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Attenzione

e coscienza trasparente
nelle simulazioni mentali

G. B.

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www.creativecommons.org
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Premesse-Disclaimer
Questo testo rappresenta l'insieme di alcune considerazioni PERSONALI ed
HOBBISTICHE sull'interessante campo delle simulazioni mentali e sulle tecniche
sviluppate dal Dottor Corrado Malanga riguardo al suo studio sul fenomeno
"abduction".
Quanto affermato in questo documento non attinge da una preparazione accademica
e/o titolata in materia alcuna e non rappresenta verit alcuna se non in riferimen
to al
valore personale che ognuno di noi attribuisce alle proprie idee.
Infine, si fa presente che non si ha alcuna volont in tale testo di sostenere o c
onfutare
gli studi sul fenomeno abduction del Dottor Corrado Malanga a cui ci si riferisc
e solo
analizzando alcuni aspetti reputati personalmente interessanti.
Per un approfondimento sugli studi del Dottor Malanga si invita il lettore a leg
gere la
grande quantit di materiale disponibile gratuitamente al sito internet
www.ufomachine.org.
Per un approfondimento sul percorso A.T.TO.R.E a cui tale documento fa riferimen
to
consultate il materiale presente al sito internet www.attore.altervista.org o sc
aricate il
PDF omonimo all'interno dei due siti internet sopra indicati.

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L'attenzione e la coscienza trasparente


Nell'ambito delle simulazioni mentali gioca un ruolo di primaria importanza
l'attenzione della persona. All'interno del pdf "Simulazioni Mentali" Malanga
chiarisce l'insieme della teoria alla base del S.IM.B.A.D. e di come si punti a
realizzare uno strumento per gli addotti che permetta per mezzo della coscienza
di
compiere un proprio percorso individuale senza l'ausilio di operatori esterni.
Come pi volte chiarito da Malanga stesso, l'approccio alla pratica del S.I.M.B.A.
D
dev'essere guidato dalla serenit, si necessita di uno stato di tranquillit e di no
n
suggestione, bisogna pulire la mente da pensieri confusi e bisogna sapersi avvic
inare
al S.I.M.B.A.D con sicurezza, senza paura e con concentrazione.
Come in tutte le cose rivolte ad un ampio pubblico prevedibile un insieme di
difficolt, difficolt che in realt potevano anche essere evitate scrivendo con
maggiore dettaglio alcune cose e considerando ad esempio i frequenti stati
confusionali ed il forte impatto emotivo del vissuto dell'addotto.
Quasi tutti gli addotti hanno enormi difficolt nello svolgere il S.I.M.B.A.D. in
modo
sereno e completo e la maggior parte di essi agli inizi (ma non solo) non riesco
no a
svolgerlo in modo soddisfacente perch bloccati a livello visivo, non riescono a
visualizzare gli elementi del S.I.M.B.A.D. e questo provoca un enorme blocco.
Per cercare di risolvere il problema si creato un S.I.M.B.A.D. per cenestetici e
d
auditivi, un tentativo che personalmente molto apprezzabile ma che purtroppo non
ha avuto i risultati che noi tutti speravamo ottenesse.
Sui vari problemi e difficolt degli addotti verso la pratica del S.I.M.B.A.D. Luc
iano
Scognamiglio (giovane ricercatore e collaboratore di Malanga) in accordo a quant
o
personalmente ripeto da sempre, ha espresso un condivisibile punto di vista
spiegando che errore comune delle persone nell'approccio delle simulazioni menta
li
la "mancanza di percezione".
Si parla dunque non tanto di visione intesa come ci che riusciamo a vedere dentr
o la
nostra mente, quanto piuttosto di cosa "percepiamo".
Dalla puntata di ufocast numero 6, ascoltabile gratuitamente online dal sito
www.ufomachine.org Scognamiglio spiega come la difficolt di immaginazione
svanisce quando ad essa si usa la "percezione" sensoriale focalizzando all'inter
no
della simulazione mentale un elemento per volta:
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sono nella stanza, non vado avanti finch non ho fissato la stanza, la stanza deve
diventare in
qualche modo reale da qualche parte, per fare diventare reale una cosa dobbiamo
percepirla,
interferire con essa e sentirla..
Un volta creata la stanza.. la percepisco a livello sensoriale, immagino di star
ci dentro e cammino
dentro la stanza.. la guardo tutta.. mi avvicino ad una parete e voglio vedere c
om' fatta, mentre a
distanza vedevo la parete come una cosa bianca e senza dettagli mi avvicino ad e
ssa e posso notare
particolari che prima non avevo notato, noto che la parete ha una trama.. noto a
nche la superficie
della parete, la tocco ed immagino di toccarla
Ma in che modo possiamo percepire la parete? Oltre a vedere possiamo dunque
provare la sensazione di tatto all'interno della simulazione mentale?
La risposta palesemente affermativa a questa domanda motivata dai meccanismi
della memoria sensitiva del soggetto che sta svolgendo il S.I.M.B.A.D., in accor
do a
quanto affermava Stanislavskij, Scognamiglio parlando del problema di difficolt
dell'addotto ad interagire con gli oggetti della stanza afferma:
questo problema si risolve se si fa lavorare meno la fantasia e ci si lascia tra
sportare
dall'inconscio, da quello che si sente.. senza controllare troppo razionalmente
... di sicuro almeno
una volta .. anzi centinaia di volte nella nostra vita abbiamo toccato una paret
e e memorizzato
come si sente al tatto la parete a secondo del tipo di manifattura... ecco che s
e nel SIMBAD mi
avvicino ad una parete bianca con l'intonaco e la tocco con le dita.. scorro con
le dita, con il
palmo della mano, provo la sensazione di tatto dentro il SIMBAD.... questo lo fa
ccio con tutti sensi
L'uso di tutti i sensi favorisce anche la percezione visiva, cos, banalmente, se
tocco
la parete la vedo meglio.
L'insieme dei canali percettivi (visivo, auditivo, cenestetico), cooperano ad au
mentare
un "flusso" di concentrazione, che ci porta ad uno stato che possiamo definire d
i
simil-trance o "autoipnosi" (cos come afferma Scognamiglio) dove lo stato
inconscio si esprime liberamente senza blocchi creati dallo stato conscio della
persona, il cui ultimo si ritrova in una condizione di serenit, di tranquillit est
rema, e
di osservazione.
dunque lo stato conscio ad osservare in modo sereno l'espressivit
dell'inconscio, supportando lo sviluppo dell'azione mentale in uno stato di simi
ltrance (autoipnosi) all'interno di simulazioni mentali compiute SENZA interventi
di persone che guidano la simulazione.

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Ovviamente anche nelle simulazioni mentali guidate si pu ottenere questa


condizione (ad esempio in F.M.S.) , ma tendenzialmente ci non si ottiene con le
stesse condizioni. Il come ottenere ci esula momentaneamente dai nostri scopi e
richiederebbe uno studio apposito.
Il flusso-pensiero
Ma nel dettaglio cosa intendiamo per flusso? Nella psicologia l'uso di questo te
rmine
stato introdotto da William James con l'opera Principi di psicologia.
James introduce il concetto di continuit di pensiero per cui il nostro pensare si
comporta come un fiume che scorre ininterrottamente.
Nonostante spesso noi facciamo delle pause per riflettere, il pensiero costante
e non
quantizzato. Da un punto di vista olistico il pensiero viene dalla coscienza, es
so il
flusso che viaggia a partire dall'archetipo verso l'emozione e dall'emozione al
simbolo fino al fonema.
Poich il pensiero frutto della coscienza esso si manifesta in ogni esperienza
esistenziale come continuo. Quando si rafforza questo flusso la persona si trova
in
uno stato di flusso per cui, la sua energia psichica come un fiume che scorre e
trasporta qualunque cosa, tutto orientato verso un determinato oggetto o scopo.
Lo stato di flusso raggiunto dunque quando l'intera energia psichica, l'insieme
di
tutte le abilit e percezioni mentali sono impiegate al massimo grado a raggiunger
e
uno scopo (che pu essere ad esempio particolarmente difficile).
La prima fase di manifestazione dello stato di flusso la concentrazione
dell'attenzione generale verso un unico punto-obiettivo. Si manifesta un
assorbimento, un coinvolgimento naturale e spontaneo che tende ad azzerare
l'attenzione verso tutto il resto.
Come abbiamo visto in precedenza, lo stato di flusso esattamente quello che
avviene quando si comincia a perdere l'attenzione di noi stessi, del nostro corp
o e
dell'ambiente che ci circonda durante l'esecuzione corretta del S.I.M.B.A.D; sia
mo
assorbiti interamente dalla simulazione mentale e la nostra attenzione focalizza
ta
solo su ci che percepiamo nella virtualit della nostra mente.
Questa fase di assorbimento la stessa che si manifesta nella prima fase dell'ipn
osi
regressiva in cui si porta il soggetto a focalizzare la sua intera attenzione ve
rso
qualcosa (ad esempio un punto su uno schermo che viene osservato, poi toccato,
assaporato ecc..).
Il processo psichico che porta allo stato di flusso stato denominato da Mihaly
Cziksentmihalyi (direttore del dipartimento di scienze comportamentali Universit
di Chicago) come coltivazione:
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la coltivazione un'attivit psichica resa possibile soltanto dal fatto che gli ess
eri
umani sono capaci di focalizzare in modo selettivo la loro attenzione per il
conseguimento di mete. Poich l'attenzione il mezzo tramite il quale gli atti
intenzionali possono essere adempiuti, conveniente pensare ad essa come ad una "
energia psichica" . [...] L'energia psichica non lo stesso concetto reso familia
re
nei pi recenti scritti di Freud. Da una prospettiva psicoanalitica, essa si rifer
isce ad
un serbatoio inconscio di tensioni libidiche, ad una forza vitale che si manifes
ta in
desideri, i quali conferiscono motivazione e direzione alla vita conscia. L'uso
del
tutto differente, pi in linea con le precedenti formulazioni dello stesso Freud,
in cui
egli identificava l'energia psichica con l'attenzione mobile [attenzione fluttua
nte].
L'attivit psichica consiste di intenzioni che dirigono l'attenzione, attraverso l
a quale
l'informazione viene selezionata e tramutata in consapevolezza. Quando noi ci
occupiamo di qualcosa, lo facciamo per realizzare una qualche intenzione (1986,
pp.
20-21).
La fase di coltivazione che si realizza durante una ipnosi o una simulazione men
tale
(quale F.M.S.) guidata da un operatore si differenzia leggermente dalla fase di
coltivazione delle simulazioni mentali non guidate in quanto, il soggetto stesso
deve
nel secondo caso auto-veicolarsi e indirizzare l'intera sua mente verso l'obiett
ivo
assumendo dunque un auto controllo.
Con l'ausilio di un operatore la condizione di stato di flusso pi facile da
raggiungere ma si pu giungere paradossalmente ad uno stato di flusso incosciente,
(se l'operatore non molto abile) ovvero uno stato di flusso in cui la persona no
n
riesce ad analizzare e in qualche modo metabolizzare l'esperienza del flusso ste
sso;
utilizzando sempre la similitudine del fiume, si ottengono delle ripide in cui n
avigare
davvero difficile e il livello dell'acqua troppo alto.
Nello stato di flusso incosciente si perde l'osservatore , ovvero si perde quell
a parte
della persona che veicola il tutto tramite la sua volont, si ottiene una manifest
azione
della volont che non attraversa tutti gli strati della persona ma solo il lato pi
profondo. Detto ci si capisce per cui quasi sempre le persone non ricordano cosa
hanno visto-percepito durante una seduta di ipnosi regressiva, l'osservatore (ch
e la
parte conscia) si addormentato. l'operatore che in questo caso fa la differenza
e
rimette tutto in equilibrio applicando un contino processo di controllo.
Stuzzicare l'atto di volont dalla profondit della persona ha i suoi vantaggi, per
cui
sicuramente si in grado di dialogare con l'io pi profondo (come la parte animica)
che manifesta il suo volere.
Tuttavia questa condizione pu provocare un gap, un vero e proprio scalino tra la

parte razionale e l'irrazionale; il lato conscio in questa condizione continua a


non
comprendere l'inconscio e fatica a risolvere questa nuova distanza creata, si ri
schia di
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creare dei veri e propri traumi, dei contrasti tra la parte razionale e l'irrazi
onale.
Il lato conscio deve raggiungere quello stato di equilibrio con l'inconscio, in
cui
l'attenzione e la concentrazione (flusso) bilanciata da una riflessivit
(consapevolezza).
Questa condizione mentale raggiunta dagli attori veri e dagli atleti di competiz
ioni
sportive di un certo livello e in cui si coscienti all'interno di una attivit fis
ica o un
ruolo interpretativo.
Nell'ambito della formazione attoriale, il lavoro sull'attenzione da un lato ric
hiede
l'uso dell'immedesimazione, del processo di analisi del personaggio, della
personificazione, della memorizzazione e comprensione dei processi corporei tram
ite
tecniche fisiche che favoriscono l'uso dell'istinto mimico; dall'altro invece si
richiede
un allargamento dello stato di coscienza in cui, in modo paradossale, l'attenzio
ne non
si fissa in modo fermo su nessuno degli aspetti precedentemente elencati.

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Grotowski e la coscienza trasparente

La condizione di equilibrio flusso/riflessivit chiamata da Grotowski "Coscienza


Trasparente" (CT).
Questa condizione consiste di un io allargato, capace di trascendere la coscienz
a egoica e
assurgere ad un livello di coscienza aperta, intuitiva, capace di comprendere si
a gli aspetti
inconsci che gli aspetti "superconsci".
(da L'attenzione del lavoro sull'attore informazione Psicologia Psicoterapia Psi
chiatria n.34 www-inpsicoterapia.com)
Mentre in condizioni di "lucida coscienza quotidiana" siamo semplici osservatori
dello spazio, nella CT si "vive" lo spazio come se esso fosse parte di noi stess
i.
Ecco che gli oggetti e le persone di un luogo sono dentro la CT stessa, nello sp
azio
viviamo la manifestazione del nostro io interno: i nostri pensieri, sentimenti,
emozioni, immagini mentali.
Identificando le nostre componenti come oggetti, durante la coscienza ordinaria
ci
identifichiamo con essi.

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Provando un pensiero, una emozione, un sentimento, abbiamo coscienza solo di noi


stessi, i nostri oggetti interni ci caratterizzano e solo in un passo successivo
prendiamo consapevolezza del mondo esterno che ci circonda; interagiamo dunque
con un elemento dello spazio e "lo fissiamo", ne prendiamo coscienza solo
interagendo con esso.
Vivere la realt per mezzo della CT significa invece cambiare il modo di sentire n
oi
stessi, i nostri oggetti interni sono in questo caso strettamente connessi allo
spazio, la
coscienza "spaziale", tutto si sviluppa all'interno della spazialit che assume le
caratteristiche del nostro io.
Anche il corpo con i suoi movimenti viene percepito all'interno della CT come
elemento appartenente allo spazio coscienziale, luogo in cui tutto fluido e sere
no...
ogni azione fisica vissuta con estrema precisione e "osservata" dalla coscienza
come qualcosa di naturale.
In modo paradossale, dentro la CT il movimento del corpo vissuto in modo vigile,
attento, ma allo stesso tempo in una condizione di riposo. In CT la percezione s
i
allarga e si comincia a percepire contemporaneamente quello che succede sia dent
ro
che fuori di noi.
L'insieme delle nostre emozioni si manifesta nei nostri movimenti ma si conserva
comunque un atteggiamento di attenzione sereno, "trasparente".
Quando ci si trova in queste condizioni si agisce seguendo l'azione e ci si ripo
sa
dentro, si esegue nel modo pi inconscio possibile l'azione dove il lato conscio
osserva attentamente in modo sereno e riposato.
Qui l'attore non attua una fuga dalla coscienza , ha reso la coscienza pi vasta:
la coscienza
comincia a diventare spaziale, trasparente, i riflessi sono estremamente pronti
e c' qualcosa di
luminoso che si intravede. Che cosa cambiato se qualcuno lo guarda dal di fuori?
Tutti i dettagli
di ci che fa sono gli stessi degli altri giorni, ma tuttavia la differenza enorme
(cfr. Grotowski,
1982-83, passim).
La CT si pone in questo stato di condizioni in posizione di equilibrio tra stato
conscio
e stato subconscio.
Si giunge in uno stato di simil-trance (autoipnosi) dove per non si manifesta il
distaccamento del lato conscio della persona (cosa che avviene nell'ipnosi) ma s
i
trasforma lo stato conscio ad osservatore attento e sereno, vivo ma trasparente.

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Il passaggio dalla coscienza ordinaria alla coscienza trasparente radicale.


Nella CT noi siamo tutto lo spazio, con esso ci identifichiamo, in esso dunque
poniamo al suo interno le nostre componenti (pensieri, sensazioni, emozioni,
sentimenti), la nostra fisicit, le nostre azioni e gli oggetti reali del luogo.
La trasformazione da coscienza ordinaria a coscienza trasparente possibile grazi
e
all'attenzione. Secondo L. Jovet (1994):
L'attenzione. Innanzi tutto devi considerare l'attenzione globale, questa concen
trazione in cui il
corpo non partecipa pi, la giusta ricettivit. Ascoltare, teso, fino a essere vuoto
di te stesso.
Tensione estrema, a tal punto che ti preoccupi esclusivamente di ascoltare, di p
rovare, piuttosto
che di comprendere attraverso una percezione puramente intellettuale. Questo vuo
to di s,
indispensabile per colmarsi del senso dell'opera, questo vuoto necessario a ogni
operazione
sensibile, la cosa importante. Impararlo, insegnarlo a te stesso. Uscire dal tuo
spirito, dai tuoi
sensi, da tutto quello che potrebbe disturbare l'ascolto, la ricezione, e che la
cosa ricevuta non ne
venga a contatto all'inizio.
Vaso che andremo a riempire, e nel quale potranno riversarsi, spargersi e diffon
dersi sentimenti e
idee [...], questo vuoto un'attitudine, non una realt; una forma e una disposizio
ne dello
spirito e della sensibilit. Non avere fretta di comprendere. Non capire troppo pr
esto, ma piuttosto,
liberati di te stesso. [...] Tutti i momenti felici del teatro sono per me i mom
enti in cui, vuoto di me
stesso, ascolto, sento, ricevo, subisco, in una specie di ignoranza corporale [.
..].
Questo stato, questo vuoto, questa presenza, questa possessione di s e questa cap
acit sensibile
nuova e rinnovata, questo momento in cui ti senti sdoppiato tra una sensazione e
un sentimento,
straziato da una tensione in cui il corpo e l'anima si oppongono e si rivelano,
ma nel quale la
sensazione fisica essenziale (pp. 201-203)
La concentrazione dell'attenzione permette di portarsi in una condizione di
neutralit: si perde se stessi, si ci si liberati della nostra identit personale e
si pu
andare in ogni direzione per rinascere altro. Tutto ci possibile grazie ad un lav
oro
sul corpo. In accordo alle affermazioni di Stanislavskij un attore
deve prima di tutto lavorare sul proprio corpo, affinch esso diventi aperto, affi
dabile e coerente in
tutte le sue reazioni; poi sviluppare le sue emozioni, in modo che esse non rima
ngano al livello pi
basso rivelando cos un cattivo attore. Essere un buon attore significa aver svilu

ppato in s la
capacit di percepire, apprezzare ed esprimere uno spettro di emozioni, dalle pi ba
sse alle pi
elevate. Un attore deve sviluppare la sua conoscenza, e in seguito la sua capaci
t di comprensione,
fino al punto in cui la sua mente entra in gioco nella maniera pi vigile, per app
rezzare il valore di
ci che sta facendo (Brook, 1988, p. 212).

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La condizione di CT non raggiungibile solo nelle simulazioni "fisiche". Quello c


he
dovrebbe essere ormai chiaro che l'arte della recitazione una simulazione
mentale che sfrutta anche il corpo , dunque per simulazione mentale non si inten
de
in realt solo una emulazione mentale della realt, bens si pu allargare questo
concetto ad una emulazione della realt compiuta con l'interezza della persona (co
rpo
compreso).
La condizione di CT quella per cui, durante una qualsiasi simulazione mentale, l
a
persona assume il suo pi alto grado di concentrazione ed contemporaneamente il
luogo della simulazione stessa, esso contemporaneamente dentro e fuori quel
luogo (e quindi il luogo).
Ecco ad esempio che in una giusta esecuzione del SIMBAD la persona, una volta ch
e
ha fissato gli elementi del luogo immaginario comincia a perdere la percezione d
el
proprio corpo per "vivere" senza accorgersene come la stanza; si giunge in una
condizione di simil-trance in cui la sua coscienza lavora in modo " spaziale"
all'interno della simulazione.
in questa condizione che si diventa osservatori del proprio io, la rappresentazi
one
della triade e di tutto il resto in realt la manifestazione della nostra coscienz
a
spaziale, ogni elemento osservato e percepito nella sua essenza all'interno dell
o
spazio mentale.
Sovrapporre lo spazio mentale con delle azioni fisiche in CT significa realizza
re
una simulazione mentale che sfrutta anche il corpo.
I movimenti del nostro corpo, che suscitano sensazioni, sono la manifestazione d
iretta
dei nostri archetipi e sono vissuti per mezzo della CT in modo spaziale, traspor
tando
noi stessi, all'interno della simulazione mentale stessa.
Fino ad ora abbiamo spiegato che ogni gesto se compiuto con la nostra volont ci
trasmette qualcosa, la manifestazione del nostro io; compiere dunque questi gest
i
con una condizione di CT in cui lo spazio quello immaginario della simulazione
mentale, permette di ottenere la massima condizione di equilibrio tra flusso e
riflessivit. Tutto ci l'essenza di A.T.TO.R.E.
Per mezzo delle tecniche attoriali precedentemente esposte si vuole portare la p
ersona
in una condizione di CT in cui, l'uso del corpo un potente canalizzatore che
permette di "vivere pienamente" per mezzo dei meccanismi della memoria emotiva
e sensitiva la simulazione mentale.
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Tantissime sensazioni, emozioni molto forti che permettono di potenziare in modo


incredibile, nel modo migliore possibile ancore, SIMBAD ed LGO.
Quello che andiamo a creare dunque una nuova realt in cui viviamo la nostra
esperienza, in modo simile all'attore che vive una scena teatrale.
Primo ostacolo: interferenze nella personalit : identit mancate
Il problema principale di un addotto sono le continue interferenze che agiscono
a
livello di disturbi comportamentali, dissociazioni e disturbi di personalit frequ
enti.
Si crea un filtro tra l'io della persona e il mondo che lo circonda per cui il m
odo di
relazionarsi dell'addotto con la realt pesantemente condizionato.
Pi volte addotti e/o ricercatori esterni al team di Malanga, hanno affermato che
alcune tecniche definite "alla cinque minuti", quali ad esempio la F.M.S. provoc
ano
effetti "collaterali" nelle persone. In realt tali affermazioni derivano da un no
n
corretto inquadramento dei sistemi di aggancio, causa ed effetto dell'imprinting
del
soggetto.
Analizzando la questione da un certo punto di vista si comprende come chi si lib
era
delle adduzioni aliene deve in seguito liberarsi dell'imprinting alieno. La pers
onalit
dell'addotto stata negli anni deformata dall'opera dell'alieno. L'io della perso
na
come una bottiglia che l'alieno nell'addotto deforma "spanzandola". Quando in
seguito la persona si libera ecco che, seppur non ci sono pi gli alieni, si manif
esta la
deformit dell'io. Un caso classico la deformazione dell'alieno denominato
"ringhio". Un addotto che ha capito in fondo chi questo alieno conosce bene i
sintomi da ringhio e dove esso indirizza la propria persona. Stati di ira, intol
leranza,
tratti di razzismo, senso di superiorit, ecc.. tutte caratteristiche che poi espl
odono nel
primo periodo della "liberazione".
Bisogna avere chiaro che a monte di ogni ogni processo di adduzione, vi un
insinuarsi delle interferenze che agiscono inizialmente con l'unico scopo di ins
taurare
un canale comunicativo con la parte animica. Solo dopo che si creato un aggancio
con la parte animica (che si manifesta con agganci emotivi) ecco che possibile
portare avanti in programma delle adduzioni.
Ecco che compito della persona comprendere che a monte del proprio
comportamento c' un motivo (non una scusa) e che serve un controllo. Il controllo
avviene con maggiore facilit solo se nella fase precedente si sviluppata una cert
a
"percezione" completa dell'alieno in questione, riuscendo a identificare non sol
o chi
e cosa vuole l'alieno ma quale peso condizionante nella vita della persona.
Il processo di condizionamento realizzato dalle parti interferenti qualcosa di m
olto
lungo e che agisce su tutti i livelli della persona. Posso dire con assoluta cer
tezza che

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in un addotto, le percezioni, le emozioni, i sentimenti, praticamente tutto quan


to il
mondo interiore pesantemente condizionato a partire dal primo istante di
"esperienza vita" dell'anima (dunque dal primo istante su tutti i contenitori).
La programmazione animica che opera l'interferente tende alla malleabilit esterna
di
anima e alla sottomissione, alla riduzione del potere animico di partecipazione
attiva
nell'esperienza di vita. L'interferente realizza un lungo processo in cui l'anim
a si
riduce ad uno spettatore quasi inerte.
Questo complesso processo di condizionamento induce un identificarsi dell'identi
t
animica nel fenomeno. L'anima interferita legge tali accaduti come qualcosa di
normale, facenti parte della propria esperienza di vita...praticamente se ne fre
ga per
certi versi perch in condizioni di adduzione reputa tali esperienze facenti parte
della
propria esistenza, al tal punto che spesso sono i fenomeni stessi a darle un sen
so di
esperienza di vita.
Secondo quanto affermato un addotto avrebbe come unica possibilit di "controllo"
autonomo (ovvero senza interventi esterni) delle sue alterazioni comportamentali
,
solo la comprensione completa di ogni singolo alieno coinvolto nel gioco e lo
sviluppo dello psicodramma.
Il S.I.M.B.A.D e la pi recente tecnica T.C.T.D. giocano un ruolo chiave permetten
do
alla persona prima la comprensione di se stessi per via degli archetipi e
successivamente la rimodellazione dell'io.
Quando la persona si perde in questo tragitto ecco che si manifesta una perdita
di
identit, ovvero si realizza quanto stato descritto in modo alquanto esaustivo nel
documento "addotti, le identit mancanti".

Ma l'addotto non ha una identit in quanto tale?


Certo che l'addotto ha una propria identit, ma come se l'avesse smarrita, o megli
o,
come se non l'avesse compresa. Semplicemente l'addotto non sa chi realmente. .
L'identit vera (neutra, ovvero non condizionata) di una persona coincide in modo
esatto con la comprensione di "essere libert", dunque di "idea libert concreta" e
non solo libert come concetto astratto di cui non si capisce il senso. Quando l'a
nima
"si sente libert" ecco che ha capito chi essa stessa, ritrovandosi identit
essenziale (da essenza). Lo stesso meccanismo valido anche per il resto della
monade.
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Indicando in modo pi generale con il concetto di identit coscienziale la coscienza


intera della persona (e dunque chiamando in causa non solo la parte animica ma t
utta
la monade), quando in essa si sta formulando il concetto reale di "essenza", ovv
ero vi
si sperimentato in modo maggiore il concetto di "essere libero quale unico modo
di
essere" ecco che il soggetto sta edificando la propria identit, quella unica e ve
ra e
sempre pi vicina all'identit essenziale.
La differenza dunque tra un soggetto addotto che poi riesce a risolvere il probl
ema e
divenire libero ed un soggetto addotto che invece non riesce a liberarsi (perch n
on
vuole?? SBAGLIATO, NON CI RIESCE PERCH NON HA ANCORA
COMPRESO!) la si pu cogliere anche nella capacit di navigazione tra gli
elementi di forma interiore di una persona. Cosa intendo dire con con quest'ulti
ma
frase?
Cambiamo apparentemente argomento e parliamo di attori e recitazione. Quando un
attore (di quelli veri) va in scena esso si spoglia del suo carattere ed come se
divenisse il personaggio. Per un processo noto come "verosimiglianza" l'attore
come se vivesse in quel momento la scena come pezzo di vita autentica, ma da
personaggio.
Volendo esagerare e schematizzare un po' (parecchio!!) quello che avviene, con
l'aiuto dell'informatica possiamo rappresentare un bel grafo:

in cui l'attore, NODO B, che ha una identit ben conosciuta, ovvero che si conosce
bene , pu per cos dire "divenire" in scena chi gli pare. Se dunque l'attore deve
divenire da essere B a essere C egli deve riuscire prima a "dimenticare se stess
o",
ovvero l'imprinting del suo carattere, giungere ad una posizione neutra ( NODO A
,
stato di coscienza, il sentirsi "io sono" e basta, senza condizionamenti alcuni
) e da
l andare dove gli pare.
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La capacit di un buon attore recitare parti molto lontane dalle caratteristiche d


ella
sua persona (dal nodo B arriva la nodo C ma B e C non hanno alcun legame diretto
).
Questa enorme semplificazione permette di fare delle semplici considerazioni per
quanto riguarda quello che accade ad un addotto. Un addotto tipico, con seri dis
turbi
dissociativi dovuti all'opera dell'alieno, perder il riferimento alla sua persona
(nodo
B) ma si trover in un nodo (nodo GRIGIO), magari adiacente (caso ottimistico), ma
in genere molto lontano dalla sua forma neutra.

Ecco che allora, quando l'addotto lavora per riscoprire il proprio io nella riso
luzione
del problema abduction, tramite ad esempio la pratica del S.I.M.B.A.D., sta
costruendo un legame verso la posizione neutra (dove ci trova la coscienza) e da
cui
potr in seguito giungere alla sua identit personale (giungere al nodo B) diventand
o
quello che vuole.
Durante il percorso di liberazione si sviluppa una capacit di navigazione tra i n
odi
dell'albero e la presenza dell'alieno come un nodo magnete che attrae verso di s
e e
cerca di condizionare l'attraversamento degli archi dei nodi. Pi si ha capacit di
navigazione e pi si riesce a contrastare l'imprinting dell'alieno e, dopo la libe
razione,
a rimodellare se stessi. Quando si identifica in modo completo un alieno, ecco c
he
l'addotto individua nello schema precedente un "nodo di imprinting" che pu in
seguito riuscire ad eliminare (pruning del grafo).
Secondo quest'ottica, in realt, sviluppare anche questa capacit di navigazione
aumenta la velocit di liberazione dell'addotto, in quanto l'alieno comincia a per
dere
la propria capacit di condizionamento sulla persona.
15 - 34

In termini spiccioli, questa capacit anche una misurazione dell'intento, della


persona.
Queste considerazioni espresse in altri termini sono alla base di quanto ho codi
ficato
in A.T.TO.R.E., il cui scopo stuzzicare l'attenzione della persona verso se stes
si
facendo una certa leva sui meccanismi del corpo, per mezzo di basi spicciole del
la
PNL e di tecniche di recitazione attoriale.

Pi si espande la dimensione del grafo e pi si ha capacit di controllo


espressione, capacit che un risvolto della coscienza, per mezzo della
possiamo divenire quello che vogliamo.
Chiarito adesso questo punto, si pu cos spiegare perch un addotto ha,
tecniche sviluppate da Malanga e collaboratori, la possibilit di creare
collegamento con la sua parte neutra (LA CONSAPEVOLEZZA DI
COSCIENZA ).

16 - 34

ed
quale
grazie alle
un

Adattamento e controllo
Sviluppare la capacit di navigazione porta anche a sviluppare una certa capacit di
adattamento e reazione dinamica ai problemi reali.
Nei soggetti che hanno una forte capacit di navigazione, si manifesta un forte
tendenza ad assumere il controllo delle simulazioni mentali, riuscendo con una
facilit superiore alla media a rispondere mentalmente alle varie situazioni che
possono ad esempio svilupparsi dentro un S.IM.B.A.D. o dentro le successive ed
autonome applicazioni del TCTD (ovvero le applicazioni del TCTD dopo
l'applicazione guidata dall'operatore). Anche nelle simulazioni mentali guidate
da
altri si manifesta questa tendenza al controllo; ovviamente ci pu essere un intral
cio
alla simulazione mentale stessa ma un operatore che sa il fatto suo non dovrebbe
avere difficolt.
In questo senso si pu portare avanti, secondo le mie idee, un approccio alle
simulazioni mentali auto-guidate che aiuti ad assumere il controllo alle persone
che hanno difficolt pratica nell'utilizzare simulazioni mentali quali il
S.I.M.B.A.D. Quello che serve fare sviluppare in tali soggetti la capacit di
navigazione.
LA NASCITA DI A.T.TO.R.E.
Sull'energia e sull'equilibrio cominciai a notare come un semplice esercizio qua
le
quello di mimare una pianta ha mille impieghi. Il maestro di recitazione ci face
va
mimare spesso la pianta durante gli esercizi di laboratorio, favorendo in noi l'
idea di
"rinascere" sul palco per divenire il personaggio, e/o per favorire un respiro p
i
profondo. Modificai ogni esercizio in ogni particolare, facendo attenzione alla
tensione muscolare delle gambe. Mi guardai anche un video accelerato che
riprendeva i punti salienti della crescita di una piantina, cercando di traslare
il
processo visto nei movimenti del corpo. Molto semplicemente i piedi erano le rad
ici,
le gambe erano il fusto della pianta e cos via, dal basso all'alto per tutto il r
esto fino
alle dita che erano le foglie (o i frutti) .
Scelto l'esercizio, notavo come nella sua esecuzione si manifestavano tratti del
mio
stato d'animo e non solo, facevo il paragone con gli altri membri del gruppo di
teatro
che, anche se semplicemente mimavano la pianta senza tutte le indicazioni che io
mi
davo, rappresentavano un dato nell'esecuzione.
Notai come un compagno di teatro, mimava la pianta come qualcosa di poco vivo,
aveva difficolt a rendere nei suoi movimenti un senso "di vita", i suoi gesti era
no
quasi un po' tetri, l'espressione del volto mentre la pianta cresceva manifestav
ano
quasi un dolore e le braccia che dovevano rappresentare i rami della pianta, era
no
sempre bassi, non si innalzavano mai di molto oltre lo sguardo. Analogamente le
mani erano completamente "afflosciate", quella pianta mimata era spoglia sia di
foglie che di frutti.
17 - 34

A questo ragazzo venivano, guarda caso, particolarmente bene le parti del


"sofferente", dell'ammalato, dell'ucciso, del calpestato, della vittima senza vo
lont.
Era molto convincente ad interpretare queste parti perch queste parti erano quell
e
pi vicine alla sua vera personalit. C'era una evidente corrispondenza tra il modo
di
compiere l'esercizio e la personalit della persona.
Analogamente notavo come un altro individuo del gruppo, a volte un po'
"superficiale" nel giudicare alcune scene e dettagli, compiva l'esercizio troppo
velocemente, non si soffermava sui punti chiave, scorreva velocemente il movimen
to
senza dare troppa attenzione all'ascolto di quello che compieva.
Una ragazza molto intelligente, brava, ma anche leggermente vanitosa, mimava la
pianta dando dei movimenti allegri, sbarazzini, aveva un sorriso in volto e quel
l'aria
che diceva "guarda come sono bella!", le mani erano ben in vista e cos le dita ch
e
muoveva per mostrarle, ovvero i frutti della pianta che mostrava come gioielli d
a
esporre.
Sulla mia persona notavo invece come, in quello stato di sicurezza e forza in cu
i ero
finalmente giunto, avevo la tendenza a raggiungere una postura eretta in cui, co
n
petto in fuori e pancia in dentro allargavo le spalle, sollevavo le braccia con
le mani
spalancate verso l'alto, allargavo il petto respirando a pieni polmoni molto
lentamente, stringevo "le mascelle" e avevo un senso di potenza, di robustezza,
ero
dritto, ben piantato, germogliando molto lentamente... io mimavo una quercia
massiccia.
Visto per che ognuno ci metteva dei movimenti propri, come ad esempio modi
diversi di abbassarsi ed alzarsi (in base anche alle capacit di flessione corpora
le),
decisi di rendere l'esercizio pi preciso nei suoi dettami, dando delle indicazion
i sui
movimenti e puntando sull'estensione dei muscoli principali (su cui focalizzare
maggiormente l'attenzione). In questo modo, riducevo drasticamente i punti in cu
i si
manifestava l'io e potevo utilizzare l'esercizio come "strumento" per misurare l
a
capacit di espressione di alcuni concetti.
L'esercizio nella sua semplicit il seguente:
Partite dalla posizione eretta, cominciate a pensare ad un qualsiasi luogo
per voi fonte di
serenit e pace, rilassatevi il pi possibile, concentratevi sulla immobilit de
l vostro corpo,
le braccia sono totalmente abbandonate al loro peso e il sangue si concent
ra nelle mani. La
respirazione deve ridursi al minimo quindi cercate di respirare dolcemente
e lentamente, con
una calma naturale. Le mani sono completamente inerti, le dita completamen
te immobili. la
testa in posizione eretta sollevata sufficientemente da permettervi di ten
erla alzata senza
troppe difficolt.
Cercate di sentirvi nella posizione eretta solo per una condizione di "mag

ico equilibrio". Il
vostro corpo rilassato eppure voi siete in piedi. Chiudete gli occhi mante
nendo il pi
possibile il vostro rilassamento. facendo attenzione a minimizzare i movim
enti di
equilibramento necessario per mantenervi in piedi. Quando giungete ad una
posizione di
equilibrio ad occhi chiusi allora cercando sempre di ascoltare il pi possib
ile le sensazioni
del vostro corpo abbassate il capo lentamente fino ad abbassarlo completam
ente e procedete
sempre nel modo pi rilassato possibile a curvarvi su voi stessi fino a port
are le braccia, che
18 - 34

sono completamente rilassate, nel punto pi basso che vi possibile. Dovete "
arrotolare" il
busto su voi stessi. Quando vi sarete abituati a questa posizione ( POSIZI
ONE DEL
SEME), cambierete il vostro movimento e la vostra immobilit si tramuter in u
na lenta
progressione verso la mobilit.
Mantenendo una respirazione ciclica pensate di riempirvi di energia e di r
iprendere molto
lentamente la posizione eretta. La progressione di risalita deve seguire i
l grado di energia
che state acquisendo. Il movimento di risalita deve essere l'esatto contra
rio del precedente
movimento di discesa. Le gambe saranno tese e la direzione che indicano sa
r seguita dal
movimento di "srotolamento".
Ritornando alla posizione eretta continuate ad alzare le braccia fino a "g
ermogliare" come
una pianta usando le mani e le dita per manifestare tale processo. Quando
le braccia sono
alzate alla loro massima estensione fate un respiro profondo e poi lentame
nte riabbassate le
braccia buttando in modo naturale tutta l'aria. Sempre ad occhi chiusi, ri
prendendo a
respirare pensate di essere in quel luogo che avete pensato prima.
Era evidente che un cambiamento del modo di eseguire un esercizio del genere
era solo possibile grazie ad un cambiamento interiore di se stessi o una capacit
di cambiamento in tal senso.
Notai ad esempio come "la quercia" si addiceva perfettamente allo stato d'animo
della mia interpretazione di "Peppino Impastato", mentre, quando paradossalmente
provavo ad interpretare Ofelia, se subito dopo eseguivo l'esercizio ecco che mim
avo
una pianta allungata, dalla crescita leggiadra, delicata, dai frutti preziosi ma
che era
anche "indifesa", un forte vento poteva spazzarla via e portarsela in cielo. Riu
scivo
ad andare con questi due personaggi ai lati opposti del mio essere forte e misur
avo
questa mia capacit tramite l'esercizio in questione.
Viceversa, il forzarmi ad eseguire l'esercizio della pianta in un modo o nell'al
tro
favoriva di molto la mia performance interpretativa del personaggio corrispettiv
o.
La pianta divenne uno strumento per verificare il mio stato interiore ma anche a
gire
su di esso a mio piacimento, con la pianta "mi trasportavo" anche dentro le
simulazioni mentali, compiendo la pianta in riferimento ad un accaduto reale del
passato oppure semplicemente immaginato, "nascendo" nello spazio della
simulazione mentale introducevo all'interno di essa in modo saldo le mie percezi
oni
sensoriali riuscendo ad esempio a ricostruire l'accaduto passato (un p come una
super-ancora molto agganciata) o in genere a spadroneggiare all'interno della
simulazione mentale mantenendo uno stato di concentrazione profonda e
straordinariamente serena, cristallina.

Compresi come bisognava pompare al massimo la simulazione mentale, dunque


cominciai a scrivere e a provare esercizi sulla gestione del respiro da associar
e ai
movimenti del corpo e allo stato di attenzione. Analizzando l'atteggiamento di m
olte
persone, tutte quelle che incontravo, giorno per giorno ma anche di animali, can
i,
19 - 34

gatti, uccelli, persino lucertole compresi certi atteggiamenti istintivi present


i in modo
diverso ma al contempo simile negli esseri viventi cos disparati. Compresi come
certe cose esulavano dalla specie di appartenenza e che la nuova PNL spiegata da
Corrado Malanga riusciva a leggere bene tutti questi gesti ed intenti. Notai un
primo
fattore comune sulla respirazione delle persone, notando come si possiedono alcu
ni
atteggiamenti a cui non ci si fa caso, come il respiro durante i movimenti e lo
stato
d'animo (serenit, gioia, tristezza, paura, rabbia, affetto, odio, senso di fame,
di
sete, di stanchezza, di forza, di agilit, rivolgere l'attenzione).
Quando siamo intenti a fare la qualsiasi cosa respiriamo in modo incontrollato,
respiriamo senza pensare di dover respirare ed il nostro respiro un mezzo molto
diretto per leggere noi stessi. Analogamente il respiro induce in noi qualcosa,
per cui
sapere manovrare il nostro respiro ci permette di cambiare dentro.
Spinsi maggiormente me stesso nell'esplorare la " plasticit corporale" sulla base
di
altri esercizi svolti a laboratorio, tra cui il mimare un gatto che si stira le
zampe dopo
una dormita oppure il famoso esercizio (di stampo Living Theatre) del sentirsi
"acqua, fuoco, aria, acqua-tondo, quadrato-fuoco, aria-cubo, acqua-lenta, fuocobradipo, aria-veloce" ecc... ecc.. con miriadi di combinazioni varie.
Esplorai modi diversi di camminare, di assumere posture in base anche ai persona
ggi
interpretati nel laboratorio, introducevo all'interno delle mie performance
interpretative delle "costrinzioni posturali ed emotive" (come diceva Peppino De
Filippo: "l'attore in scena deve complicarsi la vita") che mi permettevano con
maggior forza di entrare nel personaggio.
Avevo adesso tutte le carte in regola per poter scrivere un atto completo, dovev
o
mettere ordine sulla sequenza di esercizi e scrivere un esercizio finale, pensav
o
sempre all'idea di "volare", la figura del gabbiano, l'idea di un uccello che si
libra in
volo mi allettava. Scelsi un nome, A.T.TO.R.E. (Artistic Technique TO Resolve
Emotions). Adesso dovevo concentrarmi sulla stesura di un esercizio finale.
Il volo dell'aquila
Ero attratto dal concetto di volo da "gabbiano", ma l'uccello in questione non
trasmetteva la giusta forza. Cominciai a pensare che solo il Re degli uccelli po
teva
trasmettere la giusta forza, ovvero l'aquila. Essendo amante dei Pink Floyd mi i
spirai
al celebre video della canzone "learning to fly" in cui un uomo sale in cima ad
una
montagna per poi buttarsi e volare come aquila. Il caso volle che in quel period
o
inoltre partecipai ad uno stage intensivo sulla gestione della memoria emotiva e
sensitiva e uso dello spazio scenico ad opera di una compagnia teatrale della mi
a
citt. Lo stage si concluse con la messa in opera di un minispettacolo durante cui
gli
attori improvvisavano aquile che volavano dall'alto di una montagna sulla colonn
a

sonora del film "l'ultimo dei moicani".


20 - 34

Non vi erano indicazioni precise riguardo alle performance singole degli attori
se non
il fatto di stare a piedi uniti ed il punto della musica nel quale spiccare il v
olo, vi era
comunque un certo ruolo di gruppo con frasi scritte a caso che riecheggiavano co
me
stormi, vi era una autoanalisi di gruppo ragionato sulla scelta di aquile madri
che
osservavano gli altri, uno spettacolo di impatto evidente dove gli attori andava
no in
stato di trance e gli spettatori rimasero a dir poco a bocca aperta.
Durante l'esecuzione del "volo di gruppo", mi capit accidentalmente di toccare le
mani di altri attori affiancati a me durante la fase del volo, nella mia mente m
i voltai
verso chi avevo urtato e li vidi come altre aquile che volavano. La stessa cosa
accadde a molti altri attori quella sera. A causa del forte impatto emotivo molt
i attori,
soprattutto coloro che personificavano le aquile madri piansero durante l'esecuz
ione.
Lo spettacolo fu davvero incredibile, una esplosione di emozioni e sensazioni.
Finito lo stage, una notte sognai di volare cos come nella performance dello stag
e,
ma "COMPLETAMENTE SOLO" per andare dove risiedeva la mia coscienza.
Ecco che presi direttamente il volo dell'aquila e lo riformulai totalmente, ne p
resi la
pura idea del volo DA AQUILA (molto pi di impatto del volo del gabbiano a cui
prima io pensavo) e della scelta musicale particolarmente azzeccata. Pensando in
oltre
al video "Learning to Fly" formulai esattamente il tutto. Sia nel video musicale
che
nel lavoro dello stage mancava comunque, oltre alle motivazioni, la meta del vol
o.
Decisi quindi di inserire una meta ben precisa, un'isola, circondata da un mare,
dentro
cui ci sarebbe stato il punto di accesso per entrare in contatto verso la coscie
nza.
Avendo fatto dei SIMBAD immaginati in una spiaggia l'idea stessa di un'isola and
ava
bene, io vedevo un isola caraibica e approdavo in una spiaggia perlacea, dove so
rgeva
un enorme schermo bianco o uno specchio dentro cui potevo entrare per arrivare a
d
incontrare la mia coscienza.
Scrissi quindi di getto l'ultimo esercizio finale, vi introdussi la pianta come
inizio
dell'esercizio per pompare maggiore energia, e nel volo discendente dall'alto de
lla
montagna verso l'isola dove risiede la coscienza vi era una discesa mentale simi
le alla
discesa di un ascensore ma dettata dalla musica. Considerai di usare
momentaneamente la musica utilizzata nello stage, ovvero la colonna sonora
dell'ultimo dei moicani, ma speravo poi in una composizione su misura di un
musicista che avevo conosciuto da un p, personaggio che annoto con le sue inizial
i:
G.P.

Fatto questo presi tutti gli esercizi che avevo scritto prima, e li adattai in f
unzione
dell'ultimo esercizio finale, introdussi maggiore enfasi negli esercizi sul fare
provare
forza, coraggio, crescita di energia. Nel giro di una settimana avevo tutto pron
to.
Scegliendo come musiche provvisorie, oltre a quella dell'esercizio finale, alcun
e
composizioni di Vivaldi perse da "le quattro stagioni", qualche composizione di
21 - 34

Bethooven, il semplice rumore del mare, del fuoco, del vento e combinazioni. Ave
vo
tutto pronto ed aspettavo G.P che mi ripeteva che aveva concluso il suo studio e
che
era li per consegnarmelo e da li poi che avrebbe composto le musiche.
Riporto il testo dell'ultimo esercizio:

Il volo della libert (5.1)


Rilassatevi e partite dalla posizione eretta. Fate partire la musica e assumete
LA
POSIZIONE DEL SEME (secondo le indicazioni dell'esercizio 3.8). Rimanendo in
tale posizione pensate alla forza, al coraggio. Siete in cima alla montagna.
Cominciate seguendo la musica, a sollevarvi, a rinascere in questa montagna come
una pianta, voi siete la pianta della forza e del coraggio.
Seguendo la musica crescete lentamente fino a ramificare. In seguito inspirando
e poi
enspirando abbassate le braccia e pensate di essere in piedi in cima alla montag
na.
Adesso, accanto a voi c' un'aquila. Osservate i suoi movimenti, i suoi occhi, e
pensate a cosa essa rappresenta per voi. (che emozioni vi comunica un'aquila?).
Cominciate dunque ad imitare l'aquila nei suoi gesti assumendo una postura simil
e a
piedi uniti. Adesso l'aquila sparita, siete voi l'aquila, e avanti a voi c' un bu
rrone.
Un vuoto profondo e un paesaggio montano bellissimo. Pensate di volervi buttare,
di
prepararvi AL VOSTO PRIMO VOLO, vi concentrare indietro e vi preparate al
salto che forse vi fa un po' paura. State per saltare nel vuoto. Immaginate il v
ostro
salto. Immaginate il vostro volo. Aspettate un segnale per spiccare il volo, un
momento propizio.
Al segnale della musica vi tuffate nel vuoto e poi aprite le ali e volate... vol
ate verso
un'isola lontana, l'isola della vostra esistenza, andando a vedere "l'essenza" d
ella
vostra vita, andando a vedere il vostro " infinito", il vostro "divino", il vost
ro
"esistere", il vostro "io sono".
22 - 34

Quando la musica tende a diminuire l'isola sempre pi vicina fino a che atterrare
e
ritornate uomini, quando giunge il silenzo ecco che appare fronte a voi un enore
me
schermo di colore bianco, voi prima toccate lo schermo con la mano e poi vi entr
ate
introducendovi dentro una stanza che contiene quello che stavate cercando.
Adesso facendovi sempre guidare dalla musica pensate alla vostra essenza (Anima)
e
visualizzatela allungando le mani fronte a voi come per concentrare voi stessi
(esercizio 4.3). Adesso individualmente comincerete il simbad. Potete mimare
fisicamente voi stessi nella stanza del simbad. Per visualizzare la parte animic
a
allungate il braccio sinistro (destro se siete prevalentemente mancini) in accor
do
all'esecuzione dell'esercizio 4.3.
Per visualizzare Mente inspirare e sollevate il capo, la testa insieme al collo
come
un altro vostro arto e tramite essa manovrate la vostra mente. Analogamente in
accordo con l'esercizio 4.3 con l'altro braccio visualizzerete Spirito. Per unir
e la triade
giungete le mani intrecciando le dita e portatele a toccare il vostro naso.
Al richiamo del ritornello potete decidere di espandere la triade (Anima in
particolare) dentro di voi, evidenziando, con un movimento di apertura delle bra
ccia
verso l'esterno, la vostra espansione di energia che ingloba tutto il vostro cor
po.

Il musicista s
parito
Pass un mese e mezzo ed io non ricevetti nessun studio da parte di G.P che
continuava a rimandare, tra le motivazioni mi fu detto che gli avevano rubato in
ufficio e che doveva ricominciare daccapo. Io ero preoccupato, volevo le musiche
,
dovevo provarle su di me e poi volevo farle provare su altre persone, anche se g
li
esercizi di tutto il percorso sono esercizi di teatro per cui i dati erano esatt
amente le
esperienze mie e degli altri attori del laboratorio teatrale, io volevo le cose
fatte
ancora pi serie, volevo portare avanti un campionario particolarmente esteso e
mirato su quanto avevo costruito. Alla fine mi stufai, il G.P in questione spar
totalmente ed io presi la decisione di rendere definitivo quanto avevo scritto
arrangiandomi con le musiche che avevo scelto. Mi accingevo all'esecuzione del d
el
tutto in un atto teatrale di volont.

23 - 34

Quanto avevo realizzato era il seguente percorso:


Dal 3.1 al 3.5: si focalizza l'attenzione sul respiro e sul processo di caric
amento
e rilascio di energia.
Dal 3.2 al 3.4: Si associa l'aprire le braccia ad acquisire e rilasciare ener
gia
(similmente al "volo" di un uccello).
3.5: si associa il respiro alla "crescita" di energia.
3.6: crescita di energia interiore e movimento nello spazio (indotto dalla
musica) con equilibrio.
3.7: Si sperimenta "l'equilibrio" del corpo (respiro, postura e musica).
3.8: Riequilibrio, respiro, crescita di energia e istinto mimico
3.9: Disposizione all'ascolto, istinto mimico, disposizione fisica nello spaz
io,
divisione di stati emozionali (connessi alle singole parti della triade)
4.1 -4.1.1: Respirazione e disposizione all'ascolto associata ad un movimento
.
4.2: Percezione del tempo e osservazione dello spazio (strutturazione dello
specchio interiore).
4.3: Strutturazione dello specchio interiore, divisione di stati emozionali
associata a movimento.
4.4: Istinto mimico e disposizione all'ascolto, personificazione, crescita di
energia.
4.5: Istinto mimico, personificazione, crescita di energia e pensiero.
4.6: Istinto mimico, energia, movimento nello spazio, personificazione nello
spazio, pensiero in movimento.
4.7: Istinto mimico, personificazione, strutturazione dello specchio interior
e.
5.1: tutti gli elementi precedenti insieme.

24 - 34

Presi questo percorso, e me lo "sparai" in 2 ore consecutive, all'esecuzione del


l'ultimo
esercizio, giunto nell'isola ed attraversato lo specchio (che si manifest luminos
o e
leggermente alla mia sinistra) vidi la triade rappresentata da sfere colorate ,
(nota:
Malanga non aveva ancora formulato nemmeno il TCT statico per cui era una
manifestazione archetipica spontanea e non indotta da nulla di mia conoscenza)
Anima bianco-gialla incandescente, enorme difronte a me, Mente verde alla sinist
ra,
il pi piccolo di tutti ma molto brillante, di un verde smeraldo incandescente, sp
irito
rosso alla mia destra, molto grande ma non proprio cos acceso
percepii per la prima volta come non mai la coscienza, una cosa straordinaria,
enorme, tutta quella coscienza da fare quasi paura, una sensazione fortissima ,
appena le mie sfere si congiunsero sentii una enorme vibrazione, fortissima e se
mpre
seguendo le indicazioni dell'esercizio e della musica (ovvero spalancando le mie
braccia nella parte finale dell'esercizio) ci fu dentro me come un'esplosione di
luce
gialla incandescente che spazz via tutto quanto, tutto quello che non ci doveva s
tare,
tutto in un lampo, fulmineo, istantaneo, di una potenza incredibile.
Aprii gli occhi, mi sentivo profondamente diverso, anche fisicamente leggero, ne
lla
mia testa vi era un silenziosa quiete, un senso di lucidit fortissimo, vedevo pur
e
meglio. La sensazione di nuova lucidit mi pervase per circa 3 mesi. Intanto ritor
n
il G.P che mi disse nuovamente che aveva completato lo studio (che io continuavo
a
non avere) e che voleva gli esercizi cos gli scriveva le musiche, io glieli passa
i, tanto
tutto sarebbe stato comunque pubblico, lui mi fece aspettare, mi disse che tempo
15
giorni e mi avrebbe dato tutto. Questo G.P mi disse che potevo aspettare, io int
anto
cominciai a realizzare un minisito internet chiuso al pubblico dove misi tutto q
uanto
con le musiche provvisorie, intanto il G.P prendeva tempo, era palese un suo non
farmi pubblicare, mi ruppi le palle e aprii il sito provvisoriamente. Alla file
lo aprii
definitivamente e ci fu un certo consenso iniziale, pubblicai tutto quanto e qui
ndi ero
abbastanza soddisfatto, di G.P non ebbi pi notizie e non rispondeva pi alle email,
era sparito dalla faccia della terra.
Conobbi nuova gente che cominci a provare quanto avevo scritto, raccolsi cos
qualche dato ulteriore a cumulo di quelli raccolti nella fase di stesura degli e
sercizi, e
il risultato fu che tutte le persone che prima non riuscivano a fare il SIMBAD,
dopo
l'applicazione anche parziale del percorso di A.T.TO.R.E riuscivano a fare SIMBA
D
da manuale. In qualche modo quanto avevo fatto accendeva un motore, aiutava le
persone a predisporsi nel modo giusto alle simulazioni mentali.

Certo, non era una vera e propria analisi statistica comparata perch i dati racco
lti
erano della serie che le persone mi scrivevano soprattutto nelle chat dicendomi
cosa
avevano fatto ed io gli rispondevo, sarebbe stato meglio realizzare un database
e
raccogliere tutto. Compresi che questo era impossibile da fare online, servirebb
e un
25 - 34

gruppo di ricerca, un portare avanti un vero e proprio laboratorio di stampo tea


trale
dentro cui mappare tutti i dati dei singoli partecipanti; questo per ora mi
praticamente impossibile da realizzare.
I dati pi rilevanti raccolti sono mostrati in seguito, da considerarsi puramente
indicativi e dunque ben lontani da una analisi statistica.
Questi sono inoltre DATI PASSIVI ovvero dati che forniscono a chi esegue il
percorso una auto-analisi della propria condizione. Il soggetto si ritrova ad
accorgersi di se stesso e di cosa lo condiziona, si manifesta la mappa del
territorio.
I condizionamenti si manifestano nelle difficolt e tendenze emotive, posturali e
di
movimento durante l'esecuzione degli esercizi. A questo, dovrebbe seguire, eserc
izio
per esercizio, una FASE ATTIVA in cui il soggetto (magari eventualmente aiutato
con qualche consiglio) riesegue il percorso + volte "modificando" la sua perform
ance
ovvero superando le sue difficolt. Il soggetto riuscir a rieseguire in un modo
diverso e corretto un esercizio solo quando dentro di lui sar cambiato qualcosa.
Se ad esempio il soggetto non riesce a manifestare in modo convincente il concet
to di
"coraggio", o di "forza", o di "libert", o di qualsiasi altra cosa, non ci riusci
r fino a
quando dentro di lui non cambier la sua interiorit e nascer in lui il coraggio, o l
a
forza, libert ecc.. Sforzarsi dunque nell'eseguire correttamente un esercizio in
cui si
richiede di manifestare tali concetti porta le persone a sviluppare tali capacit
e a
"cambiare dentro", in tal senso si sta attuando una modifica della mappa del ter
ritorio
durante la fase passiva ed una modifica della virtualit (ovvero della realt) duran
te la
fase attiva, per mezzo della coscienza.

26 - 34

DATI PASSIVI (puramente indicativi)


3.1: Respirazione seduta
Sensazione di rilassamento e serenit. Si ottiene in genere una buona respirazione
profonda senza problemi di iperventilazione in qualsiasi tipo di persona. Ho not
ano
che l'esercizio favorisce la concentrazione e il predisporre l'attenzione nel mo
do
giusto perch chi si lanciato nell'esecuzione degli esercizi successivi saltando
questo esercizio ha faticato ad "entrare nell'azione".
3.2: Respirazione seduta braccia aperte
Buona respirazione profonda. Sensazione di "energia" nelle persone normali pi o
meno evidenti in base ai caratteri delle persone. Le persone esuberanti e "focos
e"
provano subito senso di forte energia e potenza, mentre le persone pi pacate
provano un senso di serenit e piacevole energia. Difficolt evidente nelle persone
addotte a provare senso di "potenza", si ottiene comunque, per via della
respirazione, un senso di serenit e rilassamento emotivo.
3.3: Respirazione seduta con planate
Analoghe considerazioni dell'esercizio precedente. Si riscontrano preferenze di
flessione pi marcate (destra o sinistra) in base al soggetto.
I lati di flessione (destra o sinistra) rispecchiano i dettami della PNL sull'as
se del
tempo. Le persone destromani e positive con buone aspettative per il futuro
preferiscono le inflessioni sul lato destro. Le persone destromani e particolarm
ente
attaccate al passato preferiscono inflessioni sul lato sinistro. Le persone molt
o
equilibrate non hanno particolari preferenze. I mancini invertono semplicemente
le
direzioni.
3.4: Respirazione seduta con apertura e chiusura
Sensazioni riscontrate simili al 3.2 con la manifestazione di senso di calore ne
lle
mani in quei soggetti che riuscivano a sentire particolarmente senso di "energia
".
3.5: La pianta seduta
Sensazione di benessere ed energia. In quasi tutti i soggetti si manifesta una
immagine mentale di una pianta che cresce, anche in quelle persone non
prevalentemente visive che hanno riscontrato difficolt nell'eseguire il SIMBAD.
3.6: Il salto in avanti
La particolare scelta della musica invoglia nelle persone dal carattere estrover
so
"una gran voglia" di saltare. Viceversa, nelle persone pi introverse il salto
"forzato". Si manifestano varie difficolt nel mantenere l'equilibrio a salto eseg
uito
in base alla propria capacit di autocontrollo (difficolt nel tormos - freno fisico
ed
emozionale che accompagna gli elementi dell'esecuzione).
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3.7: Il pendolo
Difficolt in base alle persone nell'oscillare in modo controllato senza perdere
l'equilibrio. Come per il 3.6, le persone estroverse sentono il porsi in avanti
come un
movimento pi naturale. Viceversa per le persone introverse.
3.8: La pianta che cresce
Sensazioni simili al 3.5 ma con evidenti difficolt a mantenere l'equilibrio in
condizioni di immobilit ad occhi chiusi in base al proprio equilibrio psicofisico
.
3.9: La stanza divisa
Varie difficolt nel sentirsi in modo distinto nelle parti della stanza che si man
ifesta
con una non fluidit nei movimenti. Dal gruppo di teatro le persone tendono a
schematizzare i movimenti in base alla loro posizione e seguendo spesso moviment
i
ciclici.
Esercizio 4.1.1 ascoltare una spiaggia
Senso di benessere e rilassamento muscolare. Dal suono del mare che si infrange
sulla riva il soggetto tende ad immaginare il luogo. Il visivo tende ad identifi
care
tramite il suono un "movimento" dell'acqua nella sua immagine mentale, riuscendo
a
descrivere anche la forma della riva dove si infrangono le onde. Il cenestesico
associa al suono anche sensazioni corporali tipiche, come l'odore e la sensazion
e di
una brezza sulla pelle che segue il movimento del mare. Tutti i soggetti attingo
no
dalla propria memoria sensitiva in accordo alla propria capacit sensoriale.
Esercizio 4.2: Aprire le braccia: il presente spaziale
Quasi tutti hanno avuto difficolt nel comprendere l'esercizio spiegato a voce. Al
le
seguenti parole "Cominciate adesso (tramite l'esercizio 3.1) a pensare ad un fil
o infinito che,
nella posizione in cui eravate prima di spostarvi, si estende al vostro orizzont
e e che sia sospeso in
aria ad una altezza pari al vostro sguardo quando voi siete in piedi. Quando vi
sentite pronti
alzatevi in piedi e posizionatevi dove pensate ci sia il filo, in modo che il fi
lo passi attraverso il
vostro profilo." il soggetto erroneamente immagina il filo infinito non disteso
orizzontalmente ma longitudinalmente, come la linea di divisione di corsia di un
a
lunga strada infinita. Compresa la reale disposizione voluta ho riscontrato in t
utte le
persone addotte l'incapacit di identificare con il loro busto e sguardo il concet
to di
"tempo presente". Le persone che invece non hanno avuto difficolt, (ovvero oltre
me solo un altra persona) dovrebbero essere persone che in seguito, con una
modifica di tale esercizio riescono con facilit a compiere LGO. (ci fu valido per
me e per l'altra persona ma sono solo 2 valori).

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Esercizio 4.3: Specchio, Forza e Libert


In linea con gli esercizi precedenti, le persone che riescono a provare senso di
energia provano un grande calore nelle mani. Non ho potuto raccogliere altri dat
i,
servirebbe osservare le persone di presenza durante l'esecuzione.
Esercizio 4.4: la pianta dell'attenzione
Stesse sensazioni come per gli altri esercizi sulla pianta con in pi la manifesta
zione
sensoriale del frutto. Qualche soggetto, (oltre me), dotato di spirito di inizia
tiva
(adattamento ed autocontrollo -> l'improvvisazione ) ha concluso l'esercizio
mordendo e assaporando il frutto immaginato.
Esercizio 4.5: la pianta del coraggio
Notevoli difficolt nel manifestare i concetti di coraggio e forza in chi pieno di
paure. La quercia e la sequoia sono gli alberi immaginati durante l'esecuzione d
a chi
riesce invece a manifestare il senso di coraggio e forza.
Esercizio 4.6: La montagna del coraggio
Tutti optano per l'adattamento da seduti. I soggetti associano varie immagini di
scalate faticose, con sensazioni anche corporali. Tra gli addotti, in linea con
l'esecuzione precedente alcuni soggetti hanno notevoli difficolt ad immaginare di
scalare la montagna, interrompendo l'esecuzione. Qualcuno ha pure immaginato di
cadere nel vuoto manifestando anche di non volere proseguire con l'esecuzione
perch "non c' niente da fare" (il vittimismo auto-compiaciuto di certe persone).
Esercizio 4.7: L'aquila
Invogliando le persone a riflettere su cosa trasmette un aquila le persone non h
anno
problemi ad immaginarsela. Durante l'esecuzione queste persone si sono ritrovate
a
"non pensare", ovvero a farsi guidare dall'istinto per sentirsi altro (l'aquila)
.
Qualcuno per dall'inizio ha rifiutato l'immagine dell'aquila optando per un falco
di
colore nero (2 addotti ed una persona non addotta). Questi soggetti hanno percep
ito
un p alla leggera comunque il sentirsi qualcosa di diverso.

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Esercizio 5.1: simulazione finale


Da un corretto accostamento all'esercizio, tutti quanti riescono a farsi traspor
tare
dalla musica e a comprendere da soli il momento giusto per spiccare il volo. In
accordo con l'esercizio 3.6 del salto in avanti vi qualche forzatura nelle perso
ne
molto introverse e non avvezze ai cambiamenti (difficolt di adattamento),
manifestando anche un senso di paura con uno spiccare il volo che tende alla cad
uta,
per poi riuscire comunque (grazie anche alla musica) a risollevarsi e volare. Tu
tti
quanti alternano visioni mentali in prima persona a visioni mentali esterne. Dur
ante
la fase del salto tutte le persone vedono un momento del volo dell'aquila per me
zzo
di una visione esterna, a cui segue una visione in prima persona.
Giunti all'isola, tutte le persone vedono da qualche parte nello spazio un fuoco
sovente acceso. I soggetti addotti se perdono molto tempo manifestano la presenz
a
dei parassiti sulla spiaggia. Vedono ombre, o personaggi rappresentati parassiti
o
MAA, e spesso su di un lato (il destro) vi un secondo specchio di colore scuro o
completamente nero che il soggetto avverte come "negativo", in tali soggetti spe
sso
il fuoco spento o quasi.
Questa condizione di manifestazione delle interferenze all'interno di tale fase
della
simulazione mentale si annulla quando il soggetto non perde tempo ed entra subit
o
nello specchio-schermo bianco e/o quando la persona "si pompa" parecchio durante
l'esecuzione del volo (e il fuoco sulla spiaggia sar acceso). Qualche addotto
pompato nell'esecuzione del volo non ha nemmeno atterrato da uomo sulla spiaggia
ma si lanciato direttamente e con condizione di flusso esecutivo intensa dentro
lo
specchio (quello giusto) non subendo alcuna interferenza durante questa azione.

Questi sono i pochissimi dati puramente indicativi e ben lontani da una raccolta
statistica precisa.

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IL SENTIRSI INFINITO INVITO ALLA RICERCA


Lo stato di Coscienza Trasparente che si raggiunge durante una corretta esecuzio
ne
del percorso di A.T.TO.R.E. permette con il tempo di percepire qualcosa di
"essenziale", ovvero di sentirsi "vivi" senza riferimento si spazio, in pratica
ci si
sente spazio infinito.
Il sentirsi spazio infinito direttamente connesso a quello che nel campo degli s
tudi
di Malanga viene detto come percezione "spirituale" ovvero legata al concetto di
"spirito". In realt credo che la divisione della monade possa essere fatta in mod
o pi
sottile facendo riferimento anche a vari studi di culture diverse di tutto il mo
ndo.
Paradossalmente a quanto afferma Malanga sull'importanza di Anima, la percezione
e
con essa il "potere" spirituale molto pi difficile da provare.
Durante quella che viene descritta come "percezione animica" si trascende il tem
po
ma lo spazio viene comunque ad interagire in modo simile, ci si muove dentro lo
spazio (in modo molto pi vicino alla percezione normale rispetto a quella spiritu
ale)
anche se la percezione animica vede in tutte le direzioni.
Quando ci si sente invece infiniti e senza riferimenti spaziali la percezione de
l mondo
completamente diversa. Si percepisce "l'essenza" di cosa ci circonda e ci si sen
te
di essere tutto lo spazio... le persone, gli oggetti, qualsiasi altra cosa come
se
improvvisamente fossero contenute in noi che siamo tutto quel luogo.
L'iterazione con il mondo con questo tipo di percezione prettamente
"essenziale" e non ha particolari riscontri materiali con la virtualit della real
t.
Quello che che si riesce invece a modificare con estrema facilit in tale stato di
coscienza "l'iterazione" degli altri, ovvero l'iterazione delle "essenze" degli
altri con
la nostra "essenza" eliminando l'aggancio che l'altro ha con la nostra persona (
o
meglio con la nostra "essenza", il nostro "modo di esistere" e per altro intendo
qualsiasi altro soggetto, dunque anche da un punto di vista di interferenze).
L'annullamento di una interazione con l'essenza di altri si manifesta con la
"dispersione" dell'altro all'interno dell'infinito spazio che ci rappresenta.
Esistono delle tecniche istantanee per sentirsi con estrema facilit "spazio infin
ito"
ma reputo possano essere non indicate ad un pronto uso da parte di chi non ha
sperimentato a sufficienza lo stato di coscienza trasparente. Magari tali tecnic
he
possono essere sfruttate e messe a punto da un operatore.

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Ci si rende
immediata e
a ha
l'obiettivo
e di
liberazione

conto in prima analisi che il percorso di A.T.TO.R.E. una strada non


non pensata per un uso esclusivo per liberarsi contro le abduction m
di scavarsi dentro e quindi pu essere messa al servizio delle tecnich
sviluppate da Malanga.

Ci si rende conto che con lo sviluppo delle successive tecniche realizzate da Ma


langa
e dal suo gruppo di ricerca, il TCT ed in particolare la fase del TCTD eseguita
dalla
persona autonomamente (ovvero dopo l'applicazione della TCTD grazie ad un
operatore) sono facilmente integrabili nell'ultimo esercizio 5.1 (ma non solo) e
,
volendo, nella condizione di sentirsi "spazio infinito" precedentemente annuncia
ta (in
quest'ultimo caso si richiede la capacit di sovrapporre insieme 2 simulazioni men
tali
contemporaneamente e, l'annullamento dell'iterazione di altri soggetti all'inter
no del
sentirsi spazio infinito, ovvero l'annullamento di iterazione con l'essenza altr
ui si
manifesta con una luminescenza, una nebulosa colorata attorno alle sfere del TCT
).
Nel linguaggio della ricerca di Malanga, il processo di annullamento dell'interf
erenza
dell'essenza altrui e il consolidamento di tale stato di condizione di sola nost
ra
essenza lo si pu descrivere come una " BARRIERA A-SPAZIALE" e a livello
rappresentativo, in riferimento alla campana di energia utilizzata nella tecnica
della
FMS e della TCTD, tale barriera si manifesta come un concetto di densit infinita
dell'aura della persona rispetto ai confini di essa, ovvero della campana. Tutta
via
queste mie parole non descrivono esattamente quello che realmente accade. Il
concetto razionale pi simile per descrivere tale condizione dato dalla matematica
,
definendo, all'interno di un insieme dei numeri reali (dunque con potenza del
continuo) con estremi a, b, (ovvero un insieme del tipo [a,b] ), un sottoinsieme
i cui
estremi sono asintodici, ]a,b[, dunque ]a,b[ C [a,b] .
Sarebbe interessante realizzare una raccolta statistica approfondita su quanto e
sposto
ma purtroppo allo stato attuale non ho le risorse per farlo e comunque non un
obiettivo della mia vita (perdonatemi ma adesso ho cose pi importanti da fare).
Invito dunque gli esperti del settore a valutare adeguatamente quanto stato fatt
o e a
portare autonomamente una ricerca in tal senso se lo reputano necessario magari
realizzando qualcosa in tal senso con l'ausilio di musiche realizzare ad hoc.

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Conclusio
ni
Anche agli occhi dei pi scettici, supponendo che le teorie di Malanga riguardo al
fenomeno abduction siano solo un grande e colossale abbaglio (davvero poco
probabile) rimane obbiettivamente interessante l'utilizzo delle metodologie svil
uppate
nell'ambito delle simulazioni mentali e delle tecniche meditative. Se tutto foss
e la
descrizione di una psicosi collettiva ci si ritrova ad avere degli strumenti per
stilare
profili precisi di tali disturbi e per mettere appunto tecniche meditative che t
engono
conto di queste informazioni.
In quest'ottica, quanto formulato in A.T.TO.R.E e in questo documento, lo si pu
considerare uno studio PERSONALE su tecniche meditative simili ad uno yoga o
altro.
In riferimento allo psicodramma di Levy Moreno credo PERSONALMENTE che
quanto esposto in questo documento dovrebbe rendere chiara l'idea che prima l'an
alisi
(ed autoanalisi), ovvero la comprensione, e in seguito la modifica delle perform
ance
di semplici esercizi di teatro permettono una presa di coscienza, uno sviluppo n
elle
persone della capacit di superare le proprie difficolt, e un cambiamento radicale
del
proprio io.

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Biblio
grafia
L'attore transpersonale Il training sull'attenzione/consapevolezza nel teatro
di ricerca
Informazione Psicologia Psicoterapia Psichiatria" n. 34 http://www.in-psicot
erapia.com
Per un teatro povero di Jerzy Grotowski, Bulzoni Editore 1970.
A.T.TO.R.E. : Artistic Technique TO Resolve Emotions http://www.attore.altervi
sta.org
Alien Cicatrix www.ufomachine.org
Simulazioni mentali www.ufomachine.org

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