UNIVERSIDAD ANDINA SIMN BOLVAR

SEDE ECUADOR

REA DE COMUNICACIN

PROGRAMA DE MAESTRA EN COMUNICACIN

LA PRCTICA FOTOGRFICA COMO HERRAMIENTA DE VISIBILIZACIN

DE ORGANIZACIONES SOCIALES SUBALTERNAS. MEMORIA DEL TALLER
DE FOTOGRAFA: PICHINCHA: OTRA MIRADA"

POLO GUERRERO BARROS

2013

CLUSULA DE CESIN DE DERECHO DE PUBLICACIN DE TESIS

Yo, Marco Polo Guerrero Barros, autor de la tesis intitulada "LA PRCTICA
FOTOGRFICA
COMO
HERRAMIENTA
DE
VISIBILIZACIN
DE
ORGANIZACIONES SOCIALES SUBALTERNAS. MEMORIA DEL TALLER DE
FOTOGRAFA: PICHINCHA: OTRA MIRADA", mediante el presente documento
dejo constancia de que la obra es de mi exclusiva autora y produccin, que la he
elaborado para cumplir con uno de los requisitos previos para la obtencin del ttulo de
magster en Comunicacin, en la Universidad Andina Simn Bolvar, Sede Ecuador.
1. Cedo a la Universidad Andina Simn Bolvar, Sede Ecuador, los derechos exclusivos
de reproduccin, comunicacin pblica, distribucin y divulgacin, durante 36 meses a
partir de mi graduacin, pudiendo por lo tanto la Universidad, utilizar y usar esta obra
por cualquier medio conocido o por conocer, siempre y cuando no se lo haga para
obtener beneficio econmico. Esta autorizacin incluye la reproduccin total o parcial
en los formatos virtual, electrnico, digital, ptico, como usos en red local y en internet.
2. Declaro que en caso de presentarse cualquier reclamacin de parte de terceros
respecto a los derechos de autor de la obra referida, yo asumir toda la responsabilidad
frente terceros y a la Universidad.
3. En esta fecha entrego a la Secretara General, el ejemplar respectivo y sus anexos en
formato impreso y digital o electrnico.
Fecha. .............................

Firma: ................................................


UNIVERSIDAD ANDINA SIMN BOLVAR

SEDE ECUADOR

REA DE COMUNICACIN

PROGRAMA DE MAESTRA EN COMUNICACIN

"LA PRCTICA FOTOGRFICA COMO HERRAMIENTA DE VISIBILIZACIN

DE ORGANIZACIONES SOCIALES SUBALTERNAS. MEMORIA DEL TALLER
DE FOTOGRAFA: PICHINCHA: OTRA MIRADA"

POLO GUERRERO BARROS

TUTOR: JOS LASO

QUITO

2013

ABSTRACT

La presente investigacin busca establecer los elementos tericos y recuperar
experiencias, para fundamentar una prctica fotogrfica relacionada con grupos
invisibilizados o subalternos, que hayan de alguna forma, aplicado la fotografa en la
lucha por sus derechos y construir una memoria del proceso, donde sus propias
expresiones permitirn conocer cules fueron los razonamientos, alcances y resultados,
al finalizar la prctica.
La relacin entre comunicacin, fotografa y narrativas de la diferencia a travs de la
imagen visual (fotogrfica concretamente), es importante para este estudio, ya que
pretende lograr una memoria de la prctica fotogrfica, "Pichincha: otra mirada",
donde organizaciones con poca o nula presencia en los medios de comunicacin y con
muy poca visibilidad, realizaron ejercicios de interpretacin de sus propias diferencias y
necesidades; y, trabajaron en una propuesta de imagen visual fotogrfica para hacerse
visibles. Los objetivos del estudio son:
Determinar a travs del anlisis terico, los elementos conceptuales que permiten a
la fotografa manifestarse como un instrumento para visibilizar y comunicar lo cotidiano
y subalterno.
Realizar una interpretacin de procesos y alcances de la prctica fotogrfica
"Pichincha: otra mirada", de forma que se puedan comprender sus aspectos
conceptuales e instrumentales ms importantes.
Sistematizar la experiencia fotogrfica, "Pichincha: otra mirada" de forma que se
puedan plantear principios, alcances, limitaciones, herramientas y conclusiones de la
experiencia.

DEDICATORIA
Presento este trabajo para rendir un humilde homenaje a mi amada familia, a travs de
cuyos ojos he visto la bellsima cultura a la que pertenezco; y cuyos nuevos ojos, sern
testigos de un futuro en el que ya no estar presente.
Particularmente a Juan Miguel y Gerhild, a Mara Olimpia, Jorge Anbal, Marcelo,
Tania, David y Manola.

AGRADECIMIENTO
A los amigos que apoyaron la construccin de esta idea y que participaron en su
fortalecimiento; Lus Molina, Roberto Rosero, Claudia Salgado, Pal Witt, Freddy
Heredia, Eliana Estrella, Annie Barragn, Jorge Medranda, Ricardo Trujillo, Jimmy
Coronado, Jos Laso y muy particularmente a Anita Luca Moya.
Al Gobierno de la Provincia de Pichincha y su personal del rea cultural, por facilitar el
acceso a las imgenes, motivo del presente trabajo.

TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIN / 9.

CAPTULO 1.

DESARROLLO TECNOLGICO DE LA FOTOGRAFA Y SU INSERCIN EN

EL CONTEXTO DE LO POPULAR Y LO SUBALTERNO / 14.

1.1.- Caracterizacin del objeto de estudio / 14.

1.2.- Desarrollo tecnolgico, prctica y uso social de la fotografa / 21.
1.3.- La fotografa, lo popular, lo subalterno y lo cotidiano / 23.
1.4.- Formas de pensar lo popular, lo subalterno y su relacin con la fotografa / 25.
1.5.- La fotografa y el cotidiano / 27.
1.6.- Fotografa y poltica / 32.
1.7.- El fotgrafo, la prctica y la poltica / 40.
1.8.- El lenguaje fotogrfico en el contexto poltico / 41.
1.9.- Potica, prosaica y lo visible en la fotografa / 46.
1.10.- La potica en la prctica social de la imagen fotogrfica / 49.
1.11.- Prosaica y fotografa / 54.
1.12.- Lo visible / 56.
1.13.- Fantasa, realidad y contra-hegemona en la fotografa / 60.

CAPTULO 2.

INTERPRETACIN DEL PROCESO Y LA EXPERIENCIA PICHINCHA

OTRA MIRADA / 68.

2.1.- La propuesta del gestor cultural / 69.

2.2.- Experiencia de apoyo y gestin institucional / 71.
2.3.- La comunicacin y lo sensible: el otro lado de la cmara / 72.
2.4.- Identidades diversas y diferencias culturales de la sexualidad y el gnero / 73.
2.5.- Derechos humanos, comunicacin y fotografa de denuncia / 75.

2.6.- Expresin fotogrfica y exclusin infantil y juvenil / 77.

CAPTULO 3.

SISTEMATIZACIN DE LA EXPERIENCIA FOTOGRFICA PICHINCHA

OTRA MIRADA / 80.

3.1.- Caractersticas de la imagen / 80.

3.2.- Caractersticas de las organizaciones vinculadas / 80.
3.3.- Caractersticas del gestor cultural / 81.
3.4.- Caractersticas de la propuesta / 81.
3.5.- Principios de comunicacin para la insercin tecnolgica de la fotografa / 82.
3.6.- La fotografa como herramienta de comunicacin para la produccin cultural
de la imagen visual / 84.
3.7.- Lmites institucionales relativos a la imagen fotogrfica / 86.
3.8.- Efectos en la comunicacin / 89.
3.9.- Resultados / 90.

CAPITULO 4.

CONCLUSIONES / 93.

4.1.- En lo poltico / 93.

4.2.- En lo cultural e identitario / 93.
4.3.- En la comunicacin / 94.

BIBLIOGRAFA / 96.

INTRODUCCIN
La imagen fotogrfica ha permitido por su condicin compleja, una serie de
discusiones en torno a mltiples factores integrantes de la misma. La fotografa como
agente liberador y como tcnica aplicada a la visibilizacin de lo marginal o subalterno,
es lo que se discute en este estudio.
De la fotografa se ha abundado en el debate esttico frente al arte, sus usos sociales,
sus formas de reproduccin tcnica, sus aplicaciones en la comunicacin, especialmente
en el mbito de la informacin y el entretenimiento; y, su participacin histrica como
testigo y agente verificador de las transformaciones sociales, tecnolgicas y naturales.
De las vinculaciones de la fotografa con los procesos sociales de visibilizacin es de
lo que se ocupa esta reflexin, para identificar los posibles resultados, logrados como
efecto de una prctica fotogrfica, a travs de la cual, un grupo de integrantes de
organizaciones sociales subalternas, consideradas poco importantes polticamente en el
momento de dicha prctica, hicieron imgenes visibles de s mismos, impulsando
significados con los cules proponan mostrarse. Estas imgenes fueron producidas en
talleres de reflexin colectiva y de procesos bsicos de fotografa, y trataban de expresar
los problemas de las personas agrupadas en las organizaciones y sus contextos de accin
poltica y de vida cotidiana.
Propuesto el problema, se trata a la prctica fotogrfica, "Pichincha: otra mirada",
como una herramienta poltica de comunicacin y visibilizacin de organizaciones
sociales subalternas, dados los resultados del taller realizado en el ao 2007.
Los mecanismos de visibilidad en el entorno social, se caracterizan por adoptar
formas o figuras aceptadas, que correspondan a conceptos y esquemas convencionales
de produccin de la imagen visual, relativas a la informacin, el entretenimiento, la

tecnologa, la cultura; y por los sistemas de reconocimiento del poder, que acepta a los
sectores u organizaciones a los que considera necesarios, convergentes o tiles para el
funcionamiento de la dinmica poltica en el escenario de lo visible. Existen por tanto,
otros grupos y personas, cuya accin habra sido sistemticamente invisibilizada, ya sea
por no ser funcionales a la prctica poltica del poder, por constituir riesgos a dicha
prctica, o por representar propuestas no aceptables debido a sus implicaciones ticas,
estticas, morales o ideolgicas, consideradas como transgresiones a las normas
determinadas socialmente como legtimas.
Para tratar de aclarar las dudas sobre lo que es visible y lo que no lo es, en el
contexto mencionado, se desarroll el presente estudio, buscando en primer lugar, los
elementos tericos que permiten entender y explicar lo potico, lo prosaico y lo visible
en la fotografa, en contraste con los testimonios de personas vinculadas al taller para
saber si la propuesta conceptual es aplicable realmente. En segundo lugar, se desarroll
una breve memoria de la experiencia a partir de promotores, gestores culturales,
funcionarios institucionales, facilitadores y participantes, para entender cules fueron
los razonamientos, alcances y resultados, al finalizar la prctica. En tercer lugar se
desarrolla la sistematizacin de la experiencia.
Se estableci luego de cinco aos, una relacin entre las imgenes producidas, con los
actores de la experiencia, con quienes se hizo una re-lectura del contexto social, poltico
y cultural en el que se produjeron, se recuper la memoria de las condiciones que
acompaaron al proceso, se compartieron experiencias con respecto a la visibilizacin,
los resultados y a los alcances vistos en la actualidad.
La fotografa como escenario conceptual propone grandes temas como: el proceso
histrico de la fotografa donde tcnica, tecnologa y esttica convergen de maneras

10

heterogneas, complejas y contradictorias; y sus prcticas o modos de hacerse,

determinan formas distintas de construccin del sentido.
El uso de la fotografa como herramienta narrativa sobre ciencia, poltica, cultura,
econmica, deportes, etc.
La fotografa como forma de conocer-nos y reconocer-nos en las diferencias.
La fotografa como instrumento positivista que permite configurar la evidencia
cientfica sobre la realidad y la verdad.
La fotografa como el recurso funcional de la expresin del arte bello o del proceso
industrial capitalista de produccin mercantil.
En cualquiera de estos casos produce resultados incuestionables y su presencia esta
constreida a la de la comunicacin en todos los aspectos mencionados.
Se plantea una interrogante clave y especficamente dirigida a la experiencia
mencionada Puede la fotografa constituirse en un instrumento de visibilizacin de lo
cotidiano y subalterno?
Esta clave est acompaada de otros cuestionamientos que ayudan a pensar el
problema con ms profundidad: Cules seran las causas para no ser importante o
representar riesgo para la prctica del poder, de forma que se adquiere la condicin de
invisible?, Cules son las caractersticas que hacen a una organizacin social invisible?,
Por qu es tan importante ser visible en el espacio poltico, cultural y social?, Qu
tipo de prcticas se consideran transgresivas, a punto de que la poltica y la sociedad
invisibilizan las manifestaciones producto de ellas? Qu se requiere para hacerse una
imagen visible de s mismo? Ser que la imagen nos ayuda a establecer los avances y
retrocesos polticos al mostrar o invisibilizar la diferencia? Puede la imagen fotogrfica
constituir un discurso de denuncia, derechos y lucha social? Para tratar este problema se
trazaron los siguientes objetivos:

11

1. Determinar a travs del anlisis terico, los elementos conceptuales que

permiten a la fotografa manifestarse como un instrumento para visibilizar y
comunicar lo cotidiano y subalterno.
2. Realizar una interpretacin de procesos de la prctica fotogrfica "Pichincha:
otra mirada", de forma que se puedan comprender sus aspectos conceptuales e
instrumentales ms importantes.
3. Sistematizar la experiencia fotogrfica, "Pichincha: otra mirada" de forma que se
puedan plantear principios, alcances, limitaciones, herramientas y conclusiones
de la experiencia.
El primer captulo de la investigacin, trata sobre la fotografa de lo popular,
aproximada a la construccin visual de lo cotidiano y subalterno; y en relacin con el
activismo poltico, la actitud iconoclasta, la experiencia social y cultural de produccin
de significados, la esttica y prosaica popular, la contingencia y emergencia, la emocin
sensible, la fantasa y la realidad de lo popular, representadas en la fotografa; en
contraste con testimonios de participantes de la experiencia, quienes comparten o no los
criterios conceptuales discutidos en base a su experiencia.
En el segundo se captulo se realiza una interpretacin rpida del proceso, en la que
se recogen ideas clave de fuentes directas, de forma no estructurada y lo ms amplia y
libre posible, identificando propsitos, finalidades, necesidades y resultados del proceso.
En el tercer captulo se realiza la sistematizacin de la experiencia dentro del
contexto temporal, poltico y cultural, en el que se desarroll el proceso, planteando
herramientas obtenidas como efecto de los talleres.
Las conclusiones cierran el estudio reflexionando alrededor de la comunicacin, las
lgicas, dinmicas y limitaciones correspondientes a cada forma y necesidad de

12

expresin cultural, los mecanismos de representacin y expresin de la fotografa,

vinculados a expectativas y visiones de representacin y visibilizacin.
El carcter cualitativo de la investigacin, cie al problema de anlisis con esta
estructura metodolgica, a travs de un enfoque interpretativo de la experiencia social,
tanto tcnica como esttica de la fotografa, como acto social contingente con afanes de
lograr la visibilidad.

13

CAPTULO 1
DESARROLLO TECNOLGICO DE LA FOTOGRAFA Y SU INSERCIN EN
EL CONTEXTO DE LO POPULAR Y SUBALTERNO
Este captulo propone las caractersticas del objeto de estudio y lo trata en relacin a
la fotografa, como ejercicio popular visual de lo cotidiano y lo subalterno; la forma de
relacionarse con la lucha poltica, con las actitudes iconoclastas que han permitido
representar la realidad de una forma distinta. Trata de comprender la experiencia social
y cultural de producir significados a travs de la construccin de la imagen fotogrfica.
Se pretende una aproximacin a la esttica popular, a la prosaica, la contingencia y la
emergencia de la imagen fotogrfica; y, a la emocin, la fantasa y la realidad de lo
popular, representadas en la fotografa como formas distintas de comprensin y
construccin de una imagen visible del mundo y la sociedad.
Para ello, este captulo busca determinar a travs del anlisis terico, los elementos
conceptuales que permiten a la fotografa manifestarse como un instrumento para
visibilizar y comunicar lo cotidiano y subalterno, a travs de la resea de su desarrollo
tecnolgico en Europa y Estados Unidos y las relaciones de esta produccin tecnolgica
con sus aplicaciones prcticas en la sociedad local.
1.1.- CARACTERIZACIN DEL OBJETO DE ESTUDIO
Hablar de la fotografa dentro de un esquema de denuncia poltica con vinculacin
de grupos invisibilizados, forzosamente pasa por entender la forma en que se hacen las
imgenes. El objeto de estudio, es decir la prctica fotogrfica Pichincha: otra mirada
consisti en un primer momento de reflexin sobre la imagen visual y cmo esta podra
aportar a construir un discurso visible. En un segundo momento se produjeron imgenes
de acuerdo a las necesidades de representacin e intereses de los participantes y a la
forma en que estos buscaban ser vistos.

14

Los fundamentos conceptuales investigados corresponden a la vinculacin de la

comunicacin con los estudios culturales y de estos con la fotografa, alrededor del
objeto de estudio, donde la fotografa es comprendida como un producto y artefacto
cultural, vinculado a las prcticas populares de expresin, visibilizacin y
representacin. El proceso de levantamiento, sistematizacin e interpretacin de la
informacin, involucr la observacin directa, con tcnicas e instrumentos como la
entrevista a profundidad, el libro de trabajo y la observacin de los productos
resultantes, custodiados ahora institucionalmente ya que son propiedad pblica; y los
procesos contingentes y necesarios, que posibilitaron la sistematizacin del proceso, con
sus principales experiencias.
Emergen cuestionamientos
al momento de reflexionar
sobre lo "visible" en el espacio
social y cultural; y sobre los
mecanismos usados para lograr
dicha

visibilidad.

Esta

visibilidad representa a su vez

Invitacin a la exposicin y clausura de Pichincha: otra mirada.

la anuencia, legitimidad y convencin de prcticas y pensamientos, aceptados y

establecidos en la sociedad a travs de sus esquemas ideolgicos y normativos.
Los individuos en el entorno popular, llegan a organizarse en grupos debido a la
convergencia de intereses y necesidades, y establecen agendas consideradas de poca
importancia para los procesos e intereses de la macro poltica. Estos grupos
subalternos, a travs de pequeas acciones, van tomando vigor y presencia en el plano
del reconocimiento poltico; producto de irrupciones en espacio pblico sin autoridad
sobre el mismo, u ocupando el tiempo normado, de forma contradictoria al mismo.

15

Algunos de estos grupos y actores permanecen en la subalternidad pese a sus

importantes avances organizativos y aportes sociales, polticos y culturales realizados.
Con los mencionados avances, su invisibilidad ya no se debe a una agenda de poco
inters poltico, sino debido a que su presencia constituira una molestia para el poder, o
a que su diferencia no es aceptable socialmente en un momento histrico, donde el
mismo concepto de diferencia no se ha desarrollado an como prctica social.
En esta problemtica la "diferencia" representada en la imagen es parte de la
discusin, donde intervienen factores como la marginalidad, la discriminacin, la
pobreza, el desempleo, el rechazo, y la heteronormatividad. Este enfoque sita la
reflexin en el escenario del entramado cultural y la lucha por la visibilidad (lucha por
el control de los significados a travs de la
imagen fotogrfica), y a travs de esta, la
lucha por ejercer esa diferencia negada
socialmente mediante dispositivos de la
poltica y de los medios masivos de
comunicacin.
Existe una visibilidad y legitimidad

Imagen autoreferencial del colectivo CAUSANA, fotografa

digital 15.10.2007, Coleccin particular Polo Guerrero.

producida y transmitida a gran escala por las industrias cultural y de la informacin, a

travs de los medios masivos y sus productos, dicha produccin de la imagen visual es
excluyente, posee carcter de legtima, e inclusive de cientfica, constituyendo patrones,
estereotipos, cnones, poses y formas de ver y ser vistos de manera que se determina o
permite la presencia de "unos" y no de "otros" en los mensajes que llegan a la poblacin.
De igual forma, el poder poltico del estado ha protocolizado lo que se considera
importante y por tanto visible y legtimo, aplicando patrones visuales y de difusin
(dispositivos hegemnicos de lo visual), mediante los cules la sociedad mira y

16

comprende la estructura jerrquica del poder que integra a pocos actores visibles en
torno al mismo, y desplaza a "otros muchos no integrados a lo legtimamente visible,
importante y socialmente reconocido como aceptable y practicable.
La relacin entre comunicacin, fotografa y narrativa a travs de la imagen visual
(fotogrfica concretamente), permite entender el proceso de la prctica fotogrfica,
"Pichincha: otra mirada", misma que se desarroll en un taller colectivo y simultneo,
donde organizaciones con poca o nula presencia en medios de comunicacin y con poca
visibilidad, realizaron ejercicios de interpretacin de sus diferencias y necesidades; y,
trabajaron en una propuesta de imagen visual fotogrfica, para hacerse visibles, con
contenidos diferentes a los tradicionales cuyo mecanismo y tica de lo legtimo, no
permita el vnculo, el acceso y la presencia de
lo subalterno en los planos oficiales de lo
institucional.
Teniendo

establecido

que

este

estudio

prioriza la imagen fotogrfica como un producto

cultural elaborado por personas que se
agrupan alrededor de necesidades e intereses

Nias en lavandera, colectivo ASOPRODEMU, s/d,

s/f. Impresin sobre papel. Archivo Gobierno de la
Provincia de Pichincha.

fundamentales como son la satisfaccin de necesidades bsicas y la defensa de los

derechos humanos y a la diferencia; la fotografa se reflexionada como un proceso
humano, intersubjetivo por su condicin de objeto, de producto social y espiritual del
significado y de las representaciones que se buscan lograr a travs de ella.
Pichincha: otra mirada puede ser una de las muchas experiencias que ocurren a
nivel local, en bsqueda de aplicar la produccin cultural de la imagen visual con fines
polticos y sociales de visibilidad, reconocimiento y expresin, mas no existe a nivel
institucional, un estudio que permita tener una idea de cuantas formas y experiencias se

17

han llevado o llevan a cabo, para entender la imagen visual como una prctica poltica
de la presencia o existencia de las diversidades.
Es necesario un breve recorrido por el desarrollo tecnolgico de la fotografa, no
para entender lo histrico de la innovacin tecnolgica, sino como esa evolucin tcnica
se fue transformando de un producto del ocio burgus, a una necesidad expresiva
popular de otros grupos sociales, incluidos los subalternos e invisibilizados.
Cabe mencionar que los grupos que conformaron la experiencia, corresponden a
organizaciones sociales de micro dilogo, con trabajo cultural muy especfico, sin el
reconocimiento poltico de los medios masivos y sus aparatos de identificacin y casi
sin poder econmico, entre los que se contaron:
1) Fundacin CAUSANA, cuyo trabajo consisti en reflexionar sobre la
representacin visual que los grupos GLBT han asumido desde estereotipos
externos a la cultura local; y un segundo momento de produccin de una
representacin a travs de la imagen fotogrfica, con la cual el colectivo se
sintiera identificado; y que polticamente, cuestionara la heteronormatividad
con la que la sociedad construye sus representaciones consideradas legtimas. De
ah se derivaron dos productos: Boda lsbica representacin de un matrimonio
lsbico; e Interpelaciones conjunto de imgenes que contradicen los esquemas
morales y heteronormados tradicionales (religin, trabajo, familia).
2) Asociacin de migrantes Ecuador Llactacaru, misma que trabaj en la
representacin del colectivo, interpretando a sus integrantes en un contexto de
migracin campo ciudad y sus interpretaciones espaciales, sus fotografas
mostraron el cotidiano de los migrantes y sus familias.

18

3) Colegio Paulo Freire, cuyo colectivo de nios y adolescentes desarroll una

propuesta de ejercicios de luz y sombra sobre objetos y personas, que permiti la
expresin de sus integrantes y entender sus sensibilidades.
4) ASOPRODEMU, Asociacin Pro Defensa de la Mujer, cuyo trabajo trat sobre
la comprensin y uso de la fotografa y los micro-medios de comunicacin,
como herramientas de denuncia.
5) Taller ENKOMUN y Peridico comunal La Protesta, que articularon una red
de comunicadores populares de distintos barrios perifricos de Quito, y que
trabajaron en dos propuestas: Familia de plstico ejercicio de representacin
de la contaminacin a travs del consumo y sus residuos plsticos; y, Agua
ensayo fotogrfico del trnsito, uso y desperdicio del agua, accesibilidad a la
misma, costo y dificultades.
6) Asociacin de Estudiantes de la Escuela de Psicologa de la Universidad Central
del Ecuador, quienes desarrollaron un trabajo sobre el cuestionamiento de la
psicologa en el aula y la bsqueda de su aproximacin a la colectividad. De este
ltimo colectivo, no se tiene datos nuevos, ya que no se pudo tomar contacto con
interlocutor alguno.
El trabajo de las imgenes consisti en discusiones previas, una capacitacin sobre
temas bsicos de tcnica fotogrfica, la insercin tecnolgica de equipos y materiales, la
planificacin de la bsqueda o representacin a ser capturada por la fotografa, la
obtencin de las imgenes ampliadas, el montaje y exhibicin de las imgenes,
desmontaje y archivo del material.
Cada una de las imgenes fue producida en un contexto, sobre el que previamente se
reflexion y discuti, con el fin de lograr expresar los contenidos desarrollados por los

19

colectivos. Para efecto de explicar las relaciones existentes entre la reflexin y la

produccin, se usaran como ejemplo un par de imgenes producidas en los talleres.
La fotografa contigua, fue producto de una salida de campo en la que los miembros
del colectivo, buscaron puntos de
referencia con prcticas comunes,
que les resultaban importantes
como mecanismo de enfrentar la
transformacin de sus vidas como
efecto de la migracin del campo a
la ciudad. Las imagen busca

Cancha, colectivo Ecuador Llactacaru, s/d, s/f. Impresin sobre papel.

Archivo: Gobierno de la Provincia de Pichincha.

expresar la vida cotidiana despus

de la transplantacin del campo, de la familia, del trabajo, de los amigos, a otro
entorno en muchos casos violento simblicamente, con
aquel que llega a la ciudad.
En la siguiente imagen observamos la representacin
de una boda lsbica, protagonizada por los integrantes del
colectivo CAUSANA, quienes buscaban romper el
esquema visual de la representacin de la vida conyugal,

conformada e instituida por los elementos de lo

masculino y femenino como forma legtima, moral y
nica,

misma

que

convirti

cualquier

Boda lsbica, Colectivo CAUSANA,

s/d, s/f. Impresin sobre papel.
Archivo: Gobierno de la Provincia de
Pichincha.

otra

representacin en algo anmalo en el espacio social, por tanto negado, invisibilizado e

ilegtimo.

20

1.2.- DESARROLLO TECNOLGICO, PRCTICA Y USO SOCIAL DE LA

FOTOGRAFA.
En el siglo XX la fotografa era accesible a grandes grupos de aficionados que
fotografiaban recuerdos, paisajes, viajes o motivos costumbristas 1 , aunque lo ms
nutrido de la produccin fotogrfica no profesional agrupaba cantidades de imgenes de
lo familiar. La fotografa transit de lo ms sofisticado en dominio tcnico y en cualidad
esttica (que imitaba del arte y sus cnones), a la produccin y reproduccin masiva,
siempre considerando que sus costos excluan a otros grupos de menores ingresos. El
uso y produccin masiva fueron facilitados a travs de una didctica bsica, que no
exiga conocer complejos campos cientficos aplicados a la fotografa, sino de sencillos
manuales sobre como obtener una imagen a toda costa, aunque la calidad de la misma
no fuese muy satisfactoria.
En Amrica se conoce que la fotografa lleg a Brasil en enero de 1839 el daguerrotipo
a Mxico en diciembre del mismo ao. A los Andes la fotografa habra llegado en 1842
y en Ecuador, aunque sin total precisin, se sabe que en 1849 existan equipos de
daguerrotipia en Guayaquil y Quito2. El lenguaje extico del realismo cientfico, pas a
formar parte del repertorio de imgenes de los fotgrafos locales, que obtuvieron
paisajes e imgenes de indios y mestizos, despersonalizndolos y transformndolos en
una funcin social (Salazar, 2011: 30-33). En el siglo XX y a partir de las
transformaciones tecnolgicas, el retrato se democratiza igual que el lbum familiar y se
tornan accesibles a otros estratos de la ciudad, lo que permiti retratar la diversidad
social, tnica y cultural de Quito, obtenindose grandes volmenes de tarjetas de visita3,
antes privilegio de los grupos aristocrticos y burgueses. Los temas predominantes

Las fotografas costumbristas buscaban motivos de la cultura local, con temas como la vida en el campo o los
oficios. buscaban reflejar las costumbres cotidianas.
2 Betty Salazar, Historia de un rayo de luz, breves apuntes sobre la actividad de los fotgrafos en Quito (siglos XIX y
XX) en Salazar, Novillo, Bedoya, El oficio de la fotografa en Quito, Editorial Don Bosco, 2011, p. 9.
3 Tambin llamada Carte de visite, que era una impresin fotogrfica de 10 x 6 cm.
1

21

fueron la familia, ritos religiosos y personalidades de mbitos artsticos, polticos e

intelectuales (Salazar, 2011: 16-17).
Segn Mara Elena Bedoya los usos sociales que se han dado a la fotografa en Quito,
podran determinarse dentro de las siguientes categoras4:
1) Fotografa y proyectos editoriales: que implica el sistema de impresin editorial de
imgenes en el contexto de su produccin y circulacin.
2) Fotografa y ciudad: que implica la visin de los lugares y sus procesos de
transformacin urbana, sus lgicas y dinmicas de orden comercial, agrcola, turstico,
cultural.
3) Fotografa y prensa: que no implica nicamente la publicacin de imgenes en
medios de comunicacin impresos, sino una serie de relaciones de produccin, laborales,
gremiales y de formas de entender la realidad y los sucesos.
4) Arte y fotografa: que vincula a la plstica con la imagen fotogrfica y a la fotografa
como tcnica artstica para lograr una expresin esttica cannica. Se relaciona con
exposiciones donde se enfatizan tcnicas y resultados.
5) Fotografa moderna en Quito: que bien puede relacionarse con el concepto de belleza
tcnica ya que se relaciona con las nuevas profesiones y las nuevas formas de
construirse el mundo.
6) Concursos nacionales de fotografa: que vincula muestras, encuentros, coloquios y
varias formas de conocer, converger y destacar el trabajo de fotgrafos. Se manifiesta
una complejidad en las relaciones tanto artsticas como institucionales de los procesos
de convocatoria, seleccin y premiacin.
7) El retrato y el lbum familiar: memoria y vida cotidiana, donde se vincula el recuerdo,
las emociones, el olvido y la memoria, la vida y la muerte (Bedoya, 2011: 60-83).

Mara Elena Bedoya, Las imgenes (nos) cuentan: usos sociales de la fotografa en Quito, en Salazar, Novillo,
Bedoya, El oficio de la fotografa en Quito, Editorial Don Bosco, 2011, p. 60.

22

Bedoya realiza un importante aporte de categorizacin. Sin embargo; no

encontramos temas o trabajos sobre grupos sociales considerados no legtimos, como
tampoco se puede ubicar un uso de la fotografa, con fines sociales de representar la
diferencia, sino hasta entrado el siglo XX donde se construye un discurso sobre
tendencias polticas e ideolgicas, ms que sobre diversidades. No estn pensados en
esta clasificacin, conceptos como: la iconoclasia, lo emergente, lo contingente, lo
insurgente, lo subalterno, lo prosaico y lo potico de la fotografa; problemas
conceptuales que se tratan de abordar a continuacin.
1.3.-

LA

FOTOGRAFA,

LO

POPULAR,

LO

SUBALTERNO

LO

COTIDIANO
Este acpite explica la forma de pensarse lo popular, el significado de lo subalterno y
la experiencia del cotidiano como mecanismo contingente de interpretar la realidad y
cmo la fotografa penetr en dichos escenarios; y por qu la prctica fotogrfica que se
analiza en este caso, puede ser considerada particularmente como un objeto de reflexin
en el contexto de dichos conceptos.
La fotografa como instrumento positivista y emprico que determina la realidad
cientfica del mundo es lo que entra en cuestionamiento al momento de realizar este
anlisis. A partir del Marxismo se establece una posibilidad crtica para entender los
procesos de produccin de imgenes y smbolos y la lucha por el control de sus
significados. La forma de operar de los grupos dominantes permiti que estos
instrumenten medios masivos de comunicacin cuyos mensajes hacen pensar que existe
un estado de bienestar y libertad; y sin embargo, muestran ms el dominio que la
liberacin o la transformacin social. Los productos generados industrialmente por el
capitalismo a nivel cultural, son de carcter masivo y de consumo, basados en valores

23

que reproducen las condiciones de dominacin a travs de aparatos institucionales5. La

esttica se aplica la produccin de objetos y mensajes artsticos cannicos y de consumo,
que representan coyunturas, pero no muestran procesos sociales histricos, identitarios
o culturales que incluyan a todos los sectores de la sociedad. La intersubjetividad
permite entender a la prctica fotogrfica como un producto social inseparable de la
cultura humana y cuyo significado, tambin sera un producto social y cultural, que
puede cambiar de direccin y transformarse en otro discurso distinto al requerido por
el poder y sus instituciones, sin perder de vista, que dicho poder no tiene solamente
herramientas verticales de control sino tambin horizontales de interaccin. La
fotografa como herramienta de la razn instrumental, es un objeto de crtica ya que
permiti la comprensin y adaptacin de miles de personas al sistema de las
necesidades capitalistas. La tecnologa positivista a dado cuenta de evidencias
cientficas de la realidad y la verdad a travs de la fotografa; ha ilustrado la
democracia y la libertad, justificadas estas de acuerdo al modelo industrial del
desarrollo y su lgica de dominio, marginando y excluyendo a las minoras del
sistema. Los aportes de la Escuela de Frankfrt sobre la forma de producir la
comunicacin en una sociedad represora, permiten establecer un objeto de estudio que
es la prctica fotogrfica Pichincha: otra mirada realizada por grupos marginados o
subalternos, que han sido sistemticamente negados y reprimidos desconociendo sus
potencialidades y usndolos como objetos de produccin simblica afines al discurso
del desarrollo.
La cultura popular, contradictoria a la oficial; se entiende como el conjunto de
prcticas cuya caracterstica es la transgresin y oposicin a los cnones, lgicas,
dinmicas, estticas, polticas y morales establecidas por una cultura oficial; y que

5

Jos Ferrater, Diccionario de filosofa, Editorial Ariel, Barcelona, p,1393.

24

incluso permite la construccin de los sentidos opuestos de las cosas, relativizando el

poder y la autoridad. De esta forma, se propone entender el primer momento del
ejercicio de la fotografa en el contexto social de lo popular6 y del objeto de estudio en
particular. La cultura popular ha dado origen a manifestaciones estticas que generaron
una ruptura con el refinamiento clsico y sus temas aceptados convencionalmente como
la fotografa de las minoras discriminadas7 de James van Der Zee8, logrando proponer
una imagen prosaica de la realidad y llegando a una representacin grotesca 9 de la
misma, como forma de desmontar las percepciones pre-establecidas de la realidad
aceptada convencionalmente.
A partir de la lgica de la cultura popular, de carnavalizar lo serio de lo oficial, se
genera la contradiccin y la oposicin, que podra en primer momento, comprenderse
como una intensa lucha contra o por el poder poltico, cuando la contradiccin est
inscrita dentro del mismo escenario oficial, siendo la cultura popular y sus actores, parte
integrante del mismo rgimen (Zubieta, 2000: 29). Lo que se genera es una influencia
recproca un intercambio de signos y de sentidos, que terminan por constituir un
artefacto cultural (en el que se inscribe la fotografa), como herramienta til para
mostrar las diferencias y diversidades, a travs de una construccin visual, producto de
la interaccin de las relaciones sociales.10
1.4.- FORMAS DE PENSAR LO POPULAR, LO SUBALTERNO Y SU
RELACIN CON LA FOTOGRAFA
Existen varias acepciones de lo popular y tal vez la ms comn es la que piensa el
concepto como algo relacionado con estratos bajos de poblacin, prcticas precarias de

Ana Zubieta, edit, Cultura popular y cultura de masas. Conceptos, recorridos y polmicas, Paids, 2000: 28.
En la fotografa podra considerarse la irrupcin de quien mostr imgenes de grupos afroamericanos como forma
de denuncia y crtica social contra la discriminacin, suceso que le mereci el reconocimiento de precursor de la
fotografa live a van Der Zee, entre otros afamados fotgrafos.
8 Petr Tausk, Historia de la fotografa del siglo XX, Editorial Oriente, 1984: 29.
9 Grotesca en el sentido dadasta o surreal de usar esa caracterstica, para irrumpir con lo refinado.
10 Nestor Garca, Culturas populares en el capitalismo, Introduccin al estudio de las culturas populares, Grijalbo,
2002: 61.
6
7

25

produccin, y formas de vida rudimentarias. Dentro del complejo escenario conceptual

de lo visual, lo popular puede ser pensado de varias maneras:
1) Como la forma natural de ser de un grupo social o cultura econmicamente distinto o
inferior al oficial, lo que no es necesariamente cierto.
2) Lo popular no es la expresin invariable de la identidad de un pueblo, sino un
conjunto de mecanismos de apropiacin cultural y econmica (en relaciones de
desigualdad), donde los grupos (llamados) subalternos, emergentes o invisibilizados;
desarrollan una forma de comprender, reproducir y transformar real y simblicamente,
las condiciones polticas, del trabajo y de la vida (Garca, 2002: 62) a travs de la
imagen visual, de forma que pueden llegar a representar otras formas de realidad
distintas a la tradicional, debido a que la produccin fotogrfica, a diferencia del cine, la
literatura o la pintura, permiti su apropiacin popular11.
3) Vinculado a lo popular viene lo subalterno concepto contradictorio que depende de
la interpretacin que se le asigne, especialmente en los propios grupos vulnerables o
emergentes denominados subalternos. Gramsci se refiere a lo subalterno en un
contexto de clases y dominacin, mencionando que esas clases subalternas o
dominadas por la cultura oficial, tienen una concepcin que propone otro orden distinto
de entender y mostrar el mundo, en relacin a la clase dominante (Zubieta, 2000: 37);
pero de ninguna manera es incapaz de formarse una imagen sistemtica del mundo y de
su presencia en l, mas podra ser considerado como el grupo mostrado como
ilegtimo a travs de la estructura de dominacin poltica; como incapaz de constituir su
propia memoria, o que usa recursos no convencionales para ello, como son la intrahistoria o el micro-relato.

11

Gabriel Bauret, De la fotografa, Editora La Marca, 2010: 11.

26

4) Lo popular no se manifest visualmente con el mismo vigor como ocurri en los

grupos dominantes, debido a la distancia tecnolgica y econmica de la fotografa, en
relacin con las manifestaciones populares, sus productores y portadores de
experiencias y conocimiento.
5) La estructura cientfica de la historia determin polticamente lo relevante y visible
de una sociedad y cultura, hasta cuando esta gener otras dinmicas contingentes y
emergentes, que permitieron la visibilizacin de lo popular, es decir, de lo considerado
tradicionalmente irrelevante o subalterno por la cultura dominante.
6) Popular se considera al grupo que no le interesa el curso de la historia programado
poltica y culturalmente por el poder y decide estructurar sus propios cdigos, canales y
mensajes.
Propuestas estas seis formas de pensar, la fotografa en relacin con lo popular, lo
cotidiano y lo subalterno, este estudio se discutir alrededor de dos aspectos:
1) El proceso y desarrollo de la imagen fotogrfica de lo popular y lo cotidiano, donde
tcnica, tecnologa y esttica 12 convergen de maneras heterogneas, complejas y
contradictorias, y donde las prcticas y modos de hacerse, determinan las distintas
formas de construccin del sentido.
2) La fotografa como recurso grfico y visual para mostrar y demostrar la existencia de
las diferencias; recurso usado tanto por los mecanismos de comunicacin tradicionales
as como por los emergentes, para contar historias, para conocer-nos y reconocer-nos a
travs de la produccin cultural de la imagen visual, en relaciones contradictorias y
recprocas.
1.5.- LA FOTOGRAFA Y EL COTIDIANO

12

Con sus relaciones entre potica y prosaica.

27

El inters fotogrfico por la vida cotidiana, reemplaz en un renombrado grupo de

fotgrafos el inters esttico de carcter artstico, sin perder la posibilidad de construir
imgenes de representativa belleza, teniendo como tema principal la vida diaria. La
vida cotidiana por s sola represent la gran posibilidad de mostrar otras formas de
belleza a partir de las cosas comunes del da a da, de una forma historiogrfica, donde
la fotografa irrumpi de forma imperceptible con el fin de reflejar la realidad (misma
que estara tambin en discusin, dadas las distintas formas de entenderla). De esta
forma la fotografa da giros hacia nuevas tcnicas y nuevos temas de inters.
Los lmites de la fotografa no se pueden predecir, En este campo
todo es tan nuevo que hasta la bsqueda ya conduce a resultados
creativos. La tcnica es obviamente, la que va abriendo el camino
para ello. El analfabeto del futuro no ser el inexperto en la escritura
sino el desconocedor de la fotografa13
Sobre este tema el mentalizador de la propuesta Pichincha: otra mirada, el
comunicador Freddy Heredia14, manifest que el punto de partida fue la iniciativa de la
gestin cultural independiente, cuya idea fundamental surgi de la forma en que se
representa la mirada del excluido (migrante) desde el punto de vista acadmico del
documentalista que a travs de su posicin ideolgica de investigador, construye una
representacin ajena a la realidad.15 La iniciativa busc que gente comn se vincule a la
fotografa con el propsito de mirar la realidad desde otras pticas (otras miradas),
colocando al motivo de la imagen, ahora detrs del visor usando una cmara
desechable16 en un ejercicio conjunto de cohesin a partir de principios y derechos por
los que las personas se agruparon en colectivos. Se representaron a travs de la imagen,

Laszlo Moholy-Nagy, citado en Benjamin. Walter Benjamin, Sobre la fotografa, Guada impresores, 2005: 12.
Freddy Heredia, Gestor cultural y promotor de la experiencia, a la fecha de la entrevista desempea funciones de
Concejal de Distrito Metropolitano de Quito. Entrevista no publicada. 30.03.2012
15 Segn el gestor cultural, mismo que testimoni tambin en calidad migrante.
16 Y tcnica sencilla; acotacin personal.
13
14

28

denuncias y necesidades que existen en la realidad y se procur una forma de autorepresentacin desde una visin propia rompiendo el esquema visual tradicional.17 La
fotografa reflej el significado emotivo de las personas en situaciones marginales,
invisibles o de riesgo; y no se busc lograr el estereotipo, sino la caracterizacin de las
personas y sus identidades.
En base a este insumo, donde se expresa con claridad la bsqueda de la ruptura con
las formas tradicionales de representacin visual, el tema de lo cotidiano abordado
desde la fotografa merece volver a explicarse desde dos fenmenos, artsticos y
tcnicos importantes.
1) La fotografa surge y desarrolla sus primeras tcnicas y tecnologas, al mismo
tiempo; de la mano, y en conflicto con las propuestas del arte vanguardista18. Es decir,
que en un inicio, la fotografa era aplicada con un afanes pictorialstas19, que buscaban
aproximarse lo mximo al fenmeno del arte pictrico.
2) Superado el momento pictorialsta20, los movimientos vanguardistas alimentaron este
artefacto cultural y sus productos, de forma que la fotografa se involucr con el trabajo
de los nuevos artistas; sin embargo, algunos de ellos haran contribuciones importantes,
de manera deliberada, a la representacin de la realidad, abandonando los productos de
preocupacin artstica para buscar manifestaciones ms prximas a la realidad y sus
actores.
Entre otros nombres que lograron algo que mostrar sobre los grupos, sociedades y
culturas, deben mencionarse a quienes se consideran precursores del gnero live, a
travs del cual se logr de una forma documental, transmitir los reflejos de la realidad.
Entre ellos Alfred Stieglitz, cuya obra se considera como fundamento moderno de la

De acuerdo a Heredia.
Y ms conflicto aun mantuvo con la mirada clsica del arte.
19 El pictorialismo daba especial importancia a la esttica y la belleza de la imagen con la intencin de emular la
pintura.
20 Sin que por ello se suspenda el debate y la produccin de la fotografa en las artes.
17
18

29

imagen debido a sus contribuciones tericas y tcnicas en el rea la fotografa creativa.

Su obra fue caracterizada como fotografa directa para diferenciarla de la fotografa
artstica de su poca. Lewis Wikes Hine, creador de estudios sobre las condiciones
sociales de los obreros en las fbricas norteamericanas, cuyas imgenes sin
intervenciones ni manipulaciones, posean una fuerza expresiva capaz de superar otras
formas de relato. James van Der Zee estuvo siempre en torno a la representacin de las
condiciones sociales de la minora afroamericana. August Sander y su propuesta realista,
con retratos que mostraban los rasgos de la personalidad del rostro, mas no los ideales
estticos de una poca. Eugene Atget, que consideraba que todo aquello que captara su
atencin, mereca ser fotografiado, confiando en que la fuerza de las situaciones que se
presentaban en la realidad del cotidiano, era suficiente justificacin para obtener
aquellas imgenes sin necesidad de una estilizacin artstica, de forma que, aquello de
enorme fuerza, belleza, presencia e irrepetibilidad deba ser registrado a travs de la
fotografa. A esta forma de fotografiar, ms tarde los artistas y sus entornos
conceptuales lo denominaron Objet trouv (objeto encontrado), sobre el cual Atget no
tuvo conciencia y por el contrario, al mantenerse alejado de los crculos artsticos
demostr que la falta de informacin de las tendencias estilsticas, no impedan la
construccin y produccin de caractersticas originales y nicas 21 reflejadas en el
objeto encontrado (Tausk, 1984: 30-31). A estos conceptos se los denomin: poesa
modesta 22 , y poesa mgica 23 . Algo similar ocurrira con Jacques-Henri Lartigue,
logrando temas cotidianos de inters, claramente definidos (aviones, autos y mquinas
fascinantes), desarrollando a travs de ellos una esttica muy particular. Su talento fue
efecto de su capacidad de asombro alimentada por los fenmenos de su entorno y los

Nuevos conceptos al servicio de la fotografa.

Trabajo de fotografiar la ciudad, sus calles y edificios, antes de que se hubiese desarrollado cualquier concepto
urbanstico en la fotografa.
23 Imgenes de locales, negocios, escaparates y personas en situaciones costumbristas de profunda expresin
cultural.
21
22

30

motivos del mundo que eran de inters para su mirada infantil (Tausk, 1984: 32). A
estos se suman nombres como Henri Cartier Bresson, Man Ray, Oskar Barnack,
Berenice Abbott, Dorothea Lange e inclusive Diane Arbus. Todos ellos y ellas tienen en
comn la bsqueda de un motivo que se manifestaba en diferentes contextos, grupos,
estratos o clases, pero todos dentro de su accin cotidiana.
Los aportes vanguardistas como la fotografa directa, el nuevo realismo y la
belleza tcnica, permitieron la documentacin de la cultura y la esttica de una poca,
no solo por sus avances tcnicos y nuevos procesos urbansticos, sino de las personas
vistas fuera del intento victoriano de la perfeccin del retoque fotogrfico, como ocurri
tambin en lo local.
lo vivo. La piel viva con sus poros, sus asperezas y grietas,
su estructura; pelos en la nariz y las orejas, verrugas; todo
el campo de batalla en que se convierte el rostro humano en
la lucha por la vida, como si estuviera plagado de trincheras
(Tausk, 1984: 49).
El concepto de fotografa directa es tambin muy importante de resaltar, no solo
por su valoracin de los detalles y encuadres, sino por su capacidad expresiva de la
realidad. De esta, Stieglitz manifest: Son brutalmente directas, limpias y ajenas a todo
engao (Tausk, 1984: 57), refirindose de esta forma, a que este tipo o estilo de
fotografa, mostraba sin trucaje alguno, las ms aproximadas situaciones a la realidad
del cotidiano, inclusive permitiendo la construccin de otra esttica u otra forma de
entender lo bello.
Merece especial mencin la consolidacin de la fotografa live, misma que ya
tena mucho vigor antes de las guerras (siglo XIX), y que fue proyectndose con ms
capacidad expresiva durante el perodo entre guerras, en el que se destacan fotgrafos

31

soviticos como Ignativitch, cuyas imgenes son una configuracin efectista de

situaciones cotidianas nada extraordinarias que buscaban el momento apropiado para
obtener la imagen de los grupos humanos en constante renovacin (Tausk, 1984: 82). Al
mismo tiempo, la fotografa live se iba perfilando como un documento social y
existieron esfuerzos como el de Lubomir Linhart por diferenciar el realismo burgus del
realismo social en la fotografa. La segunda guerra mundial produjo relatos fotogrficos
con estilos diferentes, donde se generaron contenidos nacionalistas (por parte de los
reporteros del Eje), mientras que las imgenes de los aliados mostraban la crueldad de la
guerra con contenido muy intenso sobre la devastacin y la muerte.
El trabajo fotogrfico deja claro un proceso de transformacin en el que la analoga
artstica fue paulatinamente siendo reemplazada por una lectura humana de la realidad.
En el caso de Quito, no se puede saber con precisin en que crculos se centraba el
debate del arte y sus relaciones con la fotografa, mas los artesanos de la luz, produjeron
imgenes que son verdaderas crnicas de la memoria de la ciudad y su gente. Para el
custodio del Archivo Histrico del Ministerio de Cultura, Honorio Granja,
absolutamente todos los fotgrafos han contribuido a la memoria social del pueblo del
Ecuador, por tanto sera muy difcil pronunciar nombres, sin que ello se convierta en
una prctica excluyente.
1.6.- FOTOGRAFA Y POLTICA
Bajo este ttulo se explica cmo el poder poltico ejerce control sobre contenidos y
significados presentes en la imagen fotogrfica y cmo el activismo poltico interpreta y
practica la fotografa de la denuncia. Se plantea una interrogante clave y
especficamente dirigida a la experiencia objeto de este estudio Puede la fotografa
constituirse en un instrumento de visibilizacin de lo cotidiano o subalterno?

32

Para Paul Witt 24 lograr una verdadera aplicacin de la imagen a la realidad

poltica, implicaba suspender lo artstico de la imagen fotogrfica y entrar en las esferas
de lo identitario. La propuesta consista en reivindicar las artes que no son artes o artes
menores a partir del potencial cotidiano que tienen los ecuatorianos habitantes de la
provincia de Pichincha y de la ciudad de Quito, para manifestar lo que son25
El entretenimiento, la tecnologa, la cultura; y los sistemas de reconocimiento del
poder acepta a los sectores u organizaciones a los que considera necesarios,
convergentes o tiles para el funcionamiento de la dinmica poltica en el escenario de
lo visible. Existen por tanto, otros grupos y personas, cuya accin habra sido
sistemticamente invisibilizada, ya sea por no ser funcionales a la prctica poltica del
poder, por constituir riesgos para la misma, o
por representar propuestas y prcticas no
aceptables, debido a sus implicaciones ticas,
morales o ideolgicas, consideradas como
transgresiones a las normas determinadas
socialmente como legtimas.
Jorge Medranda26 considera al respecto que

Boda lsbica, colectivo CAUSANA, s/d, s/f. Impresin

sobre papel. Archivo: Gobierno de la Provincia de
Pichincha.

en el trabajo fotogrfico de Pichincha: otra

mirada se realizaron cuestionamientos a la sociedad y a los esquemas normativos de la
misma. Para lograr esa produccin se reflexion sobre lo que est vedado para las
personas GLBTI, sobre que queran los miembros del colectivo mostrar y cmo lograr
una interpretacin de todo el conjunto de acciones realizadas, de forma que se lograse

Pal Witt, a la fecha de la experiencia, Witt se desempeaba como Jefe de Fomento Cultural del Concejo
Provincial de Pichincha (actual Gobierno de la Provincia de Pichincha), y en la actualidad es funcionario del
Departamento de Comunicacin Social de la misma institucin. Entrevista no publicada. 25.02.2013.
25 Potica y prosaica; la acotacin es personal.
26 Jorge Medranda, beneficiario del taller, voluntario de grupos GLBT y contina integrando la Fundacin CAUSANA
en su captulo de trabajo GLBT, VIH -SIDA y sexualidad., entrevista no publicada, 01.03.2013.
24

33

una interpelacin a la sociedad y a las instituciones heteronormadas que son las que
imponen los reglamentos y los cdigos (incluidos los de lo visual o lo visible). Dentro
de toda esa exploracin conceptual se determinaron figuras importantes en la sociedad
(smbolos), como es lo patriarcal, el machismo y la religin. Las imgenes fotogrficas
que se construyeron en el taller, se hicieron precisamente alrededor de esos temas. Lo
religioso, el matrimonio, la ceremonia nupcial (rito), pero desde un punto de vista que
cambi los roles de los personajes tradicionales, proponiendo imgenes transgresoras al
gnero, desde lo masculino a lo femenino y desde lo femenino a lo masculino.
La construccin de sentidos y significados que logran colectivos como el
mencionado, se realizan desde las visiones de las otras y los otros; y haber aportado
y participado en la produccin de esas imgenes fotogrficas, fortaleci el camino del
colectivo y los procesos que han ocurrido despus. Las imgenes visuales son poderosas
tanto como mecanismo de expresin, as como objeto de anlisis. Las imgenes tienen
la facultad de ser captadas y analizadas por su poder expresivo; logran la sensibilizacin
en las personas que ostentan el poder y que toman decisiones, eso permite cambiar el
panorama de la discriminacin. Hoy hay ms apertura para considerar los derechos de
las otras y los otros por sobre algunos principios culturales que antes se imponan,
especialmente los de carcter moral y que prevalecan por sobre los derechos de las
personas (Medranda, 2013).
Partiendo de las ideas de Robins, la fotografa se constituye en una referencia
existencial de las imgenes del mundo 27 . Las imgenes fotogrficas por tanto,
determinan una forma de relacionarse con el mundo; en este complejo sistema de
relaciones se ponen en juego factores estticos, morales, polticos, cognitivos y
emocionales (Robins, 1997: 55), estamos entonces frente a una poderosa forma de

Kevin Robins, Nos seguir conmoviendo la fotografa?, La imagen fotogrfica en la cultura digital, PAIDS, 1997,
p. 53.
27

34

producir smbolos, cuyos significados crean sentidos sobre la realidad y sobre el

accionar de las personas dentro de ella. A la vez que se producen estas imgenes, se
genera una intensa lucha por tomar el control de los significados que estas generan, para
influir con ellos en las percepciones y acciones sociales y culturales.
Las imgenes fotogrficas permiten expresar emociones dentro de una amplia gama,
en forma de anhelos, esperanzas, deseos, frustracin, nostalgia y otras ms, que al ser
racionalizadas y tratadas a travs de la comunicacin y sus dispositivos, son
transformadas a travs de usos creativos, sociales, morales y polticos (Robins, 1997: 53
- 54). Usos que son estudiados en el contexto de un nuevo orden visual con sus teoras
convergentes y relacionadas con la determinacin poltica de la imagen visual.
La relevancia del trabajo realizado,
para Eliana Estrella28 y el impacto logrado
a travs de los ensayos fotogrficos y de
la

comunicacin

popular,

fue

la

posibilidad de abordar la fotografa a

travs de la propuesta en colectivo, donde

se asumieron roles an por fuera del gusto

Muerte emplasticada qu les ests dejando a tus hijos?

Serie: Familia de plstico, s/f, colectivo Taller ENKOMUN.
Impresin sobre papel. Archivo Gobierno de la Provincia
de Pichincha.

individual de los participantes (para

disfrazarse o dramatizar), transformndose la prctica en un reto actitudinal de
construccin colectiva. Normalmente los participantes de un taller de fotografa estn
detrs de la cmara, y este no era el caso,29 lo que represent una carga emocional fuerte,
que obligaba a todos y todas, a estar del otro lado. Al frente de la cmara se presentaba
un contenido subjetivo que obligaba a los participantes a pensarse de otra forma, ya que

Eliana Estrella, quien lideraba a la fecha de la prctica fotogrfica, el emprendimiento de formacin de
comunicadores comunitarios y populares con lderes barriales del sur de Quito, a travs del taller ENKOMUN.
Actualmente trabaja el componente de comunicacin en proyectos ambientales. Entrevista no publicada. 26.02.2013.
29 Los participantes estaban de los dos lados; la acotacin es personal.
28

35

las personas se incluyeron en el escenario visual y en la imagen producida. Se

generaron sensaciones y emociones fuertes al permitir que la gente que hace
comunicacin popular, forme parte del escenario de representacin de lo popular y de lo
que el colectivo buscaba transmitir. Para este colectivo cuya formacin y organizacin
represent problemas y preocupaciones por su situacin de marginacin, result nuevo
y extrao usar disfraces y hacer representaciones. Los cuestionamientos esenciales ante
tal situacin fueron qu estamos haciendo? Por qu lo hacemos? Mas los participantes
continuaron trabajando con la idea de los momentos agradables y para compartir la
experiencia. Posteriormente se analiz, que la fuerza subjetiva de cohesin
proporcionada por el taller, le permiti al grupo tener continuidad y seguir con los
encuentros de organizacin popular en otros mbitos del trabajo social. Reconocer y
reconocerse, ver y ser visto, fueron los conceptos ms importantes de una experiencia
que podra replicarse para hacer nuevas imgenes sobre lugares, papeles y roles sociales
(Estrella, 2013).
Despus de la segunda guerra, la imagen fotogrfica se populariz a nivel mundial
ocupando ms espacios en las revistas, equilibrando su volumen con el del texto escrito.
Las manifestaciones de las imgenes relacionadas al human interest (inters humano)
se desarrollaron como efecto lgico de la posguerra y su hicieron reportajes de
actualidad y temas cotidianos, desafiando a los reporteros grficos a lograr mejores
propuestas para llenar los espacios cada vez ms requeridos (Tausk, 1984: 109).
Las nuevas configuraciones editoriales permitieron que los reporteros grficos
(inclusive los independientes free - lance) aumenten en la nmina de las revistas y otras
publicaciones, especialmente en las que priorizaban los temas relativos a la fotografa
live. A partir de este tipo de fotografa se desarrollaron varios temas especficos como

36

los temas sociales de minoras, temas humorsticos del cotidiano, o grandes temas de
trascendencia mundial.
La guerra gener una enorme produccin fotogrfica y un mpetu por los temas
sociales. Edward J. Steichen, en calidad de Director de la coleccin fotogrfica del
Museo de Arte Moderno de New York, estructur el proyecto de exposicin The
Family of Man (La familia del hombre), mismo que sobrepas el criterio de la
exhibicin esttica artstica, para transformarse en una exhibicin sin precedentes, sobre
las principales manifestaciones de la vida humana mostrando el ciclo vital, los ritos
religiosos y costumbres nacionales de varios pases, donde se vean ms convergencias
que divergencias entre los seres humanos. La exposicin lleg a ser observada por
nueve millones de personas; produjo un
fuerte impacto social y un enorme aporte a la
difusin de la cultura visual. En los
fotgrafos gener una transformacin de
orden poltico que dio inici a la bsqueda de
contactos interhumanos con un profundo
significado social (Tausk, 1984: 115).

Juegos en el parque, colectivo indeterminado, s/f, s/d.

Impresin sobre papel. Archivo: Gobierno de la
Provincia de Pichincha.

Sin embargo hay ms factores que considerar al momento de pensar la fotografa

como una herramienta de comunicacin en el discurso poltico. En el segundo coloquio
latinoamericano de fotografa de 1981, Lourdes Grobet present una ponencia que
discute las imgenes del activismo poltico, en torno a dos conceptos alrededor de los
cules, la produccin de la imagen debe pensarse; el folclor y la miseria. Para Grobet, lo
folclrico30 se inscribe en la forma de produccin que tiene un sentido despectivo de lo
cultural y lo popular, dndoles a estos temas un sentido chusco restndoles valor y

A fines de aclarar la forma de entender el concepto de folclrico como lo propone la autora en relacin a la
fotografa.
30

37

dinamizando los productos fotogrficos hacia un consumo romntico31. En el caso de la

denuncia, la autora se centra en la miseria fotografiada, mas su razonamiento, podra ser
til para pensar la fotografa de denuncia en otros campos.
Grobet acierta al entender la fotografa como un medio de comunicacin a travs del
cual, aplicando un lenguaje, se realiza el registro de la realidad y el tiempo; mismo que
debe estar al servicio de la sociedad (Grobet, 2006: 37). La propuesta se remite a la
imagen de la miseria, las causas y las condiciones de la fotografa de denuncia,
presentes en el debate de la imagen. Si bien, no se puede aceptar que la miseria sea una
parte natural de la vida de una sociedad o cultura, pues tampoco son aceptables las
acciones discriminatorias contra prcticas y personas
diversas o diferentes; y la imagen fotogrfica en gran
medida ha sido el vehculo que ha permitido esa
discriminacin y rechazo, y tambin ha convertido a los
temas de lo diferente y lo diverso en algo folclrico
entendido esto como la imagen romntica de postal, de
indios, negros, homosexuales o pobres. El mecanismo que
Grobet propone, como la forma adecuada para diferenciar
la denuncia reivindicativa de la explotacin visual de una

Gradas, colectivo indeterminado, s/f,

s/d. Impresin sobre papel. Archivo:
Gobierno de la Provincia de
Pichincha.

apariencia, a la actitud del fotgrafo al hacer la imagen,

tomando en consideracin que los temas polticos de denuncia, por s solos, son
impresionantes al ojo del observador; y en muchos casos, ser difcil determinar si la
imagen fotogrfica est denunciando, o solamente es el registro de la situacin captada
(Grobet, 2006: 38).

Lourdes Grobet, Imgenes de miseria: folclor o denuncia, en Fotografa y activismo, Jorge L. Marzo, ed, Editorial
Gustavo Gili, p. 38.
31

38

En el caso de la prctica Pichincha: otra mirada, Medranda cree que la fotografa

es una herramienta motivacional de sensibilizacin interna con accin externa, que
puede replicarse como un instrumento de cuestionamiento institucional, de seguimiento
de procesos de las organizaciones en relacin a la lucha por sus derechos, donde no
cabe el espacio para imaginar al otro cmo extico, sino para verlo en su realidad.32
(Medranda, 2013).
Pero qu es lo que ocurre cuando el fotgrafo es el mismo motivo de la fotografa?
O dicho de otra forma, la realidad se ver diferente si quien hace la fotografa es aquella
persona que ha sufrido discriminacin y violencia. Es la conclusin previa de Jimmy
Coronado 33 para quien el proceso permiti a estas personas, a travs de la imagen
fotogrfica y la comunicacin, identificar las
posibilidades que estas brindan, para lograr
denunciar, exigir y defender sus derechos. Lo
importante fue trabajar con intangibles de la
sensibilidad; con la parte discriminada de los
seres humanos. El colectivo ASOPRODEMU
busc la posibilidad de quebrar la realidad de

Nios en el parque, colectivo ASOPRODEMU, s/d, s/f.

Impresin sobre papel. Archivo: Gobierno de la
Provincia de Pichincha.

una vida escondida bajo imposiciones y discriminaciones, para lo que se efectuaron

reuniones de trabajo en un burdel perifrico de la ciudad de Quito; fuera del entono
urbano y donde se impone el miedo, lugar donde funciona la oficina de coordinacin del
colectivo de mujeres de la asociacin mencionada, y que adems, es su espacio de
trabajo sexual. La decisin de realizar el proceso de capacitacin en el propio espacio de
la organizacin, permiti incluir en la problemtica la realidad espacial, lo que facilit

En sus propias producciones culturales auto-referenciales; la acotacin es personal.
Jimmy Coronado, fotgrafo activista de derechos humanos, quien actualmente se desempea como funcionario
de la Secretara Nacional de Educacin Superior Ciencia y Tecnologa Senescyt. Entrevista no publicada.
30.03.2013.
32
33

39

la reinterpretacin del entorno y transformar su sentido. La fotografa permiti aflorar la

sensibilidad y visibilizar historias vistas con sus propios ojos, lo que represent la
aplicacin una metodologa intra-histrica (en este caso una historia de lo negado) a
travs de imgenes.
1.7.- EL FOTGRAFO, LA PRCTICA Y LA POLTICA
El fotgrafo entrenado tiene las competencias para lograr tocar la sensibilidad del
observador, afectando sus sentimientos de miedo, compasin, ira, asombro y otras
emociones, permitindole a este, justificarse ante una situacin real a partir de lo que
siente, dndole una vlvula de escape intil (como menciona Grobet), y eximindole de
cualquier participacin en la transformacin social. Aqu entran en juego factores
cualitativos de complejidad como son
las

caractersticas

estticas

de

construccin que el fotgrafo aprendi a

aplicar a travs del lenguaje; y, el
sistema de valoracin que el observador
aprendi a aplicar a partir de esquemas
morales y valoraciones subjetivas.
Estos factores contribuyen tambin a

Kiosko de comida, colectivo indeterminado, s/d, s/f. Impresin

sobre papel. Archivo: Gobierno de la Provincia de Pichincha.

un mayor grado de produccin polismica, dndole a la imagen un significado

folclrico (Grobet, 2006: 38). Pensar en esta situacin, implica comprender los
conceptos en discusin, especialmente por parte de los fotgrafos, de forma que sus
imgenes adquieran un sentido de responsabilidad poltica y se puedan considerar
aportes a los procesos de transformacin. Para la autora el fotgrafo no sabe unirse a
la causa del miserable, si sus imgenes no logran aliarse con la lucha en contra de la
miseria, entonces sus imgenes sern imgenes folclricas (Grobet, 2006: 39). El

40

fotgrafo al que nos referimos, por lo general es el que ha tenido acceso a equipamiento,
materiales y a la formacin tcnica que sigue siendo limitada en Latinoamrica, por
tanto fue formado a partir de cnones europeos o norteamericanos. Estas condiciones
influyen tambin en la produccin del significado desde una determinada carga
ideolgica, ya que no hablamos de fotgrafos de clases o estratos populares, sino de los
estratos medio altos, altos y dominantes, que han tenido bajo su tutela, la construccin
de las imgenes de pueblos y culturas en Amrica latina y de la que han lucrado,
proponiendo la imagen folclrica como realidad icnica de mestizos e indios en sus
quehaceres y cotidianos; y poseen poca o nula produccin sobre diferencia y diversidad.
Para los talleres de Pichincha: otra mirada, el perfil de seleccin de los fotgrafos
facilitadores exigi experiencia pedaggica para ensear a leer imgenes y transmitir
sensibilidades a travs de ellas. En ese momento algunos fotgrafos venan intentando
rupturas en varios frentes de la imagen, irrumpiendo en espacios que no haban sido
totalmente abiertos y menos para la fotografa de denuncia. Vincularlos enriqueci la
experiencia y se obtuvieron imgenes con propuesta, aunque hacen falta escenarios de
exposicin.
En Quito, institucionalmente no se ha logrado entender visualmente la enorme
diversidad que existe, y tampoco se logra potenciar el avance de la gestin cultual hacia
la construccin del pensamiento de la diferencia cuando visualmente las identidades son
cada vez ms marcadas territorial y estticamente y hay una apropiacin de sentidos que
la institucin no logra entender. El sentido de hacer poltica de esta forma34 implica
alianzas y preocupacin social por el otro que se encuentra presente y sigue siendo
invisible; lograr la visibilidad es el aporte buscado (Heredia, 2012).
1.8.- EL LENGUAJE FOTOGRFICO EN EL CONTEXTO POLTICO

34

A travs de las imgenes; la acotacin es personal.

41

El lenguaje de la imagen fotogrfica es otro problema a pensar, ya que en apariencia,

las imgenes testimoniales o documentales, puntualmente logradas a travs de las
tcnicas de fotografa directa, seran las adecuadas para mostrar un registro fidedigno de
la realidad y por tanto las ms prximas a un esquema de comunicacin de denuncia
poltica; ms dicho realismo, puede verse en determinados momentos, limitado frente a
las posibilidades de representacin y simbolizacin de la ficcin, ya que esta es la forma
en que alguien imagina la realidad desde determinadas condiciones sociales,
construyendo un ordenamiento de datos sensibles. Cita el autor No hay realismo puro,
como tampoco hay ficcin desprendida de las condiciones sociales (Canclini en Grobet,
2006: 40).
Un urgente factor de anlisis dentro de esta propuesta de la fotografa y sus
relaciones polticas, es la distribucin y circulacin de la imagen. La exposicin o
difusin es uno de los grandes problemas para personas u organizaciones sin influencia
poltica, ya que dependen de las necesidades informativas de los medios, quienes
tampoco contemplan dichas variantes en sus agendas. Ese es el problema, la difusin en
medios o su exposicin; y el segundo es el archivo y sistematizacin del material
indito que permitira resignificar lo intrascendente (Grobet, 2006, 44), a partir de la
construccin de la microhistoria o los micro-relatos.
El factor de control, reproduccin y distribucin, sobre el cual el fotgrafo rara vez
tiene control o influencia, tiene gran importancia al momento de construir el significado
y proporcionarle sentido a la vida, a la cultura y a la sociedad. Sobre este asunto en
particular Gisle Freund, consider a la fotografa de prensa como un instrumento
poltico de fcil manipulacin, que logra significados inclusive contradictorios al intento
original de significar a partir de unas pocas modificaciones o aadiduras de texto escrito.
El fotgrafo independiente es un intermediario entre los productores de la informacin y

42

los compradores de la imagen; y an habiendo sido quien corri con los riesgos para
obtener una imagen, no dispone de los medios para controlar la venta de sus fotos, ni
para imprimir en la informacin el punto de vista desde el que fueron construidas, por
tanto la objetividad con la que dichas imgenes fotogrficas supuestamente comunican
no existe;35 a eso se suman las tcnicas de yuxtaposicin, edicin, collage y montaje
editorial, que le proporcionan a la imagen un sentido totalmente distinto para el que fue
obtenida, fuera de contexto, situacin social y realidad poltica.
El problema posee dos caras, y al conflicto de la circulacin de la imagen y la
manipulacin de su significado est atado el de la subjetividad del observador, quien
mira una imagen fotogrfica que encierra un poder paradjico de creacin, institucin,
persuasin,

veridiccin,

perturbacin

identificacin que permite reflejar, imitar,

representar, copiar, reproducir, fingir, adoptar
modelos, apariencias, reflejos, semejanzas

36

previamente determinadas.
Sin embargo, los mismos medios masivos,
como son los peridicos, la televisin o las

Crista, colectivo CAUSANA, s/f. Impresin sobre

papel. Archivo: Gobierno de la Provincia de Pichincha.

redes sociales, pueden llegar a constituirse en plataformas de visibilidad en ausencia de

medios propios de lo subalterno. Las experiencias nuevas de imagen visual del colectivo
CAUSANA, radican en visibilizarse en los medios pblicos (masivos), desde los
productos obtenidos en Pichincha: otra mirada ya que no se han realizado en esta
organizacin, nuevos proyectos para trabajar la imagen visual. Existe la necesidad
social de aprender a hacer imgenes visuales ya que permiten visibilizar lo subalterno.
Es una herramienta poderosa que debe trabajarse con mtodo para evitar su

Gisle Freund, La fotografa como documento social, Editorial Gustavo Gili, p. 141 147.
Leonor Arfuch, Las subjetividades en la era de la imagen: de la responsabilidad de la mirada, en Educar la mirada,
Ines Dussel y Pamela Gutierrez, comp, Editorial Manantial, p 76.
35
36

43

superficialidad, la generacin de prejuicios y la inmediatez. Los nuevos mecanismos de

comunicacin implementados por los grupos GLBTI como herramienta actual de
visibilizacin, han sido las redes sociales. Estas permiten recibir comentarios sobre los
foros y conversaciones efectuadas por la organizacin. Las imgenes que se produjeron
en el taller, fueron incorporadas aos despus a la cuenta de Facebook del colectivo y
generaron un impacto con mucho inters y expectativa37.
En cuanto a la exposicin, tambin representa limitaciones serias. Otras experiencias
institucionales como la de la Fundacin Museos de la Ciudad (fotografa a cielo abierto),
han realizado exposiciones fotogrficas, que han concitado mucho inters pblico
especialmente por temas de carcter histrico, pero la experiencia tiene otras
caractersticas, ya que no trabaja con
colectivos como los mencionados, sino
mediante

convocatorias

curatoriales

dirigidas a profesionales de la imagen, por

tanto no se sabe cuanta gente de las
organizaciones populares est vinculada o
no a esos procesos. Lo que se conoce es

Carro viejo, colectivo indeterminado, s/d, s/f. Impresin

sobre papel. Archivo: Gobierno de la Provincia de
Pichincha.

que el acceso es restringido, por tema de costos, por asuntos tcnicos y por parmetros
estticos.
Pero hay nuevos problemas relacionados con los medios electrnicos y la imagen
digital. El rgimen de inmediatez que determina la mirada en la actualidad, tiene varios
elementos constitutivos. Un primer componente conformado por lo inmediato y lo
ubicuo, que muestra el horror y las catstrofes humanas. Un segundo componente

Annie Barragn, a la fecha del taller se desempeaba como facilitadora de grupos de la Fundacin CAUSANA; y
especficamente con el Grupo de Jvenes de Identidades Diversas. Actualmente contina vinculada a CAUSANA en
el trabajo de derechos de las diversidades sexuales y de gnero. Entrevista no publicada. 01.03.2013.
37

44

integrado por los gneros de la fotografa, producto de hibridaciones de lo retrico y lo

estilstico con lo tecnolgico, que muestran la imagen desde puntos de vista y
situaciones distintas a las que poda la fotografa tradicional mostrar cosas, usando
robots, droides, extensiones, montajes y otras estructuras extensivas que le permiten a la
cmara, llegar a una posicin, fuera del encuadre del ojo humano y recuperar una
fotografa para mostrarla al mundo. A estas formas de mirar por fuera de la posibilidad
de la mirada humana, se las considera como los nuevos dispositivos polticos de la era
de la imagen, los que lejos de anestesiar los sentidos del observador, los excitan hasta el
mximo estado de tensin, temor e impotencia. Son estos medios post-fotogrficos,
vinculados a la ciencia y el entretenimiento,
los que determinan qu se debe mostrar, cmo
hacerlo, cundo hacerlo y en qu cantidad;
entonces

el

acontecimiento

se

vuelve

incontenible en sus formas ideolgica y

semitica como efecto de una manipulacin
tan agresiva que por cierto tendr impactos
transformadores en la produccin de la

Nada mejor que un buen partido de volley entre

panas, colectivo Ecuador Llactacaru, s/f, Impresin
sobre papel. Archivo: Gobierno de la Provincia de
Pichincha.

memoria de un pueblo o cultura (Arfuch, 2006: 82).

Estos sentidos afirman o niegan las posibilidades de reproduccin de un orden
social (Reguillo, 2006: 61), son un producto subjetivo de cmo los individuos enfrentan
la construccin de una realidad, en la lucha por que las imgenes puedan expresar
discursos por fuera de la esttica dominante del poder poltico que posiciona
ideolgicamente los postulados civilizatorios modernos y el consumo. El resultado de
esto es una incertidumbre que permite dudar una realidad histrica, misma que es

45

mostrada de forma distinta a la mirada de la sociedad a travs de las fotografas

comprometidas con denuncias o reivindicaciones de derechos.
Podemos entender entonces, que la fotografa es parte de los usos polticos de la
imagen, en medida que esta es mediada o adecuada a una configuracin de la realidad,
de acuerdo a un determinado punto de vista, a travs de los cada vez ms manejables y
operables dispositivos tecnolgicos hiper-fotogrficos o post-fotogrficos, como
instrumental cientfico proyectivo o retrospectivo que permite ver algo a cualquier
distancia y en cualquier tiempo (Mitchell en Robins, 1997: 57).
1.9.- POTICA, PROSAICA Y LO VISIBLE EN LA FOTOGRAFA
En esta seccin se reflexiona alrededor
de los conceptos potica, prosaica y
tambin sobre lo visible, contextualizando
sus significados con el escenario de la
fotografa. Antes que definir los conceptos
mencionados, se trata de entender su
sentido y complejidad en el espacio de la
fotografa; y cmo esta, a partir de dichas

Barrio La Paz, colectivo Taller ENKOMUN, coordinadora de

barrios populares, s/f. Impresin sobre papel. Archivo:
Gobierno de la Provincia de Pichincha.

acepciones, desarrolla una produccin cultural de la imagen, que expresa la realidad y el

mundo a travs de lgicas y dinmicas distintas y contradictorias con la esttica
establecida por el poder.
La fotografa ha sido vista desde enfoques histricos, y estticos, vinculados
tradicionalmente a las artes y sus formas de produccin; o como un proceso tcnico y
tecnolgico de aplicacin informativa e industrial. Pero, acaso ha sido vista como un
dinamizador de las sensibilidades sociales y de la memoria dentro de un determinado
contexto cultural y poltico? cmo debera entonces mirarse la fotografa desde las

46

sensibilidades de la comunicacin y desde la subjetividad donde residen las emociones

y sentimientos que hacen posible pensar, construir y mirar de otra forma la realidad?
Uno de los temas a discutir es la potica, ya que representa miradas filosficas para
reflexionar la imagen especialmente la de temas cotidianos, sociales y populares, misma
que no necesariamente intenta una construccin de belleza acorde a los cnones del
arte. El escenario de discusin es paradjico, ms la intencin es lograr entender qu
son las poticas fotogrficas, por tal razn, se hace prioritario entender el problema de
la cotidianidad y la forma de produccin y difusin de imgenes fotogrficas acerca de
ella, ms no el problema de la condicin
esttica del arte.
La potica en su acepcin griega,
designa originariamente a los verbos hacer,
fabricar o producir. El trmino tambin
puede usarse para designar la doctrina
relativa a todo hacer, relacionando
objetos a imitar de la naturaleza y medios

Trofeos, colectivo indeterminado, s/d, s/f. Impresin sobre

papel. Archivo: Gobierno de la Provincia de Pichincha.

o contextos donde se produce la imitacin (Ferrater, 2001: 2824), o al tratado

aristotlico de la poesa. Sin embrago, para comprender el sentido y significado de la
potica en el escenario de la fotografa, lo popular y lo cotidiano, debemos reflexionar
sobre algunos factores que componen complejamente esas convergencias.
Existen cuestiones sobre cmo se presentan, re-presentan y re-crean las realidades de
la sociedad y su cotidiano, generndose varios significados y posibilidades de expresin
a travs de la fotografa. De las caractersticas ms importantes de la fotografa debe
remarcarse su posibilidad de ser dectica (ndex) misma que revela la singularidad y
originalidad de la imagen fotogrfica para captar un fenmeno visual, de donde se

47

desdoblan otras capacidades como las de designar o testimoniar. Un ndice presupone

una conexin fsica con algo que no se puede negar estuvo ah representando una
realidad de un espacio y un tiempo pasado, pero a la vez es una limitacin para
constituir significados sobre una realidad propia, para lo que se necesita realizar un
anlisis sobre el sujeto operador, el motivo u objeto de la fotografa y el sujeto
espectador u observador, todos en un juego referencial38.
El problema de las poticas, implica la contigidad fsica de algo visto desde la
subjetividad (Benjamin en Helln, 2007: 367), donde la singularidad de la imagen llega
niveles profundos en la recepcin de su mensaje.
La imagen fotogrfica se genera al oprimir el
botn del obturador, pero lo que acciona el disparador
es el deseo del individuo operador que escoge y
recorta el momento preciso, estableciendo un vnculo
con el objeto o motivo de la fotografa en un contexto
de

afectos,

esa

manifestaciones

combinacin

poticas

como

genera
efecto

esas
de

la

subjetividad (Barthes en Helln, 2007: 367 - 368).

La potica, podra determinar la produccin o
construccin

de

la imagen visual fotogrfica,

Barrio El Carmen, colectivo Taller

ENKOMUN, coordinadora de barrios
populares, 2007. Impresin sobre papel.
Archivo: Gobierno de la Provincia de
Pichincha.

dependiendo del tipo de imagen que se quiera lograr, as establecer un tipo de relacin
entre sus actores y el lenguaje (de la imagen), para obtener la expresin ms aproximada
a lo que se pretende comunicar; entonces, adems de la composicin inmersa en la
imagen (que sera el canon esttico de la belleza), se deben establecer distintas formas
de abordaje y de relacin con los actores sociales, de acuerdo a cada realidad a

38

Pedro Helln, Imgenes de la cultura, cultura de las imgenes, Editum, 2007, p. 366 (Artculo escrito en portugus).

48

fotografiar (Helln, 2007: 370). La potica consistira entonces no tanto en re-producir

la belleza, sino en lograr una transfiguracin del mundo a travs de la capacidad de
reorganizar los significados o de crear nuevas realidades, para lo cual, el mundo ha sido
interpretado por el operador, de acuerdo a su ser; y ha sido construido a travs de su
vivencia, aplicando la memoria y la imaginacin (como instrumentos de exploracin y
elaboracin) a la produccin simblica de una nueva realidad a travs de la imagen
visual (Gombrich en Helln, 2007: 370).
Soulages considera que la fotografa es ms potica que aforstica 39 , ya que una
misma imagen otorga al receptor la libertad para abordarla o para entrar en sus
contenidos ms afectivos y sensibles, lo que produce el conflicto del observador frente
a la gran cantidad de posibilidades para hacerlo40.
1.10.- LA POTICA EN LA PRCTICA SOCIAL DE LA IMAGEN
FOTOGRFICA
Se debe reconocer que a partir de la exposicin The Family of Man, el periodismo
grfico creci ostensiblemente tanto en calidad de la nitidez de la imagen, as como en
su produccin potica ya que los cambios sociales permitieron el abordaje de nuevos e
inagotables temas, producindose adems una evolucin estilstica como efecto del
abordaje de los nuevos temas sociales y la influencia esttica vanguardista41, adems de
la incorporacin de la visin cinematogrfica a la composicin, factores que
contribuiran a la instauracin sinttica de una potica fotogrfica. Entre los grandes
temas a resaltar, que fueron motivo de bsqueda de la fotografa, estn: los
acontecimientos extraordinarios, el reportaje duro, las dinmicas sociales (y sus lgicas
de funcionamiento), la ciudad y lo rural, la mirada underground (subterrnea), de la

El aforismo, puede ser una forma de expresin y exposicin breve, concentrada y cerrada, casi siempre con
carcter moral. Jos Ferrater Mora, Diccionario de filosofa, tomo 1, Ariel, Barcelona, 2001, p. 71
40 Francois Soulages, Esttica de la fotografa, La marca, 2005, p. 202
41 Las influencias previas a las vanguardias, seran aporte de Atget; poesas mgica y modesta, y dentro del
escenario vanguardista el aporte sera del surrealismo; poesa oculta.
39

49

vida callejera, los jvenes y sus luchas. Se suman las visiones de lo industrial y lo
cientfico; y, en lo social, la discriminacin, lo reivindicativo y lo brutal. Toda esa
variedad temtica dio origen a las exposiciones mundiales de fotografa que gozaron a
partir de 1955 de mucha expectativa por su forma de exhibir en un solo espacio las
imgenes del mundo y sus reflejos humanos (Tausk, 1984: 197 - 209).
Hablar de una potica de la fotografa, es recordar autores como Nathanael Lyons y
su exposicin Paisaje social desarrollada en Estados Unidos, mostraba el tema de la
pobreza y de lo rural. Chargesheimer en Alemania desarroll un estilo potico de
fotografa paisajstica social, donde no hay presencia humana, sino el entorno fsico
compuesto por nudos de comunicaciones, plazas y calles, usadas y transitadas a diario
por millares de personas, sin cuya presencia la ciudad queda reducida a una estructura
vaca.
Se pretende que la imagen desnuda de la ciudad
- el entorno y a la patria chica de sus moradores aparezca transparente, como una radiografa
preparada para su diagnstico (Tausk, 1984: 210 - 211).
Un caso similar son las imgenes de Wilhem Schrmann, que muestran la situacin
social de las personas a travs de un lenguaje mgico de las cosas (objetos),
fotografiados en las ferias con sus bastidores, muecos y anuncios como smbolos de
una poca. Gabriele y Helmut Nothelfer, trabajaron fotografas tambin sobre lugares de
concentracin de gente en las que logran un sentido de documentacin de la poca a
travs de imgenes de procesiones y desfiles. A estos temas se sum la temtica del
medio ambiente, para lo cual se us un mtodo de registro neutral que presenta
imgenes contradictorias entre el mundo industrial y sus efectos sobre las personas y el
ambiente (Tausk, 1984: 212 - 216).

50

Todos esos temas requirieron de nuevas visiones y de interpretaciones distintas, que

permitieron construir una forma simblica de manifestacin visual, donde el mundo se
miraba desde perspectivas diferentes que adems de incluir a la artstica e informativa,
las superaron en su carga emocional.
Otra de las grandes contradicciones poticas de la fotografa, es lograr un acuerdo en
su sistema de clasificacin u organizacin, ya que las formas de pensarla y estructurarla,
tambin redundan en una forma de hacerla; y por tanto, en una forma de produccin
simblica donde las emociones y afectos, se ven sujetos a ciertas formas de
representacin.
La elaboracin sistemtica a partir de investigaciones que versan sobre la historia y
la tcnica de la fotografa, han logrado consolidar un volumen importante de
informacin en varios casos no conocida, sino solo en ciertos grupos especializados
tanto de fotgrafos, artistas, comunicadores y estudiosos de la historia de la fotografa.
La sntesis conceptual y estilstica de la fotografa precisa de referencias sobre sus
transformaciones tanto tcnicas como tericas a lo largo de al menos el siglo XX.
Esta sntesis propone conceptos (gneros y subgneros) que pasaron desde el arte a
la fotografa y otros son propios de esta, surgidos como efecto de su desarrollo y de la
gran demanda. El crecimiento de los fenmenos grficos y visuales, vincularon a la
fotografa a las actuales demandas expresivas en varios momentos como son las
aplicaciones conceptuales, la trasmisin de mensajes, el lenguaje y los elementos
compositivos, las formas de representacin social; y, la posibilidad de aplicacin en el
mbito de la industria y la cultura, creando pedagogas con finalidades polticas
especficas.
Los grupos y entornos de creacin y desarrollo de la fotografa, histricamente
establecieron un lenguaje para la produccin y lectura la imagen fotogrfica, creando

51

guas y formas de dirigir y usar la mirada a travs de encuadres, planos, ngulos,

representaciones del movimiento y otros factores tcnicos y creativos. Pero adems
existe un sistema clasificatorio de gneros y subgneros, mas no solo son mecanismos
de clasificacin, sino pedagogas, formatos y patrones de produccin y reproduccin de
una esttica tradicional dominante, que quebrara la posibilidad de una potica.
De los gneros fotogrficos y su clasificacin dependera la produccin simblica de
la imagen, especialmente en lo que respecta al sujeto operador, mismo que selecciona el
corte de tiempo espacio y aplica sus afectos a lo que cree se debe mirar y lo que
debe significar siguiendo un esquema establecido que no le otorga mucha libertad.
Para Joaqun Perea los gneros obedecen a lgicas de clasificacin basadas en la
evolucin de los gneros pictricos 42 , determinando la funcin de la fotografa, su
representacin e interpretacin de contenido y la representacin del tiempo y el
espacio43.
El trmino gnero designara a las imgenes agrupadas en una relacin de grandes
temas tocados por varios autores en una poca y que para ese efecto necesitan de ciertas
referencias que las aproximen entre s (Perea: 2000: 64). El diccionario de trminos
artsticos de Morales y Marn citado por Perea, propone como definicin de gnero la
siguiente; "Gnero: (l. Generus, generis) m. Pint. Cada uno de los grupos temticos en
que se puede clasificar la produccin artstica.
Como ejemplo se citan dos clasificaciones realizadas por revistas especializadas en
el mbito fotogrfico; Practical Photography presenta la siguiente clasificacin;
Animals, Faces, The great Outdoors, Night, Special effects, Bad weather, Perspective,
Heritage, Natural patterns, Days out, Great light, Togetherness. Y la segunda; Popular
Photography establece las

siguientes

categoras;

Animals,

Actions/Sports,

Es decir su influencia artstica que determina ideolgicamente una mirada del mundo.
Joaqun Perea, Los gneros fotogrficos, Universo fotogrfico No. 2, Revista de fotografa, Universidad
Complutense de Madrid, 2000, p.62
42
43

52

Scenic/Travel, Creative/Fine art, Portraiture/Family, Nature, Computer enhanced,

Glamour, Photojournalism y Candid/Humour.
Como podemos observar, las industrias editoriales han fijado su propio sistema de
clasificacin, que obedece a necesidades tcnicas, de difusin y archivo, lo que
determinara por una parte, cules son los smbolos y significados predominantes en la
difusin visual; y por otra, la existencia de otras categoras o grupos de imgenes que
estn fuera de sus procesos de produccin, ya que tratan sobre grupos o personas, que
no son objeto de inters fotogrfico.
Hay otro poderoso razonamiento que nos obliga a pensar en una clasificacin ms
concreta pero que reproduce las formas dominantes del poder y por tanto una
organizacin simblica del mundo. Recordemos que la fotografa es posterior a la
pintura y que los fotgrafos iniciadores de esta cultura, son artistas pictricos que
cambian de instrumentos y reemplazan la pintura por la cmara fotogrfica; es lgico
pensar que la clasificacin fotogrfica obedece a la pintura, siendo sus gneros
principales; el retrato (personalidades, nobleza y burguesa), el paisaje ( lugares
escogidos), el bodegn (objetos y ambientes); y sumndose posteriormente el reportaje
que hace descripciones sociales de la realidad necesarias para la comunicacin de masas
(la representacin del otro). De acuerdo a esta clasificacin, hay una forma de
lograrlos; y eso implica, la presencia o ausencia del individuo en la imagen, las
condiciones lumnicas presentes, el manejo del espacio a travs de la ptica, la
representacin del tiempo dada por el encuadre y la obturacin; y, el accionar del
fotgrafo sobre la escena. Todos estos factores tcnicos producen en la imagen, sentidos
ajenos a la realidad. Podemos pensar en imgenes que fueron captadas como un
fenmeno ajeno al accionar del fotgrafo, es decir, aquellas con las que el fotgrafo
tropez y dadas sus destrezas logr captarlas (objet trouv); pero existen imgenes que

53

han sido compuestas o montadas por el fotgrafo, con total control sobre los elementos
que las componen, determinando y construyendo el significado de las mismas (Perea:
2000: 73). Reportaje, retrato, bodegn y paisaje; tiene cada uno su propia relacin con
el tiempo y el espacio y con la presencia y la ausencia de las personas en la imagen, as
como con sus condiciones tcnicas que logran una esttica ya determinada como se
resume en el siguiente grfico.
INDIVIDUO PRESENTE EN LA
IMAGEN
FUNCIN DEL TIEMPO
FUNCIN DEL ESPACIO
EL INDIVIDUO AUSENTE DE LA
IMAGEN
FUNCIN DEL TIEMPO
FUNCIN DEL ESPACIO

ESCENA ENCONTRADA
REPORTAJE
Detiene el tiempo en un instante
convirtindolo en nico y decisivo.
Figura y fondo son importantes,
ambos se reconocen, hay que mostrar
que sucede y en que lugar.
ESCENA ENCONTRADA
PAISAJE
Acumula el tiempo tratando de
volverlo infinito.
Prepondera el fondo, los elementos
anteriores en primero o mitad de
plano son decorativos.

ESCENA PREPARADA
RETRATO
Condensa todo el tiempo
transcurrido en un segundo.
Prepondera la imagen de la
persona, esta es el motivo de la
imagen, no importa el fondo.
ESCENA PREPARADA
BODEGN
Torna el tiempo en esttico o en
ausencia de tiempo.
Figura y fondo se integran, no hay
antagonismo visual entre ellos.

Los grandes temas de estos cuatro gneros estaran expresando visualmente

situaciones qu ameritan una exploracin conceptual, ya que cada una exige un manejo
tcnico especfico que determina una produccin simblica de la realidad y un
condicionamiento cultural (Perea: 2000: 69).
Los subgneros obedecen a la misma lgica de mostrar objetos y personas desde
estndares de consumo simblico, de legitimidad, de aceptacin moral y poltica
(Perea, 2000: 77). Los subgneros: desnudo, recuerdo, deportes, paisaje simulado,
viajes y moda, manifiestan un ordenamiento conceptual a travs del cual la imagen
fotogrfica, debe cumplir con cnones y modos de observar el mundo, para
corresponder a los patrones de uso de la mirada y al itinerario de lectura aprendidos de
la cultura occidental y aplicados a sus modelos de industria capitalista y cultural.
1.11.- PROSAICA Y FOTOGRAFA

54

Bajo el presente acpite se discute el concepto de prosaica mismo que en su

acepcin ms peyorativa podra interpretarse con algo vulgar, anodino y convencional;
sin embargo, en otro sentido, representa algo ms complejo que implica una
reorganizacin y mediacin esttica de la realidad.
La prosaica designara a la diversidad de los procesos colectivos e individuales de
representacin social, realizados a travs de mediaciones estticas como prcticas de
intercambio y comunicacin contextualizadas en un lugar y tiempo determinados44. La
prosaica no estara en oposicin a la potica, sino que podra entendrsela como la
mirada de lo cotidiano manifestada como algo subyacente a la esttica tradicional. Lo
que si representara es una mediacin entre lo cotidiano y lo artstico, entre la prosa y la
poesa. Dicho de otra forma, la potica sera
una mirada esttica a la prosaica; y, la prosaica
es una mirada esttica a la vida cotidiana.
(Mandoki, 2008: 2)
En el caso de la fotografa, se podra decir
que una actitud prosaica del fotgrafo es
seleccionar unos temas y desechar otros, la

Lo ms importante en la vida no es lo material, son

los amigos, colectivo Ecuador Llactacaru, s/f.
Impresin sobre papel. Archivo: Gobierno de la
Provincia de Pichincha.

forma de realizar las imgenes desde lgicas y

dinmicas de mediacin esttica. La prosaica aplicada a la imagen fotogrfica no estara
muy ocupada del lenguaje o de los elementos compositivos dentro de un canon esttico,
sino de la forma en que se realizan las imgenes para lograr efectos sensibles y
transformadores en las interacciones sociales, logrando otras o nuevas matrices
culturales e identidades de la vida diaria, como formas de representacin de grupos o

44

Katya Mandoki, Hacia la prosaica, Esttica cotidiana y juegos de la cultura, Conaculta Fonca, Mxico, pag. 1

55

personas en la sociedad y la cultura de la diversidad; de ah la importancia de lograr la

produccin simblica y cultural de la imagen visual en sus escenarios de dilogo.
El colectivo de trabajadoras sexuales desde su propio escenario hizo visibles a travs
de la fotografa, sus intangibles humanos; Coronado los describe como la enorme
capacidad negada de ser humano que poseen, mostrando lo que moralmente es
invisibilizado, fotografiando su cotidiano familiar castigado por el prejuicio moral
(como si la trabajadora sexual no podra o debera tener familia). Se consider en el
colectivo una demostracin de valor el
mostrarse fuera del espacio de trabajo sexual,
sin temor a ser identificadas como madres de
familia, como amas de casa, como mujeres
trabajadoras fuera de su otro horario de trabajo.
Imgenes con sus nios en el parque, con sus
abuelos,

con

sus

amigas

en

reuniones

En el parque, colectivo ASOPRODEMU, s/f. Impresin

sobre papel. Archivo: Gobierno de la Provincia de
Pichincha.

familiares; es decir, todo lo que era invisible. Fue la posibilidad de denunciar la

discriminacin a travs de la vida diaria, comn y corriente, fuera de un vestido
descotado; donde la mujer trabajadora sexual no tubo miedo a ser sealada por su
actividad econmica (Coronado 2013). Este episodio de la experiencia, debera ser
reflexionado como actitud prosaica en la produccin cultural de la fotografa.
1.12.- LO VISIBLE
En cuanto a lo visible y lo no visible, Sandra Carli lo aborda en dos dimensiones; la
dimensin de lo real y la dimensin del tiempo.45 Lo predominante de su propuesta es
advertir un proceso moderno de des-estetizacin practicado a travs de las formas de
hacer la imgenes determinadas por la industria de la informacin capitalista y global,

Sandra Carli, Ver este tiempo. Formas de lo real en Polticas, subjetividad y cultura de la imagen, Educar la
mirada, Ins Dussel y Pamela Gutirrez, comp. Editorial Manantial, Argentina, p 85.

45

56

destinadas al consumo masivo, sin intencin de lograr efectos reflexivos en sus

destinatarios. Este nuevo tipo de esttica o des-esttica est dirigida a un observador
pasivo, annimo y reducido a un entorno privado, es decir sin capacidad o deseo de
accin alguna. La forma de produccin meditica de lo social est determinada por un
realismo naturalista (Carli, 2006: 89) cuya esttica es reproductora de las formas de ver
lo social naturalizando la miseria y la desigualdad, con un presente inmvil, congelando
cualquier posibilidad de cambio o movimiento.46 La representacin de la realidad social
por tanto, pudo ser construida y modificada, de acuerdo a los aportes estticos
transvanguardistas imbricados en la fotografa desde fines del siglo XIX y durante todo
el siglo XX. Hubo otros aportes ideolgicos y polticos como el del realismo socialista
de la primera mitad del siglo XX, que permiti una representacin de la transformacin
social, desde una esttica pesimista y relacionada a la problematizacin social de forma
que se produjo una confrontacin esttica y poltica en la produccin de la imagen
(Carli, 2006: 90).
Surge junto con el debate de la representacin de lo real, la posicin del observador
en relacin con lo visible y lo no visible. Lo visible siempre ha sido la fuente y la
referencia del conocimiento del mundo (Berger en Carli, 2006: 91), dejando como
cuestionamiento, a partir del conocimiento, qu ocurre con lo que no ha sido mostrado,
visualizado, o ha estado ausente de visibilidad? La relacin que se propone como visible
y no visible, es una relacin entre lo lejano y lo cercano, entre la narracin y el silencio,
entre presencia y ausencia, sobre que se debe mostrar, cmo enfatizarlo, cmo sugerirlo.
La intervencin poltica sobre la mirada de lo visible y lo no visible, entre lo real y lo
irreal, nos remite a la pedagoga de la imagen que debera evitar la insistencia en lo

46 Carli

determina la diferencia entre realismo y naturalismo, explicando que el primero es un relato del pasado
donde los personajes se presentan a travs de la accin y estn relacionados por un argumento, mientras que en el
naturalismo predomina la descripcin y se contemporiza todo, los personajes son reducidos a objetos inanimados o
integrantes de vidas inmviles.

57

literal e invitar al encuentro entre lo conocido y lo desconocido (Carli, 2006: 94) de los
grupos y las personas, as como de sus contextos y representaciones de la realidad,
desde una distinta comprensin de lo real.
Lo visible por tanto no es una condicin perceptual exclusivamente, sino una
condicin poltica de construccin y representacin de la imagen de alguien, en
convergencia con un contexto poltico y moral de relaciones, mismo que lo hace
legtimo o lo niega; y que lo hace aceptable, plausible, necesario y comunicable o no a
la sociedad.
La experiencia fotogrfica con nios y adolescentes47 tuvo su principal impacto a
nivel de comunicacin social. El facilitador de este taller tiene experiencia amplia en
trabajo con grupos en situacin de riesgo y haba
solicitado se le asignara un taller en el espacio de
la rehabilitacin social; y a cambio, trabaj con
nios

produccin

adolescentes,
que

le

desarrollando

permiti

realizar

una
un

planteamiento particular, los nios y nias son

Paloma blanca, colectivo nios y adolescentes

Paulo Freire, s/f. Impresin sobre papel.
Archivo: Gobierno de la Provincia de Pichincha.

generalmente pensados como grupo vulnerable;

pero adems, son un grupo excluido y marginado de la comunicacin. Esa fue la
hiptesis que surgi en el proceso, misma que permiti orientar la idea de cmo
trabajar con un instrumento con el que puedan expresarse.48 Lo que se busc a travs de
la fotografa fue registrar y mostrar las dinmicas e intereses que ocurren en los
espacios donde normalmente los ojos de los medios de comunicacin tradicionales no
estn, y; dnde los ojos de lo cotidiano tampoco. Este proceso sirvi definitivamente
como mecanismo de expresin y herramienta de comunicacin (Trujillo, 2013).

Ricardo Trujillo, realizador audiovisual y a la redaccin del informe ejerce el cargo de analista de comunicacin de
la Secretara Nacional de Educacin Superior Ciencia y Tecnologa Senescyt. Entrevista no publicada. 09.04.2013.
48 Una cmara fotogrfica desechable con pelcula de 35 milmetros; la acotacin es personal.
47

58

Establecer relaciones entre lo visible, lo prosaico y lo potico en la fotografa exige

un esfuerzo analtico del pensamiento terico de lo visual, de la comunicacin y del
espectro del pensamiento social, que han enriquecido el mbito de la fotografa, al
menos los ltimos cincuenta aos. Se precisa de la lectura de imgenes fotogrficas
realizadas ya no solo por los autores consagrados por su trayectoria fotogrfica que
muestran en versiones de ficcin o documental, el cotidiano de pueblos y culturas; sino
que adems exige, regresar la mirada a los aportes realizados por fotgrafos de plazas y
parques, de estudios artesanales de retrato, de hacedores de imgenes comerciales,
editoriales y de fotoperiodismo; y de aquellos que han estado vinculados a las luchas
reivindicativas de sectores marginales y vulnerables, donde en apariencia no haba
penetrado la fotografa, cuando en realidad,
existen cmulos de imgenes sin sistematizar,
que muestran el trabajo alrededor de objetivos
de visibilizacin, producto de la emergencia
de manifestaciones diversas y diferentes, que
siguen demandando respuestas polticas a
cuestionamientos

que

no

han

sido

Compras. Serie familia de plstico, colectivo Taller

ENKOMUN, s/f. Impresin sobre papel. Archivo:
Gobierno de la Provincia de Pichincha.

solucionados.
La exclusin, la discriminacin, el olvido, el silencio, lo ilegtimo, lo contracultural,
le distancia, el abandono, son temas que corren el riesgo de folclorizarse a travs de la
imagen fotogrfica, pero a la vez, exigen escenarios de dilogo visual, en los que se
pueda discutir y proponer su tratamiento y produccin, a travs de un lenguaje que
desmonte la esttica tradicional que relativiza e invisibiliza las imgenes que no
corresponden al esquema moral de una sociedad determinada visualmente desde el

59

poder excluyente, que impone la forma de producir imgenes y selecciona lo idneo

para el consumo cultural, desde la agenda poltica del poder.
1.13.-

FANTASA,

REALIDAD

CONTRA-HEGEMONA

EN

LA

FOTOGRAFA
Lo fantstico no obedece solo a la capacidad de imaginar, sino de crear otras formas
de representacin, que sin necesidad de ser ficticias, buscan, ubican y muestran, temas
que no se han pensado an, o que no han concitado el inters de la mirada y el
pensamiento, por razones de prioridad poltica.
La visin occidental ha propuesto histricamente la forma de mirar el mundo y ese
camino ha sido seguido por largo tiempo, al punto de ser considerado real, verdadero y
casi

incuestionable.

Sin

embargo,

existen otras formas de mirar, que

corresponden

otras

culturas

racionalidades, que a travs de la

fotografa han logrado abrirse paso y
muestran una produccin con otros
temas y motivos fotogrficos que

Recin casadas. Serie boda lsbica, colectivo CAUSANA, s/f.

Impresin sobre papel. Archivo: Gobierno de la Provincia de
Pichincha.

obligan a regresar la mirada hacia ellos, dada su condicin de ruptura del eje de la
visin impuesto.
Algo que no se puede soslayar es que la fotografa se desarrolla bajo la tutela de la
modernidad occidental y que dicho contexto la determin como una forma de
objetividad cientfica, a travs de la cual se produjeron formas de impresin de la
realidad conforme el racionalismo, que entiende la vida social desde su estatuto de
separacin de los dominios de lo pblico y lo privado, siendo el primero, el cdigo

60

regulador de las acciones de las personas, cuyo objetivo es satisfacer las necesidades de
la sociedad burguesa, por sobre sus propias necesidades.49
Esto permiti entender como la fotografa se convirti en un instrumento para
inventariar visualmente tanto el mundo europeo como los otros no europeos, siendo
estos ltimos reducidos a travs del realismo fotogrfico a condiciones de inferioridad
cultural y atraso racial clasificados de acuerdo al cdigo europeo de la mitologa y la
evolucin, constituyendo de esta forma un discurso hegemnico de superioridad y
discriminacin con justificacin cientfica (Poole, 1991: 114).
Un caso muy concreto de la fotografa en el Ecuador es el trabajo de anlisis
iconogrfico Fantasa de indios, en el cual Abram considera que las imgenes son un
producto violento que muestran al salvaje domesticado a travs de fotografas
construidas de forma discriminatoria, y que describen la manera como la sociedad
decimonnica se haba acostumbrado a ver a los indios; andrajosos, exticos,
pauprrimos y en condiciones precarias de vida y trabajo, todo ello en un contexto
poltico determinado por los no indios.50
Presenciamos entonces como la tensin de las fuerzas que intervienen en y alrededor
del poder, reorganizan el espacio de la significacin y de las prcticas sociales (en este
caso la fotogrfica) de acuerdo a la episteme civilizatoria que acta como impronta de
una cultura determinada por la racionalidad moderna y que a travs de sus instrumentos
representa la forma en que imagina al otro,51 lo cual ha sido comn en la fotografa al
tratar temas de minoras, etnias y diversidades.

Deborah Poole, Fotografa, fantasa y modernidad, en Maruja Martnez, Mrgenes, encuentro y debate, No.8,
Casa de estudios del socialismo SUR, 1991, p. 113.
50 Matthias, Abram, Fantasa de indios, apuntes para una iconografa del indio ecuatoriano, en Luca Chiriboga y
Silvana Caparrini, Identidades desnudas, Ecuador 1860 1920, La temprana fotografa del indio de los Andes, Abya
Yala, 1994, p. 23 26.
51 Rosana Reguillo, Polticas de la mirada, Hacia una antropologa de las pasiones contemporneas, en Ins Dussel
y Pamela Gutirrez, comp., Educar la mirada, Polticas, subjetividad y cultura de la imagen, Editorial Manantial, 2006,
p. 61.
49

61

La misma fotografa de familia, vista esta como recurso de reflexin social, muestra
la influencia artstica (clsica y vanguardista) que instaur un conjunto de cnones
estticos en la fotografa aprendida por las masas, adems de la prctica tradicional de la
nobleza, tambin adoptada por la clase trabajadora, que consiste en venerar a los
antepasados a travs de las imgenes; y ante la imposibilidad de hacerlo a travs de la
pintura, se lo hizo a travs de la fotografa, que permiti la reproduccin de las
imgenes y la coleccin de las mismas en el lbum familiar. (Tausk, 1984: 216), de lo
cual existen grandes evidencias en lo urbano-mestizo de clase baja en Quito.
La imaginacin en la imagen puede tener dos caras. La del que imagina al
fotografiado de acuerdo al canon esttico y racional de la modernidad occidental; o el
que construye a travs de la imagen fotogrfica
una representacin de otra realidad y otro
mundo por fuera del estatuto hegemnico,
normativo y moralizador de la sociedad
tradicional. En el segundo caso, la fotografa
podra ser la narracin que muestra la
presencia y accin del pasado en el tiempo

Un pedacito de felicidad, lo encuentro en el parque,

colectivo Ecuador Llactacaru, s/f. Impresin sobre
papel. Archivo: Gobierno de la Provincia de Pichincha.

presente; y a la vez, al presente como forma de resignificar el pasado (Poole, 1991: 110).
Es en esta doble posibilidad de imaginar donde la fotografa se presenta como un
medio para estudiar la ruptura del proceso global modernizador y homogenizador de la
mega-cultura occidental, cuyo discurso racionalista y cientfico de representacin de las
diferencias y diversidades, crea una taxonoma de anormalidad o inmoralidad para
expulsar a los diversos y diferentes de la esfera poltica de lo visible. Es ah donde a
travs de la fotografa se puede fortalecer el micro dilogo de las sensibilidades, las

62

emociones, el sentir, los usos y el hacer diversos y sus formas de interpretar el mundo y
de practicar la realidad.
En el caso de ASOPRODEMU, los intangibles emocionales fueron trabajados
canalizando las sensibilidades propias de las mujeres participantes, para construir
historias fotogrficas de mundos distintos (al de la prostitucin), que narraban
situaciones de mujeres en condicin de madres de familia, estudiantes, o trabajadoras de
otros mbitos, en la lucha por dejar el espacio discriminado del trabajo sexual, buscando
identificar en las imgenes, imaginarios fundamentales que constituan sus propias vidas
(Coronado, 2013).
Si realizar una clasificacin de tipos de indios desde la imaginacin europea del otro
fue la forma dominante de construir la
representacin

de

las

diferencias

tradicionales de grupo o clase a travs de la

imagen visual en el siglo XIX, en la
actualidad la situacin no ha cambiado
mucho, cuando se representan de alguna
manera, aunque a travs de eufemismos

Carro deportivo, colectivo indeterminado, s/d, s/f.

Impresin sobre papel. Archivo: Gobierno de la
Provincia de Pichincha.

visuales a los pobres a los y las GLBTI, o a las prostitutas por niveles de validez
poltica frente al discurso ideolgico dominante y se decide cules de ellos deben o no
tener participacin como actores sociales. Por tanto, la fotografa sera la orientacin
que permita comprender los tipos de discursos, instrumentos y mecanismos, usados a
travs de la produccin cultural hegemnica de la imagen visual, para construir
consensos de dominacin, abuso y discriminacin.
La fantasa en la fotografa no representa el pensamiento mtico y mgico en la
produccin de imgenes surreales (que en el espectro hiper-fotogrfico si son posibles),

63

sino la ruptura con las formas visuales de la modernidad, la que se considera una
conciencia social basada en la racionalidad y el realismo. Dicho de otra forma, procura
y se inmiscuye en las formas de la irracionalidad, la supersticin, el clientelismo, las
sociedades basadas en el parentesco del mundo no europeo (Poole, 1991: 134).
La fotografa moderna fundament su forma de reproducir la imagen del mundo a
partir de cinco factores; realismo, democracia, rapidez, ciencia y nacin, que
permitieron obtener un inventario cientfico del mundo europeo; y tambin del no
europeo mediante la imaginacin del otro inferiorizado. Ese otro, con las mismas
tcnicas de la fotografa occidental ha logrado una
documentacin de las realidades locales y
diferentes y de las otras formas de identidad
moderna y nacional (Poole, 1991: 135).
Ese bien podra ser el caso del anlisis de
Matthias Abram, que en la seccin pertinente del

Del cielo al suelo, colectivo nios y adolescentes

Paulo Freire, s/f. Impresin sobre papel.
Archivo: Gobierno de la Provincia de Pichincha.

subtema -Visin blanca del mundo indio; estudia las imgenes relativas al tipo de
indio, la coreografa, el indio desnudo, la composicin de relatos, artes y oficios, el
indio y el trabajo, e inclusive el indio como personaje de pesebre (tpico navideo),
dnde la visin blanca fue la que construy toda una serie de representaciones, que no
corresponden necesariamente a una realidad cotidiana o habitual de la vida indgena
campesina (Abram, 1994: 37 44).
La investigacin histrica de la fotografa en la experiencia latinoamericana (como
sera el caso del Per o de Ecuador), ha permitido entender la existencia de otras formas
de visin esttica (poticas y prosaicas) que han permitido mirar y mostrar las
incoherencias y las contradicciones de las formas de entender el mundo pre-moderno
rural (que le correspondera a Amrica Andina) y el moderno del desarrollo sostenido

64

(que le correspondera al europeo occidental). La fotografa de los Andes posiblemente

nos mostrara un discurso alternativo sobre la convergencia y divergencia de esas dos
formas de ver la realidad, y la manera en que los productos fotogrficos se fueron
desplazando y adaptando de la prctica burguesa europea a otra forma de hacerla y
entenderla en Amrica, en la que se puede lograr fantasa e imaginacin ilimitada sobre
los otros motivos de la fotografa.
El realismo fotogrfico fundament la comprensin europea del mundo cientfico
moderno, pero a la vez cre una visin emergente de donde han proliferado nuevas
formas de fantasa irracionales e incontrolables alimentadas por las tensiones culturales
que se generan en la bsqueda de la transformacin de la historia de los pueblos. Esta
forma extrema de fantasa producida en la fotografa, ha permitido entender la ciencia,
la poltica y la razn europea, de formas distintas
a la occidental y opera construyendo un discurso
contingente y alternativo que camina sobre la
lnea lmite de la fantasa y la realidad, misma que
es ms delgada e imprecisa cada vez

(Poole,

1991: 136 - 137).

Tanto la fantasa en forma combinada con

Casa, colectivo indeterminado, s/d, s/f.

Impresin sobre papel. Archivo: Gobierno de la
Provincia de Pichincha.

potica y prosaica en la produccin cultural de la imagen visual (y especficamente de la

fotogrfica), permitiran entender el escenario de la produccin de la imagen desde
varias perspectivas. La primera es la de hacer la imagen fotogrfica, que requerira
establecer procesos para ensear y aprender fotografa. Ms all de los aspectos tcnicos
y estticos, debe pensarse en una epistemologa de la imagen en el espacio social y
cultural, para entender la imagen, no solo como el medio o la herramienta de medios
masivos, o de espacios polticos y comerciales, sino como una herramienta de

65

comunicacin aplicada a la gestin y desarrollo cultural de grupos y personas, que no

estn presentes en los escenarios visibles de la poltica o de su accionar ideolgico. De
quin la aprende depender la actitud hacia los fenmenos sociales y sus procesos, pero
en gran medida ser ms posible el compromiso social mientras mayor sea el grado de
conocimiento del debate fotogrfico y sus formas de representar los problemas sociales
y los mecanismos de discriminacin a travs de las imgenes y sus medios de difusin.
Esa es precisamente la segunda perspectiva; identificar o generar espacios de expresin
distintos a los tradicionales, con el fin de dotar a grupos y organizaciones, de
posibilidades tecnolgicas, con el fin de lograr sistemas de interaccin, a travs de la
apropiacin de tecnologas y otros mecanismos creativos, para hacerse visibles en los
escenarios polticos y de la lucha por derechos,
as como en espacios de accin cultural. La
tercera; dirigida a quien mira la imagen, implica
dotarle al observador, de espectros conceptuales
ms amplios y complejos, en relacin a aquellos
que la moral y el sistema poltico han designado
como legtimos, y de forma contingente e incluso

Barrio Tiwinza, colectivo Taller ENKOMUN,

coordinadora de barrios populares, s/f.
Impresin sobre papel. Archivo: Gobierno de la
Provincia de Pichincha.

transgresiva, lograr significados importantes en el escenario del cotidiano social y en

proximidad al observador.
Tenemos un complejo grupo de conceptos alrededor de la fotografa, como son la
esttica, la poltica, la fantasa, la potica, la prosaica, lo visible, lo subalterno; que a
travs del ejercicio epistmico y de las experiencias analizadas, podran configurar un
sistema transformador de la racionalidad de la imagen fotogrfica y sus usos, de cara a
las finalidades sociales y culturales. Este sistema interrelacionado, bien podra ser la

66

matriz de inicio de nuevos procesos de formacin y capacitacin de la fotografa, con

sus tecnologas convergentes.
Se insiste en los escenarios visuales de dilogo, en los que el pensamiento y la
imagen convergen encaminados hacia propuestas que amalgaman la reflexin entre el
arte y el no arte, la potica y la prosaica, la tecnologa y la artesana, la realidad y la
fantasa; pero adems del pensamiento est la produccin cultural de la imagen visual,
no entendida como la prctica elitista de la representacin esttica de la realidad, sino
como la posibilidad de crear y hacer imgenes, as como de mostrarlas para observar su
influencia transformadora en la sociedad.

67

CAPTULO 2
INTERPRETACIN DEL PROCESO Y LA EXPERIENCIA
PICHINCHA OTRA MIRADA
El trabajo fotogrfico actual no solamente implica fotografiar y sus posteriores
procesos, sino la formacin de nuevos fotgrafos y hacedores de la imagen fotogrfica.
En esta experiencia el fotgrafo fue facilitador de procesos sociales, y tena por misin
tanto la instruccin tcnica bsica as como los procesos de representacin de la
diversidad, de aquello sistemticamente invisibilizado por los mecanismos de poder.
La facilitacin consisti en una instruccin tcnica bsica para hacer fotografas, las
que permitiran a la vez, mostrar identidades diversas que representen a los colectivos y
expresar

las

necesidades,

preocupaciones,
diferencias,

problemas,
anhelos

particularidades de dichas organizaciones. Las

fotografas producto de los talleres produciran
una ruptura de la imagen convencional y de
los estereotipos a travs de los cules son
mostrados los portadores de las diferencias; y

Ciegos, sordos y mudos, colectivo indeterminado, s/d,

s/f. Impresin sobre papel. Archivo: Gobierno de la
Provincia de Pichincha.

tambin facilitaran la ruptura de la descalificadora y marginal interpretacin tradicional,

que se les ha asignado a estos colectivos y a sus integrantes en los tratamientos
fotogrficos exticos o folclricos. Fotografas no hechas por fotgrafos, sino por
personas comunes y corrientes, que sufren discriminacin o tienen necesidades de
distinto grado. Fotos que cuenten, narren y muestren una realidad distinta a la
representada en los cnones fotogrficos del fotgrafo formado.
Esta memoria intenta identificar los conceptos, ideas y momentos, ms importantes
del proceso, luego de algo ms de cinco aos de la realizacin de los talleres, en base a

68

reflexiones realizadas a lo largo de ese tiempo, que han madurado en pensamientos con
respecto de lo hecho y de lo que resta por hacer.
2.1.- LA PROPUESTA DEL GESTOR CULTURAL
La idea de fondo que permiti el desarrollo la propuesta fue el contenido subjetivo
de la mirada del migrante. El titular del presente testimonio (Heredia), observ un
documental sobre migracin que presentaba situaciones emotivas con contenidos
nostlgicos; sin embargo, este gestor cultural, quien tambin migr fuera del Ecuador,
identific incoherencias en el producto, que intentaba mostrar la mirada del migrante
segn el documentalista y no segn el migrante mismo. De acuerdo al Heredia52 lo
primero que se busca con la mirada, al llegar a un pas ajeno, es la salida del aeropuerto,
como acto de supervivencia. El primer impacto visual es la diferencia urbana con
grandes edificios y avenidas. En esas condiciones de
desarraigo, hay algo invisible que se manifiesta, el
espritu de supervivencia; el instinto de ser aunque
no tenga uno derecho a ser mejor a los dems
(Heredia, 2012).
Ya en la posterior experiencia de gestin cultural

Parque ingls, colectivo Taller ENKOMUN,

coordinadora de barrios populares, s/f.
Impresin sobre papel. Archivo: Gobierno
de la Provincia de Pichincha.

en Quito, se reflexion sobre el tema visual, determinado varios factores de importancia

entre los que el primordial se conceptualiz as; Se miran permanentemente imgenes
pre-construidas y no se producen quiebres que permitan una auto-referencia o autoidentificacin de los grupos sociales y sus diversidades (Heredia, 2012), aunque
existan sentidos bsicos proporcionados por los principios del trabajo social y de
igualdad de derechos, que pueden construirse a travs de imgenes visuales.

52

Refirindose al aeropuerto de Barajas en Madrid.

69

Los colectivos seleccionados no fueron movimientos sociales, sino organizaciones

sociales de derechos con experiencia en gestin cultural, cuya diferencia poltica con los
primeros era su dimensin. Es decir se buscaron grupos de trabajo en micro-espacios
sociales; en la micro-discusin de barrio; que polticamente operan en los crculos
ms profundos y afectivos incluyendo a la familia. En estas organizaciones se considera
que hay otra mirada social y otro nivel de discurso, 53 con otras expectativas de
comunicacin.
Se busc soporte en lo acadmico para alimentar este trabajo, mas las tesis revisadas
para obtener argumentos tericos sobre el uso de la fotografa en el entorno de lo
popular, no fueron aporte ya que no poseen conexin con la realidad. Son
razonamientos tericos inaplicables que fueron evaluados metodolgicamente, pero no
son aporte a la construccin social o a la produccin cultural de la imagen visual.
La convergencia con el Concejo Provincial de Pichincha54 se produjo en el ao 1999;
fue la nica institucin que acogi la propuesta de trabajo visual y permiti un proceso
organizativo importante. Con esta institucin se abri la posibilidad de desarrollar la
propuesta de gestin cultural de imagen visual y se realiz la convocatoria a
organizaciones de manifestaciones y prcticas diversas. La decisin de trabajar
fotografa se tom pese a que la mayora de las personas de los colectivos involucrados
no tena ninguna experiencia. El inters se gener con la posibilidad de manifestar sus
principios de discusin a travs de imgenes. La metodologa era de carcter
participativo, permita la insercin tecnolgica y las decisiones las tomaran los propios
actores sociales. Luego de las charlas fotogrficas, los grupos trabajaron en la
produccin de otro tipo de producto fotogrfico.

Que en teora permitira la relacin de los productos bsicos de comunicacin, como son las fotografas, con los
actores capaces de producirlos; la acotacin es personal.
54 Hoy Gobierno de la Provincia de Pichincha.
53

70

Las organizaciones convocadas ya entendan lo popular desde la propuesta y no

desde la queja, y haban logrado intervenciones en espacio pblico a travs de
manifestaciones culturales que mostraron la heterogeneidad de las imgenes de lo
diverso, su lectura y su aprendizaje.55 Esta generacin de gestores propone la ruptura
visual, cuyas manifestaciones an no son claramente entendidas, ya que sus lgicas
irrumpen en el discurso poltico y les permite activar de otra manera la construccin de
derechos desde lo visual.
Polticamente la propuesta de imagen visual, ms que orientar hacia una tendencia
ideolgica especfica, postul por un sentido ms amplio de la izquierda progresista y
humanista. La exposicin final de fotografas fue la
posibilidad de mostrar en un solo espacio, diferentes
realidades. Encontrar en la diferencia, la forma de
ponernos de acuerdo (Heredia, 2012). Las imgenes
quedaron bajo custodia de la Direccin de Cultura del
Gobierno de la Provincia de Pichincha ya que son
bienes pblicos debido a la fuente de financiamiento

Tengo el pelo suelto, colectivo Ecuador

Llactacaru, s/f. Impresin sobre papel.
Archivo: Gobierno de la Provincia de
Pichincha.

que permiti su produccin material.

2.2.- EXPERIENCIA DE APOYO Y GESTIN INSTITUCIONAL
La razn por la que el Concejo Provincial de Pichincha consider apoyar la
ejecucin de la prctica fotogrfica, fue buscar otros matices del concepto de cultura
distintos a lo artstico y darle otras funciones a lo cultural, reconociendo la importancia
de lo visual (Witt, 2013). Se pens en la fotografa como herramienta de lo vivencial,
para que la gente se fotografe a s misma, dejando por fuera la composicin del ojo
profesional del fotgrafo, y aplicando el sentido de la vida cotidiana de las personas. No

55

Lo que sera un resultado prosaico de la prctica fotogrfica; la acotacin es personal.

71

se saba con claridad cul sera el producto final ya que este se conocera al obtener los
positivos de las imgenes. Se realiz la exposicin final de las imgenes, pero dej en
todos una sensacin de algo iniciado pero inconcluso.
La experiencia realizada dejan nuevas enseanzas; aunque la ruptura genera una
visin segmentada, esta se complementa con trabajo acadmico y con el aporte de otras
visiones polticas que permitirn fortalecer el trabajo institucional de la imagen visual.56
Vista la propuesta aos despus, esta cobra ms sentido, ya que permiti
problematizar la comunicacin de lo visual como una accin popular cotidiana en los
escenarios institucionales y acadmicos.
2.3.- LA COMUNICACIN Y LO SENSIBLE: EL OTRO LADO DE LA
CMARA
La convocatoria a los talleres lleg a este colectivo a travs del promotor del
proyecto (Heredia), que propuso ensayar la reflexin sobre cmo pensamos nuestra
imagen? y en ese sentido, la idea era lograr un manejo tcnico bsico y hacer ensayos
fotogrficos en grupos (Estrella, 2013). Se trabajaron dos
ensayos fotogrficos para lo que se utilizaron cmaras
desechables y con los productos obtenidos se hizo una
instalacin con agua y plstico dentro de la exposicin. El
primer ensayo trat sobre personas de barrios sin servicios
bsicos y sus dificultades de acceder al agua potable; y, el
segundo fue una escenificacin crtica del consumo y el

Nia, colectivo indeterminado,

s/d, s/f. Impresin sobre papel.
Archivo: Gobierno de la
Provincia de Pichincha.

manejo de la contaminacin producida por el plstico.

En los talleres de insercin tecnolgica, el comunicador est generalmente
fortaleciendo su parte tcnica; en esta ocasin, el proceso facilit aprender la otra parte,

Considerando su posible distorsin como efecto del ejercicio del poder y sus intenciones de comunicacin; la
acotacin es personal.
56

72

la de ser sujeto activo y visual de lo popular y sus formas de manifestacin. El colectivo

vinculado al taller ENKOMUN acogi el proceso y lo adopt como mecanismo de
cohesin; y de acuerdo a los testimonios del grupo, cumpli el objetivo aplicando la
ldica y la diversin. El contenido intangible de la cohesin, cobr vigor a medida que
se llegaba al objetivo final.
El efecto social y poltico en la realidad de los integrantes del colectivo, fue
conocer a la fotografa como herramienta para reflexionar sobre temas en torno a las
necesidades y al consumo. Se generaron conocimientos que aplican la imagen visual
para investigar popularmente y de una forma ldica.
Los productos visuales constituyen un tipo de memoria social del pensamiento
popular. Se considera a este tipo de capacitacin y apoyo tcnico institucional, como
aporte para construir una memoria visual que permite pensar cosas desde lo formal e
institucional y abrir razonamientos paralelos a lo cotidiano y popular.
2.4.- IDENTIDADES DIVERSAS Y DIFERENCIAS CULTURALES DE LA
SEXUALIDAD Y EL GNERO
En el colectivo CAUSANA, lo que atrajo la atencin fue la posibilidad de trabajar y
desarrollar una imagen propia como grupo GLBT misma que se mostrara en una
exposicin abierta al pblico (Barragn, 2013).
Barragn considera la propuesta como perfectible y cree que el futuro permitir ver
nuevos resultados obtenidos a partir de lo que se trabaj, ya que esa segunda faceta, no
se ha puesto en marcha an. El trabajo visual de la imagen permiti estructurar un
mensaje muy rico; la parte tcnica result muy motivante y permiti un aprendizaje
activo. La construccin de las imgenes y su exposicin se consideran positivas
socialmente, y se piensa que la visibilizacin de un grupo est ms all de lo

73

momentneo, y para ello se necesita un proceso de seguimiento en la produccin de la

imagen visual.
El factor ms intenso fue la auto-creacin57 que sera
la herramienta de fondo del proceso y que involucr lo ms
emocionante, que se produce al momento de construir la
imagen del grupo; la que permite al colectivo decir mucho
de su proceso y que adems, debe satisfacer a todos sus
integrantes en un solo mensaje grupal, complejo y rico.
Para Jorge Medranda, a travs de las imgenes se
plantearon preguntas que no obtuvieron respuestas a lo que
los GLBTI estaban interpelando (Medranda, 2013). Se

Liga. Serie boda lsbica,

colectivo CAUSANA, 15.10.2007.
Fotografa digital. Coleccin
particular Polo Guerrero.

necesita mayor vigor en el seguimiento y la difusin, misma que debe tener mayor
cobertura social ya que sera importante consultar a la sociedad, sobre sus percepciones
respecto de las diversidades GLBTI.
Se recomienda continuidad en procesos como el experimentado, para que se conozca
y difunda ms sobre las diversidades, y para activar un trabajando sostenido en imagen
visual. El grupo que particip est actualmente, altamente sensibilizado y no tiene
problemas para visibilizarse pblicamente. Sin embargo, se considera que se ha usado
una mnima expresin de la imagen visual, de cara a lo que se puede hacer frente a una
sociedad que necesita saber sobre diversidades.
Las imgenes obtenidas en el taller no solo muestran quienes son los otros y las
otras, sino que siguen demandando respuestas a preguntas que an estn en el tapete.
Deben replicarse las metodologas que se aplicaron en ese momento para saber cmo
estn actualmente, y para evaluar de qu sirvi la produccin de las imgenes, en las

Refirindose a la auto-rreferencia o auto-representacin visual a travs de la imagen fotogrfica; la acotacin es

personal.
57

74

que se cuestiona lo tradicional de varios conceptos relativos a la moral y a la

heteronormatividad (Medranda, 2013).
La imagen visual no se ha explotado ni capitalizado an en extensin en el trabajo
por los derechos o en la produccin cultural. Sobre los temas de diversidad, existen
cliss tradicionales constituidos por imgenes importadas y ahora se deben construir
imgenes desde las necesidades locales de identidad y comunicacin.
Otro problema es el manejo institucional de los productos ya que muchas veces el
material producido est destinado a convertirse en archivo pasivo, lo que no hace
justicia a las organizaciones cuyas necesidades de comunicacin son muy grandes. El
archivo pasivo de las fotografas impide, que ms gente se aglutine alrededor de temas
de inters, que se puedan hacer ms imgenes, con otras tcnicas, con otros formatos,
que se pueda llegar a ms gente, y eso produce exclusin. Un producto fotogrfico
pasivo no muestra el proceso poltico y ni a los actores sociales que lo dinamizan.
2.5.- DERECHOS HUMANOS, COMUNICACIN Y FOTOGRAFA DE
DENUNCIA
El fotgrafo Jimmy Coronado busc involucrarse con
el sector vulnerable de las mujeres trabajadoras sexuales
de ASOPRODEMU, ya que buscaba interactuar con un
colectivo que ya tena experiencia en trabajo social. La
iniciativa consista en instalar conceptos de derechos
humanos a travs de la fotografa. Estas mujeres no
conocan la dimensin de la fotografa como

Minga, colectivo indeterminado, s/d, s/f.

Impresin sobre papel. Archivo: Gobierno
de la Provincia de Pichincha.

herramienta de denuncia y de exigibilidad de derechos. Varias de ellas eran madres de

familia y usaban la fotografa para capturar imgenes de sus hijos y de su vida
cotidiana; pero su percepcin sobre la fotografa cambi en el momento en que

75

entendieron que ya estaban organizadas como activistas por sus derechos y que tenan la
necesidad de producir nuevas imgenes, las que a travs de su exhibicin y publicacin
denunciaran el abuso y la discriminacin, a partir de ellas mismas y no de las fuentes
periodsticas. La fotografa pas de lo familiar a lo social y de la nostalgia a la denuncia.
Redimensionar la fotografa fue uno de los resultados del proceso, y fue identificada
por el colectivo como herramienta de la comunicacin con fines polticos. Una vez
realizado el taller, el facilitador concluy que para el colectivo de mujeres ilustrar a
travs de la fotografa permita mantener latente la memoria de la violacin de sus
derechos humanos y esa memoria era la motivacin para luchar contra el poder
discriminatorio y el maltrato.
En el arranque de la experiencia hubo rechazo y duda sobre la utilidad del taller,
inicialmente no se identific la capacidad de la fotografa para manifestarse como una
extensin del sentir. Pero traspas el cuadro de la memoria, logr expresar lo que es
casi imposible, desbord la lnea lmite que no les permita a estas mujeres hacerse
visibles como seres humanos y sin sentirse sealadas e identificadas como una negacin
de la sociedad. Se produjo el gusto de ver en la parte culminante, sus imgenes en una
exposicin fotogrfica abierta al pblico en los salones del Concejo Provincial, con
fotografas ampliadas, que cambiaron el concepto de la imagen pasando de recuerdo a
accin, eliminando el miedo y generando un beneficio emocional que permiti a estas
personas decir: realmente soy yo, no me escondo, soy esa persona, eso es lo que hago
(Coronado, 2013).
Los resultados de la experiencia y del acercamiento a las trabajadoras sexuales
termin en la exposicin del trabajo final, pero la parte de la memoria social no ha sido
potenciada de forma que la sociedad, que tiene la facilidad de olvidar, tambin tenga

76

facilidad de recordar y acercarse al otro sin aislamiento moral. La imagen visual

podra ser un instrumento para lograr el equilibrio en la representacin de lo humano.
2.6.- EXPRESIN FOTOGRFICA Y EXCLUSIN INFANTIL Y JUVENIL
La experiencia con Ricardo Trujillo consisti en la realizacin de talleres para el
desarrollo de destrezas y habilidades con grupos marginados o excluidos. Se trat de
que las imgenes que se produzcan en el taller sean visiones propuestas desde otras
miradas y el facilitador trabaj con un grupo de chicos y chicas de entre 7 a 13 aos de
edad. De los participantes del grupo de nios y adolescentes, hay dos casos concretos e
identificados de jvenes, que hoy se dedican a la produccin de la imagen visual, lo que
permitira comprender, que el taller result tambin como un proceso motivador de
induccin eficiente, con buenos resultados,
tanto para quienes tuvieron la oportunidad de
dirigir

los

grupos,

como

para

quienes

aprendieron en el taller.
La fotografa tiene la facultad de generar
fascinacin y sorpresa a travs de las

Apoyando a la cultura, colectivo de nios y

adolescentes Paulo Freire, s/f. Impresin sobre papel.
Archivo: Gobierno de la Provincia de Pichincha.

posibilidades que tiene de la luz para generar

imgenes. La experiencia fue muy enriquecedora ya que permiti experimentar con la
luz sobre superficies y objetos; y de esa forma recuperar la capacidad de asombro de los
chicos y chicas, fortaleciendo su intuicin y pensando en lo que podan lograr a partir de
los juegos lumnicos, con materiales de bajo costo y muy alternativos.
La imagen visual producto de una experiencia como esta tiene de alguna forma carcter
de identidad. La fotografa es fundamental a la hora de construir identidades e historias
y sus procesos convergentes. La fotografa funciona como una forma de comunicacin

77

por debajo la lnea,58 dando soporte a procesos emergentes. La fotografa ha permitido

el acceso a ella, ms que otras posibilidades tecnolgicas, pero no todos podemos decir
que somos creadores de imgenes, hay que diferenciar entre tomar una foto y hacer
una foto; esta diferencia implica una serie de variables tcnicas y estticas. Puede tener
valor de objeto de anlisis pero no necesariamente la intencin del compromiso poltico,
social, cultural o econmico con algo. En lo cotidiano le damos fuerza al uso de la
fotografa y las redes sociales as lo muestran; hoy cualquier grupo puede echar mano
de los recursos tecnolgicos de la fotografa digital donde prima el contenido por sobre
el nivel tcnico.
Los grupos emergentes,59 no han descubierto an la potencia de la imagen visual y
por eso se necesita la capacitacin o la profesionalizacin. Se precisa de niveles
tcnicos ms avanzados para que desde el punto de vista de la comunicacin las
imgenes sean admisibles y desborden los entornos del micro-dilogo y puedan pasar
a la opinin pblica. La fotografa en su forma bsica, sera una fase inicial del proceso
en el que los grupos invisibilizados se van dando cuenta del potencial de este
instrumento tecnolgico y conceptual; 60 pero el acceso a procesos ms tcnicos o
avanzados, debera pensarse como una fractura en el modelo de formacin universitaria
o tcnica, que es excluyente con aquellos grupos que no tienen acceso a los mismos.
La sntesis de las entrevistas revela que existieron aplicaciones conceptuales
importantes aunque de una forma ingenua o intuitiva. Podemos afirmar de cara a la
pesada produccin teora presente alrededor de la fotografa, que esta es asumida de una
forma a-sistemtica, ya que los procesos formativos de los fotgrafos y comunicadores
relacionados con lo visual, no discuten la complejidad de lo socio-cultural.

Fuera de las comprensiones tradicionales; la acotacin es personal.
Invisibilizados tal vez sea un trmino ms adecuado; la acotacin es personal.
60 Y de otras tecnologas de lo visual; la acotacin es personal.
58
59

78

Lo que se puede colegir de todas las entrevistas, es el inters que existe en los
colectivos de distintas caractersticas y las necesidades de seguimiento y continuidad.
Un segundo factor de convergencia entre los colectivos es identificar al proceso como
algo til, pero en diferente dimensin para cada organizacin, ya que cada colectivo
orienta sus acciones de acuerdo a sus necesidades.
Ejecutada la propuesta existi consenso en que la fuerza de la produccin cultural de
la imagen visual, crea sinergia y dinmica, pero que necesita ser complementada con
nuevas experiencias, con variantes y perfeccionamientos en la produccin y uso de la
imagen, en vinculacin con el trabajo social.

79

CAPTULO 3
SISTEMATIZACIN DE LA EXPERIENCIA FOTOGRFICA
PICHINCHA OTRA MIRADA
Es necesario previamente determinar las caractersticas de cuatro factores que
componen el marco conceptual y de comprensin de los principios planteados en la
sistematizacin, mismos que resultan al materializarse la prctica cultural, a travs de
un sistema de compuesto tanto de aportes tericos, as como de la extraccin de efectos
relevantes de la aplicacin de una herramienta tecnolgica y cultural (en este caso la
fotografa), en un contexto determinado de la realidad social.
Estos factores son; caractersticas de la imagen en el contexto de las organizaciones,
caractersticas de las organizaciones vinculadas, caractersticas del gestor cultural y
caractersticas de la propuesta de comunicacin.
3.1.- CARACTERSTICAS DE LA IMAGEN
Las imgenes de las que trata esta investigacin son de carcter visual, fotogrficas,
y estn en el espacio de la denuncia, la reivindicacin, la visibilizacin, la autorepresentacin y de lo institucional. Estas imgenes visuales producidas en la
experiencia Pichincha: otra mirada, cuestionan y contradicen otras imgenes que
tratan de representar las realidades de los grupos u organizaciones invisibilizadas,
construyendo estereotipos de las mismas. Estas imgenes pre-construidas obedecen a
cnones tanto tcnicos y estticos, as como a determinaciones morales y polticas que
niegan lo diferente por una parte; y por otra, no permiten la produccin de una autoreferencialidad o auto-identificacin de los grupos sociales diversos, cuya finalidad,
es conformar un instrumento poltico que aporte en sus procesos de lucha por la
identificacin, reconocimiento y visibilizacin.
3.2.- CARACTERSTICAS DE LAS ORGANIZACIONES VINCULADAS

80

Para seleccionar las organizaciones no se utiliz una jerarquizacin sino una

clasificacin de carcter metodolgico para su anlisis y seleccin; y son organizaciones
sociales con el requisito de experiencia en gestin cultural de trabajo en derechos, pero
con la particularidad de trabajo en micro-espacios sociales, capaces de generar
micro-discusin y que polticamente llegan a los crculos ms pequeos de
socializacin y afectividad. La seleccin de este tipo de organizacin, dara como
resultado la produccin cultural desde y con otra mirada social y a otro nivel de
discurso.
Por otra parte, se debe considerar el modelo de gestin, los lineamientos, enfoques,
lmites y expectativas que tiene en su departamento de cultura y comunicacin, la
organizacin facilitadora, que presta apoyo econmico, logstico y de comunicacin (en
este caso el Concejo Provincial de Pichincha), y que determina en ltima instancia, el
uso, acceso, difusin, archivo y forma de propiedad (pblica en este caso) de los
productos generados.
3.3.- CARACTERSTICAS DEL GESTOR CULTURAL
El gestor cultural que desarrolla la propuesta, posee un enfoque intersubjetivo sobre
el uso e insercin de la tecnologa en espacios micro-sociales y trabaja con un equipo
que tiene la habilidad de insertarse en esos grupos y desplegar metodologas
participativas de produccin conceptual, tcnica y esttica de la comunicacin a travs
de distintos dispositivos tecnolgicos. Este gestor puede desde un enfoque
comunicativo, histrico y cultural, deducir necesidades y expectativas de los grupos
invisibilizados, posee conocimiento previo y experiencia en organizaciones sociales, su
configuracin, y clasificacin.
3.4.- CARACTERSTICAS DE LA PROPUESTA

81

La propuesta, ms que un taller de capacitacin, involucra por sus finalidades,

ejercicios y resultados, un taller de produccin cultural, e involucra varios momentos: la
construccin de la idea fundamental con su conceptualizacin, en dos reas; la de las
organizaciones y sus caractersticas y la de comunicacin y su articulacin tecnolgica
con la fotografa. El segundo momento es de planificacin y organizacin logstica para
ejecutar la convocatoria, puesta en marcha, seguimiento, evaluacin, circulacin y
exhibicin de los productos. 61 Un siguiente paso es la insercin de tecnologas y
facilitadores y el despliegue metodolgico de dos momentos; la reflexin de lo
sensible 62 y la visibilizacin; luego, el fortalecimiento de capacidades tcnicas y
conceptuales de los usos tecnolgicos en el entorno social (en este caso la fotografa y
sus artefactos). A continuacin la exhibicin, publicacin y otros usos dados por la
comunicacin a la imagen fotogrfica; y finalmente, el proceso sistematizacin que de
origen a la rplica de la experiencia con nuevos actores.
3.5.-

PRINCIPIOS

DE

COMUNICACIN

PARA

LA

INSERCIN

TECNOLGICA DE LA FOTOGRAFA.
Los principios del sistema mencionado, son deducciones que proponen lineamientos
para el trabajo de produccin cultural mediante la insercin tecnolgica de la imagen
visual en los contextos de los grupos invisibilizados, en tres ejes.
3.5.1.- PRINCIPIOS DE TRABAJO POLTICO
1) Reflexionar sobre la invisibilidad e incorporar la visibilizacin entre los
objetivos de comunicacin de la organizacin.
2) Generar acuerdos de representacin visual en la diversidad.

Se requerira nuevos momentos de seguimiento y evaluacin para permitir el crecimiento de la propuesta.
Acotacin de Medranda.
62 Del potencial cotidiano de los habitantes para manifestar lo que son; y la reivindicacin de las artes que no son
artes. Acotacin de Witt.
61

82

3) Reflexionar sobre el concepto de cultura y sus posibles significados; y

determinar como va a funcionar visualmente.
4) Determinar una estrategia para visibilizarse ante la opinin pblica, a travs de
diferentes tipos de medios de comunicacin.
5) Aplicar la imagen visual para poner en evidencia el desequilibrio que existe en
la construccin de la opinin pblica.
6) Aplicar la imagen visual a la produccin de la memoria colectiva y social como
forma de lucha contra el poder discriminatorio y el olvido.
3.5.2.- PRINCIPIOS DE TRABAJO CULTURAL E IDENTITARIO
1) Quebrar en los criterios clsicos, los estereotipos y el exotismo sobre el otro.
2) Ensayar grficamente los conceptos respectivos a las diversidades de forma
opuesta a la mirada acadmica institucional.
3) Experimentar a travs de la produccin de imgenes fotogrficas formas de
auto-referencia que permitan la transformacin de la percepcin de la realidad.
4) Construir y representar identidades y narraciones a travs de la imagen, para
visualizar los procesos de la organizacin.
5) Mostar a travs de la imagen visual nuestras diferencias y cmo estas requieren
de respuestas.
3.5.3.- PRINCIPIOS DE COMUNICACIN
1) Construir una representacin aceptada y compartida por el colectivo a travs de
la contingencia del cotidiano.
2) Registrar y mostrar las lgicas y dinmicas que ocurren en los espacios donde no
penetran miradas institucionales tradicionales.
3) Aplicar la imagen visual como herramienta de comunicacin social para generar
impactos transformadores.

83

4) Permitir y fortalecer representaciones creadas desde la fantasa, la imaginacin y

la sensibilidad, de forma que muestren la prosaica del cotidiano.
5) Facilitar la redimensin de la imagen identificndola como una herramienta de
comunicacin con fines polticos.
6) Motivar para que la imagen visual muestre el mensaje, superando el miedo y el
anonimato que la moral tradicional impone.
7) Producir cuestionamientos a la sociedad y a sus esquemas normativos.
8) Fortalecer los procesos tcnicos hasta lograr que las imgenes puedan expresar,
ser captadas y analizadas; y muestren o representen con claridad.
9) Establecer mecanismos de circulacin, exhibicin y publicacin de las imgenes
para fortalecer la memoria de temas cuestionados en ellas y an no resueltos.
3.6.- LA FOTOGRAFA COMO HERRAMIENTA DE COMUNICACIN PARA
LA PRODUCCIN CULTURAL DE LA IMAGEN VISUAL
La fotografa considerada como herramienta de la comunicacin ha demostrado gran
versatilidad para entrar en el espacio cotidiano. Al margen de la tcnica, la fotografa
permite construir desde la fantasa y el sentido comn, reflejos de la vida valorados
como recuerdos prximos a la memoria que desde el plano cultural, se vinculan con
la diferencia y la diversidad, mismas que no son claramente identificados en el
espacio social y de trabajo poltico, pero permiten profundas transformaciones.
El proceso realizado con los colectivos permiti entender el enfoque y la finalidad
sobre los usos o aplicaciones en los que la fotografa funcion como herramienta:
3.6.1.- HERRAMIENTA DE SENSIBILIZACIN (dramatizaciones y narrativas
fotogrficas)
APLICACIN
Fotografa
con
direccin de arte.
TEMAS

PROCESOS
Proponer el objetivo de la representacin.
Proponer una representacin con personajes y
escenografa (caracterizacin, vestuario, atrezzo).
Construir o adaptar la historia (en el caso del

SIIRVE PARA
Transformacin en el endo-grama de
motivacin y sensibilizacin. Cuestionamiento
institucional (cuando se trata de grupos o hacia
instituciones). Instrumentos de comunicacin

84

Dramatizacin.
Caracterizacin.
Tableau.
CONCEPTOS
Identidades.
Diversidades.
Otredad.
Diferencia.
Derechos.
Denuncia.
Discurso.
Marginacin.
Discriminacin.
Organizacin.

Tableu, seleccionar la obra a reproducir), que se

representar; armar un esquema narrativo.
Definir el formato (proyeccin, fotonovela, fotocmic).
Realizar el montaje y la fotografa. Escoger
imgenes y formalizar el producto.
Proyectarlo o difundirlo en pblico.
Trabajar la parte discriminada de los seres
humanos.

para la lucha por derechos. Diferenciacin

entre la imaginacin del otro y la
representacin del otro. Mirar la historia
producida en colectivo (metodologa de
construccin intra-histrica a travs de la
imagen visual). Representar historias y mundos
distintos. Sensibilizar a las autoridades.
Procesos de comunicacin pragmticos.
Instrumentos de organizacin y seguimiento.
Generar emociones en el proceso (esttica de
las relaciones). Mostrar anhelos, diferencias y
trabajo poltico colectivo. Producir la imagen
como una extensin del sentir y de la memoria.
Instalar conceptos de derechos. Interpelar a la
sociedad y a las instituciones que imponen los
reglamentos.

3.6.2.- HERRAMIENTA DE AUTOREFERENCIA (personal o grupal)

APLICACIN
Auto-retrato
TEMAS
Micro-relato.
Micro-historia.
Intra-historia.
CONCEPTOS
Lo vivencial.
Lo cotidiano.
Sentido comn.
Identidades.
Diversidades.

PROCESOS
Proponer el objetivo del trabajo.
Realizar grupos de trabajo, discutir lo que se quiere
representar en colectivo, hacer un story board,
realizar la prctica fotogrfica, crear la imagen
individual y del grupo, observar las imgenes
obtenidas, seleccionar y discutir, realizar la
presentacin en pblico, explicar la experiencia a los
dems.
La imagen visual obtenida debe satisfacer a todos
los integrantes en un solo mensaje grupal, complejo
y rico.

SIRVE PARA
Auto-reconocimiento. Auto-referencia. Autoestima. Auto-confianza. Fortalecimiento grupal.
La sensibilizacin. Participacin y colaboracin.
Construccin de memoria visual. Aplicar la
intuicin. La produccin de otra mirada desde
lo cotidiano, lo personal y lo ntimo. Una
imagen local sobre un tema especfico. Un
positivo efecto social y poltico en la realidad de
la gente. Reflexin sobre problemas colectivos
y sobre la prioridad de su solucin. El proceso
de la organizacin. Plasmar al otro al mismo
nivel cultural o moral (equilibrio).

3.6.3.- HERRAMIENTA DE BSQUEDA Y ENCUENTRO (Objeto encontrado

Objet trouv)
APLICACIN
Objet Trouv.
Objeto encontrado.
TEMAS
Poesa mgica.
Poesa modesta.
Poesa oculta*
CONCEPTOS
Lo cotidiano.
Lo popular.
La
memoria
colectiva.
Los
lugares
(topofilia).
Reencuentro
y

PROCESOS
Proponer el objetivo del trabajo.
Ensear y ayudar a aprender a buscar y a encontrar,
manifestaciones de la cultura popular, de lugares y
sitios de fuertes cargas emotivas y estticas, lograr la
intuicin que permita captar las singularidades, lograr
mostrar y denunciar lo negado e invisibilizado.

SIRVE PARA
Memoria social visual. Reflejo del pensamiento
popular no sistematizado. Archivos para
reconstruir
memorias.
Archivos
para
producciones de industria cultural. Imagen
visual de fotografa directa y documental.
Instrumentos para investigar popularmente de
una forma ldica.
Conocimiento sobre los contextos de las
personas y lugares. Permite llegar con un
mensaje a las personas. Cuestiona y muestra
presencia de algo o alguien. Procesos de
comunicacin emergentes (por debajo de la
lnea).
La difusin o expresin social. La fractura un
modelo elitista de formacin tcnica excluyente
con aquellos grupos marginados de la
comunicacin. Ascender a tcnicas ms

85

reconstruccin.
Encuentros,
eventos, fiestas y
ferias.

avanzadas. Dar el giro a una realidad espacial

y reinterpretar el entorno propio.

* Aclarar que corresponde al surrealismo.

3.7.-

LMITES

INSTITUCIONALES

RELATIVOS

LA

IMAGEN

FOTOGRFICA
La imagen visual es un ineludible elemento considerado evidencia en el trabajo
institucional. El poder de reproduccin, su versatilidad tecnolgica de transmisin y sus
rpidos mecanismos de produccin, le permiten estar presente en los planes de
comunicacin de organizaciones de cualquier ndole, que emiten mensajes a travs de
las estructuras visuales, normando la vista e imponiendo patrones culturales mediante la
reorganizacin simblica de las formas de ver y entender el mundo.
Sin embargo este uso, que es el ms aplicado, no permite ver las otras posibilidades
de la imagen y otros posibles enfoques que institucionalmente podran darse a estos
procesos y sus productos resultantes. La problemtica planteada es resultado de los
dilogos con actores sociales de la experiencia analizada, donde se exponen varios de
los lmites institucionales en el uso de la imagen visual fotogrfica, as como las
expectativas surgidas desde las necesidades de los grupos participantes.
El planteamiento inicial implica el hecho que no se ha logrado visualmente entender
la diversidad (Heredia, 2012) y por tanto, las instituciones no habran logrado
potenciar la construccin del pensamiento de la diferencia visual, que a su vez exige una
particular forma de enfocar el tratamiento de la imagen, con nuevos marcos
conceptuales y de comunicacin. Tampoco se logran mirar las identidades marcadas
territorial y estticamente; mientras que en el cotidiano de las personas hay una
apropiacin de sentidos de la realidad, que las instituciones no logran entender todava.

86

Las experiencias que se han respaldado institucionalmente han sido un acto rebelde
(Witt, 2013) que pese a sus intenciones, proporcionan una visin segmentada del
problema, por lo que se considera la necesidad de un complemento acadmico
metodolgico y de aplicacin que resulte en la incorporacin de otras visiones de la
realidad a la produccin cultural, para consolidar el trabajo institucional de la imagen
visual. La expectativa social y popular que la gente tiene de la imagen visual, supera la
capacidad que los departamentos de cultura tienen para actuar. Existen otras
experiencias institucionales de imagen visual, fundamentalmente estticas, pero no se
sabe cuanta gente de organizaciones populares est vinculada ah.
La construccin de las imgenes y su exposicin se considera algo positivo
socialmente, pero no se hacen procesos de seguimiento para aquello que debera
ocurrir despus, de tal forma que se desconocen las percepciones que se forman y los
impactos que se generan socialmente a partir de las imgenes mostradas. En varias
ocasiones las imgenes tienen fines burocrticos y de archivo, ya que para las
instituciones son parte un tema poltico coyuntural y burocrtico, mientras que para los
colectivos que han sido invisibilizados y que han participado en la produccin de las
imgenes, son instrumentos muy importantes para expresar sus procesos polticos;
entonces resulta injusto, que el material producido se encuentre destinado a ser desecho.
No se realiza un seguimiento con las personas que trabajaron en los talleres para
determinar en qu aport la experiencia. Esto permitira establecer logros y nuevos
procesos a partir de las imgenes resultantes.
Las exposiciones fotogrficas pblicas proponen esquemas estticos, artsticos y
ornamentales en la ciudad, pero difcilmente corresponden a una poltica de
comunicacin social sobre temas de derechos sociales y polticos de importancia. La
destruccin o archivo de las fotografas que no se consideran histricas o patrimoniales,

87

impide que ms gente se aglutine alrededor de temas emergentes y que se puedan hacer
ms imgenes, con otras tcnicas, con otros formatos, as como llegar a ms gente con
el mensaje. El seguimiento y la difusin con un estudio de cobertura son otro factor de
discusin. La fotografa interpela a quienes miran la exposicin; pero sera importante
una interpelacin ms amplia con imgenes en medios masivos y una exposicin
continua de imgenes. Estos procesos no se han aplicado, por tanto no se han logrado
explotar ni capitalizar las posibilidades transformadoras de la imagen visual.
Se necesita trabajar en la proteccin y la renovacin de las imgenes visuales, la
sistematizacin de experiencias para documentar los efectos, resultados y herramientas;
y que ese sustento intelectual sirva como catalizador para nuevas experiencias, ms
evolucionadas y con una convocatoria ms amplia.
A nivel institucional hay deficiencia profesional en el tratamiento de la imagen, esta
se convierte en soporte para proyectos y para fomento de apoyos, o para ilustrar
publicaciones, pero no se aplican como una influencia social transformadora.
En el plano de la educacin y la formacin tcnica y universitaria el asunto es muy
similar. Las tesis son razonamientos tericos que no tienen conexin con la realidad. En
la academia se evala la metodologa de la investigacin, pero no el aporte a la
construccin social y a la produccin cultural de la imagen visual (Heredia, 2012).
La fotografa y el video estn en los contenidos acadmicos, pero no
interdisciplinariamente aplicados a problemticas sociales, sino como tcnicas
instrumentales para los comunicadores actuales. Se ensea fotografa en asignaturas y
talleres con propuestas estticas de patrones cannicos, o desde simulaciones con
instructores vinculados a la creatividad comercial, ms no a la comunicacin. No hay
nociones histricas claras ni locales ni mundiales de la fotografa, ni conocimiento sobre

88

sus debates y sus contextos. Se favorece la tcnica y la esttica fotogrfica, pero no se

piensa la fotografa.
3.8.- EFECTOS EN LA COMUNICACIN
El estudio realizado permite en prospectiva, observar la posible construccin
sistmica de elementos, metodologas y herramientas de comunicacin.
3.8.1.- LA SENSIBILIZACIN
Cuando hacemos fotografa generalmente estamos detrs de la cmara, pero los
talleres tenan tambin el requerimiento, que la gente se incluya en el escenario y en la
imagen; entonces se produjeron sensaciones y emociones, permitiendo a los actores de
la comunicacin integrarse al escenario y al mensaje de lo popular.
El trabajo visual permite estructurar un mensaje muy rico; convirtiendo la parte
tcnica en un factor muy motivante para lograr un aprendizaje activo y participativo. Es
un instrumento de cuestionamiento institucional y de seguimiento de procesos para
observar los avances en la lucha por los derechos, y permite mostrar la diversidad social
y cultural. La imagen fotogrfica permite visibilizar lo subalterno, lo marginado, lo
negado, lo oculto. Es una herramienta que debe trabajarse con mtodo para evitar su
superficialidad, el prejuicio y la inmediatez.
3.8.2.- LOS NIVELES TCNICOS Y LA DIFUSIN
Tomemos dos aspectos ms en consideracin. La fotografa profesional y la que
no lo es. La fotografa casera, o no profesional es la que ms crece. Es la que muestra
la vida domstica; y ha llegado inclusive a tener valor antropolgico, aunque no
necesariamente contenido o intencin de comunicar algo til para los procesos sociales.
En la actualidad y con el aporte de la tecnologa (redes sociales), cumple como
objeto de auto-representacin y muestra un entorno; contando, narrando y relatando.

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Se necesitan niveles tcnicos avanzados en la produccin de la imagen visual, ya que

de esos factores tcnicos, depende en gran medida su mecanismo de difusin; es decir,
se debe lograr que desde el punto de vista de la comunicacin las imgenes sean
admisibles y desborden los entornos del micro-dilogo para pasar a la opinin pblica
a travs de medios masivos u otros mecanismos de exhibicin. Este nuevo momento
podra bien ser el efecto de una maduracin con nuevos componentes y expectativas.
3.8.3.- PROCESOS DE COMUNICACIN ADYACENTES
El proceso analizado necesita complementarse con otros momentos y acciones de la
comunicacin como son; documentar las vivencias de las personas que construyeron
ests imgenes, ver cmo estn actualmente y de qu les sirvi producir esas imgenes.
Se debe recuperar la metodologa que se aplic para replicarla en la produccin cultural
de la imagen visual y la insercin tecnolgica, obteniendo una lectura sobre la reaccin
o transformacin social con respecto de las imgenes presentadas (impactos y
percepciones), que permita despejar dudas sobre el mensaje.
Es preciso darle continuidad al proceso. Las imgenes deberan publicarse, mostrarse,
exhibirse en otros medios y circuitos ya que no solo muestran quienes son los otros y
las otras, sino porque esos demandan respuestas.
Se debe evitar la destruccin de las fotografas que no son consideradas histricas o
patrimoniales y ampliar el concepto de archivo, se necesitan propuestas de investigacin
micro o intra-histrica y de memoria social (por, para y a travs) de la comunicacin,
propuestas de investigacin intersubjetiva e interdisciplinaria cuya produccin permita
que ms gente se aglutine alrededor de lo visual.
3.9.-RESULTADOS
Se podran, tanto de la experiencia como de la investigacin realizada, plantear los
siguientes resultados:

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3.9.1.- EN LO SOCIAL
1) Se

mejoraron

procesos

de

sensibilizacin,

auto-reconocimiento,

auto-

referencialidad, auto-estima de grupos y personas a travs de la prctica

fotogrfica metodolgicamente dirigida.
2) Se aprendieron nuevos conceptos (o se transform la manera de entender y
practicar los que tradicionalmente se haban institucionalizado alrededor de la
imagen visual, especialmente de la fotografa), que permitieron entender
fundamentos tecnolgicos, tcnicos y estticos de la imagen visual.
3) Se transmiti un endograma (transformacin actitudinal) de forma que los
participantes ganaron confianza en el proceso y lo sacaron adelante.
4) Se desarrollaron talleres con metodologas y prcticas contingentes, que se
modelaron de acuerdo a cada grupo, de acuerdo a sus expectativas y necesidades.
5) Se lograron productos fotogrficos con miradas diferentes y en contextos
diferentes a los establecidos por las visiones oficiales de lo pblico y lo privado.
6) Se identificaron nuevos instrumentos y herramientas de comunicacin para la
construccin social de derechos y para mostrar diferencias y diversidades.
3.9.2.- EN LO TCNICO
1) Se aplicaron materiales y equipos considerados caseros a una prctica cuyos
resultados fueron heterogneos pero considerados de mucha importancia para
los colectivos.
2) Se sac provecho al equipamiento limitado que fue suministrado, logrando su
mxima explotacin.
3) Se evidenci la necesidad de nuevos procesos de perfeccionamiento,
continuidad, seguimiento y desarrollo.

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4) Se conocieron procesos de produccin cultural cooperativa, de circulacin y

exhibicin de la imagen fotogrfica.
5) Se evidenci la necesidad de conocer nuevos procesos de difusin, divulgacin
y otros mecanismos de comunicacin convergentes a las necesidades y
expectativas de los colectivos.
3.9.3.- EN LO INSTITUCIONAL Y ACADMICO
1) Se identificaron algunos de los lmites institucionales en la administracin, uso,
manejo e investigacin de la imagen visual (fotogrfica en este caso especfico).
2) Se identificaron otras necesidades que la comunicacin debera satisfacer de
forma adicional o complementaria a los procesos desarrollados.
3) Se cuestionaron el lmite y la distancia que los procesos acadmicos de
investigacin (tesis) relacionada a la imagen visual (fotogrfica), guardan con
las necesidades sociales de produccin cultural.
4) Se cuestionaron los enfoques formativos que las universidades o lugares de
formacin tcnica proponen para el aprendizaje de la imagen visual (tcnica) y
los lmites de los mismos con respecto a la realidad y necesidad social y cultural.

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CAPITULO 4
CONCLUSIONES
Las conclusiones son resultado del anlisis de los captulos anteriores y se agrupan
alrededor de tres aspectos concretos:
4.1.- EN LO POLTICO
1) El trabajo de produccin cultural a travs de la insercin tecnolgica de la
imagen visual (fotogrfica en este caso), permite reflexionar sobre la
invisibilidad de la que ciertos grupos son objeto y a partir de ello incorporar la
visibilizacin entre los sentidos bsicos de sus objetivos.
2) La produccin cultural de imgenes visuales ayuda a generar acuerdos en la
diversidad.
3) Permite encontrar otros matices del concepto de cultura y determinar como va a
funcionar visualmente ese concepto.
4) Los medios masivos usan la informacin con criterio comercial, y omiten de sus
contenidos cosas que no ven pero que ocurren; sin embargo, lograr la presencia
adecuada en ellos, se torna una estrategia para visibilizarse ante la opinin
pblica.
5) La denuncia a travs de la imagen visual permite poner en evidencia el
desequilibrio que existe en la construccin de la opinin pblica.
6) La memoria colectiva y social permite luchar contra el poder discriminatorio y
el proceso de insercin de imagen visual ha sido fundamental para robustecer la
memoria en la lucha contra el maltrato y la discriminacin.
4.2.- EN LO CULTURAL E IDENTITARIO

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1) La imagen visual fotogrfica permite entrar en las esferas de lo identitario,

quebrando los criterios clsicos que configuran los estereotipos y el exotismo o
la floclorizacin del otro.
2) Permite reflexionar los conceptos de otro, subalterno, marginal, diverso,
diferente, negado e invisibilizado, desde la inclusin y de forma opuesta a la
mirada acadmica institucional.
3) Permite experimentar a travs de la produccin de imgenes (prctica
fotogrfica) los cambios de lugar, de papel y de rol, a travs de conceptos clave
como reconocer y reconocerse ver y ser visto de forma que se logra
entender la importancia de la aplicacin de estos conceptos en la transformacin
de la percepcin de la realidad.
4) La produccin de la imagen visual fotogrfica es fundamental a la hora construir
y representar identidades e historias y sus procesos convergentes.
5) Las imgenes visuales (fotografas en este caso) no solo muestran quienes son
los otros y las otras, sino que adems demandan respuestas.
4.3.- EN LA COMUNICACIN
1) Permite darle sentido a la comunicacin de lo visual desde la perspectiva de los
problemas de lo popular y cotidiano, con metodologas contingentes para lograr
una representacin aceptada y compartida por los colectivos.
2) La produccin cultural de la imagen visual (fotografa en este caso) permite
registrar y mostrar las lgicas y dinmicas que ocurren en los espacios donde no
penetran las miradas de lo institucional o de lo tradicional.
3) La imagen visual (fotogrfica en este caso) aplicada como herramienta de
comunicacin social genera impactos transformadores constatables.

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4) La fantasa y la imaginacin que permiten entender otras formas de

representacin del mundo, son factibles de plasmar en la imagen visual cuya
metodologa de produccin genera fascinacin y sorpresa, emociones que
permiten la expresin prosaica del cotidiano.
5) Existe un componente de fortalecimiento que es la sensibilidad de la experiencia
humana.
6) La imagen visual fotogrfica se redimensiona cuando es identificada por los
colectivos como una herramienta de comunicacin con fines polticos que
permite denunciar la discriminacin, as como exigir y defender sus derechos.
7) La produccin cultural de la imagen visual fotogrfica, conceptualizada y
motivada participativamente permite el paso de lo familiar a lo social y de la
nostalgia a la denuncia, desbordando la lnea lmite del miedo, y permitiendo
salir del anonimato a algunos colectivos a los cuales la moral tradicional les
impeda hacerse visibles.
8) La metodologa de produccin cultural de trabajo fotogrfico permiti la
construccin de mensajes y elevar cuestionamientos a la sociedad y a sus
esquemas normativos.
9) Las imagen visual fotogrfica es un poderos instrumento, tanto para expresar
como para ser captada y analizada, puede cuestionar con su contenido y a la vez
mostrar una presencia o representacin de algo.
10) Las imgenes visuales necesitan mecanismos de circulacin, exhibicin y
publicacin, ya que la fuerza de su relato histrico o actual, permite retomar la
memoria sobre los temas cuestionados en ellas y que an no estn resueltos.

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