Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
FLORIANPOLIS
2012
1
FLORIANPOLIS
2012
2
B862 t
AGRADECIMENTO
RESUMO
O presente trabalho tem como objetivo analisar aspectos da busca de Peter
Brook no campo teatral. O espetculo estudado para a compreenso do tema
A perseguio e o assassinato de Jean-Paul Marat, representados pelo Grupo
Teatral do Hospcio de Charenton, sob a direo do Senhor de Sade, cujo
roteiro se inspira no texto dramatrgico de autoria de Peter Weiss. Esta
pesquisa busca ainda discutir o conceito de teatralidade presente no filme de
Brook, tendo como ponto inicial a questo do olhar, a partir de autores como
Josette Fral, Patrice Pavis, Matteo Bonfitto, e procurando estabelecer um
dilogo com facetas das ideias teatrais do prprio Brook. O estudo da
linguagem cinematogrfica do diretor ingls procura assim considerar a
teatralidade do filme fazendo uma analogia com questes do pensamento de
Antonin Artaud, que dizem respeito ao teatro como um duplo da vida, em seu
Teatro da Crueldade, e com as ideias de Bertolt Brecht em seu Teatro pico,
que considera o mundo passvel de transformao.
ABSTRACT
This present work has the goal of studying Peter Brook's search in the theater
field. The play analised for a better understanding of this subject is The
Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as performed by the Inmates
of the Asylum of Charenton under the direction of the Marquis de Sade, which
script is based on Peter Weiss dramaturgy. This work also seeks to discuss the
concept of the theatricality presented in Brook's film and has, as a starting point,
the matter of viewing, from authors such as Josette Fral, Patrice Pavis, Matteo
Bonfitto, meaning to stabilish a dialogue with the aspects of Brook's own
theatrical ideas. The study of the english director's cinematic language tries to
consider the theatricality of the film, creating an analogy with the matters of
Antonin Artaud's thoughts on theater being a double of life, in Theater of
Cruelty, along with Bertolt Brecht's ideas in Epic Theater, which considers the
world as liable of transformations.
RSUM
Ce travail a pour but danalyser certains aspects de la qute de Peter Brook
dans le domaine de lart thtral. Le spectacle choisi pour essayer de
comprendre le thme est La Perscution et lassassinat de Jean-Paul Marat,
presents par la troupe de lhospice de Charenton, sous la mise en scne du
Sieur de Sade, dont le canevas sinspire du texte dramaturgique de Peter
Weiss. Cette recherche a aussi lintention de discuter la notion de thtralit
prsente dans le film de Brook, tenant compte de la question du regard, partir
dauteurs tels que Josette Fral, Patrice Pavis, Matteo Bonfitto, tout en
essayant dtablir un dialogue avec quelques facettes de la pense thtrale de
Brook lui-mme. Ltude du langage cinmatographique du metteur en scne
Britanique veut encore saisir la thtralit du film par le biais dune analogie
avec quelques questions poses par la pense dAntonin Artaud dans son
Thtre de la cruaut, en ce qui concerne le thtre comme un double de la
vie, et avec les ides de Bertolt Brecht dans son Thtre pique, lesquelles
considrent le monde passible dune transformation.
TABELA DE IMAGENS
Pgina
Imagem 1
18
Imagem 2
30
Imagem 3
46
Imagem 4
47
Imagem 5
52
Imagem 6
Marat/Sade: pblico
53
Imagem 7
65
Imagem 8
70
Imagem 9
71
Imagem 10
85
Imagem 11
95
Imagem 12
96
SUMRIO
INTRODUO ________________________________________________ 12
1.1
1.2
1.4
1.5
1.6
1.7
PETER
WEISS
TEXTO
DE
MARAT/SADE:
TENSO
FICO/REALIDADE ___________________________________________ 60
2.2.1 Jean-Paul Marat e o Marqus de Sade: contexto histrico _______ 73
2.2.2 Jogo de Duplo no Texto de Peter Weiss ______________________ 78
2.3 PETER BROOK NO FILME MARAT/SADE: UM DILOGO COM ARTAUD
E BRECHT ___________________________________________________ 79
2.3.1 Aspectos do Teatro da Crueldade de Antonin Artaud __________ 80
2.3.2 Aspectos do Teatro pico de Brecht ________________________ 81
2.3.3 Peter Brook: Marat/Sade, o pico e a Crueldade ______________ 86
10
CONSIDERAES FINAIS______________________________________ 98
11
INTRODUO
12
serem
objetivadas,
compreendidas
ou
at
mesmo
definidas
Direo de Peter Brook, roteiro de Mitchell, baseado em pea teatral de Peter Weiss, origem
Inglaterra, tempo de durao de 119 minutos, msica de Richard Peaslee, fotografia de David
14
15
16
outras
obras
que
se
destacam
nas
artes
cnicas
da
Peter Weiss. Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die
Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade. Frankfurt am
Main: Suhrkamp, 1964. Edio brasileira: Perseguio e Assassinato de Jean Paul Marat;
Representados pelo Grupo Teatral do Hospcio de Charenton, sob a direo do Senhor de
Sade. Drama em dois atos. Traduo de Joo Marschner. So Paulo: Grijalbo, 1968.
3
A partir deste momento nesta dissertao a obra intitulada A perseguio e o assassinato de
Jean Paul Marat representados pelo Grupo Teatral do Hospcio de Charenton, sob a direo do
Senhor de Sade ser referenciada como Marat/Sade.
17
18
19
Com a ida de Peter Brook e sua trupe Paris em 1968, comeou uma primeira variante do
CIRT Centre International de Recherches Thtrales (Centro Internacional de Pesquisas
Teatrais). Brook fundou o CICT (Centre International de Crations Thtrales) em 1973 e se
instalou com esse grupo no Thtre des Bouffes du Nord, em 1974. A partir da essa
denominao est presente, por exemplo, no anncio dos espetculos e nos livros-programa
publicados pela companhia.
21
22
24
dizendo ao mesmo tempo: provisria, tem que ser renovada trata-se de uma
dinmica que nunca ter fim (Brook, 1999: 45). A imagem em Brook se
estrutura como pesquisa de formas que se relacionam no espao. As formas
atuam como um conjunto de signos que ganham sentidos e unidade na sua
encenao.
26
que
27
28
Je sais que jai gard de mon travail avec Dreyer des souvenirs inoubliables. Jai eu affaire
un homme qui est parvenu me faire croire la justesse, la beaut et lintrt humain de
sa conception. Et quelles quaient pu tre ms ides sur le cinma, sur la posie, sur la vie,
pour une fois je me suis rendu compte que je navais plus affaire une esthtique, un parti
pris, mais une uvre (Fau, 2006: 148).
9
(Fau, 2006:148).
30
32
acredita que desta maneira, o ensaio ser mais proveitoso para a realizao do
trabalho.
Segundo Artaud, os signos devem ser construdos no espao, como
uma espcie de poesia. Estes tm algo de singular e dialogam entre si. No
entanto, Artaud sugere que estes signos tenham uma dupla natureza (Artaud,
1999: 39). O jogo de signos que estruturam a cena, como sugere Artaud, pode
ser relacionado ao que Brook discute sobre o nascer como assumir uma forma,
e toda a forma supe nascimento e morte. O trabalho no teatro, segundo
Brook, a busca da forma adequada. Essa busca consiste no investimento
ldico de energia em busca da forma que preencher o espao vazio. Desse
modo a materializao de energia constante de nascimento, morte e
renascimento de forma o processo de enformar um compromisso que implica
em aceitar o carter provisrio da forma que precisa ser renovada. O
nascimento que assumir uma forma, na ndia tem o nome de sphota, e,
segundo Brook, sphota expressa o que est manifesto e o que no est.
Existem energias informes e em determinado momento h uma exploso que
corresponde sphota. a forma que corresponde encarnao dessa
energia.
35
comear o
Traduo: O homem que. O trabalho foi realizado em 1993 e escrito por Peter Brook,
Carrire e Oliver Sacks. O ltimo um neuropsiclogo que tem diversos livros publicados
sobre seus casos clnicos em uma linguagem simples, que mesmo o leitor no sendo da
rea de neurologia ou psicologia, se torna possvel de realizar a leitura (Sucher, 1999: 316).
36
Lorsqul opte pour une ouvre, Brook part part dune perception et jamais dune ide, dune
matire vivante sans forme dont on ne peut dsigner les contours. Il na du texte quune primage. Le chemin suivre sera donc de lintuition sans forme la recherche dune forme. En
adoptant ce trajet, Brook veut pouser le mme itinraire que lauteur, lui aussi parti dune primage, mais inspir par le rel, pour arriver cette expression concentre qui est le texte
(Banu, 1985: 49).
37
beleza: a seu ver, grande parte do teatro oriental baseia-se nesse princpio e
mantm uma forte relao com o sagrado. Para fascinar a imaginao
procura-se extrair o mximo de beleza de cada elemento. como se por
meio da pureza de detalhes se tentasse atingir o sagrado (Brook, 1999: 28).
O segundo mtodo para o ator tocar o mundo interno do espectador a
sua capacidade de criar vnculos entre a imaginao e o pblico, a sua
capacidade de transformar um objeto banal num objeto mgico. No apenas o
espao vazio se transforma com a imaginao, mas tambm o objeto pode ser
transformado pelo poder da imaginao do ator de criar um vnculo entre ele e
o pblico. Brook chama esse objeto de objeto vazio, do qual se torna pleno de
sentido e significados:
38
39
mantivessem
para
cada
espetculo
uma
forma
de
aproveitamento diferente. Sobre o tema, Nelson Jos Urssi, mestre pela USP
(Universidade de So Paulo), afirma em sua dissertao A linguagem
cenogrfica que o cenrio deixa de ser visto como construo fsica, passando
a ser concebido como um espao do ator:
41
42
43
44
Carmen um smbolo de algum que quebra com essa tradio, ao levar seu
amante para dentro do grupo cigano. O diretor reforou a preciso de romper
com estticas e pensamentos j enraizados sobre a pera ao pedir que os
atores modificassem o que estava cristalizado na pera para eles, e para
entrarem em contato com o eu rural de cada um (Rostain, 1985: 191).
A direo de peras na vida de Brook parece permanecer at os
tempos atuais como, por exemplo, quando montou Uma flauta mgica (Une
flte enchante, 2010), adaptado da pera de Mozart por ele, Franck
Krawczyk e Marie-Hlne Estienne. A pera veio para o Brasil em 2011 e se
apresentou em algumas capitais: So Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte
e Porto Alegre. Tive a oportunidade de v-la duas vezes em Porto Alegre.
O cenrio da montagem era basicamente composto por varas de bambu
com a altura em torno de quatro metros aproximadamente. Essas varas
repousavam em uma base de ferro, em torno de 10cm, e isso ampliava as
possibilidades do objeto, pois tal base permitia que as varas ficassem em p,
como podemos ver na foto abaixo que mostra um momento em que os bambus
construam ou representavam uma floresta inteira:
12
46
47
espetculo com a durao de quatro horas, mas trouxe para o Brasil uma
verso reduzida de apenas uma hora e meia. Contudo, teve que adaptar a
sua prpria montagem, no entanto, era possvel acompanhar toda a histria,
sem que isto atrapalhasse a compreenso do enredo. Mesmo em uma
montagem de uma pera ele rompe padres e mantm sua coerncia de
pensamento, entre o que pe em prtica e o que acredita ser o teatro. Nessa
obra, pertinente a proposta de transformar espaos e objetos vazios em
espaos e objetos repletos de significados. Por meio dessa prtica se
estabelece a cumplicidade entre espao e objeto vazio junto imaginao
criada na relao entre os atores e o pblico, existente no teatro de Brook.
48
Peter Brook em entrevista com Denis Bablet, junho de 1972 (Rostain, 1985).
49
15
Arthur Adamov um dos quatro autores reconhecidos por Martin Esslin como fundadores do
teatro do absurdo: Adamov, que no apenas um notvel autor dramtico, mas tambm um
notvel pensador, nos proporciona um diagnstico bem documentado das preocupaes e
obsesses que o levaram a escrever peas que pintam um mundo de insensatez e pesadelo,
das consideraes tericas que o levaram a formular uma esttica do absurdo, e, finalmente,
do processo pelo qual ele, aos poucos, voltou a um teatro baseado na realidade, na
representao de condies sociais, e com um objetivo social definido (Esslin, 1968: 79).
50
suas molas ocultas (...) a manifestao do contedo oculto, latente, que aoita
os germes do drama (Adamov apud Pavis, 1999: 372).
Assim, tanto a linguagem concreta do espao, reivindicada por Artaud,
quanto a projeo no mundo sensvel de manifestaes ocultas, afirmada por
Adamov, remetem origem grega da palavra teatro. Com efeito, o theatron
revela uma propriedade fundamental ao teatro, o local de onde o pblico
olha uma ao que lhe apresentada num outro lugar (Pavis, 1999: 372).
Consequentemente, Pavis afirma que O teatro mesmo, na verdade, um
ponto de vista sobre um acontecimento: um olhar, um ngulo de viso e raios
ticos o constituem (1999: 372). Nesse sentido, reconhece que o olhar do
espectador pode incidir sobre a iluso total que o envolve ou sobre nenhuma
iluso, ao lembrar a todo instante ao observador que ele se encontra no teatro.
Por fim, conclui dizendo que: To-somente pelo deslocamento da relao
entre olhar e objeto olhado que ocorre a construo onde tem lugar a
representao (Pavis, 1999: 372).
J para a professora e pesquisadora teatral franco-canadense Josette
Fral o conceito de teatralidade envolve no apenas o teatro, mas uma srie de
outras reas do conhecimento e da vida. Dessa forma, Fral admite que a
teatralidade pode ser encontrada em setores artsticos e no artsticos: nos
rituais, carnavais, cerimnias religiosas, celebraes cvicas, coroaes,
desfiles de moda, esportes, religio, etc. Por outro lado, em consonncia com a
linha do pensamento de Pavis, que valoriza a relao entre o olhar e o objeto
olhado, Fral afirma que a teatralidade um fenmeno da recepo e diz
respeito aos olhos de quem v:
A teatralidade remete ao fenmeno da recepo vivido
por um sujeito que v algo; nesse sentido, a teatralidade
desconstri, decodifica e constri um objeto que o sujeito
olha. Sempre h algum a quem se dirige uma
mensagem e que a recebe, a decodifica, a constri (Fral,
2003: 16 traduo minha)16.
A teatralidade , portanto, a concebida como um fenmeno de recepo
e diz respeito ao olhar do sujeito que a decodifica. Vista por esse ngulo, na
16
La teatralidad remite al fenmeno de recepcin vivido por un sujeto que ve algo, en ese
sentido la teatralidad desconstruye, decodifica y construye un objeto que el sujeto mira.
Siempre hay alguien a quien se dirige un mensaje y que lo recibe, lo decodifica, lo construye.
51
17
Todas as imagens referentes ao filme Marat/Sade, foram produzidas por mim e pela jornalista
Cludia Mussi, retiradas da obra por meio de um software que captura imagens diretamente do
filme rodado pelo programa do computador.
52
53
Referindo-se ao filme O Baile, de Ettore Scola, dirigido no teatro por Jean-Claude Penchenat,
1982: Me pueden decir si encontraron teatralidad en el film y cules son los elementos de
teatralidad que observaron, dnde los ponen o donde ven que los hay. Justamente, es ver lo
que sus ojos vieron como teatralidad en la obra.
54
55
niveaux qui permettait, dans une pice de Shakespeare un monde trs riche dexister, dans le
mme intervalle de temps que, par dautre moyens, un monde trs pauvre. (...) On a essay de
comprendre quelle tait la nature du mtier, de cette tapisserie, comment les fils rationalistes et
les fils motionnels sentremlaient dans le thtre, en un monde o le destin individuel, la
politique et la mtaphysique ntaient pas separs.
56
57
Au thtre lattention de chacun change constamment dobjet. Parfois vous focalisez sur
laction principale, parfois sur un acteur larrire-plan, parfois vous dtaillez la scne, parfois
vous prenez conscience de la prsence du public (...) Aucune camra ni aucun micro ne peut
recrer ces conditions directement, mais ils peuvent orienter et focaliser votre attention et servir
aussi bien laction secondaire. Le cinma peut produire sa propre thtralit.
58
ideias, pois Marat tem uma viso social do mundo enquanto Sade s acredita
nele mesmo, numa perspectiva absolutamente individualista, como se pode
observar em suas prprias palavras. No texto possvel ver com clareza a
posio social de Marat:
[...] a presena do ator no necessria, no um prrequisito da teatralidade. No entanto, nos dois exemplos
mencionados o importante era o espao como veculo da
teatralidade. Quando falamos de espao estamos dizendo
que o espectador percebe certas relaes nesse espao
entre os objetos e os signos, entre os objetos e o
espectador. De fato, a natureza do cenrio especular e
atrai a vista, chama a ateno, nos faz olhar (Fral, 2003:
40 traduo minha)21.
O espao sugerido por Weiss para que a encenao acontea apenas
um, no entanto minuciosamente detalhado por ele. A ao deve se desenrolar
toda na sala de banhos do hospcio de Charenton, onde Sade realizaria toda a
representao da pea. O autor descreve o cenrio da seguinte forma:
61
Sobre
esse
tpico,
assim
se
manifesta
Patrice
Pavis:
63
completamente destrudo e cada vez fica mais vazio, como comenta Larissa
Elias em sua dissertao:
Tanto na montagem teatral, em 1964, quanto no filme
realizado, em 1967, de acordo com a montagem teatral -,
Brook trabalha efetivamente com a ideia de um espao
vazio, aberto ao livre jogo do imaginrio. Aqui, o lugar e o
tempo podem ser sugestionados pela palavra, pelo gesto
ou por algum smbolo: a palavra pode ser um estmulo,
um gesto pode ser um cenrio.
Uma cena no-realista onde tudo sugestionado. Ns
espectadores, aceitamos o jogo e o imaginamos. Em
Marat/Sade, o episdio da morte de Marat contado
pelos atores, ora atravs da narrativa, ora da prpria
representao do fato (Elias, 2004: 101).
O cenrio de Brook apresentado na entrada no espao, a primeira
imagem corresponde a um corredor escuro onde os atores/personagens esto
andando em fila e entrando na sala de banhos do hospcio. Uma das quatro
paredes constituda em sua plenitude por grades e atrs delas o pblico
supostamente se estabelece. As laterais so cheias de bancos compridos e
contm tambm alguns baldes de ferro que sero usados durante a
encenao. No centro so dispostos vrios estrados de madeira rente ao cho,
compondo a imagem de um crculo. Tais estrados so retirados em diversos
momentos do espetculo, havendo uma abertura abaixo deles, parecendo
verdadeiras banheiras. As aberturas so utilizadas para guardar objetos ou
esconder pessoas e prend-las. Esse refgio, usado por Brook, um recurso
que provoca diversas sensaes. Como, por exemplo, o momento em que
personagens se escondem ali, bem como o momento do qual tiram objetos que
surgem na encenao. A foto abaixo apresenta o espao da encenao visto
de cima. Nela, alguns personagens mexem nos estrados, e outros esto
escondidos sob eles:
64
Tout, dans la description de lauteur, vise instaurer une rigoureuse perspective: lestrade
contre le mur du fond, les ouvertures trs hautes. Tout contribue faire de La scne une sorte
de tribunal o la pice va faire le procs de lHistoire. En brisant cet espace didactique, en
sortant de lordre de la perspective, Brook dillectise la situation mme de la pice. Il redonne
65
Francesa,
representada
por
esses
mesmos
internos.
Apresentao:
Anunciador (bate trs vezes com o basto no solo)
Marat este homem que reconheceis
j sentado dentro da banheira
(aponta-o com o basto)
Est nos seus cinqenta anos
e traz uma bandagem na cabea
(mostra-a)
Sua pela assada e amarela
(mostra seu pescoo)
Pois que sofre de erupo
a fria gua na qual se banha
(mostra a banheira)
Diminui a febre que o queima
(Marat toma a pena e comea a escrever)
Para desempenhar este papel escolhemos
um dos pacientes que sofre de parania
cuja cura pela hidroterapia atingiu
at hoje os nossos melhores resultados.
(Weiss, 2004: 39)
sa chance au jeu en crant un espace qui ne prend sens que par lui, qui aucun moment ne
peut figurer seul quelque chose qui serait de lordre de la sanction ou de la vrit. La salle de
bains devient sur la scne limpossible inscription dun cercle dans la perspective du thtre
litalienne. Les objets qui la meublent se dfinissent uniquement en function de critres
pratiques mesurs la seule aune de jeu.
66
67
69
70
(BROOK, 1966)
71
74
fnebres de Marat, como afirma Weiss. Mas ele no pode afirmar quais seriam
suas verdadeiras intenes com esse gesto:
76
Weiss chappe lhistoire comme rcit en refusant,non seulement de s`en faire le conteur
mais, plus radicalement, en renonant latteindre autrement que par la contradiction (Veillon,
1985: 315).
77
do asilo. As aes tambm ocorrem como um duplo, pois elas so, ora dos
prprios pacientes do manicmio, como o sono em que mergulha a interna
que representa Corday, ora as aes so de Corday, como a prpria ao de
assassinar Marat.
Os personagens, por sua vez, so pacientes do manicmio e seus
duplos, personagens da revoluo francesa. Dessa forma o duplo se
entranha na cena, construindo um universo que representa o passado da
Revoluo Francesa e um presente que representa os internos de
Charenton.
Esse jogo de duplos se estrutura de maneira fragmentada em ao,
espao, tempo e personagem, sendo por isso dotado de lacunas que
precisam ser preenchidas. O filme constri ou edifica intencionalmente um
espao vazio no qual a imaginao do espectador solicitada a preencher
as lacunas. Dessa maneira a imaginao preenche o espao vazio que
constitudo por formas e, para Brook, o que preenche o vazio teatro.
Essa forma somente existe se acontecer o jogo. O jogo que se
estrutura por meio de signos no espao, jogo que tem como pressuposto o
relacionamento entre eles, construindo uma linguagem. Artaud reflete sobre
a linguagem dos signos, propondo a eles a necessidade de atribuio de
novos sentidos, diferentes de sentidos j estratificados pela relao que
estabelecem entre si. Nesse jogo origina-se, para Artaud, a anarquia, que
fundamental ao teatro na sua edificao como poesia no espao e duplo da
vida.
O jogo de duplos faz parte da pea como texto e como encenao. Para
Brook fundamental essa caracterstica, pois a relao de duplos explorada no
texto e no espao vai ao encontro do desejo de revelao das contradies que
Brook pretende fazer nesta montagem. E, por outro lado, enfatiza o carater
teatral presente em Marat/Sade.
2.3 PETER BROOK NO FILME MARAT/SADE: UM DILOGO COM
ARTAUD E BRECHT
acontecimentos
apresentados
um
carter
de
estranheza:
os
83
distanciar o
todos os
gesto tem como funo privar o palco de todo estranhamento temtico para
que se possa refletir com maior iseno sobre os fatos apresentados. Ela
acontece no texto, fragmentado, caracterizado pela ruptura.
As referencias acima esto presentes no espetculo Marat/Sade de
Brook. Como se pode observar na foto abaixo os atores se utilizam de cartazes
e de narrao, caractersticas j mencionadas do Teatro pico. No momento
captado pela foto, o coro de bufes est narrando os fatos histricos que se
sucederam depois da morte de Marat, at 1808:
atingir seus ideais. O Teatro pico de Brecht, de carter social, queria levar ao
espectador uma conscincia crtica e transformadora da problemtica social
exposta em cena. Artaud, por sua vez, reivindicava um teatro de mito e magia,
um teatro metafsico, que atuasse profundamente no ser humano, como uma
teraputica da alma. Assim, nessa perspectiva, Artaud comparava a ao do
teatro com a da peste:
Larrive de la pice de Weiss tombait dans ce contexte. Tout coup, jai trouv une pice
prismatique, qui ntait pas une pice avec une seule direction, mais au contraire quelque
chose qui ne crait que des contradictions.
87
desenvolvia
na
ocasio
uma
pesquisa
centrada
no
88
Le Lamda Theatre, group issu de la Royal Shakespeare Company et dirig par Brook et
Charles Marowitz, se heurte en effet lecart difficile combler entre les exercices
dimprovisation, o le meilleur peut tre atteint sans jamais pouvoir tre reproduit, et la
rptition des textes classiques dont le sens se perd dans une rvrente routine (Veillon, 1985:
311).
90
ausncia de quaisquer
(Elias, 2004: 102).
elementos
contextualizantes
forte,
sua
concepo
central
92
de gestus: unidade de
Weiss fonde as dramaturgie sur ls infinies ressources dialectiques qui fulgurent dans
limage de Sade-metteur em scne, offrant la bourgeoisie triomphant la remmoration et la
rumination de ce par quoi elle est passe. Weiss prend le risque de tout accorder lobjet de sa
pice. Il laisse la marionnette de son thtre rompre ss fils et agir son compte. Dans ses
partis-pri de mise em scne du thtre au cinema, Brook va encore plus loin em faisant de la
pice crite par Sade le moyen de connatre et de mettre jour les contradictions de la pice
de Weiss.
94
97
CONSIDERAES FINAIS
de
crticas
Revoluo.
prprio
ambiente
pelos internos e a discusso dos elementos que configuram esse ritual, alm
de pr na berlinda seus agentes, os fatos, as repercusses e as ideias dentro
de um cenrio de contradies.
O duplo do teatro, ou por assim dizer, aquele que caminha ao seu lado,
se estrutura em Marat/Sade em tempo, espao, ao, enredo e personagem
signos que so construtores da experincia de subjetividade vivenciada pelo
espectador. A realidade imaginria de duplo se estabelece entre o ator e o
espectador, que inserido no universo da cerimnia. A ao contribui ainda
mais com o preenchimento do vazio. E no espao da virtualidade, de
potencialidade de nascimento, como j foi comentado por Sucher, o espectador
se depara com um universo de natureza primordial, no qual ainda no se tem a
forma, mas a potencialidade. Nesse espao vazio e mtico o observador pode
constituir distintas formas por meio de seu olhar particular, de sua imaginao.
caracterstica da teatralidade do filme essa ambivalncia de planos
que tendem a um desequilbrio e que se revelam em uma desordem condutora
do caos em todas as instncias. Trata-se da realidade dos internos de
Charenton e de aspectos da Revoluo Francesa imersa em suas prprias
contradies. Ambas as realidades expressam uma tendncia transformao,
a mudanas, ao caos, busca de uma nova era, de natureza paradisaca,
como
prescreviam
os
ideais
revolucionrios:
liberdade,
igualdade
fraternidade.
Ocupando o espao vazio, pleno de possibilidades significativas que
sero concretizadas pelo imaginrio do espectador, Peter Brook extrai do texto
de Peter Weiss suas possibilidades. De suas imagens enfatiza o carter pico,
narrativo e crtico, evidenciado nos comentrios junto ao espectador, como
tambm no esprito crtico das msicas entoadas pelo coro. As significncias
aumentam ainda com as discusses em cena e contradies apontadas pelo
texto sobre a revoluo dos sos na Frana ou, posteriormente, pela revoluo
dos insanos, os internos de Charenton.
A fragmentao da narrativa que, lentamente, conduz ao caos,
preenchida pelo poder sugestivo da imagem no espetculo cinematogrfico de
Brook. Dessa maneira, encontra-se no filme uma encenao que se estrutura
em signos que apresentam uma natureza simblica: a apresentao do sangue
das pessoas assassinadas pela revoluo tem suas diferenas sociais. O
99
sangue dos nobres simbolizado por uma grossa tinta vermelha, vertido de um
balde, e o sangue do rei representado por uma grossa tinta azul. J o sangue
do povo, no dos nobres, dos plebeus, no vermelho, nem azul, uma tinta
preta junto de outra de cor branca. Lembrando apenas que as cores azul,
vermelha e branca representam as cores aps a monarquia.
Tais signos com valor simblico acontecem nos gestos, nas mscaras,
nas atitudes dos personagens, nos seus movimentos particulares ou coletivos e
adquirem no conjunto uma significao singular. Alm disso, tais signos
refletem em imagens e situaes o que a prpria palavra no capaz de
traduzir. A imagem em Marat/Sade preenche as lacunas da impotncia da
palavra.
Brook constri dessa forma uma encenao em que os signos se
articulam, preenchendo o vazio e instaurando novos sentidos por meio de sua
relao singular no espao. Nesse contexto, em que o imaginrio se digladia
para a edificao de novas significaes, o momento presente se instaura, o
dilogo acontece verdadeiramente e o teatro toma conta de tudo. Existe um
cdigo comum de comunicao instaurado pelo jogo de signos estabelecido na
cena que chega ao espectador possibilitando distintos sentidos para preencher
as lacunas dos signos.
O espao vazio idealizado por Brook encontrado em Marat/Sade na
presena objetiva dos signos no espao diante da presena subjetiva da
imaginao do espectador. Nesse processo, o ator de Brook age como um
contador de histrias em busca de um dilogo efetivo com o pblico. Ele
aproveita a ateno do espectador, dividida entre a construo dupla dos
personagens e suas relaes. Dessa forma, o ator de Brook supera o paradoxo
da relao simultnea que estabelece consigo mesmo e com o espectador,
construindo com mais rigor o momento presente.
Com efeito, a potencialidade da ateno despertada junto ao espectador
fundamental para que o invisvel se torne visvel. No filme Marat/Sade essa
busca de significao para o vazio objetivado no espao faz do filme um
desvendamento constante. Como se o mistrio constitusse a sua essncia em
um processo contnuo, que envolve a cumplicidade e a continuidade do
exerccio da imaginao pelo observador. Dessa maneira, o filme gera e
provoca o nascimento de formas e suas significaes, que aparecem em
100
101
102
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Artaud.
Paris:
Biblioteca
Nacional
da
104
BIBLIOGRAFIAS CONSULTADAS
105
106
MATERIAL AUDIOVISUAL
Brook by Brook: Portrait intime. Documentrio sobre Peter Brook. Dirigido por
seu filho Simon Brook. Distribuio ARTE France Agat films, & Cie, Drives,
Carr Noir, Dum Dum. Durao 75 minutos, colorido. Paris, Frana, 2001.
Napolon, de Abel Gance. Distribuio Gaumont (Europa); Metro-GoldwinMayer (EUA). Durao 200 minutos, preto e branco. Frana, Itlia, Alemanha,
Espanha, Sucia e Tchecoslovquia, 1927.
108
ANEXO I
FICHA TCNICA DO FILME MARAT/SADE:
Elenco:
Glenda Jackson (Charlotte Corday)
Ian Richardson (Jean-Paul Marat)
Patrick Magee (Marqus de Sade)
Michael Williams (Herald)
Clifford Rose (Monsieur Coulmier)
Freddie Jones (Cucurucu)
Hugh Sullivan (Kokol)
Jonathan Burn (Polpoch)
Jeanette Burn (Rossignol)
Robert Langdon Lloyd (Jacques Roux)
John Steiner (Monsieur Dupere)
John Harwood (Voltaire)
Leon Lissek (Lavoisier)
Susan Williamson (Simone Evrard)
Brenda Kempner (Madame Coulmier)
Ruth Baker (Mademoiselle Coulmier)
Stanford Trowell (Guarda)
109
110
ANEXO II
DVD Marat/Sade
111