'on n'a pas conu
soi-meme - "Ejecutamos siempre mal lo
que nosotros mismos no hemos
concebido"-, son ciertas en su medida
para cada genuino entusiasmo.
Entusiasmo, que en

278

EL RENACIMIENTO

el amplio sentido platnico del Fedro,


fue el secreto de la potencia
adivinatoria de Winckelmann con
respecto al mundo helnico. Este
entusiasmo por su dependencia en alto
grado de un temperamento corpreo,
tiene el poder de reforzar las ms
puras emociones del intelecto con una
casi fsica excita-cin. Que su afinidad
con el helenismo no fuese solamente
intelectual y que se entretejiesen con
l los ms sutiles hilos del
temperamento, est proba-do por su
ferviente amistad romntica con los
jve-nes. He conocido, dice, muchos
jvenes ms her-mosos que el Arcngel
de Guido Reni; y estas amistades,
ponindolo en contacto con el valor de
la forma humana y dando sanguneo
color de vida a sus pensamientos,
hicieron perfecta su conciliacin con el
espritu de la escultura griega. Una
carta sobre el particular, dirigida desde
Roma a un joven noble, Federico von

Berg, es testimonio de estas amistades:

"Excusar mi demora", principia, "en


cumplir mi promesa de un ensayo
sobre el gusto por la belleza en las
obras de arte, con las palabras de
Pndaro. Dcele ste a Agesidamo, un
joven de Locri

-a quien lo haba tenido esperando

279

WALTER PATER

una Oda determinada-, que un dbito


pagado con usura, excluye todo
reproche. Esto puede inclinar vuestra
buena disposicin a favor de mi presente
ensayo, que se ha tornado mucho ms
detallado y circunstancial de lo que en
un principio me propuse.

"Es de vos mismo que el sujeto est


tomado. Nuestras relaciones han sido
breves, demasiado breves para ambos;
pero en cuanto os conoc, se me revel
la afinidad de nuestros espritus;
vuestra cul-tura me ha demostrado que
mis esperanzas no eran infundadas y
en un bello exterior he encontrado un
alma creada para la nobleza y dotada
del sentido de la belleza. Mi separacin
de vos fue por esto de las ms penosas
de mi vida; vuestro comn amigo es
testimonio del perdurar de este
sentimiento, ya que vuestra separacin
no me deja esperanza de veros. Sea
este ensayo, que os envo, testimonio
de nuestra amistad, que, por lo que a

m me toca, est libre de cualquier


egosta motivo y siempre queda sujeta
y dedicada toda a vos."
El pasaje siguiente es caracterstico:

"Como es bien claro que la belleza


humana debe ser concebida bajo una
idea general, as he notado que los que
son observadores tan slo de la belleza
de las mujeres y poco o nada los
preocupa la belleza

280

EL RENACIMIENTO

masculina, raramente tienen un


imparcial, vital e innato sentido de la
belleza en el arte. A tales perso-nas el
arte griego siempre les parecer
defectuoso, por cuanto su belleza
suprema es ms de naturaleza
masculina que femenina. Pero la
belleza artstica reclama una ms alta
sensibilidad que la belleza de la
naturaleza, porque la belleza artstica,
como las l-grimas derramadas en
juego, no da pena, es sin vida y debe
ser despertada y reanimada por la
cultura. Ahora bien; como el espritu
de la cultura es bas-tante ms ardiente
en la juventud que en la madu-rez, el
espritu del cual hablo debe ser
ejercitado y dirigido a lo que es bello,
antes que sea alcanzada esa edad en la
que no se debera confesar que no se
ha tenido gusto

Ciertamente no podra decirse que


aquella belleza de la forma viviente,
reglamentaria en las amistades de

Winckelmann, no le trajo alguna pena.


Una no-table amistad, de cuya fortuna
encontramos rastros a travs de sus
cartas, se inicia con una clsica, caballeresca carta en francs y termina
ruidosamente en una explosin de clera
fogosa. Lejos de alcanzar la quietud, la
blanda indiferencia del arte, semejantes
afectos son no obstante ms susceptibles
que cua-lesquiera otros de igual fuerza,
de una cultura pura-

281

WALTER PATER

mente intelectual. De pasin, de


excitacin fsica, contienen solamente
tanto como sea necesario para
estimular la vista en las ms finas
delicadezas del color y de la forma.
Estas amistades, a menudo ca-prichos
de un momento, hacen de las cartas de
Winckelmann, con su inquieto tinte,
una instructiva y caprichosa aadidura
a la Historia del Arte, a aquel templo
de luz grave y delicada que encierra a
la mu-da familia del Olimpo. La
impresin que la vida lite-raria de
Winckelmann transmita a los que lo
rodeaban era de estmulo, intuicin,
inspiracin, mejor que de
contemplativa evolucin de principios
generales. El vivo, susceptible
entusiasmo de su temperamento,
revelado sin embargo por su aspec-to
fsico, por su tez aceitunada, por sus
ojos pene-trantes que escudriaban lo
profundo y por sus mo-vimientos
rpidos, recoga los ms sutiles
principios de la manera helnica, no

por medio de la compren-sibilidad, sino


por medio del instinto. Un bigrafo
alemn de Winckelmann lo parangon
a Cristbal Coln. No es esta la
comparacin ms adecuada, pero trae
a la mente un pasaje en el cual Edgar
Qui-net describe el famoso viaje del
gran explorador. Su ciencia caa a
menudo en el error pero posea el
modo de estimar de un golpe la ms
leve indicacin

282

EL RENACIMIENTO

de la presencia de la tierra en el flotar


de un alga o en el pasaje de un ave; y en
verdad, pareca estar ms prximo que
otros hombres a la naturaleza. Aquel
mundo en el que los dems se haban
movido con tanto embarazo, pareca
provocar en Wilcke-mann nuevas
sensaciones adaptadas a su trato; est
en contacto inmediato con l, lo penetra
y forma parte de su temperamento.
Modela sus escritos con una constante
renovacin de poder introspectivo; toma
el hilo de una ntegra serie de leyes en el
hueco de una mano o en un mechn del
cabello; parece realizar ese capricho de
la reminiscencia de un cono-cimiento
olvidado y escondido por un cierto
tiempo en cualquier zona de la mente;
como si su espritu fuera el de un ser
que hubiese sido en una vida preexistente al mismo tiempo amante y
filsofo -

- y cayendo en un nuevo ciclo de la


existencia, recomenzara su antiguo

camino intelectual pero con cierto


poder de anticipar sus resultados. De
aqu proviene la verdad del juicio de
Goethe sobre sus obras: son vida, cosa
viviente para los que viven, ein
Lebendiges fr die Lebendigen
geschrieben, ein Leben selbst.

En el ao 1758 se constituy en su
protector el Cardenal Albani, quien en
su villa de Roma haba

283

WALTER PATER

reunido una preciosa coleccin de


antigedades. Pompeya haba
precisamente revelado sus tesoros;
Winckelmann cosech sus primeros
frutos. Pero su plan de una visita a
Grecia qued inconcluso. Desde su
primera llegada a Roma haba pensado
fijamente en la Historia del Arte
Antiguo, y todos sus escritos eran una
contribucin a ella. Apareci por fin en
el ao 1764; pero aun despus de la
publicacin, Win-ckelmann se ocupaba
en perfeccionarla. Es desde entonces
que muchos de los ms significativos
ejemplares del arte griego fueron
sometidos a la cr-tica. Poco o nada
haba visto de lo que adjudicamos a la
poca de Fidias; y su concepcin del arte
griego tiende, de consiguiente, a colocar
la simple elegancia de la sociedad
imperial de la vieja Roma en el lugar de
la severa y depurada gracia de la
palestra. En su mayor parte estaba
constreido a profundizar en el arte
griego a travs de copias e imitaciones y
del tar-do arte romano; y no es de

sorprender que estos turbios medios


hayan dado a los resultados de la crtica
de Winckelmann, muchas cosas que una
crti-ca ms privilegiada puede corregir.

Haba permanecido en Roma por


espacio de do-ce aos. La admirada
Alemania lo haba reclamado muchas
veces. Al fin, en el 1768, se dispuso a
revis-

284

EL RENACIMIENTO

tar su pas natal y dej a Roma; una


extraa e inver-sa nostalgia, una
extraa repulsin a dejarla para
siempre se apoder de l. Lleg a
Viena, en donde fue colmado de
honores y presentes, y otras ciuda-des
lo aguardaban. Goethe, que tena por
aquel en-tonces diecinueve aos y
estudiaba arte en Leipzig, esperaba su
llegada con aquella ardiente avidez que
caracteriz su juventud, en momentos
en que lleg la noticia del asesinato de
Winckelmann. Su "can-sancio del
norte" se haba en l renovado con
doble fuerza. Dej a Viena para
apresurar su retorno a Roma; pero
ocurri un retardo de pocos das en
Trieste. Con su caracterstica
expansividad, Win-ckelmann haba
confiado sus planes a un compae-ro
de viaje, un hombre llamado Arcangeli
y le haba mostrado las medallas de oro
recibidas en Viena. La avaricia de
Arcangeli se despert. Una maana penetr en el dormitorio de Winckelmann

con el pre-texto de despedirse.


Winckelmann se ocupaba en aquel
momento en escribir su
"memorndum" para el futuro editor de
la Historia del Arte, buscando to-dava
el perfeccionamiento de su gran obra.
Arcan-geli le solicit que le ensease
una vez ms las medallas; y como
Winckelmann se agachase para
sacarlas del fondo de la valija, le fue
arrojada una

285

WALTER PATER

cuerda que se ci en su cuello. Al


poco rato, un nio con el cual
Winckelmann sola entretenerse
durante aquellos das de espera,
golpe la puerta, y no habiendo
recibido respuesta, dio la consiguiente
alarma. Winckelmann fue encontrado
agonizante y muri a las pocas horas
despus de haber recibido los ltimos
sacramentos. Se dira que los dioses en
recompensa por su devocin a ellos, le
haban re-servado una muerte que por
su rapidez y oportuni-dad podra bien
haberla deseado. "Tiene la ventaja dice Goethe- de figurar en la memoria
de la posteri-dad, como eternamente
capaz y fuerte, pues que la imagen con
que se deja el mundo es aquella con la
que se vive entre las sombras." Tal vez
no es an-tojadizo lamentar que su
encuentro con Goethe no haya podido
realizarse. Goethe entonces en toda la
plenitud de su juventud, todava no
agitado por la "angustia y la
tempestad" de su temprana madurez,

esperaba a Winckelmann con la ms


alta curiosidad. As fue que
Winckelmann lleg a ser para l lo que
Virgilio para Dante. Y Winckelmann tan
susceptible a las frvidas amistades,
haba alcanzado esa edad y perodo de
cultura en la que las emociones hasta
ahora inquietas se concentran algunas
veces en vi-tales, inmutables relaciones
humanas. La historia

286

EL RENACIMIENTO

literaria de Alemania parece haber


perdido la opor-tunidad feliz de una de
aquellas amistades famosas, cuya
misma tradicin se transforma en un
estmulo para la cultura y ejercita un
inmortal influjo.

En uno de los frescos del Vaticano,


Rafael ha conmemorado la tradicin de
la religin catlica: sobre el fondo de un
tranquilo cielo, abierto en lo alto para
mostrar la beatfica visin, se agrupan
los grandes personajes de la historia
cristiana con el sa-cramento de la
Eucarista en el medio. Otro fresco de
Rafael, en la misma cmara, presenta un
buen diverso conjunto de personas; slo
Dante figura en ambos. Rodeado de las
musas de la mitologa griega, a la
sombra de un bosquecillo de laureles,
est sen-tado Apolo con las fuentes de
Castalia a sus pies; en el otro lado se
agrupan aquellos sobre quienes ha
descendido el espritu apolneo, los
poetas clsicos y los del Renacimiento,

hacia quien se escurren las aguas de


Castalia, ro que alegra esta otra
"Ciudad de Dios". En este fresco est la
tradicin clsica, la ortodoxia del gusto
esttico, que Rafael celebra y
conmemora. La historia intelectual de
Winckelmann da testimonio del
llamamiento de aquella tradicin a la
cultura humana. En las regiones donde
aquella tradicin surge, donde todava
se oculta entre sus

287

WALTER PATER

propias reliquias artsticas, los cambios


de lenguaje no han interrumpido su
continuidad, y el orgullo nacional
podra algunas veces encender
nuevamente un entusiasmo por ella.
Los extranjeros podran imitar ese
entusiasmo y el clasicismo podra de
tiempo en tiempo transformarse en una
moda inte-lectual. Pero Winckelmann
no dejaba que la lengua, ms que los
aspectos y las asociaciones locales, lo
separase de los vestigios del espritu
clsico, y en tanto viva en una poca
en la que los estudios clsi-cos no eran
en Alemania los favoritos.

Lejos en el tiempo y en el espacio, se


ocupa del mundo helnico, adivina
aquellos canales del arte antiguo, en
los que todava circula su vida y simil a
Scyles, el rey semibrbaro y sin
embargo helenizante del bello cuento
de Herodoto, se siente irresistiblemente atrado por l. Esta fe en la

autoridad de la tradicin helnica, apta


a satisfacer algunas necesi-dades
vitales del intelecto, a la que
contribuye Win-ckelmann como
solitario hombre de genio, es tambin
ofrecida por la historia general del
espritu. Las fuerzas espirituales del
pasado, que estimularon e informaron
la cultura de las sucesivas edades, viven efectivamente en esta cultura, pero
en una for-ma retrada y oculta. El solo
elemento helnico no

288

EL RENACIMIENTO

fue del todo asimilado y sometido a


esta vida, de tiempo en tiempo
reaparece en la superficie; y la cultura
retrocede a sus fuentes para
clarificarse y corregirse. En nuestra
cultura el helenismo no es simplemente
un elemento absorbido, es una tradicin consciente.

Otras veces, el genio individual trabaja


siempre bajo condiciones de tiempo y
de lugar: sus produc-tos son matizados
por los aspectos varios de la naturaleza, por el tipo de la forma
humana, y por los modos exteriores de
la vida. Hay as un elemento de
mutacin en el arte y la crtica no
podr olvidar ni por un momento que
"el artista es hijo de su po-ca". Pero,
al lado de estas condiciones de tiempo
y de lugar, e independiente de ellas,
hay tambin un elemento de
permanencia, un tipo de tendencia clsica revelado por el genio y mantenido

por una tra-dicin puramente


intelectual. Este acta sobre el ar-tista,
no como influjo de su tiempo, pero s a
travs de aquellos productos artsticos
de generaciones anteriores, que,
encanalados en una particular direccin, excitaron primero su sentido de la
belleza. Los productos supremos de las
generaciones sucesivas constituyen as
una serie de puntos elevados, que
absorben, unos de otros, reflejos de
una luz singu-

289

WALTER PATER

lar, cuyos orgenes no estn en la


atmsfera cir-cundante sino en un
mundo remoto al nuestro. El tipo de
gusto esttico fue entonces fijado en
Grecia en un determinado perodo
histrico; y de l toma origen, para
todas las generaciones sucesivas, una
tradicin espontneamente brotada del
influjo de la sociedad griega. Qu
condiciones fueron las que generaron
este ideal, este tipo de ortodoxia
artstica, y cmo pudo Grecia imponer
su pensamiento a Eu-ropa?

A primera vista el arte griego aparece


confundido con la religin de Grecia.
Estamos habituados a considerar la
religin griega como religin del arte y
de la belleza, en la que Zeus Olmpico y
Atenas Po-lias son los dolos, y los
poemas de Homero los li-bros
sagrados; as el cardenal Newmann
habla del "politesmo clsico que fue
gayo y rico de gracia, como era natural

en una poca civilizada". Sin em-bargo,


semejante visin de las cosas es
solamente unilateral y demuestra que
la mirada ha sido puesta sobre la
aguda, brillante vivacidad de la alta
cultura helnica, pero perdiendo de
vista el oscuro mundo a cuyo travs se
eleva. La religin griega, si la observamos en su ms ntido aspecto, es al
mismo tiem-po que un magnfico
sistema ritualista un ciclo de

290

EL RENACIMIENTO

concepciones poticas. Las religiones


tal cual surgen por leyes naturales en
la vida del hombre, son modi-ficadas
por cualquier cosa que modifique la
vida hu-mana. Esplenden bajo cielos
esplendentes; se libera-lizan en tanto el
orden social se dilata, se hacen ms
intensas y penetrantes en las grietas
profundas de la vida humana, donde el
espritu es angosto y limita-do, y desde
donde las estrellas son visibles aun a
medioda; y efectuar un fro anlisis de
estas di-ferencias es uno de los ms
serios problemas de la crtica religiosa.
Hasta el presente el inmenso fundamento que encuentran la mayora de
las religiones en la simple naturaleza
humana, es un sentimiento pagano
universal, paganismo que existi antes
de la religin griega y ha prolongado
lejos sus races hasta en el mismo
mundo cristiano, inextirpable, cual
cier-tos persistentes productos
vegetales, porque su germen es un

verdadero elemento del suelo en el que


nacen.

Este sentimiento pagano mide la tristeza


con la que se llena el espritu humano
todas las veces que sus pensamientos se
alejan de lo que es actual y pre-sente. Es
acosado por nociones de irresistibles potencias naturales, en su mayor parte
vueltas contra el hombre, pero tambin
el secreto de su fortuna, por

291

WALTER PATER

cuanto doran la tierra y hacen ardiente


la via. Y el hombre crea los dioses a
su imagen; sonrientes dolos coronados
de flores o sangrantes por triste
fatalidad, para que lo consuelen de sus
heridas siempre abiertas de generacin
en generacin. Es con un mpetu de
nostalgia que el pensamiento de la
muerte se presenta al espritu del
hombre: deseara si fuera posible
quedar por siempre sobre la tierra; y
en tanto sta se decolora a su mirada y
los sentidos se debilitan, con ms
tenacidad se aferra a ella, y puesto que
la estructura de sus huesos y de la
carne deben persistir hasta el fin, va en
busca de encantos y talismanes que
puedan tener sobre aquel fin algn
benigno poder cuando llegue el
inevitable naufragio. Ese sentimiento
es una parte de la base eterna de todas
las religiones, modificado en verdad
por cam-bios de tiempo y de lugar, pero
siempre in-destructible, porque es
profundo su surco en la tie-rra de la

naturaleza humana. El soplo vivificante


de los iniciadores de las religiones pasa
por sobre ellos; unos pocos "se elevan
a las alturas con alas de gui-la", pero
el amplio nivel de la vida religiosa no
cam-bia continuamente. El progreso
religioso, como todos los progresos
puramente espirituales, es limi-tado a
pocos. Este sentimiento se liga en los
tiem-

292

EL RENACIMIENTO

pos primitivos a ciertas costumbres de


vida patriar-cal: el encendido del
fuego, el lavado del cuerpo, la matanza
del rebao, la cosecha de las mieses,
los das festivos y las danzas; y estos
son los ndices de un ritual al principio
no fijo y ocasional, como el sentimiento
que expresan, pero destinados a transformarse en elementos permanentes de
la vida reli-giosa. Las costumbres de la
vida patriarcal cambian; pero aquel
germen de ritual persiste, viviendo
ahora con un motivo conscientemente
religioso, perdien-do su carcter
domstico y de consiguiente hacindose ms y ms inexplicable en cada
una de las generaciones sucesivas.
Semejante culto pagano, pues, no
obstante sus variaciones locales,
esencial-mente una, es un elemento en
todas las religiones. Es el anodino que
el principio religioso -as como a los
incurables se les administra un
soporfero- ha aadido a la ley que

hace sombra la vida para la mayor


parte del gnero humano.

De otras fuentes llegan ms definidas


concepcio-nes religiosas y en varias
formas se fijan sobre el rito primitivo,
cambindolo y proporcionndole
nuevos significados. En Grecia
derivaron de la mitologa, debido no
del todo a fuente religiosa, pero en el
curso del tiempo se desarrollaron
dentro de un

293

WALTER PATER

complejo de concepciones religiosas


enteramente humanas en el carcter y
en la forma. Al elemento inmutable del
rito primitivo, la mitologa aport pues
aquellas concepciones, ese mismo

-poder del ala-elemento de refinamiento


y de ascensin con la promesa de un
destino ilimitado. Mientras el ritual no
cambia, el elemento esttico
accidentalmente conectado con l, se
expande con la libertad y la movilidad de
las cosas del intelecto y siempre el elemento fijo es la observancia religiosa: el
elemento fluido, moviente, es el mito, la
concepcin religiosa. Esta religin es
ella misma pagana y posee, desde un
amplio punto de vista, la melancola
pagana. No se convierte al instante y
para la mayora en la ms alta religin
helnica; las gentes del campo, por
supues-to, aman con ternura y
predileccin los desagracia-dos dolos de
una poca primitiva, como los que
Pausanias encontr todava devotamente

conserva-dos en la Arcadia. Ateneo narra


la historia de un hombre que habiendo
llegado a un templo de Lato-na,
esperaba encontrarse alguna digna
representa-cin de la madre de Apolo, y
sonri al ver tan slo una informe figura
de madera. Los hombres salvajes tienen
dioses salvajes; que al menos, en Atenas
o en

294

EL RENACIMIENTO

Corinto o en Lacedemonia, variando


siempre con los adoradores en los que
viven, se mueven y tienen su razn de
ser, adquieren un algo del seoro o de
la distincin de la humanidad local.
Tambin la reli-gin griega tiene sus
mendigos, sus purificaciones, su
misticismo antinmico, las vestiduras
ofrecidas a los dioses, las estatuas
consumidas por los besos, sus
exageradas supersticiones para uso del
vulgo, su culto del dolor, su "dolorosa"
y sus oscuros miste-rios. Ms de una
nota salvaje o melanclica de la iglesia
medioeval era, pues, anticipada por el
poli-tesmo griego! Qu hubiramos
podido pensar de las vertiginosas
profetisas que eran las figuras centrales de la religin griega? La
suprema cultura hel-nica es un
esplendente filn de luz a travs de
aquellas tinieblas. El vino ardiente y
adormecedor en climas ms felices se
hace claro y excitante. El culto drico
de Apolo, racional, depurado, corts,

con su inmutable luz siempre opuesta a


las tristes divinidades Chtonianas, es la
aspiracin por cuya fuerza y por cuyo
florecer la religin griega se su-blima.
Bajo felices condiciones surge de la
religin griega el arte griego para dar
incremento a la cultura humana; y fue
privilegio de la religin griega ser apta
para transformarse en un ideal
artstico.

295

WALTER PATER

Lo que los griegos pensaban de s


mismos y en general de sus relaciones
con el mundo, era sin em-bargo siempre
por feliz diligencia, convertible en
objetos sensibles: en esto reside la
esencial diferen-cia que hay entre el arte
griego y el arte mstico cris-tiano de la
Edad Media, que aspira de continuo a
expresar pensamientos que estn ms
all de sus formas. Tomad, por ejemplo,
una obra caracterstica del espritu
medioeval, como La Coronacin de la
Vir-gen del Anglico que est en el
convento de San Marcos en Florencia.
En una extraa aureola lunar estn
sentados Jess y la Virgen, envueltos en
msti-cas vestiduras blancas,
semifnebres y semisacer-dotales: Jess
con nimbo rosado y los largos cabellos
descoloridos de la imagen apocalptica,
tan-quam lana alba et tanquam nix,
sostiene en la extremi-dad de los dedos
sutiles una corona de perlas que coloca
sobre la cabeza de Marta, que estilizada
en sus formas como una muerta, se
inclina a recibirla y la luz que cae sobre

su frente es cndida como la nieve.


Ciertamente, no puede decirse que el
fresco de Anglico vuelque a sensible
forma nuestros ms altos pensamientos
sobre el hombre y sus relaciones con el
mundo, ni que este fin lo llene adecuadamente aun para el mismo Anglico. Para
l, todo lo

296

EL RENACIMIENTO

que es exterior o sensible en su obra


-los cabellos como lana, los nimbos
rosados, la corona de perlas-es tan slo
el smbolo o tipo de un mundo efectivamente inexpresable al cual se dirigen
sus pensa-mientos; y parece que
hubiera hudo de la nocin de que,
cuanto los ojos perciben, es todo.
Formas de arte semejantes son pues
inadecuadas a la materia que invisten,
y perduran siempre bajo su nivel. Algo
de esto es tambin cierto para el arte
oriental. As como en la poca
medioeval por excesiva interiori-dad en
el Oriente por una cierta vaguedad, por
una insuficiencia de definicin en el
pensamiento, la materia ofrecida al
arte es poco manejable y las formas
sensibles tienden intilmente a
contenerla; y como en el fresco de
Anglico, los dioses orientales de
muchas cabezas, la orientalizada Diana
de Efeso de muchos senos, son a lo
sumo smbolos sobre-cargados, un
medio de sugerir una idea que el arte

no puede convenientemente o
completamente ex-presar y que
permanece todava en el mundo de las
sombras.

Pero tomad una obra del arte griego: la


Venus de Milo, por ejemplo. En ningn
sentido es sta un smbolo, una
sugestin de cualquier cosa que est
ms all de su triunfadora belleza. El
espritu co-

297

WALTER PATER

mienza y termina en la imagen y nada de


este su espiritual motivo se dispersa.
Ese motivo no est ligeramente y
vagamente ligado a la forma sensible, ni
su significado a una alegora, pero la
satura y se identifica con ella. La
mentalidad griega haba llega-do a un
estado particular de reflexin de s
misma, pero se cuidaba de no
sobrepasarlo. En el pen-samiento
oriental hay en donde quiera una vaga
concepcin de la vida, pero ninguna
verdadera apreciacin de s mismo
mediante el espritu, ningn
conocimiento de lo que distingue la
naturaleza del hombre; y en aquel su
conocimiento ntimo de si misma, la
humanidad est todava confundida con
la fantstica indeterminada vida del
mundo animal y del mundo vegetal. En
el pensamiento griego, por otra parte, es
reconocido "el seoro del alma"; y este
seoro proporciona autoridad y
divinidad a los ojos, a las manos y a los
pies humanos; y la natu-raleza
inanimada persiste lejana en lo ms

profundo. Pero cabalmente ah, el


pensamiento griego en-cuentra sus ms
felices lmites; no se ha hecho to-dava
demasiado interior todava, la mente no
ha aprendido a vanagloriarse de su
independencia de la carne; el espritu no
lo ha absorbido todo con sus emociones,
ni ha reflejado por dondequiera su pro-

298

EL RENACIMIENTO

pio color. Se ha confiado a un tipo de


reflexin que, a pesar de la forma, de
todo aquello que es exterior debe
terminar en un idealismo excesivo.
Pero ese fin est an lejano, tanto, que
todava no se ha su-mergido en los
abismos del misticismo religioso.

Este arte ideal, cuyo pensamiento no


sobrepasa o permanece ms all del
orden peculiar de su sensible
personificacin, no podra haber brotado
de una fase de vida que hubiese sido
pobre y sin gracia. Por cierta suprema
ventura, aquel delicado momento de la
reflexin griega estuvo unido a la
perfecta natu-raleza animal de los
griegos. He ah las dos condi-ciones de
un ideal artstico. Las influencias que
perfeccionaron la naturaleza animal de
los griegos son parte de un proceso, por
el cual "el ideal" se desenvolvi. Aquellas
"Madres" que, en la segunda parte del
Fausto plasman y replasman las tpicas
formas que aparecen en la historia de la

humanidad, presiden los orgenes de la


cultura griega, en un concurso de tan
felices condiciones fsicas, como para
hacerlas engendrar, por las leyes de la
naturale-za, un singular tipo de vida
intelectual. Ese aire de-licado, que
"gilmente y dulcemente se recomienda"
a los sentidos, la ms bella apariencia de
la naturale-za, la ms fina cal y arcilla de
la forma humana y el

299

WALTER PATER

modelado de la ms graciosa armazn


del contenido humano: esa es la
felicidad de los griegos cuando entran
en la vida. La belleza es una distincin,
como el genio, o una noble situacin.

"Por ningn pueblo -dice Winckelmannha sido la belleza ms altamente


estimada como por los griegos. Los
sacerdotes de un joven Jpiter en Egea,
y del Apolo Ismeno y los sacerdotes que
en Tanagra conducan la procesin de
Mercurio, llevando un cordero sobre sus
espaldas, eran siempre jvenes a los que
se les haba asignado premios de
belleza. Los ciudadanos de Egesta
elevaron un monumento a un cierto
Filipo que no era su conciudadano, pero
s de Croton, por su distinguida belleza;
y el pueblo le haca ofrendas. En un
antiguo canto atribuido a Simnides o a
Epicarmo, de cuatro deseos, el pri-mero
era la salud y el segundo la belleza, y
como la belleza era tan deseada y
valorada por los griegos, las personas

bellas trataban de hacerse conocer de


todos por esta cualidad y sobre todo de
ofrecerse a los artistas como modelos,
porque esperaban su correspondiente
premio; esta era ocasin para que los
artistas tuvieran siempre ante sus ojos
ejemplares de suprema belleza. La
belleza tambin daba dere-cho a la fama,
y en la historia griega, encontramos

300

EL RENACIMIENTO

que se destacan las gentes ms


hermosas. Algunas eran famosas por la
belleza de una singular parte de su
forma, como Demetrio Phalereus, que
por sus bellas cejas era llamado
Charito-blepharos. Tambin pareca
que se hubiera pensado en promover la
pro-creacin de hermosos hijos por
medio de premios. Todo esto se
demuestra por la existencia de concursos de belleza, que en tiempos antiguos
fueron re-sueltos por Cypselo, Rey de
Arcadia, y por el Ro Alfeo; y en la
fiesta de Apolo de Philae, fue ofrecido
un premio a los jvenes por el beso
ms corts. Este concurso se resolvi
por intermedio de un r-bitro, como
tambin en Megara, cerca de la tumba
de Dioclesius. En Esparta y en Lesbos,
en el templo de Juno y entre los
Parrasi, se realizaban concursos de
belleza entre las mujeres. La estima
por la her-mosura iba tan lejos, que las
mujeres espartanas po-nan en sus
aposentos un Nireus, un Narciso o un

Jacinto para conseguir dar a luz bellas


criaturas."

As, de pocas investigaciones


arqueolgicas dis-persas, de pocas
apariencias emergentes, Winckelmann, como era su costumbre,
conjeturaba el temperamento del
mundo antiguo y lo que consti-tua su
alegra. Este se ha desvanecido con
aquella poca distante, pero podemos
todava aventurarnos

301

WALTER PATER

a detenernos sobre l. Lo que de


vivacidad y reali-dad posea es
vivacidad y realidad de una vida instantneamente fijada. El sistema
griego de la gimnstica daba origen a
una parte del ritual religio-so. El culto
consista en encomendarse a los
dioses, para llegar a ser bellos y giles,
blancos y rosados como ellos. La
belleza de la palestra, y la belleza del
taller de los artistas, actuaban una
sobre la otra rec-procamente. El joven
trataba de rivalizar con sus dioses; y su
belleza acrecentada se reflejaba sobre
ellos. "Tomo por testimonio a todos los
dioses; pre-fiero ms bien un cuerpo
bello que una corona de rey"

Esa
fue la forma que una poca del mundo
eligi para la ms noble vida. Un
mundo perfecto, si los dioses hu-bieran
podido parecer por siempre giles y

hermo-sos! No nos apesadumbremos si


esta tranquila juventud, de una
humanidad satisfecha de la visin de s
misma, pas en un momento dado a
una me-lanclica madurez, pues que ya
haba sido preparada para el espritu la
profunda alegra de encontrar en la
tumba el ideal de aquella juventud an
ntegra-mente vivo.

302

EL RENACIMIENTO

Sucedi que el ideal griego se expres


preemi-nentemente en la escultura.
Cada una de las artes tiene un
elemento sensitivo, color, forma, sonido
-la poesa resume el eco de estos
elementos, al mismo tiempo, con la
profunda y gozosa sensibilidad del
movimiento-, y cada uno de ellos puede
ser un me-dio expresivo de idealidad; y
es particularmente ac-cidental que de
cada artista que nace, resulte un poeta
o un pintor ms bien que un escultor.
Pero como el espritu mismo ha tenido
un desarrollo histrico, una forma de
arte, por las mismas limi-taciones de su
materia, puede ser ms que otra adecuada a la expresin de cada frase de
aquel desarro-llo. Diferentes actitudes
de la imaginacin tienen una afinidad
nativa con diferentes tipos de forma
sensible, como para combinarse entre
ellos con per-feccin y facilidad. Las
artes pueden de ese modo ser
clasificadas en series que
corresponden a un or-den de

manifestaciones en el mismo espritu


huma-no. La arquitectura que se inicia
en una necesidad prctica, puede
solamente expresar por vaga alusin o
por va simblica, el espritu y la
mentalidad del artista. Termina con su
tristeza o anda errante por entre los
confusos embrollos de las cosas, o
arroja de s netamente y sinceramente
su propsito, o se

303

WALTER PATER

descubre a la luz del sol. Pero estas


espiritualidades, sentidas ms que
vistas, pueden tan slo mostrarse
alrededor de la forma arquitectnica
como efecto fugitivo para ser recogido
por medio reflejo. Su ex-presin no es
de hecho, absolutamente sensitiva.
Como la forma humana no es el sujeto
con el que ella trata, la arquitectura es
el modo en el que se concentra el
esfuerzo artstico, cuando los pensamientos que conciernen al hombre
son todava confusos, cuando est
todava preocupado con aquellas
armonas, tormentas, victorias del
mundo invisible e intelectual que,
forjado en la forma cor-prea, le
proporciona un inters y una
significacin a l solamente
comunicable.

El arte de Egipto, con sus supremos


efectos ar-quitectnicos, es segn la
bella imagen de Hegel, un Memnon

que espera la luz, la luz del espritu


griego, el espritu humanstico con su
potente lenguaje.

Por otra parte: pintura, msica y poesa


con su infinito poder de complejidad,
son las artes espe-ciales de las pocas
romntica y moderna. A stas, con la
mxima atenuacin del detalle, puede
ser tra-ducida cualquier delicadeza de
pensamiento y sen-timiento, inherente
a una consciente alimentacin del
espritu que se deleita consigo mismo.
A travs

304

EL RENACIMIENTO

de sus gradaciones de sombra, sus


exquisitos mo-mentos, proyectan en una
forma exterior lo que es ms interior en
pasin o en sentimiento. Entre la
arquitectura y estas artes romnticas de
la pintura, de la msica de la poesa,
est la escultura, la que, al contrario de
la arquitectura, trata con el hombre sin
dilacin y se opone a las artes
romnticas por cuanto no es
autoanaltica. Tiene relacin ms exclusiva que cualquier otra arte con la
forma humana, que es por s misma un
medio completo de ex-presin espiritual,
que tiembla, se ruboriza o se en-ternece
con excitacin interior. Esta vida
espiritual que apenas rodea a la
arquitectura como un efecto voltil,
toma en la escultura todo el material
dado y lo penetra con un motivo
imaginativo, y a primera vista la
escultura, por su solidez de forma,
parece cosa ms real y plena que la vaga
abstracta obra de poesa o de pintura:
pero la verdad est, no obstan-te, en lo
contrario. El discurso y la accin

muestran al hombre tal como es, con


mas rapidez que el jue-go de los
msculos o el modelado de la carne; y
so-bre esto tiene la poesa su dominio.
La pintura, por la acentuacin del color
en la cara o por la dilata-cin de la luz
en los ojos -as como la msica por el
orden sutil de sus tonos- puede ms
dulcemente

305

WALTER PATER

refinar un singular instante de pasin


desenredando sus ms delicados hilos.

Pero, por qu la escultura se limit de


ese modo a la pura forma? Porque por
esta limitacin se trans-form en un
perfecto medio de expresin por un
peculiar motivo del intelecto
imaginativo; y de con-siguiente
renuncia a todos aquellos atributos de
su materia que no se adaptan a ese
motivo. En verdad, ha tenido desde el
principio una cierta tendencia al color;
pero este elemento de color ha sido
siempre en ella ms o menos
convencional, sin dulzura o modulacin
de tonos y sin consentir nada ms que
un realismo demasiado limitado. Fue
tenida princi-palmente como una
tradicin religiosa. Tan pronto como el
arte de la escultura dej de ser
puramente decorativo y subordinado a
la arquitectura, se revel en la pura
forma. Renuncia al poder de expresin

por bajeza o altitud de tonos. Ninguna


parte del cuerpo humano es ms
significativa que el resto; los ojos son
grandes y sin pupilas; los labios y cejas
son apenas menos significativos que las
manos, los se-nos y los pies. Pero la
limitacin de sus recursos es parte de
su orgullo; no tiene fondos, ni cielo o
at-msfera que puedan sugerir e
interpretar una co-rriente de
sensaciones; un poco de movimiento

306

EL RENACIMIENTO

insinuante o mucho de la pura luz


sobre sus superfi-cies lisas, con pura
forma; esto tan slo. Y ello con-quista
bastante ms de lo que pierde por esta
limita-cin de sus propios distintos
motivos; y revela al hombre en el
reposo de sus caractersticas inmutables. Esa blanca luz purificada de
la mcula viva y sangrante de la accin
y de la pasin, revela, no lo que es
accidental en el hombre, sino su tranquila divinidad como trmino contrario
a las in-quietas vicisitudes de la vida.
El arte de la escultura registra el
primer ingenuo, lmpido
reconocimiento del hombre por s
mismo; y es testimonio de la alta
capacidad artstica de los griegos el
que ellos com-prendieran y fueran
fieles a estas exquisitas limita-ciones y
que aun, no obstante ellas, dieran a sus
propias creaciones una mvil, vital
individualidad.

Heiterkeit -jbilo o reposo- y


Allgemeinheit -gene-ra-lidad o hbitoson pues las caractersticas su-premas
del ideal helnico. Pero esa
generalidad o hlito no tiene nada de
comn con la observacin superficial,
el pensamiento inculto, la endeble
ejecu-cin que algunas veces ha
reclamado superioridad en el arte, con
el pretexto de lo "amplio" y de lo
"general". El hlito y la generalidad
helnica derivan de una cultura
minuciosa y severa, constantemente

307

WALTER PATER

renovada, que destila y concentra sus


impresiones en ciertos tipos perfectos.

El fundamento de toda genialidad


artstica reside en el poder de concebir
la humanidad bajo una nueva,
impresionante manera, de poner un
mundo feliz de creacin propia, en lugar
del bajo mundo de nuestros das
comunes, generando a su alrededor una
atmsfera con nueva potencia de
refraccin, transformando,
recombinando las imgenes que
transmite segn la preferencia del
intelecto imagina-tivo. En el ejercicio de
esta potencia la pintura y la poesa
tienen una variedad casi ilimitada de
sujetos; el orden de los caracteres o de
las personas a ellas abierto es tan vario
como la vida misma; ningn ca-rcter, ya
sea puramente trivial, deforme,
inamable, puede resistir a su magia. Eso
se debe a que estas artes pueden
cumplir su funcin en la eleccin y en el
desarrollo de alguna situacin especial

que eleva o glorifica un carcter, en s


mismo, no potico. Para realizar esta
situacin y para definir en una fra y
oscura atmsfera los focos donde los
rayos -plidos e impotentes- se unen y
comienzan a arder, el artista puede, en
verdad, recurrir a los ms eficaces
detalles, complicar y refinar el
pensamiento y la pasin una y mil veces.
Tomemos un brillante ejemplo de los

308

EL RENACIMIENTO

poemas de Robert Brow-ning. Su


poesa es de pre-ferencia poesa de
situa-ciones. Los caracteres son
siempre de importancia secundaria; a
menudo son de poco inters y parecen
llegarle por extraas cir-cunstancias
desde los confines del mundo. Su
virtud se evidencia en el modo con el
que acepta un ca-rcter dado, lo pone
en cualquier situacin o lo to-ma en
alguna delicada pausa de la vida, en la
cual por un momento se hace ideal. En
el poema titula-do Le Byron de nos
jours, en su Dramatis Personae, tenemos un nico momento de pasin,
puesto de relieve de esta exquisita
manera. Aquellos dos bri-bones
parisienses no son intrnsecamente
inte-resantes; y empiezan a
interesarnos solamente cuan-do entran
en una escogida situacin. Pero para
dis-criminar ese momento, para
hacrnoslo apreciable, para que lo
"encontremos", qu trama de
alusiones, que dobles y triples

reflexiones de la mente sobre s misma,


qu de luz artificial es construida y
deshecha sobre la situacin elegida y
sobre aquella como punta agudsima
en la que se equilibra el mundo de la
pasin! Sin embargo, a pesar de todas
estas sutiles complicaciones, el poema
tiene el giro lmpido de un motivo
central. Recibimos la impresin de un
tono imaginativo, de un solo acto de
creacin.

309

WALTER PATER

La produccin de dichos efectos exige


todo el re-curso de la pintura con su
poder de indirecta expre-sin, de
subordinado pero significativo
particularismo, con su atmsfera, sus
primeros pla-nos y sus fondos; y en
grado preeminente requiere todos los
recursos de la poesa, el lenguaje en su
forma ms selecta, sus profundas
asociaciones y su sugestividad, sus
dobles y triples levedades. La es-cultura
no puede tener imperio sobre estas
aplica-ciones: y de consiguiente en ella,
no la especial si-tuacin, sino el tipo, el
carcter general del sujeto a delinear,
tiene toda la importancia. En la poesa y
en la pintura la situacin predomina
sobre el carcter; en la escultura el
carcter sobre la situacin. Exclui-da,
por la limitacin propia del material, del
desa-rrollo de situaciones exquisitas,
tiene que elegir entre un selecto nmero
de tipos intrnsecamente intere-santes:
interesantes, se entiende,
independiente-mente de cualquier
situacin especial en la que puedan ser

tomados. La escultura encuentra el secreto de su poder en la presentacin de


estos tipos en sus amplias, esenciales,
incisivas lneas. Esto no es efecto de
acumulacin de detalles, pero s de
abstraccin de su masa; todo lo que es
accidental, todo lo que distrae, el simple
efecto que nos viene

310

EL RENACIMIENTO

de los tipos supremos de la humanidad,


todas las seales que en ellos quedan
del mundo en comn, son
gradualmente seleccionadas.

Las obras de arte producidas bajo


estas leyes y solamente stas, estn
generalmente caracterizadas por la
generalidad o hlito helnico. En todo
senti-do, sta es una ley de restriccin;
mantiene la pa-sin, siempre en ese
grado de intensidad en el cual ella
debe ser necesariamente transitoria,
sin enredar la forma a una nota de ira,
o de deseo o de sorpresa. En algunas
de las ms dbiles composiciones
aleg-ricas de la Edad Media, hallamos
aisladas cualidades pintadas como por
otras tantas mscaras; el arte religioso
de aquel tiempo nos haba
familiarizado a travs de rostros
inmvilmente fijados en plidos tipos
de una plcida imaginacin. Hombres y
muje-res, por lo dems, en el tumulto

de la vida, llevan a menudo la aguda


seal de un motivo absorbente y se
dice que la muerte libera de esa seal
sus sem-blantes. Todos estos ejemplos
forman parte de lo grotesco; y el ideal
helnico no tiene nada de comn con lo
grotesco. Permite que la pasin juegue
lige-ramente en la superficie de la
forma individual, sin que por eso
pierda nada de su central impasibilidad
y de su profundidad, de su quietud y
solamente a la

311

WALTER PATER

ms alta cultura le es posible no


encontrar algo de inspido en los
rostros de los dioses.

En la mejor escultura griega, la arcaica


inmovili-dad fue animada y sus formas
se movieron; pero su movimiento fue
siempre contenido y bastante raramente conectado a una accin definida.
Infinitas como son las actitudes de la
escultura griega, exqui-sita como es la
invencin de los griegos en este sentido, las acciones y situaciones que ella
consiente son siempre simples y pocas.
No hay Madona grie-ga; las diosas son
siempre sin hijos. Las acciones
elegidas son aquellas que seran
insignificantes en una persona que no
fuese divina: atarse una sandalia o
prepararse para el bao. Cuando es
permitida una ms compleja y
significativa accin, a menudo se la
representa como justamente
terminada, en forma que la ms

intensa expectativa queda excluida


como sucede en la figura de Apolo
presentada inmediata-mente despus
de la muerte de la serpiente pitn o en
la figura de Venus que tiene ya en su
mano la manzana de Pars. El
Laocoonte, con toda esa pa-ciente
ciencia a cuyo travs ha triunfado
sobre un sujeto casi inimaginable,
marca un perodo en el cual la
escultura ha comenzado a aspirar a
efectos

312

EL RENACIMIENTO

legtimos, porque eran deliciosos tan


slo en la pintura.

El cabello, tan rica fuente de expresin


en la pintura, porque en relacin a los
ojos y a la boca es como simple ropaje,
no goza de mayor atencin; su textura
como su color se ha perdido y su
disposi-cin es solamente vaga y
severamente indicada, sin rotura o
fusin de luces. Los ojos son amplios,
no giran en ninguna direccin, no fijan
la mirada sobre alguna cosa, no doblan
la cabeza hacia algn espe-cial objeto
exterior y las cejas son sin pelos. Adems, la escultura griega representa
casi exclu-sivamente jvenes, en los
cuales el modelado de la parte
corprea est todava como suspenso
entre el crecimiento y la plenitud,
indicado y no enftica-mente
acentuado; la transicin de curva a
curva es tan delicada y artificiosa, que
Winckelmann la pa-rangona a una de

aquellas bahas tranquilas, que


consideramos como imgenes de
reposo aun sa-bindolas en
movimiento; por consiguiente, el exacto grado de desarrollo resulta difcil de
concebir. Si un producto tan slo del
arte helnico debiese ser salvado de la
ruina de todos los otros, se podra tal
vez elegir de la "bella multitud" de los
frisos Pana-tenaicos, aquella lnea de
jvenes a caballo con la

313

WALTER PATER

mirada dirigida hacia adelante, con la


boca tranquila y altiva, con sus
cinturas pursimas, con todo el cuerpo
en actitud exquisita. Esta no coloreada,
in-clasificada pureza de vida, con su
fusin e interpe-netracin de
elementos intelectuales, espirituales y
fsicos, todava estrechos en conjunto,
fecunda de las posibilidades de un
integro mundo encerrado en ella, es la
ms alta expresin de la indiferencia
que est ms all de todo lo que es
relativo o parcial. En todas partes se ve
el efecto de un algo que despierta de
un sueo infantil apenas recin
disturbado. Y todo esto se encuentra
reunido en un singular ejem-plo: el
Adorante del museo de Berln, un joven
que ha ganado el premio de la lucha,
con las manos ele-vadas y abiertas, en
alabanza por la victoria. Todo frescura
y claridad, es la imagen de un hombre
co-mo en el primer surgir del sueo de
la naturaleza, mientras su cndida luz
no tiene color de alguna unilateral

experiencia. Es sin carcter, si por


carcter se entiende una explcita
sujecin a los influjos acci-dentales de
la vida.

"Este sentido -dice Hegel- del


modelado perfecto de las formas
divinas y humanas, se hallaba de preferencia en su puesto en Grecia. En sus
poetas y en sus oradores, en sus
historiadores y en sus filsofos,

314

EL RENACIMIENTO

la Grecia no puede ser concebida desde


un punto de vista central, a menos que
no se lleve -co-mo llave de
comprensividad- una introspeccin en
las formas ideales de la escultura y no se
consideren las imge-nes de los hombres
de Estado y de los filsofos como hroes
picos y dramticos, del punto de vista
artstico. Por cuanto aquellos que actan
como los que crean y piensan,
encuentran su carcter plstico en
aquellos hermosos das de la Grecia. Son
grandes y libres, han venido del suelo de
su propia indivi-dualidad, crendose y
modelndose segn lo que fueron y
desearon ser. El siglo de Pericles fue rico
en semejantes caracteres; el mismo
Pericles, Fidias y Platn, Sfocles, sobre
todo, Tucdides tambin, Jenofonte y
Scrates, cada uno en su orden, no
siendo disminuida la perfeccin de uno,
por la per-feccin de los otros. Son ellos
artistas ideales de s mismos, cada uno
vertido en impecables obras de arte, que
estn de pie delante de nosotros como
in-mortal presentimiento de los dioses.

Del mismo modelado son aquellas


corpreas obras de arte que representan
a los victoriosos en los juegos olmpicos
s!, y tambin Frin, quien, como la ms
bella de las mujeres, emerge desnuda
del agua, en presencia de una asamblea
de griegos."

315

WALTER PATER

Esta llave de comprensin del espritu


griego, Winckelmann la posea en su
propia naturaleza, pa-recida ella misma
a un relicario de la antigedad cl-sica
abierto accidentalmente a nuestra
extraa atmsfera moderna. A la
crtica de aquel modelado griego,
aport, no tan slo su cultura, sino
tambin el temperamento. Hemos visto
cun definido era el motivo dominante
de aquella cultura; cmo, a se-mejanza
de una fibra central de raz,
mantinese intacta la acentuada
unidad de su vida a travs de mil
distracciones. Intereses no suyos, no
sentidos por l, jams lo perturbaron.
En la moral, como en la crtica, sigui
la voz del instinto, del infalible instinto. Penetrando en el mundo antiguo
con su pa-sin y con su temperamento,
no enunci principios formalistas,
siempre rgidos y unilaterales y ni
siquie-ra por su minuciosa y ansiosa
cultura lleg a ser uni-lateralmente
analtico de s mismo.

Ocupado siempre consigo,


perfeccionndose, de-sarrollando su
genio, no estaba contento -como a
menudo sucede en hombres semejantescon que la atmsfera existente entre su
espritu y el espritu de los otros, fuese
nebulosa y espesa; as, siempre celosamente, refinaba su pensamiento en
forma expresa, clara, objetiva. Esta
disposicin de su nimo la nu-

316

EL RENACIMIENTO

tra y vigorizaba por medio de


amistades que conti-nuamente lo
tenan en contacto inmediato con el
espritu de la juventud. La belleza de
las estatuas griegas era asexual; las
estatuas de los dioses tenan mnimas
trazas del sexo. Hay en esto una moral
de la asexualidad; una especie de
ineficaz integridad de la naturaleza, no
obstante con una hermosura y una
significacin propias.

Resultado de este temperamento es la


serenidad -Heiterkeit- caracterstica
con que trata Winckelmann el lado
sensual del arte griego. Esta serenidad
es, tal vez, en gran parte, una cualidad
negativa, es la au-sencia de cierto
sentido del deseo, de la corrupcin, del
pudor. Con el elemento sensual en el
arte griego trata a la manera pagana;
y, qu implica esto? Se ha dicho
algunas veces que el arte constituye el
mejor medio para escapar de "la tirana

de los sentidos". Puede resultar as


para el espectador: puede encon-trar
que el espectculo de las supremas
obras de arte quite a la vida de los
sentidos algo de su trbida fie-bre.
Pero esto es posible al espectador
solamente, porque el artista, en
produciendo estas obras, volc
gradualmente sus ideas intelectuales y
espirituales en la forma sensible.
Puede vivir, como vivi Keats, una vida
pura; pero su alma, como aquella del
falso

317

WALTER PATER

astrnomo de Platn, se sumerge


siempre ms y ms en el mundo de los
sentidos hasta el punto que todo aquello
que adolezca de un llamamiento a este
mundo no tiene inters para l. Cmo
podra, un ser semejante, soportar la
palidez del mundo ideal y espiritual? El
espiritualista est satisfecho de observar la huida de los elementos sensuales,
de sus con-cepciones; su inters
aumenta en este sentido a medida que el
color muerto de sus vestidos brilla en el
aire ms claro; pero el artista ahoga su
pensa-miento una y otra vez en el fuego
del color. Para los griegos, esta
inmersin en lo sensual era religiosamente, al menos, indiferente. La
sensualidad griega, por consiguiente, no
afiebra la conciencia; es sin pudor e
infantil. Por otra parte, el ascetismo
cristia-no, desacreditando an el ms
ligero toque de sen-sualidad, ha
provocado de tiempo en tiempo un
enftico contraste entre s mismo y la
vida artstica con su inevitable
sensualidad. Prob tan slo gustar un

poco de miel con la punta de la varilla


que tena en mi ma-no; y, ay de m!,
debo morir. Ha parecido algunas veces
duro perseguir esa vida sensual, sin
desaprobar conscientemente algo de un
mundo espiritual; y esto confiere a los
intereses genuinamente artsticos una
especie de intoxicacin. Winckelmann
est exento

318

EL RENACIMIENTO

de esta intoxicacin; toca los mrmoles


paganos con manos que no queman,
sin sensacin de pudor o de
disminucin. Esto es tratar el lado
sensual del arte a la manera pagana.

Cuanto ms ampliamente
contemplamos aquel ideal helnico, en
el cual el hombre est en armni-ca
unidad consigo, con su naturaleza
fsica y con el mundo exterior, ms nos
inclinamos a arrepentirnos de que el
hombre haya podido sobrepasarlo,
com-batiendo por una perfeccin que
enturbia la sangre, corroe la carne y
desacredita la realidad del mundo que
nos circunda. Pero si deba ser salvado
del ennui (tedio) que siempre lo invade
en la realizacin, aun en la realizacin
de la vida perfecta, era necesario que
sobreviniese un conflicto, que cierta
nota estri-dente rompiese la armona
existente y que el espritu escaldado y
golpeado por ella, expresase por fin

una ms copiosa y ms profunda


msica. Este conflicto se inicia en la
tragedia griega; el hombre se encuentra frente a frente con fuerzas
adversarias. La trage-dia griega
demuestra que semejante conflicto
puede ser tratado con serenidad, y que
su evolucin puede ser un espectculo
de la dignidad y no de la im-potencia
del espritu humano. Pero no es tan
slo en la tragedia que el espritu
griego se revela capaz

319

WALTER PATER

de extraer alegra de una materia que


es en s llena de tristeza. Tambin
Tecrito produce a menudo una nota
de romntica melancola. Pero qu
gozo-so y slido contrapeso para esos
desalientos en una clara y asoleada
capa del aire!

En esta etapa del desarrollo de Grecia,


Winckel-mann no entra. Supremo como
es, donde no en-cuentra verdadero
inters, su introspeccin de la tpica
unidad y de la tpica quietud de la ms
alta especie de cultura, parece ser
implcitamente orien-tada en otra
direccin. Su concepcin esttica, excluye aquel ms ardiente tipo de arte
que ntima-mente y serenamente trata
de la vida, de la lucha, del mal. Viviendo
en un mundo de exquisita pero abstracta e incolora forma, hubiera podido
difcilmente concebir el arte sutil y
penetrante y en cierto modo grotesco
del mundo moderno. Qu hubiera
pensa-do de Gilliat en los Travailleurs de

la Mer de Vctor Hugo, o de la boca


sangrante de Fantina en la pri-mera
parte de Los Miserables, aunque estos
libros estn invadidos de un sentido de
belleza tan vivo y transparente como el
de los griegos? Adems, es de notar una
especie de preparacin al humor
romnti-co, aun en los mismos lmites
del ideal griego, que por su cuenta
Winckelmann pas por alto. Pues la

320

EL RENACIMIENTO

religin griega no tiene tan slo sus


oscuros miste-rios de Adonis, de
Jacinto, de Demetria, sino que tambin
tiene conciencia de la cada de la
primitiva dinasta divina. Hiperin abre
camino a Apolo, Ocano a Poseidn. A
los pies de aquella tranquila familia
olmpica, se apian todava las sombras
gra-ves de un mundo divino ms
antiguo y ms infor-me; y hasta la
plcida mente de los dioses olmpicos
es turbada por el pensamiento de un
lmite en la persistencia, de una cada
inevitable, de un despojo. La suprema e
incolora abstraccin de aquella forma
divina, que es el secreto de su quietud,
es tambin un preanuncio de los
refinamientos descarnados y ticos de
los plidos artistas medioevales. Esa
alta indiferencia por la exterioridad,
esa impasibilidad, tienen ya un algo del
cadver, y es que, lejos, perci-bimos
evidentemente en el futuro artstico, al
Ang-lico y al Maestro de la Pasin. La
supresin de lo sensual, la clausura de

una puerta sobre todo esto, el inters


asctico, pueden ser desde este
momento previstos. Aquellos dioses
abstractos "prontos a ha-cer
desvanecer su fina esencia en los
vientos", que pueden tomar su carne
como un ropaje y perdurar ellos
mismos, parecen sentir ya el aire
glacial en el

321

WALTER PATER

que, como Elena de Troya, erran cual


espectros del mundo medioeval.

Gradualmente, en tanto el mundo entra


en la Iglesia, un inters artstico, que
es innato del alma humana, reafirma su
llamado. Pero el arte cristiano
dependa todava de los ejemplos
paganos, ponien-do las columnas de los
templos paganos en sus igle-sias,
perpetuando la forma de la Baslica,
empleando ms tarde los anfiteatros en
desuso como catacum-bas de piedra.
La expresin sensual de las ideas que
desacredita sin reservas al mundo de
los sentidos, fue el delicado problema
que el arte cristiano tuvo que resolver.
Si pensamos de qu modo la pintura
medioeval parte de las primitivas
escuelas germni-cas, todava con algo
de la visin de un osario, para llegar a
la lmpida amabilidad del Perugino,
veremos en qu forma fue resuelto
aquel problema. En el mismo "culto del

dolor", se afirma la nativa sereni-dad


del arte. El espritu religioso, como
dice Hegel, "sonre a travs de sus
lgrimas". As perfectamente el joven
Rafael infundi aquel Heiterkeit,
aquella pa-gana serenidad, a sus obras
religiosas, de forma que la Santa
Agata, que le es atribuida en Bolonia,
cons-

322

EL RENACIMIENTO

tituy para Goethe un paso ms hacia

la evolucin de su Ifigenia .

Pero a medida que el don de la sonrisa


se encon-traba una vez ms, surgi
tambin una aspiracin hacia aquel
perdido arte antiguo, del cual el arte
cristiano tena enterradas algunas
reliquias, prontas a obrar maravillas
cuando les llegase su da.

La historia del arte ha sufrido tanto


como cual-quier otra historia, debido a
netas y absolutas divi-siones. El arte
pagano y el cristiano han sido algunas
veces rgidamente opuestos y el
Renacimiento es considerado como la
aparicin de una moda en un definido
perodo, desde el punto de vista
superficial, puesto que el ms profundo
es aquel que preserva la identidad de la
cultura europea. Las dos artes tienen, en
realidad, continuidad entre ellas y en un

cierto sentido puede decirse que el


Renacimiento fue un esfuerzo
ininterrumpido de la Edad Media, que
siempre tuvo vida. Cuando las reliquias
efectivas de la antigedad fueron
restituidas al mundo, pareci como si, a
la vista del asceta cristiano, un abismo
de pestilencia se hubiese abierto. Todos
se contagiaron de la vida de la
naturaleza y de los sentidos. Y pare-

Italianische Reise. Bologna, 19 oct. 1776.

323

WALTER PATER

ci como que el espritu medioeval


tambin hubiese hecho algo por el nuevo
destino de la antigedad. Apresurando el
declinar del arte, arrebatndole inte-rs
y sin embargo conservando intacto el
hilo de sus tradiciones, dej que
reposase el espritu humano y permiti
que llegado su debido tiempo se
despertase con ojos frescos a aquellas
antiguas formas ideales.

La aspiracin de toda justa crtica debe


ser colo-car a Winckelmann en una
perspectiva intelectual, en la que Goethe
ocupe el primer plano. Ya que despus
de todo, l es infinitamente menos que
Goethe; y particularmente si la crtica lo
mira con consideracin, es porque en
ciertos puntos est en contacto con
Goethe. Su relacin con la cultura
moderna es peculiar. No pertenece al
mundo mo-derno, ni es completamente
del siglo XVIII; a pesar de que gran parte
de su vida exterior sea caractersti-ca de
aquel tiempo, aquella seal de rebelin

contra el siglo XVIII que descubrimos en


Goethe, estall primero en
Winckelmann. Goethe ilustra la unin
del espritu romntico (con su aventura,
su variedad, su profunda subjetividad de
alma) y el helenismo (con su
transparencia, su racionalidad, su deseo
de belleza), aquel matrimonio de Fausto
con Elena, del que ha nacido el arte del
siglo XIX: el bello mucha-

324

EL RENACIMIENTO

cho Euforion, como Goethe lo ha


concebido, sobre los riscos, en el
"esplendor de la batalla y armado como
para la victoria", con la frente
circundada de luces

10

. Goethe

tambin ilustra en este enlace, la


preponderancia del elemento helnico;
y lleg a co-nocer ese elemento en su
verdadera esencia, gracias a la obra de
Winckelmann.

Hlito, esencialidad, con quietud y


serenidad, constituyen el sello de la
cultura helnica. Es esta cultura un
arte perdido? El colorido local y accidental de su poca se ha desvanecido;
y la muerta grandeza parece ms
grande cuando cada anillo que la
encadenaba a lo que es vulgar y ligero
se rompe. Solamente es posible verla
en su totalidad en la re-fleja, refinada
luz que una gran educacin nos confiere. Podemos atraer este ideal hacia

la luz brillan-te y confusa de la vida


moderna?

Ciertamente, para nosotros, hombres


del mundo moderno, que vivimos entre
sus voces discordes, entre las intrigas
de sus intereses, trastornados por
tantos dolores, con muchas
preocupaciones, tan descaminados en
la experiencia, el problema de nuestra
unin en la quietud y en la serenidad
es

10

325

Faust, Th. tic. Acto 3.

WALTER PATER

bastante ms arduo que lo que fue


para los griegos en los trminos
simples de la vida antigua. Y aun hoy,
ms que nunca, el intelecto reclama
perfeccin y esencialidad. Es esto lo
que Winckelmann impri-me en la
imaginacin de Goethe al principio de
su vida, en su original y ms simple
forma, como en un fragmento del arte
griego mismo, encallado en aquella
confusa indeterminada playa de la
Alemania del siglo XVIII. Este tipo llega
a l, transmitido por Winckelmann
bastante ms vivamente que por un
libro o por una teora, porque proviene
de una vida apasionada y de una
verdadera personalidad. Para Goethe,
dueo de todos los intereses modernos,
pronto a perderse en la confusa
corriente del pen-samiento moderno,
define en la forma ms clara el eterno
problema de la cultura: equilibrio,
unidad consigo mismo, consumada
modelacin griega.

Este problema no puede ser resuelto,


como en Frin, que emerge desnuda de
las aguas, por perfec-cin de la forma
corprea o por cualquier gozosa unin
con el mundo exterior; las sombras se
han dilatado demasiado y la luz se ha
hecho demasiado solemne para esto.
Podra difcilmente ser resuelto, como
en Pericles o en Fidias, por medio del
ejerci-cio inmediato de alguna aptitud
singular entre las

326

EL RENACIMIENTO

mltiples voces de nuestra moderna


vida intelectual que tan slo hubieran
terminado en un delgado brote
unilateral.

El helenismo de Goethe fue de otro


orden; el Allgemeinheit y Heiterkeit, la
perfeccin y serenidad de un cuidadoso
y exigente intelectualismo. Im Ganzen,
Guten Wahren, resolut zu leben, es la
descripcin ofre-cida por Goethe de su
ms alta vida; y qu se en-tiende por
vida en el todo, im Ganzen? Se
entiende la vida de un hombre para el
cual, continuamente y siempre, lo que
fue una vez precioso, se ha tornado
indiferente. Quienquiera que aspire a
una vida de cultura se encuentra con
muchas de sus formas que surgen del
intenso, laborioso, unilateral desarrollo
de algn talento especial. Son los ms
luminosos entusiasmos que el mundo
puede mostrar; y no es cosa suya
verificar los llamamientos de esta o

aque-lla forma extraa del genio. Pero


el instinto propio de la cultura del yo
no cuida tanto de cosechar todo lo que
aquellas varias formas del genio
pueden dar, como de encontrar en ellas
su propia fuerza. Lo que el intelecto
desea es sentirse con vida. Considera
las leyes, la accin, el resultado
intelectual de cada for-ma separada de
cultura, solamente por lo que puede
valer la relacin entre s y ellas. Lucha
con aquellas

327

WALTER PATER

formas hasta conquistar el secreto; y


entonces deja que cada una reclame su
puesto en el supremo as-pecto artstico
de la vida. Con apasionada frialdad, tales
naturalezas se regocijan de estar fuera y
lejos de lo que eran y sobre todo estn
ansiosas de no aban-donarse a los
efectos de una especial facultad que
realmente limitara sus capacidades.
Hubiera sido fcil para Goethe, dotado
como estaba de una na-turaleza sensual,
haberse dejado sobrepasar. Sucede fcil
y naturalmente, tal vez, a ciertas
naturalezas "no de este mundo", ser
como la Schne Seele, aquel ideal de
gentil pietismo, en el Wilhem Meister:
pero a la amplia visin de Goethe, sta
pareca ser una fase de vida que un
hombre puede sentir en su alrededor y
sobrepasarla. Adems, es fcil
entregarse al lugar comn del instinto
metafsico; pero el gusto por la
metafsica debe ser una de aquellas
cosas a las cuales debemos renunciar, si
deseamos moldear nuestras vidas segn
una perfeccin artstica. La filosofa sir-

ve a la cultura, no por fantsticos dones


de co-nocimiento absoluto o
trascendental, sino sugirien-do
cuestiones que ayudan a descubrir la
pasin, la singularidad, los contrastes
dramticos de la vida.

La cultura de Goethe no residi "bajo


el vela-men" si bien emerge de
continuo en las funciones

328

EL RENACIMIENTO

prcticas del arte, en producciones


efectivas. Su problema es: Puede la
serenidad y la universalidad del ideal
antiguo ser comunicado a las
producciones artsticas que deben
contener la plenitud de expe-riencia del
mundo moderno? Hemos visto que el
desarrollo de las varias formas de arte
ha corres-pondido al desarrollo de los
pensamientos del hombre concernientes
a la humanidad, a la creciente revelacin
del espritu a s mismo. La escultura responde a la clara y amplia lnea del
humanismo hel-nico; la pintura a la
profundidad mstica y a la complejidad
en la Edad Media; la msica y la poesa
tienen su porvenir en el mundo
moderno.

Entendemos por poesa toda


produccin literaria que goza de la
facultad de producir deleite por su
forma, aun independientemente de la
materia de que trata. Tan slo en esta
cambiante forma literaria puede el arte

dominar aquella amplitud, variedad,


delicadeza de recursos, que lo harn
apto para de-sempearse con las
condiciones de la vida moderna. Lo que
el arte moderno debe hacer en servicio
de la cultura, es recomponer la
particularidad de la vida moderna,
reflejarla en modo que pueda satisfacer
al espritu. Y qu necesita el espritu
en presencia de la vida moderna? El
sentido de la libertad.

329

WALTER PATER

Pero el hombre no puede experimentar


de nuevo esa sencilla, ruda aspiracin a
la libertad que presu-pone limitado su
deseo, si en todo, solamente por una
voluntad superior. Las tentativas de
represen-tarla en el arte, seran tan poco
verosmiles que re-sultaran vanas y sin
inters. Y el principal factor que le
concierne en los pensamientos del
espritu moderno, es la complejidad, la
universalidad de la ley natural, aun en el
orden moral. Para nosotros, la necesidad
no es, como en el tiempo antiguo, una
especie de personaje mitolgico que nos
resulta ex-trao y con el cual podemos
luchar, sino ms bien una mgica
telaraa tejida continuamente en nosotros mismos, como aquel sistema
magntico del cual habla la ciencia
moderna, que nos penetra con una red
ms sutil que nuestros ms sutiles
nervios y que conecta entre s las
fuerzas centrales del mundo. Puede el
arte representar a hombres y mujeres en
estas redes confusas, como para dar al
menos al es-pritu un equivalente del

sentido de la libertad? Ciertamente, en


los escritos de Goethe y aun ms en los
de Vctor Hugo, tenemos altos ejemplos
del arte moderno, que tratan de la vida
moderna en forma y la consideran como
debe considerarla el espritu moderno y
reflejndole todava serenidad y

330

EL RENACIMIENTO

reposo. Las leyes naturales que no


podremos modi-ficar jams, nos
enredan como pueden; pero hay an
algo en las ms nobles o menos nobles
ap-titudes con las que vigilamos sus
fatales combinacio-nes. En aquellos
escritos de Goethe o de Vctor Hugo,
en alguna excelente obra hecha
despus de ellos, esta confusin, esta
red de leyes, trnase en las trgicas
situaciones en las que ciertos grupos
de no-bles hombres y mujeres operan
por s mismos un supremo
Dnouement. Quin, sabiendo
considerarlo todo, se agitara contra la
cadena de circunstancias que al fin
enriquecen con aquellas grandes
experien-cias?

(1867)

331

WALTER PATER

CONCLUSIN

Es tendencia cada vez ms acentuada


del pensa-miento moderno, considerar
todas las cosas y los principios de las
cosas como si fueran modos o formas
inconstantes.

Empecemos por lo que es exterior:


nuestra vida fsica. Fijmosla en uno de
sus ms exquisitos mo-

* Esta breve "Conclusin" fue omitida en la


segunda edi-cin del presente libro, porque
consider que, posiblemente, habra inducido
en error a alguno de aquellos jvenes en
cuyas manos poda caer. Despus he pensado
que, a pesar de todo, era mejor reimprimirla
aqu con algunas variaciones leves que la
aproximasen ms a mi intencin original. Los
pensamientos que estas pginas pueden
sugerir los he trata-do ampliamente en Mario
el Epicreo.

332

EL RENACIMIENTO

mentos: en aquel, por ejemplo, del


delicioso reflujo de la marea en una
cancula de verano. Qu es toda la
vida fsica en ese momento, sino una
combina-cin de elementos naturales a
los cuales la ciencia le confiere sus
nombres? Pero estos elementos, fsforo y calcio y delicadas fibras, no
existen tan slo en nuestro cuerpo, los
encontramos aun en cosas ubi-cadas en
los ms remotos sitios. Nuestra vida
fsica es un perpetuo movimiento de
ellos -la circulacin de la sangre, el
desgaste y reparacin de las membranas oculares, la modificacin de los
tejidos cere-brales bajo la accin de
cada rayo de luz y del sonido-, procesos
que la ciencia reduce a las ms simples
y elementales fuerzas. A semejanza de
los elementos de que estamos
compuestos, la accin de estas fuerzas
se extiende ms all de nosotros: enmohece el hierro y madura el grano.

Fuera de nosotros, estos elementos se


difunden por todos lados, encauzados
en mltiples corrientes; y el nacer y el
gesto y el morir y luego el brotar de las
violetas en la tumba no son sino unas
pocas en-tre las miles y miles de sus
resultantes combinacio-nes. Ese claro,
constante perfil del rostro y de los
miembros, no es otra cosa que una
imagen nuestra, bajo la cual
agrupamos estos elementos: se dira un

333

WALTER PATER

dibujo trazado en un tejido, cuyos hilos


se prolon-gan ms all de sus
contornos. Y todo esto, por fin, que
hace que nuestra vida sea como una
llama, no es ms que la concurrencia,
de momento en mo-mento renovada, de
fuerzas que ms tarde o ms temprano
seguirn sus propios caminos.

O si partimos del mundo interior del


pensa-miento y del sentimiento, aun es
ms rpido el tor-bellino, la llama ms
ardiente y devoradora. Ya no es ms el
gradual oscurecerse de los ojos, el
mar-chitarse del color; no ms
fenmenos similares a los movimientos
de la ribera, donde el agua corre en
verdad, si bien en aparente
inmovilidad, pero si el curso medio de
la corriente de un ro, un refluir de
actos instantneos, de percepcin y
pasin y pen-samiento. A primera vista
la experiencia parece se-pultarnos bajo
una avalancha de cosas exteriores que,

presionndonos con una penetrante e


impor-tuna realidad, nos llama fuera de
nosotros mismos a mil formas de
accin. Pero cuando empieza la reflexin su juego sobre aquellas cosas
exteriores, se di-suelven stas bajo su
influencia; su fuerza cohesiva parece
suspenderse como por virtud de magia
y en la mente del observador cada
objeto se pierde y se transmuta en un
grupo de impresiones: color, olor,

334

EL RENACIMIENTO

consistencia. Y si nuestro pensamiento


persiste en detenerse sobre este mundo
-no en objetos de cuya solidez se reviste
el lenguaje, pero si en impresiones
inestables, ondulantes, inconsistentes,
que se encien-den y se extinguen con el
conocimiento ntimo que de ellas
tenemos-, se contrae todava ms; todo
lo que es objeto de la observacin se
empequeece en la estrecha cmara de
la mente individual. La expe-riencia,
reducida ya a un grupo de impresiones
per-manece encerrada por esa espesa
muralla de la per-sonalidad, a travs de
la cual ninguna voz ha hecho su pasaje
hacia nosotros o de nosotros a lo que podemos tan slo conjeturar que es
externo. Cada una de estas impresiones
es la del individuo en su aisla-miento,
por cuanto cada espritu tiene en s
encerra-da, como a un prisionero
solitario, su propia visin del mundo. El
anlisis da todava un paso ms y nos
afirma que, aquellas impresiones de la
mente indivi-dual a las cuales es
reducida la experiencia para cada uno

de nosotros, estn en estado de


perpetuo vuelo; que cada una de ellas es
limitada por el tiempo, y que, como el
tiempo, son infinitamente divisibles; todo
cuanto tienen de efectivo es apenas un
instante ya ido, mientras tratbamos de
captarlo y del cual es siempre ms
exacto decir que ha cesado de ser,

335

WALTER PATER

aunque exista. Al temblor de esa luz


que constante-mente se reforma en la
corriente de las cosas, a su vvida y
singular impresin, residuo ms o
menos transitorio del sentido de
aquellos idos momentos, lo que es real
en nuestra vida se intensifica y se aclara.

Y he aqu que el anlisis se detiene:


sobre este movimiento, sobre este
pasaje, sobre este disolverse de
impresiones, de imgenes, de
sensaciones, sobre aquel continuo
desvanecerse, aquel extrao, perpe-tuo
tejerse y destejerse de nosotros
mismos.

Philosophiren, dice Novalis, ist


dephlegmatisiren vivi-ficiren: filosofar
significa sacarse la flema de encima,
vivificarse. El servicio que rinde la
filosofa, la cultu-ra especulativa al
espritu humano, es de despertarlo y de

estremecerlo en una vida de constante


y ms aguda observacin. A cada rato
aparece una forma perfecta en una
mano o en un rostro; cierta tonali-dad
sobre las montaas o en el mar es ms
preferida que el resto; cierto carcter
de pasin o de visin o de excitacin
intelectual, es irresistible-mente real y
atrayente para nosotros, tan slo por
aquel mo-mento. No el fruto de la
experiencia, sino la expe-riencia misma
es la finalidad.

336

EL RENACIMIENTO

Y solamente un limitado nmero de


pulsaciones de una vida variada y
dramtica nos es concedido. Cmo
podemos ver todo lo que puede ser visto
en el curso de su duracin por
intermedio de los ms refinados
sentidos? Cmo podremos pasar ms
velozmente de un punto a otro y estar
siempre pre-sentes en el foco en el que
se unen el mayor nmero de las fuerzas
vitales en su ms pura energa?

Arder siempre con esta fuerte llama,


pura como una gema, mantener este
xtasis, es el xito de la vida. En cierto
sentido podra decirse que nuestro
descuido reside en el formar hbitos,
ya que, des-pus de todo, el hbito es
relativo en un mundo es-tereotipado, y
slo un error de los ojos hace parecer
iguales entre ellas a dos personas, dos
cosas, dos situaciones. Mientras todo
se mezcla o se confunde a nuestro
alrededor, bien podemos aferrarnos a
al-guna pasin exquisita, a alguna

contribucin al co-nocimiento que por


un instante parezca ofrecer al espritu
la libertad de un vasto horizonte, o
alguna conmocin de la sensibilidad,
extraas variaciones de tintes,
extraos colores, aromas singulares,
obras de mano de artistas, un rostro
amigo. Renunciar a discriminar en todo
momento alguna actitud apa-sionada
en los que nos circundan y a escoger
en el

337

WALTER PATER

mismo esplendor de sus facultades


cierta trgica separacin de fuerzas,
significa dormir antes de anochecer en
este breve da de hielo y de sol. Con
este sentido del esplendor en nuestra
experiencia y de su terrible brevedad,
recogiendo nuestro ser en un
desesperado esfuerzo de ver y de tocar,
difcil-mente tendremos tiempo de
componer teoras en torno a las cosas
que vemos y que tocamos.

Lo que tenemos que hacer es ensayar


con curio-sidad nuevas opiniones,
experimentar nuevas impre-siones,
nunca sometindonos a una fcil
ortodoxia de Comte o de Hegel, o
simplemente nuestra. Las ideas y teoras
filosficas, como puntos de vista, como
instrumentos de crtica, pueden
ayudarnos a escoger aquello que de otro
modo pasara inadverti-do a nuestra
consideracin: "la filosofa es el microscopio del pensamiento". La teora o
idea, o sistema que requiera de nosotros

el sacrificio de una parte de esta


experiencia, en consideracin de algn
inters en el cual no podamos entrar o
de alguna teora abstracta que no
hayamos identificado con nosotros
mismos o de aquello que es tan slo convencional, no posee realidad de voz para
nosotros.

Uno de los ms bellos pasajes de


Rousseau es aquel del sexto libro de
Las Confesiones, donde des-

338

EL RENACIMIENTO

cribe el despertar del sentido literario


en su espritu. Un indefinible
sentimiento de la muerte lo haba
perseguido siempre; y en el momento
de la primera madurez de la vida se
crey atacado por una enfer-medad
mortal. Se preguntaba cmo llenara,
del mejor modo posible, el tiempo que
le restaba, puesto que nada lo haba
preocupado en los das previos a este
acontecimiento de su vida; y decidi
que fuera con la excitacin literaria
que descubra justamente entonces en
las claras y frescas obras de Voltaire.

Y bien! Estamos todos condenados,


como dice Vctor Hugo: estamos todos
bajo sentencia de muerte, pero con una
especie de dilacin indefinida, les
hommes sont tous condamns a mort
avec des sursis ind-finis; no disponemos
nada ms que de un intervalo de tiempo:
luego no habr ms lugar para nosotros
en el mundo. Algunos emplean este
intervalo de tiempo en la indolencia,

otros en altas pasiones, los ms sabios


-al menos entre los "hijos de este mundo"-, en el arte y en el canto. Es fortuna
para noso-tros poder ampliar este
intervalo, aprovechando un nmero de
pulsaciones de vida que sea mximo para un tiempo determinado. Grandes
pasiones puede proporcionarnos este
acelerado sentido de la vida; el

339

WALTER PATER

xtasis y el dolor de amor, las formas


varias de la actividad entusiasta,
desinteresada o no, que a mu-chos se
nos han ofrecido naturalmente; lo que
im-porta es que se trate de una pasin
verdadera, que efectivamente d el
fruto de un rpido y mltiple
sentimiento interior.

De tal sabidura participan al mximo


la pasin potica, el deseo de la
belleza, el amor del arte por lo que es.
Pues que el arte llega a vosotros, y
fran-camente os propone que dediquis
a los momentos fugitivos de la vida, tan
slo vuestra ms selecta cualidad -y
simplemente por su propio encanto.

(1868)

340

EL RENACIMIENTO

BIBILIOGRAFA

Mrmoles de Elgin. - Toms Bruce,


conde de Elgin, diplomtico y
anticuario escocs, recogi en Grecia
una preciosa coleccin de mrmoles

del Partenn, conocida con el nombre


de Mrmoles de Elgin (1766-1841).

Escuela de Egina. - Isla de Grecia en


el centro del golfo de su nombre. Fue
en la antigedad rival de Atenas. All se
descubrieron en 1811 numerosas
estatuas de estilo primitivo, conocidas
con el nom-bre de Mrmoles de
Egina, que se guardan en el Museo de
Munich. La escuela de Egina es la ms
antigua de la escultura griega.

Cartas de Michelangelo. - Cuando


Walter Pater escribi este captulo, no
se conocan de Michelan-gelo sino las
cartas que inserta el Vasari en sus Vidas y las publicadas por Grimm en su
obra sobre el

341

WALTER PATER

artista. Posteriormente, en el ao 1875,


Gaetano Milanesi public el conjunto
de cuatrocientas no-venta y cinco
cartas que nos ponen en contacto claramente con las principales
caractersticas de un espritu que fue
eminente y sutil en todas sus manifestaciones.

LEONARDO DA VINCI

Modestia y Vanidad fue atribuido a


Bernardino Luini.

La Virgen de la Balanza a Cesare di


Sesto.

La Medusa que en un tiempo se crey


de Leo-nardo y perteneciente segn
Vasari y el Cdice Ma-gliabechiano a la

Coleccin Medicea, se supone hoy que


es obra de un artfice flamenco.

Santa Ana con la Virgen y el Nio


(Louvre) ha sido hoy definitivamente
adjudicado a Leonardo, que la pint en
Florencia, a su regreso de Miln lue-go
de la muerte de Ludovico el Moro. De
esa poca es tambin La Gioconda.

El Baco se atribuye actualmente a


Cesare di Sesto.

Escuela de Giorgione. - Juan Bellini


muri el 15 de noviembre de 1516,
segn una nota del Diario

342

EL RENACIMIENTO

de Mario Zanuto que especifica


adems que fue enterrado en San
Zenpolo, en la misma tumba que
Zentil Bellini, su hermano. (J. Pijoan. H. del Arte. - Tomo III, p. 229).

Giorgione naci segn algunos en


1476, y hasta 1504, en que pinta su
famoso cuadro de Castelfran-co: La
Madona entre San Liberato y San
Fran-cisco, poco se sabe de l. Recin
hacia 1508 empieza lo que llamamos
"giorgionismo".

Dice Gerardo Marone en su libro


Pintores Ita-lianos del
Renacimiento, que las noticias
biogrfi-cas referentes a Giorgione son
tan escasas, que hasta se lleg a hablar
de un "mito giorgionesco" y a dudar de
su real existencia.

La prueba del fuego (Uffizi), que en


cierta po-ca pas por ser de autor
desconocido, es reputado hoy como del
Giorgione. Se crey que junto con el

Hallazgo de Moiss fuera de Bellini.

El Concerto Campestre (Louvre) que


se crey de Sebastin del Piombo, de
Campagnola o del Ti-ziano, se reconoce
actualmente como del Giorgio-ne.

El encuentro de Jacob con Raquel


es atribuido a Palma el Viejo.

El caballero de Malta (Uffizi) a


Giorgione.

343

WALTER PATER

El retrato de Giovanni Arrigo


(Galera Cook) Giorgione.

El retrato del Gatamelata (Uffizi)


Giorgione.

La Virgen con su Hijo acompaada


de dos Santos (Prado) a Giorgione o
Tiziano.

La Tempestad (Palacio Giovanelli)


Giorgione. La Venus Dormida (Dresde)
Giorgione.

El Concierto (Palacio Pitti) a


Giorgione. Algu-nos han querido ver en
l a Tiziano de la primera manera, pero
en la actualidad esta creencia es totalmente rechazada.

344