UNIVERSITATEA DE STAT DIN MOLDOVA

Cu titlu de manuscris
CZU
821.131.1.09”19”(092)
CIOCOI Tatiana
UMBERTO ECO
ŞI RETORICA ROMANULUI POSTMODERNIST
10.01.06 – Literatura universală şi comparată
Teză de doctor în filologie
Conducător ştiinţific:
Prof. dr.hab. Sergiu PAVLICENCO
Autor:
Tatiana CIOCOI
Chişinău - 2005
1
CUPRINS
INTRODUCERE.................................................................................... 3
.......
CAPITOLUL 1. DE LA NEOAVANGARDĂ - LA POSTMODERNISM
1.1. Dosarul unei democraţii a 16
culturii...........................................................
1.2. Arena ideologică a 21
postmodernismului.....................................................
1.3. Este Eco un 30
postmodernist ? ...................................................................
1.4. Eternul postmodernism sau despre utopia gramaticii 39
universale ............
CAPITOLUL 2. ARHIVA PROCEDEELOR POSTMODERNISTE
2.1. Conturarea unei arhive a procedeelor 50
postmoderniste ............................
2.2. Demitizarea 54
demitizării ............................................................................
2.3. Neobarocul şi 59
neomanierismul .................................................................
2.4. Eroicomicul burlesc 68
postmodernist ..........................................................
2.5. Impresia de deja- 77
lu ...................................................................................
2.6. Democraţia electronică ..................................... 85
…………………………
2.7. Versiunile personajului 91
postmodernist…………………………………..
CAPITOLUL 3. PENTRU O DESCHIDERE A OPEREI DESCHISE
3.1. Poetica deschiderii şi lectorul- 10
model ....................................................... 4
3.2. Tehnica focalizării 11
interne ........................................................................ 0
3.3. Ironia in rebus 12
.......................................................................................... 0
3.4. Teoria lumilor 13
posibile ............................................................................. 3
3.5. Poetica lui Joyce şi poetica lui 14
Eco .......................................................... 2
CONCLUZII .......................................................................................... 15
....... 3
REFERINŢE BIBLIOGRAFICE …………. 16
…………………………….. 5
BIBLIOGRAFIE 17
SELECTIVĂ…………………………………………... 4
ADNOTARE (în limbile română, engleză şi rusă) 18
……………………….. 3
2
INTRODUCERE
„Umberto Eco şi retorica romanului postmodernist”, - iată o temă în
care coexistă două probleme în egală măsură controversate şi neclare, pe
care reacţia variatelor categorii de artişti contemporani şi unii teoreticieni, le
despică aproape fără ezitări în doi poli, obligându-i să se aşeze, iremediabil
şi ostil, spate în spate. Pe de o parte, personalitatea viguroasă şi polivalentă a
lui Umberto Eco, semioticianul şi scriitorul italian, considerat a fi unul
dintre “monştrii sacri” ai literaturii de azi. Monstru, pentru că erudiţia sa o
depăşeşte pe a celor mai mulţi cercetători din trecut şi din prezent. Sacru,
pentru că operele sale s-au bucurat de o difuzare aproape fără precedent.
Detractori pasionaţi (Philip Renard, Alfredo Giuliani, Joseph Rosenblum,
Hugh Lindley ş.a.) şi nu mai puţin pasionaţi apărători (Teresa De Lauretis,
Burkhart Kroeber, Rocco Capozzi, Renato Giovannoli ş.a.), împart scena
semiotico-literară italiană în două fracţiuni: una anti-echiană şi una filo-
echiană.
Pe de altă parte, nu mai puţin dilematică este şi problema
postmodernismului. Lipsa unei explicaţii clare a termenului, precum şi cea a
unei opinii satisfăcătoare asupra fenomenului artistico-literar în general, a
condus la excese nelimitat pozitive din partea unor critici şi teoreticieni, în
timp ce repudierea adversarilor a mers până la demolarea completă a
fundamentelor postmodernismului.
Pentru toate aceste motive, studiul exigent al poeticii individuale a lui
Umberto Eco şi al altor scrieri postmoderniste, aşa de diferite în substanţa şi
finalitatea lor practică, apare de o stringentă actualitate. În ceea ce priveşte
„retorica” postmodernismului, termenul ni s-a părut cel mai potrivit, graţie
elasticităţii sale, pentru a desemna întreg setul de probleme enunţat anterior.
Vom subânţelege aşadar, prin retorică, studiul normelor şi al procedeelor de
creaţie caracteristice postmodernismului, luând în calcul deci deplasarea spre
sensul actual acordat poeticii, dar şi discursul declamator, afectat şi emfatic
ce argumentează fie mersul triumfal al postmodernismului, fie funeraliile
sale.
3
Din seria scrierilor postmoderniste italiene, prioritatea acordată operei
lui Umberto Eco e justificată, în primul rând, prin faptul că semioticianul
italian este o autoritate incontestabilă în câmpul reflecţiilor despre
„labirinturile textualităţii”, moment de o majoră importanţă pentru poziţia
teoretică a prezentei lucrări, fiind şi, în acelaşi timp, ideologul unanim
recunoscut al mişcării postmoderniste, iar romanele sale, complexe, bogate
până la exces în semnificaţii inepuizabile, cărţi făcute din alte cărţi,
eminamente „intertextuale,” reprezintă modelele clasicizate ale unui proces
cultural aflat încă în deplină desfăşurare. În al doilea rând, întreprinderea
poate fi justificată prin pasionalitatea contagioasă pe care o manifestă
autoarea prezentei lucrări faţă de opera acestui scriitor. În cele din urmă,
circulaţia, receptarea şi notorietatea mondială a scrierilor teoretico-literare
ale lui Umberto Eco, vin să confirme edificarea postmodernismului ca
practică intelectuală şi culturală ce a decanonizat codurile superioare, a
demistificat convenţiile, instituţiile şi autorităţile. „Abolirea centrului,”
despre care vorbea Lyotard în Condiţia postmodernă, o regăsim, în termeni
mai mult sau mai puţin concreţi, în contracararea privilegiului acordat
practicii culturale a naţiunilor europene puternic industrializate,
hegemoniatul estetic al cărora a dominat în istoriografia oficială premodernă
şi modernă.
Conform unei scheme realizate de profesorul Jacques Dugast,
geografia culturală a Europei se prezenta, către anul 1900, drept un
ansamblu mozaicat de practici artistice invadate de activitatea simbolică a
ideologiei „potentaţilor” ce au creat reprezentarea acelor relaţii imaginare pe
care indivizii societăţii date le-au considerat drept condiţii reale ale
existenţei. Astfel, în ansamblul continentului european, se distingea, la
începutul secolului al XX-lea, o „Europă occidentală,” compusă din
Germania, Anglia şi Franţa; o „Europă mediană,” plasată sub egida
imperiului habsburgic, devenit „Imperiul austro-ungar” începând cu 1867; o
„Europă orientală,” cu zonele de influenţă împărţite între Rusia şi Austro-
Ungaria şi o „Europă periferică,” în componenţa căreia intrau, pe de o parte,
naţiunile peninsulare din Nord (Scandinavia) şi, pe de altă parte, cele din
Sud (Spania, Portugalia şi Italia).1) Principiul exclusivităţii „marilor culturi”
este expresia înţelegerii totalitare a jocului
4
gândirii-ca-putere, falsurile prin care ideologia „potentaţilor” a fost
construită fiind denunţate şi deconstruite abia în epoca postmodernă. Aşa
cum afirmă Lyotard în Heidegger et les „juifs” (Paris: Galilee, 1988),
individul aparţine unui gender mai degrabă decât unui sex, unui destin
istoric mai degrabă decât provenienţei etnice, fiind subordonat unui set de
roluri construite în jocul social. În Occident, dar mai cu seamă în Europa
centrală, a fi „parizian” însemna o condiţie istorică, fără legătură necesară cu
etnicitatea franceză, fiind, totodată, un garant al afirmării pe plan cultural
pentru marea majoritate a reprezentanţilor „culturilor periferice”. Cu
excepţia a câtorva nume, printre care Giovanni Pascoli (1855-1912), rămas
profesor la Universitatea din Bologna până la sfârşitul vieţii şi Antonio
Fogazzaro (1842-1911), ce nu şi-a părăsit Vicenza natală niciodată, partea
cea mai vizibilă a culturii italiene din prima jumătate a secolului al XX-lea
se va „constitui” anume la Paris. Italo Svevo, originar din Trieste, era cu
desăvârşire ignorat de marea majoritate a propriilor compatrioţi înainte de a
fi „descoperit” în Franţa în 1926. Înşişi reprezentanţii verismului italian,
Giovanni Verga (1840-1922), Luigi Capuana (1839-1915), Federico De
Roberto (1861-1927) sau Emilio De Marchi (1851-1901), erau nişte anonimi
în afara hotarelor Italiei sau, în cel mai bun caz, le era rezervată postura de
„regionalişti,” priviţi fără vreun interes special. Marele eveniment cultural
italian din primul deceniu al secolului al XX-lea se va revela şi el la Paris
prin publicarea, în limba franceză, a primului manifest al futurismului lui
Marinetti, în Le Figaro din 20 februarie 1909. Instalându-se la Paris încă din
anii de studenţie, Marinetti va scrie şi va publica, de asemeni în limba
franceză, prima sa operă literară în 1905. „Colonia” artiştilor italieni de la
Paris era, fără îndoială, cea mai numeroasă în perioada respectivă: Amedeo
Modigliani, născut la Livorno în 1884, trăieşte la Paris începând cu 1906;
Giovanni Boldini, pictor şi portretist născut la Ferrara, se instalează la Paris
la vârsta de 35 de ani, în 1880; Leonetto Cappiello, desenator şi caricaturist,
vine la Paris în 1898 şi devine foarte curând una din figurile de bază ale
Montmartr-ului către 1900; Manuel Orazi, originar din Roma, devine
parizian şi colaborator la Figaro illustre din 1896. Lista ar putea fi
continuată cu o serie ce ar fi mai mult
5
repetitivă decât diferenţiatoare, fără a aduce însă esenţiale schimbări
în peisajul descris anterior.
E de la sine înţeles că abolirea monopolului franco-german asupra
esteticului se datorează, în primul rând, progresului tehnologic ce a
precipitat condiţiile unei omogenizări transnaţionale pe plan cultural. Şi
totuşi, în afara „ecumenismului” ideologic postmodernist, ce acordă un loc
în istorie tuturor popoarelor lumii, a căror experienţă culturală nu mai este
expediată într-un stadiu „primitiv” din cultura Occidentului însuşi, ci
înţeleasă şi revalorizată ca situare originară şi irepetabilă într-o istorie cu
adevărat universală, semnificaţia şi finalitatea destinului fericit al operelor
teoretico-literare ale lui Umberto Eco ar fi fost cu neputinţă.
Imediat după apariţia primului său roman, Numele trandafirului
(1980), Umberto Eco devine un mare şi un fascinant reprezentant al acestei
noi „retorici” ce se înalţă polemic pe ruinele celei vechi. Regimul semantic
al operei sale narative stă sub semnul exploatării sistematice a
incompatibilităţilor asociative, fiind semnificativă pentru reacţia
postmodernă de recuperare subversivă a trecutului şi suscitând un adevărat
război hermeneutic prin interpretările multiple şi contradictorii întreţinute
metodic în jurul scriiturii sale. Faptul se datorează, în primul rând,
personalităţii sale poliedrice, de o incontestabilă faimă şi prestigiu în lumea
ştiinţifică, dar şi cooperării fariseice a autorului cu cititorul său, pe care-l
atrage în propria-i „pădure narativă”, încercându-i ingeniozitatea, cerându-i
mereu probe de orientare în spaţiul textualităţii şi oferindu-i „cărări” false în
vastul paratext adiacent.
Dacă Eco ar fi tentat să se autodefinească, aşa cum a făcut-o Sartre,
care-şi examina activitatea depozitată în cărţile-obiecte, prezente în rafturile
Bibliotecii Naţionale din Paris, "Eu: douăzeci şi cinci de tomuri, optsprezece
mii de pagini de text, trei sute de gravuri, între care şi portretul autorului"
(J.-P. Sartre, Les mots, Paris, Gallimard, 1964, p.161), Eco ar avea nevoie de
infinit mai mult spaţiu pentru a-şi inventaria activitatea formată din opera în
volume, enumerând 42 de titluri, coautor la alte 23 de volume, editor al
actelor primului congres al Asociaţiei Internaţionale de Semiotică
(International Asociation For Semiotic Studies, Milano, 1974), a trei
6
culegeri de materiale privind concluziile pe etape ale semioticii (The
Sign of Three: Dupin, Holmes, Peirce, Indianapolis, 1988; Meaning and
Mental Representations, Indianapolis, 1988; On the Medieval Theory of
Signs, Amsterdam, 1989), prefaţator la 9 cărţi ale autorilor de beletristică şi
teorie literară, printre care Roman Jakobson cu Lo svilupo della semiotica e
altri saggi (Milano, 1978) şi Roland Barthes cu Miti d'oggi (Torino, 1994),
îngrijitor al 18 volume de artă, cultură, ştiinţă, tehnică, magie, psihanaliză,
ştiinţe ale comunicării şi altele, traducător din engleză al lui Jules Feiffer, iar
din franceză, al lui Raymond Queneau. La această copleşitoare bibliografie
se adaugă opera publicată în periodice (conform datelor de care dispunem, în
România au fost traduse şi difuzate în diverse ziare şi reviste de specialitate
circa 14 lucrări), interviurile care au apărut în România, până în prezent,
aproximativ 20. Nu luăm în calcul aici spaţiul virtual de pe internet, unde
Umberto Eco are o pagină web.
Dar actul critic nu poate funcţiona în solitudine, în afara opiniilor, mai
avizate, ale altor cercetători. Iată de ce, bibliografia selectivă trebuie
completată cu cărţile despre Umberto Eco (şase până în 1988), dar şi cu
recenziile, prefeţele şi dezbaterile critice declanşate în jurul figurii
filozofului "beletrist". Nu e greu de dedus ce presupunea Umberto Eco
atunci când definea conceptul de cititor model, rămâne prezumptivă şi
ipotetică numai existenţa acestuia. Suprainformată, implantată în toate
domeniile vieţii publice şi ştiinţifice, personalitatea lui Eco exemplifică mai
curând modelul creierului electronic modern, decât pe cel al lui uomo
universale de tip renascentist.
Indiscutabil, nu tot ce a scris Eco stă sub semnul imperativ al lecturii
obligatorii, mai ales pentru un cititor urmărind nevinovata plăcere a
librofagiei, dar necunoaşterea unor texte de ordin teoretic precum Opera
deschisă (1962), Structura absentă (1968), Forma conţinutului (1971),
Lector in fabula (1979), Limitele interpretării (1990) ş.a., ar face imposibilă
depăşirea nivelului impresionist de receptare. Pentru că inainte de a deveni
prestigios, imediat după publicarea primului său roman (Il nome della Rosa,
1980) şi dincolo de celebritatea unui Premiu Nobel, Umberto Eco s-a făcut
cunoscut pretutindeni ca teoretician şi om de ştiinţă.
7
Un detaliu din biografia reputatului semiotician ni se pare emblematic
şi premoniţial: Eco îşi începe cariera în calitate de simplu angajat al
Televiziunii Italiene, realizând o emisiune-concurs de tipul "Cine ştie
câştigă". Atât Numele trandafirului cât şi celelalte trei romane (Pendulul lui
Foucault, Insula din ziua de ieri şi Baudolino) sunt legate de tensiunea
cunoaşterii, supralicitează valoarea acesteia şi privilegiază cunoscutul în
confruntare cu realul.
Tomistă în esenţă, teza nu ne surprinde la cineva care îşi obţine licenţa
în filozofie (1954) la Universitatea din Torino cu o lucrare intitulată
Problema estetică la Toma D'Aquino. Descoperise o strânsă înrudire între
metodologiile scolastice şi cele moderne, cu o singură deosebire, că
medievalii îi apar mai creativi şi mult mai subtili în analize: "Tutte le
semiotiche testuali e tutte le ermeneutiche contemporanee viaggiano ancora
lungo le linee di forza prescritte da Agostino, anche quando sono semiotiche
o ermeneutiche secolarizzate".2) Admiraţia pentru cultura Evului Mediu nu-l
va mai părăsi niciodată, servindu-i ulterior la edificarea operei narative.
Autorul care fondează prima teorie a semnului (Toma D´Aquino) îi
furnizează "discipolului" său şi reţeta cea mai modernă a scriiturii: "Arta
este o cunoaştere a regulilor prin mijlocirea cărora pot fi produse ulterior
lucrurile".3)
Configurarea hegemoniei artistice a lui Umberto Eco nu se axează pe o
experienţă literară individuală, considerată ca semn caracteristic al
efervescenţei din epoca noastră, ci, mai degrabă, pe concertarea ingenioasă a
unor reţete romaneşti deja verificate. E binecunoscută învinuirea adusă lui
Eco precum că acesta şi-ar fi scris romanele în postura teoreticianului, a
subtilului cunoscător de procedee, metode şi tehnici literare. Vocile critice s-
au divizat în două tabere adverse: prima, suspicioasă şi apocaliptică,
întrezărea născându-se, printre paginile textului, fizionomia încornorată a
unui nou anticrist, demolator al valorilor consacrate şi a doua, mai
temperată, justifica această isterie hipertextuală prin faptul că un teoretician
poate face cu greu abstracţie de construcţia sa mentală specifică.
Eco este, indubitabil, unul dintre cei mai importanţi autori de concepte
literare la momentul de faţă şi "intrarea sa în breaslă" se produce în 1962
când, la Paris,
8
cunoaşte şi frecventează pe unii dintre marii structuralişti, în special,
pe Levi-Strauss, Pierce, Roland Barthes, Noam Chomsky, Michel Foucault,
Roman Jakobson, Julia Kristeva, precum şi pe psihanaliştii Lacan şi Monod.
Efectul se va face simţit în operele teoretice care au urmat. Se poate chiar
afirma că, prin Opera deschisă (1962) şi Structura absentă (1968), Eco
participă la refluxul "terorismului" metodelor neoscientiste de sorginte
structuralistă. Se va reţine din aceste lucrări demonstraţia imposibilităţii de a
fonda o adevărată filozofie în baza structuralismului. Filozofia este căutarea
adevărului universal, iar structuralismul afirmă imposibilitatea conceptelor
universale, admiţând adevăruri valide doar într-un determinat câmp
lingvistic. E adevărat că mai târziu, oscilând între metafizică şi lingvistică,
Eco va sfârşi prin a reduce metafizica la lingvistică şi nu viceversa
(Semiotica e filosofia del linguaggio). Dar pentru cercetarea discursului
narativ contemporan, Opera aperta (publicată fragmentar în 1959), rămâne o
piatră de hotar. Înţelegând că "opera de artă este un limbaj ambiguu în
esenţă, o pluralitate de semnificaţii care coexistă în acelaşi semnificat" 4),
Eco formulează o judecată neneglijabilă a orientărilor actuale: "o asemenea
ambiguitate devine în poeticile contemporane, unul dintre scopurile explicite
ale operei, o valoare care trebuie realizată înaintea altora".5)
Se ştie însă, că orice ideologie literară este supusă fatalmente eroziunii
timpului. De aceea, Opera aperta ne interesează astăzi mai puţin din
perspectiva ideilor directoare (dialectica între formă şi deschidere, caracterul
în progres al operei de artă, limitele în care o operă poate realiza
ambiguitatea maximă, ş.a.), fiind o carte a unui moment tipic. În Limitele
interpretării (1990) deschiderea operei va tinde să intre într-un con de
penumbră.
De o majoră importanţă pentru înţelegerea şi interpretarea romanelor
lui Eco rămân conceptele de Autor Model şi Cititor Model, alături de teoria
"cooperării interpretative în textele narative", constituindu-se într-o
pledoarie pentru viaţa textului în Lector in fabula (1979). Refuzul oricărei
scolastici, al oricărei mortificări a demersului critic, implică doi jucători
deopotrivă atraşi de strălucirea şi forţa de fascinaţie a textului privit ca o
creaţie în duet a autorului operei şi a receptorului
9
acesteia. "Un text este un artificiu sintactico-semantico-pragmatic a
cărui interpretare prevăzută face parte din propriul proiect generativ" 6),
afirmă Eco în cel de al patrulea capitol al lucrării intitulat "Niveluri de
cooperare textuală", lansând astfel o provocare greu rezistibilă pentru
cititorul mai mult sau mai puţin model.
Prezenta lucrare îşi propune să cerceteze sistematic întreaga creaţie a
lui Umberto Eco, din 1962 până în 2003 având ambiţia să evalueze operele
semioticianului italian mai ales din punctul de vedere al diferitelor influenţe
culturale reflectate în ele şi al efectelor pe care le-au provocat. O lucrare
angajând, fie şi selectiv, studiul operei narative a unui scriitor postmodernist,
impune ab initio o retrospectivă asupra acestei perioade istorice, având în
vedere selecţionarea celor mai importante opinii critice şi a celor mai
importante teorii asupra postmodernismului.
Semnificaţia termenului de „postmodernism” nu este uşor de explicat.
Cu toate acestea, din motive fireşti, ne este cu neputinţă să ne oprim acum
asupra discutării acestui termen. O definiţie a postmodernismului ne pare cu
totul improbabilă, iar toate definiţiile existente sunt insuficiente. Dar a căuta
cel mai bun concept ar însemna să nu depăşim niciodată punctul iniţial al
unei cercetări, adică acela care arată de ce anume se ocupă acea cercetare. În
practică, lucrurile sunt mult mai simple, pentru că oricine moşteneşte un
material adunat şi elaborat de mii de cercetători autorizaţi şi cel mai bun
procedeu în acest caz ar fi să se enumere, mai înainte de orice altceva, o
serie de definiţii eronate, cu scopul de a le declara ca atare. Nodul gordian va
fi astfel numaidecât tăiat.
Postmodernismul nu e aproape niciodată conceput în acelaşi fel de doi
cercetători deosebiţi, deşi rămâne de fapt, în mod fundamental, un singur
lucru: martor şi produs al inteligenţei şi sensibilităţii timpului pe care îl
trăim, o prezenţă activă şi determinantă în viaţa spirituală a colectivităţii ce
ordonează procesul evolutiv organic al culturii şi al literaturii universale
contemporane. Într-o relaţie directă şi imediată cu istoria fenomenului în
expansiune, vizând momentul indeciziilor, atât terminologice, cât şi
paradigmatice, cele patru romane (Numele trandafirului, 1980, Pendulul lui
Foucault, 1988, Insula din ziua de ieri, 1994,
10
Baudolino, 2000) ale semioticianului şi scriitorului italian Umberto
Eco servesc, prin cunoaşterea virtuţilor estetice şi a arhitecturii lor
compozite, prin studiul modalităţilor particulare de reaplicare a poeticii
aristotelice în proza contemporană de proporţii, la reconstituirea procesului
de viaţă spirituală a unei epoci, la definirea şi explicarea în amănunt a
priorităţilor deschise de noua orientare versus modernism. O explorare
sistematică a operei narative a lui Umberto Eco este o modalitate sigură de
cunoaştere a unui bogat material „documentar,” o cale prodigioasă de a
structura tipicul postmodernist într-un „sistem periodic” bine armonizat şi de
a lărgi perspectivele de înţelegere şi interpretare a unor simboluri şi
arhetipuri culturale revigorate de scriitura postmodernistă.
Arătând că această mare perioadă care este postmodernitatea, diferită
în limitele ei cronologice pentru ţări diferite, este plină de frământări adânci,
una de mari şi grele încercări, Umberto Eco sugerează totodată o nouă optică
asupra ei, sensibil diversă faţă de cea a majorităţii cercetătorilor occidentali.
Abordând o poziţie critică atât faţă de excesele nelimitat pozitive, mergând
până la un elogiu exaltat al unora, cât şi faţă de repudierile neavenite ale
altora în „incinta” fenomenului artistic, Umberto Eco propune o viziune
reconfortantă şi aseptizată de isteriile iminente raţiunii aflate faţă în faţă cu
instantaneele confuze şi angoasante ale prezentului:” Trecutul ne
condiţionează, ne apasă umerii, ne şantajează [...]. Răspunsul
postmodernului dat modernului constă în recunoaşterea că trecutul, de vreme
ce nu poate fi distrus, pentru că distrugerea lui duce la tăcere, trebuie să fie
revizitat: cu ironie, fără candoare”.7)
Din perspectiva mai largă a timpului, postmodernismul nu poate fi
privit, desigur, ca un fenomen unitar, omogen, ci în complexitatea lui, ca un
proces străbătut de linii de forţă, în strâns contact cu antecedentele care-l
explică sau generează, pe axa succesiunii, o continuitate a unui proces literar
care-l precede şi-i imprimă, în noi condiţii istorice, sensul evoluţiei. S-a
arătat, de altfel, că literatura italiană din cea de-a doua jumătate a secolului
al XX-lea apare, în parte, ca un fenomen de succesiune în prelungirea celei
anterioare, pe un teren pregătit. Pe de altă parte, activitatea Grupului
11
´63 reflectă, în modul său, tendinţele specifice noului climat. De aici
necesitatea unei diviziuni a acestei mari perioade în cel puţin două faze
distincte, marcate de eforturile italienilor de a se apropia de avangarda
europeană care le separă, încheind pe cea dintâi şi generând, practic, pe cea
de a doua, frântă, la rândul ei, de multitudinea vectorilor estetici ai
experimentalismului actual. Opoziţia tipologică stabilită de Umberto Eco
între cultura postmodernismului avangardist al anilor şaizeci, iconoclastă,
impregnată de cultura populară, având program politic, deşi slab, adversară a
intelectualizării, antiformalistă şi imediatistă şi cultura postmodernismului
poststructuralist al anilor şaptezeci, caracterizată prin respingere intelectuală,
angajare social-politică indirectă, puternic interesată de formă şi de
epistemologie, vizează direcţiile şi formele deosebite între aceste limite,
istoric determinate, ale literaturii italiene.
O continuitate directă între aceste „perioade” şi avangarda istorică nu
există decât sub aspectul opoziţiei faţă de vechile resurse ludice şi, într-un
sens, prin reluarea moştenirii trecutului pe care postmodernismul îl înscrie în
„programul” său, îl afirmă şi îi dă o nouă însemnătate. Continuitatea, în
cazul în care admitem o atare ipoteză, explică tendinţele fundamentale ale
literaturii europene din cea de a doua jumătate a secolului al XX-lea, în
funcţie de două mari idei-forţă care le însufleţesc, ideea modernităţii şi ideea
canonului în acelaşi timp. În Lector in fabula (1979), Umberto Eco îşi
exprimă explicit complicitatea faţă de principiile unei literaturi caracterizate
prin respingerea ierarhiilor, ştergerea diferenţelor, amestecul eclectic de
materiale şi coduri, prefigurând o altă fază, neoconservatoare, a culturii
postmoderniste în cadrul căreia, esteticul, eroticul şi neangajarea politică sau
epistemologică, sunt preponderente.
Texte şi ilustraţii, structuri sintactice tradiţionale, influenţe vizibile,
dispariţia şi reapariţia autorului ca entitate discursivă, autoreflexivitate,
metaficţiune, roman, eseu, istorie, autobiogarfie şi pseudoautobiografie,
realism combinat cu fantezie, forme populare, intertext, dispersare a
perspectivei narative, tendinţa spre descentrare, se întâlnesc toate în
concertul literar postmodernist. Acest şir de
12
Asemenea întrebări de ordin istorico-tipologic nu au primit până acum
răspunsuri satisfăcătoare şi a le da o apreciere obiectivă, ar însemna să
depăşim scopul prezentei lucrări. Oricum ar fi considerată, practica artistică
postmodernistă îşi construieşte conţinuturile pornind de la fapte, iar faptele
se referă toate numai la problemă, nu şi la rezolvarea ei. Când evenimentele
vor fi definitiv consumate, ieşind de sub starea de presiune, iar critica se va
elibera de sentimentul grabei şi al iminenţei, judecata de valoare va putea
opera nişte distincţii-axiome asupra, cel puţin, perioadei clasice a
postmodernismului. „inovaţii” neinedite marchează natura plurală,
dedublată, cameleonică, a relaţiilor postmodernismului cu dsicursul
modernilor şi face imposibilă operarea unei distincţii nete între diferitele
tipuri de scriitură afirmate pe parcursul secolului al XX-lea. Exemplificând
diversitatea părerilor, atribuirea, de către diferiţi critici, a unor opere
modernismului sau postmodernismului, S. Pavlicencu va sublinia că:
„ postmoderniste au fost numite aproape toate orientările noi în cultura, arta,
literatura universală din ultimele decenii, amestecându-se, astfel, elementele
de natură într-adevăr postmodernistă cu altele, care nu fac parte sau nu ar
trebui să facă parte din postmodernism, ultimele neavând încă un nume,
nefiind încă diferenţiate de primele.”8)
A demonstra că romanele lui Umberto Eco sunt postmoderniste nu e
nevoie, din moment ce ele sunt făcute manifest să fie aşa. Primul său roman,
Numele trandafirului, apare în 1980 şi rămâne un text emblematic al
scriiturii „optzeciste” occidentale. O anume sensibilitate reuneşte mai mulţi
scriitori europeni în acest deceniu al secolului al XX-lea (termenul are,
totuşi, o semnificaţie total diferită faţă de sensul acordat „optzecismului
estic”) care, ulterior, au urmat drumuri separate, toate „postmoderne” (nu
neapărat şi postmoderniste) şi datoria criticului zilelor noastre este de a face
distincţii între ei. Nu este însă şi cazul lui Umberto Eco. Baudolino, apărut în
2000, este scris dintr-o perspectivă asumat postmodernistă, foarte puţin
modificată pe parcursul a douăzeci de ani. Culegerea de articole, La bustina
di Minerva (2001), intitulată după denumirea rubricii iniţiate pe ultima
pagină a cotidianului „Espresso” în martie 1985, susţine şi ea ipotezele (e
adevărat, mult prea
13
generale) postmodernismului, printre care, marginalitatea,
mentalitatea underground sau, aşa-zisele „esercizi giocosi,” de pe on line.
Corporativitatea scrierilor lui Umberto Eco lasă să se întrevadă un program
bine închegat şi subordonat realizării unui vast proiect imaginativ în limitele
căruia, supravieţuirea genului romanesc în era postmodernităţii, e
demonstrată cu tenacitate şi optimism. E o atitudine aproape singulară într-
un secol măcinat de indecizii şi spaime de tot felul.
De aceea, obiectivele urmărite şi deschis comunicate ale prezentei
lucrări îşi concentrează eforturile asupra elucidării şi clasării tipului de
scriitură postmodernistă practicat de semioticianul italian, rezultatele
conducând la conturarea unei poetici a postmodernismului, în general, şi a
trăsăturilor specifice poeticii individuale a lui Umberto Eco. Totodată,
investigarea modului în care scriitorul a receptat şi a valorizat estetica
postmodernismului în lucrările de ordin teoretic şi în operele sale narative,
sistematizarea procedeelor narative postmoderniste în baza analizei propriu-
zise a fenomenului pur literar, precum şi punerea în relaţie a creaţiei
scriitorului italian cu cea a unor naratori europeni ce au aderat conştient la
postmodernism sau au fost revendicaţi de estetica mişcării, în scopul de a
stabili locul şi rolul lui Umberto Eco în contextul postmodernismului privit
ca formaţie şi curent, constituie tot atâtea puncte nevralgice incluse în
programul de cercetare ce dirijează prezenta lucrare. Fiecăreia dintre aceste
probleme îi este dedicat un capitol aparte şi, pentru a face lectura mai
lesnicioasă, capitolele sunt divizate în paragrafe.
Bazele teoretice ale investigaţiei se sprijină pe concertarea celor patru
tipuri de viziuni asupra postmodernismului: 1. istorică, ce vizează relaţia
postmodernismului cu modernismul; 2. filozofică, întemeiată pe
indecidabilitatea sensului şi construirea sa realizată în şi prin limbaj; 3.
ideologică, bazată pe efecte ca: problematizarea realităţii, de-mascarea
procesului de construcţie; 4. textualistă, marcată de susţinerea textualităţii,
de unde „reîncadrări” multiple, ontologii multiple, lumi plurale. Se apreciază
că literatura postmodernistă urmează tendinţa, mai generală din viaţa
intelectuală, de a vedea realitatea ca fiind o construcţie în şi prin limbaj,
discursuri şi sisteme semiotice. Lucrarea analizează şi aplică în detaliu
numeroasele încercări de
14
definire a textului sub aspect comunicativ, modal, pragmatic,
structural şi denominativ, aparţinând, în primul rând, lui Umberto Eco, dar şi
altor critici şi teoreticieni occidentali de renume, cum ar fi, G. Genette, J.
Kristeva, G. Prince, M. Bahtin, N. Frye, M. Corti, V. Propp, I. Hassan, J.
Ricardou, R. Barthes, M. Arrive, ş.a. La interpretarea romanelor lui Umberto
Eco şi a diferitelor texte narative din literatura universală contemporană a
fost evidenţiată perspectiva funcţional-comunicativă şi segmentarea logică la
nivelul textului, care asigură distribuţia sensului. Sub aspect modal, se
susţine existenţa unei legături strânse între text şi autorul acestuia.
Abordarea textului, din punct de vedere pragmatic, porneşte de la rolul
situaţiei de vorbire, al împrejurărilor în care a fost produs textul, al
informaţiei existente apriori. Definiţia structurală şi modală a textului are în
vedere organizarea exterioară a textului, fiind tratat ca o unitate
comunicativă, modală şi denotativă. În linii mari, spectrul larg de procedee
şi metodici particulare folosite la scrierea tezei conţin elemente de
interpretare descriptiv-fenomenologică, istorico-comparativă, structural-
tipologică şi sistemică. Citatul semnificativ, comentariul nuanţat, judecata de
valoare, punctul personal de vedere – fără să se considere că este singurul
valabil şi singurul autorizat – însoţesc descrierea fondului de date şi fapte.
Deşi de la apariţia primului său roman, Numele trandafirului (1980),
au trecut deja mai bine de douăzeci de ani, iar "cooperarea interpretativă" a
făcut să curgă tone de cerneală, dimensiunea barochizantă a filozofului
"beletrist" nu a devenit nici mai puţin misterioasă, şi nici mai ordonată în
ceea ce priveşte sensurile sau capriciile scriiturii sale. Singura consolare
rămâne aceea, că Umberto Eco îşi invita cititorii să-i considere opera un
"palimpsest", adică un pergament sau papirus de pe care s-a şters scrierea
iniţială pentru a se putea utiliza din nou, ceea ce vine în deplin consens cu
perspectiva lecţiei postmoderniste în care vom încerca să-l integrăm.
15
CAPITOLUL 1
DE LA NEOAVANGARDĂ - LA POSTMODERNISM
„Trebuie să învăţăm a gândi mai
complicat, căci simple nu sunt nici
misterele, nici evidenţele.”
Umberto Eco
1.1. Dosarul unei democraţii a culturii
Când, în 1962, Umberto Eco scria în Opera deschisă că "în realitate
(…) cultura contemporană este o cultură a avangărzilor" 1), el prefigura noul
val de confuzie ce avea să se abată asupra gândirii estetice a timpului, dar şi
acea paradoxală contopire a vechiului cu noul, într-un moment singular al
alegerii imposibile şi necesare între ideea exasperată de a fi la modă şi
inerţia "marilor teorii moderne" (Lyotard), căci "singurul fel de a reveni la
tradiţie este să faci avangardă." 2) Oricât de mari ar fi confuziile care se
înfruntă pe terenul postmodernismului, obiecţiile criticilor neoconservatori,
dar şi ale celor liberali, converg în recunoaşterea însuşirii de către
postmodernism a lecţiei anilor ’60. Nu se va pune problema restaurării
credinţei în instituţii, aşa cum remarca Charles Newman în Aura
postmodernă (1985), ci dacă aceste instituţii merită încrederea noastră şi în
al cui interes ar lucra această restaurare? Modelele californiene de hippie sau
beat, uzajul drogurilor, erotismul afişat, feminismul, vestimentaţia jeans ca
instrument de snobism, interesul purtat minorităţilor de tot felul
(homosexuali, nebuni, prostituate, puşcăriaşi...), vulgarizarea literaturii
"înalte" prin intermediul mijloacelor media, în sfârşit, modificările
comportamentale, mentale şi lexicale, sunt fermenţii răspândiţi de explozia
provocărilor din anii ’60, pe care climatul de "restaurare" al deceniului
următor n-a reuşit să-i exorcizeze. Una dintre tezele principale ale celei mai
faimoase cărţi a lui Jean-Francois Lyotard, Condiţia postmodernă (1979),
este aceea că socio-economia modului nostru de producere şi reproducere a
semnelor culturale trebuie căutată în "refuzul lichidării eredităţii
avangărzilor". 3)
16
Din aceste considerente, orice operaţie cronologică de reperare a
structurilor devenirii postmodernismului italian, implică, obligatoriu,
recapitularea momentului ’63, care, din perspectiva viziunii distanţate,
exemplifica la acea dată, hamletiana întrebare to be or not to be pentru
modurile de fiinţare ulterioară a literaturii italiene. Seria de inovaţii neinedite
ale Grupului ’63, printre care decisiva renunţare la versificaţia silabică,
poezia şi proza îmbinate în frontierele lor indiscernabile, limbajul mixt,
trivial şi sublim, comun şi necunoscut (până la latina medievală la
Sanguineti), agregarea discursului prin jocul lingvistic şi derapajul semantic,
juxtapunerea diferitelor elemente de logică, infinitiplicarea colajului
(specialitatea lui Balestrini), non-sensul ca material artistic, insistenţa
realismului descriptiv (Pagliarani), naraţiunea clownescă (Sanguineti),
uvertura netă spre psihanaliza junghiană prin onirism, etc., marchează
cristalizarea motivelor polemice şi a experienţelor culturale din "proiectul
modern rămas neterminat" (Lyotard).
Bipolaritatea axelor ce duc dinspre postmodernism spre neoavangardă
şi invers, sunt marcate în mod fatal de acea implacabilă fragmentare impusă
de acomodare şi ruptură. O ruptură faţă de generalizarea "puterii cunoaşterii
teoretice", rezultatul căreia Gianni Vattimo îl numeşte "gândire slabă" şi o
acomodare la ideea disoluţiei "modernităţii prin radicalizarea înseşi a
tendinţelor care o constituie". 4)
Gama punctelor nevralgice atinse de Grupul ’63 este aoreolată de
conştiinţa progresului, a noutăţii în raport cu modernii (îşi vor intitula
antologia I Novissimi, adică ultimii în ordine cronologică), dar rezultatele
creative imediate s-au dovedit a fi mult sub măsura aşteptărilor, iar după o
perioadă îndelungată de incubare, unele dintre resursele ludice ale grupului
au erupt în postmodernism. De altfel, C.M. Ionescu menţiona într-o carte
venită pe urmele neoavangardei italiene (1967) că "Umberto Eco stabileşte
chiar o opoziţie tipologică între "generaţia lui Vulcan" - avangarda istorică şi
"generaţia lui Neptun" - experimentalismul actual. Spiritul "vulcanic" se
manifestă în mod exploziv şi epuizează "dintr-o dată" totalitatea motivelor
mişcării. Spiritul neptunic acţionează "lent şi subteran". 5) "Mitul ieşirii din
criză", cum a fost definită activitatea grupului de către Monica Spiridon
(Caiete
17
critice, Nr. 1, 2/1986), a însemnat, pe de o parte, eforturile italienilor
de a se apropia de avangarda europeană (alianţa cu Tel Quel a fost reciproc
fecundă), iar pe de altă parte, asumarea convingerii îndepărtării faţă de
trecut, dublată de nevoia de a intra în relaţii cu el în prezent. Concluzia se va
verifica lent ca, deja în Lector in fabula (1979), Eco să-şi exprime explicit
complicitatea faţă de ideea unei literaturi văzute ca reflexivitate şi
autoreflexivitate, modernitate şi canon în acelaşi timp. Şi dacă Sanguineti
vedea în simultaneitatea "mişcării" şi a "muzeificării" operei de artă doar un
paradox, atunci din perspectiva recuperatorie a postmodernismului, aceasta
va căpăta valoare de procedeu, reuşind să "instaureze şi să întărească în
aceeaşi măsură în care subminează şi discreditează convenţiile şi
presupoziţiile pe care pare să le înfrunte". 6) Opera narativă a lui Umberto
Eco, datând din perioada acceptării şi a împăcării cu prezenţa
postmodernismului, ilustrează cu prisosinţă această ideologie literară.
Ar fi greşit să transformăm relaţia de anterioritate-posterioritate într-
un raport de cauză-efect, deraind în acest fel într-un lamentabil scientism
pozitivist, dar comparaţia seriilor literare postmoderniste se deplasează din
ce în ce mai mult spre explicitarea actului de creaţie prin factori din afara
postmodernismului. Sergiu Pavlicenco surprinde acest comportament ludic
de ultimă oră într-o schemă dialectică extrem de elocventă: "iniţial,
"clasicizarea" modernismului (inclusiv a avangardei istorice) în
postmodernism s-a manifestat prin canonizarea practicii artistice moderniste
în universităţi şi în cercurile academice, derulându-se mai mult pe linia
continuităţii. Mai târziu, intervine momentul de reacţie de tip avangardist, de
negaţie a modernismului care, oricât ar părea de paradoxal, nu face altceva
decât să afirme, să încetăţenească, să "clasicizeze" un şir de elemente şi
aspecte, preluate din modernism şi relansate în combinaţii noi, ce devin
semne distinctive, dar şi tipologice, de data aceasta ale
postmodernismului".7)
Raportată la Grupul ’63, această ecuaţie vădeşte preocuparea
generaţiei lui Neptun (A.Arbasino, A.Guglielmi, R.Barilli, E.Filippini,
A.Spatola, G.Mangonelli, L.Pignotti şi, nu în ultimul rând, U.Eco) de a se
opune neocrepuscularismului elegiac
18
sau populist (Fortini, Pasolini), idealismului din poezie ca formă de
cunoaştere şi de contemplare (ermeticii), expresionismului şi, în general,
oricărui mimesis pseudo-realist şi conţinutist. "Mimesis-ul critic al
schizofreniei universale",8) cum avea să definească Sanguineti activitatea
neoavangardei în opoziţie cu avangarda istorică, se grefa pe raportul esenţial
între limbă şi ideologie, omologia lor fundamentală fiind justificată de
căutările formaliste. Jocul cu limbajul, cu semnificatul formelor expresive
(Funcţia poetică, R.Jakobson), a însemnat, în egală măsură, şi un joc al
semnificantului, adică al limbajului natural pe care realitatea îl suscită în noi.
În consecinţă, arta devenise mai curând un proiect dinamic ("o formă
deschisă", o "operă deschisă", un "model de formă") decât o invenţie
deliberată. Construirea operei va coincide cu conţinutul, iar structura va
căpăta un primat absolut în faţa ideologiei prestabilite. Astfel, Alfredo
Giuliani (1924) se va distinge prin monologurile sale paranoidale sau prin
meditaţiile implozive ale unui eu distribuit printre obiecte (Povera Juliet,
1965, Il Tautofono, 1969). Nanni Balestrini (1935) se va specializa în colaj
(Come si agisce, 1963, Ma noi facciamone un ’altra, 1968), iar Antonio
Porta (1935) se va autentifica în erotismul indirect, în problematica
angoaselor răului inexplicabil, grefate pe construcţia savantă a obiectului
poetic printr-o artă a informului (Rapporti, 1965, Cara, 1969, Metropolis,
1971). Edoardo Sanguineti (1930), dotat cu o capacitate sporită de asimilare,
va întreprinde o primă tentativă de utilizare a onirismului în Italia - un
onirism recuperat ca o descoperire a refulărilor produse de sistemul capitalist
- în romanul Capriccio italiano (1963).
Procesul de vidare continuă a artei de un obiect privilegiat, de o
valoare absolută sau de o tehnică cutumizată, a condus la insistarea asupra
ideii de "producere" şi "manevrare culturală", culminând prin constituirea, în
1966, a şcolii italiene de semiotică, avându-i în primă linie creativă pe
U.Eco, C.Segre, L.Rogiello, A.Barilli, M.Corti, D.S.Avalle, F.Orlando,
S.Agosti, P.Valesio şi A.Rossi. Versiunea semiologică a structuralismului,
propusă de pionierii italieni ai acestei discipline, a ranforsat viziunea aparent
demistificată a artei, enunţată deja de grupul ’63, deplasând totodată
accentul de pe actul de creaţie pe cel al criticii. "Consecinţa
19
pozitivă a acestui proces este unificarea celor două momente în cadrul
aceleiaşi tensiuni formative," 9) scrie C.M.Ionescu, precizând efectele acestui
"mariaj", extrapolate asupra fenomenului culturii de masă, a industriei
culturale destinate consumului imaginarului colectiv (naraţiunea publicitară),
a benzilor desenate şi a kitsch-ului.
Opera aperta este lucrarea acestui moment specific al competiţiei
iminente între formele închise de cultură şi industria culturală care produce
bunuri estetice rezervate consumului mass-media, democratizării formelor
artei corespunzându-i o exigenţă permanentă pentru calitatea superioară a
produselor ei. Dar gherila semiologică n-a salvat statutul inovativ al grupului
de contestaţiile proximului deceniu, după cum nici neoavangarda n-a reuşit
să se elibereze definitiv de fetişurile literare ale generaţiei precedente.
Traversând un proces de lentă maturizare organică, experimentalismul
declarat sau mascat al generaţiei lui Neptun este un nativ cu ascendenţa în
avangarda de la începutul secolului, măcar pentru faptul de a fi
experimentalism.
Restauraţia culturală a anilor ’70, marcată de refluxul întreprinderii de
demolare, n-a făcut decât să prepare terenul pentru "neoexperimentalismul
postmodernist" (Maria Corti), modelele formale acumulându-se prin
imitarea cărţilor de succes sau prin necesitatea unui estetic autentic.
Reînvierea morţilor (Marinetti e scrutat cu pasiune de Umberto Saba în
romanul Ernesto (1975), Achille Campanile va alcătui în 1978 antologia
umorului italian: Svevo, Bontempelli, Zavattini, Marotta, Brancati,
Guareschi…) şi ironizarea resurselor lingvistice provenite din media, au
generat un nou tip de discurs, distingându-se prin limbajul barochizant şi
picaresc, atât de specific noului val de experimentalism al anilor ’80. Sub
presiunea de integrare în sistemul tradiţional al culturii, "teroarea şi
mizeriile" (C.M.Ionescu) avangărzilor s-au transformat în locuri comune,
clişeizându-se până la saturaţie.
Dintr-o optică diferită decât cea a literaturii, întrebarea sociologului
Janice Winship ni se pare exemplificatoare în ceea ce priveşte dialectica
tradiţie-inovaţie: "este posibil să creezi noi coduri erotice - şi presupun că
asta vrea feminismul - fără
20
să foloseşti în vreun fel pe cele vechi?".10) În ultimă instanţă, cele mai
noi instrumente de acreditare a literaturii nu au o funcţie uzurpatoare faţă de
trecut, ci una diacronic ordonatoare şi recuperatorie. Schimbând registrul de
limbaj, am putea spune, într-o veritabilă manieră postmodernistă, că toate
experimentalismele secolului al XX-lea (şi nu numai) au exemplificat acea
teribilă dorinţă de "dernier cri" a literaturii, astfel că "postmodernitatea este
modul lumii de a fi la modă la sfârşitul suprapopulat de mileniu în care
viteza a devenit lege şi limită universală".11)
I.2. Arena ideologică a postmodernismului
Dar simpla constatare a faptului că între neoavangardă şi
postmodernism există, totuşi, o linie de continuitate, axată pe un raport
alternativ între "marea cultură" şi "cultura populară", raport distinct de cel
stabilit de modernism, care insista asupra opoziţiei inerente dintre cele două
forme ale culturii, nu atinge nivelul gravelor întrebări pe care le solicită
postmodernismul, isterizat, până în prezent, de o frapantă lipsă de clarificare.
"Marea schismă", cum avea să definească metaforic Andreas Huyssen (After
the Greate Divide, 1986) relaţiile modernismului şi cele ale
postmodernismului cu aşa-numita cultură de masă, a reliefat planurile de
convergenţă ale unui proces literar, consecinţele căruia, pozitive sau
negative, nu pot fi încă evaluate la justa lor valoare. Moment important în
definirea gândirii estetice contemporane, "marea schismă" nu epuizează nici
pe departe complexul sistem de relaţii în care au intrat modernismul,
avangarda, cultura populară şi postmodernismul, căci "nu orice lucrare de
artă care nu se conformează noţiunilor canonice ale calităţii e, automat, un
Kitsch; iar influenţa Kitsch-ului asupra artei poate produce, aşa cum a
demonstrat-o îndeajuns pop-artul, opere de valoare."12) Cu atât mai mult cu
cât, arena ideologică a postmodernismului s-a extins asupra tuturor
domeniilor vieţii publice, de la sectorul economic (epocă post-industrială),
politic (post-comunismul), istoric (post-istorie), teoretic (post-structuralism)
şi până la cel filozofic (post-pozitivism), iar termenul devenit conceptul-
cheie pentru înţelegerea timpurilor celor mai noi
21
(prefixul latin "post" echivalează astăzi cu actual), a fost transferat
asupra literaturii de pe planul gândirii filozofice mai întâi, apoi a celei
politologice, şi nu invers.
Din aceste considerente, evaluările postmodernismului nu pot rămâne
(şi nu rămân) legate exclusiv de problemele esteticii, ale stilului sau ale
strategiilor artistice. Urmărind mutaţiile fondului de idei constituit în
discuţiile din jurul termenului, Matei Călinescu preciza că cea dintâi utilizare
a sintagmei în America e datorată unor poeţi ca Rondall Jarrell, John
Berryman, Charles Olson ş.a., care au distribuit cuvântului un rol de sugestie
a ipostazelor "noii poezii" de la sfârşitul anilor '40 şi din anii '50. Intraţi în
faza acumulării propriilor experienţe, aceştia nu au ţinut cont, sau nu au
ştiut, despre punerea în circulaţie a termenului de către istoricul englez
Arnold Toynbee, care subsuma postmodernismului experienţele noii (şi
ultimei) epoci din istoria Occidentului. Această exagerare a catastrofei ce
stigmatiza Europa de după război, scrie Matei Călinescu în studiul său
Despre postmodernism, ocolea creaţia poeţilor americani postbelici care,
erijaţi în postura de "arheologi ai dimineţii", se vedeau proiectaţi de moderni
"în viitor, în post-modernism, în post-umanism, în post-istorie, în prezentul
mereu viu, în "Lucrul Frumos.""13)
Considerată o problemă tipic americană, postmodernismul, mai ales în
faza sa incipientă, îşi găseşte explicaţia în apunerea avangărzii istorice
occidentale o dată cu venirea la putere a lui Hitler şi instituirea interdicţiilor
drastice naziste, urmate de "sfârşitul ideologiei" pe la începutul anilor '50 şi
declanşarea războiului rece, când centrul inovaţiilor artistice s-a mutat din
Europa în Statele Unite. Şi, întrucât tradiţia culturală nu îndeplinea în
America un rol atât de important în legitimarea dominaţiei burgheze, cum se
întâmplase în Europa, nici răzvrătirea iconoclastică împotriva moştenirii
culturale burgheze nu a avut un sens artistic atât de pronunţat. Urmărind
complicata evoluţie a culturii din ultimele decenii, profesorul Dan
Grigorescu identifică trei poziţii distincte în polemicile suscitate de
postmodernism în Statele Unite: "Una dintre ele coincide cu respingerea
globală a postmodernismului, declarat "fraudă intelectuală", (…) o a doua
poziţie aparţine celor care condamnă
22
modernismul pentru că e elitist şi îşi proclamă admiraţia nelimitată
faţă de postmodernism şi de populismul artei create de el, (…) a treia e o
poziţie proprie anilor '70, potrivit căreia "merge orice", versiune cinică,
stabilită de scara de valori a civilizaţiei de consum…"14) Se înţelege de aici,
că punctele esenţiale ale întregii discuţii sunt fixate în funcţie de ceea ce
participanţii înţeleg din eşalonarea coordonatelor veritabil imprevizibile ale
artei, degenerând într-o imprevizibilomanie lipsită uneori de sens şi măsură.
Dincolo de actele de acreditare sau respingere, survenite din partea unor
"partide" teoretice, întrebarea de ce personalităţi atât de diferite între ele cum
sunt Frederic Jameson, Jean-Francois Lyotard, Jurgen Habermas, Malcolm
Bradbury, John Barth, William Gass, Gianni Vattimo, Ihab Hassan, Hans
Bertens ş.a., au definit variantele şi constantele unui fenomen ajuns la
cristalizare prin termenul de postmodernism, rămâne, până în prezent,
insuficient teoretizată.
Trecerea în revistă a perspectivelor, uneori diametral opuse, din care
s-a fundamentat postmodernismul, pune în lumină divergenţele de ordin
teoretic privind apariţia fenomenului (Jean-Francois Lyotard îl plasează în
anul 1950, o dată cu etapa post-industrială, Condiţia postmodernmă (1979),
iar Frederic Jameson îl asociază capitalismului târziu, articolul
Postmodernismul sau logica culturală a capitalismului târziu (1984)),
accepţia lui filozofică (Gianni Vattimo îl recunoaşte în paradoxal viguroasa
"gândire slabă", Sfârşitul modernităţii (1987), iar Michael Foucault îl
reperează printre complicaţiile dintre discurs, cunoaştere şi putere, Le Mots
et les choses (1966)), locul unde se inserează semnificaţia lui în artă (pentru
Guy Scarppetta postmodernismul este semnul că epoca mişcărilor şi a
manifestelor este închisă, L'impurite (1985), iar în opinia lui Andreas
Huyssen, avangarda istorică deschide drumul pentru renegocierea relaţiilor
dintre diferitele forme de cultură, operată de postmodernism, După marea
schismă (1986)), precum şi problema umanizării sau a dezumanizării artei
(pentru Theodor Adorno pretenţia unui grad sporit de alegere este
proporţională cu lichidarea individului, Arato şi Gebhardt (1978), iar
Dominique Janicaud clădeşte din Non Sens un Nou Sens, La puissance du
23
rationnel (1985)). Eşuat în sfera confuziilor, în care totul este egal de
adevărat şi de important, postmodernismul se va caracteriza, aşa cum reiese
din scurtul tablou al dezbaterilor ideologice prezentat anterior, printr-o
programatică abolire a noţiunii de centru care, cândva, definea atât de
liniştitor corectitudinea şi abaterea. Fără a mai crede orbeşte în a fi
depozitarii adevărului, fiecare dintre aceşti apologeţi ai noii ordini culturale
poate fi considerat postmodern tocmai datorită unei atitudini centralizatoare
puse în slujba unui atac masiv împotriva oricărei centralizări a discursului.
În Politica postmodernismului (1997), Linda Hutcheon susţine şi
argumentează rafinat o asemenea afirmaţie convertită în trăsătură distinctivă:
"În linii generale, postmodernismul are aspectul unei afirmaţii conştiente,
contradictorii şi autosubminatoare. El seamănă cu gestul de a pune între
ghilimele o afirmaţie în timp ce o faci. Efectul urmărit este acela de a
sublinia sau "a sublinia" şi de a discredita sau "a discredita", iar modul este,
prin urmare, unul "conştient" ironic - sau chiar "ironic". Trăsătura distinctivă
a postmodernismului constă în acest gen de dedublare sistematică şi jucăuşă
sau duplicitate."15)
Domnia relativismului gândirii postmoderne, susţinută de paradoxul
mondializării democraţiei într-o lume de autorităţi independente şi
interconectate, este rezultatul renunţării la hegemonia valorilor generale, pe
care îl analiza cu multă scrupulozitate filozoful italian Gianni Vattimo în
Sfârşitul modernităţii (1987). Cele trei caracteristici ale gândirii
postmodernităţii ("o gândire a beneficierii", "o gândire a contaminării", "o
gândire a lui Ge-Stell"),16) coagulate din contaminarea ontologiei lui
Nietzsche şi Heidegger, sunt subordonate cunoaşterii locale, pronunţat
inductive şi de o fragmentaritate care face inutilă generalizarea în care stă
"puterea cunoaşterii teoretice". Conexiunea dintre Nietzsche şi Heidegger,
ca primi filozofi ai postmodernităţii, indică Gianni Vattimo, ilustrează natura
stasis-ului filozofic, formulat în termenii refuzului de integrare în logica de
dezvoltare a modernităţii, pentru care noţiunea de depăşire este determinantă
în cursul istoriei văzut "ca o dezvoltare progresivă, când noul este identificat
cu valoarea prin medierea unei recuperări şi a unei apropieri de
fundamentul-original."17) Dar experienţa adevărului,
24
ca obiect pe care filozofii îl apropie şi îl transmit, se bazează pe
"refacere", mecanismele căreia, aşa cum subtil observa Romul Munteanu, nu
sunt în de ajuns elucidate de Vattimo: "Este oare pus spiritul critic, în
paranteză, se înlătură, se pare provizoriu, judecata de valoare pentru ca
apropierea trecutului să nu fie făcută prin negaţie, nici printr-o afirmaţie
fundamentată pe un complex de superioritate?"18)
Dar stabilirea punctului iniţial al istoriei modernităţii în nihilismul lui
Nietzsche şi în non-istoricitatea lumii tehnice a lui Heidegger, comună
pentru Vattimo şi pentru şcoala structuralismului francez (Jacques Derrida,
Roland Barthes, Gilles Deleuze, Pierre Bourdieu, Claude Levi-Strauss ş.a.),
nu a fost împărtăşită de către toţi filozofii "postmodernişti". Pentru Jurgen
Habermas, modernitatea e inaugurată mult mai devreme, o dată cu cele mai
bune tradiţii ale iluminismului, pe care, de altfel, el încearcă să le salveze şi
să le introducă din nou, într-o formă revizuită, în actualul discurs filozofic
(Modernitatea - un proiect incomplet, 1983). În felul acesta, se va institui o
altă polemică filozofică, centrată, de astă dată, asupra problemei retractării
iluminismului care, în epoca modernă, nu putea fi acelaşi cu raţionalismul
secolului al XVIII-lea.
În viziunea lui Habermas, autonomia acţiunii şi cunoaşterii individului
faţă de orice autoritate, lipsa de prejudecăţi, gândirea critică, toleranţa,
disponibilitatea pentru dialog, în caz de conflicte prevalenţa argumentelor
faţă de violenţă etc., reprezintă tocmai acele valori iluministe pe care
Occidentul post-industrial şi postmodern le propagă, însuşindu-şi pe deplin
critica modernismului. Dar pentru că aceste valori nu stipulează ce forme să
îmbrace cultura "naţiunii europene" şi ce să implice din diferitele culturi
naţionale, este vorba numai despre premisele care fac posibile dialogul,
înţelegerea, apropierea culturală, despre acel numitor comun pe care şi-l
poate revendica umanitatea europeană. În acest sens, adevărata integrare
culturală europeană, care realizează unitatea în diversitate, este însuşi
iluminismul.
Concepţiile lui Habermas rămân sensibil diferite de cele ale
exponenţilor Şcolii de la Frankfurt, Th. Adorno şi M. Horkheimer care, în
Dialectica iluminismului (1982), au demonstrat irevocabila vigoare a
obiecţiilor şi criticilor pe care încă
25
Rousseau şi Hegel le-au formulat la adresa culturii iluministe şi care
s-au dovedit cu deosebire actuale în lumina istoriei secolului XX. Potrivit
analizelor lui Horkheimer şi Adorno, se dovedeşte adevărat că raţiunea, pe
care iluminismul o opune superstiţiei şi mitului, este anistorică şi în fond
instrumentalistă. Iar din idolatrizarea instrumentalistă a raţiunii izvorăsc
unilateralităţile modernităţii, precum pozitivismul scientist sau utopismul
socialist-comunist şi care au în comun presupunerea că o societate ideală
poate fi planificată şi realizată în mod ştiinţific de către o elită luminată. La
fel de adevărată se arată credinţa conform căreia, planificarea raţională a
societăţii ideale ar constitui o ispită permanentă pentru instaurarea dictaturii
elitei luminate, rezultatele căreia sunt teroarea, întemniţările, Auschwitz-ul,
fabricile naziste ale morţii sau Gulag-ul sovietic.
În atare condiţii, controversele iscate în jurul problemei
postmodernismului nu apar deloc surprinzătoare, iar dificultatea definirii lui
nu ne împiedică, aşa cum nota Ihab Hassan, să-l folosim drept "o lozincă
pentru tendinţele existente în film, teatru, muzică, artă şi arhitectură, în
literatură şi critică, în filozofie, teologie, psihanaliză şi istoriografie, în noile
ştiinţe, tehnologii cibernetice şi diferitele stiluri culturale de viaţă."19)
Conceptele şi practica artistică postmodernistă au fost influenţate, deşi
neunitar, de impactul cu confruntările energice ale lumii contemporane, de la
"cultura drogurilor" sau "cultura hippie" până la muzica rock şi beat, de la
vastele mişcări studenţeşti, iniţiate în unele ţări ca expresie a protestului
împotriva unui sistem universitar vetust, la spectacolul politic pacifist care
se opunea războiului din Vietnam, de la mişcările feministe îndreptate spre
dobândirea unei legitime identităţi sociale împotriva dominaţiei masculine şi
până la protestele publice ale homosexualilor, travestiţilor, ecologiştilor sau
a negrilor. În sfârşit, de la invazia masivă a civilizaţiei imaginii (panourile
publicitare, afişele, firmele de neon, fotografia, televiziunea, calculatorul,
internetul) şi până la utopia teoretică a integrării "naţiunii europene". În cele
Cinci feţe ale modernităţii (1995), Matei Călinescu remarca turnura pe care
o înregistrează literatura intrată în contact cu receptarea
26
vizuală a informaţiei prin intermediul televiziunii şi a calculatorului,
găsind o maximă satisfacţie în folosirea mijloacelor artei cibernetice
(imagine virtuală, simulări tridimensionale, ilustraţie fractală, jocuri
interactive), situându-se totodată, pe ruinele unei piramide valorice
demolate, unde principala "sursă de inspiraţie şi creativitate este conştiinţa
prezentului asumat în nemijlocita şi irezistibila sa efemeritate."20)
Mult mai sensibil la nisipurile mişcătoare ale experienţei concrete care
în domeniul esteticului poate să ne amuze, dar şi să ne impacienteze într-un
mod insuportabil, Jacques Derrida identifica această cultură a comunicării de
masă cu o moştenire a Babelului. "La început a fost Post", 21) scrie Derrida în
Cartea poştală (1980), folosind genialul calambur din Finnegans Wake al
lui Joyce, în care Shaun, cel-care-scrie (the penman) a devenit inseparabil de
fratele său, Shem, cel-care-duce-scrisorile-la-adresă (the postman), sugerând
că primul ar fi o creaţie a epocii moderne, iar cel de al doilea o etichetă a
postmodernismului. Confuzia dintre Shaun şi Shem este metafora
sincretismului postmodern înţeles, în primul rând, ca o ignorare a
contrariilor.
De loc simplă, sau măcar parţial rezolvată, problema identităţii fiinţei
umane în această eră a palimpsestelor rigide ale media, a condus la un atac
direct împotriva culturii individualităţii, culminând prin abolirea conceptului
de copyright de către mişcarea Neoistă a anilor '80 din Marea Britanie şi
Statele Unite. Reminiscenţe ancestrale şi proiecţii futuriste în acelaşi timp,
neoiştii s-au manifestat iniţial în body-art, considerându-şi suprafaţa
corporală drept o pânză aptă să capteze imaginile scabroase ale unei filozofii
gastro-viscerale, trecând apoi la difuzarea pe calea poştei electronice a
diverselor desene, poezii şi povestiri. Mail-art se constituia ca un proiect de
subversiune comunicativă în scopul de a da o lecţie sistemului de informare
care poate fi cu uşurinţă indus în eroare. Curgerea verbului prin internet,
unde nimeni nu vede faţa nimănui, a devenit o nouă psihoză şi un gropar al
ultimului mit occidental, cel al individualităţii.
27
În culegerea de articole intitulată Apocalittici e integrati (1964),
Umberto Eco s-a dovedit a fi printre primii exploratori ai culturii de masă,
contrapusă anacronicelor defensiuni ale culturii "înalte", concepţia despre
care este reelaborată fundamental. Noul loc al Culturii, noua sa formă este
cea creată de actualele mijloace de comunicare, printre care, în primul rând
figurează televiziunea. Cei care critică deflagraţia culturii "pop", consumată
în exclusivitate de către masele populare, vor fi catalogaţi de către
semioticianul italian drept "apocaliptici". Eco consideră centrală studierea
tuturor formelor de cultură, cuprinzând religia şi politica, în care surprinde
subtilul proces de mitizare ca o simbolizare a necunoscutului sau de
identificare a obiectului drept "o sumă de finalităţi nu întotdeauna
raţionalizabile". Chiar şi creştinismul sau pasiunea artistică sunt generatoare
de mituri colective, mari sau mici construcţii sociale spre care se îndreaptă
dorinţele noastre. Eco susţine că mitopoiesisul este tipic unei „societăţi de
masă”, atât de complexă cum este cea dominată de ingerinţa babilonică a
mijloacelor media şi a culturii "pop", care-şi concretizează credinţele şi
aspiraţiile existenţiale în mituri. Un capitol special al acestei lucrări era
consacrat "mitului lui Superman" ca model de heterodirecţionare şi de
persuasiune a maselor, întrucât simulacrele, idolii culturii "pop", au
capacitatea de a intra în mintea şi comportamentul persoanelor, producând
noi semne culturale şi politice.
Referindu-se la instrumentalismul economic al publicităţii, G. Durand
preciza mecanismele regresiunii în fantezie cu ajutorul reclamelor televizate,
care servesc la compensarea frustrărilor parvenite în urma impactului cu
realitatea dură (Le strutture antropologiche dell'immaginario, 1972). În
spatele mesajului publicitar, explică Durand, trebuie întrevăzut imaginarul
mitic, o totalitate de personaje, comportamente sau situaţii exemplare prin
care se operează un transfer sugestiv. Naraţiunea publicitară poate fi
considerată mitopoiesis şi, ca orice basm structurat euforic şi pozitiv, fără
probleme sau dificultăţi nerezolvabile, aceasta trebuie să fie finalizată cu un
happy end. De altfel, pătrunderea paraliteraturii în literatură, nu este nouă,
dacă ne gândim că în Gumele (1953), Alain Robbe-Grillet îşi alege
generatorii din elementele
28
şocante ale vieţii actuale, înregistrate de privire, printre care coperţile
ilustrate, afişele, benzile desenate şi textele de reclamă fiind cele preferate de
scriitor, instituind astfel viziunea lumii ca placat. Efectul artistic va fi
corelat, de acum încolo, cu constantele tehnicii de comunicare.
Mult mai interesant este modul în care arhitectura este văzută ca un
model de comunicare a simbolurilor culturii de masă. În Structura absentă
(1968), Eco încearcă să explice arhitectura prin conceptul de semn, denotatul
căruia este "funcţia practică", iar conotatul "ideologia ei globală". Semnul
arhitectonic al organizării urbane exemplifică modul de comunicare şi
construcţie politică, codul dominant al căreia este catalizat de aşteptările
imaginarului colectiv al maselor, seduse de adorarea aproape religioasă a
icoanei supereroismului. În Europa, ca şi în Statele Unite, mişcarea
arhitectonică se orienta după noile simboluri ale superomului de masă,
revoluţionând şi hipertehnologizând arhitectura încă din anii '60. Un
manifest al postmodernismului arhitectonic italian poate fi considerată cartea
lui Aldo Rossi L'architettura della cita (Padova, 1966), în care "noul
raţionalism" defineşte tendinţa de recuperare a imaginii arhitectonice ca
formă pură, contrapusă liniei mişcării moderne, iar Teatrul lumii, realizat la
Veneţia pentru Bienala din 1979 după proiectul lui Rossi, va fi considerată
construcţia tipic postmodernă. O altă carte-program a postmodernismului
arhitectural este aceea a lui Ray Smith, intitulată Postmodernism şi
supermanierism (1981), conexiunea dintre prezentul de ultimă oră şi
manierismul secolelor al XV-lea şi al XVII-lea fiind surprins în eclectismul
postmodern al tuturor formelor şi mişcărilor arhitectonice de pe parcursul
secolului al XX-lea. Referindu-se la pastişa arhitecturală postmodernă, prin
care subînţelegea reluarea unor coordonate estetice tradiţionale ale
Occidentului, Frederic Jameson constata în prefaţa cărţii lui Lyotard
(Condiţia postmodernă), că se înregistrează astăzi în arhitectură un
postmodernism manierist, unul baroc, neoclasic şi chiar un postmodernism
"al marelui modernism".
Faptul că postmodernismul nu gândeşte trecutul dintr-o perspectivă
demolatoare ci recuperatorie, a devenit astfel o normă cu valoare de canon.
Punând
29
Postmodernismul în discuţie, Romul Munteanu îl consideră, totuşi, un
fenomen "pasager", "fără mare ecou în Europa" (pentru Dan Grigorescu
postmodernismul european e "mort din faşe"), considerând necesar să ne
întrebăm "nu numai ce recuperăm", dar "să observăm ce rezultă în creaţia
actuală din această întâlnire dintre stiluri, epoci şi coduri artistice. Sub
influenţa postmodernismului asistăm la un amestec între genurile literare, la
un nou tip de oralizare a discursului literar, la o filmare a cotidianului dintr-o
altă perspectivă. Pe de altă parte corpul uman cu pulsiunile lui libidinale, ca
şi exploziile limbajului spontan sunt explorate prin canoane ce au depăşit
psihanaliza tradiţională."22)
În lipsa unui manifest literar sau a unui program estetic veritabil,
poetica postmodernismului se sintetizează din numeroasele studii, articole,
dezbateri, polemici şi istorii ale postmodernismului, întocmite de teoreticieni
discutând în contradictoriu, astfel încât fenomenul pare a se defini mai uşor
prin ceea ce nu este decât prin ceea ce pare a fi, iar afluxul de producţie
literară postmodernă, aducând cu fiecare text în parte o proprie soluţie a
ieşirii din labirint, nu simplifică de loc ecuaţia. La aceste dificultăţi se
adaugă teoria şi practica artistică postmodernă a ţărilor postcomuniste din
Europa de Est, rămase în afara calculelor la momentul edificării teoremei,
care va conduce inevitabil, pentru a câta oară, la o reevaluare a punctelor de
vedere şi a principiilor constitutive ale postmodernismului. Aşadar, nu ne
vom mai întreba, abstract: ce este postmodernismul? Ci, ce este
postmodernist într-o anumită cultură, într-o literatură, într-un moment istoric
precis, într-o singură operă a unui singur autor? În cazul dat, ce este, dacă
este, postmodernist în romanele lui Umberto Eco.
1. 3. Este Eco un postmodernist ?
Observaţiile semnalate în paragraful anterior au valorizat un corpus
teoretic adesea suspendat, fragil şi elastic datorită raportului personal de
sensibilitate comportat de fiecare dintre apologeţii postmodernismului vis-a-
vis de germinaţia
30
actului estetic contemporan, ceea ce ne obligă să reamintim că orice
teorie presupune o practică literară care o întemeiază. Opera narativă a lui
Umberto Eco este, pe fondul acestor mutaţii, un caz simptomatic. Ca toţi
postmoderniştii, el este extrem de conştient că actul comunicării ludice
presupune procedee specifice care să-i asigure eficacitatea. Umberto Eco
uzează şi chiar abuzează de ele, iar retorismul său exacerbat este
peremptoriu pentru modul cum antiretorismul modernilor secretează de fapt,
în ultimă instanţă, tot o retorică. Consideraţiile pertinente dintr-o discuţie
mai veche purtată de Stefano Rosso cu Umberto Eco (A Correspondece with
Umberto Eco (1983)) aduc câteva precizări care ni se par că merg în sensul
dihotomiei modern/postmodern pe care, credem, se întemeiază evoluţia în
diacronie a literaturii. Cazul cel mai edificator în acest sens îl constituie lipsa
de unitate categorială atribuită acestor termeni de către semioticianul italian,
care s-a despărţit de trecut înlocuind claritatea clasică cu opacitatea şi
ambiguitatea sistematic provocată: "Îmi dau bine seama că folosesc probabil
termenii "modern" şi "postmodern" cu totul altcumva decât ceilalţi. Şi totuşi,
tocmai aceasta e o atitudine cu adevărat postmodernă, nu găsiţi?"23) Faptul că
Eco a mărturisit în mai multe rânduri, direct sau indirect, apartenenţa sa la
postmodernism, nu reduce din relevanţa teoretică a acestei întrebări ce
presupune un răspuns care transcede simpla afirmaţie. Primul său roman,
Numele trandafirului, apare în 1980, adică relativ concomitent cu publicarea
cărţii lui Lyotard Condiţia postmodernă (1979), forţând atenţia lumii întregi
prin transformarea unui concept teoretic într-un focar de activitate spirituală,
în afara căruia iniţierea în problemele momentului e cu neputinţă. Ambientat
în lumea monastică medievală şi printre diatribele teologico-ecleziastice
dintre părtaşii papei Ioan al XXII-lea şi cei ai împăratului Ludovic de
Bavaria, Numele trandafirului iniţiază un vast proiect imaginativ, compus
din cele patru romane (respectiv, Pendulul lui Foucault (1988), Insula din
ziua de ieri (1994) şi Baudolino (2000)) aparent distincte ca linie de subiect,
dar subordonate în realitate unui singur scop: şi anume, aceluia de a
demonstra imposibilitatea de a găsi un model totalizator care ar rezolva
contradicţiile postmoderne. De la abolirea oricărei iluzii metafizice şi până la
desacralizarea
31
construcţiilor celor mai serioase, aceste romane edifică o poetică
substanţialmente distructivă, înglobând întreg arsenalul teoretic al unei epoci
eşuate în căutări şi explicaţii totale. Eco este un scriitor al ironiei. Un fapt
paradoxal doar dacă raportăm figura la statutul ei clasic, altfel ea încetează
de a mai fi o insulă figurală cu caracter reprezentativ sau afectiv, devenind
alături de comicitate sau umorism şi în colaborare activă cu pastişa la nivel
de micro ori macrocontext, un element de construcţie a unui referent
intertextual. Atrăgând atenţia prin polarizarea în cadrul ironiei a topoilor
postmodernismului, Eco nu-i acordă totuşi statut de semn specific al
scriiturii postmoderne: "romanul nu e acreditat postmodern datorită
trăsăturilor sale stilistice, strategiilor sale narative sau felului în care autorul
mânuieşte formele generice moştenite. În această privinţă, romanul e mai
curând tradiţional şi, neînsoţit de numele autorului, ar putea să fie primit ca
atare. Îi acordăm romanului statut postmodern numai pentru că ştim bine că
Eco îşi deapănă povestea în deplină conştiinţă a apartenenţei sale la
postmodernism. Dar nu se ajunge în acest fel să se ridice conştiinţa şi
intenţia auctorială la rangul de argumente de postmodernitate? Ba da. Şi
totuşi ce mai înseamnă eroare intenţională pentru teoreticienii de azi, într-un
univers al interrelaţiilor şi al intertextualităţii, al reţelei de texte, prin care
scrisori, memorii, prefeţe şi reflexii sunt date publicităţii de autor?"24)
Pentru Umberto Eco, ca şi pentru teoreticienii textului, orice enunţ
narativ este un intertext, el nu poate exista decât prin aderenţele sale
culturale, prin citarea şi prelucrarea altor texte. Pentru a fiinţa, romanele lui
Eco trebuie să-şi amintească de toate straturile de texte acumulate până la
ele. Umberto Eco ne face să ne debarasăm de puritanismul conştiinţei
moderniste şi să ne bucurăm de romanesc fără a mai considera că avem de-a
face cu o plăcere vinovată. Dispare, citindu-i romanele, sentimentul de
culpabilitate şi de ruşine al cititorului care, orice ar face, nu poate aboli în el
niciodată interesul pentru aventurile romaneşti, sau, aşa cum scrie Eco,
postmodernismul va reda romanului "capacitatea de a delecta fără să
consoleze".25) Ideea milenară a "literaturii făcute cu literatură" (A.Marino) îi
inspiră lui Eco următoarea parabolă exemplificatoare a postmodernismului:
"Îmi închipui atitudinea
32
postmodernă ca pe aceea a unui bărbat îndrăgostit de o femeie foarte
cultivată, căreia nu-i poate spune "te iubesc la nebunie", deoarece el ştie că
ea ştie (şi că ea ştie că el ştie) că aceste cuvinte au fost deja scrise de Barbara
Cartland. Există, totuşi, o soluţie. El îi poate spune: "aşa cum ar spune
Barbara Cartland, te iubesc la nebunie". Astfel, reuşind să evite falsa
inocenţă, afirmând clar că nu mai este posibil să vorbeşti în mod inocent, i-a
spus totuşi femeii ceea ce dorea: că o iubeşte, dar o iubeşte, într-o epocă a
inocenţei pierdute". Ironia lui Eco, lipsită de crispare şi amărăciune, şi
privirea admirativă cu care el urmăreşte facerea prezentului din trecut, ni se
par definitorii pentru modul în care textele sale au avansat un punct de
vedere sau altul cu privire la postmodernism. Instrument al unei operaţii
delicate de persuasiune prin sugestie, limbajul teoretic al semioticianului-
romancier contrariază adesea prin ornamentaţia stilului, exprimat într-o
adevărată sarabandă de imagini şi asociaţii, parvenite dintr-o memorie
culturală dar şi din pulsaţiile acesteia în "text", cum ar fi spus Derrida.
Cultura modernă, văzută ca o enciclopedie sau labirint, din care nu s-a găsit
încă o ieşire salvatoare sau, cel puţin, un fir al Ariadnei, e privită de Eco ca o
formă de diletto care se naşte din contemplarea spectacolului variat al
"amestecului de parfumuri" din infinita grădină de idei a lumii. În
Marginalii şi glosse la Numele Rozei, Eco medita la sensul reparator al
scrierii romanelor, absolvit pe deplin de funebrele suspiciuni privind soarta
ficţiunii, cu sârg întreţinute pe tot parcursul secolului XX, când s-a scris
despre "moartea romanului", "moartea autorului", "moartea personajului"
sau moartea literaturii în general. Naraţiunea postmodernistă este o formă de
rezistenţă împotriva ignoranţei, a penuriei de cărţi şi a izolării impuse prin
politică. Cărţile se scriu, probabil, pentru a obţine prin intermediul istoriilor
povestite un anume răspuns din partea cititorului. Este un fel de Judecată,
spune Eco, în care întrebările Cititorului sunt răspunsuri pentru Autor şi
invers. Dar dacă întrebările şi răspunsurile sunt unele şi aceleaşi, atunci e
important să delimităm regulile acestui joc ce ne aruncă dintr-o parte în
cealaltă a baricadei. Oroarea moderniştilor de a crea o artă predestinată
consumului maselor este rezolvată în chip ingenios prin introducerea
naraţiunii multiplane, în care fiecare cititor îşi poate alege
33
nivelul privilegiat de lectură în funcţie de gradul de elevaţie, cultură
sau dexteritate interpretativă. În acest sens, să ne gândim numai la varietatea
de posibilităţi de lectură ce le oferă Numele trandafirului, mergând de la
convenţiile romanului poliţist până la disputa teologică, structurat astfel
pentru a submina "închiderea" şi cauzalitatea naraţiunii istorice şi ficţionale.
Eco nu caută soluţii literare inedite, ci utilizează pur şi simplu ceea ce
tradiţia îi furnizează ca puncte de sprijin în susţinerea viziunii sale
iconoclaste. Romanescul va fi exacerbat prin conservarea codurilor
fundamentale, prin întărirea şi supralicitarea lor, Eco tinzând astfel spre
producerea unui hiperromanesc care, la o primă lectură, se încadrează în
limitele unei scriituri clasice de o maximă lizibilitate, mai mult chiar, în
limitele unei literaturi de larg consum. Cultura postmodernă nu poate avea,
şi nu are, aceeaşi atitudine faţă de cultura de masă pe care au avut-o
medievalii faţă de eretici, exterminându-i fizic prin tortură şi ardere pe rug.
Eclectismul postmodern e reprezentat prin parabola bibliotecii din Numele
trandafirului: un labirint de ştiinţe universale (Sugli specchi (1985)), descris
ca Biblioteca din Babel al lui Jorge Luis Borges (Sette anni di desiderio
(1983)), cu toate defectele inerente unei biblioteci despre care Eco ştie tot ce
se poate şti (Come organizzare una biblioteca pubblica în Il secondo diario
minimo (1992)), un Anopticon, adică o serie de hexagoane orientate spre
centru ce permit celuia ce se află în mijloc să vadă fără a fi văzut. În această
Bibliotecă (putem citi Cultură) e ascunsă falsa copie a tratatului aristotelic
despre comic. Nu există nimic mai periculos pentru doctrina oficială decât
comicitatea, ironia, parodia codurilor tradiţionale. Jorge este "orbul",
puritanul, habotnicul, "apocalipticul", "neintegratul" de atunci şi din toate
timpurile, care distruge ceea ce nu poate accepta.
Dintre seniorii teoriei postmodernismului, Eco este printre puţinii care
a oferit o imagine coerentă asupra modului în care s-a instaurat neo-
eclectismul în cultura contemporană. Într-o eră a interdisciplinarietăţii şi a
sintezelor de tot felul, unica viziune plauzibilă a realităţii se întemeiază pe
logica "lumilor posibile", care au încetat să mai fie privilegiul literaturii SF,
intrând serios în câmpul de argumentaţie ştiinţifică a semioticii, dar şi a
fizicii sau a mecanicii cuantice. În Trattato di
34
semiotica generale (1975), Umberto Eco argumentează la modul
semiotic lipsa unui punct privilegiat de vedere care ar putea fi aplicat
realităţii: "Nu există reguli obiective de transformare a unei ideologii în altă
ideologie. Incongruenţa spaţiului semantic permite numai să vedem cum
diverse unghiuri de vedere produc diverse organizări semantice. Nu există o
teorie semiotică a ideologiei capabilă să-i verifice validitatea sau să-i
permită o îmbunătăţire. Există numai o tehnică de analiză semiotică ce
permite punerea în criză a unei ideologii demonstrându-i relativitatea în
opoziţie cu o alta".27) Astfel, semioticianul va substitui existenţa prin semn,
acceptat ca unică realitate accesibilă subiectului cunoscător. Nu în zadar, în
celebrul capitol din Secondo diario minimo (1992), Utrum Deus sit (p.195),
va reciti cele cinci probe ale existenţei lui Dumnezeu din Sfântul Toma
D'Aquino cu aerul incredulităţii omului postmodern care crede fără să creadă
sau, aşa cum bine va defini acest fenomen în Cinque scritti morali (2000),
cu o "religiozitate în afara religiei".
Problema cunoaşterii şi a puterii oferită de aceasta care, după părerea
noastră, constituie tema centrală a celor trei romane ale lui Eco, dar şi a
scrierilor sale de filozofie, estetică şi semiotică, îl pune în contact pe
gânditorul italian cu un alt filozof de excepţie al secolului XX, Michel
Foucault. De altfel, în aceeaşi corespondenţă cu Stefano Rosso (Caiete
critice (1986)), Eco menţiona faptul că el consideră postmodernă "orientarea
celui care a învăţat lecţia lui Foucault, anume aceea că puterea nu este ceva
unitar care există în afara noastră".
Ştiinţele nu pot cuprinde omul în totalitate din moment ce
dimensiunea sa transcendentală este omisă, constituie teza de la care
porneşte Michel Foucault (1926-1992) într-o importantă lucrare publicată în
1966, Cuvintele şi lucrurile. S-a admis şi se admite îndeobşte că Foucault nu
este doar structuralistul cel mai tenace şi mai expresiv al unei generaţii de
excepţie, printre care se enumeră Louis Althusser, Jacques Derrida, Claude
Levi-Strauss, Roland Barthes, Gilles Deleuze, Jacques Lacan ş.a., ci că în
persoana filozofului francez convieţuiesc simultan, alături de istoric şi
sociolog, cu drepturi egale la nemurire, subtilul analist al ştiinţelor politice,
al prozei narative sau al vicisitudinilor erotice. Într-un fel respectuos şi
pozitiv, lui
35
Foucault îi revine în orice caz prioritatea definirii cunoaşterii (le
savoir) din perspectiva radical diversă a prezentului, care-şi dictează
propriile imperative ale studiului şi ale eticii sale particulare. Cele trei faze
creative ale filozofului francez, marcate de o schimbare sensibilă a atitudinii
teoretice, s-au cristalizat în opere de o inegalabilă importanţă pentru
gândirea filozofică a secolului XX, fiind subordonate, fără excepţie, actului
de a cunoaşte. În Istoria nebuniei (1961) şi în Cuvintele şi lucrurile (1966),
Foucault întreprinde o incursiune în culisele spectacolului de idei,
hazardându-se în a releva multiplele fire ce se adună într-o singură mână,
într-o singură "voinţă selectivă" ce transformă cunoaşterea într-un obiect
canonizat. Structuralismul, în Cuvintele şi lucrurile, devine astfel o grilă de
lectură a istoriei ştiinţelor care, în evoluţia lor, au urmărit un epistem, adică
un sistem logic pe care s-au bazat diferitele tipuri de cunoaştere. Voinţa unei
episteme obiective îl va conduce pe Foucault la ideea eliminării omului ca
subiect activ al istoriei. Spirit mai degrabă extremist, deşi nu lipsit de calităţi
diplomatice, Foucault va expune în următoarele lucrări (Arheologia
cunoaşterii (1969); Ordinea discursului (1970)) ideea îndelung discutată a
cunoaşterii văzută ca "tip de temniţă mentală transparentă".28) Pătrunzătoarea
cercetare a factorilor care au creat civilizaţia modernă îi induce filozofului
francez o stare de tensiune şi de anxietate în faţa puterii cunoaşterii
prefigurată ca o modalitate de control care, în Disciplină şi pedeapsă (1975),
va fi transformată într-un adevărat adversar.
Deşi Foucault a respins întotdeauna etichetarea de postmodern, tocmai
în baza scrierilor sale Dan Grigorescu va distinge cele patru caracteristici ale
gândirii şi comportamentului ludic postmodern. Chiar dacă fără un raport
direct cu sistemul folosit de Foucault, Grigorescu porneşte de la ideea
descrierii gândirii moderne şi a celei postmoderne ca nişte "gândiri ale
negânditului", concentrând efortul său de marcaj asupra felului în care
fiecare dintre acestea concep "negânditul". Astfel, prima delimitare constă în
faptul că "postmodernul acceptă, în loc să deplângă, inevitabila incapacitate
de a gândi "marele negândit". (…) postmodernul vede gândirea ca pe o
generatoare a complexităţii, a complicaţiilor şi nu ca pe o transparenţă". 29)
Autor al
36
unui şir de lucrări despre imperativele cunoaşterii faţă în faţă cu
instituirea noii democraţii electronice, Umberto Eco va acredita în Italia
ideea relativismului cunoaşterii, deoarece existenţa nu poate să fie percepută
niciodată în totalitatea sa. Expansiunea tehnologiilor telematice moderne a
redus la imposibil întreţinerea unui singur punct de vedere, realitatea
constituindu-se dintr-o sumă de variante ale realităţii, fără a pretinde vreo
una din ele la dreptul deplin al adevărului în ultima instanţă. Limitarea
cunoaşterii şi oscilarea între mai multe posibilităţi de abordare a acesteia,
reprezintă parabola căutării certitudinii, a punctului fix al universului în
Pendulul lui Foucault (1988) - titlu metaforic, echivalând, de altfel, cu o
convertire pe jumătate la postmodernism şi tot pe atât, la teoria cunoaşterii
lui Michel Foucalut.
În continuare, Dan Grigorescu insistă asupra deosebirii dintre felul
modernilor de a concepe relaţia putere versus cunoaştere şi modul
postmodernilor, în persoana lui Foucault, de a-şi recunoaşte inaccesibilitatea
şi aproximaţia ontologică a experienţei directe: "Din perspectiva modernă,
puterea nu poate fi gândită ca fiind complet reprezentată într-o teorie. Ea
rezistă teoretizării nu pentru că e misterioasă, ci pentru că nu implică un sens
unic. Ea e ceea-ce-nu-a-fost-gândit ("negânditul" modern) şi e legat de toate
modurile cunoaşterii, dar, de vreme ce sunt mai multe moduri de cunoaştere,
vor exista şi mai multe feluri de relaţii cu puterea, condiţionând diverse
discpline".30) Cartezianul dubito ergo sum care a îmbolnăvit gândirea
contemporană de o îndoială mefistofelică, l-a determinat pe Umberto Eco să
ilustreze incapacitatea semioticii, ca ultimă pretenţie metodică de a realiza
un consens interdisciplinar, de a construi o viziune plauzibilă asupra lumii în
Numele trandafirului, precum şi utopismul instanţei obiectiv-ştiinţifice a
procedeelor matematice de a transcende condiţia umană în Pendulul lui
Foucault. "Scopul textului creativ este", aşa cum scrie Eco în unul din
spectaculoasele-i interviuri, "să întreţină intactă oscilaţia, o ambiguitate
densă; (…) încearcă să pună în scenă convingerea profundă că nu există doar
o soluţie, ci, probabil, două sau mai multe."31)
Cea de-a treia trăsătură a postmodernismului, scrie Dan Grigorescu,
provine din faptul că acesta susţine: "a) că nu există un singur mod de a
gândi "negânditul";
37
prin urmare, b) nu e nici un motiv să credem că ar fi un singur
"negândit" şi c) nici un "negândit" nu e un lucru unic, acceptând doar o
singură descripţie sau un singur nivel al analizei", de unde "preocuparea
postmodernă faţă de suprafaţă mai degrabă decât faţă de explicaţia
fenomenelor de profunzime are drept consecinţă faptul că, în loc să explice,
postmodernismul interpretează."32) Un uriaş intertext, proza lui Umberto Eco
este o acumulare concentrată de limbaje, stiluri, citate şi texte parvenite din
diferite epoci mai mult sau mai puţin îndepărtate, ilustrând tendinţa
postmodernismului de a re-gândi trecutul sedimentat în scriitură. Jacopo
Belbo, un alter-ego al lui Eco în Pendulul lui Foucault, este, nici mai mult
nici mai puţin, o ipostază a naratorului postmodern care, înţelegând că nu
poate fi un protagonist, se mulţumeşte prin a fi un spectator inteligent: "E
inutil să te apuci de scris dacă nu există o motivaţie serioasă, mai bine să
rescrii cărţile altora".33) Decurge de aici ironia şi pastişa, pe aceasta din urmă
Dan Grigorescu considerând-o a patra şi cea mai caracteristică trăsătură a
atitudinii postmoderne, rezultând din faptul că "individul se ia prea în serios,
poate chiar într-o asemenea măsură, încât fac din om (sau, cel puţin, din
persoana noastră modernă, luminată) centrul investigaţiei filozofice".34)
Pe deplin încrezut în faptul că "postmodernismul i-a pregătit pe
cititori pentru orice depravare metanarativă",35) Eco se comportă în scriitură
asemeni filozofilor italieni renascentişti care concepeau lumea ca pe o
inepuizabilă carte a cărţilor. Mergând de la pastişa directă la cea mascată şi
până la citare sau autocitare, cele trei romane ale filozofului-beletrist
realizează proiectul ambiţios al substituirii lui Dumnezeu prin bibliotecă în
Numele trandafirului, prin creierul electronic în Pendulul lui Foucault sau
prin memoria unor timpuri anistorice din Insula din ziua de ieri. Eco îşi
rezumă mitul evoluţionist prin metafora căutării lui Dumnezeu, "sau
prezenţa căutării lui Dumnezeu poate deveni metafora nevoii noastre de
cunoaştere epuizând biblioteca - lucru evident imposibil. Omul este singura
fiinţă care a evoluat în acest fel, fiind capabil să unească angoasa şi căutarea
continuă a cunoaşterii. Însăşi evoluţia sa l-a determinat astfel".36)
Substituindu-l mitului iudaico-creştin al originilor, conform căruia Adam
este acela care a dat nume lucrurilor, o altă căutare
38
obsedantă a semioticianului italian va fi aceea a "limbii perfecte în
cultura europeană".
1. 4. Eternul postmodernism sau despre utopia gramaticii universale
Interogaţia foucaultiană asupra raportului arbitrar sau motivat dintre
cuvinte şi lucruri constituie şi subiectul preocupărilor teoretice ale lui
Umberto Eco dintr-o lucrare publicată în 1993, titlul căreia, sugestiv-
metaforic (Pe urmele limbii perfecte în cultura europeană), reuşeşte să
definitiveze o relaţie capitală pentru "remodelările" din structurile culturale
contemporane, privite adesea ca un faliment global la capătul unui drum
civilizatoric pe o durată de peste două mii de ani. "Limba perfectă" nu este
altceva decât o altă faţetă a unui etern mit al cunoaşterii universale, exprimat
când prin metafora căutării lânii de aur a colhidienilor, când prin piatra
filozofală, Graal-ul mistic, Terra incognita sau pactul faustic.
Atingând zone unde exhaustivitatea de natură constructivă nu
izbuteşte să atingă un nivel apreciabil, visul limbii perfecte "a luat, de-a
lungul secolelor, diferite aspecte, iar istoria lui reproduce, de fiecare dată,
istoria speranţelor, virtuţilor, erorilor şi crimelor civilizaţiei occidentale".37)
Elanul cognitiv al explorării acestei utopii glototemice are, în cadrul
contextului de inteligibilitate pe care ni l-am propus, o dublă articulaţie: în
primul rând, ne convinge formularea pregnantă a civilizaţiei occidentale
descrisă ca o civilizaţie post-babelică, prelungita criză a confuziei limbilor
însemnând, de fapt, că în fiecare segment istoric al devenirii sale culturale,
omenirea a trăit de fiecare dată câte un "postmodernism"; în al doilea rând,
reflecţiile asupra gramaticii universale ne pun la dispoziţie un important
arsenal de indici şi sugestii, în afara cărora infinitatea întinderii pe orizontală
a informaţiilor din proza narativă a lui Umberto Eco ar fi cu neputinţă de
ordonat. Cu riscul de a exagera, putem ipotetic afirma că romanele lui Eco
exemplifică nişte istorii temerare ale căutării limbii perfecte, ale acelui unic
model semantic capabil să explice întreaga ordine a universului. Şi aşa cum
nici ieroglifele egiptene, nici mentalezele, nici limba
39
păsărilor, a calculului binar, esperanto sau limba de comunicare
interspaţială, nu au răspuns seducţiei multiseculare de a găsi centrul
unificator pierdut, nu e de mirare că romanele lui Eco pun în lumină drama
neputinţei de a cunoaşte, sfârşind prin moartea sau nebunia iminentă a
protagoniştilor lansaţi în cursa contra cronometru a găsirii unei logici
ordonatoare în univers. "Totuşi", - scrie Eco, - "acest lucru nu înseamnă că
istoria unui faliment este cu necesitate falimentară",38) iar concordanţa
problemei cu situaţia actuală din Europa, când se discută o posibilă uniune
politică, militară şi comercială, în timp ce naţiunile vorbesc încă limbi
diferite, se dovedeşte a fi cu deosebire importantă.
Ca un pământ al făgăduinţei, dintotdeauna visat şi niciodată atins, ca
un Eldorado obsedând cu promisiunea unei sensibilităţi ce şi-a conservat
starea de graţie a ingenuităţii, se configurează harta căutărilor limbii
perfecte, exploratorii căreia i-au dat denumiri felurite în timpuri felurite, în
funcţie de una sau alta dintre trăsăturile cărora le-au acordat prioritate: forma
locutionis, model filogenetic sau ontogenetic, glossolalia, ars magna,
Cabala, limbaj Basic sau Pascal. În mare parte sinonime şi conturând
mozaical un recognoscibil portret-robot al bricolajului de idei, aceste
denominaţii marchează însă disocierile de esenţă pe care le operează Eco în
perimetrul competenţei sale semiotice. Delimitările, nu atât estetice, cât mai
ales tehnice şi sociologice, vor urmări analogiile, intercondiţionările şi
graniţele care pot fi stabilite între insulele acestui arhipelag, pornind de la
pasajele biblice în care se vorbeşte despre faptul că Dumnezeul Genezei i-ar
fi lăsat lui Adam posibilitatea să dea lucrurilor înconjurătoare câte un nume.
Reconstituirea limbii lui Adam, a acelui nomenclator de designatori rigizi,
trece de-a lungul istoriei europene, avansându-se pe rând, în calitate de
limbă primordială, greaca, ebraica, latina, germana, suedeza, galeza, daneza,
maghiara şi chiar poloneza. În lipsa unor dovezi mai puţin speculative, nici
una dintre aceste ipoteze nu poate pretinde a fi cap de serie cu o gestaţie
prebabelică. Apariţia obsesiei Turnului Babel este situată de către Umberto
Eco în momentul conturării graniţelor lingvistice ale Europei, când noile
dialecte ale popoarelor barbare se năşteau prin separare de viguroasele limbi
clasice. Rolul de
40
Columb pornit pe urmele expresivităţii primitive a popoarelor
naturale, îi revine lui Dante care, în De Vulgari Eloquentia (sec. XIV),
aspiră la fundamentarea unei limbi vulgare ilustre. Textul dantesc răspundea
încercării chinuitoare de a regăsi puritatea limbajului primilor poeţi italieni,
în afara ipocriziei, convenţiilor şi stereotipiilor unei culturi oficiale resimţite
ca sterilă, apărând în el pentru prima oară "problema unei competenţe
generative universale ce ar preceda, filogenetic şi ontogenetic, învăţarea unei
limbi naturale".39) Independent de Dante, Eco descoperă ideea Intelectului
Activ comun întregii specii umane şi la Abraham Abulafia care, născut la
Saragossa în 1240, a călătorit îndelung în Orientul Apropiat, în Grecia şi
Italia. În Istoria credinţelor şi ideilor religioase (1983), Mircea Eliade îl
numeşte pe Abulafia "reprezentantul cel mai de seamă al Cabalei", scrierile
căruia au fost totuşi puţin răspândite de către rabini datorită caracterului lor
prea personal: "Abulafia dezvoltă o tehnică meditativă în jurul numelor lui
Dumnezeu, aplicându-le ştiinţa combinatorie a literelor alfabetului ebraic.
Pentru a explica truda spirituală care duce la eliberarea sufletului de lanţurile
materiei, el foloseşte imaginea nodului, care trebuie dezlegat, nu tăiat".40)
Interesant este că numele promotorului celui mai zelos al unirii efemere a
intelectului uman cu Dumnezeu este dat computerului de către Jacopo Belbo
în Pendulul lui Foucault. Word-processorul este "memoria minerală,
obiectivă, ascultătoare, iresponsabilă, tranzistorizată, atât de omeneşte
inumană",41) "acel Altul", care dublează inteligenţa umană, ajutând-o să
reconstituie "marele lanţ al fiinţei". Eco introduce în acest roman limbajul
informatic, fapt care nu reprezintă o noutate de ultimă oră în ceea ce priveşte
experimentarea la nivelul limbajelor literaturii, dar ideea derivei sensurilor
obţinută prin evantaiul lingvistic şi a alterării ordinii literelor cu ajutorul
computerului astfel încât "un text ar fi putut da naştere la contrariul lui şi să
ducă la profeţii obscure",42) este, dacă nu o premieră, cel puţin un moment
unic de structurare estetică. Încercând să afle pass-word-ul, Casaubon
introduce în disc-sistemul pentru Basic programul compus pentru
permutarea secvenţelor de patru litere "ce pare făcut expre pentru IHVH",
sau YHWH, cum este numit Dumnezeu în Vechiul Testament. Abulafia şi-a
închinat viaţa învăţăturii esoterice a permutării
41
literelor care dă viaţă unei întregi lumi de simboluri, transmiţându-se,
într-un mod mai mult sau mai puţin discret, de-a lungul veacurilor: "e
adevărat că Torah, vorbesc de aceea vizibilă, e numai una dintre posibilele
permutări ale literelor din Torah cea eternă, pe care Dumnezeu a conceput-o
şi i-a încredinţat-o lui Adam. Şi permutând în decursul veacurilor literele
cărţii, s-ar putea ajunge la regăsirea Torei originare. Dar nu rezultatul e cel
care contează. Ci procesul, fidelitatea cu care vei face să se învârtească la
nesfârşit morişca rugăciunii şi a scripturii, descoperind adevărul puţin câte
puţin. Dacă maşina asta ţi-ar da imediat adevărul, nu l-ai recunoaşte, pentru
că sufletul tău nu ar fi purificat printr-o lungă interogare".Studiul limbajului
este pentru personajele acestui roman, ca şi pentru autorul acestuia, un
exerciţiu de ordin spiritual, un adevărat ritual sacru de identificare a
Cuvântului cu Activitatea divină, existent în mai toate civilizaţiile de până
acum. Dicţionarul de simboluri reperează sensurile cuvântului "scriere" care
este "semnul vizual al activităţii divine", literele alfabetului fiind
"elementele constitutive ale însuşi corpului lui Dumnezeu", indienii având
chiar o zeiţă alfabet (Llpldevi), literele identificându-se cu părţile trupului
acesteia, în timp ce supremul nume divin al ebraicilor (Yahve), ca şi cel al
arabilor (Allah), se compune din patru litere, "ceea ce reprezintă o
determinare cuaternară a unităţii (…) Gnoza musulmană pune aceste patru
litere în legătură cu cele patru elemente, cele patru puncte cardinale şi cei
patru îngeri ai slavei divine (…) alfabetul dezvoltat reprezintă producerea
Cuvântului (anuloma)".În căutarea acestui pământ al făgăduinţei care este
limba universală a ideilor, rezervaţie a fericirii individuale, fiecare trebuia să
devină un Columb pe cont propriu, iar micile insule descoperite se vor
aglutina pe parcurs într-un arhipelag cu nimic mai puţin misterios privit de
aproape decât din depărtare. Altfel spus, când mânuim un computer, "scriind
în Basic sau în Pascal, folosim încă rezultatele seculare ale acelei quête a
unei limbi perfecte a ideilor".43) 44) 45)
Pendulul lui Foucault începe cu un citat din Raymond Smullyan care
spune că "superstiţia aduce nenoroc". Aserţiunea trebuie înţeleasă în
corelaţie cu rezultatele eforturilor de durată ale lui Eco în direcţia prelucrării
vastului material factologic
42
existent în jurul problemei "limbii matrice". Se ştie că evreii de rit
spaniol au fost expulzaţi din Spania în 1492, împânzind Nordul Africii,
Orientul Apropiat şi unele ţări europene, iar odată cu ei, se va răspândi şi
gândirea ebraică. "Ebraica le apare cabaliştilor creştini ca limbă divină",
scrie Eco, "prin excelenţă sacră, tocmai pentru că este neînţeleasă. Pentru
ermetişti ca John Dee ea devine limbă magică: nu este folosită pentru a
comunica ideile, ci pentru a acţiona asupra lucrurilor. Pe baza presupusei
corespondenţe dintre limba adamică şi structura lumii, cuvintele ebraice apar
ca forţe, ca semne care, odată pronunţate, pot influenţa natura lucrurilor şi
cursul evenimentelor".46) Este limpede că nu numai aflarea echivalenţelor l-a
preocupat pe autor, ci şi izolarea unor modalităţi romaneşti, în acord deci cu
spiritul limbii în care transpunea, de transfer şi încorporare a semnificaţiilor
cabalistice. Lucrând sub presiunea de loc neglijabilă a textelor mistice,
Casaubon, Belbo şi Diotallevi îşi imaginează că Templierii există cu
adevărat şi deţin un secret pe care îl transmit prin reuniuni periodice, ceea ce
le permite să domine lumea. Acest pseudo-secret sfârşeşte prin a suscita cele
mai variate forme de ocultism, atât de natură religioasă cât şi profană,
direcţionate în totalitate de o vană speranţă mesianică. Speranţă decepţionată
în cele din urmă, căci nu există nici un desen istoric al destinului uman.
Belbo va plăti cu viaţa propriul joc cabalistic. Aglie, capul acelei TRES, loja
secretisimă a cavaleriei albe, îl convoacă la Paris şi, în urma refuzului său de
a revela un secret ce nu există, îl spânzură de limba pendulului lui Foucault,
faimosul pendul ţintuit într-un punct fix pentru a verifica rotaţiile terestre.
Punctul fix al pendulului este astfel substituit prin punctul de suspensie al lui
Belbo: în locul cursului universal şi absolut al timpului este plasat limitatul
timp al omului, prea scurt, prea neînsemnat, prea inutil. Acesta este unicul
adevăr uman, iar revelaţiile, mesajele, secretele salvatoare nu există decât
pentru cei care vor să creadă în ele: "astfel, Belbo scăpa erorii lumii şi
mişcărilor ei, devenise el acum punct de suspensie, Pivotul Fix, Locul în
care se sprijină bolta lumii, şi numai sub picioarele sale oscilau firul şi sfera
de la un pol la celălalt, fără odihna cu pământul fugind-i pe sub ele, arătând
mereu un alt continent – iar sfera nu putea indica, şi nici n-ar fi putut
vreodată să indice, unde se afla
43
Ombilicul Lumii. (…) Dacă Hod este sefirotul gloriei, Belbo avusese
această glorie. Un singur gest neînfricat îl reconciliase cu Absolutul".47)
Cele zece capitole din Pendulul lui Foucault sunt întitulate cu numele
unuia din cei zece sefiroţi (Keter (Coroana), Hocmah (Înţelepciunea), Binah
(Inteligenţa), Hesed (Graţia), Geburah (Forţa), Tiferet (Frumuseţea), Nezah
(Victoria), Hod (Gloria), Iesod (Temeiul), Malkut (Împărăţia)), elemente
esenţiale ale tradiţiei cabalistice, înţelese în sensul de numeraţie, care este
explicată drept "raportul dintre principiu şi manifestare" (Dicţionar de
simboluri). "După Kabbalişti", - scrie Eliade - "există zece atribute
fundamentale ale lui Dumnezeu, care sunt, în acelaşi timp, cele zece niveluri
prin care circulă viaţa dumnezeiască. Numele acestor zece Sephiroth
oglindesc diferitele moduri de manifestare divină. Împreună, Sephiroth-urile
constituie universul unificat al vieţii lui Dumnezeu şi sunt imaginate sub
formă de arbore (arborele mistic al lui Dumnezeu) sau de om (Adam
Kadmon, omul primordial)".48) Calităţile omului primordial se vor împărţi în
trei coloane, de la dreapta spre stânga:
COLOANA COLOANA ECHILIBRULUI COLOANA
RIGORII, AXIAL, MILOSTENIEI,
pasivă, feminină Calea cerească activă, masculină
Inteligenţa Coroană (Keter) Înţelepciune
(Binah) (Hocmah)
Forţă (Geburah) Frumuseţe (Tiferet) Graţie (Hesed)
Glorie (Hod) Temei (Yesod) Victorie (Nezah)
Î M P Ă R Ă Ţ I A (Malkut)

"Coroana se află de asupra capului lui Adam Kadmon, Împărăţia la picioarele

sale, Inteligenţa şi Înţelepciunea de o parte şi de cealaltă a capului său, Graţia şi Forţa îi
sunt braţe, Victoria şi Gloria - picioare, Frumuseţea îi corespunde inimii, iar Temeiul -
organului genital".49) Arborele mistic al lui Dumnezeu grupează sefiroţii în
44
trei triade şi Eco foloseşte în romanul său anume acest principiu.
Primei triade (Keter (Coroana), Hocmah (Înţelepciunea), Binah
(Inteligenţa)), Eco îi rezervă în economia textului 22 de capitole (echivalente
celor 22 de litere ale alfabetului sacru), pe parcursul cărora, Belbo,
Casaubon, Diotallevi şi colonelul Ardenti încearcă să descurce încâlcitele
fire ale planului secret al Templierilor. După lumea inteligibilă (prima
triadă), urmează lumea morală a celei de a doua triade (Hesed (Mila),
Geburah (Forţa), Tiferet (Frumuseţea)), extinse pe parcursul a 84 de capitole
în care personajele lui Eco, devorate de o mistică dorinţă a captării
imperceptibilului Esenţei, se dedică fără reţinere unor exerciţii de
perfecţionare spirituală. Ultima triadă (Nezah (Victorie), Hod (Glorie),
Yesod (Temei)), cuprinzând treisprezece capitole, reprezintă transformarea
Neantului în Fiinţă, exprimată prin simbolul punctului primordial.
Dintr-o scrisoare privată a lui Mario Salvadori (Columbia University,
1984), Umberto Eco extrage exemplificarea în limbaj fizico-matematic a
"pendulului ideal", corespunzând momentului de sacrificare a lui Jacopo
Belbo de către Templierii Moderni care l-au spânzurat de limba pendulului
din Conservatorul de Arte şi Meserii din Paris: "Pendulul ideal se compune
dintr-un fir foarte subţire, incapabil să opună rezistenţă la flexiune şi
torsiune, de lungime L, de care, în centrul său de gravitaţie, e prinsă o
greutate. Pentru sferă centrul de greutate e centrul ei, pentru corpul omenesc
e un punct aflat la 0,65 din înălţimea lui, măsurată de la picioare. Dacă
spânzuratul e înalt de 1,70m, centrul de greutate se află la 1,10m de la
picioarele lui, iar lungimea L înglobează şi această lungime. Cu alte cuvinte,
dacă capul fără gât este lung de 0,30m, centrul de greutate se află la 1,70 -
1,10 = 0,60m de cap şi 0,60 - 0,30 = 0,30m de gâtul spânzuratului. Perioada
de oscilaţie T(secunde) = 2π/√g x √L, (1) unde L e în metri, π =
3,1415927… şi g = 9,8 m/sec2. Rezultă de aici că (1) dă: T = 2 x 3,1415927 /
√9,8 x √L = 2x00709 x √L adică aproximativ: T = 2√T. Nota bene: T e
independent de greutatea spânzuratului (egalitatea oamenilor în faţa lui
Dumnezeu)".50) Oamenii sunt egali în faţa lui Dumnezeu şi cunoaşterea le e
limitată. Acesta le este Regatul: "Malkut e Malkut şi atât",51) conchide
Casaubon pe ultima pagină a romanului.
45
După trecerea în revistă a căutărilor limbii perfecte, considerată a fi în
mod irefutabil ebraica în timpul Sf. Augustin, Evul Mediu îşi va direcţiona
cercetările spre căutarea unei limbi a lucrurilor: "însă această limbă
foloseşte numai la interpretarea pasajelor non-literare ale Scripturii, unde ea
vorbeşte numind elemente ale decorului pământesc (pietre, ierburi, animale)
ce dobândesc o semnificaţie simbolică. Cultura europeană îşi va fi îndreptat
atenţia către hieroglifele egiptene, sau către alte ideograme exotice,
deducând de aici ideea că adevărul poate fi exprimat şi prin embleme,
simboluri, încifrări".52) Anume aşa trebuie explicate numeroasele pictograme
din romanele lui Eco, soluţii plastice, configurate programatic în
întâmpinarea căutărilor şi experimentelor artistice ale epocii. Dimensiunea
textuală e dublată de cea a vizibilului perceput şi conceptualizat, în care se
recunoaşte intuitiva forţă empatică a graficului, capabil să confere rigidităţii
şi imobilităţii narative o existenţă magică. La pagina 67 din Pendulul lui
Foucault (Vol. II), apare Monada hieroglifică a lui John Dee, "talismanul
care ar trebui să concentreze toată ştiinţa universului" şi care, în mod
uimitor, reproduce aceeaşi circulară şi obsedantă imagine a Pendulului.
Monas Ierogliphica (1964) a lui John Dee, operă de alchimie şi magie, şi-a
găsit o utilizare aproape literală în magia manifestelor rosacruceene,
stabilind o influenţă profundă asupra acestora. Magia sonoră a lui Dee
foloseşte formule comprehensibile, în "limbaj natural", ca şi formule
incomprehensibile care, fiind reprezentate în "limbaj semnic", dublează
eficacitatea operaţiunii. Semnificaţia emblemei este aceea de a restabili
puritatea mesajului divin, reprezentat printr-un punct din interiorul cercului.
Simbolica punctului este aceea de abstractizare a
46
volumului, însemnând totodată "centrul, originea, focarul, principiul
emanaţiei şi capătul drumului îndărăt. El desemnează puterea creatoare şi
sfârşitul a toate câte sunt".53) În simbolismul Kabalei evreieşti, punctul
ascuns devine, atunci când se manifestă, litera "iod", adică prima literă a
numelui lui Dumnezeu (Iahve). Fiind un centru al lumii, sau chiar pământul
însuşi, punctul se află în mijlocul perfecţiunii sugerată de circumferinţă, care
este un simbol solar, în timp ce semicercul din partea de sus este o emblemă
tipic lunară, în condiţiile în care luna este localizată în Nord. Extinderea
punctului după direcţiile spaţiului generează monograma lui Hristos, adică
proiecţia pe verticală a crucii: "punctul este aşadar intersecţia celor două
braţe ale crucii (…) însemnând rezolvarea tendinţelor antagoniste, echilibrul
şi armonia, originea meditaţiei şi capătul la care ajunge integrarea
spirituală".54) Crucea semnifică, în acelaşi timp, principiul ternar al celor
două drepte infinite legate de punctul intersecţiei lor, dar şi ritmul cuaternar
al lumii şi al anotimpurilor, extras din expansiunea către cele patru direcţii
ale spaţiului. Acţiunea magică a acestei figuri geometrice provine din
limbajul ocult al spiritului universal care reproduce, aşa cum scrie Umberto
Eco, "matricea generativă a tuturor limbilor". În ceea ce priveşte reţetele
postmoderniste ale reprezentării romaneşti, combinarea vizualului cu
verbalul, echivalează cu jocul formal de coduri contrastante în condiţia când,
imaginile, ca şi cuvintele, sunt considerate semne. Umberto Eco se va ocupa
detaliat în Semiotica e filosofia del linguaggio (1984) de combinaţiile
postmoderne text/imagine care au drept scop conştient să pună în lumină
natura codificată a tuturor mesajelor culturale. Ignota Lingua din manifestele
Rosa-Croce se regăseşte în idealul limbii magice a literaturii din toate
timpurile "unde maximum de sens este exprimat prin ambiguitatea reticenţei,
a aluziei, a noii forme lexicale cu savoare glossolalică".55)
Epoca Luminilor a visat şi ea la o gramatică a ideilor. Filozoful
german Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) va pune la baza sistemului
său filozofic existenţa monadelor, substanţe spirituale, indivizibile,
independente unele de altele şi
47
înzestrate cu o forţă activă. Fiecare monadă oglindeşte întregul
univers, iar concordanţa dintre activitatea monadelor este asigurată, după
Leibniz, de armonia prestabilită, creată de monada supremă, Dumnezeu.
Limba perfectă a lui Leibniz va fi în De arte combinatoria (1666) aceea a
logicii matematice şi a calculului binar. Un episod din Noi eseuri asupra
intelectului uman (1704) îi atrage atenţia lui Eco atunci când urmăreşte
parcursul îndărăt al utopiei limbii perfecte şi explică ordinea în care sunt
dispuse cărţile în biblioteca abaţiei din Numele Trandafirului: "dacă ar trebui
să trasăm întregul sistem al cunoştinţelor noastre, am avea o enciclopedie ale
cărei provincii se vor afla într-un neîncetat război, deoarece unul şi acelaşi
adevăr poate fi aşezat pe poziţii diferite, în funcţie de termenii pe care-i
include, de mijloacele şi cauzele de care depinde, sau de urmările şi efectele
pe care le poate avea. Tot astfel, cei care organizează o bibliotecă adesea nu
ştiu unde să aşeze unele cărţi şi rămân în cumpănă între două sau trei locuri
la fel de potrivite".56) Leibniz anticipă "Discursul Preliminar" la Enciclopedia
lui D'Alembert, esenţa căruia se rezumă în următoarea frază: "o hartă nu
înseamnă teritoriul" - titlul unui capitol din Pendulul lui Foucault (83) în
care Eco rezumă situaţia cartografiei din timpul Templierilor. Este
interesantă aluzia la o oarecare mănăstire în care ar fi fost ascunse
instrucţiunile hipercifrate ale Mesajului Templierilor, reconstruit de J.Dee
sau F.Bacon, şi care a ars în împrejurări misterioase, nu înainte însă ca harta
planului să fie furată. Artificiul mnemotehnic care trebuia să îngăduie
bibliotecarului să găsească o operă, reproducea imaginea lumii pământeşti
astfel încât, trecerea dintr-o sală în alta a bibliotecii mima traseul evoluţiei
umanităţii. Planul bibliotecii, descifrat cu agerime de Adso, traducea în
denumiri misterioase locul cert sau presupus de naştere al autorilor operelor
incorporate în bibliotecă: FONS ADAE desemna paradisul pământesc,
YSPANIA, LEONES, IUDAEA, AEGYPTUS, ANGLIA, GERMANIA,
GALLIA, ROMA - paradisul clasicilor latini, iar ACAIA, adică Grecia
adăpostea un mare belşug de poeţi şi filozofi ai antichităţii păgâne. Într-o
savantă reconstrucţie a istoriei mapamondurilor Evului Mediu, folosite de
Eco pentru scrierea Pendulului lui Foucault dar, mai ales, a Insulei din ziua
de ieri, Luiza Marinescu menţiona că
48
acestea fuseseră trasate după imaginea simbolismului teocentric:
"Ierusalimul în centru, Mediterana ca axă verticală, linia "Tanais" (Don) -Nil
ca axă orizontală",fapt care explică, după părerea cercetătoarei, subiectul
acţiunii din cel de-al treilea roman, Insula din ziua de ieri, în care cucerirea
secretului longitudinii antrenează olandezi, francezi, spanioli şi englezi, căci
"o hartă bine făcută este un secret de stat". 57)
Pe deplin convins că darul primit de Adam era plurilingvismul, Eco
amalgamează în romanele sale ebraica, greaca, latina, italiana, franceza,
engleza, germana, recucerind în mod temerar paradisul pierdut al civilizaţiei
pre-babelice. Şi dacă arhetipul reprezenta forma primară dorită a fi
reconstituită, Eco oferă un model estetic de experimentare a diverselor
limbaje, de la cele naturale la cele formalizate, evoluând către construcţia
modelului "formativ", prin prisma căruia însăşi creaţia ia naştere. Blestemul
Babelic, ai cărui moştenitori cu toţii suntem, iradiază nu doar în confuzia
limbilor ci, implicit, în amestecul modurilor şi posibilităţilor de reprezentare,
specific atitudinii postmoderne. Şi tot în totală ancorare în postmodernitate,
conştientă de faptul că unicul adevăr care i-a mai rămas este Cuvântul, Eco
începe Numele Trandafirului cu un citat din Biblie, invocând modelul
genezei divine: "La început era Cuvântul şi Cuvântul era la Dumnezeu şi
Cuvântul era Dumnezeu".58)
49
CAPITOLUL 2
ARHIVA PROCEDEELOR POSTMODERNISTE
„ Invazia codurilor
înseamnă
că nu suntem zei”.
Umbe
rto Eco
2.1. Conturarea unei arhive a procedeelor postmoderniste
"Invazia codurilor înseamnă că nu suntem zei". Umberto Eco explica
această aserţiune din Codul: Metaforă sau categorie interdisciplinară?
(1977), în sensul că suntem manevraţi de reguli. Nu este că nu am şti asta
încă de la vârstele clasice ale artei exprimării, dar epoca de tiranie a
structurii şi a semnificantului, inaugurată de Noul Roman, a condus la
revenirea în forţă a romanescului prin exacerbarea şi conservarea codurilor
fundamentale, prin întărirea şi supralicitarea lor. Tendinţei spre obscuritate şi
non-comunicare i-a urmat tendinţa victorioasă de restabilire a filiaţiei
culturale, fixate de respectarea întocmai a regulilor tradiţionale ale genului
de către romancierii anilor '80. Supralicitarea în direcţia limbajelor şi a
codurilor este semnul intrării în epoca postmodernă, aşa cum au remarcat
majoritatea exegeţilor problemei, printre care Lyotard în primul rând, corela
distrugerea raportului dintre naraţiune şi cunoaştere cu relaxarea frontierelor
ficţiunii în curs de a-şi rupe toate legăturile referenţiale. Privite sub aspectul
efectului, producţiile narative postmoderniste, au drept consecinţă evadarea
în "fantasma textualistă", considerată în grad de a concura cu realitatea, dacă
nu chiar de a o substitui. Transcodificarea e proclamată procedeul favorit al
epicii postmoderniste, întrucât modificarea şi reînvierea codului înseamnă
mai mult decât o urmă a trecutului, fiind, pentru individul ce-şi apropiază o
accepţiune veche, o modalitate elastică de a crea versiuni noi. Concepţia cu
privire la pluralitatea incomensurabilă de texte convieţuind în fiecare text, a
operat o schimbare de accent de pe referenţialitate spre autoreferenţialitate,
determinând triumful
50
spectaculos al ficţiunii. Descoperirea coeficientului foarte redus de
probabilitate al istoriei, dar şi al rezultatelor parvenite din direcţia ştiinţelor
exacte, a însemnat pentru opera de ficţiune, dobândirea unui statut
privilegiat în raport cu "metapovestirile de legitimare". Afirmaţia lui Eco,
precum că narativitatea ne dă universuri ancorate, care flotează mai puţin
decât universurile reale, este general valabilă pentru optica postmodernistă, a
cărei reacţie neaşteptată se impune din perspectiva unui prezent în continuă
mişcare şi a unui viitor imprevizibil: "Tot ceea ce noi numim adevăr în
lumea realităţii poate să fie pus în cauză. Vom descoperi poate într-o zi că
Einstein s-a înşelat, dar ficţiunea, faptul că Emma Bovary moare, asta e ceva
sigur. Nu se discută. Dacă vreţi, puteţi scrie o altă istorie, dar în ceea ce
priveşte universul lui Flaubert, ea moare".1) Nu ne vom opri asupra relaţiilor
particulare în care a intrat postmodernismul cu filozofia deconstrucţiei,
sinuoasele dedesubturi ale acestei probleme solicitând un spaţiu mai nuanţat
de cercetare, limitându-ne numai la a stabili un raport de cauză-efect între
dialectica deconstrucţiei şi reîntoarcerea ficţiunii care desface lumea bucată
cu bucată, o goleşte de conţinut şi o înlocuieşte cu un simulacru de realitate.
În cele câteva notaţii asupra "deconstrucţiei şi politicului", Dan Grigorescu
trecea în revistă criticile aduse acestei direcţii ale exegezei postmoderne,
citând, printre alţii, pe Michael Ryan: "deconstrucţia proiectează (…)
accentul pe pluralitate, mai curând decât pe unitatea autoritară, înclinarea
spre critică mai curând decât spre obedienţă, respingerea logicii puterii şi a
dominaţiei în toate formele lor, pledoaria în sprijinul diferenţei în locul
identităţii şi punerea sub semnul întrebării a universalităţii statului. Ea merge
încă şi mai departe, susţinând natura imperfectă şi incompletă (dacă nu chiar
contradictorie) din punct de vedere structural a tuturor aspiraţiilor la absolut
sau totalitate ale sistemelor filozofice".2) În consecinţă, literatura
dezamorsează mecanismele iluzorii ale istoricului şi politicului, făcându-le
să funcţioneze în gol, inutile şi ridicole. Naraţiunea postmodernistă
interpretează, rescrie sau reconstruieşte istoria din secvenţele acesteia,
imprimate în texte. În aceste condiţii, arta se sincronizează cu acele
coordonate ale cunoaşterii postmoderne care operează din ce în ce mai
frecvent cu conceptele de probabilitate, posibilitate,
51
deschidere, forând într-un mod sporit imprevizibilul. Câmpul de
posibilităţi pe care le oferă deschiderea operei, aşa cum o explică Umberto
Eco, oferă virtuţi maxime la nivelul dinamicii procesului creator: "informaţia
nu este atât ce se spune, ci ceea ce poate fi spus. Informaţia este măsura unei
posibilităţi de alegere în selecţia unui mesaj".3)
Responsabilitatea particulară a naratorului postmodern constă, aşadar,
în a răspunde la apelul textului care, la rândul său, invocă actualitatea
cuvântului. Situaţia este bine descrisă de Bahtin încă de la începutul
secolului: "viaţa cuvântului este conţinută în transferul său dintr-o gură în
alta, dintr-un context în altul, de la un colectiv social la altul, de la o
generaţie la alta. În acest proces, cuvântul nu-şi uită traseul şi nu se poate
elibera pe deplin de influenţa contextelor concrete în care a intrat".4) Tocmai
această pluridiscursivitate bahtiniană, actualizată ulterior prin termenul de
intertextualitate de către Julia Kristeva, a şi generat cele mai multe dintre
clişeele şi formulele recurente ale postmodernismului. Punând în acţiune
mecanismul intertextual, naratorul-emitent realizează, prin citarea implicită,
explicită sau autocitare, prin imitarea ironică, parodică sau pastişă, raportul
dialogic cu alte texte, presupunând că receptorul este în grad să descifreze
bivocitatea mesajului său. În felul acesta, atitudinea postmodernă a devenit
sinonimă cu acceptarea pluralismului şi refuzul oricărei gândiri totalitare,
cultivând în mod deliberat ambiguizarea şi decontextualizarea mesajului
literar. Fertilizarea intrinsecă a acestor procedee a atras după sine încălcarea
graniţelor dintre genuri, discursuri şi stiluri, tehnicile de reprezentare
căpătând greutate egală, fără a mai pretinde vreo una că trebuie să şi-o
subordoneze pe cealaltă ca secundară. Surpriza unui intens colorit al
individualităţii creatoare nu mai alimentează emoţia cititorului cu ineditul şi
mobilitatea formelor, ci prin imprevizibilitatea caleidoscopică a reciclajului
analelor memoriei literare.
Vorbind despre aceste mutaţii semnificative în codul narativ, Eugen
Simion subscrie la definirea complicatelor evoluţii ale artei postmoderne,
pentru care Guy Scarpetta stabilea patru criterii: "1) impuritatea genurilor ca
rezultat al impurităţii şi heterogenităţii codurilor; 2) reciclajul ca rezultat al
prelucrării experienţelor
52
trecutului; 3) tratarea răului prin rău ca rezultat al refuzului de a ocoli
kitsch-ul; 4) noua eră a barocului ca rezultat al acceptării esteticii simulării, a
artificiului şi a jocului".5) În procesul analizelor teoretice, efectuate cu
maximă rigurozitate la toate nivelurile constitutive ale postmodernismului,
aspectele delimitate de Scarpetta se regăsesc cu puţine deosebiri şi la
Malcolm Bradbury, John Barth, William Gass, Jean Francois Lyotard, Ihab
Hassan, Hans Bertens, Raymond Federman ş.a., lista putând fi continuată pe
măsură ce studiile despre postmodernism se înmulţesc.
O "arhivă" a procedeelor postmoderniste, aşa cum pretenţios anunţă
titlul acestui capitol, nu-şi revendică prerogativa de a cataloga întregul
arsenal al topoilor din naraţiunile de ultimă oră, necesitatea şi posibilitatea
înregistrării complete revenindu-i unei lucrări de istorie literară, ceea ce, în
mod clar, studiul de faţă nu este. Cu atât mai mult cu cât, o clasare finală ar
forţa formularea unor concluzii pretenţioase asupra unui fenomen aflat încă
în desfăşurare. Nu lipsite de importanţă sunt şi suspiciunile că
postmodernismul ar fi intrat deja într-o fază ulterioară de dezaprobare a
retorismului imediat anterior care, printr-o maximă cultivare a mijloacelor
respective, le-a banalizat până la desuietudine. Când analiza procedeele
postmoderniste din romanul Discheta de demaraj (1996) al lui Nicolae
Iliescu, Eugen Simion îşi lua, de fapt, rămas bun de la postmodernism,
trăgând următoarea încheiere: "1) că romanul postmodern a intrat în spaţiul
parodiei şi că nu ştim, de aici înainte, ce se va întâmpla cu el; 2) putem să ne
gândim, în aceste condiţii, că postmodernitatea începe să trăiască propria
posteritate şi că, în fond, sunt semne sigure că romanul a devenit deja post-
postmodern; 3) că n-a ieşit încă din aventura scriiturii, dar este deja sastisit
de ea; 4) Discheta de demaraj este şi o parodie a vieţii sufocate de
informaţii, dar, atenţie, o parodie prea abuzivă poate avea uneori efecte
contrarii".6)
Iată de ce, "invazia codurilor" ne va interesa numai la nivelul
mutaţiilor genetice înregistrate în opera narativă a lui Umberto Eco, datând
din ultimele două decenii ale secolului XX şi, simultană deci, cu fazele
evolutive ale postmodernismului în general. Pentru că, dacă arătarea
"culiselor naraţiunii" şi sărirea
53
"dintr-un plan temporal în altul şi dintr-un discurs într-un anti-
discurs", ţin cu adevărat de faza de transgregare a postmodernismului, aşa
cum susţine Eugen Simion, atunci Insula din ziua de ieri (1994) este deja un
roman post-postmodernist. "Nimic concluziv nu a avut încă loc în lume,
ultimul cuvânt al lumii despre lume nu a fost încă rostit, lumea este deschisă
şi liberă, totul stă încă în viitor şi va fi întotdeauna în viitor",7) acest răspuns
al lui Bahtin servindu-ne drept o eschivă prudentă în faţa abordării celui mai
"neîmblânzit" fenomen artistic.
2. 2. Demitizarea demitizării
Dacă, dintr-un scrupul pozitivist, am fi tentaţi să măsurăm frecvenţa,
ori să trasăm curbe de distribuţie a calificativului celui mai des uzitat pe
parcursul secolului XX pentru a desemna condiţia literaturii, acesta ar fi
"criză". Incertitudinea modernilor, căutând o cale de trecere între raţiune şi
lipsa de raţiune, a provocat seisme puternice în Olimpul artelor,
transformând orice proiect existenţial într-o ruină, orice reuşită strălucită
într-un morman de ruine, din care nu părea posibil a se mai reface nimic.
Dintre toate speciile literare, cea mai tânără şi mai fericită, romanul, a fost în
topul necrologurilor încă de la începutul veacului. Astfel, Pierre de
Boisdeffre se întreba, în 1932, Incotro se îndreaptă romanul?, ca, în 1967,
Michel Raymond să constate Criza romanului, iar ceva mai târziu, criticul
german Wolfgang Kayser întrezărea în moartea povestirii moartea
romanului (Criza romanului modern (1971)). Unul dintre cei mai importanţi
iniţiatori ai Noului Roman, Maurice Blanchot, fructifică într-o manieră
apocaliptică aceste suspiciuni atunci când afirmă că dacă există un răspuns la
întrebarea: "care sunt tendinţele literaturii actuale?", acesta e uşor de dat:
"literatura se îndreaptă către ea însăşi, către esenţa ei care este dispariţia".8)
Experienţa alterităţii epicului însumează atât punerea între paranteze a
valorilor morale de către raţionalismul formalist al structuralismului anilor
'60, cât şi izgonirea autorului, moartea eroului convertit în antierou sau
anatemizarea prejudecăţii intrigii liniare şi progresive. Dacă puterea de a
intui şi cântări valorile
54
estetice i-a făcut pe unii dintre cei mai de seamă critici literari, dar şi
scriitori din secolul XX, să cadă pradă unor iritante comparaţii de tipul
Antigona lui Sofocle versus Antigona lui Anouilh, diagnosticând un
ireversibil proces de devalorizare şi demitizare, romanescul a supravieţuit
totuşi abolirii conţinutului şi presiunii deconstrucţiei, avansând spre
regăsirea mitului ca un subiect-obiect al cunoaşterii reflexive. Chiar când nu
mai părea posibilă nici folosirea formei tradiţionale, nici renunţarea la ea în
favoarea căutărilor, uneori aberante, de formule inovatoare, romanescul
revine în forţă - fenomen ce marchează sfârşitul unei gândiri totalitare de
orice fel şi intrarea într-o epocă a policentrismului cultural şi a pluralismului
în domeniul creaţiei literare. Paradoxurile ştiinţifice şi tehnologice au
zdruncinat, dar n-au reuşit să elimine necesitatea ontologică de cunoaştere
prin fabulaţie. O constatare care se impune cu pregnanţă este aceea că
naraţiunile postmoderniste au renunţat la narcisismul formei dar şi la orice
contact "direct" cu realul, rupându-şi toate legăturile referenţiale. Singurul
referent al acestui tip de ficţiune este ficţiunea însăşi.
"Dizolvarea marilor poveşti", cum numea Lyotard dispariţia punctelor
centrale de vedere în urma impactului cu amplul domeniu comunicaţional, a
condus la un haos cu efecte contrare aşteptărilor, când, în loc de
omogenizare şi transparenţă, societatea a avansat către un nou mod de a
fabula existenţa, prelungind visurile sublimate şi eroizate în film sau
mitopoiesis-ul individual şi de masă în romanul de consum. Romanescul
postmodernist este terenul de întâlnire şi reîntâlnire a proiectelor existenţiale
demarate între real, vis şi utopie, explorându-le până la ultimele resurse
printr-un exces de "joc, oscilare şi depeizare", 9) cum caracteriza arta acestei
epoci Gianni Vattimo într-o lucrare ce viza supralicitarea imaginarului în
societatea dominată de comunicare (Societatea transparentă (1995)).
Acceptarea pluralismului şi întoarcerea la valorile morale în numele
subiectului uman reinvestit cu funcţia de a alege şi de a-şi judeca propria
opţiune precum şi opţiunile celorlalţi într-un spirit tolerant, este, după
părerea lui Vattimo, "o şansă a unui nou mod de a fi umani". Proliferarea
unei varietăţi de conţinuturi, în care se operează doar mutaţia conotatului, se
cristalizează ca o încercare, mereu utopică, de a regăsi marele model
55
originar de existenţă, reprezentat prin opera romanescă. În mod
paradoxal, romanele postmoderniste ating culmea ficţiunii tocmai prin
respectarea regulilor tradiţionale ale genului, ranforsarea acţiunii coerente,
întoarcerea personajelor şi a psihologiei lor, reactualizarea descrierilor şi a
autenticităţii lor referenţiale, concurând la demitizarea demitizării, cu alte
cuvinte, la mimarea revenirii la "normal" prin supralicitarea "normalităţii".
Proliferarea excesivă a convenţiilor şi a clişeelor naraţiunii tradiţionale e
considerată a fi trăsătura de bază a epicii postmoderniste, care, în postura ei
de literatură "postumă", îşi etalează artificiile, comentându-le şi explicându-
le într-o ficţiune care îşi devine sieşi propria ficţiune.
Celebra distincţie între romanul modern şi romanul tradiţional,
întreprinsă de J.Ricardou în Schiţă asupra unei teorii a generatorilor (1970),
conform căreia "este tradiţional tot ceea ce tinde să facă din roman
povestirea unei aventuri; este modern tot ceea ce tinde să facă din roman
aventura unei povestiri",10) ne ajută la o încercare de definire a romanului
postmodernist care este, în egală măsură, povestirea unei aventuri şi
aventura unei povestiri, tradiţie şi modernitate reconciliate în vederea
făgăduinţei unui viitor nelimitat.
Cu atât mai importantă este această turnură pe care o ia epicul în
postmodernism pentru Italia, cu cât autorii de romane, cu puţine excepţii, i-
au obligat pe cititorii italieni să-şi refuleze setea de romanesc timp de mai
multe decenii. Este motivul pentru care romanele lui Eco, ce nu-şi refuză
nici unul dintre artificiile romanescului, au fost cel mai anevoios receptate
anume în Italia de "o civilizaţie care a ignorat romanul timp de două secole.
(…) după Renaştere, Italia, contrar Franţei sau Angliei, a recuzat Poetica lui
Aristotel, care este teoria narativităţii, ceea ce explică de ce Italia n-a avut,
până foarte recent, romane poliţiste, adică narativitatea în stare pură. Italia a
crezut întotdeauna că romanul, pentru a fi frumos, trebuie să semene cu un
poem. Tot ceea ce e mai romanesc în roman, strategiile sau metastrategiile
intrigii, era considerat ca exagerat tehnic şi vătămător pentru spontaneitatea
pasiunii. E fals, dar în Italia există o neîncredere profundă faţă de
romanescul în stare pură".11) Ca şi un alt mare contemporan al său, Italo
Calvino,
56
Umberto Eco e conştient că invenţiile tehnico-ştiinţifice tind să
inhibeze şi să depoetizeze acel ceva romantic, veşnic proaspăt şi
reconfortant, care este nostalgia omului după surpriză, complicitatea dintre
autor şi cititorul său realizându-se prin satisfacerea gustului celuia din urmă
pentru intrigi politice, aventuri amoroase, pasiuni dezlănţuite, drame
interioare sau fapte de vitejie. Tocmai de aceea, necunoscutul, imprevizibilul
generat de fantezie şi mit, atrage după sine un înalt grad de previzibilitate
tehnico-ştiinţifică modernă, incitând setea de cercetare, de cunoaştere a
limitelor cunoaşterii. Este, în aceasta, un joc constructiv al progresului, care
creşte cu fiecare arc al spiralei. În una dintre cele mai frumoase cărţi ale sale,
Se una notte d'inverno un viaggiatore (1979), Italo Calvino aducea un
omagiu Cititorului tenace şi capabil să refacă tabloul fragmentat al textului-
puzzle, construit după toate canoanele acelei "ars combinatoria" a lui
Raymundus Lullus, virtuţile căruia le-a inspirat ambilor scriitori un suflu de
veneraţie. Avertizându-l pe Cititor că va deveni personajul cărţii şi Autorul
ei totodată, Calvino anticipa concepţia lui Roland Barthes, potrivit căreia
cititorul se lasă devorat de jocul descifrării "omului de hârtie" care este
autorul: "Dumneavoastră cititorule şi cititoareo, sunteţi personajele acestui
roman… mai presus de toate ne-ţi vârât pe noi în nişte aventuri pe care de
fiecare dată voi le conduceţi către un punct unde noi nu mai putem înfrâna
dorinţa de a şti mai mult, şi astfel, vă revine vouă misiunea de a continua, de
a inventa. Drum bun."12) Creşterea semnificaţiei cititorului, angajat într-un
dialog creator cu opera, precum şi spaţiul tot mai redus destinat naratorului
ca prezenţă directă în roman, reprezintă acele mutaţii sensibile care s-au
produs în tehnica de relatare a evenimentelor în roman. Cât despre
suspiciunile privind soarta ficţiunii, cu sârg întreţinute pe tot parcursul
secolului trecut, când s-a scris povestind despre orice, inclusiv despre modul
de a povesti şi de a scrie o poveste, acestea l-au ocolit pe Calvino, ferm
convins că există realii pe care numai literatura le poate elucida cu
mijloacele ei specifice. Potenţialul provocării literare calviniene înglobează
grotescul, paradoxul, convenţionalul şi ironia, ceea ce a permis să se
vorbească despre aşa-zisa "tradiţie Calvino" - un amestec de filozofie, satiră,
detectiv şi SF. Italo Calvino
57
reprezintă, pentru Italia, începuturile postmodernismului, acea noutate
în raport cu literatura anterioară, pe care Eco o vede în asumarea de către
filozofie a textelor literare: "În epoca noastră, scriitorul (în consecinţă
criticul şi filozoful care se servesc de scriitor ca manifestare a gândirii)
realizează că teoretizează şi face declaraţii în legătură cu lumea fără a se
folosi neapărat de poveşti şi personaje. Asta este nou!"13)
"Asta este nou", şi totuşi, subiectul este foarte important pentru Eco,
"subiectul este totul", cum spunea cu o certitudine înspăimântată Henry
James. Ortega y Gasset declara, în 1932, că este "foarte greu, astăzi, să
inventezi o întâmplare care să poată interesa sensibilitatea noastră
superioară" (Arta elitară), iar un scriitor atât de rafinat ca J. L. Borges,
(multiplele canale subterane ce leagă opera lui Borges cu opera lui Eco fiind
un material aparte de cercetare), afirmă că literatura romanescă modernă este
superioară nu prin studierea caracterelor şi aprofundarea varietăţii
psihologice, ci când inventează întâmplări sau subiecte. "După părerea mea,"
- scrie Eco, - "intriga este importantă pentru orice roman. Afară poate de
franţuzescul "le nouveau roman": creatorii lui au vrut să omoare intriga şi
atunci, nu-i exclus, acest lucru era necesar. Dar este imposibil să povesteşti o
istorie fără istorie. Este ca şi cum aţi spune că pentru Picasso figura umană
nu e importantă pentru că e deformată. Şi nu-i adevărat, ea e foarte
importantă, pur şi simplu Picasso rezolvă această problemă în felul său" şi,
în continuare, "Bineînţeles, eu am crezut, că am reuşit să creez un nou tip de
roman care este complicat, dar care în acelaşi timp poate fi citit de un cerc
larg de cititori. Da, eu cred că Pendulul lui Foucault reprezintă tabloul
zilelor noastre".14) Configurarea hegemoniei artistice a lui Umberto Eco nu se
axează pe o experienţă literară individuală, considerată ca semn caracteristic
al efervescenţei din epoca noastră, ci, mai degrabă, pe concertarea
ingenioasă a unor reţete romaneşti deja verificate. Printre acestea se enumeră
prezenţa narativităţii în starea ei pură, aşa cum o găsim în romanele cu
intrigă poliţistă, artificiul literar al manuscrisului găsit, pe care scriitorul îl
prezintă ca o transcriere fidelă a unui caz real, cumularea tuturor
modalităţilor de discurs literar, de la monologul cu bogate implicaţii lirice
până la pasajele livreşti bazate pe enunţuri conceptuale, înlocuirea intrigii
evenimenţiale cu
58
cea determinată de o enigmă, căpătând în mod firesc caracterul unei
anchete, prezenţa eroului tânăr, fie el novice, naufragiat sau student, alături
de bătrânul omniscient, în postura căruia îi vedem pe călugărul Guglielmo,
contele Saint Germain şi părintele Gaspar, în sfârşit, dezbaterile, intrigile,
peripeţiile, cavalcadele, asalturile şi trădările preluate din marea tradiţie a
povestirilor filozofice ale lui Swift, Johnson şi Voltaire. Dar tocmai oscilarea
între academism şi pop-artă eşalonează romanele lui Umberto Eco pe treapta
cea mai recentă a postmodernismului. Ingineria genetică prin care recombină
codurile culturale ale naratologiei reprezintă, aşadar, invenţia salvatoare a lui
Eco. Exploatând potenţialul romanesc al bizareriilor ştiinţifice, Umberto Eco
pare a fi creat un nou tip de roman istoric, sensibil diferit de cel tradiţional.
Această formă nouă de roman istoric, cu fundamentul în istoria culturii, a
cărţii şi a ştiinţei, şi nu în tragediile politice sau în alcovurile principeselor,
ilustrează şi ea noţiunea de invenţie. Dar una din modalităţile cele mai
eficiente de subminare a romanescului tradiţional este definită de Eco drept
o ficţiune asupra unei ficţiuni, ipostază care, tradusă în termenii ei direcţi,
poate reprezenta romanul unui roman. Insula din ziua de ieri este catalogată
de către Marin Mincu drept "romanul scriiturii", subînţelegându-se sub
aceasta pătrunderea în gândirea intimă a scriitorului, dezvăluirea propriilor
strategii epice. Aspectul tehnic al compoziţiei romaneşti, trucajul din
culisele literaturii, de unde autorul nu face decât "să spioneze printre pliurile
discursului", sau, altfel spus, romanul scriiturii este un fel de ghid pentru
punerea în funcţiune a maşinăriei poetice aristotelice. Impresia de "deja lu",
infuzată programatic în ultimul roman, este poate reţeta cea mai recentă a
romanescului postmodernist, brevetată de această dată, prin Umberto Eco,
de literatura italiană.
2. 3. Neo-barocul şi neo-manierismul
Scriind evident altfel decât autorii din primele decenii ale secolului al
XVII-lea, în modul de afirmare al postmoderniştilor s-a putut urmări totuşi o
înclinaţie spre uzitarea unor complexe modalităţi de incifrare, de
transformare şi exprimare prin
59
enigmă sau prin acel limbaj picto-poetic al emblemelor, în fine, arta
combinatorie, melanjul stilurilor, al registrelor de limbaje şi al genurilor,
opţiunea pentru textele cultiste, cu un lexic impregnat de cuvinte de origine
latină (în cel mai bun caz) şi cu o sintaxă distorsionată, delectarea cu
posibilităţile oferite de codul enigmistic al jocurilor literare, ş.a., făcându-se
posibilă stabilirea unei punţi de legătură între arta barocă, cea manieristă şi
postmodernism. Situaţia cea mai interesantă este oferită de faptul că scriiturii
postmoderniste i se aplică eticheta de barocă în acel sens anterior
conceptului pozitiv al fenomenului de stil conferit de H.Wölfflin
(Renaissance und Barock (1888)) când barocul desemna, în sens tehnic,
perlele care prezintă un defect de construcţie şi care, din cauza formei lor
neregulate, sunt socotite mai puţin valoroase decât acele cu o formă perfect
ovală sau, în sens intermediar, denotând ceva care pretinde să iasă în
evidenţă şi nu reuşeşte decât să se acopere de ridicol. Pe de altă parte, modul
de a gândi şi a simţi specific societăţii postmoderne, atât de contradictorii şi
confuze, atât de "ultratehnologizate şi hiperprimitiviste" (Arthur Kroker),
reiterează acel moment specific în istoria Europei care este Barocul, când
omul a început să înţeleagă măreţia lumii în consecinţa descoperirii
Antichităţii, dar în acelaşi timp şi locul neînsemnat pe care îl ocupă în
infinitatea universului. Ireductibil la o varietate a barocului,
postmodernismul utilizează datele esenţiale ale codului estetic baroc, printre
care "infinitiplicarea", verbul creat de Leibniz cu sensul de a multiplica la
infinit, definind hotărâtor idealul estetic baroc, dar şi paradigma
postmodernă a complexităţii infinite a textelor interpretate.
"Tratarea răului prin rău" (Scarpetta), vizând acceptarea şi asimilarea
culturii de masă în loc de ocolirea ei, pare a fi în acord cu rezolvarea
străvechii probleme a răului, propuse de Leibniz în 1697: "răul nu există ca
atare: pare astfel când îl izolezi de un context în interiorul căruia el este bine,
fie şi într-un mod deosebit de toate celelalte detalii". Monadele leibniziene -
oglinzi în care lumea este rezumată cu toate trăsăturile sale, lume, unde
fiecare lucru în parte îşi trimite efigia sa spirituală în felurite mii de chipuri,
totul fiind imitat, îşi găsesc susţinerea în ideologia simulacrului ce
prevalează în societatea de consum. Cele patru "dispariţii" despre
60
care vorbea Frederic Jameson în Cultura postmodernă (1985), a
introspecţiei, a profunzimii referenţiale, a timpului istoric şi a expresiei
umane coerente, au favorizat metafora jocului necontenit al oglinzilor ce se
reflectă între ele, metaforă paradigmatică pentru cultura postmodernă.
Luiza Marinescu observa cu fineţe că romanele lui Umberto Eco sunt
construite conform "artei mecanismului "catoptric" romanesc", a acelei
ştiinţe descrise cu exactitate de Nicolaus Casanus în lucrarea De docta
ignorantia (1450), din care reiese un tablou foarte sugestiv: "creatorul se
poate vedea limpede în creaţiile sale ca-ntr-o oglindă şi ca-n ghicitură".
Autooglindirea, ca atribut indispensabil al textului narativ, va fi acea "ars
magna sciendi" a lui Athansius Kircher, ale cărei ţeluri se desprind cu multă
claritate din Compendiosa introduzzione alla prima parte della Specularia
(1582) a lui Rafael Mirami, care, "vorbind despre oglinzi, spunea despre
ştiinţa lor numită catoptrică că aceasta provine dintr-o gândire superioară şi
că ea este utilă astrologiei, filozofiei naturii şi filozofiei divine". Aflată
constant printre scrierile cultivate de Eco, "arta mecanismului catoptric
romanesc" reprezintă, după părerea avizată a Luizei Marinescu, "invenţia
cea mai de seamă pe tărâmul naratologiei a autorului semiolog. (…) Iată că
această ştiinţă a oglinzilor utilizată în arta veacului din urmă a romanului
avea să uimească o lume întreagă prin savanta combinaţie creatoare de
spectacol, prin miracolul universurilor paralele conţinute de paginile
aceleiaşi scrieri. (…) Dar niciodată în beletristică realitatea şi halucinaţia nu
au fost ordonate, cum procedează Eco, prin instrumentele de precizie ale
semiologiei, pentru a ilustra deopotrivă de convingător certitudinea
aparentului şi incertitudinea existentului".15) Tema, dominând indiscutabil
mentalitatea cărturarilor şi artiştilor Evului Mediu şi ai Renaşterii,
transcende prin generoase accente verticale întreaga operă a lui Umberto
Eco, fenomenologia reflexiei ca parabolă a posibilului, a iluzoriului şi a
timpului fiind de o complexitate insondabilă uneori. Ancorarea în lumea
ideilor, în textualitatea infinită a culturii, întreţine în mod voit echivocul
dintre proporţia reală a obiectelor şi proporţia lor aparentă, dictată de
artificiul situării lor spaţiale. Depărtarea e parabola însăşi a ipoteticului
postmodernist care speculează
61
efectele de contrast grandilocvent dintre apropiat şi îndepărtat, etern şi
trecător, important şi insignifiant. Se poate spune, prin urmare, că, înţeleasă
în mod dinamic, nu doar ca depărtare stabilă, ci ca îndepărtare treptată,
adâncimea textualistă e echivalentă adâncirii în timp. A citi înseamnă în
acest caz a-ţi aduce aminte, a percepe distanţa ca pe un abis: abisul
memoriei. Profunzimea câmpului textual e simţită nu ca alteritate care tinde
să se opună identităţii cititorului, ci ca însăşi acea identitate, simţită însă în
alt timp al ei. Eugenio D'Ors vedea în felul cum apare Iisus Magdalenei în
Noli me tangere al lui Correggio, chemând cu o mână, respingând cu
cealaltă, cel mai desăvârşit portret al tensiunii de contrarii tipice barocului
(Trei ore în muzeul Prado. Barocul. Bucureşti, 1971), dar şi al scindării
poziţiei unice faţă de subiect în manevrele compoziţionale postmoderniste,
am adăuga noi. Şi alte argumente pledează în acelaşi sens. De altfel, lipsa
unui punct privilegiat de vedere ce caracterizează barocul, analizată de Eco
în Opera aperta, oferă tot atâtea puncte de convergenţă dintre conştiinţa
barocă şi cea modernă: "deschiderea şi dinamismul baroc marchează tocmai
apariţia unei noi conştiinţe ştiinţifice: substituirea tactilului prin vizual, deci
prevalenţa aspectului subiectiv, deplasarea atenţiei de la esenţă la aparenţa
obiectelor arhitectonice şi picturale, ne aminteşte noile psihologii şi filozofii
ale impresiei şi ale senzaţiei, empirismul care dizolvă realitatea aristotelică a
substanţei într-o serie de percepţii; pe de altă parte, părăsirea centrului care
constrânge, a punctului de vedere privilegiat se însoţeşte cu asimilarea
viziunii copernicane despre univers, care a eliminat în mod definitiv
geocentrismul şi toate corolarele lui metafizice, în universul ştiinţific
modern, ca şi în construcţia sau pictura barocă, părţile apar toate înzestrate
cu valoare şi autoritate egală, iar întregul tinde să se dilate la infinit, neaflând
nici limită, nici frână în vreo regulă ideală a lumii, ci participând la o
aspiraţie generală spre descoperirea şi contactul de-a pururi reînnoit cu
realitatea".16) Expansiunea teoriei comunicaţiilor şi a ciberneticii,
revoluţionarea concepţiilor "clasice" despre spaţiu şi timp prin negarea ideii
de spaţiu şi timp absolut în teoria relativităţii lui Einstein, explicarea
cauzalităţii şi mecanismelor vieţii psihice în cadrul psihanalizei, modificarea
valorilor
62
fundamentale de către pan-expansionismul "civilizaţiei imaginii", ş.a.,
exemplifică "revoluţia copernicană" a timpurilor noastre. Practic, toate
conceptele operante în cercetarea barocului sunt aplicabile
postmodernismului, repunerea lor în chestiune lasând drum liber ideii
potrivit căreia "dintr-un anumit punct de vedere, în lumea asta totul are
legătură cu orice", cum avea să-şi exprime Casaubon stupefacţia în faţa
multiplelor fire invizibile ce leagă prezentul cu trecutul în Pendulul lui
Foucault. Însuşi conceptul de "operă deschisă", prin care ne-am obişnuit să
înţelegem multitudinea de semnificaţii, de atitudini, împrejurări, acţiuni pe
care artistul a investit-o în opera sa, e definit de Umberto Eco prin forma
deschisă barocă: "forma deschisă barocă, tinde spre indeterminare a efectului
(în jocul său de plinuri şi goluri, de lumină şi întuneric, prin curbele, liniile
frânte şi unghiurile cu înclinările cele mai diferite) şi sugerează o dilatare
progresivă a spaţiului; căutarea mişcării şi iluziei face ca ansamblurile
plastice baroce să nu îngăduie niciodată o viziune privilegiată, frontală,
definitivă, ci să determine observatorul să se deplaseze necontenit pentru a
vedea opera în aspecte mereu noi, ca şi cum ea ar fi o continuă transformare.
Dacă spiritualitatea barocă este considerată drept prima manifestare limpede
a culturii şi sensibilităţii moderne, aceasta se datorează faptului că acum
pentru prima dată, omul se sustrage obişnuinţelor canonicului (garantate de
ordinea cosmică şi stabilitatea esenţelor) şi se află în artă ca şi în ştiinţă în
faţa unui univers în mişcare care îi solicită acte de intervenţie. Poeticile
uimirii (meraviglia), ingeniozităţii (ingegno) şi metaforei tind în fond,
dincolo de aparenţa lor bizantină, să stabilească această misiune de
inventivitate a omului nou, care vede în opera de artă, nu un obiect întemeiat
pe raporturi evidente care te desfată precum ceva frumos, ci un mister ce
trebuie cercetat, o sarcină de îndeplinit, un stimul pentru vioiciunea
imaginaţiei."Destinul cultural al barocului îl preocupă pe Umberto Eco într-
un mod obsedant, până la misticismul identificării cu această epocă istorică,
mărturisind, în unul din interviuri, că primul curs pe care l-a urmat în prima
zi în care a mers la universitate era "Literatura barocă a secolului al XVII-
lea", alegându-şi drept mod de viaţă fascinanta ferviditate creativă şi
ştiinţifică a secolului în care începe lumea 17)
63
modernă: "filozofia franceză, Galilei, Newton, Locke, microscopul,
circulaţia sângelui, amanţii, etc.". Rezultat al infinităţii semiozice, deriva
prolifică a sensurilor din romanele lui Eco poate fi expediată sub eticheta
"infinitiplicării", termen baroc, de altfel perfect coabitabil cu manevrele
compoziţionale ale epicului său, evocând nemijlocit teatralitatea
contrareformistă. Practica interpretativă a romanelor lui Umberto Eco ne
pune la dispoziţie felurite ipoteze ce se contrazic între ele. E suficient să
amintim "arta mecanismului catoptric", teoretizată de Luiza Marinescu,
subtextul dantesc, evocat de Sven Ekblad (Studi sui sottofondi strutturali
nell Nome della Rosa di U. Eco e La Divina Comedia di Dante, Lund,
University Press (1994)), semnificaţia neo-barocă, remarcată de Omar
Calabrese (Neo-Baroque - A sign of the times, Princeton (1992)) sau
afinităţile tematice cu Borges, urmărite de Nilda Guglielmi (El Eco de la
Rosa y Borges, Buenos Aires (1988)).
În afară de recurentele tangenţe între lumea pestriţă, polivalentă,
contradictorie şi clownescă a barocului şi cea a postmodernismului, ultimul
roman al lui Umberto Eco stilizează manierismul lingvistic al epocii,
imitând complicatul arsenal al formulelor cerebralismului exagerat al
agudezelor, de la hiperbolă, amfibologie, seminaţie, echivoc, tautologie,
zeugmă şi până la repetiţiile în crescendo sau cu progresie în evantai,
gradaţiile ascendente, descendente sau piramidale, preferinţa pentru formele
nearticulate ori tendinţa de generalizare şi extindere a substantivului.
Reproducem un singur pasaj pentru a oferi un model de uzitare a arguţiilor
limbajului pe atunci în circulaţie: "Dar întru nimic nu se puteau lua la
întrecere cu coralii vii, care erau - cum să zici - flori submarine, anemone,
hiacinţi, flori de lemn-câinesc, de piciorul-cocoşului, pâlcuri de viorele - dar
nu, asta nu spunea nimic - erau o jerbăraie de dantele, de cârcei, de
pălărioare, păhăruţe, pleoape, lăstăruşi, horbote, vinişoare - dar nu, erau
altceva, erau mişcătoare, colorate precum grădina Armidei şi imitau toate
vegetalele de pe câmp, din grădina de zarzavat şi din pădure, de la
castravecior, la bureţi şi la varza pitică . . ."18) Ideea unui narator care ar vorbi
"baroc" îi solicită autorului o bună cunoaştere a tezelor expuse de Emanuele
Tesauro (1592) în acel Il Cannocchiale Aristotelico. Dell 'argutezza e de'
suoi parti in generale, despre care
64
vorbeşte Roberto în Insula din ziua de ieri: "Când am terminat
cartea", - scrie Eco, - "am petrecut patru sau cinci luni pentru a redacta o
listă a terminilor utilizaţi şi a verifica dacă ei există într-adevăr în
dicţionarele epocii. Am făcut o adevărată muncă lingvistică,
lexicografică."19) Emanuele Tesauro, cel care părăseşte oraşul de baştină,
Torino, în 1619, pentru a înfiinţa o catedră de retorică la Cremona,20) este în
romanul lui Eco părintele Emanuele, iezuitul savoiard ce construia un
ochean aşa cum făceau astronomii: "vei fi auzit vorbindu-se de Astronomul
acela florentin carele, ca să explice Universul, a folosit Ocheanul, Iperbola
ochilor, şi cu Ocheanul a văzut ceea ce ochii doar îşi închipuiau. Eu respect
mult astă folosire de Instrumente Mecanice pentru a pricepe, cum se
obişnuieşte a se zice astăzi, Lucrul Desfăşurat. Însă pentru a-nţelege Lucrul
Gânditor, sau chipul nostru de a cunoaşte Lumea, noi nu putem a folosire
decât un alt Ochean, acelaşi pe care l-a folosit Aristotel, şi care nu-i vreun
tub sau lentilă, ci Leasă de Cuvinte, Idee Perspicace, deoarece doar darul
Iscusitei Eloquentii e cel ce ne permite să pricepem ăst Univers".21)
În Apostilă la Numele Trandafirului, Eco spunea că "arta este fuga de
emoţia personală", dezvoltând această teză în capitolul Despre originea
romanelor (Insula din ziua de ieri), o adevărată tălmăcire a Poeticii lui
Aristotel, în momentele ei esenţiale: obiectul activităţii mimetice care
trebuie să fie o realitate posibilă în limitele verosimilului şi ale necesarului,
depăşirea modelului, teoria pasiunilor salutare, darul imitaţiei conjugat cu
darul armoniei, însuşirea de către poet a atitudinilor personajelor sau teoria
hedonismului estetic propriu fiecărui gen literar. Scriind romanul lui
Ferrante, Roberto "avea să dea uitării obida cu care-l rodea gelozia în lumea
reală", dar intrarea în "ţara romanelor", în acea lume paralelă a ficţiunii în
care Eco are mai multă încredere decât în fluctuantul univers al realităţii,
comportă riscuri despre care Eco ne avertiza în Limitele interpretării (1990)
sau în apologia cititorului paranoic, dezvoltată în Şase plimbări prin
pădurea narativă (1994): "arta Romanului, chiar dacă ne pune în gardă că ne
serveşte ficţiuni, deschide o uşă-n Palatul Absurdului, pe care, odată intraţi
din uşurătate, ea este cea care se închide în urma noastră".22)
65
Urmând parcă consiliile lui Balthasar Gracian, Emanuele Tesauro ori
Athanasius Kircher, Eco experimentează izbutit în cel de-al treilea roman,
întreg corpusul de instrumente utile la care se apela în chip curent în evul
baroc, de la incifrarea şi ermetizarea sintactică şi stilistică până la
emblemele, inscripţiile şi ieroglifele inerente gustului şi atitudinii baroce.
Grandiosul Teatru de inscripţii, cum e întitulat cel de-al 26-lea capitol al
romanului, pune în evidenţă spaţiile generatoare ale acestei arte a
emblemelor, izbânda căreia a fost asigurată în Renaştere de lucrarea
Emblematum liber a lui Andreas Alceatus. Exilat într-un "azi fără sfârşit",
Roberto îşi recapitula cunoştinţele acumulate din lungile disertaţii ascultate
la Paris despre Embleme şi Imagini Enigmatice sau desprinse din "cărţi care
pe timpurile lui erau ţinute la mare preţ". Adevăraţi teoreticieni ai
emblematicii, filozofii Barocului aveau să redescopere, tocmai pe această
bază, complicatele teorii oculte ţesute în jurul lui Hermes Trismegistul,
zeitate specializată de greci în magie, dând, prin Athanasius Kircher, autor al
impresionantelor Obeliscus Pamphilius şi Oedipus Aegypticus (1652-1654)
chiar un sistem care tindea să stabilească nişte legături subterane între tezele
pitagoreice, hieroglificele de felul celor atribuite lui Horus Apollo, misterele
greceşti şi Cabala ebraică şi arabă. Pendulul lui Foucault aduce o bogată
argumentaţie în acest sens, dovadă că romanele lui Eco nu pot fi receptate în
afara intercondiţionării lor. Renascentiştii socoteau hieroglifele copii ale
ideilor divine, ale lucrurilor şi "era de ajuns să vezi, nu zic o floare frumoasă
sau un crocodil, dar şi un laţ de păsări, o scară, o sită, sau o columnă, ca să
cauţi să construieşti, în juru-le, o ţesătură de fapte pe care, la prima vedere,
nimeni nu le-ar fi văzut în ele".23) Neîncetând să se delecteze cu posibilităţile
oferite de acest cod enigmatic, Tesauro şi Gracian vor cere, în plin baroc,
cultivarea insistentă a lui "hieroglyphice scribere", a asocierii semanticii
imaginii cu semantica lexemului ce dădea naştere imaginii-text, inscripţiei.*
Distincţia între Emblemă şi Inscripţie, explică Eco, este că "Emblema,
*
despre arta emblemelor în Retorica e Barocco, Atti del III Congresso internazionale di Studi
Umanistici, Fratelli Bocca Editore, Roma, 1955; Trattatisti e Narratori del seicento, R.Mattioli,
P.Pancrasi, A.Schiaffini, Milano, 1972; Universul ca spectacol, Rosario Assunto, Bucureşti, 1983;
Manierismul în literatură, Gustav Rene Hocke, Bucureşti, 1977.
66
din descrierea unui fapt particular, nu neapărat exprimat prin figuri,
scotea un concept universal, în timp ce Inscripţia pornea de la înfăţişarea
concretă a unui obiect particular, la o calitate sau aspect al unui individ
anume, cum ar fi "eu fi-voi mai alb decât neaua" sau "mai viclean decât
şarpele".Posesori ai unei intuiţii subtile sau, mai degrabă, adânc informaţi,
scriitorii barocului admiteau noi embleme şi simboluri în cărţile lor
"deschise", Hieroglyphica misteriosului Horus Apollo Niliacus (Horapollon
la Eco), o traducere din egipteană între veacurile IV şi II î.e.n., generând
numeroase sugestii de fundamentare a limbajului picto-poetic: "o inscripţie
era o cumpănire misterioasă, expresia unei corespondenţe; o poezie ce nu
cânta, ci era compusă dintr-o figură mută şi dintr-un motto care vorbea în
locul ei vederii; preţioasă numai întrucât era imperceptibilă, splendoarea ei
se ascunde în perlele şi diamantele pe care ea nu le arăta decât bob cu bob.
Spunea mai mult, făcând mai puţin zgomot".24) 25)
Enumerarea "înrăuririlor" baroce din opera narativă a lui Eco ar putea
constitui un subiect intermitent de dezbateri teoretice căci, atât romanele cât
şi lucrările sale de filozofie şi semiotică, sunt subordonate "căutării limbii
perfecte", a acelei prelungiri lingvistice care înglobează totalitatea
experienţei umane - antroposemioza. Când T.Sebeok propunea pentru
semiotică noţiunea de "naraţiune", avea în vedere că modalitatea de
transmitere a culturii către copii este, mai întâi de orice, aceea a povestirii,
adică naraţiunea. Iată de ce, Roberto de la Grive, naufragiat pe o corabie, în
faţa unei insule ce nu poate fi atinsă, va descoperi instinctul de a povesti,
acea funcţie fabulatorie teoretizată de Bergson. "Se scrie şi se citeşte pentru
a avea o garanţie a adevărului", susţine Umberto Eco, înnodând memoria
literară într-un lanţ de aluzii, trimiteri, presupoziţii, citări şi autocitări
intertextuale, ce solidifică pilonii de rezistenţă ai conceptului de "operă
deschisă". În acest sens, "romanele deschise" ale lui Eco experimentează
aproape toate limbajele posibile, utilizate vreodată pentru a ne face înţeleşi,
coborând în matricea tuturor disciplinelor şi fiind, prin natura lor relaţională
şi dialogică, adevărate hipersemne culturale.
67
2.4. Eroicomicul burlesc postmodernist
În noiembrie 2000, Editura Bompiani din Milano anunţa, su surle şi
trâmbiţe, apariţia noului roman al lui Umberto Eco, intitulat, cu o
nepretenţioasă simplitate, Baudolino. Fanii postmodernismului, şi nu numai
ei, cuprinşi de o mistică de tip upanişadic pentru unanim acceptatul GURU
al mişcării, au epuizat această primă ediţie cu o viteză concurabilă doar cu
efectele de „mediatizare” a unor mărfuri „subit rentabile”, astfel încât, în
decembrie al aceluiaşi an, reputata editură se vede „constrânsă” de a mai
scoate de sub tipar alte două ediţii ale „Prinţului Minciunii”, alias,
Baudolino.
Baudolino este un alt roman despre mereu palpitantele mistere ale
Evului Mediu. În ziua de 14 aprilie a Anului Domnului 1204, în timp ce
cavalerii celei de a IV-a Cruciade profanau şi distrugeau fără milă
Constantinopolul, Baudolino îi salvează viaţa lui Niceta Coniate, oratorul,
logotetul, cancelarul şi istoricul curţii bazileului Bizanţului. Ducându-l într-
un adăpost sigur în afara oraşului, pe parcursul a 14 zile consecutive,
întrerupţi numai de savurarea rafinatelor delicii gastronomice orientale,
Baudolino îşi narează neverosimila „istorie” a vieţii, iar Niceta ascultă,
comentează, intervine în discurs cu subtile precizări, dirijând astfel diegeza
într-un mod exemplar. Necesitatea de a-şi reconstitui trecutul este dictată de
convingerea că viaţa este „reală” numai în măsura materializării ei prin
scriitură, iată de ce, Baudolino îi cere lui Niceta, contra serviciului de a-i fi
dăruit viitorul, să-i redea trecutul, pierdut o dată cu rătăcirea cronicii scrise
de el pe parcursul întregii vieţi. Din manuscrisul „original” nu se păstrează
decât inceputul, două-trei pagini dintr-un „prim exerciţiu de scriitură” (prilej
pentru o savuroasă elucubraţie lingvistică amintind de utopicul limbaj
adamic), ce datează din anul 1155, când Baudolino avea 13 ani. Adevăratul
nume al protagonistului rămâne necunoscut pentru că evenimentele
anterioare „vârstei scrisului” se rătăcesc printre ceţurile Piemontelui
copilăriei sale. Progenitură a unor ţărani săraci din Alessandria (oraşul natal
al lui
68
Umberto Eco), fantazios şi mitoman, Baudolino cucereşte simpatia lui
Frederic Barbarossa afirmând că, în viziunile sale îi apăruse Sfântul
Baudolino (un canonic sanctificat de prin părţile locului) care a prezis oastei
împăratului că va învinge rezistenţa opusă de terdonezii asediaţi. Posedând
darul viziunilor, dar şi cel apostolic de a se exprima in orice limbă după
numai două-trei zile de aflare printre vorbitorii ei, Baudolino devine fiul
adoptiv al Sacrului şi Romanului Împărat, este adus la curte şi încredinţat
diaconului Rahewino pentru dăscălire. Aici continuă să mintă şi să fabuleze
dar, aproape printr-un miracol, tot ce-şi imaginează devine Istorie. De
această particularitate neobişnuită a băiatului se foloseşte Ottone, episcopul
şi cronicarul curţii care, înainte de moarte, îi cere să inventeze o istorie
credibilă a miticului Preot Ioan. Pentru a-şi desăvârşi studiile, Baudolino
pleacă la Paris unde, cu ajutorul cărţilor şi a coechipierilor săi, fabrică
morganatica Scrisoare a Prezbiterului Ioan, ce promitea Occidentului un
regat fabulos în îndepărtatul Orient, guvernat de un rege creştin. Incitat de
invenţiile lui Baudolino, Frederic Barbarossa porneşte, sub pretextul unei
cruciade, în căutarea preotului, pentru a-i restitui cea mai preţioasă relicvă a
creştinătăţii - Cupa Graalului. În timpul călătoriei, Barbarossa moare în
condiţii misterioase, iar Baudolino, împreună cu alţi câţiva bravi cavaleri, îşi
continuă drumul spre îndepărtatul regat. Cum era şi de aşteptat, temerarii
pelerini nu au atins niciodată acel Pământ al Făgăduinţei pentru simplul
motiv că el nu exista decât în imaginaţia lor înflăcărată. După un şir de
înfrângeri, decepţii şi coliziuni, Baudolino va relua căutările, de astă dată, de
unul singur si mânat mai mult de chemările trupeşti decât de cele spirituale
(în îndepărtatul Pndapetzim rămăsese Ipatia, driada cu picoarele de capră, o
iubire ideală şi imposibilă la care visau mai toţi cavalerii din perioada
aceea), toate astea însă nu înainte de a-i încredinţa lui Niceta nepreţuitul său
bagaj faptologic. Printr-un joc de analepse şi prolepse, naraţiunea
recuperează aceste evenimente ale cronicii lui Baudolino cuprinse în
segmentul temporal A-0(1155) - A-1(1204).
Ultimul roman al lui Umberto Eco e făcut după binecunoscutul deja
calapod al celor trei precedente: un manuscris pierdut, tradus, codificat sau
fals (transparentă
69
aluzie la manipularea istoriografică), prezenţa sau invenţia unui Plan
(scenariul apocaliptic al lui Jorge, planul templierilor, secretul longitudinii,
scrisoarea Preotului Ioan), susţinută de paradoxala relaţie între realitate şi
semn, labirintul (abaţia, informaţia computerizată, insula, regatul) ca spaţiu
ideal al frământărilor intelectuale, în sfârşit, căutarea, nu neapărat şi găsirea
sensului existenţial (Graalul mistic), ca tehnică principală de subzistenţă, ca
operaţiune hermeneutică menită să sporească îndoiala prin decriptarea
misterului.
„Sonda”narativă din care-şi extrage romancierul eruditele-i ficţiuni e,
într-adevăr, inepuizabilă: istoria oficială oferă, din abundenţă, date,
evenimente şi figuri, legitimarea obiectivă a cărora e problematică sau chiar
dea dreptul imposibilă din cauza unei dramatice lipse de probe, iar acolo
unde acestea există, din cauza posibilelor interpretări pe care le pot avea.
Urmele arhivistice îi servesc naratorului drept materie primă pe care
maşinăria complicată de „producere a faptelor” o „textualizează” oferind, în
acest fel, un posibil punct de vedere asupra celor întâmplate (teoria lumilor
posibile, Lector in fabula), o „istorie” ce corespunde cu punctul de vedere
sau cu interesul „martorului”. De remarcat că „martorul” („autorul istoriei”)
din primul roman e un bătrân senilizat, cel din al doilea, un intelectual
alcoolizat, în Insula... avem de a face cu o personalitate dedublată şi
halucinantă, iar în Baudolino, cu un „prinţ al minciunii”, aşa cum îl botează
Niceta Coniate, cronicarul oficial (!) al curţii bizantine, sau cu un „om de
litere”, aşa cum orgolios se autodefineşte eroul. Punerea acestor două noţiuni
(minciună/literatură) sub semnul echivalenţei lasă să se întrevadă o
perspectivă inautentică asupra lumii, cu atât mai puţin demnă de încredere,
cu cât cealaltă optică (a lui Niceta) e sprijinită de „autoritatea” arhivei.
Mijloacele de investigaţie a statutului documentului şi a interpretării sale din
punctul de vedere al istoriografului şi din cel al literatului, în cele di urmă,
nu diferă prea mult: exhumarea, reconsiderarea, contrazicerea sau
retractarea, la nevoie, a trecutului. Tocmai pentru a accentua
susceptibilitatea arhivei de manipulări şi abuzuri, schema
romanului/romanelor o găsim descrisă de acelaşi Niceta Coniate: ”Nu există
istorii fără sens. Iar eu sunt unul din aceia care ştiu să-l
70
găsească şi acolo unde alţii nu-l văd. După care istoria devine o carte a
celor vii, ca un sunet al trâmbiţei care-i ridică din morminte pe cei care erau
pulbere de secole... Doar că e nevoie de timp, trebuie cântărite evenimentele,
înnodate, descoperite legăturile între ele, chiar şi pe cele mai puţin
vizibile.”26)
La câţiva ani după căderea Constantinopolului, cronicarul Niceta are
misiunea de a scrie istoria imperiului roman pornind de la propriile sale
amintiri şi de la cele ale lui Baudolino, ca „martori” ai ultimelor zile ale
Bizanţului. Dar istoriograful intuieşte că nici una din cele două surse nu este
de încredere: mărturia documentară trebuie să fie selectivă în relaţie cu
evenimentul real („într-o mare istorie pot fi alterate unele mici adevăruri
pentru ca să rezulte adevăruri mai mari”)27), iar relatarea lui Baudolino e
afectată de susceptibilitatea minciunii („tot ceea ce ştiu am aflat de la el,
după cum de la el am aflat că era un mincinos”)28). Pentru a semnala
cititorului statutul fictiv al reperezentării date, Eco îl reanimează pe orbul
Jorge din Numele Trandafirului, travestindu-l în figura magului Pafnutie,
alchimist şi inventator de maşini „diabolice”, căruia împăratul Andronico a
făcut să i se smulgă ochii. Contrapusă vederii, orbirea are, în mod deliberat,
sarcina de a submina validitatea conceptului de documentare obiectivă,
rezervând intuiţiei, fanteziei, fabulaţiei şi mitului rolul ficţionalizator de
umplere a golurilor. Prezentul acţiunii trăite de Baudolino e la fel de confuz
şi nestructurat ca şi prezentul povestirii ascultate de Niceta, un plus de
cunoaştere în această experienţă fragmentară nu-l aduce decât personajul
exterior istoriei, orbul Pafnutie care deduce sau ghiceşte trecutul absent din
probe circumstanţiale, dezvăluindu-i lui Baudolino misterul morţii
împăratului Frederic Barbarossa.
Aşadar, istoria nu ne învaţă ce şi cum a fost trecutul, ci doar cine şi
cum a fabulat asupra lui. Actul interpretării şi al naraţiunii constituie
„faptele” (de unde şi obsesia lui Baudolino pentru auto-autentificarea prin
scris), selectarea evenimentelor pentru a fi transformate in potenţiale fapte
istorice ţinând de nişte priorităţi disputate de ceva vreme încoace între
istorici şi romancieri. Ultimele fraze din Baudolino se referă anume la
această problemă:”Era o frumoasă istorie. Păcat că nimeni nu va
71
ajunge să o cunoască.”/ ”Nu te crede unicul autor de istorii din această
lume. Mai devreme sau mai târziu, cineva, mult mai mincinos decât
Baudolino, o va povesti.”29)
Pură ficţiune istoriografică postmodernă, acest roman înglobează toate
clişeele romanului istoric realist, concentrându-se, pe de o parte, asupra
modului în care intertextele istoriei (documente, hărţi, jurnale de călătorie,
mărturii scrise, etc.) sunt încorporate într-un context declarat ficţional, iar pe
de alta, asupra felului în care oralitatea, credinţele şi superstiţiile populare,
iar adesea şi interesele mercantile, au generat o bună parte din acele
intertexte istorice.
Baudolino este un roman despre istoria Evului Mediu, despre toată
„barbaria şi marea ei de poezie”(V. Hugo), dar în primul rând, este un roman
despre parodie, despre felul în care ironia, cu mijloacele ei specifice,
scotoceşte prin rezervele de imagini ale trecutului, recunoscându-le valoarea,
în mod paradoxal, tocmai prin parodierea lor. O serie de elemente ale
toposului medieval sunt filtrate prin ludicul jucăuş al scriitorului
postmodern: poezia truverilor şi a trubadurilor, seduşi de contururile aproape
mistice ale unei creaturi ideale şi intangibile; cântecele de gestă, născute din
elanul primelor cruciade; transformarea legendelor în elaborări epice, cu
nelipsitele cantilene ce premerg acţiunii poemului; „romanele antice”, intrate
în favorurile aristocraţiei timpului; chemarea sau vocaţia „conţilor
Graalului”, cu tot noianul de literatură apărut în consecinţă, în sfârşit,
fabliourile, „epopeile zoomorfice”, scrierile moralizatoare şi farsele teatrului
popular. Ce s-a sustras, din toată această varietate a literaturii medievale,
mecanismului de bagatelizare pus în funcţiune de scriitorul posmodern?
Aproape nimic. Numai acest aspect al romanului, ce contestă presupoziţiile
noastre îndelungat umaniste referitoare la originalitatea şi unicitatea artistică,
ar putea servi drept hrană pentru o armată întreagă de cercetători şi critici
literari.
În primul rând, e uşor de dedus, şi Eco ne-o confirmă, compoziţia
deliberat burlescă a romanului: Baudolino este un soi de Batrahomiomahie,
o epopee „pe dos”, în care un erou picaresc repetă drumul iniţiatic al
cavalerilor medievali. Acţiunile travestitului Roland, animate, în spiritul
timpului, de principiile onorii, de eroismul şi
72
lupta cu infidelii, de gustul aventurilor extravagante şi a voiajurilor în
ţări feerice, se aglutinează, iarăşi în spiritul timpului, într-o „Gesta
Baudolini”. De amintit că, din latină, gesta înseamnă „acţiune”, prezenţa
unui verb („Baudolino face...”, „Baudolino construieşte...”, „Baudolino
salvează...”, etc.) în formularea fiecăruia dintre capitolele romanului
inversează parodic sensul guerier al cântecelor de gestă, căci eroului nostru
îi repugnă gustul sângelui şi sunetul lăncilor încrucişate. El este un „om de
litere”, cum am mai spus, şi construcţiile sale mentale specifice se
alimentează din tablourile miraculoase ale aventurilor „romaneşti” ce
constituiau deliciile aristocraţilor, iată de ce, „Baudoliniada” sa, redusă în
„fapte de vitejie”, îşi completează episoadele cu scene miraculoase din
„literatura curtenească”. Baudolino învaţă a citi de pe o carte a unui călugăr
eremit (şcolile episcopale şi cele monastice formează un public atras de
operele latinilor), iar stagiul intelectual îl urmează în atmosfera mondenă a
Sorbonei, unde deja pe la începutul secolului al XII-lea circulau aşa-zisele
„romane antice”, şi nu e de mirare că imaginaţia sa e populată de unicorni,
driade, ciclopi, eunuci, pigmei, camiloparzi, oameni saltând pe un singur
picior şi castele fermecate. Pentru a deconspira substratul intertextual al
acestor viziuni fantastice vom spune că, în jurul anului 1150 („Gesta
Baudolini” datează din 1155), este rescris în versuri şi pus în circulaţie
Romanul lui Alexandru, în care un loc privilegiat îl ocupă minunile incitante
ale îndepărtatelor ţări orientale: ciclopi, unigambi, oameni-câini şi oameni
fără cap, - monştri exotici ce au persistat în cosmografiile occidentale până
spre secolul al XVI-lea. Cartea Minunilor (Livre des Merveilles, sec. XII),
înzestrată cu un şir de miniaturi la aceeaşi temă, era considerată de
aristocraţii curţilor europene un fel de „beau usage” obligatoriu. Harta lumii
(p.81), desenată de Abdul, prietenul sarazin al lui Baudolino (nu întâmplător,
căci în timpurile acelea, arabii erau mult mai iscusiţi în materie de geografie
decât europenii), pentru a localiza spaţial regatul Preotului Ioan, este şi ea o
construcţie ideologică tipic medievală. Pictura ce prefaţează o Carte a
Psalmilor din secolul al XII-lea (în: Die großen Entdecker, editor Karl
Müller, Köln, 2000) denotă aceeaşi viziune cosmologică asupra lumii: un
amestec de elemente biblice şi cunoştinţe
73
geografice moştenite de la antichitatea greco-latină, în care Estul este
situat în partea de sus şi simbolozat prin figura lui Iisus şi imaginea Grădinii
Edenului, în timp ce Nord - Estul e separat prin zidul de netrecut al lui
Alexandru cel Mare ce ţinea la distanţă hoardele lui Gog şi Magog, forţa
întunecată a păgânilor şi a anticriştilor care rămâneau a fi o ameninţare
permanentă la adresa lumii creştine.
Nici Regatul Preotului Ioan nu este o construcţie smulsă din contextul
ei istoric original, dimpotrivă, printr-un dublu proces de instalare şi
ironizare, naratorul postmodern ne atrage atenţia asupra faptului că suntem
în mod inevitabil separaţi astăzi de acel trecut. Legenda Preotului Ioan, rege
şi sacerdot al unei împărăţii creştine situate undeva la graniţele cu lumea
islamică, a persistat în Europa medievală mai bine de 300 de ani, excitând
imaginaţia navigatorilor şi a corsarilor care şi-au îndreptat căutările spre
coastele Africii, în Asia Centrală, în India şi în Etiopia. Însuşi Marco Polo
cade în plasele acestei legende, rezultatul aventurilor veneţianului în
îndepărtatul teritoriu stăpânit de Kublai Han fiind una dintre cele mai mari
descoperiri din istorie. Jurnalul său de călătorie revela scepticei Europe o
lume total nouă şi o civilizaţie puternic dezvoltată, inimaginabilele bogăţii
ale Cathay-ului fiind descrise şi în Livre des Merveilles, care şi este, după
toate probabilităţile, sursa de inspiraţie a lui Baudolino şi a coechipierilor săi
atunci când îi „construiesc” Preotului un palat: ”Palatul e situat pe un munte
şi muntele acela e din onix făcut, iar vârful e atât de şlefuit încât luceşte ca o
lună. Templul e rotund, are o cupolă de aur şi tot din aur sunt pereţii,
încrustaţi cu nestemate de un roşu atât de strălucitor încât iarna emană
căldură, iar vara răcoare. Tavanul e încrustat cu safire care reprezintă cerul şi
carbonic care reprezintă stelele. Un soare de aur şi o lună de argint, iată
maşinile ce străbat bolta cerească, şi păsări mecanice cântă zilnic, în timp ce
în fiecare din cele patru colţuri câte un înger din bronz aurit le acompaniază
cu trâmbiţele lor. Palatul se ridică de-asupra unei fântâni ascunse, în care
câteva perechi de cai mişcă o piatră rotundă făcând-o să se învârte în funcţie
de schimbarea anotimpurilor, astfel încât aceasta devine o imagine a
cosmosului. Sub o podea de cristal înoată peşti şi fabuloase creaturi marine.
”30) Parodierea unor texte ce aveau valoare de document în
74
perioada Evului Mediu, ne aminteşte că aceste lucrări, în pofida
înrădăcinării lor în realitatea documentară, sunt, totuşi, forme create, cu o
perspectivă particulară care le transformă.
De o savoare narativă deosebită este descrierea expediţiei lui
Baudolino în fantomaticul regat al Presbiterului. La modul ironic, ea
funcţionează ca un fel de colaj din textualizări ale realităţii concrete, o
aglomerare programatică de detalii de ordin topografic, etnografic şi politic
evidenţiind falsificarea realităţii reprezentate. Indicii informaţionali trimit la
misiunile diplomatice întreprinse de monahii franciscani Giovanni de Piano
Carpini (1246) şi Wilhelm von Rubruk (1252) ce aveau în obiectiv semnarea
unui pact de pace şi bună înţelegere cu hoardele mongole. Itinerarul ambilor
călugări trece prin nesfârşitele şesuri dintre Volga şi lacul Aral, traversa
Sârdaria, partea nordică a lanţului de munţi Tien-Schan, îndreptându-se spre
aproape necunoscuta Zungaria, în apropierea căreia se afla reşedinţa hanului
mongolilor. Reprezentarea, nu tocmai „fotografică,” a acelui spaţiu a fost
descrisă în Călătoria în împărăţia mongolilor (1254), al cărui „certificat de
prezenţă” îl găsim parodiat în romanul lui Eco. După un an de pelerinaj
(chiar dacă proiectate într-un spaţiu şi timp mitologic, detaliile acelei
călătorii sunt tributare misionarilor sus-amintiţi), Baudolino şi însoţitorii săi
ajung în presupusa capitală a regatului mitic şi, pe lângă numeroasele
animale ciudate pe care le întâlnesc („exact cum era scris în cărţi”, exclamă
unul din ei), ce nu erau altceva decât cămile şi pantere îmblânzite, un
derizoriu spectacol al sărăciei frustrează economia lor de reprezentări
prefabricate: „De fapt, fără străzi şi fără pieţe, întreg oraşul acela era un
imens bazar, în orice spaţiu liber era desfăşurat un cort, înălţată o tarabă,
aşternut un covor pe pământ, pusă orizontal o tablă pe două pietre. Şi se
vedeau expoziţii de fructe, bucăţi de carne (privilegiată părea cea de
camilopard), covoare ţesute din toate culorile curcubeului, haine, cuţite de
obsidian negru, securi din piatră, cupe de lut, mărgele din oase ori din mici
pietricele roşii şi galbene, căciuli de formele cele mai stranii, şaluri,
cuverturi, cutii cioplite în lemn, instrumente de lucrat câmpul, mingi şi
păpuşi din cârpe pentru copii, apoi amfore
75
pline cu lichide de culoarea azurului, a ambrei, rozei şi a lămâiului, şi
vase pline cu piper.”31)
O decepţie asemănătoare încercase şi Wilhelm von Rubruk pe care
capitala mongolilor îl impresionează puţin, iar Karakorum-ul, palatul
hanului, nu i se pare comparabil nici cu o suburbie a Parisului cum ar fi
Saint-Denis.
Dizolvarea istoriei în grotesc, explicabilă prin prezenţa unor angoase
fundamentale în conştiinţa umană reieşite din necunoaşterea acesteia, este o
sursă generatoare de comic şi ilaritate la Umberto Eco. Baudolino denunţă
falsitatea „faptului” general acceptat că Roma este oraşul tuturor minunilor
pământeşti printr-o suită de replici generate de o sănătoasă verbozitate
populară, ce a produs şi a pus în circulaţie o bună parte din acele
„mereviglia”: „... am văzut numai turme de oi printre ruini antice, iar sub
portice am văzut ţărani ce vorbeau în limba iudeilor şi vindeau peşte, dar
minunăţii n-am văzut nici una, poate doar statuia pe cal din Campidoglio,
dar nici aceea nu mi s-a părut vreo mare scofală. Şi totuşi, când m-am întors
şi am fost întrebat despre cele văzute, ce le puteam spune, că la Roma nu
există decât oi printre ruine şi ruine printre oi? Nu m-ar fi crezut. Şi astfel,
povesteam minunile despre care auzisem de la alţii, mai adăugând şi eu câte
una... În toţi aceşti ani am auzit fără contenire fabulându-se despre minunile
Romei în Germania, în Burgundia, până chiar şi aici, doar pentru că am
vorbit eu despre ele.”32)
Intenţiile parodice ale scriitorului sunt evidente. Într-o lume fărâmiţată
de carenţele necunoaşterii, grotescul justifică eşecul accesului nostru
„direct” la trecut, anihilând această responsabilitate a înfrângerii prin crearea
unor substituţi textualizaţi ai evenimentului brut. U. Eco realizează în
Baudolino o subtilă alternanţă între faptul real şi faptul imaginar, analizând
acest fin proces dialectic de „investire” a obiectului, explicând cum, prin
proiectarea dorinţei, oamenii îi conferă obiectului o dublă existenţă, reală şi
imaginară. În această epopee eroicomică postmodernă, toate marile vestigii
ale creştinătăţii se „pricopsesc” cu o „istorie” a provenienţei lor, scrupulele
religioase seculare şi cele ideologice disolvându-se intr-un flux cotidian al
flecărelii. Bunăoară, receptat doar prin simbolul căutării absolutului, mitul
Graalului
76
devine la Umberto Eco o simplă cană de lemn din care părintele
natural al lui Baudolino sorbea tulburelul:”Văzu aruncată la pământ cana
părintelui său şi o ridicase ca pe o preţioasă relicvă. O spălă bine, ca să nu
aducă a vin pentru că, îşi zicea, dacă într-o zi s-ar fi spus că acela era
Graalul, cu tot timpul ce se scursese de la Ultima Cină, n-ar fi trebuit să mai
miroase şi a altceva decât poate a nişte arome pe care, crezând că aceea era
Adevărata Cupă, toţi ar fi trebuit să le simtă.”33) Giulgiul din Milano nu e
altceva decât un cearşaf în care murise învelit un lepros, iar legenda celor
Trei Magi, sarcofagul cu osemintele cărora prezintă una din principalele
atracţii ale turiştilor ce vizitează Domul din Köln, este de o dubioasă origine,
consacrarea lor pentru eternitate datorându-se unor concrete interese politice.
Fără îndoială, mecanismul structural fundamental al ultimului roman
al lui Umberto Eco, felul în care a fost făcut, păstrează în economia sa o
inepuizabilă varietate de procedee şi de coduri stilistice, o imensă suită de
alegorii şi parabole deschise, dar mai ales, un luxuriant spectacol intertextual
care însă rămân inabordabile pentru scopul, restrâns, pe care ni l-am propus
în cadrul prezentului articol. Vom spune numai, că acest roman rezolvă
problema cunoaşterii trecutului în favoarea ficţiunii postmoderne, sfatul de
„meseriaş al scrisului” pe care i-l dă cronicarul Ottone lui Baudolino când
acesta se decide să fie „om de litere”, fiind un argument pentru interpretarea
rezervată câmpului privilegiat al literaturii:”Dacă vrei să devii om de litere şi
să scrii istorii într-o zi, trebuie să şi minţi, să inventezi istorii, altfel Istoria ta
va deveni monotonă. Dar va trebui să o faci cu moderare. Lumea condamnă
mincinoşii care nu fac altceva decât să mintă, chiar dacă-i vorba de lucrurile
cele mai neînsemnate, dar slăveşte poeţii care mint numai când e vorba
despre lucruri mari.”34)
2. 5. Impresia de déjà-lu
Ideea de intertextualitate şi "operă deschisă" sunt, în esenţă, sinonime
căci un mare scriitor, spune Eco, nu va inventa niciodată "ex nihilo", cum ar
fi vrut estetica
77
idealistă, ci întotdeauna "ex lingua et signis". Conceptul de
intertextualitate, după cum bine se ştie, a fost introdus în dezbaterea critică
de către Julia Kristeva (Cercetări pentru o semanaliză (1978)), ca o aplicare
la teoria lui Bahtin ce caracteriza romanul cu anumiţi termeni specifici
("dialogicitate", "pluridiscursivitate", "plurivocitate", "polifonie"), având în
comun sublinierea valorii dinamice şi dialectice a limbii. Înţeles ca
"totalitate a relaţiilor care se manifestă în interiorul unui text dat",35)
conceptul de intertextualitate s-a transformat astăzi într-un procedeu retoric
indispensabil al scriiturii postmoderniste, operând nu doar în exclusivul
câmp al literaturii, ci şi în comunicarea standard, cum ar fi mesajele
publicitare, textele cântecelor, emblemele firmelor, etc. Referindu-se în mod
similar la codificare (producerea semnelor), Roland Barthes scria în
Elemente de semiologie (1964) că urmele trecutului se regăsesc în coduri
"atât de multe fragmente de ceva care a fost întotdeauna deja citit, văzut,
făcut, trăit; codul este urma acelui deja".36) Reiterând un adevăr
arhicunoscut, vom spune totuşi, că orice text e un intertext, densitatea
informativă a căruia, încredinţată nuanţelor, conotaţiilor, rămăşiţelor
socioculturale şi presupoziţiilor enciclopedice pe care le înglobează, creează
senzaţia psihică de "déja-lu".
Căutarea febrilă de interpretări sofisticate şi semnificaţii ascunse, de
inflexiuni intertextuale şi de tehnici narative în romanele lui Umberto Eco,
are, de cele mai multe ori, caracterul ludic al unui act gratuit. Faptul se
explică poate prin înnodarea programatică a firelor naraţiunii, ieşirea din
labirinturile căreia, aşa cum recunoaşte autorul însuşi, îi este cunoscută doar
lui. Cititorul-model al textelor lui Eco ar trebui să zăbovească îndelung la
etapa enciclopedică a interpretantului, etapă ce include totalitatea
informaţiilor de care dispune acesta pentru a interpreta realitatea, fiind de o
evidentă inferioritate faţă de formaţia enciclopedică a Autorului, cunoştinţele
căruia au fost suficiente pentru a alcătui materialul de istorie şi educaţie al
CD-Rom-ului italian. Cu toate aceste inerente complicaţii, munca de
"arheolog", ce sapă şi descoperă multiple stratificaţii culturale din opera
narativă a lui Eco, poate procura
78
vădita satisfacţie a "îmblânzirii" sensurilor, căci "textul", - scrie Eco, -
"e o maşină leneşă care-i cere cititorului să facă o parte din munca ei".37)
Intertextualitatea îndeplineşte în romanele lui Umberto Eco o dublă
funcţie: pe de o parte, cultivă şi adânceşte raportul-confruntare cu operele
din întregul sistem al literaturii, iar pe de altă parte, subminează şi erodează
procedurile de melanjare a textelor, specifice postmodernismului, în
orizonturile metodologice ale căruia "totul are legătură cu orice". Din acest
de-al doilea punct de vedere, Pendulul lui Foucault poate fi receptat drept o
savuroasă "comedie filologică", urmărindu-se un efect de distanţare ironică
faţă de clişeizatele formule intertextualiste ale postmodernismului.
Construind momentele fictive ale Planului, Casaubon şi Belbo rescriu
întreaga istorie a omenirii, din timpurile precreştine şi până în prezent, în aşa
fel încât în roman nu lipseşte nici unul din personajele istorice importante,
amestecate într-o aiuritoare conexiune: Shakespeare, Tasso, Richard - Inimă
de Leu, Ludovic cel Sfânt, Filip cel Frumos, Maria-Antuaneta, Alexandru
Nevski, Nostradamus, Cornelius Agrippa, Paracelsus, Dante, Brecht,
Descartes, Feuerbach, Petru I, Sfântul Toma, Bacon, Spinoza, Debussy,
Einstein, Homer, Solomon, Pitagora, Plotin, Nietzsche, Kant, Marie Curie,
Goethe, Carbonarii, Cristofor Columb, Hugo, Jules Verne, Marx, Engels,
Voltaire, Napoleon, Garibaldi, Nicolai II, Rodin, Balzac, Hitler, Stalin,
Dostoievski, etc., etc. Ideea lui Belbo, "care a mai venit şi altora", e numită
"poligeneză literară"38) şi e subordonată, ironic, problemei de a găsi "relaţii
oculte, de exemplu, între Cabală şi bujiile de la automobil". Întreg romanul,
construit ca un joc al demonstrării cum o notă de plată de la o spălătorie
poate fi interpretată drept Plan ocult al Sinarhiei mondiale, este un grandios
mecanism parodic raportat la şirul de creaţii proprii postmodernismului.
Autoironizându-se, Casaubon spune la sfârşitul romanului că ar fi trebuit să
încerce a descifra Planul în paginile unei cărţi de telefoane. Astfel, privind
cu o bună doză de ironie universul demonetizat al scriiturii postmoderniste,
Eco asociază criteriul "clip-ului literar" cu cel aplicat de serviciile secrete:
"nu există informaţii mai bune sau mai puţin bune, puterea constă în a le fişa
pe toate, şi apoi să cauţi conexiunile. Conexiunile există oricând, numai să
vrei să le
79
găseşti".39) Reactivând registrele comunicative profunde ale tipului de
scriitură parodiat, Umberto Eco discută sau pune la îndoială însăşi ideea de
mixaj literar automat "cam ca în genul acelui joc care te provoacă să ajungi
de la cârnat la Platon în cinci mutări, prin asociaţii de idei. Să vedem: cârnat-
porc-pensulă-manierism-idee-Platon. Uşor."40) O neparticipare a lui Eco la
disputa referitor la cultura contemporană era de neimaginat în acest roman
ancorat pe deplin în imediatul existenţial. După ce au scris o frumoasă
pagină de roman-foileton, Casaubon şi Belbo şi-au tradus concluziile
rezultate din reconstituirea Planului în termeni romaneşti, debitând dacă nu o
justificare, cel puţin o aderare damnată la romanul îmbuibat de citate de tip
foiletonist în care, contrar aşteptărilor, un adevărat dandy, decupat din
"marea artă", poate face amor cu Scarlet O'Hara ori cu Constance
Bonacieux, frumoasele reprezentante ale "culturii de masă". Şi asta pentru că
"arta ne ia în bătaie de joc şi ne dă siguranţă, ne face să vedem lumea aşa
cum ar vrea artiştii să fie. Foiletonul se preface că glumeşte, însă lumea ne-o
arată aşa cum e, sau cel puţin aşa cum va fi."41) Nu ni se pare relevant să ne
întrebăm dacă acest pasaj în particular, sau modul de a nara al autorului în
genere, este un fel specific de a reacţiona în faţa anumitor construcţii sociale,
chiar dacă Eco-teoreticianul ne acordă acest drept: "se poate vedea în operă
un simplu document al unei perioade istorice; se poate înţelege elementul
social ca factor explicativ, unde socialul determină esteticul, dar studierea
structurii unei opere va pune într-o nouă lumină situaţia unei societăţi sau,
cel puţin, a unei culturi."42) Care este, deci, situaţia culturii postmoderniste,
cu toate citatele, plagierile, împrumuturile şi pasajele ei, frământate într-un
"furibund colaj"? În mod evident, aceea a unui timp scăpat de sub control, a
unei isterii generale a sfârşitului de partidă, când totul este deja spus, văzut,
făcut, scris, inventat, descoperit. . . "încă o dată", - conchide Eco, - "pentru a
scăpa de neliniştea provocată de istorie, Belbo scrisese şi reparcursese viaţa
prin interpunerea scriiturii".43) Indiscutabil, Eco este şi el terorizat de
conştiinţa lui "deja", recunoscând, în Şase plimbări prin pădurea narativă,
că ar fi vrut să scrie o poveste a funerariilor unui partizan ucis şi
înmormântat pe o colină în Piemont şi pe care o va introduce, totuşi, în
Pendulul lui
80
Foucault, dar "istoria cu sunetul trompetei în Piemont o povestisem de
mai multe ori unor tineri pe care doream să-i seduc. Dar în acelaşi timp,
aveam sentimentul că nu voi putea povesti această istorie pentru că semăna
cu altele ce fuseseră povestite deja de Pavese şi Fenoglio. Mă născusem prea
târziu pentru a le putea povesti." Astfel, implicitul, presupusul, conotaţiile
interne ale textelor literare ale lui Eco fac aluzie la un fond cultural anterior,
decodificarea căruia pune în valoare diferenţele specifice, reelaborarea
temelor şi motivelor, creativitatea şi invenţia artistică a autorului însuşi.
Vizitarea trecutului scoate în evidenţă un şir de omonimii dintre
personajele istorice şi protagoniştii romanelor lui Eco. Jorge din Burgos,
călugărul orb din Numele Trandafirului, ne aminteşte de destinul lui Jorge
Luis Borges, orb şi el la sfârşitul vieţii, iar numele lui Casaubon este acelaşi
cu al unui umanist francez, Isaac Casaubon (1559-1614). Titlul celui de-al
doilea roman reifică numele inginerului Leon Foucault şi al filozofului
Michel Foucault, iar titlul ultimului roman, Insula din ziua de ieri, e în
consonanţă cu romanul lui Luigi Malerba, L'isola di ieri e di oggi (1972). Il
Cannocchiale Aristotelico de E.Tesauro, Dialoghi sui Massimi Sistemi de
G.Galilei, Accuttezza e Arte d'Ingegno de B.Gracian, L'Uomo al Punto de
Daniello Batoli, ş.a., sunt titluri ale capitolelor din romanul Insula din ziua
de ieri. "Facultatea de irelevanţă comparată", iniţiată de Belbo şi Diotallevi
pentru o reformă a ştiinţei prin studierea materiilor inutile sau imposibile,
cum ar fi "Fonetica Filmului Mut", "Morfematica Limbajului Morse",
"Urbanistica Ţigănească" sau "Hipismul Aztec", îşi găseşte explicaţia în
cartea sculptorului Bruno Munari, Macchine inutili, cu care semioticianul
colaborase, în 1962, la scrierea manifestului Arte programata. Alteori,
aluziile sunt topite în text până la anonimat, ca atunci când, zăbovind prin
biblioteci, Casaubon căuta ilustraţii despre metale: "Cercul Eliphas Levi din
Maule (nu ştiu cine este Levi ăsta, trebuie să fie antropologul ăla francez sau
ce-o mai fi fiind el)", sau, "Mormoni (pe ăştia i-am mai găsit o dată într-un
roman poliţist, dar poate că mai există şi alţii)."44) Numele prin care îl alintă
Lia pe Casaubon este Pym, acelaşi cu al personajului lui Edgar Allan Poe
din Aventurile lui Gordon Pym în care, de altfel, la începutul cărţii, găsim
planul regiunii Vira, tot aşa cum Numele Trandafirului
81
debutează prin desenul tehnic minuţios al abaţiei. Abatele Faria din
Contele de Monte Cristo de Dumas îşi va proteja harta comorii scriind-o cu
cerneală simpatică, la fel ca şi mesajul lui Venanzio, pe care încearcă să-l
descifreze Guglielmo şi Adso în Numele Trandafirului. Cele două voci
narative din primul roman, proiecţii ale unui Adso de 80 de ani şi ale unui
Adso de 18 ani, sunt modelate, după cum mărturiseşte Eco, după dedublarea
lui Serenus Zeitblom din Doctor Faustus de Thomas Mann. Nici
introducerea limbajului informatic în Pendulul lui Foucault nu reprezintă o
noutate, dacă ne gândim că Edgar Allan Poe folosise deja limbajele secrete
în Scrisoarea furată şi în Cărăbuşul de aur, iar Jules Verne se delecta cu
limbajul algebric în De la Pământ la Lună şi în Indiile negre. Parodierea
clişeelor romanului poliţist înglobează procedee bătătorite de Agatha
Christie şi Conan Doyle, printre care, prezenţa celor două personaje
contrapuse, atotştiutorul şi neiniţiatul, formează două cupluri distincte:
Sherloc Holmes - Guglielmo da Baskerville şi doctorul Watson - Adso, de
remarcat şi repetiţia consonantică a numelor ultimului cuplu, ori aceea a
analogiei dintre numele lui Guglielmo din Baskerville şi John Baskerville,
unul dintre iniţiatorii tipografiei moderne, adică a industriei culturale al cărei
produs particular este Numele trandafirului. Se poate repera o conexiune (de
ce nu?) şi cu nuvela lui Conan Doyle, Un mastino din Baskerville.
Labirintul, ca metaforă a drumului iniţiatic în romanele lui Eco, este
asemănător rătăcirilor prin propriul labirint interior al lui Stephen Dedalus şi
Leopold Bloom, porniţi, în romanul lui Joyce, în urmărirea obsesiilor ce-i
macină. Decodificarea numelui dat calculatorului, Abulafia, trimite, la nivel
de conotaţie, la cabalistul Abraham Abulafia, iar la nivelul denotatului
lingvistic, la "abulie", care din franceză (aboulier) înseamnă pierdere sau
slăbire a voinţei, neputinţă de a lua o hotărâre, de a trece la acţiune, care
apare în unele boli psihice. E de natura evidenţelor conexiunea dintre
creierul rigid al calculatorului şi multiplele complexe refulate ale lui Belbo,
stăpânit de obsesia niciodată realizată de a scrie un roman. Între Pendulul lui
Foucault şi Groapa şi Pendulul lui Edgar Allan Poe se pot stabili un şir de
similitudini. Personajul lui Poe este claustrat într-o cameră, în mijlocul
căreia există o groapă, pereţii întunecându-se
82
progresiv, ţinându-l prizonier în acel interior obscur, la fel ca şi
cititorii Pendulului lui Foucault care, pe măsură ce înaintează în text,
realizează că s-au lăsat prinşi într-o capcană extrem de sofisticată. Personajul
lui Poe este manipulat de către temnicierii săi care rămân nevăzuţi de-a
lungul povestirii, tot astfel, cititorul romanului lui Eco este ghidat de voinţa
invizibilă a autorului. În sfârşit, Pendulul lui Poe are capacitatea de a omorî,
investit fiind cu o lamă, iar căutarea adevărului absolut, a punctului fix al
Universului, a Pendulului, are acelaşi efect la Eco, unde personajele sfârşesc
prin a muri sau a înnebuni.
Pendulul lui Foucault este construit în aşa fel încât orice semn trimite
exclusiv la un alt semn şi nu la un semnificat. În condiţiile acestui laicism
cultural fără limite sau prejudecăţi, nu mai rămâne decât plăcerea citării,
mecanismul căreia este axat, ca şi în primul roman, pe jocul ironic sau
parodistic atribuit de Eco culturii postmoderniste. Discursul implicit ironic
prevede distanţarea enunţării de enunţat, consecinţa acestei discreditări a
sensului original conferind mecanismului citaţional din Pendulul lui
Foucault un reuşit efect de „captatio lectoris“ care-i pretinde cititorului o
imensă competenţă şi îi garantează, în acelaşi timp, efectul realităţii întărit şi
de o strânsă legătură cu circumstanţele istorice.
Polisemia primului roman, demonstrând programatic principiile
semiozei şi ale intetextualităţii ilimitate, a făcut posibilă asocierea Numelui
trandafirului cu o serie numeroasă de texte extrem de diferite între ele,
pornind de la Apocalipsă ori Geneză şi până la umilele producţii ale
subliteraturii de masă. De la constatarea succesului de bestseller al
romanului se ajunge la afirmaţii de-a dreptul scandaloase de tipul aceleia
făcute de Renato Giovannoli, conform căreia, Numele trandafirului ar fi
„Biblia timpurilor noastre“: „timpuri apocaliptice, adică, anticriste; Numele
trandafirului (şi asta, desigur, nu reduce din valoarea lui literară) este o
„Biblie maimuţărită“, o Biblie parodică ce nu poate şi nu vrea să dea
răspunsuri definitive: unica Biblie pe care o merită sărmana noastră
postmodernitate“.45)
Analogiile de fond şi de structură, la care se adaugă analogiile de
detaliu ale acestei „Biblii maimuţărite“, îi sugerează cercetătoarei germane
Ursula Schick o
83
metodă standard de reperare a analogiilor intertextuale globale.
Metoda46) poate fi descrisă în felul următor: Numele trandafirului se aplică
asupra oricărui alt text şi această suprapunere, permisă de careva identitate
de structură, chiar dacă parţială, va scoate în evidenţă particularităţi rămase
neobservate la început. Textele asupra cărora se poate aplica romanul lui
Eco sunt, într-adevăr infinite, mai ales dacă ne limităm să vedem singulare
asemănări de nume ale eroilor, începuturi ori finaluri identice. O diagramă a
arhetipurilor structurale, întocmită de Renato Giovannoli în urma
confruntării mai multări studii privind problema surselor romanului,
punctează diferitele niveluri la care se pot opera analogiile dintre Numele
trandafirului şi alte romane. Reproducem mai jos tabelul47) care, pe lângă
faptul că împarte, înmulţeşte, reduce şi multiplică sensurile romanului până
la anihilarea lor completă, oferă jaloanele pentru reconstituirea unităţii de
fond a marelui model narativ dispersat într-o proliferantă varietate de
conţinuturi.
Numele Apartenenţ Începutu Abaţia Guglielmo Adso Jorge Berengario Căutarea „Motivul Incendierea „ultima
trandafirulu a la detectiv l la ajutorul unei cărţi: ochelarilor“ finală a filă“
Poteica,
i Praga bibliotecarului manuscrisul bibliotecii
lui Adso
„Un mastino din idem Castelul Holmes Watson Manuscrisul de la *700 despre Ultimul
Baskerville“ de A.C. Baskervilille blestemul Baskervililor capitol
Doyle retrospectiv

„Muntele vrăjit“ de T.Mann Sanatoriul Davos Settembrini Hans Castorp Naphta Perceperea
iminenţei
apocalipsei
„Roza din Bratislava“ de idem Berngard Marre, bibliotecarul Ultimele capitole, necunoscute, Incendierea adevăratelor
E. Henriot ale Memoriilor lui Casanova Memorii ale lui Casanova
(despre râs)

„Todo modo“ de L.Sciascia idem Schitul Zafer Don Gaetano idem

„Insula pinguinilor“ de A.France Jerome Coignard Jacques Anticul manuscris de Incendierea finală a
Tournebroche negăsit bibliotecii

Strădania lui Giovannoli coboară spre originile povestirii, concordând

cu proiectul nobil utopic al unui Propp, Frye, Eliade sau Levi-Strauss de a
stabili legătura între arta narării şi anticele tradiţii culturale, mitice ori
legendare, în vederea regăsirii marelui model originar, capabil să explice
dacă nu toate povestirile, cel puţin pe acele fundamentale ori arhetipice.
Totodată, incitantă apare posibilitatea extinderii tabelului, pe orizantală ori
pe verticală, oferită cu generozitate de autorul acestuia. Şi de fapt, cum
operează Eco cu faptele literare? El caută structurile esenţiale ale literaturii
şi de aceea ordonează faptele în categorii. Aceste categorii, continuând să
84
funcţioneze în mod inconştient în momentul în care cititorul încetează
de a mai trăi în orizontul lor, îi sunt repropuse ca meditaţie omului care nu se
mai recunoaşte în ele, cu intenţia de a-l ajuta să depăşească criza provocată
de scurgerea ireversibilă a istoriei.
"Pariuri vitale" pentru Eco, cele patru romane sunt scrise în deplina
conştiinţă a faptului că "ceea ce n-a fost încă spus este susţinut de ceea ce a
fost spus deja. Textele "inventive" sunt structuri labirintice în care sunt
ţesute şi amestecate laolaltă invenţiile, replicările, stilizările, ostensiunile,
etc., demonstrând o dată în plus că „semioza nu izvorăşte niciodată ex nuovo
şi nici ex nihilo."48)
2. 6. Democraţia electronică
Pentru comentatorii şi artiştii postmodernismului din anii '70 şi '80 ai
secolului trecut, răspândirea tehnologiilor audio-vizualului reprezenta
semnul tipic al culturii contemporane, reduse la un set de imagini
convenţionale construite printr-un evident contrast faţă de "adevărata
cultură". Devenită un "Sat Mondial al Telecomunicaţiilor",49) lumea
postmodernistă avea să recuze cititul ca fiind un "anacronism", eşuând într-o
confuzie deplorabilă între "realitate" şi "imaginea realităţii". Situaţia se
complică progresiv odată cu entuziasmul declanşat în faţa posibilităţii
experimentelor literare computerizate, sau, pentru a folosi un termen
specializat, al literaturii interactive (interative fiction). Cartea-joc (book-
game) oferă posibilitatea identificării cu eroul istoriei pe care "cititorul" o
poate dezvolta într-o manireă proprie după ce parcuge, iniţial, câteva pagini
de instrucţiuni referitor la regulile jocului. Dar, înainte de a critica
"apocalipsa culturală" a noii democraţii electronice, industrializate şi
depersonalizate, naratologii şi textualiştii ar trebui să-şi amintească de
teoriile operei care se face singură, de cititorul co-autor al operei, precum şi
de efectele anulării convenţionalei relaţii dintre ficţiune şi evenimentul real,
prezente în scrierile unor personalităţi de talia lui Kafka, Borges sau Beckett.
85
În calitate de scriitor şi de filozof, Umberto Eco nu s-a sustras
niciodată constantului şi intensului raport cu instrumentele realizate graţie
progresului tehnologic. Totodată, recurgând la propria-i terminologie, dacă
nu-l găsim printre "apocaliptici", adversarii modernităţii, nici printre
"integraţi" nu poate fi situat fără reţineri. Verva critică şi polemică l-a însoţit
dintotdeauna, iar în timpurile noului credit acordat tehnologiilor telematice,
preferă să semnalze problemele şi să pună întrebări decât să le facă
publicitate. Prezent la Conferinţa Inaugurală a Anului European al Instruirii
şi Creaţiei (Veneţia, 1996), Eco va lansa ideea creării unor "centre de
garanţie" pentru utilizatorii telematici. În deplină cunoştinţă de cauză, Eco
va atenţiona că revoluţia telematică atrage după sine o bună doză de riscuri:
în masa enormă de informaţii care circulă prin internet sunt infiltrate şi
mesaje rasiste sau apologii ale antisemitismului. Indiscutabil, o bună parte
din aceste informaţii sunt reziduale, lipsite de importanţă sau, pur şi simplu,
incorecte. "Centrele de garanţie" ar trebui să rezulte, în acest caz, din
necesitatea orientării "navigatorilor" prin marea Reţea informaţională.
Optica raţională a lui Eco asupra acestor aspecte problematice, cruciale
chiar, ale noii lumi telematice, o găsim transpusă în romanele sale,
labirinturi ale cunoaşterii, orientarea prin care le este rezervată doar puţinilor
aleşi, aristocraţi ai viitorului mileniu.
În acest sens, Pendulul lui Foucault este o cronică a eşecului
cunoaşterii şi a felului în care aceasta e posibilă într-un secol marcat de
ambiţiile scientiste de a explica universul prin gândirea sistematică,
încarnată în ştiinţa concretă a ciberneticii. Introducerea limbajului
computerizat, alături de existenţa real-virtuală a word-processor-ului
Abulafia, este o "metodă" adecvată pentru a ilustra aşa-numita "la derive"
lyotardiană, jocul permanent de paradoxuri, auto-dubitaţie, evitare deliberată
a adevărurilor stabilite şi unice, socotite drept formă de totalitarism. Mitul
"marilor adevăruri", revelaţia cărora omenirea o aşteaptă de secole, devine
falimentar în faţa tehnologiilor electronice, incapabile de a le produce. Eco
parodiază clişeele litareaturii SF în care computerele apar ca nişte oraculi
divini, adevăraţi monştri tehnologizaţi ce scapă controlului predestinării lor.
Bunăoară, computerul HAL din
86
Odiseea spaţială - Spaţiul 2010 al lui Arthur C. Clarke, e investit cu
un caracter uman superreal, fiind capabil să converseze cu oamenii într-o
engleză elevată şi, datorită capacităţilor sale bazate pe principii logice şi
ştiinţifice, să ofere răspunsuri la orice interogaţie privind cunoaşterea.
Evocând convenţiile literaturii SF prin utilizarea lui Abulafia, Eco erodează
consideraţiile pseudo-ştiinţifice despre universalitatea cunoaşterii oferită de
creierul electronic: puterea computerelor constă în abilitatea de a păstra o
imensă cantitate de informaţii, elaborată şi înmagazinată în ele de către
oameni, cantitatea de "adevăr" pe care o produc fiind, prin urmare,
proporţională cunoştinţelor acestora. Fiecare dintre diferitele aplicaţii pentru
care îl folosea Belbo pe Abulafia recupera doar anumite aspecte fragmentate
de "adevăr", eşuând într-o permanentă delicateţe a detaliilor infinitezimale,
specifice unui univers care suferă din cauza absenţei unei metafizici.
Versiunea electronică a jurnalului îi oferă lui Belbo o simultaneitate de timpi
organici, întoarcerea în timp devenind astfel posibilă pe toate palierele
realului, imaginile căpătând o răceală spectrală. Complicatele anamorfoze
ale lui Belbo se consumă într-un mediu intelectual contemporan, produs al
agitatului 1968, cu toată combinaţia de neo-marxism şi anti-Establishment
ce decurge de aici, peste care se aştern obsesiile sexuale rafinat întreţăsute,
mârlăniile erotice şi frustrările intelectuale, întrerupte din loc în loc de
fantastice întâlniri cu mesageri ai Templierismului ce zămislesc o teorie a
conspiraţiei universale. Acest efort documentalistic al înregistrării versiunii
adevărului lui Belbo riscă să fie profund inadecvat atunci când apelează la
metode aşa-zis obiective, care propun ignorarea complicităţii permanente
dintre subiectul gânditor şi intenţionalitatea sa, pe de o parte, şi obiectul
gândirii sale pe de altă parte. Adevărul lui Belbo nu este decât ceea ce crede
Belbo că e adevărat, chiar dacă-i procesat de "infailibilul" creier electronic al
lui Abulafia. Încercarea de a găsi parola pentru a pătrunde în gândirea intimă
a lui Belbo, încredinţată fişierelor computerului, reifică o situaţie
exemplificatoare, cu evidente intenţii moralizatoare. Încercând să spargă
codul, Casaubon reconstruieşte posibilele parole de acces pe care le-ar fi
putut folosi "un om educat", cum era Belbo, pentru a-şi incifra mesajele. Dar
chiar şi după introducerea
87
programului bazat pe şapte semne în loc de patru, destinat permutării
literelor numelui lui Dumnezeu, apoi a celor 36 de nume ale lui Dumnezeu
(numărul Templierilor care au scăpat masacrului) şi a celor 120 de nume
(numărul anilor dintre reuniunile Templierilor), Abulafia rămase
impenetrabil. Ipoteza pe care o urmase Casaubon era elegantă, dar falsă, iar
"asta se întâmplă şi celor mai mari oameni de ştiinţă", observă cu ironie Eco.
Victoria asupra secretului lui Abulafia este rodul hazardului, căci, din pură
întâmplare, la a nu se ştie câta întrebare obtuză a compuerului: "ai parola?",
Casaubon răspunse: "NU". Alegerea de către Belbo tocmai a acestui cuvânt
pentru a-şi "pecetlui templul electronic" exemplifică natura umană a
autocunoaşterii, în care rateul este regula, iar reuşita - excepţia. Parabola
descoperirii pass-word-ului exemplifică natura întâmplătoare a
descoperirilor ştiinţifice realizate, de cele mai multe ori, exclusiv prin
impulsuri pur emoţionale. Astfel, parola de acces poate fi interpretată ca o
parodie a fenomenologiei cunoaşterii empirice, bazate pe experienţă şi
logică, deoarece nici una dintre formulele ştiinţifice luate în calcul de către
Casaubon nu a funcţionat, găsirea cifrului secret datorându-se exclusiv
şansei. Rezonanţa etică a întâmplării repercutează în uitatul principiu
socratic al eticii cunoaşterii, conform căruia, scopul final al logicii este
dobândirea virtuţii. Doar prin recunoaşterea limitelor umane e posibil de a
mai învăţa ceva. Privaţi de această inerentă umilinţă, Casaubon, Belbo şi
Diotallevi îşi consideră cunoştinţele infailibile şi absolute precum
Dumnezeu, care este în esenţă, Marele Adevăr. "Ştiinţa, filozofia sunt
reconstruirea gândirii celuilalt, şi acest celălalt este Dumnezeu, chiar pentru
cei care nu cred",50) declara Eco într-un interviu, explicând în continuare că
aflarea Adevărului Absolut ar echivala cu anihilarea lui Dumnezeu.
Capacitatea sporită a lui Abulafia de a calcula şi a rearanja literele reprezintă
un dublu faliment: al credinţei omului de a-şi depăşi propria condiţie prin
desăvârşirea tehnologică şi al computerului de a-şi depăşi predestinarea
programată. Abulafia, cu rezerva lui secretă de files, înregistrează mecanic
cunoaşterea, fără a fi capabil de a o înţelege, generându-i astfel lui Belbo
informaţii confuze. Reorganizând aleatoriu cuvintele introduse anterior de
Belbo, computerul îi sugerează, de exemplu, că Iisus este o
88
parte a cultului Templier şi nu Fiu al Domnului, aşa cum ştim din
Biblia creştină. Subiectivismul cunoaşterii "logice" se relevă din observaţia
lui Diotallevi precum că informaţia printată de Abulafia era "un pic obscură"
fără interpretarea lui Belbo. În Pendulul lui Foucault, Eco introduce
programatic o parte din Cartea Graal-ului, menită să susţină proiecţiile
tangenţiale arbitrare ale lui Abulafia. Pentru Belbo, ca şi pentru cititorul-
model, preexistenţa conexiunilor demonstrează veridicitatea lor, urmând
logica "condiţionalelor contrafactuale", conform căreia "Fals + Fals dă
Adevărat, iar Fals + Adevărat dă Adevărat".Singurul lucru adevărat despre
informaţia generată de Abulafia este că aceasta e interpretată ca adevăr.
După terminarea romanului, cititorul realizează că informaţia produsă de
Abulafia este un simulatru al adevărului, din moment ce Planul s-a dovedit a
fi fals. 51)
Efecte parodice de mare subtilitate sunt extrase din tentativa de a uni
ştiinţa cu ocultismul şi ideologia. Misticul Diotallevi susţine că iezuiţii
foloseau probabilitatea matematică pentru a calcula locul intrării în Agarttha,
sursa subterană a curenţilor telurici. Rezonanţe mitice ale puterii nelimitate,
curenţii telurici puteau fi folosiţi pentru a forţa plăcile terestre să se mişte,
fapt pentru care, posedarea acestei puteri ar însemna stăpânirea Universului.
Computerul, demonstrează Diotallevi, este o invenţie a iezuiţilor menită să
localizeze matematic sursa puterii telurice, natura coincidenţelor fiind de-a
dreptul uluitoare: IBM ar fi iniţialele numelor din Cabala, Iesus Babbage
Mundi. Este interesant de notat că Charles Babbage a fost unul dintre primii
inventatori ai maşinilor mecanice de calcul. După cum se vede, pârghiile
ştiinţei pot fi folosite atât în sprijinul ocultismului, cât şi al ideologiei, între
care Eco nu trasează o certă linie de demarcaţie. Dacă iezuiţii, Rosacruceenii
sau Templierii ar fi consideraţi ca grupări politice care militează pentru
obţinerea puterii, atunci cunoaşterea ştiinţifică ar putea fi înţeleasă ca o
metodă de persuasiune a intereselor acestora şi nu ca o idee în sine de
cunoaştere. Abulafia lui Eco exemplifică interpretarea greşită a principiului
obiectivităţii ştiinţifice de către om. Din moment ce computerul este bazat pe
principii matematice, oamenii cred că răspunsurile oferite de acesta ar trebui
să reprezinte adevărul absolut. Această convingere cuprinde cel
89
puţin două elemente care o răstoarnă: în primul rând, matematica este
o abstracţie perfectă a lumii naturale exprimată prin simboluri, fiind deci, o
abstracţie ştiinţifică şi, în al doilea rând, procesele modelate pe computer
sunt reprezentative pentru lumea reală. Ambele supoziţii sunt foarte departe
de adevărul absolut. Matematica, chiar dacă există în natură, nu-i altceva
decât o încercare a omului de a cuantifica şi clasifica lucrurile naturale.
Numerele cardinale, de la 1 la 10, nu există în natură ci numai în imaginarul
colectiv. Oamenii pot percepe 10 obiecte doar în urma socializării actului de
acceptare a cuvântului "zece" ca măsură de cantitate. Privit ca un set de
simboluri, limbajul comun al numerelor funcţionează conform unor reguli
general-acceptate, dar o dată cu schimbarea codurilor de utilizare, se
modifică şi semnificaţia lor simbolică. Rescriind istoria omenirii din
perspectiva ocultismului, Eco realizează o strălucită demonstraţie a edificării
unui adevăr fals în baza conceptelor concrete ale matematicii. Întreaga
construcţie culturală a numerologiei eşuează într-un "arhipelag al
ciudăţeniilor" oculte ce văd în matematică posibilitatea aflării marelui
adevăr. Expresie structurală a naturii semnificative a numerelor, Pendulul
lui Foucault va conţine 120 de capitole, număr simbolic pentru construcţia
matematico-mitologică a Templierilor, ce exclude ipoteza coincidenţei
deciziei editoriale. Ieşind din sinuoasele încurcături narative, cititorul-model
va realiza că schema simbolică a numerelor nu e altceva decât un joc
semiotic. Incorporând numerologia ocultă a Templierilor în structura de
rezistenţă a romanului, Eco relansează matematica în calitate de disciplină
ocultă.
Computerul îi oferă lui Belbo posibilitatea să experimenteze fanteziile
sale literare şi să-şi scrie cartea sa nescrisă. Relaţia Belbo-text-Abulafia
porneşte parcă de la Barthes şi Kristeva care teoretizau raportul visceral
existent între text şi trup. De la copierea stilului scriptic al lui Shakespeare şi
până la revizuirea curţii reginei Maria, Belbo devine un personaj activ al
istoriilor pe care le scrie, aidoma "cititorului" din romanele interactive,
relaţia dintre el şi text fiind una specială, căci actul scrisului îl ajuta să se
înţeleagă mai bine. Posibilitatea că între trup şi suflet să existe o falie, sau
citând pe Barthes, "posibilitatea ca trupul meu să nu aibă aceleaşi idei ca
mine", este
90
exemplificată de modificarea raportului literă/trup prin introducerea
celui de al treilea element - computerul. Relaţia lui Belbo cu obiectele, cu
amantele, filozofia şi falsificarea realităţii se produce doar în măsura în care,
ca în literatura suprarealistă, acele obiecte joacă un rol în scenariul său
existenţial. Evaziunea în "texistenţă" (existenţa textului, M. Cărtărescu), în
fantasmele scrisului, este consecinţa directă a scepticismului lui Belbo,
având la bază numeroase frustrări sexuale şi intelectuale. Cele 11 anecdote
expediţionale depozitate în fişierele din Abulafia explorează discernământul
lui Belbo şi relevă obsesia lui progresivă faţă de Plan.
Personajele din Pendulul lui Foucault, Belbo, Casaubon şi Diotallevi,
sunt instrumentele de succes în promovarea tezelor lui Eco. Fiecare
protagonist în parte demonstrează că ideea de adevăr este iluzorie, iar marele
adevăr poate fi periculos. Proiecţiile lor destinale se configurează ca nişte
testamente ale utilităţii îndoielii, ale dubiului cartezian faţă de orice adevăr,
ale semnului de întrebare ce salvează civilizaţia de ideologia marilor
adevăruri. Eco ne atenţionează că miturile, investite cu false promisiuni, au
puterea fatală de a ucide. În căutările lor, fiecare dintre cele trei personaje,
au dat greş: Belbo prin scepticismul său excesiv, Diotallevi prin credinţa sa
de a fi promotor al marelui adevăr, iar Casaubon prin interpretarea eronată a
evenimentelor ce a condus la realitatea Planului. Ignorarea principiului
socratic "cognosce te ipsum" este marele delict al lumii contemporane care,
încredinţându-se procesului de hipertehnologizare, uită că omul e o creatură
failibilă dar capabilă de a crea monştri.
2. 7. Versiunile personajului postmodernist
Din momentul în care Sartre şi-a enunţat celebra teză, potrivit căreia
"Omul se inventează pe sine în fiecare zi",52) tipologiile personajelor
romanului din epoca noastră au încetat să mai comporte o semnificaţie în
sine, fiind reduse la o sumă de virtualităţi sau decăzute în rolul unui simplu
element de transmisie a unor convenienţe neangajate. Referinţa complexă la
un anumit context social şi uman, ce
91
definea personajul din romanele de factură tradiţională, devine
imposibilă în spaţiul unei literaturi modificate în asemenea măsură încât să
suspende valabilitatea oricăreia din consideraţiile teoretice de până acum.
Pierderea ideii de coerenţă umană, de integrare armonioasă în lume este, în
mod cert, consecinţa erodării unui sistem ce a constituit, timp de aproape
două milenii, o coordonată fundamentală a gândirii europene, şi anume,
distrugerea lumii romantice care aduce individul într-o situaţie existenţială
nouă ce se poate defini, în mod negativ, prin lipsa de ideal. Inhibiţiile,
angoasele, complexele, sciziunile interne au invadat spaţiul romanesc,
îmbolnăvind personajele de o pierdere a identităţii, greu recuperabile la
intersecţia unui şir de subiectivităţi insignifiante în care se multiplică
personalitatea umană. Când, din perspectiva statutului său de apologet al
Noului Roman Francez, Maurice Blanchot analiza versiunea omului modern,
el opera o reducţie la arhetip în personalitatea Omului fără însuşiri (1954) al
lui Robert Musil. Indiferentul, misticul şi în acelaşi timp, raţionalistul
Ulrich, întruneşte în viziunea lui Blanchot, stereotipiile omului modern:
"capabil de cea mai mare exactitate şi de extremă disoluţie, gata să-şi
satisfacă refuzul formelor fixe atât prin schimbul nesfârşit al formulărilor
matematice, cât şi prin urmărirea a ceea ce este inform şi informulat,
căutând, în sfârşit, să suprime realitatea existenţei pentru a o extinde între
posibilul care este şi sensul şi nonsensul imposibilului".53) Dar o asemenea
reliefare funcţională a personajului rămâne valabilă doar pentru o anumită
zonă a romanului postmodernist, care păstrează încă structura intrigii
concepută ca un câmp strategic, în care se confruntă personajele cu
semnificaţii şi destine diferite. Dacă modalitatea literară imediat
premergătoare se preocupa de stabilirea şi identificarea unui personaj-produs
finit, modalitatea postmodernistă stabileşte diferenţele ce apar pe măsura
avansării “caracterizării”, fără a ajunge la un produs ultim. Subminând
fixitatea şi predictibilitatea epistemologică a “personajului” din modalitatea
veche şi, de aici, iluzia omniscienţei şi omnipotenţei naratoriale sau
caracteriale, postmodernismul îi dă o funcţionalitate ontologică, ăi
converteşte poziţia în “dispoziţie”, deconstruind relaţia cititor-personaj. El
fracturează omogenitatea atât în personaj cât şi în
92
subiectul-cititor. Personajele sunt acum caracterizate prin diferenţă, nu
prin identitate. Romanul se bazează pe o economie a diferenţei, în care apare
un surplus de naraţiune ce marchează o eterogenitate infinit proliferatoare.
Thomas Docherty nota în capitolul 10 al unei lucrări colective dedicate
problemei postmodernismuluică această situaţie conduce cititorul spre
“dispoziţie”, care e o traducere a grecescului “ethos”, invitându-l la căutarea
“bunului”, opus “adevărului” monoteist. Înlăturând Eu-l, postmodernismul
înlătură distanţa etic-politic. Caracterizarea postmodernistă determină
confundarea statutului ontologic al personajului cu cel al cititorului,
descentrând conştiinţa celui din urmă, mereu diferit, şi implicarea politică şi
etică a acestei “aparenţe de diferit”, care a evoluat pe linia apariţie (aparenţă)
- apariţie diferită - dispariţia unui Sine totalizat. Subiectul-cititor-proces
devine o figură de disident. Caracterizarea postmodernistă oferă posibilitatea
elaborării unui tip paradigmatic de cititor al acestor romane: cititorul
“dispoziţionat” spre alteritate. A înţelege “caracterizarea postmodernistă”
înseamnă a începe să construieşti atica alterităţii, să descoperi ce înseamnă
să vorbeşti mereu din dispoziţia politică a Celuilalt. 54)
Tipul de sensibilitate specifică omului postmodern derivă din impactul
cu tornada ştiinţifică a secolului XX, proporţiile cunoaşterii dobândind
valenţe dimensionale capabile să răstoarne însuşi sensul universului. Om
prin esenţă literar, postmodernul este întotdeauna gata să înţeleagă în funcţie
de modul de înţelegere pe care îl autorizează literatura, cartea fiind pentru el
lumea, iar lumea - o carte. Isterizată de extensiunea propriilor descoperiri,
umanitatea s-a repliat în soluţia obscură a textualităţii, căci de raţiunea
universului se poate îndoi, dar cartea păstrează inocenta putere a spiritului în
care se pot găsi încă soluţii cu desăvârşire limpezi.
Pervertirea lumii într-o sumă infinită a ipostazelor posibile rezultă din
credinţa că există mai puţină realitate în „realitate” decât în ficţiune,
cultivând astfel dubiul, neîncrederea şi respingerea tuturor convenţiilor.
Referindu-se la contextul literaturii americane postbelice, impregnate de
mediatizarea morţii preşedintelui Kennedy, războiului din Vietnam sau a
afacerii Watergate, unul din prozatorii reputaţi ai acestei
93
perioade, Raymond Federman, remarca în eseul intitulat Ficţiunea
auto-reflexivă, că decepţiile individului postmodern decurg din
compromiterea discursului oficial, precum şi din manipularea şi falsificarea
adevărului istoric. Iată de ce cărţile de ficţiune, organizate cu îndemânare,
oferă literaturii acea primejdioasă justificare a propriilor trucajuri, produse în
numele unui adevăr poate inaccesibil, dar niciodată dăunător în măsura în
care nocivă s-a dovedit falsificarea universală a adevărului istoric şi politic.
O serie de romane apărute după '80 încoace exemplifică funcţionarea
faptului interpretativ, selectiv, în relaţie cu evenimentul real. Astfel, în
Cassandra (1984) Christei Wolf ni se cere să ne imaginăm că faptul
îndeobşte acceptat al răpirii Elenei de către Paris şi al ducerii ei Troia poate
să fie, de fapt, o ficţiune creată de consiliul preoţilor troieni. Ceea ce ne
oferă Wolf este ipoteza că războiul presupus a fi fost purtat pentru Elena a
fost în realitate un război al mândriei mincinoase: Elena i-a fost răpită lui
Paris de către regele Egiptului şi nu a ajuns niciodată la Troia. Şi, desigur,
conform cărţilor de istorie, dacă nu şi epopeii lui Homer, aşa cum ne
reaminteşte ea, războiul a fost oficial purtat pentru stăpânirea căilor maritime
comerciale. Un alt roman concentrat asupra discrepanţelor dintre impulsul
documentar şi cel formalizator din reprezentarea istoriografică este
Papagalul lui Flaubert (1984) de Julian Barnes. Scriitorul britanic îşi axează
investigaţiile de reexaminare şi reevaluare cvasitotală a biografiei
prozatorului francez pornind de la identificarea autenticului papagal împăiat
ce i-a servit drept model lui Flaubert în scrierea nuvelei Un coeur simple.
Dar problema stabilirii dacă papagalul împăiat ţinut de Flaubert pe masa de
scris în timpul gestaţiei nuvelei este cel expus acum la Muzeul din Ruen sau
cel de la Hotel-Dieu, nu este decât pretextul de a ridiculiza experţii în
materie de biografie, tezele cărora se transformă cu uşurinţă sub pana lui
Barnes în ipoteze. Viaţa e în altă parte (1986), cum va afirma Milan
Kundera, citându-l pe Andre Breton, pe deplin conştient de forţa pe care a
dobândit-o ficţiunea, eliberându-se de iluzii şi ajutând istoria să se elibereze
la rândul ei. Destinul poetului Jaromil din romanul lui Kundera poate
constitui o altă coordonată a personajului postmodern, comportamentul
specific al căruia se angajează prin act, dar şi atitudine
94
opusă, de repliere în anonimat, de retragere în acea plasmă întunecată
a melanjului dintre real şi imaginar, întreţinută printr-o strategie a dublului
care şterge orice distincţie între ficţiune şi realitate. Acceptarea literaturii ca
joc, ca activitate ludică şi parodică, reprezintă o formă privilegiată a
libertăţii. Libertatea naratorului este, în cazul lui Kundera, aceea de a-şi
construi "postul de observaţie" acolo unde doreşte, modificând astfel
distanţa "reală" în timp dintre evenimente.
Acest pluralism de opinii al textului lipsit de pretenţia sintezei este
numit de Ihab Hassan "text fără autoritate", etalarea informaţiilor de o
importanţă diferită oferind lectorului posibilitatea selectării, organizării şi
coordonării concluziilor individuale cu cele ale autorului. Într-un anume
sens, cititorul model al lui Eco îndeplineşte aceeaşi funcţie de cooperare
interpretativă cu autorul model prin intermediul textului narativ. "Decreaţia,
deconstrucţia, delegitimizarea, demistificarea, deplasarea, descentrarea,
detotalizarea, dezintegrarea, discontinuitatea, dispariţia, disjuncţia …"55)
constituie acel amplu corpus teoretic fructificat în mod deliberat în scriitura
postmodernă, expediată de către Ihab Hassan sub eticheta metaforică a
"dezmembrării lui Orfeu". Imaginea omului contemporan este, prin urmare,
cea a unui Orfeu suspicios, neîncrezător şi obligatoriu falimentar în tentativa
sa de a o salva pe Euridice, căci bănuiala că a fost amăgit îl face să-şi
privească soţia înainte de vremea stabilită şi să încalce condiţia pusă de zei,
pierzând-o definitiv. Spectator al propriei sale existenţe, omul postmodern se
resimte ca o manifestare a hazardului, continuând să plutească prin neantul
existenţial la fel ca şi capul lui Orfeu care, aruncat în apele fluviului Hebrus,
delibera profeţii şi cânta neîncetat. Deraiat pe un traiect existenţial fals, în
care valorile degradate sau compromise apar ca un superlativ al vieţii,
personajul din romanul postmodernist respinge înainte de toate convenţiile,
privind cu neîncredere trecutul incapabil de a-i sugera modele
comportamentale, dar şi viitorul ireversibil compromis de greşelile acelui
trecut. Memoria istorică îi trezeşte omului postmodern angoasa, iar uitarea
pare a fi cu neputinţă. Condamnarea prin uitare poate fi una dintre cele mai
dure pedepse aplicate umanităţii şi aşa obsedată de sentimente apocaliptice.
Tabloul înspăimântător
95
al suferinţei lipsite de mântuire, creat de Umberto Eco în Insula din
ziua de ieri, evocă un infern al conştiinţei condamnate la luciditate. Pe Insula
Uitării, trupurile omeneşti sunt dezmembrate de un Dumnezeu anatomist şi
aruncate într-un imens depozit de reziduuri umane. O mulţime de cranii
descarnate, mădulare, nervi fâlfâind, bucăţi de piele întinse ca nişte mantii,
viscere şi testicule uscate, aşteaptă zadarnic graţia de a fi nimicite vreodată.
În acest decor macabru viermuieşte o infralume care comunică greu, parţial,
printr-un ifralimbaj, creat şi el cu o inventivitate crudă, nemiloasă, uneori
de-a dreptul feroce. Adevărata suferinţă îi este rezervată raţiunii, singura
care va agoniza in saecula, plătind pentru îndrăzneala de a-l fi uitat sau de a-l
fi ignorat pe Dumnezeu. Aproape nimic din ceea ce ştim despre Infern de la
Dante, la Eco nu există, pentru că pe Insula din ziua de ieri nu e îngăduită
pătimirea, nici speranţa, nici sfârşitul, pentru că nu există un Dumnezeu
îndurător şi nici unul răzbunător, iar acolo unde Dumnezeu nu există, acolo
este Infernul. Se poate afirma fără teamă de eroare că în romanul
postmodernist în genere şi în cele ale lui Eco în special, se configurează o
anume tematică a căutării divinităţii. Ea va evolua în mod deschis între
contestare, dubiu, fidelitate şi confirmare, definiţia Infernului dată în ultimul
roman al lui Eco căpătând implicaţii umaniste profunde şi dezarmante prin
goliciunea adevărului conţinut. Lecţia parabolei devine astfel evidentă:
Infernul nu trebuie căutat sub pământ şi nici aşteptat în viaţa de apoi, el este
atunci şi acolo unde Dumnezeu este absent, expulzat sau pus sub semnul
îndoielii. O identificare a aceluiaşi motiv biblic este posibilă prin raportarea
acestuia la Pendulul lui Foucault, prin intermediul paralelismului de situaţie.
Ca şi lui Iov din Biblie, lui Belbo şi Casaubon le este pusă la încercare
credinţa în Dumnezeu prin recurgerea la forţele malefice ale misticismului şi
ale ocultismului, având drept consecinţă acea psihoză paralizantă în faţa
complotului universal al lui Satan. Suspiciunea şi necredinţa sunt
metastazele cancerului spiritual pătruns în cultură, în istorie, în politică şi în
societate. Intenţionalitatea mai profundă a rândurilor de mai sus se dovedeşte
a fi foarte pragmatică: dacă omul arhaic şi cel modern, a căror tendinţă este
de a se opune istoriei ca secvenţă de fenomene imprevizibile şi cu valoare
autonomă, prin
96
integrarea lor în serii paradigmatice previzibile şi de valoare
constantă, izbuteşte astfel să suporte calamităţile istorice, cum izbuteşte în
schimb postmodernul să găsească o motivaţie ca să reziste în istorie, de
vreme ce istoria îşi asumă un caracter tot mai coercitiv şi, uneori, absurd?
Simplul fapt că Occidentul a cunoscut o lungă perioadă de pace şi
prosperitate materială, nu anulează valabilitatea unei asemenea meditaţii
derivate dintr-o problematică de interes peren. Răspunsul filozofilor este în
acord cu răspunsul literaţilor: nimic. Nimic nu justifică rezistenţa omului
într-o istorie în care el nu este protagonistul, ci o simplă fantoşă mişcată de
orice adiere de vânt. Toate prsonajele lui Eco ilustrează eşecul existenţial al
omului în această istorie labirintică al cărei unic scop este rătăcirea. Adso-
Casaubon-Roberto verifică, prin traiectul lor destinal, veşnica aspiraţie
adolescentină către atingerea absolutului, acţionând în virtutea absurdului şi
depăşindu-şi maeştrii pentru a ajunge în cele din urmă să le împărtăşească
destinul. Pe de altă parte, Guglielmo-Belbo-Gaspar, repropunând puţin cam
nostalgic, o “cosmicizare” a omului aptă să-i restaureze acea demnitate de
copula mundi pe care şi-o pierduse după Renaştere, îşi trăiesc într-un mod
complet diferit relaţia cu istoria, aceasta copleşindu-i finalmente cu totul,
fără să le mai lase dintr-ale sale decât visul şi moartea.
În această situaţie, autorul se poate juca de-a Dumnezeu, reinventând
lumea după placul său, într-o infinită suită de variante şi posibilităţi. E
binecunoscut faptul că John Fowles intenţiona să-şi numească romanul
Magicianul (1965), Jocul de-a Dumnezeu (The Godgame), iar primul roman
al lui Umberto Eco, Numele Trandafirului, este realizat ca o alternativă a
creaţiei divine. Şapte este cifra Genezei, numărul zilelor în care Dumnezeu a
creat lumea. Un similar, romanul lui Eco se desfăşoară şi el pe parcursul a
şapte zile. Evenimentele primei zile se consumă între orele canonice: prima
(aproximativ şapte dimineaţa) şi completa (aproximativ şapte seara) şi sunt
segmentate în şapte porţiuni temporale (7, 9, 12, între 2 şi 3 după amiază,
după 3, pe la 4 şi aproape de 7). Totul conduce la ideea reduplicării
mimetice a Genezei, afară de un detaliu: Guglielmo şi Adso sosesc la abaţie
într-o duminică, adică în cea de a şaptea zi a Creaţiei divine. O anume
categorie de cititori, cei care
97
înţeleg prin roman o acţiune evolutivă, vor rămâne dezamăgiţi.
Acţiunea propriu-zisă a primului capitol se rezumă la consumul unui dejun
sumar constând din brânză, măsline şi vin, apoi vizitarea graduată a fiecărei
părţi constitutive a abaţiei. Eco este în acest capitol ca Dumnezeu în Creaţie:
lumea lui narativă ia naştere în cele şapte porţiuni temporale ale primei zile
ale universului fictiv şi, printr-o numărătoare inversă, sfârşeşte în prima zi a
universului biblic.
Ca o consecinţă a acestui trucaj al Genezei divine, personajul din
romanul postmodernist se defineşte mai puţin prin ceea ce a devenit, cât mai
ales prin ceea ce ar fi putut să fie. În acest joc al imaginaţiei şi al inteligenţei,
prilejuit de procesul trecerii de la intenţie la faptă, se profilează fizionomia
spirituală tragi-comică al lui Jacobo Belbo care, în egală măsură, ar fi putut
deveni un strălucit muzician sau scriitor dacă ar fi putut converti gestul în
act. Prizoniere ale tiraniei subiectivităţii, personajele romanului
postmodernist suferă de o moarte spirituală ce semnifică pierderea
identităţii. Ca şi Jean Ricardou care, în La prise de Constantinople, realiza o
serie heterosemnificativă a numelui Isabelle (Bel Asile, les abeilles, le
Basile, Sillab-Lec, Dr. Baseille, ş.a.), personajul feminin din romanul Salt
mortal (1973) de Luigi Malerba pare imposibil de identificat întrucât se
perindă în toate numele începând cu litera R: Rosanna, Rosella, Rossanda,
Rosangela, Rosalinda, Rosalba, Rosalia, Rosmunda, ş.a.. În Salt mortal se
povesteşte istoria unei identitaţi ce se referă mai întâi de toare la protagonist,
dacă poate fi astfel numită vocea care narează intâmplarea unui asasin al mai
multor persoane ce se numesc, invariabil, Giuseppe. Chiar şi investigatorul
se numeşte Giuseppe, mai exact, Giuseppe zis Giuseppe, el însuşi găsind
stranii coincidenţe între propriile acţiuni şi cele ale asasinului. Romanul lui
Malerba reprezintă rezultatul discursiv al incoerenţei structurale atât a
naraţiunii cât şi a componentelor ei de bază, printre care şi personajul-
protagonist, incapabil de a-şi găsi identitatea.
Trăind viaţa în stare de somnolenţă, solicitate de fapte mărunte,
personajele lui Dino Buzzati reprezintă de fapt o lume de antieroi,
condamnată să rămână la periferia existenţei, într-o stare de aşteptare sterilă,
care face dificilă confruntarea lor cu eul
98
Existenţa real-imaginară a CELUILALT, adică a lui Ferrante, eroul
romanului scris de Roberto, depăşeşte limita ficţiunii, alunecând pe panta
speculaţiilor de metafizică sau de fizică a corpurilor. Ferrante este dublul lui
Roberto şi, pe rând, dublul lui Saint-Savin, al părintelui Gaspar, al lui Iisus
şi al lui Iuda. originar. În expediţia lor inconştientă spre necunoscut,
personajele prozatorului italian sunt refuzate de marele mistere ale existenţei
(Zidurile Anagoorului (1972)) sau intră în sfera suspiciunii, unde îşi pierd
identitatea. Şi, când Morro cel Mare (Măreţia omului (1972)) le povesteşte
borfaşilor cine este el, nimeni nu-i dă crezare acestui cerşetor zdrenţăros. În
Insula din ziua de ieri Umberto Eco va aduce în scenă un model perfect al
eroului semiozic, desprins dintr-o lume a prefăcătoriei în care, cităm din
roman: "Între multele certitudini cărora le deplângem absenţa, una singură e
prezentă, şi anume faptul că toate lucrurile ne apar aşa cum ne apar, şi nu-i
posibil să nu fie foarte adevărat că ele ne apar tocmai aşa".56)
Nici autorul nu scapă acestei tendinţe generale de neutralizare şi
depersonalizare a literaturii văzute ca unitate inepuizabilă a unei singure
cărţi şi repetare obosită a tuturor cărţilor. Încă în 1964 Roland Barthes
vorbea în Eseuri critice despre ştergerea graniţelor dintre scriitor şi scrib,
noul tip de autor fiind un bastard care face din scriitură propria-i problemă,
iar din această problemă obiectul unei decizii pe care o poate schimba.
Cititorului i se rezervă autoritatea de a-şi inventa autorul în funcţie de
propriile necesităţi şi sugestiile desprinse din textul-scriitură. Plăcerea
textului (1973) va reieşi astfel, în concepţia lui Roland Barthes, din
reconstruirea noumenului, a eului biografic ascuns în "omul de hârtie" care
este autorul. Din această perspectivă atitudinea lui Borges care vedea în toţi
autorii un singur autor care este unicul Carlyle, unicul Whitman, care nu este
nimeni, încetează să ne mai şocheze. Poziţia lui Eco este una similară atunci
când afirmă că o distincţie clară între scriitor şi scrib este astăzi imposibil de
operat: "În acest caz Aritotel şi Kant ar trebui plasaţi lângă funcţionarul de
bancă, de poliţie, lângă orice persoană care comunică printr-o scrisoare că
soseşte în curând? Care e diferenţa? Diferenţa ar fi în faptul că textele
scribilor, de felul lui Kant, dezvoltă o idee, în timp ce textele
99
scriitorilor reprezintă doar imagini "poetice"? E fals, în acest caz
Thomas Mann ar fi un scrib şi nu un scriitor".57) Astfel, postura autorului
postmodern se modifică în conformitate cu tipul de discurs pe care şi-l
propune: el poate apărea în calitate de tribun, profet, profesor, arhivar sau
cercetător ştiinţific, dar întotdeauna subordonat intenţiei de parteneriat cu
cititorul căruia îi rezervă un loc important în descifrarea intenţiilor ludice ale
operei. De un maxim ilustrativism este în acest sens romanul scriitorului rus
Andrei Bitov, Casa Puşkin (1997), în care textul naraţiunii se împleteşte
constant cu paratextul literaturii şi comentariile auctoriale, fiecare capitol
fiind însoţit de “versiuni şi variante”, în aşa fel încât fiecare cititor să-şi
poată alege propriul traseu diegetic. Bitov răstoarnă ironic poziţia
instituţionalizată deja a naratorului iscodind “prin gaura cheii”, “nedesluşit şi
nevăzut, ca un ninja japonez, fără să răsufle şi fără să clintească, pentru a nu
pierde nimic din cele ce se petrec în viaţa altcuiva, care nu se fereşte de el fie
din încredere, fie din lipsă de ruşine, fie din obişnuinţă şi dispreţ”58). Cel care
povesteşte este el, Bitov-autorul, iar dacă cititorului sau cercetătorului îi
convine să-l numească narator, n-are decât, realitatea fiind că “de sus nu
poate vedea decât Dumnezeu, dacă vom cădea de acord în prealabil că
există”59). Anunţată fiind convenţia subiectivismului actului narării, Bitov
debitează în continuare o teorie a construcţiei (deconstrucţiei) “eroului
timpurilor noastre”. După mai bine de o jumătate a romanului, autorul-autor
se arată îngrijorat de faptul că ocupaţia pe care i-a ales-o protagonistului său
(cercetător în domeniul literaturii) ar putea să nu-i placă prea mult acestuia,
dar mai ales, autorului, care se vede nevoit să tragă concluzii în locul eroului
său. “Dacă doriţi ca eroul să umble, să vadă, să gândească, să sufere, ce
profesie i-aţi în zilele noastre care să-i ofere timpul necesar pentru
aceasta?”60), - se întreabă Bitov oferind câteva soluţii (portar de noapte,
ieşirea la pensie, o boală, penitenţa, naufragiul pe o insulă), folosite de altfel
cam toate până la el. Totodată, posibilitatea autorului de a se reproduce în
eroul său îi apare ingrată, căci astăzi nu mai există acel mediu de oameni
luminaţi şi neînrobiţi de viaţă, cu destui bani şi timp necesar pentru a
descifra toate nuanţele emoţiei, gândirii şi sentimentului unui Marcel Proust,
bunăoară. În concluzie, “profesiunea de erou” este
100
aceea de “a nu FACE nimic” şi cu acest NI-MIC îşi încheie Bitov
romanul pe care îl consideră un eşec al ambiţiei sale de autor. Creat prin
pure convenţii lingvistice, artistice şi culturale, romanul lui Bitov
valorizează, mai întâi de toate, conştiinţa crizei creativităţii scriitorului
postmodern. Această criză constă în încercarea de a reconstitui mozaicul
lumii din cioburi de emoţii, percepţii, idei, imagini şi gânduri, prea multe
pentru o genială simplitate a tabloului. Încurcat şi derutat ca un copil ce nu
ştie unde s-ar potrivi piesa pe care o ţine în mână, postmodernul se complace
în obsesia imperfecţiunii, reuşind performanţa iluzionistă de a fi
prezent/absent din propriul text. Privat de pretenţia sintezei, autorul
postmodern jonglează cu datele realităţii, abdicând în favoarea cititorului
dreptul de a le recunoaşte şi a le legitima.
Principiile teoriei socio-psihice despre actul de lectură au fost
formulate de J.-P. Sartre încă în 1947 în eseul Ce este literatura, în care
ierarhia clasicizantă a triadei creator-operă-cititor suportă o modificare
substanţială în direcţia autonomiei tot mai mari pe care o capătă textul în
raport cu autorul său şi a importanţei cititorului. Consecinţa acestei
răsturnări valorice este ambiguizarea operei şi apariţia unui nou tip de
personaj: autorul care se inventează pe sine ca erou al romanului dezvăluind
trucurile din culisele literaturii. Reprezentativ în acest sens este ultimul
roman al lui Umberto Eco, Insula din ziua de ieri, în care autorul îşi
dezvăluie propriile strategii epice. O altă ipostază a naratorului-personaj este
aceea a deghizării în postura cititorului paranoic pe care Eco o realizează în
Numele Trandafirului. Astfel, primul roman debutează cu un Prolog în care,
înainte de a-şi inventa eroii, Umberto Eco se inventează pe sine însuşi ca
subiect al invenţiei. O dramă amoroasă, un episod politic legat de
evenimentele din Praga anului 1968 şi un manuscris care se conturează ca un
act durativ, fiind tradus, rescris şi refăcut, adică al treilea în timp pentru
narator în momentul în care acesta va supraetaja un al patrulea nivel de
ficţionare - romanul lui Adso din Melc. Eco este suficient de prevăzător şi
admite probabilitatea apariţiei unui cititor paranoic, el însuşi s-a delectat în
această postură parcurgând la Paris toate străzile pe care le numeşte Dumas
în Cei trei muşchetari şi consultând vechi planuri urbane pentru a verifica
dacă Parisul descris de Dumas corespunde cu Parisul din
101
secolul al XVII-lea. Cititorul paranoic al Numelui Trandafirului ar
putea merge la mănăstirea din Melc (situată în apropierea Salzburg-ului)
pentru a-i cerceta arhiva şi biblioteca, dar acest lucru îl înfăptuieşte
personajul acelui Prolog şi, bineînţeles, nici urmă de manuscrisul lui Adso
nu găseşte. Ca şi alţi autori postmoderni, Umberto Eco foloseşte o tehnică
narativă prin care îşi obligă personajele să renunţe la iluzia referenţialităţii şi
să-şi accepte condiţia de fiinţă fictivă, trăind în şi prin ficţiune, nicidecum
într-un timp real sau în istorie.
Caracterizând istoria, Friedrich Nietzsche spunea în lucrarea Dincolo
de bine şi de rău 61) că aceasta ar fi "un depozit doldora de costume" din care
fiecare generaţie şi-l alegea pe cel potrivit. Această metaforă a istoriei este
aplicabilă şi comportamentului personajului postmodernist care îşi alege
"costumele" din galeria imaginară a literaturii, deghizându-şi astfel criza de
identitate. Niciodată el însuşi, personajul romanului postmodernist va
"proba" identităţi caracterologice străine, realizând acea viziune a fiinţei
umane văzută ca o ipostază existenţială mereu repetabilă, rezultată dintr-o
confruntare între istorie şi anistorie. Semnificativ pentru genul acesta de
personaj convertit într-un simplu număr de foaie matricolă, ni se pare a fi şi
faptul că uneori autorii renunţă la nominalizarea lui, iar atunci când este
păstrată, unii scriitori, ca John Barth, folosesc nominalizarea pentru a sugera
un fenomen de serie, un personaj interşanjabil. Menelaus din povestirea
Menelaid de John Barth nu este niciodată prezent în totalitate. Caracteristica
lui constă tocmai în această capacitate de a fi mereu altul, niciodată acelaşi,
mereu reluat sub diverse identităţi. Personajul Menelaus este întotdeauna pe
punctul de a fi, dar în realitate, nu este niciodată. Alteritatea personajului
postmodern poate fi demonstrată şi în cazul lui Jacopo Belbo, eroul din
Pendulul lui Foucault care redactează files-urile lui Abulafia. Integritatea lui
este reconstituită de lectorul model pe baza textelor, care se referă la
momente diferite ale existenţei sale, fiind scrise în diverse stări de spirit şi la
vârste diferite. El scrie, iar textele sale sunt parcurse de Casaubon care le
citeşte la întâmplare. Textele sunt păstrate de Abulafia care le reproduce
mecanic, ca orice maşină cibernetică. Jacopo Belbo scrie pentru cititorul
ipotetic, lectorul model al lui
102
Eco. În dorinţa de a fi original, autorul îl lasă pe cititorul său să
înţeleagă că existenţa nu are o cauzalitate logică, iar succesiunea
civilizaţiilor nu poate modifica nimic esenţial din structura fiinţei umane.
Multiplele versiuni ale personajului din romanul postmodernist
demonstrează că, în raporturile cu contextul specific al civilizaţiei
contemporane, post-eroul îşi păstrează doar arareori o anumită consistenţă
care să-l apropie de tipul din romanul tradiţional. El se poate anonimiza prin
denominalizare, se dezintegrează, trăieşte în aparenţă, se comunică în
exclusivitate prin limbaj sau acţiune mimetică. Mişcarea lui este regresivă,
sugerând retragerea în elementar şi constituirea prin stereotipie.
Expresie a stereotipiei omului din secolul XX, post-eroul apare ca o
consecinţă a legilor societăţii de consum, ca un simptom al degradării
omului, impulsionat de căutarea unor valori degradate într-un univers
degradat.
103
CAPITOLUL 3
PENTRU O DESCHIDERE A „OPEREI DESCHISE”
„Opera rămâne nesecată şi
deschisă în măsura ambiguităţii
ei.”
Umberto Eco
3.1. Poetica deschiderii şi lectorul-model
De la formularea ideii operei deschise, în 1962, şi până la edificarea
teoriei raportului dialectic dintre procesele semnificării şi cele ale
comunicării în Tratatul de semiotică generală (1975), sau până la
fundamentele semiozice ale cooperării textuale inserate în Lector in fabula
(1979), preocuparea de a explica efectul poetic şi de a analiza funcţionarea
textului estetic rămâne a fi de o maximă importanţă şi constant prezentă în
discursul teoretic al lui Umberto Eco. Metaforă centrală a scriiturii sale,
Opera aperta nu-şi pierde din valoare după mai bine de 40 de ani de la
publicare, iar maniera organică în care îşi dezvoltă şi îşi articulează proiectul
teoretic autorul ei, fiecare carte ulterioară reluând-o şi criticând-o pe cea
precedentă, pune în practică semnificaţia particulară a deschiderii, din
perspectivele căreia o carte nu e niciodată O Carte, o operă împlinită sau un
produs definitiv. Referindu-se la cele trei ediţii diferite ale Operei deschise
(1962, 1967, 1976), însoţite fiecare de câte o “introducere” în care Eco
motivează diversele omisiuni sau adăugiri survenite în timp, Teresa De
Lauretis sublinia esenţa deschiderii sub raportul densităţii şi diversităţii
subiective a receptivităţii: “Există, aşadar, nu una, ci trei Opera aperta
pentru Eco-lectorul propriilor scrieri, - tema centrală a lecturii ca activitate
critică şi creativă fiind una dintre tezele Operei deschise”1).
Chiar dacă alterată întrucâtva de momentul specific în care a fost formulată,
anii ’60 ai secolului trecut constituind un context deosebit de favorabil ideii
operei deschise datorat dezagregării vechiului sistem de referinţă sub
impulsul pe care l-a
104
primit cunoaşterea umană sub variate perspective, preeminenţa mobilităţii
asupra rigidităţii în arta contemporană/postmodernistă este un dat greu
contestabil. Contextul politic şi cultural în care Eco întreprindea elogiul
“poeticii deschierii” aparţinea unei lumi încă dominată de idealismul
esteticii crociene, din perspectiva căreia arta se definea drept o concretizare
miraculoasă, inefabilă şi inexplicabilă a unei intenţii subiective într-o
expresie creativă, a cărei “formă” se sustrăgea oricărui discurs ştiinţific.
Articolele introduse în prima ediţie a Operei deschise atribuiau discursului
critico-estetic funcţia de a legitima existenţa unor fenomene artistice
experimentale ale artei contemporane (muzica electronică, pictura informală
sau Finnegans Wake al lui Joyce) şi de a le găsi raţionamentul de a fi în
procesul cultural considerat în sens larg.
Dimpreună cu Mari, Anceschi, Boriani, Colombo, De Vecchi, Varisco şi
Munari, Eco participă în 1962 la inaugurarea seriei de opere “cinetice”,
expuse sub genericul “Arte programmata” în Galeria Vittorio Emanuele din
Milano. Manifestul “operelor în mişcare”, redactat de Eco în acelaşi an
(1962), afirma ruptura nu numai faţă de o tradiţie artistică, ci şi faţă de
întregul sistem ideologic. Capacitatea acelor opere de a se impune în mod
caleidoscopic privirilor consumatorilor ca mereu altele, definea o nouă
dimensiune a realităţii datorată admiraţiei pentru exemplarele pozitive ale
mişcării înţeleasă ca progres: “în timp ce informalii elaborau o “mişcare” a
cadrului în planul bidimensional al tabloului, configurând un spaţiu şi o
dialectică a semnelor capabile să conducă ochiul spre o cercetare mereu
renovabilă, inventatorii de forme matematice încercau căile “mişcării”
tridimensionale, construind structuri imobile care, văzute din mai multe
prospective, apăreau maleabile şi schimbătoare, adevărate structuri mobile,
“cinetice””2).
Pentru a subordona conceptul de formă artistică deschisă celui de “metaforă
epistemologică” a unei metodologii orientate spre definirea lumii, Eco face
apel, pe de o parte, la materialitatea mijloacelor tehnice, iar pe de alta, la
modelele ştiinţifice şi extra-artistice. Problema era pusă pe ordinea zilei la
Congresul al XII-lea internaţional de filozofie (Veneţia, 1958), unde
Umberto Eco anticipa sistemul
105
coincidenţelor şi al “semnelor” care fac din cultura contemporană o “cultură
deschisă”: “mai întâi de toate, în cadrul sensibilităţii curente această
progresivă tendinţă de deschidere a operei este acompaniată de analogia
dezvoltării logicii şi a ştiinţei care au substituit modulii univoci prin modulii
plurivalenţi. Logicile cu mai multe valori, pluralitatea explicaţiilor
geometrice, relativitatea măsurilor spaţio-temporale, aceeaşi cercetare psiho-
fenomenologică a ambiguităţii perceptive ca moment pozitiv al cunoaşterii,
toate aceste fenomene au drept fond explicativ dezideratul unei “opere cu
mai multe ieşiri” ce ar substitui, chiar şi în câmpul comunicării artistice,
tendinţa spre univocitate prin tendinţa spre posibilitate care este tipică pentru
cultura contemporană.”3) Refuzul soluţiilor definitive exprimat prin categoria
de posibilitate este, aşadar, determinant pentru civilizaţia noastră, în
orizonturile căreia arta solicită noi exigenţe impuse receptării. Desigur,
pluralitatea sensului şi ambiguitatea este caracteristică, într-o măsură mai
mare sau mai mică, pentru fiecare operă artistică şi Eco aduce un număr
suficient de exemple în acest sens. Ceea ce deosebeşte însă opera deschisă
contemporană de restul seriilor artistice este faptul că în arta modernă o atare
ambiguitate este parte componentă a unei intenţii precise a programului
artistic, fiind specifică unei poetici. Poetica operei deschise, căci anume o
istorie a poeticii realizează Eco în Opera aperta, tinde să promoveze în
interpretant “acte de libertate conştientă”, acceptându-l drept centru activ al
unei reţele de relaţii interminabile, printre care el îşi va instaura “propria
formă”. Contururile unui Lector Model se întrevăd deja în Opera aperta,
unde interpretantului i se rezervă o serie deschisă (dar nu infinită) de
posibilităţi de a vedea, a citi sau a asculta, un număr nedeterminat de
“ieşiri”, un câmp de posibilităţi de consum. În acelaşi timp, opera deschisă
nu este o opoziţie ireductibilă faţă de opera închisă. Cele două perspective
ale receptării coexistă şi se corelează. Caracterul închis se referă, cum
sublinia Umberto Eco, la faptul că orice operă de artă este un obiect produs
de un autor “care organizează o reţea de efecte de comunicare în aşa fel încât
orice eventual consumator să poată înţelege din nou (prin intermediul jocului
de răspunsuri la configuraţia de efecte simţită ca stimul al sensibilităţii şi
inteligenţei)
106
. Extrasul din Joyce însă este o “imagine a universului” pe care Finnegans o
reflectă în formă lingvistică. A o defini este, în fond, acelaşi lucru cu a defini
natura însăşi a cosmosului, fiind la fel de important cum pentru Dante era
definirea Trinităţii. Dar pentru Trinitate găsim la Dante o singură noţiune, pe
când pentru “chaosmos”-ul din Finnegans Wake “definiţia ocupă pagini şi
pagini din carte, dar în fond, fiecare frază nu face altceva decât să repropună
dintr-o prospectivă diferită ideea de bază, sau mai exact, câmpul de
idei”opera însăşi, forma originară închipuită de autor. În acest sens, autorul
produce o formă în sine închisă în dorinţa ca această formă să fie înţeleasă şi
consumată aşa cum a produs-o el".Pentru a demonstra această teză,
semioticianul confruntă o terţină dantescă cu un pasaj din Finnegans Wake
de Joyce. Primul text e pasibil de ambiguitate, permiţând o singură
interpretare “care e cea ortodoxă”, chiar dacă de fiecare dată când e recitită
terţina, “ideea misterului Trinităţii se îmbogăţeşte cu noi emoţii şi de noi
impresii imaginative se umple semnificatul ei care, rămânând totuşi univoc,
pare că se aprofundează şi se îmbogăţeşte”4) 5)6). Ambele forme, conchide
Eco, sunt deschise din punct de vedere estetic cu deosebirea că în cazul lui
Dante se consumă în mod mereu diferit un “mesaj univoc”, iar în cazul lui
Joyce, autorul vrea să se consume în mod mereu diferit un “mesaj plurivoc”.
Noţiunea de deschidere a operei îi permite lui Eco să elaboreze un discurs
critic capabil să expliciteze procesele semice care fac dintr-o operă oarecare
un mesaj estetic, iar studiul mesajului estetic, în virtutea particularităţilor
care îl determină, îl va conduce spre o definire complexă şi articulată a
structurilor şi a proceselor comunicării în general. Presupunând existenţa şi
evidenţa “analogiilor de structură” dintre procesele formale ale construcţiei
obiectului artistic şi procesele formale ale discursului teoretic, “opera
deschisă” sintetizează datul estetic şi faptul epistemologic, în virtutea cărei
alianţe, fundamentală rămâne intenţionalitatea de a sublinia că o poetică
presupune un raport nuanţat dintre tehnic şi social. Importanţa acestor
prospective pentru climatul cultural al anilor ‘60-’70 din Italia şi nu numai
(noţiunea de artă văzută ca model formal şi formativ, specificarea unui
raport de
107
consum între subiectul şi obiectul inserat într-o structură de circuit şi schimb
de valori, sugerează deja anumite nuclee sau motive ale problematicii critice
europene din acea perioadă), rămâne în afara oricăror discuţii. În esenţă,
structuralismul occidental şi Umberto Eco străbat aceleaşi faze de creştere,
fiecare vrând să-şi afirme “virilitatea”: structuralismul la umbra tratatelor lui
Barthes, Derrida, Levi-Strauss şi Lacan, iar Eco la umbra euforiei semiozice
care urmase după 1968, când structuralismul va fi identificat cu o concepţie
restrânsă şi reacţionară a activităţii critice, câmpului semiotic revenindu-i
misiunea de a-i renova şi dezvolta instrumentariul conceptual.
Implicaţiile polemicii lui Eco împotriva culturii oficiale a timpului sunt mai
profunde decât ar lăsa să se întrevadă episodul aderării lui la Grupul ’63,
pentru care Opera aperta devine un manifest, poetica deschiderii trecând
dincolo de acest moment particular, afirmându-se constant în nervura
propriilor opere, ştiinţifice şi narative, ce au urmat. Nu lipsită de relevanţă
apare şi întrebarea: dacă poeticile operelor deschise avangardiste din prima
jumătate a secolului XX se fondau în baza modelelor de cunoaştere ale căror
“metafore epistemologice” erau relativitatea einsteiniană, indeterminarea
fizicii cuantice şi arbitrarietatea semnului lingvistic, ce alte modalităţi de
cunoaştere, metodologii sau reprezentări se configurează în formele artistice
şi literare, în scriitură şi în media, în ficţiune sau în discursul politic
postmodernist? Încercările constante ale lui Eco de a re-defini regulile
semiotice ale aperturii, adecvându-le contextului social şi estetic în evoluţie,
atestă importanţa globală pe care o ocupă noţiunea de deschidere în lumea
de azi.
Recunoaşterea naturii sociale a discursului şi, ca efect, a necesarei
comprezenţe în el a unui “producător” şi a unui “consumator”, va conduce la
elaborarea regulilor de uzanţă a “aperturii”, expuse în Lector in fabula
(1979). “Cooperarea interpretativă în textele narative”, cum anunţă subtitlul
cărţii, este ca atare o teorie a textualităţii şi a deschiderii textuale.
Interpretantul, destinatarul mesajului, va căpăta la Eco denumirea de Lector
Model, formulă atribuită unui personaj fictiv pe care textul îl prevede în
calitate de element constitutiv al jocului textual. “Un text”, - scrie Eco, -
108
. Orice text şi orice autor îşi construieşte propriul Lector Model în funcţie de
o strategie textuală (alegerea unei limbi, a unui lexic, a unui stil, etc.), ce
individualizează un determinat univers discursiv. Lectorul Model este,
aşadar, o strategie textuală, o totalitate de competenţe şi condiţii stabilite de
text ce “trebuie satisfăcute pentru ca potenţialul conţinut al unui text să fie
pe deplin actualizat”“este un produs al cărui rezultat interpretativ trebuie să
facă parte din propriul mecanism generativ: a genera un text înseamnă a
actualiza o strategie din care fac parte previziunile mişcărilor strategice ale
altcuiva”7)8), textul fiind “nimic altceva decât o strategie ce constituie
universul interpretărilor sale”9). În mod analog, şi Autorul Model este
ipotetizat de către interpretant nu ca persoană reală sau personaj biografic, ci
ca “subiect al unei strategii textuale”. În această ecuaţie, lectorul empiric se
va realiza ca Lector Model şi va actualiza un conţinut potenţial al textului
dacă va recupera “cu o maximă aproximare posibilă codurile emitentului”,
adică dacă va coopera cu structura generativă a textului. Procedeele unei
asemeni cooperări pornesc de la simpla recurgere la lexic pentru a
individualiza semnificatele elementare ale expresiilor, sau la inteligibilitatea
codurilor de referinţă şi a hipercodificărilor retorice sau ideologice, în
sfârşit, de la inferenţele de “scenariu comun” (aşa-zisele frames sau
reprezentări schematice ale situaţiilor stereotipe) până la cele intertextuale
(derivate din experienţa lectorului căpătată în urma consumului altor texte).
În ceea ce priveşte textul, acesta va emite regulile sau condiţiile structurale
ale coerenţei semantice şi pragmatice ce vor delimita perimetrul lecturii la
diverse niveluri şi vor stabili o constantă a parcursurilor sensului, denumită
isotopie. Cu toate acestea, Lectorului Model i se rezervă prerogativa de a
face previziuni asupra evoluţiei succesive a fabulei, pentru întreprinderea
cărora e constrâns să părăsească textul şi să facă “plimbări inferenţiale”,
hazardând ipoteze ce vor fi ulterior confirmate de anumite texte şi infirmate
de altele. În primul caz, e vorba de texte cu fabulă închisă, numite şi
“naraţiuni consolatorii”, în care lectorul găseşte ceea ce textul i-a promis de
la început. În cazul fabulei deschise, textul jonglează diferite posibilităţi
previzionale, fiecare dintre ele (sau nici una) fiind în grad să acorde coerenţă
istoriei narate, al cărei
109
Ambele tipuri de fabulă descrise, precizează Eco, rămân a fi tipuri pur
teoretice, întrucât nici o fabulă nu va fi pe deplin deschisă sau total închisă,
în orice istorie Lectorul fiind constrâns să facă plimbări inferenţiale mai mult
sau mai puţin frecvente, mai mult sau mai puţin aventuroase, cu adevărat
importantă rămânând numai “intensitatea şi vivacitatea cooperării”.
deznodământ rămâne suspendat şi nedefinit. Textul însă “nu se va
compromite”, nu va face afirmaţii referitor la starea finală a fabulei: “el
prevede un Lector Model într-atât de cooperativ încât să fie capabil de a-şi
face propriile fabule”.10)
În acest laborator teoretic îşi crează Umberto Eco romanele sale, realizând o
simbioză perfectă dintre percepţie şi creaţie. În procesul de receptare a
Numelui trandafirului, a Pendulului lui Foucault sau a Insulei din ziua de
ieri, opere deschise prin excelenţă, Lectorul Model al romanelor lui Eco este
convertit într-un imens efort de reconstrucţie şi recreare a operei, găsindu-şi
o anumită satisfacţie în demontarea şi montarea unei forme literare, a unui
element constructiv al naraţiunii sau a unei părţi semnificante a intrigii.
Angajat în acest gen de dialog cu destinatarii operelor sale, Umberto Eco îşi
verifică valabilitatea definiţiilor şi a conceptelor teoretice, opera narativă
fiind, pe acest plan, un document care ilustrează suma studiilor critice şi
semiotice ale autorului.
3. 2. Tehnica focalizării interne
Loc geometric al împăcării dintre lectură şi comercializare, romanul
postmodernist exaltă şi individualizează instanţa delegată să dea voce
ţesutului narativ, rezervând modalităţilor de focalizare calea regală a
regăsirii de sine a subiectului metafizic terorizat de necesitatea ontologică de
a gândi şi criza gândirii legitimante. În virtutea noii dimensiuni festive ce a
înlocuit pathos-ul din vechea structură, romanul postmodernist răstoarnă
caleidoscopic straturile de rezistenţă (responsabilităţi, roluri, caractere, etc.)
ale romanului de factură tradiţională, obligându-le la reorganizări
funcţionale spectaculoase. Astfel, tehnica focalizării
110
interne, utilizată frecvent în naturalism pentru a garanta veridicitatea
personajelor, relevă astăzi angoasa vocii emitente ce se arată incapabilă de a
opera o distincţie între adevăr şi falsitate. Naraţiunea gestionată de tehnica
focalizării externe, fructificată în scriitura lui Hemingway şi a altor scriitori
americani interbelici pentru a imprima povestirii o “tentă enigmatică”
(Genette, G., Nuovo discorso del racconto, Torino, Einaudi, 1987), şi-a
opacizat semnificaţia pe măsură ce naratorul a devenit un simplu punct de
observaţie, complet impersonal, un monitor ce fixează imagini neutre şi
inexpresive. În egală măsură, şi focalizarea zero se înalţă polemic pe ruinile
vechii sale funcţionalităţi, reducând competenţa naratorului omniscient de a
instrui, a comenta sau a interpreta faptele, la o simplă activitate de
observator copleşit de libertatea spaţio-temporală şi abdicat la dreptul de a
emite sentinţe morale sau psihologice. Redimensionarea prospectivei este o
soluţie naratologică şi, simultan, una existenţială, un colac de salvare pentru
naratorul din romanul postmodernist care, nefiind un garant al adevărului
absolut, şi nici un posesor de certitudini, a încetat să mai emită judecăţi ori
să interpreteze. Fiinţă fictivă într-un univers fictiv, el denunţă o existenţă
marcată de conotaţii individuale şi profund subiective.
O serie de producţii literare italiene, datând din ultimele două decenii
ale secolului XX, confirmă această nouă ordine/dezordine textuală bazată pe
exploatarea sistematică a fluidizării codurilor narative. Sugestiv este, în acest
sens, ultimul roman al lui Italo Calvino, Palomar (1983). Numele
protagonistului, acelaşi cu titlul cărţii, e în consonanţă cu denumirea unui
celebru telescop şi, la fel ca cele ale unui instrument optic, experienţele sale
constau în a-şi concentra atenţia de fiecare dată asupra unui fenomen izolat,
convingerea protagonistului fiind că orice lucru este demn de a fi observat şi
interogat, răspunsurile parvenind obligatoriu din această activitate. Palomar
îşi consumă existenţa în meditaţie, interogându-se şi interogând lumea din ce
în ce mai golită de convingeri absolute. Mecanismul descriptiv pur al acestui
roman calvinian, fără acţiuni sau evenimente capabile să perturbeze calmul
monoton al naraţiunii, a fost interpretat de către teoreticianul francez
Aldigard Julien Greimas drept dovadă a triumfului descrierii focalizante şi a
raţiunii însăşi de a fi a actului
111
narării. Ilustrând dimensiunea cognitivă a punctului de vedere inserat
în aspectualitatea discursului (orice discurs fiind acompaniat de observatori
cu un punct de vedere propriu asupra acţiunii în devenire), Greimas
exemplifică în baza textului din Palomar tendinţa contemporană de a vedea
realitatea ca fiind o construcţie lingvistică grefată pe o continuă interşanjare
a punctelor de vedere. În unul din capitolele romanului (Il seno nudo),
teoreticianul surprinde articularea punctelor de vedere individuale cu cele
socio-culturale: Palomar îşi plimbă privirea pe sânul descoperit al unei femei
pentru a-l aprecia din optici diferite. De două ori se va preface că nu-l
observă, de altele două ori îşi va exprima spectaculos descoperirea. Fiecare
privire a lui Palomar, explică Greimas, fiecrae punct de vedere exprimă o
teorie estetică individuală ce se înscrie în problematica estetică a timpului
nostru: “e vorba, aşadar, despre exprimarea a patru poziţii estetice
subsumate unei serii de componente etice. E vorba despre patru puncte de
vedere care nu sunt personale, dar sunt prezentate ca puncte de vedere ale lui
Palomar”11).
Dusă până la consecinţele ei extreme, tehnica focalizării interne nu
consimte descrierea personajului focalizant, acesta rămânând îndepărtat şi
necunoscut pentru cititor, o terţă persoană despre care nu cunoaştem nimic
altceva afară de nume. Fără istorie, fără trecut sau viitor, Palomar e conceput
ca un personaj al privirii, o minte sensibilă dar incapabilă de a opera
ordonarea punctelor de vedere.
Acest metadiscurs despre perspectiva narativă, despre jocul de planuri
în spaţiu şi timp, se rezolvă în romanul lui Luigi Malerba, Il pianeta azzurro
(1986), prin introducerea a trei voci, respectiv, a trei puncte de vedere ce
dispută între ele “adevărul” enunţării. Romanul, construit şi el în baza
focalizării interne, mai exact, în baza a trei focalizări interne, consfinţite de
caracterul autodiegetic al fiecărui narator, nu reuşeşete să definească
transcendenţa instanţei narante, având drept consecinţă încălcarea limitelor
de demarcaţie între actul enunţării şi enunţatul propriu-zis. În substratul
intim al textului, un narator metadiegetic expune în mod direct evenimetele
desfăşurate în timpul unei scurte perioade de vacanţă la Santo Stefano.
Scurte prolepse şi câteva analepse fac să înainteze naraţiunea constituită
programatic sub
112
forma unui jurnal de călătorie. Dacă la prima vedere se crează
impresia că protagonistul îşi povesteşte propria istorie, punctul de vedere şi
vocea fiind, prin urmare, interne personajului care gândeşte şi enunţă, la un
examen mai atent se constată o simulare a expunerii directe: Demetrio nu
ţine un jurnal, şi nici nu e antrenat într-un monolog interior, confuzia fiind
generată de oscilarea continuă a timpurilor verbale între prezent şi trecut. În
acest fel, plasarea spaţio-temporală a lui Demetrio-naratorul coincide cu
aceea a lui Demetrio-protagonistul, instanţa narativă anunţând concomitent
două poziţii particulare, iar lipsa de legătură dintre timpul istoriei şi timpul
enunţării acesteia îi repartizează nu numai o dată lui Demetrio din istorie
rolul de subiect al enunţatului. În acest caz, lui Demetrio - subiect al
enunţatului, îi aparţine punctul perceptiv de vedere, în timp ce lui Demetrio -
subiect al enunţării, îi aparţine procesul verbalizării. Poziţia ideologică, altfel
spus, procesul de orientare a sensului, aparţine însă ambelor persoane în
egală măsură. Efectul stilistic decantat contribuie la accentuarea
incertitudinii procesului de enunţare care edifică structura internă a
romanului. Există în acest roman al subiectivităţii nelimitate şi un discurs al
naratorului extradiegetic care-şi asumă un caracter referenţial, manifestându-
se prin apelare directă la naratorul extradiegetic, fizionomia căruia include
vaste cunoştinţe despre practica literară fiind, deci, la curent cu procedeele
narative puse în circulaţie şi în grad de a trasa un parcurs individual în
interiorul romanului. Dezarmanta gratuitate a acestui actant pune în evidenţă
falsa angajare a lectorului empiric, introdus în ţesutul naraţiunii drept motiv
de a-i furniza docte citate ce etalează amplitudinea culturii autorului empiric.
Ironizând citaţionismul, Malerba, de fapt, se autoironizează, demascând prin
multiplicarea punctelor de vedere şi prin disocierea vocilor narante falsitatea
limbajului şi a cutumelor literare în general, precum şi absurditatea ambiţiei
instanţei narante de a înlocui “adevărul”. Proiectul literar al lui Malerba va
sfârşi, aşa cum menţiona Francesco Mazzioli într-un studiu consacrat
Materialităţii imaginaţiei, prin a reprezenta în literatura italiană
contemporană emblema contrarietăţii şi simbolul conştiinţei
anticonvenţionale, tehnica promovată de Malerba constând în “imediata
113
anulare de către paşii succesivi a începutului ficţiunii ce părea să
evolueze spre “normalitate””12).
Într-un roman publicat în 1986, Il filo dell’orizzonte, Antonio
Tabucchi pune în legătură tehnicile de reprezentare descrise de Percy
Lubbock13), efectele de tip conţinutistic fiind asigurate de amestecul tipului
“panoramic” (telling) de narare cu cel “scenic” (showing). Naratorul, în mod
radical înstrăinat de istorie, apare în ea doar în calitate de voce narantă,
manifestându-se uneori ca punct de vedere ce construieşte scena, preferând
în general mai mult să observe decât să gestioneze evenimentele. Focalizarea
externă prin care debutează romanul este abandonată de naratorul care
renunţă să povestească ceea ce el deja ştie, limitându-şi relatarea la
prospectarea evenimentelor aşa cum le-ar putea observa orice persoană din
afara istoriei. Este o strategie textuală prin care se introduce un climat de
suspans, procurându-se în felul acesta, curiozitatea lectorului. În continuare,
vocea naratorului ia locul viziunii acestuia, explicând semnificaţia scenei şi,
ca în orice naraţiune omnisicentă, cunoaşterea prevalează în raport cu
vederea. În esenţă, focalizarea externă ce suscită un efect de implicare şi o
activitate de cooperare a lectorului, alternează cu atribuţiile analitice şi de
comentare auctorială ale naratorului, precum şi cu intervenţiile impresioniste
ale personajului, evocate prin intermediul catacrezei, a ramificaţiei de
imagini. De aici, supralicitarea în direcţia confuziei şi a misterului, grefate
pe jocul naratorului omnisicient decis să ambiguizeze progresiv istoria şi
avându-şi rezolvarea în relevarea angoaselor existenţiale caracteristice
omului contemporan.
Atât romanul lui Calvino, cât şi cele ale lui Malerba şi Tabucchi (seria
poate fi completată cu Se una notte d’inverno un viaggiatore (1980) de Italo
Calvino, Atlante occidentale (1985) de Daniele Del Giudice, L’oro nel
mondo (1987) de Sebastiano Vassalli sau Vangelo di Giuda (1989) de
Roberto Pazzi), ţintesc să denaturalizeze în întregime noţiunea de
repezentare chiar din interiorul convenţiilor pe care le demontează şi le
destabilizează. Combinarea tehnicilor de focalizare rămâne, în acest scop, o
cheie importantă a accesibilităţii şi a eficienţei mesajului conţinut.
114
Criza de prezenţă şi de unitate a subiectului se face simţită şi în
romanele lui Umberto Eco, datând din aceeaşi frământată perioadă a
secolului XX în care producţiile literare au demonstart că ideologicul nu
poate fi separat de estetic, căpătând astfel forma paradigmatică a
semnificaţiei postmoderne care foloseşte şi, în acelaşi timp, subminează
presupusa naturaleţe a actului de narare. Povestirea a ceea ce “spunea Vallet
că spunea Mabillon care a spus că Adso spunea”14), sau căutarea neîncetată a
unei cărţi-miraj, lamentează de fapt imposibilitatea ontologică a experienţei
şi a cunoaşterii umane, violenţa şi vexaţiunea fiind rezultatele directe ale
acestei culturi paradoxale.
În Numele trandafirului, atât vocea cât şi viziunea îi sunt delegate lui
Adso, naratorul-protagonist al istoriei ce impune întregii naraţiuni o optică
scindată în două puncte de vedre: acela al lui Adso-adolescentul care trăieşte
evenimentele şi acela al lui Adso-adultul care le relatează. Romanul e scris
la persoana întâi, eu-l narator aparţinând protagonistului istoriei pe care
acesta o re-trăieşte în memorie apoi o încredinţează paginilor unui
manuscris. Naraţiunea începe en arriere având, în consecinţă, o fabulă
închisă şi un personaj care zice “eu”, considerându-se deja în afara
existenţei: “ajuns la sfârşitul vieţii mele de păcătos, în vreme ce cărunt
îmbătrânesc ca şi lumea, aşteptând să mă pierd în abisul fără de sfârşit al
divinităţii tăcute şi pustii”15). Conform clasicei scheme a evoluţiei
personajului ptolemeico-antropocentric, lectorul nu trebuie să fie în
aşteptarea carthasis-ului, căci acesta nu va surveni: relativismul critic al
opticii lui Eco neagă din start orice consolantă certitudine prin propunerea
unui personaj dezechilibrat, “captiv” şi cu “trupul bolnav”, ce şi-a pierdut
orice finalitate a vieţii. Centrat asupra unui eu ce are o conştiinţă negativă
despre evenimentele trăite (“las pe această piele mărturia faptelor uimitoare
şi de spaimă la care în tinereţea mea mi-a fost dat să iau parte”) şi nu se
poate abandona, prin urmare, unui flux pozitiv al memoriei, tipul narativ al
romanului apare în toată evazivitatea şi iluzorietatea sa chiar din primele
pagini: naratorul nu cutează să scoată din faptele relatate o învăţătură,
“pentru a lăsa celor ce vor să vină (dacă Antichrist nu le-o va lua înainte)
semnele toate, ca asupra lor să-şi arate puterea
115
rugăciunea descifrării”16). Eu-l narant i-a atras într-o cursă dialectică
din prezent spre trecut, din actualitate în memorie, cu o precisă conştiinţă a
înstrăinării lui de evenimentele narate. Fapte, personaje, raţionamente şi
argumentări sunt destructurate şi sustrase timpului şi spaţiului istoriei-fabulă
pentru a fi ancorate în discursul naratorului care, vorbind, citând, lamentând
şi proiectând în forme vizive acea magmă clocotitoare, îşi foloseşte
conştiinţa drept filtru al realităţii. O asemenea focalizare internă, intreţinută
pe parcursul întregului roman, tinde să disimuleze caracterul fictiv al
construcţiei narative, din moment ce masca naratorului autodiegetic
consimte transmiterea unui “adevăr” subiectiv ce se referă la instanţa
producătoare a enunţului, fără a-l supune nici unui mecanism de invalidare.
Problema postmodernităţii auctoriale se rezolvă prin împletirea timpului
trăirii cu cel al amintirii, conturând ingenios cele două voci narative
complementare: vocea lui Adso cel de 80 de ani şi vocea lui Adso cel de 18
ani. Evident, eu-l biografic al autorului empiric găseşte în această eschivă un
mod de a se proteja: “Ştiam că povestesc eu o întâmplare cu cuvintele altuia
şi dacă am precizat în prefaţă că vorbele acestuia fuseseră filtrate la cel puţin
două nivele narative, acela al lui Mabillon şi cel al abatelui Vallet, chiar dacă
se putea presupune că aceştia lucraseră numai ca filologi ai unui text
necercetat (dar cine crede asta?), totuşi problema se repunea în interiorul
naraţiunii povestită la prima persoană de Adso. Adso povesteşte la 80 de ani
ceea ce a văzut la 18. Cine vorbeşte? Adso cel de 18 ani sau cel de 80?
Amândoi, fireşte, şi voit anume. Jocul constă în punerea permanentă în
scenă a lui Adso bătrân, care reflecta la ceea ce îşi aminteşte că a văzut şi a
simţit Adso tânăr. Modelul (dar nu m-am apucat să recitesc cartea, îmi erau
deajuns amintiri îndepărtate) era Serenus Zeitblom din Doctor Faustus.
Adso era foarte important pentru mine. Încă de la început voiam să
povestesc toată întâmplarea (cu misterele, cu evenimentele politice, cu
ambiguităţile ei) cu vocea cuiva care trece prin evenimente, le înregistrează
pe toate cu fidelitatea fotografică a unui adolescent, dar nu le va înţelege în
întregime nici la bătrâneţe, într-atât încât mai târziu va alege fuga în neantul
divin, care nu era ceea ce
116
învăţase de la maestrul său. Să fac să se înţeleagă totul prin cuvintele
cuiva care nu înţelege nimic”. 17)
Adso este, aşadar, centrul focal al unei naraţiuni de tip scenic (în
sensul de mimetic), evenimentele căreia sunt gestionate de naratorul-
protagonist conform regulilor focalizării interne. Filtrarea evenimentelor
prin punctul său de vedere scoate în evidenţă două gradaţii ale raportului
naratorului cu istoria povestită: Adso îndeplineşte, pe rând, rolul naratorului
homodiegetic, fiind prezent în calitate de protagonist al istoriei (Adso la 18
ani) şi al naratorului alodiegetic, în calitate de narator-observator al istoriei
povestite (Adso la 80 de ani). O asemenea bifurcare a rolului naratorului ar
fi trebuit să atragă după sine, în mod normal, o reevaluare de la distanţă a
evenimentelor, ceea ce nu se întâmplă în romanul lui Eco. Experienţa de
vârstă a bătrânului Adso rămâne inutilă, astfel că naraţiunea pare să se facă
de la sine, iar naratorul, impersonal, nu face decât să medieze elementele
pragmatice (situaţii, roluri, scopuri) ale textului. Ca narator, Adso este o
figură centrală, întrucât anume lui îi încredinţează autorul empiric dreptul de
a nu înţelege, privilegiul acesta fiind, de fapt, mobilul acţiunii. Ca
protagonist, Adso este o figură medie, gravitând între figurile forte ale lui
Guglielmo şi Jorge, care reprezintă două puncte de vedere contradictorii şi
parţiale în egală măsură. Aventura cognitivă a lui Adso traversează
conflictul dialectic dintre forţele binelui şi cele ale răului, individualizate în
text prin multiple opoziţii de tipul: progres versus reacţiune, toleranţă versus
dogmatism, nominalism vs realism, franciscani vs benedictini, imperiu vs
papalitate, râs vs seriozitate, clarviziune vs orbire, tinereţe vs bătrâneţe, etc.
În felul acesta, Numele trandafirului reeditează structura formală a
naraţiunii mimetice (romance, după Frye), cu diferenţa că romanul sfârşeşte
prin amplificarea haosului iniţial (distrugerea abaţiei) şi nu prin etapa
tradiţională a anagnorisis-ului. În naraţiunea mimetică,conflictul eroilor
simbolizează contrastul dintre lumea idilică (şi valorile ei de fericire, pace,
solaritate, tinereţe...) şi lumea demoniac-nocturnă (implicând solitudinea,
durerea, despărţirea, moartea...), culminând, de regulă, prin abolirea celei din
urmă. Ca element al naraţiunii, Adso nu este însă subordonat
117
funcţiei sale predicative, căci el nu acţionează, ci suportă acţiunile
altor agenţi, finalul fericit fiindu-i refuzat prin încălcarea logicii
compoziţionale a naraţiunii mimetice. În funcţie de grila de roluri ce
caracterizează protagoniştii la nivelul acţiunii, structurarea sistemului de
personaje ar putea fi reprezentată prin următoarea schemă:
VICTIME INSTRUMENTE ADSO OPRESORI DEFENSORI

Adelmo Venanzio Jorge Guglielmo

Venanzio Berengario
Berengario Severino
Severino Malachia
Malachia Abatele
Abatele Jorge
Jorge Jorge
Ţăranca Salvatore,
Remigio
Salvatore Remigio
Remigio Salvatore

De observat că personajele-instrumente ale opresiunii devin, pe rând, victime ale

dezastrului întronat de viziunea opresivă. Singurul care se autodistruge este Jorge, dar nu
pentru a face să triumfe lumina asupra întunericului (căci incendierea abaţiei pare să fie
mai curând un foc al infernului decât o auroră a paradisului), ci pentru a-şi duce opera
diabolică până la capăt. “Teme-te, Adso, de profeţi şi de cei dispuşi să moară pentru
adevăr”, - îl avertizează Guglielmo pe discipolul său, - “care de obicei fac foarte mulţi
oameni să moară împreună cu ei, adesea înaintea lor, uneori în locul lor.” 18) Jocul constă,
aşadar, în a demonstra uşurinţa cu care falsul poate fi luat drept adevăr, răul drept bine,
erezia drept profeţie, iar orbirea drept clarviziune. Într-o carte ce lua în discuţie
problemele suscitate de narativitatea contemporană (L’universo del romanzo, Torino,
Einaudi, 1976), cercetătorii canadieni R.Bourneuf şi R.Ouellet
118
vorbesc despre strania şi contradictoria atracţie a omului faţă de
lumină şi întuneric, faţă de linişte şi angoasă. Numele trandafirului este un
teren al întâlnirii acestor proiecte existenţiale contrare, o împletire a realitîţii
cu visul sau utopia, a idealului cu excluderea, a haosului cu ordinea, a
fizicului cu metafizicul. Această “coincidentia oppositorum” pe care o
preţuia atât de înalt la San Tommaso şi la Nicolaus Cusanus şi pe care a
urmărit-o cu atâta pasiune în poetica lui Joyce, această “dialectică dintre
ordine şi aventură care este condiţia însăşi a aventurii, chiar dacă introduce
definitiv criza ordinii”19), face parte din proiectul intim al romanului lui Eco.
Şi nu e de mirare că Adso-naratorul e incapabil să înţeleagă ceva mai mult la
80 de ani decât la 18, din moment ce autorul empiric consideră istoria
omenirii drept o enigmă, un produs al râsului divin, iar contrastele
fundamentale pe care se edifică schela romanului sunt irezolvabile din punct
de vedere filozofic. Monstruozitatea “epifaniei lumii de-a-ndoaselea”20) este
explicată de Raul Mordenti într-un articol ce viza, ironic, omniscienţa
lectorului romanelor lui Eco prin aşa-zisul “efect Fantozzi”, “un mecanism
al confuziei tragice dintre realitatea/ crezută falsă şi falsitatea/ crezută
adevărată”21). Nu în zădar primul şi singurul raţionament teologic formulat
de Adso de-a lungul vieţii sale de călugăr sună în felul următor: “Dar cum
poate să existe o fiinţă necesară cu totul alcătuită din posibilitate? Ce
diferenţă mai e atunci între Dumnezeu şi haosul începuturilor? A afirma
deplina atotputernicie a lui Dumnezeu şi deplina lui libertate faţă de propriile
sale alegeri, nu este totuna cu a demonstra că Dumnezeu nu există?”.22) Fără
îndoială, încheierea teologică a lui Adso vrea să ne spună că “în univers nu
există nici un raţionament”23) şi că “singurul adevăr este să ne învăţăm să ne
eliberăm de pasiunea nesănătoasă pentru adevăr.24) Derivă de aici o logică
strident paradoxală care admite validitatea oricărui adevăr. Faza extremă a
multiplicării semnificaţiilor Numelui trandafirului îl conduce pe Leonardo
Lattarulo la semnalarea lipsei nivelului anagogic sau a sensului suprem, cu
consecinţa că romanul a devenit simbolul unei “disperări etice” şi a unei
“teologii negative”.25) Uzajul formulei romanului poliţist, considerat a fi
nucleul “comercial” al romanului, reprezintă pentru Lattarulo, tragedia
sfârşitului de mileniu care nu încetează să
119
repropună fundamentala problemă etică a Răului. De la punctul de
vedere etico-mistic şi până la cel logico-epistemologic, Leonardo Lattarulo
nu vede în Numele trandafirului decât două strategii de combatere a Răului
şi a Haosului: una aparţinând lui Guglielmo şi cealaltă - lui Jorge, ambele
fiind iminent falimetare.
Exemplu de semioză ilimitată, de “erupere infinită a sensului”, cum ar
fi spus Barthes, Numele trandafirului relevă fondul inepuizabil de
corespondenţe ascunse ale universului, promovat ca principiu semiotic al
romanului de dată recentă, în care dimensiunea adevărului poate exista doar
în interiorul ficţiunii.
3.3. Ironia in rebus
Într-o prefaţă scrisă în 1982 pentru cartea entomologului şi literatului
bolonez Giorgio Celli, intitulată antinomic Ştiinţa comicului, Umberto Eco
îşi făcea publică decizia de a-şi celebra sextagenaritatea prin scrierea unei
cărţi, “extraordinare”, adaugă el, asupra comicului, pe care îl consideră “un
fapt atât de dificil încât a-l înţelege echivalează cu a rezolva problema
omului pe acest pământ”.26) Atât cartea lui Celli, cât şi afirmaţia lui Eco,
captează atenţia din mai multe motive: în primul rând, cel dintâi roman al lui
Eco, Numele trandafirului, apare cu numai doi ani înaintea Ştiinţei
comicului demonstrând, aproape în aceeaşi termeni, forţa incomensurabilă a
râsului, apoi, nu fără a implica mistica numerologiei, e de observat că
Pendulul lui Foucault, romanul în care se verifică efectele răsturnării
“ştiinţei comicului” într-un “comic al ştiinţei”, purtând deci discursul hilar
până la maximele lui consecinţe, este publicat în 1988, când Eco se apropia
de venerabila vârstă a sextagenarului. “Ca un pol necesar şi constitutiv opus
conformismului, în satiră, comicul se întâlneşte şi interacţionează cu istoria.
Aspiră să facă politică. Dar o politică “negativă”, căci comicul, prin natura
sa, e întotdeauna disens, şi niciodată consens. Între el şi putere va fi mereu
neînţelegere şi război. Pentru că râsul, în ultimă instanţă, este o armă,
deriziunea sfărâmă aureolele, dizolvă carismele şi dezgoleşte eroii.”27) În
această prezentare a resorturilor comicităţii, făcută de Giorgio Celli în
capitolul introductiv
120
intitulat “Râsul e o armă care funcţionează aşa”, găsim cheia întregii
drame consumate în Numele trandafirului: un manuscris în care e vorba
despre ipostazele comice ale lucrurilor serioase (sacrale), un studiu dedicat
râsului carnavalesc pe care ecleziaştii creaţi de Eco îl supraveghează cu
sacrificiul multor vieţi. Preţul e plătit în numele speranţei de a bloca
secularizarea culturii, de a conserva “frica de Dumnezeu” şi de a nega
civilizaţiei viitoare argumentele în favoarea unei viziuni optimiste a lumii.
Rebeliunea, dezordinea, dispersarea sunt suficient de înspăimântătoare
pentru capii clerului şi pe atât de terifiante pe cât sprijinite de o concepţie
echilibrată şi pozitivă a ordinii universale. Jorge declară la un moment dat că
“cei simpli nu trebuie să vorbească”, pentru că muţenia, reducerea lor la
tăcere, asigură canoanelor ideologice dominante o funcţionare
imperturbabilă. Potenţialitatea comică este un garant al “normalităţii”, căci
umorismul, caracteristic în exclusivitate omului, suspendează şi verifică
normele, revolta constând în a întoarce lucrurile pe dos. Când Remigio îi
povestea lui Guglielmo despre experienţa sa trăită alături de bandele lui fra
Dolcino, el lasă să se înţeleagă că erezia acelui bastard, “măritată cu revolta
împotriva seniorilor”, era un carnaval al simţurilor, iar “la carnaval se fac
lucruri de-a-ndoaselea”. Evocarea spiritului carnavalesc ce erupe în
interiorul ordinii vine în consens cu “lumea pe dos” descrisă de Bahtin în
celebra sa monografie despre Rabelais. Intertextual, numele lui Francois
Rabelais apare în romanul lui Eco atunci când Guglielmo descoperă
catalogul bibliotecii, întocmit de Jorge, din care înţelege că manuscrisul ce a
provocat delictele în abaţie se găseşte sub acelaşi cifru cu alte trei
manuscrise, ultimul dintre care este un comentariu al unui oarecare Magister
Alcofriba la Coena Cypriani. E binecunoscut faptul că Rabelais, al cărui
pseudonim este Alcofrybas Nasier, cataloghează într-un capitol parodic din
Gargantua şi Pantagruel, cărţile imaginare ale bibliotecii din San Vittore.
Dar atât Gargantua şi Pantagruel, cât şi Coena Cypriani, parodiază tradiţia
biblică, iar prin citarea acestor două opere parodice se ajunge la ideea de
mimesis, de comedie sau de repetiţie textuală. În egală măsură, somnul
profetic al lui Adso, interpretat de Guglielmo ca o parodie la Coena
Cypriani, readuce în memorie imaginile infernului aşa cum erau
121
văzute de Epistemon, tutorele lui Pantagruel, un şir de coincidenţe
stilistice („diforme frumuseţi şi frumoase diformităţi”; „cine murea râzând şi
cine râdea murind”; etc.) evocând unul dintre jocurile de cuvinte preferate
ale lui Rabelais. Contextul este şi el de natura coincidenţelor, căci în
capitolul al XXVII-lea din Gargantua şi Pantagruel este vorba despre un
masacru într-o mănăstire, fapt pe care Guglielmo (Lectorul Model de atunci)
nu avea de unde să-l ştie pentru simplul motiv că, în universul literar,
acţiunile sale se desfăşoară cu două secole înainte de naşterea lui Rabelais.
Râsul rabelaisian şi ideile lui Bahtin despre umorul popular medieval
sunt extrem de importante pentru lectura romanului lui Eco. Şi dacă lui Eco i
s-a imputat cunoaşterea şi aplicarea multiplelor teorii moderne despre
originea naraţiunii, de la formalism, structuralism şi până la neocriticism sau
lacanism, atunci pluridiscursivitatea Numelui trandafirului, varietatea
vocilor sociale şi culturale ce exprimă complexa şi contradictoria realitate
ideologică, este realizată în conformitate cu tezele lui Bahtin. Într-un articol
ce viza aspectele sociologice ale Numelui trandafirului, criticul italian
Leonardo Lattarulo ajunge la concluzia că Eco îşi asumă pe deplin concepţia
lui Bahtin referitor la spiritul carnavalesc medieval, transpunând-o în
romanul său aproape într-o manieră compendiatorie: „în monografia despre
Rabelais şi în romanul lui Eco, în esenţă, deformarea parodică a ordinii,
lumea pe dos, este concepută ca loc al libertăţii integrale şi deplină depăşire
a alienării. Bahtin şi Eco, în concluzie, lasă în umbră raportul dintre parodie
şi obiectul parodiat, accentuând în schimb momentul libertăţii ce rezultă
întotdeauna din acest raport, concepând libertatea - care în realitate pare să
existe doar în strânsă conexiune cu ordinea parodiată - ca pe o libertate
integrală”.28) Întreaga acţiune a romanului poate fi redusă la căutarea părţii a
doua a Poeticii lui Aristotel dedicată funcţiei terapeutice şi eliberatoare a
râsului, înţeles nicidecum ca expresie a divertismentului, ci ca atitudine
fundamentală şi ca formă a cunoaşterii filozofice. Niciodată scris, obiectul-
fetiş al eclesiastului Jorge demasca pretinsa importanţă şi riguroasa
seriozitate a instituţiilor umane, cu adevărat comice în perisabilitatea lor
raportată la infinitatea Absolutului. Când găseşte, în cele din urmă,
misteriosul manuscris, Guglielmo îi
122
citeşte lui Adso prima pagină din acea carte fatală şi e interesant de
observat cum grandiosul mecanism „aristotelic” al comicităţii valorifică în
esenţă resorturile comice ale limbajului şi ale pluridiscursivităţii bahtiniene:
„vom arăta deci cum ridicolul vorbirii ia naştere din echivocurile dintre
cuvinte asemănătoare pentru lucruri deosebite, şi deosebite pentru lucruri
asemănătoare, prin flecăreală şi prin repetiţie, prin jocuri de cuvinte,
diminutive, greşeli de pronunţie şi barbarism...”.29) „Construcţia hibridă”
bahtiniană în care se confundă „două enunţuri, două maniere de discurs,
două stiluri, două „limbi”, două orizonturi semantice şi axiologice”,30)
afirmând eventuala conflictualitate sau consonanţă dintre două orientări
diferite, declanşează mecanismele parodiei, ale satirei şi ale comediei
limbajului, judecând intrinseca contradictorietate a experienţei realităţii în şi
prin masca lingvistică a personajelor naraţiunii. Privită din acest unghi de
vedre, problema râsului carnavalesc din Numele trandafirului reflectă o
concretă opinie „pluridiscursivă” despre lume, plină de tensiune socială şi
penetrată de intenţii purificatoare, revărsate în tehnici ale comicului de o
mare subtilitate ce se confundă adeseori, şi nu fără intenţii precise, cu
tragicul cel mai tragic.
La un alt nivel, abstract-filozofic al romanului, acelaşi conflict e
reprezentat de afirmarea principiului mobilităţii şi aperturii culturale.
Interpretarea comică, travestiul despre care vorbeşte cartea a doua a Poeticii
lui Aristotel, este acea răsturnare ce dă viaţă Batrachomiomachiei şi „lumii
de-a-ndoaselea” a vaganţilor, a universurilor lui Swift sau a lumilor de
dincolo oglinzilor contorsionate ale lui Carroll. A râde înseamnă a sparge
convenţiile, a ridiculiza schemele consacrate, a recodifica textele în maniera
acelei Iliade pe dos a lui Homer, fiind un proces indispensabil funcţionării
culturii. Inalterabilitatea relaţiilor dintre semnificant şi semnificat are drept
consecinţă moartea culturii. Această regulă, esenţială pentru concepţiile
teoretico-semiotice ale lui Eco, este ilustrată ad-literam prin incendierea
bibliotecii în finalul romanului. Represiunea creativităţii, intoleranţa
dogmatică ce împiedică invenţia noului, sunt cauzele răului de atunci şi
dintotdeanua, iar pentru a nu deveni „sclavii propriilor noastre născociri”,
datoria celui care-i iubeşte pe oameni
123
este „să-i facă să râdă de adevăr, să facă adevărul să râdă”.31) Şi Eco
râde, subtil dar incisiv, suspendând judecăţile filozofice, punând sub semnul
întrebării categoriile fundamentale ale cunoaşterii, infracţionând convenţiile
ştiinţifice şi negând orice schemă cognitivă acreditată. Lanţul de crime
săvârşite în abaţie se dovedeşte a fi altceva decât planul diabolic al lui Jorge,
ajustat la „desenul” Apocalipsei după Ioan, şi ceea ce descoperă Guglielmo,
iar dimpreună cu el şi lectorul, este că „opera e deschisă” şi că nu există nici
un plan, „sau Jorge însuşi fusese depăşit de propriul său plan de la început, şi
după asta se pornise un lanţ de cauze, şi de supracauze, şi de cauze care se
ciocneau între ele, care acţionau după cum voiau ele, creând condiţii care nu
mai erau legate de nici un plan”.32) Se întrevede în această concluzie finală a
lui Guglielmo întreg scepticismul ce domină societatea contemporană,
întrebându-se, neîncrezătoare, dacă posibilităţile progresului ştiinţific sunt cu
adevărat eficiente în vederea statuării realităţii lumii.
Numele trandafirului pune în scenă, aşadar, nu numai spiritul pozitiv
al comicităţii, identificat cu revolta împotriva dominaţiei de orice fel, ci şi
valenţele inverse ale acestuia, convieţuind, latente, în matricea obscură a
umorului negru sau a farsei macabre. Analizând substanţial metoda
nominalistă, al cărei promotor în roman este Guglielmo da Baskerville,
Vintilă Horia îi imputa lui Eco delictul de a fi scris o „carte teribilă”, „nu
numai anticatolică, ci şi decisiv antiumană, cum este orice politeism
nominalist şi leviathanic”.33) Polemica din Numele trandafirului, după
părerea lui Vintilă Horia, reeditează antica şi irezolvabila contradicţie dintre
idealism şi realism, adică dintre Platon şi Aristotel, impresionismul şi
expresionismul, figurativul şi abstractul, corpuscularul şi ondulatoriul,
monoteismul şi politeismul răspunzând perfect dualităţii interioare ce
formează şi defineşte atât lumea antică, cât şi pe cea contemporană. Ceea ce
se întrevede a fi o opoziţie faţă de fanatismul ortodox, susţinută cu o bună
doză de ironie de către Guglielmo, pentru cercetătorul spaniol echivalează cu
un „oribil Leviathan al cărui nume este roza contemporană”, căci
nominalismul stă la baza materialismului contemporan, negând omului şi
posibilităţilor sale de cunoaştere orice capacitate metaempirică. Pentru a
clarifica
124
opinia lui Vintilă Horia, nesingulară de altfel în vasta literatură critică
cu referinţă la Numele trandafirului, e necesar să reamintim că
ockhamismul, la care se apelează de fiecare dată pentru a explica titlul
romanului, este un curent al filozofiei occidentale din prima jumătate a
secolului al XIV-lea ce lua în discuţie, în mod particular, obiectul cunoaşterii
ştiinţifice. William Ockham, prototipul istoric al lui Guglielmo da
Baskerville, este autorul unei complexe şi articulate doctrine conform căreia
obiectul imediat al ştiinţei este acela care se înfăţişează cunoaşterii în mod
nemijlocit, ceea ce înseamnă că propoziţiile, singurele pe care le cunoaştem,
constituie obiectul ştiinţei. Dacă ştiinţa este cunoaşterea adevărului, atunci,
conform speculaţiilor filozofice ale lui Ockham, doar propoziţia poate fi
obiect al ştiinţei, întrucât doar propoziţia poate fi adevărată. În opoziţie cu
ockhamismul se constituia, aproximativ în aceeaşi perioadă, o altă tendinţă
în filozofie ce afirma că obiectul cunoaşterii ştiinţifice este realitatea extra
animam, întrucât semnificatul unei propoziţii este o realitate distinctă de
propoziţie, oricare ar fi forma acesteia, orală, scrisă sau mentală. Fraza ce
conclude Numele trandafirului, „stat rosa pristina nomine, nomina nuda
tenemus”, dacă e să insistăm asupra opoziţiei universalii/realii filozofice, ar
trebui să însemne că numele „trandafir” nu ar avea nici un semnificat dacă
trandafirul, ca realitate obiectivă, ar înceta să mai existe, iar întrebarea pusă
de Vintilă Horia se rezumă la următoarele: „e posibil să vorbim despre idei
generale ce transced obiectele reprezentate de ele pe pământ, sau există doar
aceste obiecte, vizibile şi palpabile?”.34)
Eco are neîndoielnic intenţia de a demonstra că nu există legi
universale, că în lume nu există o ordine, ci numai semne după care aceasta
poate fi reconstituită într-un desen eminamente fals. Dar Eco este un
contemporan al teoriei relativităţii, al cuantelor, al teoremei lui Gödel şi al
logicii descoperii ştiinţifice a lui Popper, de aceea ipotezele logice, în fond,
nu-i sunt străine şi poate Vintilă Horia cade, gratuit, în eroarea de a vedea în
Numele trandafirului o negare decisivă a oricărei abstracţii metafizice.
Totuşi, Pendulul lui Foucault pare a fi o replică dată detractorilor Numelui
trandafirului căci, dacă în primul roman se vorbeşte, în termeni ockhamişti,
125
despre separarea semnificantului de semnificat, cu tot scepticismul ce
atrage după sine această atitudine filozofică, atunci în cel de-al doilea roman
avem demonstraţia, nu mai puţin sceptică, a ceea ce se poate întâmpla
atribuind semnificantului un conţinut conceptual universal. Cu alte cuvinte,
umorul carnavalesc din Numele trandafirului este investit cu acea forţă
benefică şi terapeutică atribuită de Aristotel râsului, fiind un soi de
angajament umanitar luat în faţa exceselor de tot felul spre care firea umană
este în mod fatal înclinată. A râde de propriile adevăruri echivalează cu a
recunoaşte transgregarea lor, sau cu a conştientiza limitele posibilităţilor
umane. Se poate spune, invocând termenul freudian de „oscilaţie
gnoseologică”, că în Numele trandafirului există un parcurs cu două sensuri
ce ne permite să alegem între două universuri, cel al râsului (al sănătăţii) şi
cel al seriozităţii (maladiei), pe când parcursul din Pendulul lui Foucault are
un singur sens, cel al nebuniei, al credinţei paranoice în propriile adevăruri
sau, cum exact defineşte Eco această stare, a „drogării misterului”. Pledoaria
pentru umor din Numele trandafirului se transformă într-o satiră virulentă în
Pendulul lui Foucault, vizând pasiunea nesănătoasă pentru adevărul
metaempiric.
Comparate, structurile acestor două romane sunt aproape identice: în
ambele cazuri e vorba despre căutarea unei cărţi morganatice şi fatale,
implicând o serie de crime aleatorii şi o pereche de protagonişti ce se
complementează reciproc (Guglielmo, Belbo - Adso, Casaubon), acţionând
într-un mediu cultural de maximă relevanţă - Biblioteca în primul roman şi
Editura în cel de-al doilea. Pendulul lui Foucault continuă şi dezvoltă
proiectul ideatic din Numele trandafirului, tema adevărului, a cunoaşterii şi a
sensului existenţei umane în univers, constituind indescifrabilul secret
pecetluit sub semnul rozei mistice.
Asupra a ce se revarsă ironia lui Eco în cel de al doilea roman? În
primul rând, asupra lui însuşi, demiurg conştient că orice creaţie „duce la
eroare”,35) apoi asupra capacităţii umane de a emite raţionamente filozofice
sau ştiinţifice, din moment ce orice descoperire e întâmplătoare, „ştiinţa e
identificată cu neîncrederea”,36) iar sistemul idealismului transcendental e
practicat de nebuni, sau conduce inevitabil la
126
Derivat din activitatea tipografică practicată de Belbo pe parcursul a
mai mulţi ani, sistemul reflectă modelul „de suprem dispreţ pentru
banalitatea adevărurilor altuia”,fiind, în acelaşi timp, o alegorie a clasificării
tipurilor umane exemplare efectuată de Platon în Republica. Din dialogul lui
Socratis cu Glaucon reiese că locuitorii cetăţii se împart în oameni adevăraţi,
caracterizaţi prin curaj, moderaţie şi aptitudinea de a folosi metoda filozofică
a adevărului şi oameni falşi, adică, licenţioşi, laşi şi incapabili de a descoperi
adevărul aplicând metoda filozofiei. Cretinii, imbecilii, stupizii şi nebunii
categorisiţi de Belbo sunt tipuri prin excelenţă false, întrucât nici unul din ei
nu subscrie la aforismul socratic „cunoaşte-te pe tine însuţi”. nebunie. În
fervoarea de a apărea „obiectivi” şi „experimentali”, oamenii de ştiinţă
confundă nu numai o dată imaginaţia cu cercetarea ştiinţifică, deraind într-un
ingenuu realism. În una din acele stări vizionare provocate de consumul
alcoolului, Belbo îi explică acest lucru lui Casaubon în barul „Pilade”,
deliberând o clasificare a speciei umane în patru categorii: „Pe lume există
cretinii, imbecilii, stupizii şi nebunii”.37) 38)
Tipul cel mai puţin periculos este cretinul care „îşi duce îngheţata la
frunte” şi „intră pe uşa glisantă prin sensul opus”, putând fi recunoscut
pentru că „nu vine pe la edituri”, fiind deci relativ ocolit de tentaţia
greşelilor. Imbecilul e acela care vorbeşte întotdeauna „în afara paharului”,
fiind foarte cerut mai ales în ocazii mondene pentru că oferă material de
comentariu. Imbecilii, după părerea lui Belbo, sunt o specie pe cale de
extincţie întrucât poartă virtuţi eminamente burgheze. Din cauza deficienţei
lor de creativitate, imbecilii, ca şi cretinii, provoacă o îngrijorare minimă
editorului. Stupizii sunt cei care greşesc în raţionament. Un stupid tipic ar
declara că: „toţi atenienii sunt muritori, toţi locuitorii Pireului sunt muritori,
deci toţi locuitorii Pireului sunt atenieni”.39) Această concluzie este în
aparenţă corectă, dar metoda de raţionament este totuşi dubioasă: oamenii
Pireului sunt într-adevăr atenieni, dar nu pentru că ar fi muritori, ci pentru că
locuiesc în aceeaşi arie geografică ce defineşte Atena. Abilitatea de cugetare
a stupizilor, ce nu se îngrijesc de justeţea propriilor concluzii, este specifică
gândirii umane („gândirea ca formă coerentă de stupiditate”), iar toată istoria
logicii constă în „a defini o noţiune acceptabilă de stupiditate. (...)
127
orice mare gânditor e stupidul altuia”.40) Pentru Belbo, manuscrisele
stupizilor constituie un mare pericol, căci identificarea modului lor de
gândire îi poate răpi editorului o întreagă eternitate.
Al patrulea şi cel mai periculos tip uman descris de Belbo îl constituie
nebunii: „nebunul îl cunoşti imediat. E un stupid care nu cunoaşte trucurile.
Stupidul, teza lui încearcă să şi-o demonstreze, are o logică şchioapă, dar
are. Nebunul, dimpotrivă, nu se sinchiseşte să aibă o logică, procedează prin
scurt-circuitări. Totul, pentru el, demonstrează totul. Nebunul are o idee fixă,
şi tot ceea ce găseşte îi vine bine ca s-o confirme. Nebunul îl recunoşti după
libertatea pe care şi-o ia faţă de datoria de a dovedi, după disponibilitatea de
a avea iluminări. Şi o să-ţi pară ciudat, însă nebunul, mai devreme sau mai
târziu, aduce vorba de Templieri.”.41)
Nebunii sunt cei care au idei fixe, cei care cred fără reţinere în marele
adevăr, căutându-l oriunde şi găsindu-l pretutindeni, şi nu e greu să-i
identificăm în această categorie pe Jorge din Burgos, pe Belbo şi, în ultimă
instanţă, pe Casaubon. Întreg Pendulul lui Foucault nu este altceva decât o
superbă demonstraţie a funcţionării acestui meandric mod de gândire, aplicat
la ideologie, politică, istorie, ştiinţă şi religie. Bunăoară, un exemplu de
„logică a nebunilor” este convingerea naziştilor că dezastrul economic al
Germaniei de după primul război mondial a fost provocat de marele rezerve
de aur şi pământuri deţinute de evrei. În realitate însă, rata excesivă a
inflaţiei a fost cauzată de „reparaţiile” de război ale guvernului german care
sporea imprimarea banilor pentru a reuşi să achite datoriile faţă de guvernele
străine.
Belbo şi Casaubon procedează în mod similar atunci când recitesc
întreaga istorie a omenirii prin prisma iluzoriului plan al Templierilor.
Enciclopedia, ca totalitate a cunoştinţelor de care dispun oamenii pentru a
interpreta realitatea, se dovedeşte a fi uşor alterabilă, schimbarea datelor ei
esenţiale cauzând trecerea de partea cealaltă a sferei, unde temporalitatea
este resimţită ca alienare de ceva sau în ceva. O ecuaţie îi uneşte pe toţi
protagoniştii lui Eco: lumea, fiind temporalitate, este alienare, iar a fi alienat
înseamnă a nu fi eliberat de cauza şi contextul alienării. Întrebarea pe care
şi-o pune scepticul Casaubon referitor la transcenderea limitelor
128
condiţiei umane în conţinuturile lor sociale, etice, religioase,
filozofice sau psihologice, pleacă de la presupuneri asemănătoare: „Merita
oare să faci Enciclopedia, şi Secolul Luminilor, şi Revoluţia, cu scopul de a
afirma că e suficient să încovoi suprafaţa unei oglinzi pentru a te prăbuşi în
imaginar?”.42) Nu e deloc surprinzător că un concept precum cel de „istorie”
este astfel interpretat într-un roman postmodernist şi nu ar fi dificil să se
găsească izvoarele probabile la care implicit se referă Eco prin felul său de a
vorbi de „istorie”. Ni se pare aproape evident că în intenţia sa de a smulge
omul din imersiunea lui în contingenţă, el se inspiră din analitica existenţială
heideggeriană. „Istoria” e o istorie personală care nu se identifică, în termeni
psihologici, cu simpla stare de veghe sau de participare socio-politică,
aceasta fiind doar o zonă importantă a „istoriei”, dar nimic mai mult. Se
presupune că se participă la ceva prin adeziune conştientă, dar în fond este
aproape imposibil să se ştie la ce anume se aderă realmente. Profunda
analiză făcută de Freud psihologiei maselor ar trebui să rămână un
permanent avertisment în acest sens. Ipoteza inconştientului colectiv
formulată de Jung capătă şi ea adeziunea parţială a lui Eco. Din punct de
vedere psihologic - dar şi antropologic şi filozofic, - e absurd să se creadă că
istoria este o secvenţă de evenimente obiective care ar fi dus la o situaţie
actuală determinantă (întotdeauna în mod obiectiv) pentru comportamentul
omului care se află în ea. Statutul omului într-o asemenea secvenţă nu este
de actor, cum am vrea să credem, ci mai degrabă de spectator. În analiza
fanteziilor lui Belbo sau în comentariile lui Casaubon referitor la contextul
socio-politic al anilor '60, ies la iveală conţinuturi ideatice care-şi găsesc
paralele în elaborările psihanalitice juingiene menţionate anterior.
Exemplar tipic al omului „istoric”, Casaubon are convingerea că în el
trăieşte întregul trecut al speciei şi că, devenind „ceea ce tatăl fiecăruia
dintre noi ne-a învăţat în acei timpi morţi, când nu se străduia să ne
educe”,43) este un individ format din nişte „deşeuri de înţelepciune”. De
aceea, se va autodefini „om al incredulităţii” şi din această perspectivă va
privi „istoria”, segmentele concrete ale căreia le reprezintă revoluţia (sau
„cea mai uimitoare simulare a ei care a avut loc vreodată”) din 1968.
129
Contribuţia lui Casaubon la crearea „istoriei” e rezumabilă cel mult
unei curiozităţi: „Fiindcă mi se întâmpla uneori, la manifestaţii, să mă aşez
în coloană sub o lozincă sau alta ca să urmăresc vreo fată, care-mi tulbura
imaginaţia, am tras de aici concluzia că pentru mulţi dintre tovarăşii mei
militantismul politic era o experienţă sexuală (...) Eu voiam să am numai
curiozităţi.”44) Astfel, formaţiunile psihicului uman apar mai degrabă de tipul
diferitelor „complexe” descrise de G.Bachelard în multe cărţi ale sale, decât
derivante ale unui proces de adaptare conştientă la „istorie”. În cazul a ceea
ce Casaubon numeşte „marxism”, faptul pare indiscutabil. Doctrina i se pare
mai umană decât altele nu pentru că ar promova egalitarismul social, ci
pentru că subconştientul lui Marx dă semne de „normalitate”: „Marx îmi era
simpatic pentru că eram sigur că el cu Jeni a lui făceau dragoste în toată
bucuria. Se simte din respiraţia senină a prozei lui şi din umorul lui”.45) În
definitiv, Casaubon nu subscrie la nici una din ideologiile politice
contemporane, căci actualitatea este o farsă în care incredulitatea omului
modern nu găseşte puncte de reper. Optând pentru filologie, singura care îi
permitea să spună ceea ce putea fi afirmat pe baza unor documente,
Casaubon ajunge la istoria Templierilor, iar de aici, la crearea Planului.
Pe de altă parte, Jacopo Belbo, care avea cu cel puţin cincisprezece
ani mai mult decât Casaubon, reprezentând deci o altă generaţie, ilustrează
acelaşi profund scepticism în legătură cu logica intrinsecă a situării
individului în „istorie”. Belbo este sceptic în virtutea originii sale
piemonteze, posedând o manieră unică de a discredita orice argument prin
expresia „Ma gavte la nata”: „dezumflă-ţi buca, scoate-ţi dopul!”, se zice
cuiva care e prea îngâmfat. Se presupune că se ţine în starea asta de
înţepeneală ieşită din comun datorită presiunii unui dop pe care-l are înfipt
în şezut. Dacă şi-l scoate, fîsss, revine la starea omenească”.46) Felul acesta al
lui Belbo de a rupe vraja ascundea un libertinism intelectual deprimat, o
dramatică fugă din faţa „istoriei” ce a compromis mitul progresului nelimitat
şi încrederea în putinţa ştiinţei şi tehnicii de a instaura întâietatea
raţionalismului şi prestigiul agnosticismului. Belbo este exponentul
generaţiei războiului şi nihilismul său se explică prin iraţionalitatea acelor
evenimente din secolul XX care au zdruncinat optimismul providenţialist şi
au
130
născut gândirea filozofică a nimicului şi a angoasei. Participând prin
„fugă” la unul din marşurile antifasciste, Belbo îşi explică atitudinea de
spectator al istoriei prin incapacitatea de a distinge între o ocazie falsă şi o
ocazie potrivită: „În patruzeci şi trei aveam unsprezece ani, la sfârşitul
războiului aveam abia treisprezece. Prea devreme ca să iei parte, destul de
devreme ca să urmăreşti totul, cu o atenţie fotografică, aşi zice. Dar ce
puteam să fac? Stăteam şi mă uitam. Sau fugeam, ca astăzi.”47) A trăi într-o
lume unde suspiciunea este pretutindeni prezentă cere adaptarea la această
prezenţă străină şi ostilă, de aceea, Belbo cade în falacia demistificării, iar
Facultatea de Irelevanţă Comparată, Enciclopedia Ilustrată a Metalelor,
Editura Manuţius şi, în ultimă instanţă, Planul, nu sunt decât nişte ironice
jocuri mentale prin care spera să anuleze suspiciunea.
Ironia lui Belbo este mistuitoare şi atotprezentă asemeni corbului lui
Edgar Poe care, instalat definitiv pe „bustul palid al Palladei”, va continua
mereu să dezamăgească orice expectativă prin unicul său mesaj. Din punct
de vedere filozofic, manualele imposibilului, teratologiile bibliografice şi
irelevanţa comparată a lui Belbo constituie aceleaşi „lumi pe dos”,
alternative ale adevărului acreditat oficial. Căci ce altceva este Facultatea de
irelevanţă comparată dacă nu o Sorbonă rabelaisiană, o satiră vizând
universităţile şi localurile unde, conform tradiţiei, adevărul ia naştere. Dar
excesul de raţionalitate generează iraţionalul. Între o autenticitate
compromisă şi o conştiinţă magică deschizând perspective utopice
nelimitate, Belbo şi Casaubon îi dau preferinţă celei din urmă. „Logica”
istoriei este fundamental insesizabilă şi se sustrage oricărei ordini din
momentul în care „Dumnezeu însuşi e mort”, de aceea Belbo se lasă atras de
miracolul Planului. O cale gravă, obscură, plină de tentaţii, plină de
obstacole şi fatală, dar singura care-i oferea un „desen” al lumii, sau o
tehnică de captare a existenţei absurde.
În substanţă, romanul lui Eco se inserează în acea „literatură a crizei”
care se interoghează asupra sensului civilizaţiei, încercând să dea o
semnificaţie potrivită faptelor existenţiale. Traseul labirintic parcurs de cei
doi protagonişti ai Pendulului lui Foucault insistă asupra greutăţii de a găsi
„centrul” sau sensul primordial care a
131
fost subminat, infectat şi, în cele din urmă, desfiinţat de intervenţia
diferitelor ideologii şi filozofii nihiliste din secolul XX. Mentalitatea lui
Belbo este comună omului contemporan care, fiind un produs al
creştinismului, nu-şi poate concepe existenţa în afara unui „program”
prestabilit. De aceea, invenţia Planului, fără a fi un scop în sine, este un
rezultat firesc al conştiinţei aflate în căutarea unei structuri analitice a
realităţii. Coincidenţa contrariilor, concept atât de îndrăgit de Eco şi prezent,
cu diferite funcţii, în cele trei romane, uneşte de astă dată scepticismul cu
ocultismul, suspendând toate normele, dezlănţuind licenţa şi violând
interdicţiile cu intenţia de a dizolva o lume ajunsă în pragul haosului şi a
apocalipsei, momentul începutului şi cel al sfârşitului fiind unul şi acelaşi în
conformitate cu tradiţia creştină. Dorinţei lui Belbo de a găsi Punctul Fix al
Universului îi corespunde dorinţa umanităţii de a trăi mereu, graţie repetiţiei
gesturilor arhetipale, în eternitate. Drumul iniţiatic al lui Belbo include
miracolul morţii care constă în totala răsturnare de valori, astfel încât trupul
neînsufleţit al scepticului piemontez, atârnând de limba pendulului, prin
simplul fapt al morţii a ajuns mai important decât adevărul.
Mesajul lui Eco este cât se poate de clar: ceea ce rămâne este căutarea,
îndoiala, interpretarea, hermeneutica. Trebuie mereu să descifrăm mistere,
căci decriptarea nu e menită să spulbere îndoiala, dimpotrivă, ea o crează, ea
este mecanismul producător de mister. Asupra a ce se exercită acest
mecanism nu prea contează: la limită, ne putem sluji de o notă de plată de la
spălătorie sau de petele de igrasie de pe un perete, teză prin care Eco se
întâlneşte cu celălalt mare misteriosof modern, Jorge Luis Borges. Această
operaţiune este însă eficace cu condiţia să nu se dezvăluie misterul, altfel
spus, să nu izbutim să descifrăm mesajul, în care caz sensul obţinut este
întotdeauna ridicol prin importanţa-i minoră, e doar un Graal jalnic. Graal-ul
este cu adevărat un factor de sens, de elevaţie morală şi de echilibru numai
cât durează căutarea lui: când e găsit, e factor de moarte.
132
3. 4. Teoria lumilor posibile
Teoria lumilor posibile este formulată de Umberto Eco în Lector in
fabula şi se referă la cooperarea interpretativă a Lectorului Model referitor la
previzibilitatea evoluţiei fabulei într-un text narativ. Gama certitudinilor
nelineare configurate în text drept strategii narative nu-şi grefează principiul
de funcţionare pe distincţia operată între previzibilitatea specifică
domeniului ştiinţei şi surprizele, discontinuităţile conţinute în opera de artă.
Tentaţiile surprizelor constructive ale Lectorului sunt determinate de natura
„leneşă” a textului care-i cere interpretantului „să facă o parte din munca
sa”, astfel încât manifestarea lingvistică a conţinutului va fi reelaborată prin
intermediul cooperării interpretative ce emite presupuneri referitor la „ce nu
s-a spus” sau la „ce s-a spus deja”, postulându-se astfel că lectorul dezvoltă
pe cont propriu aşa-zisele „capitole fantasmă”.
Elaborată în cadrul logicii modale, unde rezolva o serie de probleme
legate de intensiune în termenii extensiunii, noţiunea de „lume posibilă” este
impregnată de un nou conţinut în arealul semioticii textuale, denumind „o
totalitate de individualităţi înzestrate cu proprietăţi. (...) Aşa cum însă unele
dintre aceste proprietăţi sau predicate sunt acţiuni, o lume posibilă poate fi
văzută şi ca un şir de evenimente. Dar întrucât acest şir de evenimente nu
este real, fapt pentru care este posibil, el trebuie să depindă de atitudinea
propoziţională a cuiva care-l afirmă, îl crede, îl visează, îl doreşte, îl
prevede, etc.”.48) Fiind o „construcţie culturală” prin excelenţă, lumea
posibilă manipulează diverse combinaţii ale unuia şi aceluiaşi set de
proprietăţi atribuite unui individ pe care le verifică prin raportare la aşa-zisa
lume „reală”, înţeleasă şi ea drept o construcţie culturală, întrucât
evenimentele ei constitutive se bazează pe universul semantic global numit
„enciclopedie”. O lume posibilă va fi, aşadar, „o parte componentă a
sistemului conceptual al unui subiect”49) şi va depinde întotdeauna de
anumite scheme conceptuale.
Pornind de la presupunerea că orice „fabulă este o lume posibilă”,50)
susţinută şi afirmată de autor, Umberto Eco delimitează, în ultimul capitol
din Lector in fabula,
133
normele şi instrumentele semiotice necesare pentru o analiză a lecturii
textelor, oferind un exemplu de interpretare corectă în baza nuvelei Un
drame bien parisien de Alphonse Allais. Demonstraţia evidenţiază de fapt
ideea de bază prezentă în Lector in fabula, centrând discursul lui Eco asupra
unei întrebări: „În loc să se schimbe mesajele sau să se controleze
producerea lor, e posibil să se opereze o mutaţie a conţinutului acţionând
asupra circumstanţelor în care acesta ar fi receptat?”.51) Retorică, interogaţia
vizează politica reprezentării într-o eră în care mijloacele mediei se
manifestă din ce în ce mai mult ca un domeniu ce prevede controlul social al
mesajelor.
Posibilitatea teoretică de a transforma un text din „expresie” în
„conţinut actualizat”, întrevăzută doar în Lector in fabula, va fi reluată şi
verificată cu minuţiozitate în opera narativă. Construite în marele laborator
al studiilor critice şi teoretice ale lui Eco, cele patru romane exemplifică
felul în care poate fi „consumată” informaţia, precum şi diversele posibilităţi
de manipulare a acesteia. Aplicând preceptele „ştiinţei minciunii”, cum
defineşte Eco semiotica, el edifică lumile posibile ale narativităţii
combinând şi recombinând la infinit datele unui set finit de coduri narative.
Şi dacă discursul din Numele trandafirului sau din Pendulul lui Foucault
este construit în aşa fel încât să demaşte non-sensul mediant al variatelor
atitudini stilistice, un enunţ afirmativ fiind urmat de altul interogativ sau
negativ ce-l contestă pe primul, atunci discursul Insulei din ziua de ieri se
dedublează contradictoriu cu fiecare secvenţă din suita evenimentelor narate,
întrerupând coerenţa istoriei pentru a apela la judecata implicită sau explicită
a unei pluralităţi de lectori. În fond, ceea ce demonstrează Eco în cel de-al
treilea roman al său, este felul în care se pot construi lumile posibile.
Indicând prin Wn lumea posibilă afirmată de autor şi considerând că
aceasta e construită dintr-un şir de stări de fapt si.......sn ordonate de
intervalele temporale t1....tn, vom obţine formula fabulei Insulei din ziua de
ieri, WNsi......WNsn, ce narează istoria lui Roberto de la Grive care, prin iulie
sau august 1643, naufragiază pe o corabie pustie numită „Daphne” unde
rămâne o scurtă perioadă de timp, după care moare în
134
există un determinat personaj C, în cazul dat, Roberto de la Grive,
atitudinile propoziţionale ale căruia reflectă posibilul curs al evenimentelor
aşa cum sunt imaginate, sperate sau dorite de el. Orice WcSrezultat trebuie
să fie verificat de evenimetele succesive ale fabulei care infirmă sau
confirmă aceste previziuni ale personajului. Afară de previziunile
personajului, care în universul său narativ are dreptul să se întrebe ce s-ar fi
întâmplat dacă în situaţia X adopta soluţia b şi nu soluţia a, pe parcursul
transformării textului în macropropoziţiile parţiale ale fabulei, se
configurează o serie de Wce indică lumile posibile imaginate de lectorul
empiric şi prevăzute în text ca mişcări probabile ale Lectorului Model. O
primă constatare ce se impune la această etapă, este că în Insula din ziua de
ieri seria Wprevalează asupra seriei WS, construcţiile culturale realizate de
lector fiind stimulate şi ghidate de naratorul extradiegetic ce distribuie din
interior sugestiile necesare. Pentru a defini o lume posibilă drept o
construcţie culturală, trebuie să specificăm: încercarea de a atinge ţărmul.
Dar în orice WNsi Ni R R nci
„1) o familie de indivizi actuali X.....Xn;
2) o familie de proprietăţi F, C, M......, atribuite acestor indivizi;
3) o relaţie între proprietăţi.”52)
Dacă indicăm prin Wn lumea narată, prin Xi pe Robrto de la Grive,
prin X2 pe părintele Gaspar, iar prin F,C,M, proprietăţile atribuite acestor
indivizi, presupunând că Roberto de la Grive (X1) posedă proprietăţile f
(naufragiat) şi c (novice), în timp ce părintele Gaspar (X2) posedă
proprietăţile f (naufragiat) şi m (iniţiat), atunci rezultantul Wn poate fi
reprezentat în felul următor:
Wn fc
m
X1 ++-
X2 +-+
135
Pentru ca o asemenea lume posibilă să reprezinte o continuitate de
evenimente narate, e necesar ca între indivizi şi caracteristicile acestora să
existe un raport de interacţiune care va genera alte posibile relaţii între
proprietăţile entităţilor individualizate, indicate simbolic prin următoarele
formule: fAm, cAm, fAc. O asemenea interactivitate dintre indivizi şi
proprietăţi determină la rândul ei schimbările continui ale ţesutului
naraţiunii. În consecinţă, lumea narată Wn nu va rămâne statică, ci va
prezenta mutaţii evidente în timp. Dacă fixăm o instanţă temporală de
referinţă (o putem accepta pe cea propusă de narator, iulie-august 1643),
atunci lumea globală narată va rezulta subdivizată într-o serie de secvenţe
diverse (WnSi), fiecare porţiune reprezentând un moment temporal dat.
Instanţa extradiegetică a Insulei din ziua de ieri reconstituie, în timpul
t0, evenimentele unei istorii ce a avut loc în timpul t1, pe care protagonistul-
autor al manuscrisului le-a povestit în timpul t2. În felul acesta, romanul
conţine trei lumi narative, iar jocul constă în a îndeplini condiţia de coerenţă
a construcţiei textuale ce prevede ca diversele segmente ale lumii narate să
apară una drept consecinţă logică şi lineară a celeilalte.
Având la dispoziţie sumarele informaţii culese din însemnările,
scrisorile şi romanul lui Roberto, naratorul încearcă să avanseze nişte
presupuneri referitor la evoluţia topicului pe care le verifică în termenii
logicii modale. Artificiul manuscrisului regăsit este, aşa cum afirmă Eco în
ultimele pagini ale romanului, un palimpsest, adică o totalitate de propoziţii
care nu pot fi „îmbogăţite” fără a fi considerate inconsistente. Generată de
sistemul conceptual al lui Roberto (considerat a fi un subiect potenţial
existent), reprezentarea propoziţională afirmată de protagonist este mereu
pusă sub semnul întrebării de către autorul-narator care îşi promovează
propria schemă conceptuală. Rezultă din această confruntare textura
fantastică a lumii reprezentate în care unele evenimente sau proprietăţi ale
indivizilor corespund regulilor din lumea experienţei naratorului, pe când
altele rămân valabile doar pentru acea lume posibilă. Astfel, faptul că în
secolul al XVII-lea nu era
136
cunoscută încă tehnica nataţiei e confirmat de datele istorice incluse în
„enciclopedie”, încercările iezuitului Wanderdrossel de a-i preda lui Roberto
tehnica „mecanicii hidraulico-pneumatice” fiind receptate de lector drept
„reale” şi „credibile”. Descoperirea „Pulberii de Simpatie” ce avea să
marcheze destinul lui Roberto, fiind, prin urmare, o proprietate S - necesară
pentru evoluţia fabulei, vine în contradicţie cu principiile fizicii moleculare
ceea ce-i sugerează Lectorului Model o comparaţie între cursul posibil al
evenimentelor şi starea „reală” a faptelor, constatând imediat că primul
termen e în dezacord cu cel de-al doilea. E tot atât de adevărat însă, că
pentru lectorul secolului al XVII-lea descrierea unui univers plin de spirite
ce se uneau după afinităţile lor apare verosimil, întrucât venea în acord cu
legile lumii „reale” de atunci. „E suficient să schimbăm enciclopedia şi vom
obţine un dat divers”,53) - afirmă Eco, aducând exemplul biblicului Iona,
credibil în cazul lectorului antic pentru care faptul de a fi ingurgitat de un
peşte şi a ieşi intact după trei zile de fermentaţie în stomac nu contrastează
cu enciclopedia antică. O lume posibilă se va constitui, aşadar, întotdeauna
prin referinţă la o lume reală, atât prima cât şi a doua fiind construcţii
culturale, limitate şi provizorii. Elucidarea naturii bizare a operaţiilor
extensionale îndeplinite de lector în cadrul acestor construcţii culturale face
parte din proiectul generativ al Insulei din ziua de ieri, în care un posibil
manuscris despre o posibilă expediţie pornită în căutarea unui posibil „punto
fijo” generează o posibilă istorie a descoperirii longitudinii, antrenând un
posibil individ numit Roberto, naufragiat pe o posibilă corabie „Daphne” la
limita dintre un posibil ieri şi un posibil azi.
Mergând pe calea presupunerilor, naratorul probează accesibilitatea
lumii posibile a lui Roberto. Recurgând la interpretări psihologice de tipul:
„un individ în W1 poate concepe lumea Wj dacă din punctul de vedere al
structurii W1 e posibil de generat prin intermediul manipulării raporturilor
dintre indivizi şi proprietăţi structura lumii Wj.”54) Accesibilitatea lumilor
prevede într-o primă instanţă identitatea substanţială a indivizilor şi
eventualele operaţii transformatoare ale proprietăţilor acestora. Pentru ca
două lumi posibile să fie inaccesibile e suficient ca indivizii
137
prezenţi în ele să fie identificaţi în funcţie de proprietăţi diferite,
schimbarea atrăgând după sine consecinţe de ordin psihologic şi estetic
repercutate în naraţiune. A afirma că mai multe Wnsi sunt inaccesibile,
echivalează cu a spune că universurile lor, în aparenţă unificabile, sunt în
realitate paralele şi nu au nici un punct de tangenţă. Pentru a nu suscita o
contradicţie irezolvabilă în coerenţa naraţiunii, aceste lumi trebuie să-şi
păstreze statutul de potenţialitate, adică să rămână lumi posibile. În Insula
din ziua de ieri se realizează o actualizare concomitentă a două lumi
inaccesibile (cea a protagonistului istoriei şi cea a naratorului istoriei),
provocând în rezultat o contradicţie internă a instanţei enunţătoare. Structura
reciproc inaccesibilă a celor două lumi posibile decurge din faptul că două
voci diverse articulează aceeaşi fabulă în segmente temporale distanţate: W1
fiind un Wnsi enunţat de naratorul extradiegetic într-un timp t0; W2 fiind un
Wnsi enunţat de insatnţa intradiegetică într-un timp t1.
În W2, bunăoară, instanţa intradiegetică susţine că „Daphne” se găsea
„cam pe la şaisprezece-şaptesprezece grade latitudine sudică şi la o sută
optzeci longitudine”,55) în timp ce în W1 naratorul extradiegetic argumentează
că „Daphne” se găsea în realitate „la o sută şaizeci şi două grade est de
Grinwich”56) ca longitudine şi la optsprezece grade latitudine. Detaliul ar
putea fi insignifiant dacă nu ar desemna o schemă abductivă propusă de
autorul travestit în Lector Model, comportamentul specific al căruia
demonstrează cum poate fi „scos un roman dintr-o poveste atât de romanscă
(...) căreia nu i se cunoaşte sfârşitul (...) şi nici adevăratul început”,57) o
istorie care nu este cea a lui Roberto ci a „hârtiilor lui”, asupra cărora
naratorul şi Lectorul Model avansează presupuneri.
Pentru a reprezenta grafic cele două lumi posibile (asupra cărora ar
putea să se suprapună lumile posibile ale cititorului dar, întrucât autorul
acestui roman face o demonstraţie a cooperării previzionale a lectorului, o
atare eventualitate decade), e nevoie să delimităm un număr de indivizi
caracterizaţi de o serie de proprietăţi.
138
Definind prin:
X1 - Roberto
X2 - părintele Gaspar Wanderdrossel
a - proprietatea de a fi novice
b - proprietatea de a fi iniţiat
c - proprietatea de a fi naufragiat
d - proprietatea de a nara istoria
RGd - relaţia care defineşte convingerea părintelui Gaspar că „Daphne”
se găsea la 160 lat. şi 1800 long.
Rpi - relaţia care defineşte sistemul interpetativ al protagonistului
istoriei,
lumea posibilă W2 se prezintă în felul următor:
W2 a b c d RGd RPi

X1 + - + - - +
X2 - + + - + -

Pentru lumea posibilă W1 e necesar să introducem încă un individ X3 (naratorul

extradiegetic) şi o relaţie care îl caracterizează:
X1 - Roberto
X2 - părintele Gaspar Wanderdrossel
X3 - naratorul extradiegetic
a - proprietatea de a fi novice
b - proprietatea de a fi iniţiat
139
c - proprietatea de a fi naufragiat
d - proprietatea de a nara istoria
RGd - relaţia care defineşte convingerea părintelui Gaspar că „Daphne”
se găsea la 160 lat. şi 1800 long.
Rpi - relaţia care defineşte sistemul interpetativ al protagonistului
istoriei
RAi - relaţia care defineşte sistemul interpretativ al autorului narator.
W1 a b c d RGd RPi RAi
X1 + - + - - + -
X2 - + + - + - -
X3 - + - + - - +

Această reprezentare schematică pune în evidenţă inaccesibilitatea celor două

niveluri discursive aflate într-o opoziţie deschisă unul faţă de altul şi necesitând o
actualizare selectivă. Evident, simpla constatare a faptului că „Daphne” se afla la 1800
longitutdine sau la 1620, nu are valoare în sine, dar darcă această contradicţie nu ar fi avut
loc, Roberto ar fi fost caracterizat de o altă relaţie S-necesară ce definea
convingerea lui Wanderdrossel că epava se găsea nu pe meridianul o sută
optzeci al lui (conform enciclopediei sale), ci pe meridianul o sută şaizeci şi
doi al nostru, acesta ar fi fost un alt roman în care, posibil, Roberto nu ar fi
fost plecat în căutarea longitudinii (din moment ce calcularea acesteia ar fi
fost deja cunoscută), iar lumile alternative concepute în romanul său, posibil,
ar fi fost „realitate”. Autorul îi dă posibilitatea lui Roberto să inventeze
povestea unei alte lumi în care „avea să dea
140
uitării obida cu care-l rodea gelozia în lumea reală”,58) dorinţa lui de a-
l pedepsi pe Ferrante şi de a-şi edifica un viitor alături de Lilia fiind nişte
variante potenţiale ale uneia şi aceleiaşi lumi posibile. Dacă acestea s-ar fi
întâmplat în roman, Roberto şi-ar fi formulat propria lume WNC prin referinţă
la un WN perceput drept lume reală, în care nici una din relaţiile deja
existente nu ar fi fost valabile. Artificiul la care recurge Eco e descris în
Lector in fabula: „să admitem că lumea mea narativă este o lume reală, apoi
să ne imaginăm un personaj al acestei lumi care-şi concepe o lume diversă.
Dar să fie clar că această lume e inaccesibilă pentru lumea fabulei mele”.59)
Acelaşi principiu îl argumentează naratorul Insulei din ziua de ieri în
capitolul „Despre originea romanelor”: „naratorul recurge la orice
stratagemă pentru ca cititorul, nu numai să se bucure închipuindu-şi ceea ce
nu s-a petrecut, dar la un moment dat să uite că citeşte şi să creadă că totul s-
a petrecut realmente”.60) E configurată aici una din strategiile jocului
interpretativ în care e atras Lectorul Model al textelor narative: lumea WN a
fabulei e accesibilă pentru lumea W0 de referinţă, dar relaţia dintre ele nu va
fi niciodată simetrică. Romanul nu dă prioritate nici uneia din şirul lumilor
posibile, accentuând progresiv ambiguizarea şi concluzându-se într-un final
de maximă incertitudine. „Deschiderea” romanului, căci anume principiile
Operei deschise funcţionează în Insula din ziua de ieri, se realizează printr-o
continuă întrerupere şi pluralizare a sensului, asupra căruia textul se
pronunţă, dar se şi interoghează în acelaşi timp. Naratorul se află în faţa
cuvântului ca în faţa unei constelaţii de posibilităţi ale evoluţiei fabulei.
Mecanismul semiozei ilimitate eliberează limbajul narativ de tirania
„adevărului”, discursul menţinându-se orizontal şi deschis până la limita
ultimă a operei ce nu pretinde vreun privilegiu pentru nici una din ipotezele
avansate, opera însăşi fiind doar una din multele lumi posibile de care
dispunem.
141
3.5. Poetica lui Joyce şi poetica lui Eco
Admiraţia lui Eco pentru opera lui Joyce se face simţită încă în acea
carte de estetică ce trata despre „formele şi indeterminările poeticilor
contemporane”, cum anunţă subtitlul Operei aperta (1962), conţinând un
studiu despre influenţa gândirii lui Toma D'Aquino asupra scriitorului
irlandez care, în 1982, va apare independent şi completat cu titlul Le
poetiche di Joyce. Realizat într-o fază istorică de excesivă reificare a
indeterminateţii şi a relativităţii einsteiniene, studiul despre modelul cognitiv
joycian îşi propune de asemenea să scoată în relief relaţiile noi, stabilite între
ambiguitatea constitutivă, între pluralitatea sensului şi noua ordine a lumii,
ajungând să definească o concepţie operativă despre artă, şi în ea, o
metodologie epistemologică îndreptată spre formularea acestei noi ordini.
Cu titlu de ipoteză operativă, Eco identifică în scriitura lui Joyce o linie de
opoziţie între concepţia clasică a formei şi exigenţa formulării „deschise” a
operei şi a lumii, o dialectică a ordinii şi a aventurii, un contrast între lumea
sumelor medievale şi aceea a ştiinţei şi a filozofiei contemporane. Analizând
opusul joycian, Eco ajunge la concluzia că acesta se constituie consecvent
într-o poetică, mai exact, în mai multe poetici, ale căror modus operandi a
penetrat sistematic în cultura secolului XX, propunând unica imagine
posibilă a noului Haos în care se regăsesc toate raţionamentele damnării
culturale specifice acestui segment temporal.
A pune în corelaţie poetica lui Eco, - şi e în afara oricăror dubii că
întregul proiect teoretic şi literar al semioticianului italian se împlineşte într-
o poetică sau într-o estetică generală a „operei deschise”, - cu poeticile lui
Joyce, nu presupune reliefarea influenţelor unui autor asupra celuilalt sau, cu
atât mai puţin, a surselor literare comune ce stabilesc anumite afinităţi dintre
operele acestora, ci se referă la conceptul intertextualităţii aşa cum a fost
definit de Julia Kristeva şi anume, la „componentele unui sistem textual”.61)
Presupunând că romanele lui Eco se bazează pe o semioză şi o
intertextualitate ilimitată, trebuie să admitem că aceste concepte includ şi
noţiunea semiotică de „transpunere a unui (sau a mai multor) sistem(e) de
142
semne în altul”,62) precum şi definiţia textului ca productivitate,
„permutare a textelor, intertextualitate: în spaţiul unui text, expresii distincte
luate din alte texte, se intersectează şi se neutralizează unele pe altele”.63)
Eliminând, aşadar, tentaţia comparării unor certe analogii de structură sau a
coincidenţelor de ordinul biografiei intelectuale ce configurează itinerarul
reflecţiilor celor doi scriitori, rămâne interesant de observat modul în care
textele lui Eco, în procesul lor generativ, absorb şi transformă caracteristicile
sintetizate ale diverselor expresii şi ale diverselor texte, printre care şi cele
ale lui Joyce, urmând în felul acesta indicaţia lui Eco în conformitate cu
care, nici un text nu poate fi citit independent de „experienţa pe care lectorul
o capătă de la alte texte”. Studiile şi recenziile critice rezultate în urma
tentativei de a decripta romanele lui Eco au insistat îndelung asupra
dialogului dintre opera semioticianului italian şi cea a scriitorului
argentinian Jorge Luis Borges. De o reală pondere, substratul borgesian
furnizează un amplu spectru interpretativ, în ceea ce priveşte însă
mecanismele jocului dialectic al forţelor constructive şi al celor distructive
ale ordinii existenţiale, poetica joyciană rămâne paradigmatică şi axiologică
pentru proiectul ideatic al lui Eco. În esenţă, reflectând momentul de
tranziţie al sensibilităţii moderne, opera lui Joyce este expresia
modernismului, drama conştiinţei disociate a omului de la cumpăna
timpurilor actualizându-se în profunzimea opoziţiei dintre omul medieval,
„tânjind după o lume definită, în care putea trăi găsind clare semnale de
direcţionare şi omul contemporan care pretinde exigenţa fondării unui nou
habitat, dar nu-i găseşte încă regulile de statuare, căci acestea sunt mult mai
ambigui şi mai dificile, ţinându-l în tensiunea continuă a nostalgiei după o
inocenţă pierdută”.64)
Categoriile ce definesc lumea construită de Joyce se revendică din
estetica lui Tommaso D'Aquino, cu gândirea căruia scriitorul irlandez se
familiarizează încă în adolescenţă la Colegiul Conglowes Wood apoi, sub
impulsul maeştrilor săi iezuiţi, la Colegiul Belvedere. Preluată de la
Doctorul Angelicus, viziunea universului ca tot întreg ce poate primi o unică
definiţie necontroversată, ca summae a unui repertoriu simbolic
instituţionalizat şi fixat de secole de hermeneutica biblică, constituie o
143
obsesie pentru Joyce ca şi pentru întreaga lume modernă, ale cărei
frustrări se explică prin lipsa coerenţei, a unei viziuni ierarhizante a
universului şi a unui model de ordine în care totul ar fi justificat. În acest
context, Eco observa, şi pe bună dreptate, că „istoria culturii moderne nu e
altceva decât o opoziţie continuă faţă de exigenţa unei ordini şi necesitatea
de individualizare în lume a unei forme schimbătoare, deschisă aventurii şi
străbătută de posibilităţi. Dar de fiecare dată când s-a făcut tentativa de a
defini această nouă condiţie a universului în care ne mişcăm, s-a făcut uz de
formulele, chiar şi travestite, ale ordinii clasice”.65) Pornind de la asemenea
premise filozofice, Umberto Eco oferă o explicaţie, aproximativ în aceeaşi
termeni, a crizelor specifice postmodernismului, care a adâncit conceptul
modern de criză a sacrului, purtându-l până la limita extremă a demitizării
totale. În felul acesta, dacă în opera lui Joyce, locul rezervat dihotomiei
univocitatea sensului medieval versus pluralitatea posibilităţilor relaţionării
simbolice moderne, avea menirea să atenţioneze asupra naşterii Haosului,
atunci aceeaşi opoziţie binară vorbeşte, în opera lui Eco, despre domnia
terorii Haosului. Veritabile spaţii labirintice, romanele lui Eco sunt reflexele
acestui univers desacralizat din care au dispărut punctele sigure de reper,
starea de confuzie a eu-lui perceptor rezultând din inversarea raportului
semnificant-semnificat. „În simbolul medieval”, - scrie Eco, - „raportul
semnificant-semnificat este clar în virtutea unei omogenităţi culturale: şi
tocmai această omogenitate culturală lipseşte simbolului poetic contemporan
care ia naştere de fapt din multiplicitatea prospectivelor culturale”.66) Întreg
inventarul de opoziţii ce structurează textele lui Eco (ordine vs haos,
benedictini vs franciscani, Iisus vs Anticrist, ştiinţă vs teologie, ilaritate vs
seriozitate, orbire vs clarviziune şi până la noţiunile însăşi de deschidere vs
închidere), se aglutinează în jurul acestor primare celule de discordie dintre
medievalitate şi modernitate.
Textul deschis, conform definiţiei lui Eco, este un model sau un
microcosmos al semiozei infinite şi al totalităţii de strategii proectate în el
pentru a trasa o ieşire din labirintul de semne „în libertate”. Textul închis
modern însă, refuză sau evită să se confrunte cu realitatea semiozei infinite,
refuzând în acest fel să construiască acele
144
„ieşiri” sau „vehicole intertextuale” pe care procesul generativ al
operei le prevede şi le include. În mod similar, comentează Eco, teoriile
semiotice medievale ignorau „ieşirile” semiotice ale poeticilor deschise.
Chiar dacă o bună parte din teoria literară modernă se bazează pe ceea ce
Dante numea „poiesis polisemic”, teoria alegoriei şi a celor patru sensuri ale
exegezei biblice, Eco respinge acest grad de apertură întrucât cazul dat de
deschidere nu semnifică ambiguitatea comunicării, şi nici infinitele
posibilităţi ale formei sau, cu atât mai puţin, libertatea interpretării. Acest tip
de închidere e tributar cosmosului medieval, „unde fiecare lucru era
manifestarea unei realităţi distincte în virtutea unui repertoriu figural
omologat de tradiţie şi redus la univocitatea autoritară a Bestiariilor şi a
Lapidariilor, a Enciclopediilor şi a acelor Imago Mundi ale epocii”.67) Există
o certă gamă de interpretări posibile pentru fiecare figură, dar sensul rezultat
va fi limitat şi fondat întotdeauna în baza teoriei logocentrice a universului
dezvoltată începând cu Sf. Pavel, Sf. Augustin şi Venerabilul Beda, trecând
prin scolastică şi ajungând până la Dante: „simbolica este obiectivă şi
instituţionalizantă. Această poetică a univocului şi a necesarului e bazată pe
un cosmos ordonat, pe o ierarhie a entităţilor şi a legilor pe care discursul
poetic le poate explica la mai multe niveluri, prin fiecare dintre acestea
subînţelegându-se însă unicul mod posibil, care este acela instituit de
Logosul creator. Ordinea operei de artă este aceea a unei societăţi imperiale
şi teocratice; regulile de lectură sunt regulile ce guvernează autoritar ghidând
omul în orice act al său, prescriindu-i scopurile şi oferindu-i mijloacele
pentru a le actualiza”.68) Autorul care a subliniat în opusul său corolar,
Lector in fabula, semnificaţia rolului interpretantului în text ajunge la
concluzia, şocantă la început, că în expansiunea necontrolată a sensului din
cultura contemporană, ambiguă şi „deschisă” nenumăratelor posibilităţi de
consum, trebuie să existe un modul al ordinii, o regulă de lectură, în sfârşit,
o strategie de interpretare. Aşadar, textul-labirint necesită un Lector-Teseu
pe care îl prevede şi îl crează în calitate de „strategie narativă”. Prin datele
sale fundamentale, această idee este crucială pentru înţelegerea poeticii lui
Eco. Teoretizată în opera semiotică şi narată în cea literară, dialectica dintre
universul ordonat al sumelor medievale şi universul
145
deschis, în continuă expansiune şi proliferare al lumii contemporane,
scoate în evidenţă oportunitatea reglementării şi a statuării sensului prin
Logos. Dar dacă în poetica lui Joyce, definiţiile lui San Tommaso sunt doar
simple trambuline de lansare, elemente ale unui joc lingvistic, atunci în
poetica lui Eco tomismul capătă valoare de echivalent absolut al semioticii
limitate şi închise.
Începând cu anul 1954, când Umberto Eco obţine licenţa în filozofie
la Universitatea din Torino cu o lucrare întitulată Problema estetică la Toma
D'Aquino şi până la celebra monografie consacrată esteticii medievale, Arte
e bellezza nell'estetica medievale (1987), el îşi dobândeşte faima de excelent
cunoscător al culturii Evului Mediu şi această pasiune va transpare dea
lungul vastului său travaliu semiotic, ajutându-l să înţeleagă „misterele
Semnului acolo unde Saussure rămâne încă obscur”.69) Într-o scrisoare
adresată editorului Franco Maria Ricci, care îi cerea un profil autobiografic
pentru a prefaţa ediţia operei abatelui Beato din Liebana, Eco îşi mărturisea
obsesiile medievalistice devenite suporturi existenţiale simbolice ale
anumitor situaţii cu caracter exemplificator: „Evul Mediu a rămas pentru
mine, dacă nu o profesiune, atunci un hobby - el este tentaţia mea constantă
şi îl văd pretutindeni, în transparenţă, în toate lucrurile de care mă ocup,
unde medievalii nu par să fie şi totuşi sunt”.70) În felul acesta, relaţia strânsă
dintre poeticile medievale şi cele contemporane, îi inspiră lui Eco proiectul
generativ al primului său roman. Cea mai faimoasă dihotomie a
semioticianului italian, deschidere versus închidere, extrapolează din
contextul său de referinţă, reconstituindu-se, în Numele trandafirului, într-un
duel conceptual dintre semioza teocentrică medievală şi o variantă a
semiozei ilimitate peirciene. Nominalistul Guglielmo din Occam este
considerat drept precursor al „metodei ştiinţifice” şi, în consecinţă, al
semioticii lui Peirce, sub influenţa căruia Eco va accepta, în Tratatul său,
termenul de semiotică în detrimentul celuia de semiologie, îmbibat încă de
reminiscenţele lingvistice ale lui Saussure şi Barthes. Mai mult decât atât, în
introducerea la Lector in fabula, Eco scrie că este „obsedat de ideea
semiozei ilimitate” pe care a împrumutat-o de la Peirce şi care apare
travestită în metoda de raţionament a lui Guglielmo da Baskerville.
146
Numele trandafirului este un câmp de bătălie dintre semioza limitată
şi semioza ilimitată, dintre benedictinul Jorge, ce vedea în semioza infinită o
ameninţare la adresa Semnului şi monahul franciscan Guglielmo, ale cărui
interese intelectuale se revendică de la Occam şi de la „ştiinţa maşinilor, care
este magie naturală şi sfântă”,71) învăţată de la Roger Bacon. Întâlnirea celor
două semiotici poate fi urmărită chiar din momentul în care Guglielmo
ajunge la abaţie şi îi oferă lui Adso o primă probă a metodei sale deductive:
„Bunul meu Adso, a spus maestrul. Tot timpul drumului te învăţ cum să
recunoşti urmele cu care lumea ne vorbeşte ca o mare carte. Alain de Lille,
sau, cum îi spun pe-aici, Alano delle Isole, spune că Omnis mundi creatura /
quasi liber et pictura / nobis est in speculum şi se gândea la nesecătuita
rezervă de simboluri cu care Dumnezeu, prin creaturile sale, ne vorbeşte
despre viaţa veşnică. Dar universul este şi mai grăitor decât gândea Alano, şi
nu vorbeşte numai despre lucrurile ultime (în care caz o face întotdeauna în
chip nedesluşit) ci şi despre cele foarte apropiate, şi în asta este din cale
afară de desluşit”.72) Există deja în acest discurs conştiinţa varietăţii şi a
caracterului ordinar al sensului literal, precum şi valorizarea definitivă a
acelor visibilia mundi ca semne ale invizibilităţii lui Dumnezeu, ce
structurează progresia sensului în Numele trandafirului. Atât Guglielmo, cât
şi Lectorul Model, se află atraşi într-un labirint bibliomorf în care indicii
literali conduc spre nivelul anagogic, spre suprasensul romanului, a cărui
necesară ordonare poate avea loc numai interpretând semnele intertextuale.
Scriind despre crimele unei abaţii medievale, Eco include în romanul său
întreaga enciclopedie a cunoştinţelor umane în care sunt recognoscibile toate
problemele şi toate dramele contemporane: „este marxismul cu aspiraţia sa
de reducere nu numai spirituală, ci mai ales materială şi socială a omului, cu
figura subproletarului epocii - Salvatore - ce nu posedă măcar limbajul, la fel
ca şi emigranţii noştri; fantasma anului '68 şi citadinul revoluţionar -
Remigio - ce aderă la sărbătoarea egalităţii; şi sunt dea dreptul Brigăzile
Roşii - trupele lui Fra Dolcino.”73)
Comentând artificiile stilistice din Ulysses, Eco pune în lumină
vibraţiile de largă amplitudine ale sensului acestei „summae pe dos”, ce reies
tocmai din
147
simbolurile şi aluziile cifrate, din faptul că orice cuvânt, orice figură,
reprezentând un lucru, indică în acelaşi timp un altul, exact în maniera
amintită de Alain de Lille: „datorită acestei naturi medievale opera asumă o
eficacitate simbolică fiind investită, afară de un sens literal, de unul moral,
alegoric şi anagogic. Avem odiseea omului comun, exilat într-o lume
cotidiană şi necunoscută, dar avem şi alegoria societăţii moderne şi a lumii
văzută prin prisma istoriei unui oraş. Dar avem şi referirea la un oraş celest,
un suprasens, aluzia la Trinitate”.74) De observat că, aşa cum Joyce face uz de
schema Trinităţii ca de o ordine între atâtea altele, ce ne ajută să înţelegem
bine faptele literale şi să dăm un semnificat concret şirului de evenimente
care se înlănţuie sub ochii noştri, tot astfel Eco îşi structurează romanul după
modelul liturgiei creştine care, la nivel cosmic, se identifică cu istoria.
Numele trandafirului nu va fi divizat în capitole, aşa cum ne-a obişnuit
tradiţia romanescă, evenimentele înşirându-se durativ timp de şapte zile
subdivizate, la rândul lor, în ore liturgice. În conformitate cu această referire
la liturgie, pe parcursul a şase zile, ordinea ar fi trebuit să se nască din haosul
incipient pentru a se odihni, nouă şi eternă, în cea de a şaptea zi. Logica
evenimentelor din Numele trandafirului însă nu este aceasta tocmai în
virtutea faptului că schema este falsă sau, cel mult, operativă, impunând o
anumită ordonare a impresiilor şi a informaţiilor. Confruntarea finală dintre
Guglielmo şi Jorge reproduce imagini din istoria legendară a lui Teseu, care
în palatul labirintic al lui Minos, l-a ucis pe Minotaur, dar suita aceasta de
imagini nu face decât să sporească într-o măsură şi mai mare impresia
confuziei ce vizează direct sentimentul de participare la o existenţă petrecută
într-un labirint contemporan, mult mai complicat decât miticul palat din
Creta.
În Marginalii şi Glosse la Numele trandafirului, Eco nota că, în
romanele poliţiste domneşte iniţial o ordine stabilă ce garantează
personajelor o condiţie de calmitate şi de durată. Când este introdus
criminalul, ordinea e distrusă şi aşa rămâne pănă în momentul în care
procesele raţionale de gândire şi de acţiune ale detectivului - omul în haos -
restabilesc ordinea dată. Cu certitudine, romanul are o anume alură poliţistă,
iar lui Guglielmo îi revine rolul detectivului care încearcă toate cheile
148
posibile de descifrare a enigmei, fără a restabili însă ordinea căci, aşa
cum reiese din învăţătura amicului său Guglielmo din Occam, cunoaşterea
raţională a lui Dumnezeu este imposibilă. Dimpreună cu Guglielmo,
Lectorul Model se poate implica şi el în acest joc intelectual al decriptării
valorilor semnelor, făcând uz de enciclopedia semantică ce se dovedeşte a fi
într-atât de vastă şi deschisă, încât coincide, la limitele ei extreme, cu
închiderea. Coincidenţa contrariilor, reieşind din definiţiile date realităţii
cosmice de către Nicolaus Cusanus şi Giordano Bruno, determină, în egală
măsură, poetica lui Joyce şi poetica lui Eco.
„Nici o normă poetică”, - scrie Eco, - „nu poate fi mai bine adaptată la
ultima operă a lui Joyce decât această recomandare bruniană: „Tu vei
descoperi în tine împlinindu-se un atare progres atunci când vei reuşi să
ajungi, pornind de la o confuză pluralitate, la întregul care a avut formă şi
unitate””.75) La fel cum pentru Giordano Bruno „sensul intern” al fiecărui
corp constă în existenţa finită şi limitată a fiecărui element ce participă la
viaţa întregului, fără a-şi pierde din individualitate, atras sau respins de alte
corpuri în virtutea simpatiei şi a antipatiei, tot astfel sensul unitar ce se
coagulează în operele celor doi scriitori reiese clar şi distinct în urma
acceptării pluralităţii. Nu se poate ajunge în romanele lui Eco la o clarificare
a semnificatului unui termen şi la o relaţionare a acestuia cu ceilalţi termeni
decât printr-o posibilă explicare a întregului volum de termeni, fiecare
cuvânt limpezind sensul integral al cărţii şi dând, totodată, o prospectivă, un
sens şi o direcţie unuia dintre înţelesurile posibile ale cărţii. Atât Joyce, cât
şi Eco, îl citează pe Nicolaus Cusanus, a cărui doctrinae complicatio stă la
baza unuia dintre cele mai importante niveluri ale poeticii celor doi scriitori:
„în fiecare lucru stă întregul şi întregul e în fiecare lucru, fiecare lucru
părând a fi, în cele din urmă, o prospectivă asupra universului şi o contracţie
a lui”.76) Din punctul de vedere al istoriei filozofiei, Nicolaus Cusanus este
autorul care a dizolvat scolastica, dând naştere sensibilităţii umaniste
moderne şi împreună cu aceasta, viziunii polidimensionale a realităţii cu
toate infinitele ei prospective posibile. Poetica operei deschise a lui Umbeto
Eco celebrează această metamorfoză cosmică ce opune inalterabilităţii şi
univocităţii
149
formei medievale infinitiplicarea sensului în continuă transformare
din universul proteic contemporan. Opera deschisă este, aşadar, nu numai un
concept, ci şi o realitate artistică palpabilă, zguduitoare, o virtute
inepuizabilă în a seduce conştiinţa lectorului atunci când acesta se aşteaptă
mai puţin.
În spatele acestei discontinuităţi a fluxului de imagini în proliferare se
ascund şi vâlvătăile emoţiei artistice, căci „arta este fuga de emoţia
personală” şi acest concept, afirmat cu diferite ocazii de Umberto Eco, este o
lecţie învăţată de la Joyce şi Eliot. Noţiunea de impersonalitate a artei,
sistematizată şi defintivată în scrierile lui Eliot şi Pound (pentru Eliot poezia
nu va fi „o liberă mişcare a emoţiei, ci o fugă de emoţie”, nu „expresia
personalităţii, ci fuga de personalitate”), se regăseşte într-o exemplară
contradicţie în Madame Bovary a lui Flaubert: pe de o parte, scriitorul
francez afirmă că „Madame Bovary sunt eu”, iar pe de alta, „Madame
Bovary nu are nimic adevărat. E o istorie totalmente inventată; nu am
introdus în ea nici unul din sentimentele mele sau din existenţa mea. Iluzia
(dacă este vreo una) rezultă din impersonalitatea operei. Este unul din
principiile mele: nu tebuie să te descrii. Artistul trebuie să fie în opera sa ca
Dumnezeu în creaţie, invizibil şi omnipotent, făcându-se simţit pretutindeni
fără a fi văzut”.77) Poetica impersonalităţii, circulând în ambianţa
anglosaxonă a epocii, îl influenţează pe Joyce care ajunge să valuteze arta în
termeni aristotelici. Mimesis al realităţii, opera impersonală a lui Joyce este
un surogat al vieţii, şi nu un mijloc prin intermediul căruia viaţa ar deveni
ulterior perfecţionată. Principiul impersonalităţii operei de artă este tipic şi
pentru poetica lui Umberto Eco. Fie că este vorba despre Numele
trandafirului, în care bătrânul Adso povesteşte istoria terifiantă din
adolescenţa sa ca pe o mărturisire eliberatoare a sufletului măcinat de
îndoieli, sau de Pendulul lui Foucault, în care Belbo îi încredinţează lui
Abulafia obsesiile şi frustrările sale din viaţa cotidiană, ori despre Insula din
ziua de ieri, unde scrisul echivalează cu existenţa, problematica estetică
aristotelico-tomistă a impersonalităţii şi a obiectivităţii operei artistice este
polarizată în jurul situaţiilor-cheie ale romanelor lui Eco.
150
Tot în baza raţionamentelor estetice ale lui Toma D'Aquino,
semioticianul italian elaborează teoria procesului creativ: „arta implică două
elemente: unul cunoscător (ratio, cogitatio) şi celălalt producător (faciendi,
factibilium). Arta este o cunoştere a regulilor prin mijlocirea cărora pot fi
produse ulterior lucrurile”.78) Cărţi complexe, pline, până la exces, de
semnificaţii interminabile, făcute din fragmente din alte cărţi conform
regulilor „semiozei ilimitate” şi demonstrând o excelentă cunoaştere a
principiilor narativităţii, romanele lui Eco exemplifică acea teorie a artei care
este „înainte de orice o teorie a meseriei”.79)
Referindu-se la Poeticile lui Joyce, Umberto Eco utiliza conceptul de
poetică nu în accepţia lui clasică, de cod de legi ale unui gen sau ale unei
specii literare, ci în sensul investigării unor procedee fundamentale ale
scriiturii lui Joyce, destinate să pună cu şi mai multă putere în relief
aspectele esenţiale, definitorii, pentru acest mult discutat scriitor al secolului
XX. Cercetarea structurilor compoziţionale ale operei lui Umberto Eco ne-a
permis să punem în lumină varietatea soluţiilor artistice adoptate de
escriitorul italian, intenţia programatică a căruia, fie ea implicită sau
explicită, este aceea de a fundamenta o poetică proprie. De aceea, precizarea
făcută mai sus rămâne valabilă pentru scopul reliefării componentelor
poeticii lui Eco. Încercării de a surprinde unele aspecte caracteristice ale
poeticii lui Eco îi este subordonat scopul prezentului studiu luat în totalitatea
sa, pe parcursul căruia, cele trei romane au fost demontate din structura de
ansamblu în părţile lor componente, scoţându-se astfel în evidenţă atât
modalităţile de construire a personajului, cât şi conceptul de intrigă sau de
referenţialitate a limbajului. Luând în discuţie poetica lui Umberto Eco am
avut în vedere, aşadar, mecanismul ei structural fundamental, felul în care
scriitorul şi-a făcut opera, urmând acel principiu intenţional destinat
comunicării unui mesaj pe care atât de meticulos l-a teoretizat semioticianul
italian: „artistul care produce ştie că structurează obiectul investindu-l cu un
mesaj; el nu poate ignora faptul că lucrează pentru un receptor. El ştie că
receptorul va interpreta obiectul-mesaj, profitând de toate ambiguităţile sale,
dar el nu se simte mai puţin responsabil de acest lanţ al comunicării”.80)
Angajat pe această cale a incitării eu-lui receptor, Umberto Eco
151
realizează în romanele sale o poetică a ambiguităţii, o încărcătură
virtuală de sensuri multiple, un mesaj „dotat cu un larg evantai de posibilităţi
interpretative”81) care, în cele mai diverse straturi ale implicării sale,
implementează principiile „operei deschise”. Romanele lui Eco însumează o
imensă suită de alegorii şi parabole deschise gravitând în jurul unei intrigi
structurate, de fiecare dată, sub forma unei enigme, a cărei decriptare
impune un efort notabil şi crează, în acelaşi timp, plăcerea estetică iminentă
oricărei poetici.
Fără a fi încă un fenomen clasat, poetica lui Eco radicalizează unele
procedee mai vechi, resuscită teoriile medievale şi le îmblânzeşte pe altele
mai recente într-un climat de totală eliberare de interdicţiile avangărzilor,
realizând, în acest fel, un metisaj tipic fenomenelor artistice postmoderne.
152
CONCLUZII
Concluziile asupra epicii postmoderniste în care, de-a lungul acestui
studiu, ne-am străduit să plasăm opera literară a lui Umberto Eco, nu pot fi
decât provizorii, deoarece dialectica acestui raport este mult prea nuanţată,
prea mobilă, ca ea să permită o simplă clasare finală.
Generată de anumite premize caracteristice secolului în care trăim,
epica lui Umberto Eco se constituie programatic în opere cu caracter
deschis, solicitând din partea receptorului o mobilitate de spirit care nu o
dată îl sperie. Cele patru romane ale semioticianului italian au suscitat o
adevărată frenezie a imaginilor şi a trăirilor neaşteptate, precum şi o
dezbatere critică ieşită din comun, fără a epuiza însă, în acest fel, surprizele
constructive ale scriitorului.
Cine parcurge bibliografia scrierilor lui Umberto Eco nu poate să nu
fie impresionat atât de mulţimea titlurilor, cât şi de varietatea operelor sale.
Teoretician, romancier, gazetar dăruit cu virtuţile unui virulent pamfletar,
autor de scenariu de film şi chiar de literatură pentru copii, Umberto Eco are
astfel un registru artistic de mare întindere. Dar orice mare scriitor se
descoperă, se „face” cu fiecare operă pe care o realizează. În paralel cu cel
de-al patrulea roman, Baudolino (2000), Umberto Eco publică, în ultimii ani
ai secolului al XX-lea, un studiu teoretic şi o lucrare de filozofie şi estetică
intitulate, respectiv, Interpretazione e sovrainterpretazione (1997) şi Kant l
´ornitorinco (1997), precum şi trei antologii de eseuri publicistice (Cinque
scritti morali (1997), Tra menzogna e ironia (1998) şi La Bustina di
Minerva (2001)). Privit din perspectiva unui prezent în continuă mişcare şi a
unui viitor imprevizibil, actul de creaţie al semioticianului italian nu va
putea fi considerat fenomen închis decât în momentul în care acesta îşi va
încheia cariera literară. Riscurile abordării operei unui contemporan în viaţă
ne întăresc în refuzul de a adera la o încheiere parţială şi, în mod implacabil,
simplificatoare.
Pe de altă parte, epica postmodernistă traversează şi ea o potenţare
maximă a resurselor ei, procesul de redimensionare şi de rediscutare a
rezervelor creative ale
153
acestui gen literar fiind încă în plină desfăşurare. Este vorba, în fond,
de un univers al metamorfozelor fundamentale, în cadrul căruia legitimă
apare doar o tatonare virtuală a motivaţiilor frecvenţei unor sau altor
procedee artistice acreditate de romanul postmodernist. Incitante şi
valoroase, eforturile critice actuale privind postmodernismul, se edifică într-
o construcţie mozaicată, teoretică şi distribuţională a subiectului enunţat,
acceptând lipsa unei definiţii clare, precum şi sfidarea acesteia de către o
literatură în plină evoluţie şi în continuă căutare a unei identităţi
inconfundabile.
Dar metafora proustiană a timpului pierdut, văzut ca un titirez
monocrom şi gri în viteza de schimbare a instantaneelor prezentului, este
valabilă şi în cazul criticii sincrone cu procesul literar. Detaşarea temporală
faţă de opera unui scriitor, faţă de o şcoală, mişcare sau curent, scuteşte de
riscurile unei informări parţiale, precum şi de anumite incertitudini
nerezolvate încă de timp. Judecata de valoare depăşeşte stadiul sofistic abia
în momentul când evenimentele s-au consumat, au ieşit de sub starea de
presiune, iar criticul s-a eliberat de sentimentul grabei şi al iminenţei.
Fără pretenţia unei catalogări finale, studiul operei narative a lui
Umberto Eco în contextul „retoricii” postmoderniste permite, totuşi,
formularea unor concluzii, valabilitatea cărora va putea fi confirmată sau
infirmată în timp, ceea ce este o operaţie dialectică normală în câmpul
literaturii.
Vom porni de la constatarea că, pe întreaga durată a secolului al XX-
lea, în ansamblul romanului european, nu s-a putut vorbi, decât cu foarte
mici excepţii, de existenţa unor şcoli dominante cu o poetică şi filozofie
proprie, care prin autoritatea lor să poată exercita o adevărată funcţie
hegemonică în literatura continentului nostru. Formule literare eterogene şi
enunţuri ideologice extrem de variate au coexistat îndelung în universul
romanesc, făcând imposibilă prezicerea unei direcţii spre care s-ar îndrepta
epicul contemporan. Începând din anii ´80 ai secolului trecut, asistăm la un
fenomen incredibil: raţionalitatea, ce a caracterizat textul narativ din cele
mai străvechi timpuri, fiind una din formele specifice de legitimare a
cunoaşterii sau a voinţei de a cunoaşte, se vede pusă în situaţia de a-şi
dovedi propria legitimitate. Este
154
semnul intrării în epoca postmodernă care înseamnă, pentru opera de
ficţiune, eliberarea de obsesia afirmării unei cunoaşteri unice. O pluralitate
incomensurabilă de povestiri trăite şi scrise va caracteriza de acum încolo
sfera romanului. Atitudinea postmodernă sinonimă, în esenţă, cu acceptarea
pluralismului şi refuzul oricărei gândiri totalitare reprezintă, pentru
naraţiunea anilor ´80, o întoarcere la valorile morale puse între paranteze de
raţionalismul formalist al structuralismului anilor ´60. Întoarcerea are loc în
numele subiectului uman reinvestit cu funcţia de a alege şi de a-şi judeca
propria opţiune precum şi opţiunile celorlalţi într-un spirit tolerant. Discuţia
purtată în jurul ideii de postmodernism în anii ´80 ai veacului trecut, avea
menirea să ordoneze noua realitate culturală, dându-i o interpretare
plauzibilă.
Astfel, literatura postmodernistă trebuie înţeleasă în limitele
contextului istorico-social concret al afirmării ei, dezvăluîndu-ne mentalităţi,
gusturi, tendinţe şi prejudecăţi, chiar, specifice ambianţei ideologice care i-a
dat naştere. În măsura în care literatura, atât în evoluţia ei ca proces cât şi în
realizările ei obiective, este expresia societăţii, ea poartă amprenta societăţii
care o genereză şi o consumă. În condiţii diferite de la o ţară la alta, un şir de
mutaţii sociale profunde îşi vor aplica pecetea asupra vieţii spirituale. Epoca
postmodernă este impregnată de impactul civilizaţiei imaginii, de folosirea
electronicii pe scară largă, de irumperea cunoaşterii ce a schimbat total
situarea umanităţii faţă de valori. Lipsa elitelor implică şi ea o luare de
cunoştinţă a condiţiei noii spiritualităţi. E vorba, în particular, de o
înverşunare împotriva „bătrânilor”, împotriva „oamenilor epocii” care nu-şi
mai au rostul, iar la o scară mai largă, de un policentrism cultural şi
pluralism în domeniul creaţiei artistice. În Europa postmodernă nu mai
există numai un singur centru mare de emitere a ideilor fundamentale sau o
singură ţară în care sunt realizate opere artistice inegalabile. Gradul de
evoluţie al ţărilor europene mari şi mici este astăzi de aşa natură încât nu mai
există nici o arie de cultură care să poată exercita o funcţie hegemonică
asupra întregii literaturi de pe pământ. Se poate astfel afirma, fără a exagera
prea mult, că numărul „postmodernismelor” existente la ora actuală este
direct proporţional numărului ţărilor în care acesta se manifestă.
155
O „dată” exactă a intrării în epoca postmodernismului este şi ea cu
neputinţă de stabilit. La o masă rotundă organizată de Casa Literaturii din
Hamburg în ianuarie 2003, ce antrena mai mulţi scriitori din Vest şi din Est
într-o discuţie cu tema „Ce este european în literaturile Europei?”, Andrei
Bitov afirma că romanul său, Casa Puşkin, apărut în 1974, este, de fapt,
primul roman postmodernist european. Exagerată sau nu, afirmaţia nu
şochează în cadrul unei literaturi ce şi-a pierdut axa istorică. Tendinţa
actuală a eforturilor critice de statuare a postmodernismului este de a-l privi
ca pe un curent literar în fază de cristalizare. Dar postmodernismul nu şi-a
anunţat, glorios, intrarea în drepturi printr-un manifest sau program literar,
aşa cum s-a întâmplat în etapele precedente, şi nici nu s-au înregistrat
fenomene de intoleranţă excesivă faţă de spiritul „tradiţional”, „perimat”, ce
ar trebui înlocuit fără întârziere cu altul nou. Celor mai multe opere artistice
postmoderniste li s-a acordat „post-factum” acest statut, când catalogarea
frecvenţei utilizării anumitor procedee literare a făcut posibilă conturarea
coordonatelor estetice ale mişcării. Alunecarea inversă, de la critică la
literatură, se explică prin faptul că majoritatea scriitorilor sfârşitului de
mileniu au venit în literatură din câmpul teoriei sau le-au practicat pe
amândouă cu o egală dexteritate. Orice „panoramare” a ultimelor decenii de
literatură din secolul al XX-lea ar scoate în evidenţă această constatare.
Totodată, s-a observat că un şir de noţiuni mai vechi, cărora li s-a modificat
accepţia, alături de altele cu desăvârşire noi, au căpătat proporţii colosale în
domeniul creaţiei artistice. Între acestea, demistificarea, delegitimarea,
decreaţia, detotalizarea, dezintegrarea, fragmentarea, discontinuitatea,
nedeterminarea, metaficţionalitatea, eterogenitatea, intertextualitatea,
descentrarea, ludismul, etc., au fost recunoscute drept caracteristici de bază
ale postmodernismului. În măsura în care romanul poate fi considerat o
„frescă de epocă”, era şi firesc ca în sfera imaginarului ontic să se reflecte
tendinţele de democratizare, pluralitate şi redimensionare a societăţii
europene. În această situaţie, o poetică a postmodernismului implică cu
necesitate concentrarea teoretică şi practică asupra conştiinţei metaficţionale
de sine şi asupra contopirii literarului ideologic şi autoreflexiv cu un context
istoric.
156
Oricum, termenul de roman postmodernist se referă la mai multe
tipuri de scriitură, de la „minimalism” la „fabulism” şi realism magic,
desemnând deci, cu referire la o întreagă „perioadă” literară, romanul
contemporan în totalitatea sa. Astăzi este de domeniul evidenţei că nu toate
operele literare ce vădesc „simptomele” amintite mai sus au fost scrise sub
stindardele postmodernismului. Multe au fost revendicate, prin aderenţă, de
estetica mişcării, iar pentru unii autori, sensibilitatea care i-a reunit la un
moment dat, astăzi nu mai este relevantă. John Banville, Julian Barnes, Italo
Calvino, Angela Carter, John Fowles, Christa Wolf, Renaud Camus, Milan
Kundera ş.a. au urmat, fiecare, drumuri separate deşi, în esenţă, tot
„postmoderniste”. O clasare finală a operei lor va fi posibilă când
„despărţirea de postmodernism” va indica vectorii unei noi orientări. Atâta
timp însă cât nu există un consens în privinţa parametrilor
postmodernismului, sau al sensului exact al termenului, aceşti autori, dar
încă mulţi alţii, vor continua să fie citati împreună. Pornind de la această
constatare, vom sublinia că termenul de postmodernism rămâne a fi folosit
în două accepţiuni distincte: 1. pentru a desemna, fie negativ, fie pozitiv,
realitatea culturală contemporană în ansamblu şi 2. pentru a descrie un set
specific de caracteristici textuale care pot fi culese la o analiză a unor lucrări
literare, dramatice, sau cinematografice selective. În acest din urmă sens
termenul se aplică varietăţii soluţiilor artistice adoptate de scriitori, astfel că
epica postmodernistă devine în mod inevitabil o noţiune foarte elastică,
destinată să însumeze atât naraţiunile lui John Barth, John Fowles, Alastair
Gray, Alain Robbe-Grillpet şi noul roman francez, cât şi pe cele ale lui
Umberto Eco, Italo Calvino sau Gabriel Garcia Marquez.
O opinie importantă, menită să aducă un plus de claritate în peisajul
dezbinat al teoriei, este cea care îi aparţine lui Ihab Hassan. Potrivit celor
unsprezece trăsături schematice descrise în Dezmembrarea lui Orfeu, criticul
afirmă că opere narative mai vechi precum Tristram Shandy, Don Quijote
sau Gargantua şi Pantagruel, îşi revendică plasarea în postmodernism,
„conceptul fiind mereu deschis, ca orice fenomen de înscriere specific
istoriei literare”.1) În deplin consens cu optica lui I.
157
Hassan, E. Smyth, profesor în domeniul studiilor franceze la
Universitatea din Liverpool, consideră că “postmodernismul este o
construcţie a lecturii mai degrabă decât o perioadă de sine stătătoare; este
ceea ce instituţia literară a preferat să numească Postmodernism”.2)
În ciuda poziţiilor teoretice actuale, eşalonate pe o infinitate de trepte,
romanul postmodernist are, totuşi, un caracter particular bine determinat,
frapant şi multicolor, care fuge de orice tipar previzibil. Ca şi în trecut, epica
postmodernistă este o literatură care îi oferă omului, prin intermediul
conştiinţei estetice, posibilităţi multiple de a-şi măsura puterile în
confruntările lui cu lumea dinafară, de a-şi măsura valoarea pozitivă sau
negativă a faptelor şi acţiunilor sale, de a se bucura sau de a fi zguduit de
durere în faţa unor realităţi exterioare. Imaginea omului postmodern este,
înainte de toate, cea a individului care respinge orice convenţie, normă,
regulă sau canon. Sensibil la fluctuaţiile energiilor existenţiale din societatea
contemporană, obsedată de abolirea stocului de clişee inatacabile şi
autoritare din trecut şi din prezent, romanul postmodernist renunţă la
totalitarismul monologic, întemeindu-şi conştiinţa teoretică pe un polilog în
care răsună, egale în drepturi, vocile celorlalţi. Anume astfel trebuie
înţeleasă noţiunea de pluralitate şi cea de deschidere ce estompează orice
tentativă de a da gândurilor o turnură a finalităţii rigide.
Nimic nu-i este mai străin romanului postmodernist decât cultul
propriei „regalităţi”. Intrat în epoca postmodernităţii, el îşi pierde iluzia cea
mai mare din toate timpurile, aceea că îi stă în putere să imite viaţa reală, s-o
concureze sau chiar să-i ţină locul. Spaţiul ficţiunii postmoderniste e un
spaţiu de semne culturale infinit declinate. Conservatoare în esenţă, această
funcţie a literaturii de a păstra urmele, inscripţiile civilizaţiei este sfidată, de
către romanul postmodernist, prin reactivarea analelor împietrite ale
memoriei. Textul nu mai poate exista decât prin citarea şi prelucrarea altor
texte. Mergând până la pierderea propriei identităţi, acumularea de citate şi
autocitate explodează în unitatea romanescului postmodernist, spulberându-
se în pluralitate şi polifonie.
158
Marile şi gravele obsesii ale celei de a doua jumătăţi a secolului al
XX-lea, istoria şi politicul, sunt tratate, în romanul postmodernist, la modul
parodic, caricatural, grotesc. Înlocuirea „realităţii” cu un simulacru al
acesteia devine o „regulă a genului”. Dezamăgirea individului în faţa
evidenţei că istoria poate fi lesne manipulată şi adevărul fabricat, a condus la
ştergerea graniţelor între realitate şi ficţiune. Istoria contemporană,
deposedată de aroganţa ei funciară îşi arată, în scriitura postmodernistă, faţa
ei fragilă şi ireală, acoperită cu o mască de discursuri aberante şi
mistificatoare. Literatura îşi asumă responsabilitatea de a dezamorsa
mecanismele iluzorii ale istoricului şi politicului, făcându-le să funcţioneze
în gol, inutile şi ridicole.
Tăcerile indeterminate, întreţinerea deliberată a confuziei şi a dubiului
pe care le cultivă literatura epică a zilelor noastre sunt consonante cu refuzul
de a aborda realitatea umană din perspectivele ei exterioare, care pot lăsa
mai deplin sentimentul finitului, al fenomenului cunoscut şi asimilat
integral. În arsenalul creatorului postmodernist, cuvântul bazat pe
sugestivitate, cuvântul a cărui încordare nu spune niciodată totul până la
capăt, ocupă un loc privilegiat.
Confuzia din lumea reală, indeterminarea şi instabilitatea în planul
legităţilor şi a realităţilor sociale, îl întoarce pe individul postmodern în oaza
liniştitoare şi reconfortantă a lecturii. Aceasta este o cauză care ar putea
explica supravieţuirea şi vivacitatea romanului după o perioadă îndelungată
de ameninţări şi rivalităţi venite din partea artelor audio-vizuale şi a
civilizaţiei imaginii în general. Emulat, rând pe rând, de filozofie, de istorie,
de sociologie, de teatru, de televiziune, etc., romanul iese învingător din
aceste confruntări, asimilând influenţele venite din exterior şi adaptându-se
noilor condiţii. Impactul reclamelor, al afişelor, filmelor şi emisiunilor
televizate, al simulărilor computerizate şi al fluxului informaţional de pe
internet, a schimbat atât structura discursului literar al romanului
postmodernist, cât şi imaginea tradiţională a scriitorului. Modul estetic al
lumii ca marfă a dat naştere autorului-vedetă, mult mai amplu şi mai rapid
(re)cunoscut de cititor datorită „construirii succesului” său de către
mijloacele atotputernice ale mediei.
159
Se consolidează astfel, prin intermediul cuvântului, devenit şi el
marfă, legătura, complicitatea dintre autor şi cititorul său care ştie că nu are
de aşteptat nimic „nou” de la un domeniu în care deja totul s-a spus, s-a
scris, s-a afirmat, s-a inventat şi, totuşi, aşteaptă. Autorul creează prin
convenţii lingvistice, artistice şi culturale, prefăcându-se că oferă un material
„nou”, iar cititorul consumă acest „second hand” literar, prefăcându-se că nu
observă nimic în afară de clipa prezentă a exprimării lui. De aici, spiritul
ludic al romanului postmodernist. Autorul se joacă cu cititorul său,
propunându-i un fel de parteneriat literar, o construcţie interactivă, în care
receptorului operei îi revine sarcina de a descoperi „structura absentă” a
romanului, de a ghici apartenenţa citatelor, de a inventa un final sau de a
asista la spectacolul crud al anatomizării propriei alcătuiri a operei.
Satisfacţia cititorului va decurgre din clarificarea finală, din mica victorie
asupra sensului ce s-a lăsat în cele din urmă prins. Cu cât complicaţiile vor fi
mai numeroase şi, deci, efortul mai mare, cu atât şi plăcerea va fi mai
intensă.
Suspiciunile, cu sârg întreţinute, faţă de criza creativităţii scriitorului
postmodernist, s-au dovedit a fi nejustificate. Reînvierea spectaculoasă a
romanescului are loc, în postmodernism, prin redescoperirea puterilor
nelimitate ale ficţiunii. Respectând în tocmai regulile tradiţionale ale
genului, fixate printr-o lungă filiaţie culturală, romanul postmodernist atinge
culmea ficţiunii prin mimarea unei „ficţiuni normale”, făcute după toate
regulile tradiţionale ale romanescului.
O veşnică reîntoarcere la formele iniţiale, o periodicitate fără sfârşit a
întrebării despre sensul fiinţei pusă „faptelor,” conduce la redescoperirea
funcţiilor mitului. Epica postmodernistă abundă de figuri mitologice, de
teme şi motive primordiale, deposedate de caracterul lor ezoteric şi de
funcţia sacră. Scriitorii le-au convertit într-o masă de semnificaţii virtuale,
utilizându-le drept o sursă de variante sau de prelungiri narative, tratate şi
modificate cu o mare libertate. Rezervându-şi dreptul de a le investi cu
semnificaţii noi, romanul postmodernist a devenit un paradis pierdut al
mitologiei, o oglindă deformată în care univocitatea mitică degajă imagini
confuze. Este ceea ce teoreticienii numesc demitizare sau remitizare,
subânţelegând prin aceşti
160
termeni procesul de convertire a miturilor vechi la noi semnificaţii
(post)moderne, păstrând totodată ceva din codurile lor narative primare.
Pe fonul acestor mutaţii, romanele lui Umberto Eco, atât de variate şi
proliferante, constituie un izvor abundent de coordonate ale
postmodernismului, printre care pluralitatea, nedeterminarea,
metaficţionalitatea, intertextualitatea, dislocarea, ludismul, etc., indică o
versiune proprie asupra existenţei, o încărcătură virtuală de sensuri multiple,
uneori contradictorii, dar care se cer detectate şi decantate în vederea
surprinderii imanenţei estetice a perspectivelor creatorului. Refuzând
interpretarea univocă prin însăşi esenţa lor, romanele semioticianului italian
se edifică în mod manifest ca nişte instanţe eliberatoare în care textele
autoreflexive se acomodează cu cele istorice într-o acţiune de problematizare
a ideologiei contemporane. Dacă termenul “postmodernism” este folosit, de
cele mai multe ori, pentru a desemna romanul contemporan, cu toate
incertitudinile sale de ordin ontologic şi epistemologic, cu toate argumentele
aleatorii ale dispariţiei autorului ca entitate discursivă sau ale disoluţiei
epicului în general, atunci romanele lui Umberto Eco reprezintă nişte
versiuni pozitive, atenuante ale impactului subversiv al contestării şi
demistificării codurilor de semnificaţie de către scriitura postmodernă prin
simplul fapt că recuperează plăcerea povestirii în care ne putem sustrage
“tensiunii trecut-prezent-viitor pentru a ne retrage într-un moment, într-o
clipă pe care o iubim pentru că revine periodic.”3) Constatarea aceasta poate
fi confirmată de fiecare dintre cele patru romane ale semioticianului italian,
căci plăcerea fabulaţiei face parte din intenţionalitatea artistică a scriitorului
şi conferă operei acestuia o notă proprie de originalitate şi singularitate în
seria romanelor postmoderniste.
În ceea ce priveşte renunţarea naraţiunii postmoderniste la orice
contact „direct” cu realul şi ruperea tuturor legăturilor referenţiale, zonele de
contact ale conştiinţei cu contextul ei existenţial sunt, în romanele lui Eco,
mult mai variate, pornind de la inversarea relaţiei discurs-putere şi până la o
corectare a unor aspecte ale tradiţiei umaniste, degradate de postmodernism
printr-o subiectivizare radicală a noţiunilor de personaj, narator sau scriitor.
O constatare care se impune în urma
161
lecturii Numelui trandafirului a Pendulului lui Foucault, a Insulei din
ziua de ieri sau a ultimului roman, Baudolino, este aceea că Umberto Eco
priveşte ideologia ca pe un proces general de producere a sensului, tinzând
să transforme propria-i subiectivitate într-o sensibilitate animată de idealuri
umane înălţătoare. Căutarea raţiunii ordonatoare, a unei logici ce ar conferi
sens existenţei în univers şi năzuinţa spre concretul autentic se imprimă
astfel în structura comportamentală a protagoniştilor lui Eco. Dacă marca
proprie personajelor romanului postmodernist rezultă din lipsa unei
fizionomii particulare şi din degradarea în fenomenul de serie, atunci
reliefarea cuplurilor de personaje din romanele lui Umberto Eco, capătă
proporţii umaniste profunde prin confruntarea lor cu destinul.
Romanele lui Umberto Eco se bazează pe o economie a construcţiei în
şi prin limbaj, a discursurilor şi a sistemelor semiotice urmând, în acest fel, o
tendinţă mai generală din viaţa intelectuală de ultimă oră, rămânând în
acelaşi timp, tributare avangardei şi poststructuralismului, la teoretizarea
cărora Umberto Eco a participat nemijlocit. De aceea, respingerea
ierarhiilor, ştergerea diferenţelor, amestecul eclectic de materiale şi de
coduri nu-i sunt străine autorului italian. Faptul acesta demonstrează încă o
dată că postmodernismul a reuşit să anuleze antinomiile de tip vechi-nou sau
tradiţional-modern, realizând un liant recuperator între trecut, prezent şi
viitor. Forţei naraţiunii, a romanescului în stare pură, i se rezervă în acest
scop nelimitate competenţe. Unitatea arhaică dintre cunoaştere şi naraţiune
este celebrată în toate cele patru romane, cu fiecare dintre ele propunându-se
o variantă a prelungirii eu-lui în scris. Vechea temă a manuscrisului pierdut
devine astfel o formă specifică de mimare a legitimităţii cunoaşterii sau a
voinţei de a cunoaşte, ideea ficţiunii ca adăpost în faţa valului istoriei care
duce cu el tot ce-i apare în cale, fiind deosebit de incitantă.
Umberto Eco este tipul romancierului care acordă o deosebită pondere
scriiturii, fiecare dintre protagoniştii săi transferându-şi trăirile dintr-un
prezent sau trecut obscur asupra viitorului, cu consecinţa deplină a
valorificării acestora de către un Lector Model. Astfel, funcţia referenţială a
manuscrisului găsit este în aşa fel
162
În toate cele patru romane ale lui Umberto Eco, vivacitatea ficţiunii
constă în puterea acesteia de a-şi accepta statutul de univers fictiv, construit
în şi prin limbaj, niciodată într-un timp real sau în istorie. Fermitatea
conştiinţei teoretice a lui Umberto Eco se întemeiază pe convingerea că
romanul se poate salva ca gen literar intrat în declin prin conservarea
codurilor fundamentale, prin întărirea şi supralicitarea romanescului. Drept
urmare, povestea lui Adso, cea a concepută încât să poată trimite în
permanenţă la o anumită realitate recognoscibila, căreia îi este însă
substituită o ficţiune cu inflexiuni alegorice. În acest spirit este conceput
Numele trandafirului în care prozatorul îl avertizează pe cititor că se află în
faţa unui manuscris din secolul al XIV-lea din care autorul nu utilizează
decât propriile însemnări, căci acesta va fi pierdut în ziua de “16 august
1968”, când trupele sovietice au invadat Cehoslovacia. În Pendulul lui
Foucault, realitatea va fi reconstituită în baza informaţiei depozitate în
fişierele lui Abulafia şi a manuscriselor lui Iacopo Belbo, tânărului
Casaubon revenindu-i competenţa medierii unor informaţii contradictorii
destinate să întreţină iluzia realului. Jurnalul lui Roberto de la Grive, mediat
de schimbul imaginar de scrisori cu doamna inimii sale, reprezintă, în Insula
din ziua de ieri, planul primar al unei ficţiuni epice care cuprinde reguli şi
indicaţii pentru autorul de roman. În cel de al patrulea roman, protagonistul
îşi scrie propria cronică, Gesta Baudolini, având convingerea că trăieşte cu
adevărat doar în măsura în care pagina scrisă îi confirmă existenţa. Dar în
una din tumultuoasele-i călătorii, Baudolino îşi pierde pergamentul şi are
impresia ciudată că şi-a pierdut însăşi viaţa. Romanul vieţii lui Baudolino
din Galiaudo va fi reconstituit de Niceta Coniate, judecătorul, cancelarul şi
bazileul suprem al Bizanţului care din fragmente de fapte şi cioburi de
evenimente va amalgalma desenul providenţial al unei istorii exemplare.
“Nu există istorii fără sens,” - spune Umberto Eco travestit în figura lui
Niceta Coniate, - “şi eu sunt unul din acei oameni care ştiu să-l descopere
chiar şi acolo unde alţii nu-l văd. După care istoria devine o carte a celor vii,
ca o trompetă răsunătoare ce-i scoală din morminte pe cei care erau pulbere
de secole... Doar că e nevoie de timp, trebuie analizate întâmplările, corelate,
descoperite conexiunile, chiar şi acolo unde sunt mai puţin vizibile”.4)
163
lui Belbo, cea a lui Roberto sau cea a lui Baudolino nu-şi va refuza
nici unul din artificiile romaneşti, putând fi considerate nişte summae ale
postmodernismului.
În urma examenului complex al structurilor de rezistenţă ale poeticilor
lui Joyce, Umberto Eco ajungea la concluzia că Ulysses transcede schemele
compoziţionale şi clişeele stilistice uşor de mimat, salvându-se din masa
contradicţiilor teoretice tocmai ca “pură operă narativă, ca istorie, ca
povestire epică”, fiind “ultimul roman bine făcut”.5) Aprecierea vine din
partea unui subtil cunoscător al legilor ce guvernează pe tărâmul romanului
şi se referă la acea graniţă de demarcaţie, care nu este întotdeauna uşor de
stabilit, între talentele literare autentice şi impostorii unei glorii facile. Joyce
este, indiscutabil, un clasic al modernismului ajuns de mult la cristalizare.
Infinit mai dificilă se dovedeşte a fi această triere în cadrul
postmodernismului care a generat opere de o largă audienţă pe toate
meridianele globului, fiind acceptate de unii critici şi respinse cu vehemenţă
de alţii. Cu timpul, producţiile romaneşti postmoderniste vor fi supuse, de
nenumărate ori, unor valorizări dinamice în urma cărora o bună parte din
operele scrise sub eticheta acestui fenomen cultural în expansiune vor fi
lăsate în abis prin lipsa lor de aderenţă. Avem însă convingerea că romanele
lui Umberto Eco se vor opune acestui statut dinamic al cărţii, rămânând
printre operele consacrate ale perioadei postmoderniste, împlinind în acest
fel tainica aspiraţie a autorului lor ce-şi tratează propria-i trudă ca şi când ar
fi “un Platon sau un Homer”.6) În ceea ce priveşte studierea felului în care au
fost edificate aceste summae ale postmodernismului, efortul echivalează cu
angajarea în procesul de a conferi sens culturii şi timpului pe care-l trăim.
164
REFERINŢE BIBLIOGRAFICE
INTRODUCERE
1. Dugast J. La vie culturelle en Europe au tournant des XIXe et XXe siecles.
– Paris: Press universitaires de France, 2001, p.18.
2. Eco U. Il problema estetico in Tommaso d’Aquino.- Milano: Bompiani,
1970, p.7.
3. Eco U. Il problema estetico in Tommaso d’Aquino.- Milano: Bompiani,
1982, p.198.
4. Eco U. Opera deschisă.- Bucureşti: Editura pentru literatură universală,
1969, p. 2.
5. Ibidem.
6. Eco U. Lector in fabula.- Bucureşti: Univers, 1991, cap.4.1.
7. Eco U. Marginalii şi glosse la „Numele trandafirului”. În: Secolul 20,
1983,
nr. 8-9-10.
8. Pavlicencu S. Tranziţia în literatură şi postmodernismul. Braşov: Editura
Universităţii, „Transilvania”, 2002, p.123.
CAPITOLUL 1
1. Eco U. Opera deschisă, p. 253.
2. Ibidem.
3. Lyotard J.-F. Le Postmoderne explique aux enfants: Correspondace
1982-1985. Paris, 1986, p.18
4. Vattimo G. Sfârşitul modernităţii.- Constanţa: Pontica, 1993, p.164.
5. Ionescu C.M. Generaţia lui Neptun.- Bucureşti: Editura pentru literatură
universală, 1967, p.61.
6. Hutcheon L. Politica postmodernismului.- Bucureşti: Editura Univers,
1997, p.5.
7. Pavlicencu S. Clasicizarea modernismului în postmodernism: în:
Receptare şi
confluenţe.- Chişinău, 1999, p.99.
165
8. La generazione di Nettuno. – Milano: Feltrinelli, 1964, p.8.
9. Ionescu C.M. Op. cit., p.63.
10. Winship J. A girl needs to get street-wise.- Indianapolis, 1987, p.127.
11. Mihăilescu C.-A. Postfaţă: - în: Hutcheon L. Politica
postmodernismului. – Bucureşti: Univers, 1997, p.212.
12. Grigorescu D. De la cucută la Coca-Cola. - Bucureşti: Minerva, 1994, p.
9.
13. Călinescu M. Cinci feţe ale modernităţii. - Bucureşti: Univers, 1995,
p.289.
14. Grigorescu D. Op. cit., p. 172.
15. Hutcheon L. Op. cit., p. 5.
16. Vattimo G. Op. cit., p. 174-177.
17. Ibidem, p.6.
18. Munteanu R. Un epilog fără sfârşit: în: Farsa tragică. - Bucureşti:
Univers, 1989, p.280.
19. Hassan I. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and
Culture. – Ohio State: University Press, 1987, p.11.
20. Călinescu M. Op. cit., p. 223.
21. Derrida J. La carte postale. - Paris: Flammarion, 1980, p. 154.
22. Munteanu R. Postmodernismul în discuţie: în: Jurnal de cărţi 5. -
Bucureşti: Libra, 1994, p. 58.
23. Rosso S. A Correspondence with Umberto Eco (1983): în: Caiete critice,
1986, nr. 1- 2, pp. 5-9.
24. Mitchel B. Samuel Becket şi controversa postmodernismului: în: Caiete
critice, 1986, nr. 1- 2, p. 25.
25. Spiridon M. Mitul ieşirii din criză: în: Caiete critice, 1986, nr. 1- 2, p.
78-92.
26. Eco U. Marginalii şi glosse la Numele rozei: în: Secolul 20, 1983, nr. 8-
9-10, p. 87-106.
27. Eco U. Trattato di semiotica generale. - Milano: Bompiani, 1975, p.
368.
28. Grigorescu D. Op. cit., p. 184.
29. Ibidem, p. 199.
166
30. Ibidem, p. 204.
31. Umberto Eco - Branca Bovarac Le Comte, Cartea, o formă de
angajament: în: Lettre internationale, ediţia română / iarna 1993 - 1994,
p. 61.
32. Grigorescu D. Op. cit., p. 204-206.
33. Eco U. Pendulul lui Foucault. - Constanţa: Pontica, 1991, vol. I, p. 32.
34. Grigorescu D. Op. cit., p. 207.
35. Eco U. Şase plimbări prin pădurea narativă. - Constanţa: Pontica, 1997,
p. 165.
36. Umberto Eco - Branca Bovarac Le Comte. Cartea, o formă de
angajament, p. 64.
37. Eco U. Pe urmele limbii perfecte în cultura europeană. - Constanţa:
Pontica, 1996, p 39.
38. Ibidem, p. 6.
39. Ibidem, p. 14.
40. Eliade M. Istoria credinţelor şi ideilor religioase. - Bucureşti: Editura
Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1988, vol. III, p.178.
41. Eco U. Pendulul lui Foucault. - Constanţa: Pontica, 1991, p. 32.
42. Ibidem, p. 43.
43. Ibidem.
44. Chevalier J., Gheerbrant A. Dicţionar de simboluri, Bucureşti.- Artemis,
1995, vol. III, p. 212.
45. Eco U. Pe urmele limbii perfecte în cultura europeană, - Constanţa:
Pontica, 1996, p. 24.
46. Ibidem, p. 17.
47. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. II, p. 266.
48. Eliade M. Op. cit., p. 179.
49. Chevalier J., Gheerbrant, A., Op. cit., p. 220.
50. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. II, p. 267.
51. Ibidem, p. 316.
52. Eco U. Pe urmele limbii perfecte în cultura europeană, p. 11.
53. Chevalier J., Gheerbrant A. Dicţionar de simboluri, vol. III, p. 133.
167
54. Ibidem.
55. Eco U. Pe urmele limbii perfecte în cultura europeană, p. 27.
56. Ibidem, p. 23.
57. Marinescu L. Umberto Eco şi romanul modern sau despre arta
mecanismului
"catoptric" romanesc: în: Literatorul, 1996, nr. 19, p. 16.
58. Eco U. Numele trandafirului. - Chişinău: Hyperion, 1992, p. 12.
CAPITOLUL 2
1. Un dialog cu Umberto Eco: în: Contrafort, anul III, nr. 7, 1996.
2. Grigorescu D. Deconstrucţia şi Politicul. Câteva notaţii: în: Caiete
Critice, 1993, nr. 10-12, p. 110.
3. Eco U. Opera deschisă, p. 87.
4. Bahtin M. Problemy poetiki Dostoevskogo. - Moscova, 1963, p. 202.
5. Simeon, E. Un concept care-şi caută sensurile: în: Caiete Critice, 1986,
nr. 1-2, p. 5-9.
6. Simeon E. Despărţirea de postmodernism: în: Literatorul, 1996, nr. 19, p.
3.
7. Bahtin M. Op. cit., p. 166.
8. Blanchot M. Spaţiul literar. - Bucureşti: Univers, 1980, p. 272.
9. Vattimo G. Societatea transparentă. - Constanţa: Pontica, 1995, p. 32.
10. Ricardou J. Esquisse d'une theorie des generateurs: în: Sur positions et
oppositions, le roman contemporain. - Paris, 1970, p. 143.
11. Un dialog cu Umberto Eco: în: Contrafort, anul III,1996, nr. 7.
12. Calvino I. Se una notte d'inverno un viaggiatore. - Milano, 1979, p. 292.
13. Umberto Eco - Branka Bovarac le Comte. Cartea, o formă de
angajament, p. 64
14.Vopros dlia Eco. Fragment besedy: în: Puşkin, 1998, nr. 4.
15. Marinescu L. Op. cit., p. 16.
16. Eco U. Opera deschisă, p. 35-36.
17. Ibidem, p. 25.
168
18. Eco U. Insula din ziua de ieri. - Constanţa: Pontica, 1995, p. 276.
19. Un dialog cu Umberto Eco: în: Contrafort, anul III,1996, nr.7.
20. Mathioli R., Pancrazu P., Schiaffini A. Trattatisti e Narratori del
seicento. - Milano, 1972, p. 16.
21. Eco U. Insula din ziua de ieri, p. 92.
22. Ibidem, p. 370.
23. Ibidem, p. 345-346.
24. Ibidem, p. 346.
25. Ibidem.
26. Eco U. Baudolino. - Milano: Bompiani, 2000, p. 17-18.
27. Ibidem, p.525.
28. Ibidem.
29. Ibidem, p.526.
30. Ibidem, p. 136-137.
31. Ibidem, p. 378-379.
32. Ibidem, p.41-42.
33. Ibidem, p. 282.
34. Ibidem, p. 48.
35. Arrive M. Problemes de semiotique litteraire. - Urbino, 1972, p. 20.
36. Barthes R. Elements de Semiologie.- Paris: Seuil, 1964, p. 76.
37. Eco U. Şase plimbări prin pădurea narativă, p. 7.
38. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. II, p. 17.
39. Ibidem, vol. I, p. 258.
40. Ibidem.
41. Ibidem, vol. II, p. 149.
42. Sociologia della letteratura. - Bologna: Il Mulino, 1972, p. 87.
43. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. II, p. 150.
44. Ibidem, vol. I, p. 304.
169
45. Saggi su Il Nome della Rosa, ediţie îngrijită de Renato Giovannoli. -
Milano: Bompiani, 1985, p.8.
46. Schick U. Semiotica raccontata o rebus intertestuale?: în: Saggi su Il
Nome della Rosa. - Milano: Bompiani, 1985, pp. 223-243.
47. Saggi su Il Nome della Rosa, p. 16-17.
48. Eco U. La production des signes. - Paris: Librairie Generale Francaise,
1992, p. 110.
49. Grigorescu D. De la Cucută la Coca-Cola, p. 113.
50. Umberto Eco - Branka Bogavac le Comte, Cartea, o formă de
angajament, p. 61.
51. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. I, p. 157.
52. Sartre J.-P. Qu'est-ce que la litterature. -Paris: Gallimard, 1964, p. 352.
53. Blanchot M. Op. cit., p. 146.
54. Smyth E.I. Postmodernism and Contemporary Fiction.- London:
B.T.Botsford Ltd., 1991, p.186.
55. Hassan I. The Dismemberment of Orpheus, Toward a Postmodern
Literature. - The University of Wisconsin Press, 1982, p. 267-268.
56. Eco U. Insula din ziua de ieri, p. 70.
57. Umberto Eco - Branca Bovarac Le Comte. Cartea, o formă de
angajament, p. 61.
58. Bitov A. Casa Puşkin. - Bucureşti: Univers, 1997, p. 49-50.
59. Ibidem, p. 50.
60. Ibidem, p. 171.
61. Nietzsche F. Dincolo de bine şi de rău, - Bucureşti: Humanitas, 1991, p.
147.
CAPITOLUL 3
1. De Lauretis T. Umberto Eco. - Firenze: La nuova Italia, 1981, p.11.
2. Eco U. Arte programmata: în: La definizione dell’arte. - Milano, 1972,
p.232.
3. Eco U. Il problema dell’opera aperta: în: La definizione dell’arte. -
Milano, 1972, p.169.
170
4. Eco U. Opera deschisă, p.20.
5. Ibidem, p.8.
6. Ibidem, p.9.
7. Eco U. Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi
narrativi. - Milano: Bompiani, 1979, p.54.
8. Ibidem, p.62.
9. Ibidem, p.60.
10. Ibidem, p.121.
11. Greimas A.G. Carte semiotiche, 4/5, 1988, p. 114.
12. Muzzioli F. Malerba. La materialità dell’immaginazione. - Roma:
Bagatto, 1988, p. 35.
13. Lublock P. Il mestiere della narrativa. - Firenze: Santoni, 1984, p. 48-
49.
14. Eco U. Postille a Il Nome della Rosa. - München - Wien, 1984, p. 15.
15. Eco U. Numele trandafirului, p. 12.
16. Ibidem.
17. Eco U. Marginalii şi glosse la “Numele rosei”, p. 87-106.
18. Eco U. Numele trandafirului, p. 463.
19. Eco U. Le poetiche di Joyce. - Milano: Bompiani, 1982, p. 133.
20. Eco U. Numele trandafirului, p. 447.
21. Mordenti R. Adso de Melk, chi era costui?: în: Saggi su il Nome della
Rosa. - Milano: Bompiani, 1985, p.42.
22. Eco U. Numele trandafirului, p. 464.
23. Ibidem.
24. Ibidem, p. 463.
25. Lattarulo L. Tra misticismo e logica: în: Saggi su il Nome della Rosa, p.
98-99.
26. Eco U. Prefaţă: în: La scienza del comico. - Bologna: Giorgio Celli,
1982, p.7.
27. Celli G. La scienza del comico. - Bologna: Giorgio Celli, 1982, p.7.
28. Lattarulo L. Op. cit., p. 97.
29. Eco U. Numele trandafirului, p. 441.
171
30. Bahtin M. Estetica e romanzo. - Torino: Einaudi, 1979, p. 101.
31. Eco U. Numele trandafirului, p. 463.
32. Ibidem, p. 464.
33. Horia V. Politeismo del Nome della Rosa: în: Saggi su il Nome della
Rosa, p.121.
34. Ibidem, p.118.
35. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. I, p.69.
36. Ibidem, p.64.
37. Ibidem, p.77.
38. Ibidem, p.68.
39. Ibidem, p.79.
40. Ibidem, p.81.
41. Ibidem.
42. Ibidem, p.21.
43. Ibidem, p.61.
44. Ibidem, p.63.
45. Ibidem.
46. Ibidem, p.68.
47. Ibidem, p.131.
48. Eco U. Lector in fabula, p. 128.
49. Ibidem, p. 132.
50. Ibidem, p. 154.
51. Ibidem, p. 199.
52. Ibidem, p. 142.
53. Ibidem, p. 132.
54. Ibidem, p. 146.
55. Eco U. Insula din ziua de ieri, p. 254.
56. Ibidem.
57. Ibidem, p. 503.
58. Ibidem, p. 369.
172
59. Eco U. Lector in fabula, p. 167.
60. Eco U. Insula din ziua de ieri, p. 369.
61. Kristeva J. The Bounded Text: în: Desire in Linguage. - ediţie tradusă şi
îngrijită de Leon S. Roudiez. - New York: Columbia University Press,
1980, p. 15.
62. Eadem. La Revolution du language poetique.- Paris: Seuil, 1974, p. 59.
63. Eadem. Word, Dialogue and Novell: în: Desire in Language, p. 36.
64. Eco U. Le poetiche di Joyce. p. 11.
65. Ibidem, p. 19.
66. Ibidem, p. 83.
67. Ibidem.
68. Eco U. Lector in fabula, p. 12.
69. Eco U. Beato di Liebana. - Parma: Ricci, 1973, p. 2.
70. Ibidem.
71. Eco U. Numele trandafirului, p. 19.
72. Ibidem, pp. 23-24.
73. Renard F. La sfida di Umberto Eco: în: Saggi su il Nome della Rosa,
p.211.
74. Eco U. Le poetiche di Joyce, p. 90.
75. Ibidem, p. 134.
76. Ibidem, p. 135.
77. Ibidem, p. 28.
78. Eco U. Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, p. 198.
79. Ibidem, p. 199.
80. Eco U. Opera aperta, p. 11.
81. Ibidem.
CONCLUZII
1. Hasan I. The Dismemberment of Orpheus, Toward a Postmodern
Literature. -
University of Wisconsin Press, 1982, p. 11-92.
173
2. Smyth E.J. Postmodernism and Contemporary Fiction. – London,
B.T.Batsford Ltd., 1991, p. 11.
3. Eco U. Apocalittici e integrati. - Milano: Bompiani, 1964, p. 250.
4. Eco U. Baudolino, p. 18.
5. Eco U. Le poetiche di Joyce, p. 107.
6. Chercieş L. De vorbă cu Umberto Eco. Numele trandafirului - un policier
metaforic, un ghid pentru Evul Mediu: în: Tineretul Liber, Nr. 1152 din
22.01.1994, p.5.
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
I. OPERE LITERARE
Balestrini N. Come si agisce. – Milano: Bompiani, 1963.
Balestrini N. Ma noi facciamone un’altra. – Milano: Bompiani, 1968.
Barnes J. Papagalul lui Flaubert. - Bucureşti: Univers, 1994.
Barth J. Menelaid. - Paris: Robert Laffont, 2002.
Bitov A. Casa Puşkin. - Bucureşti: Univers, 1997.
Borges J. L. Biblioteca din Babel. - Bucureşti: Univers, 1999.
Bo C. Letteratura come vita. - Milano: Rizzoli, 1994.
Buzzati D. Zidurile Anagoorului. - Bucureşti: Univers, 1972.
Buzzati D. Măreţia omului. - Bucureşti: Univers, 1972.
Buzzati D. Deşertul tătarilor. - Bucureşti: Univers, 1996.
Calvino I. Palomar. - Milano: Bompiani, 1983.
Calvino I. Se una notte d`inverno un viaggiatore. - Milano: Oscar
Mondadori, 2002.
Celli G. Come fu ucciso Umberto Eco e altri piccolissimi omicidi. -
Casale Monferrato: Piemme, 2000.
Clarke A. C. Odiseea spaţială - Spaţiul 2010. - Chişinău: Litera, 1998.
174
Del Giudice D. Atlante occidentale. - Milano: Bompiani,1985.
Doyle C. Un mastino din Baskerville. - Bucureşti: Univers, 1985.
Dumas A. Contele de Monte Cristo. - Bucureşti/Chişinău: David/Litera,
1997.
Eco U. Numele trandafirului. - Chişinău: Hyperion, 1992.
Eco U. Il nome della rosa. - Milano: Bompiani, 1980.
Eco U. Pendulul lui Foucault. - Constanţa: Pontica, 1991.
Eco U. Il pendolo di Foucault. - Milano: Bompiani, 1988.
Eco U. Insula din ziua de ieri. - Constanţa: Pontica, 1995.
Eco U. L’isola del giorno prima. - Milano: Bompiani, 1997.
Eco U. Baudolino. - Milano: Bompiani, 2000.
Flaubert G. Madame Bovary. - Paris: Stock, 2001.
Fowles J. Magicianul. – Bucureşti: Univers, 1965.
Giuliani A. Povera Juliet – Milano: Bompiani, 1965.
Giuliani A. Il Tautofono. – Milano: Bompiani, 1969.
Iliescu N. Discheta de demaraj. – Bucureşti: Univers, 1996.
Joyce J. Ulysse. – Bucureşti: Univers, 1998.
Kundera M. Viaţa e în altă parte. – Bucureşti: Univers, 1986.
Kundera M. Nemurirea. – Bucureşti: Humanitas, 2002.
Malerba L. Salto mortale. – Milano: Oscar Mondadori, 1973.
Malerba L. Il pianeta azzurro. – Milano: Oscar Mondadori, 1986.
Malerba L. Il fuoco greco. – Milano: Mondadori, 2000.
Mann Th. Doctor Faustus. – Bucureşti: Univers, 1987.
Musil R. Omul fără însuşiri. – Bucureşti: Univers, 1999.
Pazzi R. Vangelo di Giuda. – Milano: Bompiani, 1989.
Poe E. A. Aventurile lui Gordon Pym. – Bucureşti: Univers, 1985.
Poe E. A. Scrisoarea furată. – Bucureşti: Univers, 1985.
Poe E. A. Groapa şi Pendulul. – Bucureşti: Univers, 1985.
Porta A. Cara. – Milano: Bompiani, 1969.
Porta A. Metropolis. – Milano: Bompiani, 1971.
175
Rabelais F. Gargantua şi Pantagruel. – Chişinău: Cartier, 2000.
Ricardou J. La prise de Constantinople. – Paris: Edition du Seuil, 1988.
Saba U. Ernesto. – Milano: Feltrinelli, 1975.
Tabucchi A. Il filo dell´orizzonte. – Milano: Oscar Mondadori, 1986.
Tabucchi A. Il gioco del rovescio. – Milano: Feltrinelli, 1999.
Vassalli S. L´oro nel mondo. – Milano: Oscar Mondadori, 1987.
Vassalli S. Năluca. – Bucureşti: Univers, 1996.
Verne J. De la Pământ la Lună. – Bucureşti: Univers, 1975.
Verne J. Indiile negre. – Bucureşti: Univers, 1975.
Wolf Ch. Cassandra. – Paris: Stock, 1984.
II. STUDII CRITICE
Adorno Th. Arato und Gebhardt. – Stuttgart: Suhrkamp, 1978.
Apostol A. Umberto Eco: A scrie o carte este echivalent cu a închide un
mesaj într-o sticlă: în: Tineretul liber, 8, nr. 133, 10 iun. 1996.
Arrive M. Problemes de semiotique litteraire. – Urbino, 1972.
Bahtin M. Problemy poetiki Dostoevskogo. – Moscova, 1963.
Bahtin M. Estetica e romanzo. – Torino: Einaudi, 1979.
Bartens H. Postmodern Cultures: în: Postmodernism and Contemporary
Fiction. – London: B.T. Batsford Ltd, 1991.
Barthes R. Elements de semiologie. – Paris: Seuil, 1964.
Barthes R. Miti d’oggi. – Torino: Einaudi, 1994.
Berton J.-C. Histoire de la litterature et des idees en France au XX
siecle. – Paris: Hatier, 2002.
Blanchot M. Spaţiul literar. – Bucureşti : Univers, 1980.
Calabrese O. Neo - Baroque – a sign of the times. – Princeton: University
Press, 1992.
Călinescu M. Cinci feţe ale modernităţii. – Bucureşti: Univers, 1995.
Cărtărescu M. Postmodernismul românesc. – Bucureşti: Humanitas,
1999.
176
Cărăuş T. Efectul Menard. Rescrierea postmodernă: perspective etice. –
Piteşti: Paralela 45, 2003.
Celli G. La scienza del comico. – Bologna, 1982.
Chercieş L. De vorbă cu Umberto Eco. Numele trandafirului – un
policier metaforic, un ghid pentru Evul Mediu: în: Tineretul Liber, nr.
1152 din 1994.
Chevalier J., Gheerbrant A. Dicţionar de simboluri. – Bucureşti: Artemis,
1995.
Constantinescu M. Forme în mişcare: Postmodernismul. – Bucureşti:
Univers Enciclopedic, 1999.
Criş M. Laboratorul de creaţie al lui Umberto Eco: în: Suplimentul
literar (Azi), nr. 2, 12 mai 1997.
Culler J., de Man P., Rand N. Allegorie della critica. Strategie della
decostruzione nella critica americana. – Napoli: Liguori, 1990.
Dailliez L. I Templari. – Torino: San Paolo, 2001.
Deely J. Bazele semioticii. – Bucureşti: All, 1997.
De Lauretis T. Umberto Eco. – Firenze: La nuova Italia, 1981.
Derrida J. La carte postale. – Paris: Flammarion, 1980.
Dictionnaire mondial des litteratures. – Paris: Larousse, 2002.
D’Ors E. Trei ore în muzeul Prado. Barocul.- Bucureşti: Humanitas,
1971.
Ducrot O., Schaeffer J.- M. Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor
limbajului. – Bucureşti: Babel, 1996.
Durand G. Le strutture antropologiche dell’ immaginario. – Milano:
Feltrinelli, 1972.
Eco U. Il Problema estetico in Tommaso d´Aquino. – Milano: Bompiani,
1970.
Eco U. Il Problema estetico in Tommaso d’Aquino. – Milano: Bompiani,
1982.
Eco U. Opera deschisă. – Bucureşti: Editura pentru literatură universală,
1969.
Eco U. Opera aperta. Forme e indeterminazione nelle poetiche
contemporanee. – Milano: Bompiani, 1986.
Eco U. Lector in fabula. – Bucureşti: Univers, 1981.
177
Eco U. Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi
narrativi. – Milano: Bompiani, 1985.
Eco U. Marginalii şi glosse la numele rozei: în: Secolul 20, 1983, nr. 8-9-
10.
Eco U. Trattato di semiotica generale. – Milano: Bompiani, 1975.
Eco U. Şase plimbări prin pădurea narativă. – Constanţa: Pontica, 1996.
Eco U. Pe urmele limbii perfecte în cultura europeană. – Constanţa:
Pontica, 1996.
Eco U. La production des signes. – Paris: Librairie Generale francaise,
1992.
Eco U. La definizione dell´arte. – Milano, 1972.
Eco U. Postille a Il Nome della rosa. – München - Wien, 1984.
Eco U. Le poetiche di Joyce. – Milano: Bompiani, 1982.
Eco U. Beato di Liebana. – Parma: Ricci, 1973.
Eco U. Apocalittici e integrati. – Milano: Bompiani, 1982.
Eco U. La Bustina di Minerva. – Milano: Bompiani, 2001.
Eco U. Cinque scritti morali. – Milano: Bompiani, 1997.
Eco U. Kant l´ornitorinco. – Milano: Bompiani, 1997.
Ekblad S. Studi sui sottofondi strutturali nell „Nome della Rosa” di
Umberto Eco e la „Divina Comedia” di Dante. – Lund: University Press,
1994.
Eliade M. Istoria credinţelor şi ideilor religioase. – Bucureşti: Editura
Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1988.
Foucault M. Le Mots et les Choses. – Paris: Gallimard,1966.
Genette G. Nuovo discorso del racconto. – Torino: Einaudi, 1987.
Giovannoli R. Saggi su Il Nome della Rosa. – Milano: Bompiani, 1985.
Gilles Ph. Le roman. Des theories aux analyses. – Paris: Seuil, 1996.
Greimas A. G. Carte semiotiche, 4/5, 1988.
Grigorescu D. De la Cucută la Coca-Cola. – Bucureşti: Minerva, 1994.
Grigorescu D. Deconstrucţia şi Politicul. Câteva notaţii: în: Caiete
Critice, 1986, nr. 1-2.
Guglielmi N. El Eco de la Rosa y Borges. – Buenos Aires, 1988.
178
Hassan I. The Postmodern Turn: Essays: În: Postmodern Theory and
Culture. – Ohio State University Press, 1987.
Hassan I. The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern
Literature. – The University of Wisconsin press, 1982.
Horia V. Politeismo del Nome della Rosa: în: Saggi su Il Nome della
Rosa. – Milano: Bompiani, 1985.
Hutcheon L. Politica postmodernismului. – Bucureşti: Univers, 1997.
Janicaud D. La pissance du rationnel. – Paris: Gallimard, 1985.
Jakobson R. Lo svilupo della semiotica e altri saggi. – Milano:
Bompiani, 1978.
Ionescu C.M. Generaţia lui Neptun. – Bucureşti: Univers, 1997.
Kristeva J. The Bounded Text: în: Desire in Linguage. – New York:
Columbia University Press, 1980.
Kristeva J. La revolution du language poetique. – Paris: Seuil, 1974.
Kristeva J. Word, Dialogue and Novell: în: Desire in Linguage. – New
York: Columbia University Press, 1980.
La generazione di Nettuno. – Milano: Feltrinelli, 1964.
Laszlo A. Calul detectivului şi lectura intertextuală: în: Steaua, 43, nr. 3,
mar. 1992.
Lattarulo L. Tra misticismo e logica: în: Saggi su Il Nome della Rosa.-
Milano: Bompiani, 1985.
Lefter I.-B. Postmodernism. Din dosarul unei bătălii culturale.
Bucureşti: Humanitas, 2000.
Lublock P. Il mestiere della narrativa. – Firenze: Santoni, 1984.
Lyotard J. – F. Le postmoderne explique aux enfants: Correspondans
1982-1985. – Paris, 1986.
Lyotard J.- F. Condiţia postmodernă. – Cluj: Idea Design & Print, 2003.
Lyotard J. – F. Heidegger et les „juifs”. – Paris: Galilee, 1988.
Manolescu N. Umberto Eco: în: Secolul 20, nr. 1-3, 1985.
179
Marinescu L. Umberto Eco şi romanul modern sau despre arta
mecanismului „catoptric” romanesc: în: Literatorul, 1996, nr.19.
Marinescu L. Inteligenţa barocă a lui Umberto Eco: în: Luceafărul, 14
(267), 10 apr. 1996.
Marinescu L. Un alchimist în căutarea literaturii: în: Luceafărul, 27
(280), 10 iulie 1996.
Mathioli R., Pancrazu P., Schiaffini A. Trattatisti e Narratori del
Seicento. – Milano: Bompiani, 1972.
Mihăilescu C.-A. Postfaţă: în: Hutcheon L. Politica postmodernismului.-
Bucureşti: Univers, 1997.
Mincu M. Alo, aici Florenţa. La Umberto Eco: în: Spectacol, 1, nr. 1,
feb. 1994.
Mitchel B. Samuel Becket şi controversa postmodernismului: în: Caiete
critice, 1986, nr. 1-2.
Mordenti R. Adso da Melk, chi era costui?: în: Saggi su Il Nome della
Rosa. Milano: Bompiani, 1985.
Munteanu R. Un epilog fără sfârşit: în: Farsa tragică. – Bucureşti:
Univers, 1989.
Munteanu R. Postmodernismul în discuţie: în: Jurnal de cărţi 5. –
Bucureşti: libra, 1994.
Muşina A. Scriitorul şi/sau literatul: în: Sinapse, Astra, 20, nr. 3, mar.
1995.
Muzzioli F. Malerba. La materialita dell´immaginazione. – Roma:
Bagatto, 1988.
Nietzsche F. Dincolo de bine şi de rău, - Bucureşti: Humanitas, 1991.
Pavlicenco S. Receptare şi confluenţe. – Chişinău, 1999.
Pavlicenco S. Tranziţia în literatură şi postmodernismul. – Braşov:
Editura Universităţii „Transilvania”, 2002.
Plămădeală I. Opera ca text. O introducere în ştiinţa textului. – Chişinău:
Prut Internaţional, 2002.
Postmodernismul; Deschideri filosofice. – Cluj: Dacia, 1995.
Renard F. La sfida di Umberto Eco: în: Saggi su Il Nome della Rosa. –
Milano: Bompiani, 1985.
180
Ricardou J. Esquisse d´une theorie des generateurs: în: Sur positions et
oppositions, le roman contemporain. – Paris, 1970.
Rosso S. A Correspondance with Umberto Eco (1983): în: Caiete critice,
1986, nr. 1.-2.
Sartre J.-P. Qu´est-ce que la littterature. – Paris: Gallimard, 1964.
Sartre J. – P. Les mots. – Paris: Gallimard, 1964.
Savu M. C. Fenomenul Eco: în: Curierul naţional, 7, nr. 1599, 12 iun.
1996.
Scarppetta G. L’impurite. – Paris: Gallimard, 1985.
Schick U. Semiotica raccontata o rebus testuale?: în: Saggi su Il Nome
della Rosa. – Milano: Bompiani, 1985.
Scoropanova I. S. Russkaia postmodernistscaia literatura. – Moskva:
Flinta - Nauka, 1999.
Simeon E. Un concept care-şi caută sensurile: în: Caiete critice, 1986,
nr. 1-2.
Simeon E. Despărţirea de postmodernism: în: Literatorul, 1996, nr. 19.
Smyth E.J. Postmodernism and Contemporary Fiction. – London: B.T.
Batsford Ltd., 1991.
Sociologia della letteratura. Volum colectiv. – Bologna: Il Mulino, 1972.
Spiridon M. Mitul ieşirii din criză: în: Caiete critice, 1986, nr. 1-2.
Stanciuolu I. Prefixul „post” al modernităţii noastre. Studii de filozofia
culturii. – Bucureşti: Editura Trei, 2002.
Ştefan A. Adverbialul Eco: în: Convorbiri literare, 93, nr. 11, nov., 1987.
Therenty M.-E. L’Analyse du Roman. Paris: Hachette, 2000.
Umberto Eco - Branca Bogavac le Comte. Cartea, o formă de
angajament: în: Lettre internationale, ediţia română, iarna 1993-1994.
Un dialog cu Umberto Eco: în: Contrafort, anul III, nr. 7, 1996.
Ursa M. Optzecismul şi promisiunile postmodernismului. – Piteşti:
Paralela 45, 1999.
Vaida M. Eliade şi Eco două mituri ale intelectualului: în: Tribuna, 31,
nr. 9, 26 febr. 1987.
181
Vattimo G. Sfârşitul modernităţii. – Constanţa: Pontica, 1993.
Vattimo G. Aventurile diferenţei. – Constanţa: Pontica, 1996.
Vidal L. Ironia lui Umberto Eco: în: Feţele culturii, nr. CXC, 10 iun.
1996.
Vodă Căpuşan M. Despre catharsisul comic în „Numele Trandafirului”:
în: Steaua, 37, nr. 2, 21 febr. 1986.
Vopros dlia Eco. Fragment besedy: în: Puşkin, 1998, nr.4.
Winship J. A girl needs to get street-wise. - Indianapolis, 1987.
182
ADNOTARE
Prezenta lucrare ia în discuţie unele concepte fundamentale aflate în centrul
dezbaterilor actuale privind problema postmodernismului în literatura
occidentală din secolul al XX-lea. Cercetarea ştiinţifică e concentrată, în
primul rând, asupra studiului scriiturii postmoderniste italiene, a cărei
vivacitate şi mobilitate e reprezentată de creaţia mondial recunoscută şi
apreciată a semioticianului şi scriitorului Umberto Eco, dar şi asupra altor
naratori contemporani, ca Italo Calvino, Sebastiano Vassalli, Luigi Malerba
etc.
Caracterul ştiinţific novator al prezentei lucrări constă în vasta prospectare a
fenomenului literar postmodernist, cu scopul de a stabili cauzele şi
simptomele apariţiei postmodernismulu şi de a recunoaşte asemănările sau
deosebirile cu modernismul şi neoavangarda, dar, în acelaşi timp, şi cu o
serie de fenomene culturale, intelectuale şi sociale mai noi, printre care,
structuralismul, post-structuralismul, pop-arta, feminismul etc.
O atenţie specială a fost acordată formelor concrete de manifestare a
poeticii postmoderniste în discursul narativ al romanelor lui Umberto Eco şi
poziţiei pe care le ocupă acestea în vederea stabilirii şi definirii
postmodernismului european.
Prezenta lucrare analizează şi pune în practică un număr considerabil
de modalităţi de definire a textului narativ sub aspect comunicativ, modal,
pragmatic, structural şi denominativ, ce aparţin, înainte de toate, lui Umberto
Eco dar, în egală măsură, şi altor critici şi teoreticieni europeni, printre care
G.Genette, J.Kristeva, G.Prince, N.Frye, M.Corti, I.Hassan, R.Barthes,
M.Arrive etc.
Din puncte diferite de vedere (estetico-literar, antropologic,
tipologico-comparatist, lingvistic etc.) este analizat caracterul, specificul
conflictului şi al idealului artistic, principiile construcţiei personajelor şi a
fabulei narative, precum şi diversele metode şi procedee literare ale
narativităţii lui Umberto Eco, ce permit integrarea autorului în fenomenul
postmodernist. Urmând, în general, modelul literar
183
postmodernist, Umberto Eco îl modifică şi îl îmbogăţeşte cu viziunea
sa teoretică particulară, deseori total diferită de percepţia comună a
fenomenului.
Plasarea operei narative a lui Umberto Eco în cadrul
postmodernismului nu este, în prezenta lucrare, nici cauzală, nici accesorie:
ea rezultă din persuasiunea că particularităţile şi caracteristicile operei sale
individualizează momentul însuşi în care conceptul de postmodernism ia
naştere. Cum rezultă din titlul lucrării, prezenta cercetare examinează
diverse modalităţi de scriitură postmodernistă, contrapunând romanele lui
Umberto Eco operelor narative ale altor postmodernişti, ceea ce permite o
apreciere mai solidă a locului pe care îl ocupă Umberto Eco în orizonturile
vaste ale fenomenului postmodernist.
Prezenta lucrare îşi propune, în acelaşi timp, o valutare a întregii
opere a semioticianului şi scriitorului italian Umberto Eco, din 1962 până în
2002, celebrând, în acest fel, unul dintre cei mai mari gânditori ai timpurilor
noastre.
Cuvinte-cheie: postmodernism, neobaroc, neomanierism, operă
deschisă, fragmentare, discontinuitate, descentrare, dislocare, demitizare,
nedeterminare, pluralitate, metaficţionalitate, eterogenitate, textualism,
intertextualitate, autoreferenţialitate, retorică, ludic, parodic, scriitură, citat.
184
ABSTRACT
This work discusses the problem of the Postmodernism in European
Literature during the 20th century. The present dissertation focusing on, first
of all, on researching Italian Postmodernistic Narrativity presented by world
known semiologist and writer Umberto Eco, as well other writers such as:
Italo Calvino, Sebastiano Vassalli, Luigi Malerba etc.
The novelty of the undertaken discourse relies on the mode of
approaching the Postmodernistic phenomenon by investigating the led to its
emergence, its relation to and dissociation from the Modernism and
Neoavangardism, but at the same time with a series of cultural, intellectual
and social actual phenomenon such as: Structuralism, Poststructuralism,
Pop-art, Feminism etc. A special attention drawing to the concrete forms of
the Postmodernist poetic manifestation within the Narrative discourse and
the position of Umberto Eco`s romans in definition of the European
Postmodernism.
The research analysing and put it into the practice a lot of modalities of
definition of the Narrative text under the communicative, modal, pragmatic,
structural and denominative aspects, which are being related to Umberto Eco
as well as to the other European critics and theoretics such as: G. Genette, J.
Kristeva, G. Prince, N. Frye, M. Corti, I. Hassan, R. Barth, M. Arrive, etc.
From the different points of view, esthetical-literary,
anthropologically, typologic-comparative and linguistic were underlined the
character, the specific of conflict and artistic ideal, the personages and
subject building principle as well as various methods and literary principles
used by Umberto Eco in his own narrativity are going to justify the author’s
consideration as a postmodernist. Generally following the postmodernist
literary model, Umberto Eco modifies and enriches it with his particular
theoretical view, which is often different from the common perception of the
phenomenon.
The fact that Umberto Eco is considered a Postmodernist is justified
by the identification of the features of the Postmodernist poetics in the
discussed romans, of
185
which parallel study with narrative creativity of the other European
writers allows the better evaluation of his position within the vast orisons of
the postmodernism.
The present dissertation tries to evaluate the whole literature activity of the
Italian semiotician and writer Umberto Eco from 1962 till 2002 and at the
same time to recognise him as a greatest sagacious of our times.
Keywords: postmodernism, neobaroque, neomanierism, open work,
fragmentation, discontinuity, descentration, dislocation, demythisation,
undetermination, plurality, metafictionality, etherogenity, textualism,
intertextuality, selfreferentiality, rethoric, ludycrousness, parody, writing,
quotation.
186
АННОТАЦИЯ
Диссертация посвящена проблеме постмодернизма в европейской
литературе ХХ-го века. Исследование сосредоточено на изучение, прежде
всего, итальянской постмодернистской прозы, представленной творчеством
всемирно известного семиолога и писателя Умберто Эко, а также ряда
других писателей как Итало Кальвино, Себастьяно Вассалли, Луиджи
Малерба и др.
Научная новизна настоящего исследования состоит в широком
охвате явлений постмодернистской литературы, в выяснении
предпосылок возникновения постмодернистского течения, в выяснении
сходств и расхождений с модернизмом и неоавангардой, а также с
рядом современных ему культурных, интеллектуальных и социальных
явлений, как постструктурализм, поп-культура и феминизм. Основное
внимание уделяется конкретным формам проявления
постмодернистской поэтики именно в прозаическом жанре и месту
нарративных произведений Умберто Эко в определении европейского
постмодернизма.
Исследование анализирует и воплощает в практику множество
попыток определения нарративного текста под коммуникативном,
модальном, прагматическом, структуральном и деноминативном
аспектах, принадлежащих прежде всего Умберто Эко, а также другим
западным критикам и теоретикам, как Ж. Жэнетт, Ж. Кристева, Ж.
Принс, Н. Фрай, М. Корти, И. Хассан, Р. Бартс, М. Арриве и др.
Сравнительно-типологическое исследование характера и специфики
основного конфликта и художественного идеала, принципов создания
персонажей и построения сюжета, разнообразия использованных
художественных средств и приемов нарративных произведений
итальянского писателя Умберто Эко, дает основание считать автора
постмодернистом. Следуя, в основном, постмодернистскому образцу,
Умберто Эко модифицирует и обогащает его собственным
теоретическим взглядом, не раз расходящийся с общим понятием
феномена.
187
Отнесение нарративного творчества Умберто Эко к
постмодернизму обусловлено в диссертации не только выявлением в
нем постмодернистских черт и особенностей, но и сопоставлением его
романов с творчеством других постмодернистов, что позволяет четче
определить его место в широкоохватывающем явлении
постмодернизма.
Настоящим исследованием предпринята также попытка охватить
все творчество итальянского семиолога и писателя Умберто Эко,
начиная с 1962 по 2002 год, отдавая тем самым должное одному из
величайших мыслителей нашего времени.
Ключевые слова: постмодернизм, необарок, неоманиеризм, открытый
текст, фрагментарность, непоследовательность, дисцентрирование,
демифизация, неопределенность, плюрализм, метафиктивность,
этерогенность, текстуализм, интертекстуальность, самоцитирование,
реторичность, игривость, пародийность, цитат.
188