Problemas fundamentales de la Esttica occidental

La esttica es la rama de la filosofa que estudia las formas y las

emociones estticas. Se suele confundir a la esttica con la filosofa del
arte pero lo cierto es que la filosofa del arte es slo una parte de la
esttica ya que la esttica como disciplina tambin abarca el anlisis de
las formas estticas en la naturaleza y no slo en el arte. Otro error
tpico es definir a la esttica como la disciplina filosfica que se encarga
del anlisis de lo bello y sus formas; esta definicin es tambin parcial ya
que, la esttica analiza otros sentimientos estticos como lo feo, lo
cmico, lo trgico, etc.
Pero qu son las emociones estticas? Entendemos por una
emocin esttica aquella perturbacin del estado del nimo del sujeto que
es producida por la contemplacin de un objeto en tanto en cuanto ese
objeto es contemplado y no en tanto que afecta o puede afectar al sujeto
de cualquier otra manera. Por ejemplo: la visualizacin de un len en un
cuadro puede producir los sentimientos de belleza o de sobrecogimiento
y en este caso sera un fenmeno esttico; ahora bien, el mismo len
visto como objeto de peligro en una selva no genera sentimientos
estticos sino otros que calificaramos de modo distinto al sentirse el
observador en peligro ante la fiera. Ha de reconocerse, sin embargo, que
los lmites entre los sentimientos estticos y los que no lo son, son a
veces difusos.
Aunque la reflexin sobre lo bello, el arte, las emociones estticas,
etc. estn ya presentes, al menos, en Platn y Aristteles no ser hasta
el siglo XVIII cuando esta disciplina de la filosofa despegue totalmente
del tronco de la metafsica y se establezca como una rama importante e
independiente. De hecho no ser hasta mediados del XVIII cuando el
filsofo racionalista alemn Alexander Baumgarten (1714-1762) acue el
trmino de Esttica para titular su obra sobre el conocimiento sensible.
La esttica ha pretendido abarcar multitud de problemas y sigue
siendo objeto de estudio en las facultades de arquitectura, bellas artes,
periodismo y, por supuesto, filosofa. Sus problemas fundamentales
pueden concretarse en los siguientes:
+ Estticamente es superior el arte a la naturaleza o viceversa?
+ El juicio esttico es subjetivo u objetivo?
+ Qu relacin tiene lo bello con lo bueno (tica) o lo verdadero
(metafsica)?

A continuacin vamos a exponer y profundizar en cada uno de

estos problemas de la esttica.

La Naturaleza o el Arte:
Un problema fundamental que de trata resolver la esttica es si el
arte es superior estticamente a la naturaleza o es todo lo contrario: la
naturaleza superior al arte.
Este problema no era tal en los orgenes de la reflexin esttica,
es decir, en Grecia ya que para los antiguos griegos el arte era mera
imitacin de la naturaleza por lo que la belleza artstica era una belleza
secundaria y artificial que derivaba de la verdadera belleza que estaba en
la naturaleza. Para ejemplificar este concepto del arte como imitador de
la naturaleza podemos recordar la conocida ancdota del certamen
pictrico entre Zeusis y Parrasio, pintor de feso: para resolver de una
vez por todas la rivalidad entre ambos se decidi exhibir juntas una tabla
de cada uno. La de Zeusis representaba al muchacho con las uvas, a las
que acudieron unos pjaros a picotearlas. Esto pareci zanjar la cuestin,
y Zeusis pidi a Parrasio que retirara la cortina que hasta entonces haba
cubierto su tabla. Parrasio mostr entonces que no haba tal cortina, pues
se trataba de una cortina pintada ( fuente de la ancdota:
http://exapamicron.wordpress.com/2006/08/14/las-pinturas-de-zeusisheracleotes/). La ancdota anterior muestra a las claras que la idea del
arte como una mmica de la naturaleza era comn entre los antiguos
helenos.
Por otro lado, la esttica del cristianismo medieval tambin
apoyaba la idea griega de que la belleza natural era superior a la artstica
debido a la idea de que la naturaleza era fruto de las manos de Dios,
mientras que el arte era fruto de la mano de un ser mortal. Tanta
importancia tiene esta interpretacin esttica entre la mentalidad testa
que algunas ramas del Islam, por ejemplo, son reacias a las
representaciones artsticas de seres naturales como animales u hombres.
Fue a partir sobre todo del primer romanticismo alemn de finales
del XVIII cuando la idea de que la expresin de la belleza en el arte era
superior a la de la naturaleza empez a surgir como consecuencia de la
idea eminentemente romntica de la centralidad del hombre y de sus
emociones frente al mundo fsico. Por un lado, sostenan los romnticos,
el arte es fruto de la libertad del espritu humano, tiene intencionalidad,
es, en otras palabras, creacin original de un alma mientras que la
naturaleza es obra del azar ciego o de simples leyes mecnicas. La
belleza del arte es intencional, la de la naturaleza casual.
A partir del romanticismo tambin fue ya cobrando importancia la
idea de que el arte es algo ms que imitacin. El arte no copia a la
naturaleza sino que extrae la verdad de esa naturaleza y la hace visible

en la obra de arte. Esta idea de que el arte no tiene porque imitar los
objetos naturales est presente an hoy en el arte pictrico
contemporneo.

Objetivismo o subjetivismo esttico:

Otra polmica clsica de la teora esttica es la que se plantea si
los juicios u objetos estticos tienen ese valor esttico subjetivamente u
objetivamente; o, en otras palabras, si el juicio esttico es fruto de la
mente de cada individuo como si de un juicio de, por ejemplo, mero gusto
culinario se tratase o si ese juicio esttico depende de algn criterio
objetivo de decisin.
El objetivismo esttico constata el hecho de que los objetos bellos
son admitidos como tales culturalmente; ejemplo de esto son los museos,
las pelculas clsicas que gustan a pblico mayoritariamente, los grupos o
las canciones populares, etc. El hecho de que existan inclinaciones o
aversiones estticas hacia ciertos objetos tan mayoritarias mostrara que
los juicios o los objetos estticos tienen algn tipo de mayor o menor
objetividad. Las disparidades de los juicios esttico quedaran explicadas
por una falta de cultivo de las facultades del gusto o por una simple
perversin del juicio esttico en ciertos individuos. Vendran a decir los
objetivistas estticos que el hecho de que haya asesinos no significa que
el asesinato sea correcto de igual modo, que el hecho de que haya gente
que le guste el Fary cantando no implica que la obra de este interprete
tenga verdadero valor artstico.
El objetivismo esttico puede ser de dos tipos: objetivismo del
objeto u objetivismo del juicio.
El objetivismo esttico del objeto es aquella teora esttica que
sostiene que existen objetos que de por s son bellos. Del mismo modo
que la nieve es de color blanca algunos objetos artsticos o naturales
tienen alguna propiedad esttica objetivamente determinada. Una
cancin, un paisaje o un cuadro al cumplir ciertas leyes estticas obtiene
unas propiedades estticas determinadas. La objetividad del juicio
esttico, no estara en los sujetos que elaboran el juicio sino en los
objetos mismos sobre los que se elabora ese juicio.
El llamado nmero ureo o ([1+5]/2 = 1,6180339...) parece
apoyar la teora de los objetivistas esttico del objeto. Este nmero
representa una proporcin que se repite con frecuencia tanto en el arte
como en la naturaleza. El nmero o proporcin urea aparecen en los
siguientes elementos del arte, las matemticas o de la naturaleza:

La relacin entre la distancia entre las espiras del interior espiralado de

cualquier caracol.
La relacin entre los lados de un pentgono.

La disposicin de los ptalos de las flores (el papel del nmero ureo en la
botnica recibe el nombre de Ley de Ludwig).
La distribucin de las hojas en un tallo
La relacin entre las nervaduras de las hojas de los rboles
La relacin entre el grosor de las ramas principales y el tronco, o entre las
ramas principales y las secundarias (el grosor de una equivale a tomando
como unidad la rama superior).
La distancia entre las espirales de una pia.
La Anatoma de los humanos se basa en una relacin Phi exacta, as vemos que:
o La relacin entre la altura de un ser humano y la altura de su ombligo.
o La relacin entre la distancia del hombro a los dedos y la distancia del
codo a los dedos.
o La relacin entre la altura de la cadera y la altura de la rodilla.
o La relacin entre el primer hueso de los dedos (metacarpiano) y la
primera falange, o entre la primera y la segunda, o entre la segunda y la
tercera, si dividimos todo es phi.
o La relacin entre el diametro de la boca y el de la nariz
o Es phi la relacin entre el dimetro externo de los ojos y la lnea interpupilar
o Cuando la trquea se divide en sus bronquios, si se mide el dimetro de
los bronquios por el de la trquea se obtiene phi, o el de la aorta con sus
dos ramas terminales (ilacas
primitivas).
o Est comprobado que la mayor cantidad
de nmeros phi en el cuerpo y el rostro
hacen que la mayora de las personas
reconozcan a esos individuos como
lindos, bellos y proporcionados. Si se
miden los nmeros phi de una poblacin
determinada y se la compara con una
poblacin de modelos publicitarios,
estos ltimos resultan acercarse mas al
nmero phi.

Relaciones arquitectnicas en las Pirmides de

Egipto.
La relacin entre las partes, el techo y las
columnas del Partenn, en Atenas (s. V a. C.).
El nmero ureo aparece en las relaciones
entre altura y ancho de los objetos y personas que aparecen en las obras de
Miguel ngel, Durero y Da Vinci, entre otros.
Las relaciones entre articulaciones en el hombre de Vitruvio y en otras obras de
Leonardo da Vinci.
En las estructuras formales de las sonatas de Mozart, en la Quinta Sinfona de
Beethoven, en obras de Schubert y Debuss (estos compositores probablemente
compusieron estas relaciones de manera inconsciente, basndose en equilibrios
de masas sonoras).
(fuente de la enumeracin anterior: Wikipedia, la enciclopedia libre)

La reiteracin de esta proporcin matemtica en la naturaleza y en

el arte en los objetos que consideramos estticamente logrados

mostrara, para los objetivistas estticos del objeto, que efectivamente lo

bello es una propiedad objetiva del objeto en mayor o menor medida.
Los objetivistas del juicio esttico son menos radicales que los
objetivistas que consideran la belleza, o cualquier otro valor esttico, una
propiedad de los objetos. Los objetivistas del juicio consideran que la
objetividad procede del sujeto que emite el juicio de valor esttico. Ya
que todos los hombres sentimos fro, calor, dolor, placer y otras
emociones fsicas en iguales circunstancias por qu no va a ocurrir lo
mismo con las emociones estticas? Ya que todos los hombres, excepto
los enfermos, poseemos bsicamente las mismas capacidades de
sensibilidad e incluso de racionalidad es lgico suponer que tengamos
unas capacidades estticas similares. La educacin puede influir en algo
al elaborar estos juicios pero en gran medida son comunes a todos los
hombres.
Esta idea del objetivismo del juicio esttico fue comn entre
pensadores ilustrados que consideraban a todos los hombres iguales no
slo en derechos sino tambin en capacidades racionales. Este
igualitarismo tico de todos los hombres tan propio de la Ilustracin se
convirti en la reflexin esttica en un objetivismo igualitario del juicio
esttico.
Frente al objetivismo, como se dijo, se situaba el subjetivismo
esttico. Como su nombre indica el subjetivismo esttico considera que
el juicio esttico es un juicio meramente subjetivo que depende de la
sociedad y del sujeto que lo realiza. Las coincidencias en gustos son
meras ancdotas y no se pueden establecer criterios de demarcacin
entre lo que es arte y lo que no lo es; entre lo que es bello y lo que no.
Desde un subjetivismo esttico radical podramos decir que una novela
rosa puede tener el mismo valor artstico que el Quijote ya que,
efectivamente si alguien considera la novela rosa estticamente lograda
y el libro de Cervantes algo sin valor esttico cmo podemos
contradecirle?
La antropologa, por otro lado, muestra numerosos modos de arte
en los diferentes pueblos. Para el subjetivismo la ideologa del
objetivismo esttico es una ideologa etnocentrista y elitista. Es
etnocentrista porque tiende a pensar que el arte verdadero es el de la
civilizacin occidental despreciando otras formas de artes como
primitivo. El objetivismo esttico es elitista segn el subjetivismo
porque pretende encumbrar los valores estticos de una determinada
clase social como los nicamente valiosos y correctos, generalmente
esta clase social es la econmicamente dominante. Por lo tanto para el
subjetivismo el objetivismo esttico puede ser un modo de ejercer el
dominio ideolgico sobre las clases sociales y culturales ms
desfavorecidas.

El arte de museos del XX

tiene una mentalidad esttica
eminentemente subjetivista ya que
dota al sujeto de un gran campo
para la interpretacin de la obra de
arte. El artista vanguardista no
tiene porque atenerse a cnones
objetivos y socialmente admitidos
para crear su obra. Un ejemplo de
este subjetivismo lo vemos en el
movimientos
vanguardista
del
dadasmo que consideraba que
todo es arte y que distinguir
entre lo que era y no era arte era,
en definitiva, un acto de violencia
sobre la libertad del juicio esttico
del individuo.
Este urinario masculino de porcelana firmado por R. Mutt fue presentado a la primera
exposicin de la Society of Independient Artists que se inaugur el 9 de Abril de 1917
en Nueva York por el artista dadasta Marcel Duchamp. La obra fue rechazada y no fue
expuesta.

La relacin de lo esttico con lo bueno y lo verdadero:

Si entendemos a lo bueno como el mbito propio de la tica y a lo

verdadero como el mbito de la metafsica podemos decir que las
relaciones que los filsofos han establecido entre la esttica, la tica y la
metafsica han sido diversas y complejas.
En la filosofa antigua y medieval se consideraba generalmente que
los valores de bello, bueno y verdadero eran equivalentes entre s. Lo
bello era el equivalente esttico de lo bueno o de lo verdadero. Esta
perspectiva ha acompaado al pensamiento occidental durante siglos y
an hoy sigue subyaciendo en nuestra mentalidad vulgar. Solemos
considerar que lo verdadero es bueno y bello o que lo bello y lo bueno
tienen una estrecha relacin. Nos cuesta concebir, por ejemplo, que lo
que llamemos verdad sea algo cruel y feo. Otro ejemplo de esto es el
modo comn, no solo en espaol, de reprender a un nio pequeo cuando
le decimos: eso no est bonito; aqu estamos implcitamente admitiendo
en nuestro lenguaje cotidiano una equivalencia entre lo bello y bueno.
Otra muestra de esta presunta equivalencia entre lo bello y lo
bueno es la costumbre en la Edad Media de entre dos sospechosos de un
crimen torturar primero al menos agraciado fsicamente para obtener la

confesin. En el cine popular e infantil an se suele representar al malo

de turno con un fsico desagradable o con algn defecto.
Fue en el racionalismo moderno en donde lo bello empez a ocupar
un papel inferior a lo verdadero o lo bueno. El racionalismo metafsico
sostiene que lo bello est supeditado a lo verdadero o que incluso lo
bello est prximo a lo falso, al engao, a la apariencia. Lo verdadero, en
cualquier caso, para este racionalismo es superior a lo bello que
representa algo ontolgicamente inferior, un mero adorno o incluso un
maquillaje que oculta lo verdadero. El racionalismo tico, que sola
coincidir con el racionalismo metafsico, consideraba que lo tico estaba
en un nivel superior a lo esttico. Un acto de caridad no tiene que ser
estticamente bello para ser bueno; una obra de arte que atente contra
los usos morales de una sociedad determinada merece ser rechazada por
la sociedad. La preocupacin por el pudor en las representaciones de
desnudos es un ejemplo de esta mentalidad: las buenas costumbres estn
por encima del arte. Este racionalismo tico sola considerar el arte como
un instrumento de la virtud en otras palabras, el arte tena como finalidad
dar ejemplos e incentivar las buenas costumbres; otra vez nos
encontramos con la misma idea: la supeditacin del arte a la tica, de la
belleza a la bondad.
Pero en los siglos XVIII-XIX al amparo del Romanticismo y de los
posteriores movimientos simbolistas que reaccionaron contra el realismo
o el naturalismo surgi una perspectiva novedosa de la relacin entre lo
bello y lo bueno y verdadero; esta nueva
perspectiva se llam esteticismo.
Para el esteticismo el arte es, con
mucho, superior a lo bueno y lo verdadero. De
hecho para el esteticismo el arte ser el
verdadero modo de acceder a la verdad de la
realidad y la filosofa, en esta labor, ocupar
un papel secundario. La verdad se revela en el
arte y en las mltiples emociones estticas
que el arte genera en el espectador: lo bello,
lo feo, lo sublime, etc. son las formas dispares
con las que se muestra lo verdadero. La
verdad no tiene naturaleza racional ni
lingstica sino naturaleza esttica. Cuando un
artista construye una obra est mostrando la
esencia de algo, no est imitando; la labor del
artista es ms radical que la del cientfico ya que mientras que el
cientfico busca leyes en la naturaleza el artista recrea la verdad del
mundo en su obra.
El esteticismo, por otro lado, tambin considera que la belleza es
superior a la tica. El dandismo y el decadentismo son movimientos que

se asocian a esta perspectiva: la figura del dandi es una figura fruto del
esteticismo. El esteta, el dandi, el diletante busca en la vida no el
perfeccionamiento moral ni el cultivo intelectual sino nicamente el
placer esttico en la contemplacin. Adems el esteticismo propugna que
el arte est por encima de la moral y las costumbres vulgares. La
sociedad no debe ni puede suponer un freno al cultivo de los
sentimientos estticos ni a la representacin artstica. En buena medida,
la bsqueda del escndalo que ha acompaado la biografa de algunos
artista en el siglo XX y XXI deriva de este concepto esteticista de la vida.

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Extractos del libro de Edmund Burke Sobre lo sublime y

lo bello
Biografa de Edmund Burke:
Hijo de padre protestante y madre catlica, fue educado desde 1743 en el Trinity
College de Dubln. Serio, estudioso y ambicioso, como atestiguan las cartas a su
primer maestro, Shaket conoca a los autores griegos y latinos y se interesaba
ya en poltica, filosofa, tica y esttica. Se gradu en 1748 y dos aos
despus se dirigi a Londres para cursar leyes, sin abandonar por ello los
estudios literarios.
Primeras obras
En 1756 escribi Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca
de lo sublime y de lo bello, donde esboza unas teoras estticas claramente
Neoclsicas (el de la teora romntica es posterior y la hace Kant). El objeto
sublime lo edifica en torno a la esttica del terror y guarda un relacin
directa con el poder, a la manera absolutista de su tiempo. Asimismo plantea el
ejercicio esttico de lo sublime necesario para ejercitar las emociones de la
ataraxia propia de la condicin de vida de la burguesa. Al ao siguiente hizo
imprimir las primeras partes de Abridgement of the History of England y en 1759
inici la publicacin del Annual Register.
Parte Primera:
Seccin VII. De lo sublime:
Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es
decir, todo lo que es de algn modo terrible, o se relaciona con objetos
terribles, o acta de manera anloga al terror, es una fuente de lo sublime;
esto es, produce la emocin ms fuerte que la mente es capaz de sentir. Digo la
emocin ms fuerte, porque estoy convencido de que las ideas de dolor son mucho
ms poderosas que aquellas que proceden del placer. Sin duda alguna, los
tormentos que tal vez nos veamos obligados a sufrir son mucho mayores por cuanto
a su efecto en el cuerpo y en la mente, que cualquier placer sugerido por el
voluptuoso ms experto, o que pueda disfrutar la imaginacin ms viva y el
cuerpo ms sano y de sensibilidad ms exquisita. Ahora bien, dudo mucho que no
haya hombres que se pasen la vida con las mayores satisfacciones, aun al precio
de acabar en los tormentos que la justicia infligi en pocas horas al
desgraciado ltimo rey de Francia. Pero, como el dolor es ms fuerte al actuar
que el placer, la muerte en general es una idea que nos afecta mucho ms que el
dolor; porque hay muy pocos dolores, por exquisitos que sean, que no se
prefieran a la muerte. Lo que hace de ordinario que el dolor sea ms doloroso,
si esto puede decirse, es que se considera como un emisario del rey de los
terrores. Cuando el peligro o el dolor acosan demasiado, no pueden dar ningn
deleite, y son sencillamente terribles; pero, a ciertas distancias y con ligeras
modificaciones, pueden ser y son deliciosos, como experimentamos todos los das.
[...]
Seccin X. De la belleza:
La pasin que pertenece a la generacin, meramente como tal, es slo lascivia.
Esto es evidente en los animales, cuyas pasiones son ms puras, y que persiguen
sus objetivos ms directamente que nosotros. La nica diferencia que observan
respecto a sus compaeros es la del sexo. Es cierto que se cien rigurosamente a
sus especies con preferencia a las dems. Pero, imagino que esta preferencia no
se desprende de ningn sentimiento de belleza, que encuentran en su especie,
como supone el seor Addison, sino de una ley de otra naturaleza, a la que estn
sujetos. Y esto puede concluirse imparcialmente de su aparente deseo de eleccin
entre aquellos objetos a los que las barreras de su especie los limita. Pero el

hombre, que es una criatura adaptada a una mayor variedad y complejidad de

relaciones, asocia la pasin general con la idea de algunas cualidades sociales,
que dirigen y elevan el apetito que tiene en comn con todos los dems animales;
y como no est hecho como ellos para vivir de un lado a otro, lo propio es que
tenga algo para crear una preferencia y fijar su eleccin; y sta en general
debe ser alguna cualidad sensible, ya que ninguna otra puede producir su efecto,
tan deprisa, con tanta seguridad y tan poderosamente. Por consiguiente, el
objeto de esta pasin mixta, que denominamos amores la belleza del sexo. Los
hombres, en general, tienden al sexo por el sexo mismo, y por la ley comn de la
naturaleza, pero se unen entre s, por la belleza personal. Considero la belleza
una cualidad social, puesto que all donde mujeres y hombres, y no slo ellos,
sino cuando otros animales nos dan una sensacin de alegra y placer al
contemplarlos (y hay muchos que lo hacen), nos inspiran sentimientos de ternura
y afecto hacia sus personas; nos gusta tenerlos cerca, y de buena gana
establecemos una relacin con ellos, a menos que tengamos fuertes razones para
lo contrario. Pero, soy incapaz de descubrir en muchos casos a qu fin estaba
destinado; no veo mayor razn para una conexin entre el hombre y varios
animales que se ven atrados de manera tan simptica, que entre l y otros que
carecen por completo de esta atraccin, o la poseen en un grado muy inferior.
Pero, es probable que la Providencia no hiciera esta distincin, sino para un
fin mayor; aunque no podemos percibir claramente lo que es, ya que su sabidura
no es igual que la nuestra, ni sus mtodos tampoco.
[...]
Parte Segunda:
Seccin I. De la pasin causada por lo sublime
La pasin causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza, cuando aquellas
causas operan ms poderosamente, es el asombro; y el asombro es aquel estado del
alma, en el que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror.
En este caso, la mente est tan llena de su objeto, que no puede reparar en
ninguno ms, ni en consecuencia razonar sobre el objeto que la absorbe. De ah
nace el gran poder de lo sublime, que, lejos de ser producido por nuestros
razonamientos, los anticipa y nos arrebata mediante una fuerza irresistible. El
asombro, como he dicho, es el efecto de lo sublime en su grado ms alto; los
efectos inferiores son admiracin, reverencia y respeto.
Seccin II. El temor
No hay pasin que robe tan determinantemente a la mente todo su poder de actuar
y razonar como el miedo. Pues el miedo, al ser una percepcin del dolor o de la
muerte, acta de un modo que parece verdadero dolor. Por consiguiente, todo lo
que es terrible en lo que respecta a la vista, tambin es sublime, est o no la
causa del terror dotada de grandes dimensiones o no; es imposible mirar algo que
puede ser peligroso, como insignificante o despreciable. Hay muchos animales,
que, independientemente de su tamao, son capaces de producir ideas de lo
sublime, porque son considerados como objetos de terror. Como las serpientes y
toda clase de animales venenosos. Y si a las cosas de grandes dimensiones les
anexionamos una idea adventicia de terror, se hacen mucho ms grandes sin
comparacin. Una gran llanura no es ciertamente una idea despreciable; la
perspectiva de semejante llanura puede ser tan extensa como una perspectiva del
ocano: pero, acaso puede aqulla llenar tanto la mente como el propio ocano?
Esto se debe a varias causas; pero de la que ms, el hecho de que el ocano es
un objeto de poco terror. En efecto, el terror es en cualquier caso, de un modo
ms abierto o latente, el principio predominante de lo sublime. Varias lenguas
atestiguan fuertemente la afinidad de estas ideas. [...]. Los romanos utilizaban
el verbo stupeo, un trmino que indica fuertemente un estado de nimo asombrado,
sea para expresar el efecto de simple miedo o asombro; la palabra atonitus
(`atnito') expresa igualmente la alianza de estas ideas; y no indican el
francs tonnement y el astonishment y amazement ingleses igual de claro las
emociones anlogas que acompaan al miedo y al asombro? Los que tienen un mayor
conocimiento general de las lenguas, podran, sin duda, poner muchos otros

ejemplos sorprendentes como stos.

[...]
Seccin V. El poder
Aparte de aquellas cosas que sugieren directamente la idea de peligro, y
aquellas que producen un efecto similar de una causa mecnica, no conozco nada
sublime que no sea alguna modificacin del poder. Y esta rama nace, tan
naturalmente como las otras dos, del terror, el tronco comn de todo lo que es
sublime. La idea del poder, a primera vista, parece ser de aquellas indiferentes
que pueden pertenecer igualmente al dolor o al placer. Pero, en realidad, la
afeccin que procede de la idea de vasto poder, est muy lejos de aquel carcter
neutral. Primero, hemos de recordar, que la idea de dolor, en su grado ms alto,
es ms fuerte que el grado de placer ms alto; y que mantiene su superioridad a
travs de todas sus gradaciones inferiores. De ah se infiere que, all donde
las posibilidades de sufrir o gozar los mismos grados son iguales, la idea del
sufrimiento tiene que prevalecer siempre. Y, en efecto, las ideas de dolor, y,
sobre todo, las de la muerte, nos afectan tanto, que, mientras permanecemos en
presencia de cualquier cosa que se supone capaz de infligirnos una de las dos,
es imposible no experimentar terror. De nuevo sabemos, por experiencia, que para
el disfrute del placer, no se necesitan grandes esfuerzos de poder; mejor dicho,
sabemos que tales esfuerzos contribuiran mucho para destruir nuestra
satisfaccin. Porque el placer tiene que usurparse, y no se nos puede imponer;
el placer sigue a la voluntad; y, por consiguiente, nos afecta por lo general
mediante muchas cosas de fuerza muy inferior a la nuestra. Pero, el dolor
siempre es infligido por un poder de algn modo superior, porque nunca aceptamos
el dolor de buena gana. Con lo cual, la fuerza, la violencia, el dolor y el
terror son ideas que asaltan nuestra mente de golpe, unas tras otras. Mirad a un
hombre o cualquier animal que tengan una fuerza prodigiosa, y cul es vuestra
idea antes de reflexionar? Acaso esta fuerza se os someter, para vuestra
tranquilidad, vuestro placer o vuestro inters en cualquier sentido? No; lo que
sentimos es temor a que esta enorme fuerza se emplee para la rapia y la
destruccin. Que el poder extrae toda su sublimidad del terror que generalmente
le acompaa, se desprender evidentemente de su efecto, en los pocos casos, en
que se pueda disminuir un grado considerable de fuerza de su capacidad para
daar. Cuando se hace esto, se le despoja de todo lo sublime, e inmediatamente
se vuelve despreciable. Un buey es una criatura con mucha fuerza, pero es una
criatura inocente, extremadamente servicial, y nada peligrosa, por lo cual, la
idea de un buey no inspira para nada grandeza. Un toro tambin es fuerte: pero
su fuerza es de otro tipo; a menudo muy destructiva, y raramente (al menos entre
nosotros) nos es de alguna utilidad; por consiguiente, la idea de un toro es
grande, y frecuentemente ocupa un lugar en descripciones sublimes y
comparaciones elevadas.
[...]
El poder institucionalizado de reyes y dirigentes tiene la misma conexin con el
terror. Los soberanos son saludados frecuentemente con el ttulo de Pavorosa
majestad. Y puede observarse que las personas jvenes, poco conocedoras del
mundo y que no estn acostumbradas a acercarse a hombres que estn en el poder,
sienten de pronto un temor reverencia' que les quita el libre uso de sus
facultades. Mientras preparaba mi asiento en la calle -dice Job- los jvenes me
vieron y se ocultaron. En efecto, tan natural es esta timidez con respecto al
poder, y tan fuertemente inherente a nuestra constitucin, que muy pocos son
capaces de vencerla, si no es mezclndose mucho en el negocio del gran mundo, o
utilizando no poca violencia contra sus disposiciones naturales.
[...]
Seccin VII. La vastedad
La grandeza de dimensiones es una causa poderosa de lo sublime. Esto es
demasiado evidente, y la observacin demasiado comn, para necesitar

ilustracin: no es tan comn considerar de qu manera la grandeza de

dimensiones, y la vastedad de extensin o cantidad, provoca el efecto ms
sorprendente. Pues, ciertamente, hay maneras y modos por los que la misma
cantidad de extensin producir efectos mayores de los que se ve que provoca en
otros. La extensin se aplica tanto a la longitud, como a la altura y a la
profundidad. La longitud es la que menos sorprende; cien metros de suelo nunca
provocarn un efecto similar al de una torre de cien metros de alto, o de una
roca o montaa de la misma altura. Tiendo a imaginar que la altura, por
consiguiente, es menos grandiosa que la profundidad; que nos sorprende ms mirar
hacia abajo, desde un precipicio, que mirar hacia arriba a un objeto de la misma
altura; aunque de esto no estoy muy seguro. Una perpendicular tiene ms fuerza
para formar lo sublime, que un plano inclinado; y los efectos de una superficie
rugosa y quebrada parecen ms fuertes que los de una lisa y pulida. Nos
desviara mucho de lo nuestro entrar aqu en la causa de estas apariencias;
pero, es cierto que stas procuran un campo amplio y fructfero para la
especulacin. Sin embargo, tal vez no sea oportuno agregar a estas observaciones
sobre la magnitud, que, en la medida en que el gran extremo de la dimensin es
sublime, el ltimo extremo de la pequeez tambin es en cierto modo sublime:
cuando nos detenemos en la infinita divisibilidad de la materia, y cuando
buscamos la vida del animal en seres excesivamente pequeos, aunque organizados,
que escapan a la ms minuciosa investigacin de los sentidos; y cuando llevamos
nuestros descubrimientos ms lejos, y consideramos aquellas criaturas
pertenecientes a grados inferiores, al igual que la escala de la existencia an
en disminucin, en cuyo seguimiento se pierden la imaginacin y los sentidos;
nos asombran y confunden los prodigios de lo diminuto, y no podemos distinguir
los efectos de la extrema pequeez desde la misma vastedad. Pues, la divisin
tiene que ser infinita al igual que la adicin, porque la idea de una unidad
perfecta no se puede alcanzar mejor que la de un todo completo, al que nada
puede aadirse.
[...]
Parte Tercera:
Seccin I. De la belleza
Mi intencin es considerar la belleza diferenciada de lo sublime; y, en el
transcurso de la indagacin, analizar cun compatible es con ello. Pero, antes
hemos de revisar las opiniones existentes respecto a esta cualidad, que, en mi
opinin, no se pueden reducir a ningn principio fijo; porque los hombres estn
acostumbrados a la belleza de una manera figurativa, es decir, de una manera
extremadamente incierta e indeterminada. Por belleza, entiendo aquella cualidad
o aquellas cualidades de los cuerpos, por las que stos causan amor o alguna
pasin parecida a l. Limito esta definicin a las cualidades meramente
sensibles de las cosas, para poder mantener la mayor simplicidad en un tema, que
nos distraer siempre que incluyamos las diferentes causas de simpata que nos
atan a cualesquiera personas o cosas por consideraciones secundarias, y no por
la fuerza directa que ejercen meramente al ser divisadas. Distingo igualmente el
amor (por el cual entiendo aquella satisfaccin que deriva de la mente al
contemplar cualquier cosa bella, sea de la naturaleza que sea) del deseo o la
lascivia, que es una energa de la mente que precipita a la posesin de ciertos
objetos, que no nos afectis porque sean bellos sino por cosas totalmente
diferentes. Puede que sintamos un fuerte deseo por una mujer no especialmente
bella; mientras, la mayor belleza en hombres u otros animales, aunque cause
amor, puede que no excite para nada el deseo. Lo que muestra que la belleza, y
la pasin causada por la belleza, que llamo amor, es diferente del deseo, aunque
el deseo puede actuar a veces al mismo tiempo que aqulla; pero a esta ltima
debemos atribuir aquellas pasiones violentas y tempestuosas, y las consiguientes
emociones del cuerpo, que acompaan lo que se denomina amor, en algunas de sus
acepciones ordinarias, y no a los efectos de la belleza meramente como tal.
[...]

Seccin XII. La causa real de la belleza

Habindome esforzado para mostrar lo que no es la belleza, ahora me queda por
examinar, al menos con igual atencin, en qu consiste realmente. La belleza es
una cosa que afecta demasiado para no depender de algunas cualidades positivas.
Y, en la medida en que no es hija de nuestra razn, por cuanto nos sorprende sin
ninguna referencia a su uso, e incluso cuando no se puede discernir ningn uso,
por cuanto el orden y mtodo de la naturaleza generalmente es muy diferente de
nuestras medidas y proporciones, debemos concluir que la belleza es, en su mayor
parte, alguna cualidad de los cuerpos que acta mecnicamente sobre la mente
humana mediante la intervencin de los sentidos. Por consiguiente debemos
considerar atentamente de qu manera se hallan dispuestas aquellas cualidades
sensitivas, en cosas como las que encontramos bellas mediante la experiencia, o
que excitan en nosotros la pasin del amor, o algn afecto correspondiente.
Seccin XIII. Los objetos bellos son pequeos
El punto ms obvio que se nos presenta al examinar un objeto es su extensin o
cantidad. Y el grado de extensin que prevalece en los cuerpos que consideramos
bellos, se debe deducir de las expresiones usuales al respecto. Se dice que en
la mayora de las lenguas se habla de los objetos amorosos con eptetos
diminutivos. As es en todas las lenguas que conozco. En griego, el ??? y
otros diminutivos casi siempre son los trminos de afecto y ternura. Estos
diminutivos eran comnmente aadidos por los griegos a los nombres de personas
con quienes conversaban en trminos de amistad y familiaridad. Aunque los
romanos eran gentes de sentimientos menos rpidos y delicados tambin acaban
naturalmente disminuyendo la terminacin en las mismas ocasiones. Antiguamente,
en la lengua inglesa el disminuidor ling se agregaba a los nombres de personas y
cosas que eran objetos de amor. Algunos todava los conservamos, como darling (o
queridito), y unos cuantos ms. Pero, hasta hoy, en la conservacin ordinaria
es habitual aadir el carioso nombre de pequeo a todo lo que amamos: los
franceses e italianos utilizan an ms que nosotros estos afectuosos
diminutivos. En la creacin animal, fuera de nuestra propia especie, nos
inclinamos a querer lo ms pequeo; los pajaritos y algunos de los animales ms
pequeos. Una gran cosa bella es una expresin que se aplica raramente; pero, la
de una gran cosa fea es muy comn. Hay una gran diferencia entre la admiracin y
el amor. Lo sublime, que es la causa de la primera, siempre trata de objetos
grandes y terribles; lo otro, de las cosas pequeas y placenteras. Nos sometemos
a lo que admiramos, pero amamos lo que se nos somete; en un caso nos vemos
obligados a condescender y en el otro se nos halaga para ello. En resumen, las
ideas de lo sublime y de lo bello se apoyan en fundamentos tan diferentes, que
es difcil, por no decir casi imposible, pensar en reconciliarlos en el mismo
sujeto, sin disminuir considerablemente el efecto de uno u otro sobre las
pasiones. De este modo, atendiendo a su cantidad, los objetos bellos son
comparativamente pequeos.
Seccin XIV. La lisura
La siguiente propiedad constantemente observable en tales objetos es la lisura:
una cualidad tan esencial de la belleza, que no recuerdo ahora ninguna cosa
bella que no sea lisa. En los rboles y las flores, son bellas las hojas; en los
jardines, las pendientes suaves; en el paisaje, las corrientes mansas; en las
bellezas animales, los revestimientos lisos de pjaros y bestias; en mujeres
delicadas, las pieles suaves, y en varios tipos de mobiliario ornamental, las
superficies suaves y pulidas. Una parte muy considerable del efecto de la
belleza se debe a esta cualidad; efectivamente, la ms considerable. Pues,
tmese cualquier objeto bello y pngase una superficie quebrada y rugosa; y por
bien formado que est en otros aspectos, deja de gustar. Sin embargo, aunque le
falten muchos otros constitutivos, si no carece de ste, resulta ms agradable
que casi todos los dems que no lo tengan. Esto me parece tan evidente, que me
sorprende mucho que nadie que haya tratado el tema haya hecho ninguna mencin de
la cualidad de la lisura, en la enumeracin de aquellas que forman la belleza.
Pues, efectivamente, cualquier aspereza, cualquier proyeccin repentina, y
cualquier ngulo cortante es contrario a aquella idea en alto grado.

Seccin XV. Variacin gradual

Pero, como los cuerpos perfectamente bellos no se componen de partes angulares,
sus partes nunca tienen continuidad a lo largo de la misma lnea recta. stos
varan su direccin a cada instante, y cambian bajo la mirada, desvindose
continuamente, de modo que para su principio o final se encontrar dificultad en
fijar un punto. La vista de un pjaro bello ilustrar esta observacin. Vemos
cmo su cabeza crece imperceptiblemente hasta el medio, de donde empieza a
disminuir gradualmente hasta que se mezcla con el cuello; el cuello a su vez se
pierde en un bulto ms ancho, que contina hasta la mitad del cuerpo, cuando el
conjunto disminuye de nuevo hasta la cola; la cola toma una nueva direccin;
pero no tarda en variar su nuevo curso: se mezcla de nuevo con las otras partes;
y la lnea cambia perpetuamente, arriba, abajo y a cada lado. En esta
descripcin, tengo presente la idea de una paloma; sta coincide muy bien con la
mayora de las condiciones de la belleza. Es lisa y plumosa; sus partes (para
usar esta expresin) se entrelazan unas con otras; no se ve ninguna
protuberancia sbita en el conjunto, y, sin embargo, el conjunto cambia
continuamente. Obsrvese aquella parte de una mujer bella donde quiz es la ms
bella, sobre el cuello y el pecho; la lisura: la suavidad; el sereno e
imperceptible entumecimiento; la variedad de la superficie, que nunca es la
misma ni en el menor espacio; el engaoso laberinto a travs del cual la mirada
vacilante se desliza sin saber dnde detenerse ni a dnde es llevada. No es
esto una demostracin de aquel cambio de superficie, continua y apenas
perceptible en ningn punto, que forma uno de los grandes constitutivos de la
belleza? No me place poco ver que puedo reforzar mi teora en este punto,
mediante la opinin del muy ingenioso seor Hogarth, cuya idea de la lnea de la
belleza creo extremadamente justa en general. Pero, la idea de variacin, sin
atender tan exactamente la manera de la variacin, le ha llevado a considerar
como bellas las figuras angulares: es cierto que estas figuras varan
enormemente; aunque varan de una manera repentina e interrumpida; y no
encuentro ningn objeto natural que sea angular, y al mismo tiempo bello.
Efectivamente, hay pocos objetos naturales que sean enteramente angulares. Pero,
creo que aquellos que lo son ms, son los ms feos. Debo aadir tambin que, en
la medida en que puedo observar la naturaleza, pese a que la belleza completa
slo se encuentre en la lnea variada, no hay ninguna lnea particular que sea
completamente bella, y que, por consiguiente, sea preferentemente ms bella que
todas las dems lneas. Al menos nunca he podido comprobarlo.
Seccin XVI. La delicadeza
Un aire de robustez y de fuerza es muy perjudicial para la belleza. Una
apariencia de delicadeza, e incluso de fragilidad casi le es esencial.
Cualquiera que examine la creacin vegetal o animal ver que esta observacin se
funda en la naturaleza. Nosotros no consideramos como bellos ni el roble, ni el
fresno, ni el olmo, ni ninguno de los rboles robustos del bosque; son
horrorosos y majestuosos; inspiran una especie de reverencia. Lo que nosotros
vemos como bellezas vegetales es el delicado mirto, el naranjo, el almendro, el
jazmn y la vid. La especie floreada, tan notable por su debilidad y duracin
momentnea, es la que nos da la idea ms viva de la belleza y de la elegancia.
Entre los animales, el galgo es ms bello que el mastn; y la delicadeza de una
jaca espaola, de un caballo de berbera o de un caballo rabe es ms amable,
que la fuerza y estabilidad de algunos caballos de guerra o transporte. Poco
necesito hablar del sexo bello, donde creo que se me conceder fcilmente el
punto. La belleza de las mujeres se debe considerablemente a su debilidad o
delicadeza, e incluso encarece con su timidez, una cualidad de la mente anloga
a sta. No me gustara que se creyera que digo que la debilidad como seal de
una mala salud queda descartada de la belleza, sino que el efecto enfermo de
sta no procede de la debilidad, sino porque el mal estado de salud, que produce
semejante debilidad, altera las otras condiciones de la belleza; las partes en
semejante caso se derrumban; el color brillante el lumem purpureum juventae,
desaparece; y la fina variacin se pierde en arrugas, fisuras repentinas y
lneas rectas.
[...]

Seccin XXVII. Lo sublime y lo bello comparado

Para concluir este anlisis general de la belleza, debemos compararla con lo
sublime; en esta comparacin aparece un contraste notable. Pues los objetos
sublimes son de grandes dimensiones, y los bellos, comparativamente pequeos; la
belleza debera ser lisa y pulida; lo grande, spero y negligente; la belleza
debera evitar la lnea recta, aunque desviarse de ella imperceptiblemente; lo
grande en muchos casos ama la lnea recta, y cuando se desva de sta a menudo
hace una fuerte desviacin; la belleza no debera ser oscura; lo grande debera
ser oscuro y opaco; la belleza debera ser ligera y delicada; lo grande debera
ser slido e incluso macizo. En efecto, son ideas de naturaleza muy diferente,
ya que una se funda en el dolor, y la otra en el placer.; y por mucho que
despus varen con respecto a la naturaleza directa de sus causas, estas causas
siguen manteniendo una distincin eterna entre ellas, una distincin que nunca
ha de ser olvidada por nada cuya funcin sea afectar las pasiones. En la
infinita variedad de las combinaciones naturales, no ha de extraarnos encontrar
aquellas cualidades de las cosas ms alejadas unas de otras, unidas en el mismo
objeto. Tampoco ha de extraarnos encontrar combinaciones de la misma clase en
las obras de arte. Pero, cuando consideremos el poder de un objeto sobre
nuestras pasiones, hemos de saber que cuando algo quiere afectar la mente a base
de alguna propiedad predominante, la afeccin producida probablemente ser la
ms uniforme y perfecta, si todas las dems propiedades o cualidades del objeto
son de la misma naturaleza y tiende al mismo objeto como la principal.
Si lo blanco y lo negro se suavizan y unen,
mezclndose de mil maneras; dejan acaso de ser blanco y negro?
Si las cualidades de lo sublime y de lo bello algunas veces aparecen unidas,
acaso prueba esto que son las mismas; prueba que estn aliadas de alguna
manera; prueba incluso que no son opuestas y contradictorias? Negro y blanco
pueden suavizarse, pueden mezclarse; pero no por esto son iguales. Ni, cuando
estn tan suavizados y mezclados entre ellos, con diferentes colores, es el
poder del negro como negro, o del blanco como blanco, tan fuerte como cuando
cada uno permanece uniforme y diferenciado.

Edmund Burke; Sobre los sublime y lo bello; Editorial Alianza

Este cuerpo no es una obra de arte en s. Es un cadver real "plastinado", una tcnica
descubierta por el doctor Gunther von Hagens en 1977 para facilitar los estudios
anatmicos. El hallazgo de Von Hagens ha abierto un nuevo campo al arte de vanguardia.
De hecho, el ao pasado sus cadveres se han expuesto en Alemania.

El aspecto de los cuerpos es similar al plstico o a cualquier otro preparado sinttico. Pero hay en
ellos algo inquietante. rganos, msculos y tejidos se muestran desnudos como en una sala de
diseccin. Y es que realmente son cuerpos humanos reales. Cadveres sometidos a la plastinacin,
un tratamiento descubierto en 1977 por Gunther von Hagens tras 17 aos de investigacin. Esos
cuerpos sin vida han salido de las aspticas salas de investigacin y participan en exposiciones de
arte en Alemania.
El cuerpo abierto de una mujer muestra un feto en sus entraas, en una imagen que parece de
efectos especiales. Pero es mucho ms inquietante: es de verdad. Es la muerte desnuda.
Pero, es esto arte? En principio, no. La plastinacin es una tcnica desarrollada y aplicada en el
terreno de los estudios anatmicos. Pero la ruptura de ese marco constituye una tendencia,
caracterstica de la sensibilidad morbosa cada vez ms acusada en las actuales sociedades de masas.
Podra pensarse que las exposiciones de cadveres plastinados de Von Hagens son una especie de
actualizacin de esas barracas de feria en las que se mostraban como "prodigios de la naturaleza",
seres monstruosos o deformes.
No cabe duda, por otra parte, de que la frontera entre medicina y arte en la representacin del
cuerpo humano es sutil. Hasta dnde llega lo artstico y dnde se sita el inters mdico en los
dibujos anatmicos de Leonardo da Vinci?
Los cadveres plastinados estn muy cerca de otras manifestaciones plenamente encuadradas en el
terreno de las instituciones artsticas, en las que cuerpos reales, tambin de verdad, sustituyen al
cuadro o la escultura tradicionales.
La exposicin de 42 jvenes artistas britnicos de la coleccin del publicitario Charles Saatchi,
celebrada con el ttulo de Sensations en la Royal Academy de Londres entre septiembre y diciembre
del pasado ao, ocasion un autntico revuelo. La atencin inmediata se centr en las propuestas
caracterizadas por sus aspectos morbosos.
Entre todos los autores presentes el que ms controversias despert fue Damien Hirst,el enfant

terrible del arte britnico actual.

Nacido en Leeds en 1965, Hirst salt al primer plano con su exposicin de 1991-1992 en el Instituto
de Arte Contemporneo de Londres. Aparte de cuadros convencionales construidos con alineaciones
de grandes puntos de color, lo ms caracterstico de su trabajo son instalaciones con cuerpos o
fragmentos de cuerpos animales, disecados o tratados qumicamente. En bastantes de sus piezas, los
cuerpos o trozos estn suspendidos en una solucin de formaldehdo, empleado para la
conservacin de los cadveres.
Hirst los llama esculturas. En 1994, la revista Esquire le ofreci un espacio de seis pginas, en el
que mostr la cabeza de un cerdo cortada en dos mitades. Ese mismo ao, su Pareja muerta
follando dos veces, integrada por los cadveres descompuestos de un toro y una vaca copulando y
flotando en agua, fue prohibida por las autoridades de Nueva York. Al ao siguiente, recibira uno
de los galardones ms prestigiosos de Inglaterra, el Premio Turner, por Madre e hijo divididos, una
pieza con una vaca y un ternero partidos por la mitad y suspendidos en formol.
Es difcil sustraerse a la idea de que Hirst es un provocador. Pero intentemos ir un poco ms al
fondo de las cosas. Segn el propio Hirst, busca producir una cierta revulsin, hacer pensar,
"cuestionar las imgenes".
Otro aspecto a considerar es el proceso de produccin, a aos luz de todos los tpicos
pseudoromnticos acumulados sobre la creacin artstica. Pero requieren un esfuerzo creativo, muy
cerca de la entrega "en cuerpo y alma" que se pide a todo artista.
Para realizar sus obras, Hirst utiliza siempre cuerpos ya muertos. "Tenemos que inyectarle
constantemente durante cerca de una semana", relata Hirst, "en un tanque de formaldehdo del
tamao de una piscina, llevando trajes spticos y mscaras. Tenemos que extraer toda la mierda de
su estmago. El lquido se ha vuelto marrn y estamos hasta nuestras rodillas en l."

Por qu no? cada poca ha entendido como arte cosas diferentes

Damien Hirst est presente con tres obras de 1989 mucho menos convulsivas en la muestra
Artificial, que puede verse ahora mismo y hasta el prximo 15 de marzo en el Museo de Arte
Contemporneo de Barcelona. La exposicin, que presenta obras de 15 artistas europeos y
americanos, intenta poner en cuestin la diferencia entre representacin y realidad.
Una de las piezas ms llamativas es Novecento, de Maurizio Cattelan (Padua, 1960): un caballo
disecado, con las patas artificialmente alargadas, que cuelga del techo.
Pero, es arte...? La verdad es que lo que se ha tenido por "arte" a lo largo de la historia es algo
sumamente cambiante. Cada poca ha entendido como arte cosas muy diversas. La proliferacin de
procedimientos de produccin de imgenes caracterstica de nuestro siglo: fotografa, cine, cmic,
vdeo, tecnologa digital... ha transformado los gneros clsicos.
El territorio de las artes plsticas de nuestro tiempo ha dejado de ser un universo "ordenado". Es por
el contrario una superficie mestiza, resultado de las inevitables hibridaciones que conlleva la
superposicin de distintos soportes y tcnicas. Hoy da cualquier material, soporte o temtica puede
ser considerado arte: la libertad del artista no tiene lmite previo.En esa situacin los elementos de
provocacin y escndalo han empezado hace tiempo a desempear su papel. El gran artista
conceptual Piero Manzoni, muerto en febrero de 1963 sin llegar a cumplir los 30 aos, formul una
de las crticas ms radicales a la valoracin de las obras de arte en funcin del aprecio mercantil de
la firma del artista. En mayo de 1961 produjo una serie de 90 latas de conserva, de 90 gramos cada
una, de excrementos de artista conservada al natural. Cada lata se venda al peso, segn la
cotizacin del oro.

Jannis Kounellis, uno de los ms destacados del

arte povera, ha utilizado el cuerpo humano y los
animales, no muertos sino vivos. En 1969, realiz
en Roma una instalacin con doce caballos vivos.
En 1974, lo repiti con cuervos. Joseph Beuys
tambin desarroll una accin durante una
semana, en 1974, en una galera de Nueva York.
Se encerr con un coyote vivo.
El primer artista que fue consciente de lo que la
tecnologa iba a ocasionar al arte fue Marcel
Duchamp. l abri la va de la transgresin con
L.H.O.O.Q. (1915), una reproduccin de la Mona
Lisa de Leonardo con perilla y bigote. Una de las
obras ms venerables quedaba despojada de su
halo de solemnidad, y el arte se converta en algo
ms prximo y manipulable. En 1917, con la
firma R. Mutt, present como escultura en el
Saln de la Sociedad de Artistas Independientes en Nueva York, de cuyo jurado l mismo formaba
parte, un urinario de lavabos pblicos masculinos con el ttulo Fuente. Produjo tal embarazo que fue
ocultada en un rincn. Duchamp dimiti como acto de protesta.
En Duchamp predominaba el humor y la irona, pero otros intentan hacer presente la vida en el arte
como una forma de reactualizacin del ritual. Aqu es donde mejor encaja la utilizacin del cuerpo,
humano o animal, vivo o muerto, en obras y acciones del arte de nuestro tiempo.

Hoy, cualquier material

puede ser considerado arte
La utilizacin de los animales, ms all
del primer choque, busca en no pocas
ocasiones provocar la toma de
consciencia del trato cruel o indiferente
que normalmente les damos y la de su
proximidad al ser humano en el universo
de las sensaciones, el dolor y la muerte.
Lo que es nuevo en el arte del siglo XX
es la utilizacin no ya de las figuras, sino
de los animales mismos, vivos o muertos.
Por qu? Ante todo por la voluntad de
eliminar la diferencia entre realidad y
representacin, algo que dara al arte una
nueva consistencia frente a la envolvente
e incesante reproduccin tecnolgica de
imgenes caracterstica de las sociedades
de masas.
Pero despus de todo este recorrido la

pregunta retorna: esto es arte...? En principio, aquellas propuestas planteadas en el marco de la

institucin arte, tal y como sta se configura en nuestro tiempo, forman parte del arte.
Frente a las obras artsticas actuales hay que adoptar una actitud crtica, fundada en el anlisis y el
conocimiento, y a la vez saber desembarazarse de los prejuicios, de las actitudes dogmticas. Desde
sus inicios, el arte del siglo XX se caracteriza por no poseer un cdigo nico, homogneo, a
diferencia de lo que sucede en la tradicin clsica.
El espectador crtico debe aceptar la pluralidad de la representacin, de cdigos y lenguajes, que
esto supone y examinar cada propuesta artstica a la luz de su coherencia interna, conceptual y
potica. sta, en su dimensin ms profunda, no tiene nada que ver con el escndalo o el
espectculo, aunque desde luego no los excluya.
Antonio Saura declaraba recientemente: "Hoy todo lo que es espectacular es considerado arte, algo
que es totalmente errneo". Esa confusin se debe en parte a la propia institucin arte, a la
superposicin dentro de sus circuitos de las necesidades del marketing sobre la autenticidad de las
obras y propuestas.
Pero tambin, a la aproximacin al arte de los medios de comunicacin, que todo lo nivelan, y que
buscan en l fundamentalmente la noticia. Lo que significa privilegiar aspectos que no son lo
autnticamente central: por ejemplo, las alzas y bajas de las cotizaciones econmicas, o las
connotaciones de escndalo o espectculo de algunas obras, en lugar de atender al largo y solitario
proceso que conduce a la creacin de una obra y de intentar cuestionar y profundizar en sus
registros y sentidos.
En cualquier caso, lo ms importante es mantener la exigencia crtica: no todo vale, no cualquier
propuesta debe ser aceptada en trminos de excelencia artstica. Aunque a la vez, nuestro juicio
debe formarse desde una actitud abierta, desprovista de prejuicios y consciente de que la ltima
palabra sobre el valor de una obra no se formula de modo inmediato, sino mucho despus. Es la
prueba del tiempo. Slo ella pone definitivamente a obras y artistas en su autntico sitio.
http://www.elmundo.es/magazine/num121/textos/arte1.html

DEGRADACIN Y BANALIZACIN DEL ARTE

del poeta il fin la maraviglia:
parlo de leccellente, non del golfo;
chi non sa far stupir vada a la striglia.

(Giovan Battista Marino,

La Murtoleide, fischiata XXXIII)

Todos los cerebros del mundo son impotentes

contra cualquier estupidez que est de moda.
Theodore Fontane

INTRODUCCIN
Al contemplar la realidad del mundo de hoy en sus avances cientficos y tcnicos me
siento fascinado y deslumbrado. Quin no? Al mismo tiempo cabe preguntarse por qu no
ocurre lo mismo en otros aspectos de la actividad cultural como es el arte.
Qu vemos en el arte hoy?
En cuanto a la pintura se refiere, se dice que ha ampliado su horizonte descubriendo
nuevas formas de expresin, nuevos caminos y hasta nuevos lenguajes que nos permiten tener
un mayor abanico de posibilidades en donde escoger. Si contemplamos lo que se ha hecho,
especialmente a partir de lo que se han llamado las vanguardias, el resultado de lo conseguido
es ms bien poco. Qu se puede esperar de algo para lo cual la aptitud y la habilidad son
consideradas un lastre en el que la norma, la disciplina y el oficio han sido abolidos y en el que
la novedad por si misma es casi el nico valor?
Ms imaginacin, nos dicen. Nadie niega la importancia de este elemento en toda
verdadera creacin. Pero hoy vemos que, metidos en esa inercia de inventar sin ms, qu se
consigue? provocar, sacudir? Despus de la primera sorpresa, a quin provoca ya, a quin
sorprende?
Experimentacin, prueba y error, elementos fundamentales sin los cuales el avance de la
ciencia no hubiera sido posible, son aplicadas a las actividades artsticas por los tericos con la
diferencia de que en los experimentos de lo que ellos llaman arte no hay errores; todo es
aceptado como obra plena y definitiva.
No se trata de hacer un paralelismo de arte-ciencia. Son cosas distintas que persiguen
diferentes objetivos. Habra que empezar por definir lo que es arte. Segn los tericos todo
puede convertirse en una obra de arte, por ejemplo: un frasco lleno de excrementos

Del arte del pasado al arte de hoy: Drer (1496) y Rothko (1949)

Desde el momento en que cualquier cosa es considerada una obra de arte y en el que
todos reverencian a sus autores como creadores, cualquiera puede ser un genio. Ser un genio
es lo importante. Si no se te reconoce esa categora no eres nadie en el mbito cultural. Una vez
conseguido esto puedes realizar los mayores disparates sin que nadie se atreva a discutirlos y
ser unnime el respeto y la admiracin de todos.
No podemos por menos de sentir perplejidad al ver cmo el comercio, la expansin, la
propaganda y la proteccin de este arte por parte de organismos oficiales sigue en auge por
doquier, despus de haber sido cuestionado y puesto en evidencia por muchos intelectuales
hace ya muchos aos.
Alguien se preguntar para qu sirven estas letras y cul es la finalidad de este anlisis.
Seguramente tambin habr muchos que no estn de acuerdo con mi punto de vista.
Simplemente quiero dejar constancia de mi impresin al contemplar la realidad del arte
contemporneo.
No se me oculta, por otra parte, que la manifiesta decadencia y degradacin de algo tan
importante como el arte sea quiz un fenmeno inevitable, y que incluso presagie el final de una
poca histrica.
Intentar exponer aqu alguna de las causas de esta decadencia, empezando por la
influencia de los medios de comunicacin.

I
LA EVOLUCIN DEL ARTE
The only thing that does not change
is that everything changes

Si de algo podemos estar seguros es del constante y continuo cambio de todas las cosas.
El cambio puede ser en muchos sentidos; pero no necesariamente hacia una mejora o

excelencia. Es curioso notar que hasta la naturaleza en su evolucin camina siempre hacia una
mayor complejidad. Como no poda ser menos, esta mudanza afecta naturalmente a las
actividades culturales. Por qu en el caso de las Bellas Artes esta evolucin parece seguir un
camino inverso a la ciencia y a la tcnica en las cuales lo que se persigue es mejorar? Por qu
este continuo declinar?
Nadie duda, dentro de la ciencia, el progreso evolutivo, la mejora, hasta conseguir los
maravillosos resultados que estamos viendo en la fsica, en la astronoma, en la medicina, en la
biologa, en la informtica, en las comunicaciones, etc. desde Coprnico y Galileo hasta
Einstein, pasando por Newton y Maxwell, todo ha sido una continuada marcha en la acumulacin
de conocimiento. Podramos resumir que, dentro de este proceso evolutivo, cada descubrimiento
es consecuencia del anterior, sin rupturas, sin saltos en el vaco. Y no digamos nada sobre el
perfeccionamiento de la tcnica en general: un televisor de hoy se ve indudablemente ms claro
que otro de mayor antigedad. Un coche de hoy corre ms que otro de los aos veinte.
En resumen, la realidad que contemplamos hoy es el incuestionable progreso de la ciencia
y la tecnologa con sus deslumbrantes aportaciones.
Pero qu pasa con lo que llamamos arte? Es que ha dejado de ser su principal finalidad
la bsqueda de la emocin y la belleza? Y aqu, por la especial perplejidad que nos provoca este
fenmeno, me voy a referir a la ruptura que significaron las vanguardias, con atencin
especialmente a tres de las bellas artes: la escultura, la pintura y la msica.

Rodin (1889) y Henry Moore (1938)

Ya sabemos que desde la antigedad el arte ha pasado por muchas vicisitudes y altibajos.
Alcanzada una cima en Grecia en el siglo de Pericles, desciende, despus de milenios, a la
oscuridad de la Edad Media para, trabajosa y lentamente, resurgir de nuevo en el esplendor del
Renacimiento.
Hasta tiempos relativamente recientes, el arte en su evolucin ha seguido, podramos
decir, las mismas pautas que la ciencia y la tcnica, o sea, un cambio en ese mismo sentido
ascendente y de perfeccionamiento. En el espacio de apenas dos centurias, desde los primitivos
hasta el barroco, el avance en el caso concreto de la pintura ha sido espectacular. El
descubrimiento de la perspectiva, las tcnicas del leo, el sfumato, la veladura, el claroscuro
etc. son adquisiciones evidentes. No puedo dejar pasar sin aludir a los movimientos
impresionistas en Francia en el siglo pasado. Nadie duda de lo que han significado estos

movimientos de renovacin, de tentativa, de sorpresa, de tensin emotiva y de expresividad, y

que pone de manifiesto que no slo la habilidad y el buen hacer basta para que el resultado de lo
que llamamos obra de arte nos proporcione emocin. Todos nos hemos sentido conmovidos al
contemplar un Cezanne o un Van Gogh. Son las vanguardias del siglo XX donde la crisis del arte
se agudiza, y en ellas me concentrar en lo que sigue.

II
EL REY DESNUDO
Infinito es el nmero de los necios.
Eclesiasts

Quisiera recordar aqu el famoso cuento del rey desnudo.

Este rey convoca a todos los mejores sastres de su reino para hacerle un traje especial
con motivo de su coronacin. De entre todos los sastres un listillo con mucha labia y una
arrolladora personalidad convence al rey y a sus dignatarios para que se lo encargue. El traje
que l diseara, dice, iba a ser tan especial que sera verdaderamente mgico. Pero con una
advertencia importante: este traje no podr ser visto por los necios, solamente las personas
inteligentes sern capaces de apreciarlo.
En el da sealado para la prueba, el rey contempla la mirada imperturbable y sonriente de
sus ministros, ninguno de los cuales quiere parecer necio aunque, por supuesto, nadie ve ningn
traje. El rey se pregunta ser yo un necio? y como tampoco quiere parecerlo premia y felicita
al sastre por la maravilla del traje invisible.
Llega el da de la gran fiesta y el rey aparece en pblico, desnudo. Nadie quiere ser necio
y todos le aplauden hasta que destaca la voz de un nio que grita pero si el rey va desnudo!
El rey pierde la compostura e intenta taparse. A partir de aqu todos se dan cuenta de la
superchera.
Es curioso observar con qu facilidad el ser humano se deja convencer. Ser crdulo
parece lo natural. A cualquiera se le ocurre la ms descabellada idea a propsito de religin, de
poltica, del pensamiento o del arte y no le faltarn seguidores de inmediato.
Hasta algunos artistas se lo acaban creyendo: cuando alguno de estos pseudo-genios es
entrevistado intenta explicarnos con absoluto convencimiento la profundidad de su obra usando
la misma fraseologa hueca y crptica que sus crticos le han dedicado anteriormente en sus
crnicas periodsticas.
Vanidad y codicia: dos pasiones que mueven el mundo. Si bien la vanidad, como toda
pasin bien encauzada, puede ser un resorte que nos ayuda a conseguir cosas grandes, tambin
puede llevarnos a dar por buenas las mayores aberraciones siguiendo el ejemplo del rey
desnudo. Si a sto le aadimos la ignorancia, la falta de informacin y la fcil credibilidad en
general, tendremos la explicacin de muchos fenmenos.

Hablar sobre el arte y su degradacin es difcil. No es mi intencin dar lecciones de

Esttica sino denunciar lo que es estrafalario, lo que es destructivo y que no lleva a ninguna
parte. Debido a su subjetividad, el arte siempre ser asunto polmico, pero quisiera hacer notar
que es tal el ofuscamiento que provoca la vanidad que nos impide admitir lo evidente. Detrs de
todo est el dinero y el esnobismo.

Van Gogh (1889) y Pollock (1950)

No obstante, creo que estamos siendo testigos de una decadencia y de una manifiesta
degradacin en las artes plsticas. No vale decir que tambin la ciencia ha pasado por profundas
crisis. Ni tampoco que haya necesidad de un constante cambio para evitar ese embotamiento
que supondra la contemplacin de una obra o unas frmulas durante largo tiempo. Ya sabemos
que, por bella y conmovedora que sea una meloda, despus de orla muchas veces acabar
fastidindonos. Tampoco vale hablar de experimentacin haciendo un paralelismo con la ciencia
o la tcnica. En la ciencia slo se admite una teora despus de haber sido demostrada y
verificada, y la mayora de las teoras sucumben dentro de este proceso de autocrtica.

AUTOR:

Manuel Lpez-Montesern naci en Allonquina, una pequea aldea

perteneciente a la parroquia de la Allonca (Fonsagrada, Lugo). A los l3 aos participa
en una exposicin colectiva, en donde obtiene el primer premio y, dada la mayor edad
del resto de los concursantes, causa una gran impresin. La Diputacin de Lugo le
concede una beca para estudiar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de
Madrid. Participa en la Exposicin de Bellas Artes de 1954. A pesar de ser un pintor
desconocido, la crtica se ocupa de l con elogiosos comentarios. No obstante es tal su
decepcin al contemplar el panorama artstico de aquel momento que decide no
presentarse nunca ms a certmenes oficiales. Logra abrirse paso con la pintura de
retratos y haciendo algunas exposiciones individuales. Tiene obras en colecciones
particulares de Mjico, Chile, Estados Unidos y en los museos de Lugo y Aranjuez.
Comparte la actividad pictrica con la msica. Empez a estudiar violn a los 12 aos
y ms tarde estudi tambin la guitarra y la viola. Culmina sus estudios musicales en
el Conservatorio de Madrid con las ms altas calificaciones. Es miembro del comit
internacional del Amateur Chamber Music Players, organizacin global dedicada a la
promocin de la msica de cmara. Actualmente practica la msica de cmara con
amigos todos los Domingos en su casa en Madrid. Est casado y tiene dos hijos.
http://allonca.com/monteserin/

El esplendor de la fealdad
WINSTON MANRIQUE SABOGAL 05/01/2008
La esttica de lo feo conquista el gusto popular. Varias exposiciones y un ensayo de Umberto Eco
demuestran que el abismo no pierde su atractivo.
La luz viene de muy arriba, tamizada, blanca como las altas paredes de donde cuelgan dos cuadros
con figuras distorsionadas. Deformes. Feas? Fascinantes! Un picasso y un bacon separados por
22 pasos. Y entre ellos una pareja de plidos veinteaeros salidos de un carnaval luciferino. Son
Birgit y Alain, empecinados en transgredir su belleza natural. Estn all, a orillas del lago de
Lucerna, en el Museo de Bellas Artes, en mitad de dos de los artistas que dinamitaron en el siglo
XX los cnones estticos y que han facilitado el pasaporte para que este par de jvenes sean hoy
embajadores de la democratizacin de la fealdad.

'Basement Bunker: Painted Queen Small Blue Room

Marilyn Manson en 2002 con una de sus pinturas-

Los conceptos de belleza y fealdad son ambivalentes y dependen de la cultura, la poca, la poltica,
la economa o la religin
Por qu el fesmo hoy? Agotamiento del canon de belleza clsico, nuevas bsquedas y el mestizaje

y globalizacin del mundo

"La competencia es feroz. Se rompen moldes para ser singular y el abanico de lo feo ofrece ms
posibilidades", afirma Gil Calvo
"Hay un cierto elemento de rebelda, pero donde eso poda caber y era eficaz ha sido engullido por
la moda", Javier Maras
De espaldas a los dioses, pero sin olvidarlos.
Y todos aliados de Pandora para destronar la belleza tradicional y revolucionar el futuro esttico.
Conquistar la fealdad. Redimirla.
Siete hechos acaban de recordar que lo feo no es el lado oscuro de lo bello, ni una carencia. Han
reafirmado que el concepto de belleza es tan ambivalente como el de fealdad, siempre a expensas
de la cultura, la poca, la poltica, la economa, la religin o la vida social. Aunque esta
popularizacin de lo feo y el fesmo es indita. Lo recuerdan la exposicin de Lucerna (Suiza)
Picasso versus Bacon: cara a cara; dos de homenaje en Pars: a Picasso y la celebracin de los cien
aos de Las seoritas de Avin, la obra que inaugura la ruptura del arte, y otra de Courbet; el libro
de Umberto Eco Historia de la fealdad (Lumen), la tan sonada celebracin de los 30 aos del punk y
los 10 de una de las exposiciones que acab por pulverizar las convenciones estticas que
quedaban y confirmar el mundo sin prohibiciones del arte: Sensation.
Son das del penltimo episodio del duelo perpetuo entre lo apolneo y lo dionisiaco.
Pero por qu ha adquirido carta de aceptacin, o pasaporte, la fealdad hoy? Agotamiento del canon
clsico; bsquedas de nuevos horizontes a travs de la transgresin, la rebelda, la provocacin y la
subversin; crisis de valores y movimientos contraculturales; concordancia con los tiempos
mercantiles y consumistas; el desarrollo de las nuevas artes y medios como la fotografa, el cine, la
televisin, la msica e Internet, que difuminan y normalizan cualquier frontera; el vivir de espaldas a
la naturaleza e imitarla en un mundo artificial; por el mestizaje y la globalizacin; y por la neomana
y otras ideas en las que estn involucradas la publicidad y la moda, aunque todas parecen salir de
una misma raz o desembocar en el mismo punto: lo feo como mscara y recurso para llamar la
atencin y obtener una identidad original y genuina en un mundo espiralmente competitivo donde lo
feo ofrece un abanico de posibilidades inagotable. Irrepetible.
As, su otrora fuerza ahuyentadora hoy est imantada de atraccin.
"Incluso ha adquirido cierto prestigio. Tanto en las artes como en la vida cotidiana. Se trata del
fesmo deliberado, no espontneo, y que a veces es forzado. Desde los aos sesenta ha venido
aumentando su prestigio hasta convertirlo, a menudo, en un prestigio insulso, que suele esconder
una cierta facilidad", advierte el escritor Javier Maras, que en algunas de sus novelas y artculos ha
abordado el tema. "Es un complemento perfecto al glamourismo. Un ataque de guerrillas puntuales
frente a ese dominio del glamour", afirma Xavier Rubert de Vents, catedrtico de Esttica en la
Escuela de Arquitectura de Barcelona y profesor invitado de Berkeley y Harvard.
La presencia de la fealdad ha sido rastreada por Umberto Eco, que establece tres categoras: lo feo
natural o feo en s mismo (una carroa o un olor nauseabundo), lo feo formal o un desequilibrio
orgnico respecto del todo, y lo feo artstico, que surge de cualquiera de los dos anteriores pero
elevado a la categora de arte por el artista.
Desde los conceptos griegos de belleza, el bien, lo verdadero, lo justo y lo armonioso en forma y
fondo de Platn, hasta el esplendor de lo feo y sus paradojas en 2008, la fealdad se ha abierto paso
de manera intermitente en la Historia, sobre todo despus de que el Renacimiento sublimara la
belleza clsica. La penltima cruzada por resquebrajar el canon y mostrar otras perspectivas
empez hace dos siglos con el Romanticismo, que exalt las formas libres, el sentimiento sobre la
razn, la fantasa y las pasiones con un aliento trgico. Cien aos despus vendran las vanguardias
que reinventaron el arte, las dos guerras mundiales que trastocaron toda racionalidad y sensibilidad
que hizo que el arte acechara cada vez ms la realidad. Luego se pas al nihilismo coqueto, del que
hablaba Susan Sontag, hasta dar en los sesenta con el pop y el movimiento hippy y el rock que
proclaman libertades y cambios que renuevan sensorial y culturalmente el mundo. Es el despegue

de estticas alternativas que pasan a ser un fenmeno social a un ritmo vertiginoso porque nace el
glam, contesta el punk, se potencia el kitsch, irrumpen el camp y el trash, y emerge el grunge hasta
mutar en el dirty chic.
Es la era del marketing, del be you!, del do it!, del todo vale en el museo y en la calle. Incluso una
calavera forrada de diamantes. La era de la belleza emancipada.
"Lo feo en toda la extensin de su sentido, que va desde lo grotesco al horror, pasando por lo
ridculo y lo estrictamente feo, est en el centro del arte a partir del Romanticismo. Desde entonces
la belleza como tal deja de tener inters para el arte, ah estn desde los fusilamientos de Goya,
hasta cualquier obra de Pollock", asegura Antoni Mar, escritor y catedrtico de Esttica y Teora
de la Universidad Pompeu i Fabra, de Barcelona. Atrs queda la belleza como experiencia positiva y
gratificante. A los impresionistas no les interesa ni lo bello ni lo feo, sino la escenificacin tcnica
de la luz. "El inters no est por la evidencia de las cosas de la realidad, sino sobre los sentimientos
y el espectador, y cuando los artistas, como Courbet, tienen inters en la realidad lo hacen sobre lo
desagradable y conflictivo. La belleza en s misma se convierte en una categora anacrnica porque
no da noticia de nada, salvo de la fragilidad de su equilibrio. Hoy estos equilibrios no se dan y
desde hace tiempo interesa la idea de un mundo sin sentido, catico, fragmentario, y las personas
se sienten reconocidas en esto. Se busca el orden de las cosas que ms haga pensar y reflexionar.
El arte desde que deja la belleza no pretende halagar los sentidos sino reflexionar en situaciones
lmite. Y cuando parece que ha llegado a ese punto siempre hay ms all, y as el espectador asiste
en primera lnea a esa destruccin definitiva del sentido".
Hace 180 aos Victor Hugo advirti del futuro en el prlogo de Cromwell (1827): "El contacto con
lo deforme ha dotado a lo sublime moderno de algo ms grande, ms sublime en definitiva que lo
bello antiguo. (...) Lo bello slo tiene un tipo, lo feo tiene mil. (
...) Es porque lo bello, desde el punto de vista humano, no es ms que la forma considerada de su
relacin ms elemental, en su simetra ms absoluta, en su armona ms ntima con nuestro
organismo. (...) En cambio, lo que llamamos feo es un detalle de un gran conjunto que no podemos
abarcar, y que armoniza no ya con el hombre sino con la creacin entera. Por eso nos ofrece
constantemente aspectos nuevos, pero incompletos".
Qu es la fealdad, entonces? El juicio esttico es subjetivo y depende de los mecanismos de la
sensibilidad aprendida, y los gustos difieren al infinito. Hegel lo reconoci a principios del XIX.
Despus Baudelaire afirm que "lo bello es siempre extravagante", escribi las Las flores del mal, y
el canon tico, moral y fsico qued del revs. Y luego Nietzsche abri ms las puertas al decir que
la fealdad es interesante, mientras Kierkegaard estaba convencido de que ayudaba a recordar la
realidad.
Despus de estar recreando la belleza de la vida y la naturaleza, el artista y el hombre descubrieron
que en los lados donde no queran mirar tenan cosas que apreciar. All el abanico es ms amplio,
inexplorado y quiz ms genuino, explica la artista valenciana Carmen Calvo, que crea sus obras a
partir de desechos y residuos.
Es la atraccin del abismo. La fascinacin agazapada por la imperfeccin.
El arte ya no trata "tanto de explicar el mundo como de implicarlo e implicarse en l. No trata tanto
de informar de l como de conformarlo / representarlo como de resolverlo / recrearlo como de
reformarlo", escribe Xavier Rubert de Vents, en la edicin actualizada de su clsico Teora de la
sensibilidad (Pennsula/Edicions 62).
Y algo malsano en el comercio del arte contribuye a toda esta fiesta alternativa de creacin que
tiene en el fesmo una gran vertiente, asegura la fotgrafa Ouka Leele. "Tiene que ver con el hecho
de estar en los medios de comunicacin. Llamar la atencin a travs de la exageracin, romper
moldes. Asegurar un doble salto mortal. Aunque los artistas se han ido perdiendo en ese camino
efectista. Lo que suena es lo que se paga por una obra, pero no su calidad". Para la artista, esta
distorsin tiene que ver con el alejamiento del ser humano de la naturaleza: "De la belleza del ro
cristalino hemos pasado a encontrar la belleza en el ro contaminado de gasolina de donde puede
surgir un arco iris". El cambio de costumbres engendra nuevas cosas, agrega Ouka Leele. "Aunque

estamos para mirar y alabar la belleza, porque la Tierra es lo ms bonito, nos vamos aislando con
imitaciones cutres y feas de la belleza natural". Se queja de que ahora los nios ven el campo feo,
de que una escena de una madre amamantando a su hijo es rechazada y de se prefiera una cabeza
cortada del telediario. Aunque reconoce que es positiva la capacidad de redimir con la mirada.
A qu se debe la normalizacin ante lo horrendo, lo grotesco, lo asqueroso o decadente? Es el
resultado de un proceso de reordenacin del mundo a travs de la ampliacin de miradas que
universalizan las vanguardias artsticas de principios del siglo XX. Pero a nivel ms popular se
remonta a la era industrial y mercantil que intent paliar lo feo industrial, crear objetos funcionales
que tambin fueron bonitos. La utilidad manda al traste el canon clsico. Las referencias se
trastocan. Junto a una montaa, una escultura o una persona, hoy se pone un coche o un aire
acondicionado que se venden "casi como obras de arte".
Se masifica la belleza en serie. Existe? Se democratiza.
Sobre todo, porque como dice Rubert de Vents, "hoy nuestro medio es un orden artificial, y el
orden "natural" no es para la mayora ms que una experiencia de fin de semana posibilitada por un
producto industrial: el automvil o el avin. Nuestra "natura" la forman los instrumentos tcnicos de
los que nos servimos: las construcciones, los artefactos y las imgenes manufacturadas entre las
que nos movemos. stas son las cosas de las que nosotros hemos llegado a ser cosa".
Una deriva del arte sobre la que Walter Benjamin reflexion en La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica. Expone que el arte cambia, sobre todo a travs de la fotografa y el cine,
que lo jalonan a un eterno palpitar en emergencia. "Es el turno de la esttica de la inauguracin",
afirma el socilogo y escritor Enrique Gil Calvo. "Tras la aparicin de la fotografa el concepto de
original cambia. Lo que prima, cada vez ms, es el momento de la aparicin de la obra, sorprender
al espectador".
No es un naufragio. Es una desmitificacin que insufla nueva energa para salir del agotamiento.
Reinterpretacin de un nuevo orden que busc la complicidad de la irona, la parodia y el sarcasmo.
Es el soplo de Baudelaire.
Pero, por qu el esplendor del desorden, lo feo y el fesmo y lo hortera? Es una insurreccin
contra lo artificioso, dijo Antoni Tpies. "Pretende muchas cosas, como la necesidad de volver a lo
esencial y natural. Aunque sospecho cuando las ideas se convierten en moda". El mestizaje del
mundo y la globalizacin han acelerado esta ampliacin de la mirada. "Han servido para que las
situaciones extremas sean neutralizadas. La cercana de lo otro ha abierto el mundo y
resquebrajado los conceptos estticos preestablecidos", reflexiona Mar. "Es el reino de la
subjetividad. Todo se cuestiona".
Se abjura! Pero esta rebelin en la calle y la vida cotidiana tambin tiene intereses espurios. La
culpa es de la feroz competencia en el mercado de las relaciones humanas, afirma Gil Calvo, autor
de Mscaras masculinas. Hroes, patriarcas y monstruos (Anagrama). "Hay mucha gente en
exposicin y cada vez es ms difcil ser original. Las estrategias de los solteros y los jvenes deben
ser ms recursivas porque los modelos clsicos ya no sirven en el mundo de las apariencias. Y lo
inimitable est en la exploracin de lo feo. En crear una copia sin par, ya que la belleza es fcil de
copiar e imitar".
La reinvencin de Narciso.
El riesgo es que la imagen que devuelva el estanque sea trivializada. Antoni Mar no lo cree as. "La
moda no es trivial porque es una interpretacin de la realidad. Aunque quienes lucen esas modas
del llamado fesmo no lo sepan. No sabes por qu lo haces, por qu te pones los pantalones cados
y dejas que se vean los calzoncillos, por ejemplo, pero lo haces tuyo y a tu manera, con lo cual
tomas una posicin".
Deslumbrar!, sa es la clave, insiste Gil Calvo. "Hacer yoes mltiples donde lo feo garantiza las
miradas. La belleza es castradora y limitada. Las identidades clsicas ya no venden, no son
competitivas".
Pero esta desacralizacin de la belleza y del cuerpo se ha trivializado para Javier Maras. "Hay un

cierto elemento de rebelda, pero donde eso poda caber y era eficaz ha sido engullido por la moda.
No falta el papanatismo de quienes dan la bienvenida a esa supuesta novedad por el solo hecho de
existir. Hay pereza intelectual de no saber distinguir entre lo que tiene o no inters".
Cmo hablar hoy de insurreccin, de verdadera rebelda, de transgresin si el "enemigo"
(acumulacin del capital) es el que dicta las normas?, se pregunta Aurora F. Polanco, profesora de
Teora y Arte Contemporneo de la Universidad Complutense de Madrid. "Una vez ms los artistas
iban por delante en sus investigaciones y el poder (econmico) se aprovecha de sus estrategias. Un
ejemplo: la abyeccin con la que quisieron trabajar muchos artistas en los ochenta no era sino una
respuesta desde los cuerpos dolientes del sida a la esttica de los cuerpos danone, luego los
jvenes artistas ingleses quisieron demostrar que era ms abyecta la poltica reaccionaria de la
poca Thatcher que sus obras que rozaban los lmites de lo insoportable". Pero que todo esto se
extienda a las modas no es nuevo: "Un kitsch abyecto? Nada nuevo, no hubo un kitsch punk?
Recordemos cmo se limpi la esttica punk. Eso es lo que hace el capital, "limpia, fija y da
esplendor" a los trabajos de los artistas que tratan con lo insoportable (hemos olvidado Un perro
andaluz?). Hal Foster dice que los procedimientos ligados a la abyeccin que utilizaron los
surrealistas no eran sino la respuesta a la esttica del cuerpo apolneo de los nazis. En cualquier
caso y para no ser tan negativos con los jvenes y la moda, ellos saben bien lo que comporta,
especialmente en Espaa, el valor de lo pulcro, lo simtrico, lo "atildado" de esas marcas, por
ejemplo, que transmiten valores y visten por igual a los nios que a los paps como si nada
pasara...".
... Y en medio del barullo de esta emancipacin de la belleza, resuena el comienzo de Macbeth, de
Shakespeare, donde las voces de las tres brujas se abren paso entre tinieblas diciendo: "Lo bello es
feo, lo feo es bello".
http://www.elpais.com/articulo/arte/esplendor/fealdad/elpepuculbab/20080105elpbabart_1/Tes