TEMA 2: EL ARTE COMO EXPRESIN RITUAL Y RELIGIOSA

La Prehistoria: en los orgenes del arte

A partir del Paleoltico Superior (35000-8000 a.C.) comienza a rastrearse la
aparicin de objetos artsticos expresamente concebidos como tales. Con frecuencia en
ellos es difcil deslindar la mera funcionalidad del valor esttico. Sin duda, la
representacin, es decir, el sustituir una realidad por otra de distinta naturaleza que slo
visualmente guarda alguna relacin con la primera, fue la primera gran aportacin del
hombre de este periodo al campo artstico. Puede parecer poco til el detenerse en
analizar manifestaciones artsticas tan antiguas y primitivas. Sin embargo, siguen
alimentando una fascinacin por lo ancestral debido a su variedad (en tcnicas,
materiales, modos de expresin, temas), a que manifiestan el origen primordial de los
modos de expresin (preceden a la cultura escrita y nos devuelven los sentimientos y
emociones ancestrales que laten en el inconsciente colectivo) y al increble contraste
entre la precariedad de la vida material de los periodos de la prehistoria y la perfeccin e
inventiva formal que demuestran las primeras manifestaciones artsticas y que la ruptura
de las vanguardias histricas a principios del siglo XX permiti reivindicar en toda su
amplitud y vala.
El factor material
Desde el Paleoltico, el hombre utiliza como soportes artsticos lo que la
Naturaleza le ofrece. As, se distingue el arte parietal que se ejecuta sobre las paredes
rocosas de las cuevas o abrigos montaosos, del arte mobiliar u objetos exentos,
realizados por lo general en hueso o asta, as como en piedra y en algn caso en barro.
Con estos humildes materiales el artista paleoltico fue capaz de crear obras de valor
artstico, empleando como tcnicas la pintura, el grabado y la escultura. Para la primera
los pigmentos o material colorante provenan de minerales pulverizados, ligados con un
aglutinante que poda ser resina, grasa, tutano, agua e incluso sangre. El grabado
requera de algn objeto punzante con el que realizar incisiones en la piedra aunque en
ocasiones sta se cubra de una delgada capa de arcilla sobre la que impresionar sus
propios dedos. Por ltimo, el escultor paleoltico emple raederas y punzones de
materiales ms duros que las piedras que labra, denotando un notable inters por la
expresin de los volmenes, hasta el punto de aprovechar en ocasiones las propias
protuberancias de las rocas para generar sensacin de bulto. Las manifestaciones
pictricas y escultricas de los periodos posteriores hasta la Edad de los Metales
permanecern prcticamente invariables.
Los temas y su funcin. Arte y magia
El protagonista indiscutible del arte paleoltico es el animal. En una poca de
extrema precariedad material en la que el ser humano conoce un horizonte de vida de
mera subsistencia, la representacin de los animales revela la fascinacin e incluso el
complejo de inferioridad que el hombre siente ante las fuerzas de la Naturaleza. sta es
la explicacin que se da al hecho de que porcentualmente las representaciones del ser
humano en el arte paleoltico sean mnimas frente a la abrumadora mayora de
representaciones animalsticas. No todos los animales eran representados ni con la
misma frecuencia. En el conjunto del arte paleoltico el caballo es el animal figurado

con ms frecuencia, seguido por bisontes, uros y ciervos. Ello obedece a razones de tipo
ideolgico y ritual difciles de concretar.
Con mucha menor frecuencia de representacin, la figura humana puede
aparecer completa, singularmente las representaciones femeninas que conocemos como
venus paleolticas, o slo parte, fundamentalmente las manos y los rganos sexuales. A
caballo entre la temtica animal y humana se encuentran los llamados seres
antropormorfos que mezclan ambas naturalezas en una misma representacin,
probablemente al querer figurar a hechiceros o brujos disfrazados con mscaras durante
la realizacin de rituales. Estas fascinantes representaciones han hecho reflexionar a
Giedion que a lo largo de toda la prehistoria, el hombre se nos presenta como oprimido
por un eterno complejo de inferioridad en presencia del animal. Parece avergonzarse de
la forma que le ha dado la naturaleza. Oculta su rostro, desprecia su cuerpo mientras
que vea en el animal un ser superior al propio hombre (), el dolo indiscutible.
Quizs an ms sorprendente sea un tercer gnero temtico, el de los signos,
figuras geomtricas abstractas sin referencia concreta a una realidad de la Naturaleza
que avalan la capacidad intelectual del hombre que supera en ellas la mera
reproduccin, con mayor o menor fidelidad de la Naturaleza. Son de muy diverso tipo,
destacando los tectiformes (cuadrilteros divididos en compartimentos como una
cuadrcula) y los claviformes (lneas con algn saliente).
Sin embargo, en la pintura levantina, datada fundamentalmente a partir del
periodo Epipaleoltico (desde el 6000 a.C.), y en la pintura esquemtica, propia del
Calcoltico y Edad del Bronce (2.000-900 a.C.), esta jerarqua temtica se ve
considerablemente alterada. La representacin del ser humano aumenta hasta
equipararse al animal con una considerable novedad, la aparicin de escenas (blicas, de
caza, de carcter ritual e incluso de la vida cotidiana), en las que la figura humana es
protagonista indiscutible y orgullosa de las actividades que realiza. Estas novedades
temticas vienen a reflejar la creciente confianza del ser humano en la relacin con su
medio, a la par de la sedentarizacin que conllevan los nuevos modos productivos de la
agricultura y la ganadera. En estos periodos, la temtica animal (cpridos, crvidos,
bvidos, quidos y otros) sigue presente, aunque dependiente de la figuracin humana y,
a diferencia de ella, su representacin es ms naturalista frente a la ms esquemtica del
ser humano. En la pintura esquemtica, adems, tienen especial relevancia los smbolos
abstractos (puntos, rayas, espirales)
Todos estos temas, representados con esfuerzo en las paredes de las cuevas,
debieron obedecer a una motivacin suficientemente importante. Superada la
decimonnica interpretacin del arte por el arte, es decir, que el arte paleoltico no tena
mayor finalidad que la delectacin esttica, durante el siglo XX se han enunciado
teoras sobre el valor simblico de estas representaciones que sin ser universalmente
vlidas pueden aplicarse a numerosos casos. Entre ellas destaca la de la magia
simptica, enunciada por Salomn Reinach, quien ve en el arte paleoltico una intencin
de propiciar el xito en la caza y en la reproduccin, lo que aseguraba la supervivencia.
Para ello se trasladaba a la imagen artstica aquellas acciones que queran que
sucediesen en realidad (reproduccin y abundancia de los animales, mujeres gestantes,
animales heridos en la caza), imgenes que surtiran efecto por simpata a travs de
rituales mgicos y que apareceran en espacios considerados como santuarios. Esto
otorgara al artista la misma dimensin mgica que a sus obras, de suerte que
constituira una especie de protobrujo o chamn. Sin embargo, no siempre los animales
representados forman parte de la alimentacin de los grupos humanos de la poca.
Leroi-Gourhan enunci en 1965 la teora de la complementariedad sexual segn
la cual cada tipo de animal o signo era adscribible a uno de los dos principios bsicos,

femenino o masculino, de modo que los dos animales ms representados se asimilaran

a ellos: el caballo al masculino y el bisonte al femenino, y del mismo modo los signos
alargados o angulosos seran masculinos y los circulares u ovales femeninos. Y se
ubicaran dentro de unos espacios, las cuevas, perfectamente estructurados y
organizados, que representaban su concepcin del mundo y que globalmente son
interpretados como santuarios. Por su parte, Laming-Emperaire, aceptando esta idea de
santuarios, hace alusin a que las pinturas constituiran una especie de retablo jerrquico
respondiendo a la ordenacin social de la tribu o del clan.
Pareja interpretacin se hace extensiva a la posterior pintura levantina y
esquemtica. En unos abrigos rocosos considerados como santuarios, las pinturas
tendran carcter de exvotos, es decir, ofrendas propiciatorias o conmemorativas de los
xitos blicos o de caza, o simplemente de las actividades rituales y cotidianas. En unos
periodos en los que el ser humano ya construye sus propios espacios de habitacin, las
cuevas siguen teniendo un carcter sagrado y reutilizadas con ese sentido durante
generaciones, como demuestra el hecho de que muchas de estas manifestaciones
pictricas fueran repintadas en periodos distintos.
La conquista de los medios expresivos: naturalismo y abstraccin
Entre la variedad del arte prehistrico sorprende el de los medios expresivos
utilizados. En el caso del arte paleoltico, el carcter abstracto o naturalista de las
representaciones ha sido objeto permanente de debate. En las profundidades de las
cuevas, el artista paleoltico pintaba de memoria, reconstruyendo el contorno del animal
representado. Esa capacidad de evocacin ha sido entendida como una capacidad de
conceptualizacin o abstraccin (del animal concreto al arquetipo de su gnero) que
prueba la capacidad intelectual de ese artista. Giedion, con un criterio restrictivo, ha
afirmado categricamente que el arte paleoltico es abstracto debido a la ausencia de
perspectiva en la representacin, que en su opinin define el naturalismo al captar la
realidad desde un punto de vista concreto en un momento dado. Sin embargo, es
innegable la estrecha relacin entre la obra y su modelo natural en muchos casos. Andr
Leroi-Gourhan admite tanto el naturalismo como la abstraccin a travs de cuatro
principios figurativos en los que pueden agruparse las representaciones de la poca:
Geomtrico puro
Figurativo geomtrico
Figurativo sinttico
Figurativo analtico

Manifestaciones lineales prefigurativas

Representaciones geomtricas que aseguran cierta
identificacin del tema
Las lneas expresan lo esencial del objeto representado
Pretende la exactitud ptica y la identificacin
morfolgica de lo representado

Todo ello obedece a que estas representaciones forman parte de un universo

simblico en el que el artista paleoltico se ve inmerso y que afectan a otros modos de
expresin como la representacin del espacio. En el arte paleoltico (con el techo del
Saln de los Polcromos de Altamira como posible excepcin) no existe narracin, es
decir, relacin de figuras entre s conformando escenas, lo que hace innecesaria la
construccin de un espacio donde situar esta narracin al modo de la perspectiva
geomtrica del Renacimiento. Para Giedion esta libertad absoluta en la representacin
espacial es la manifestacin de una concepcin unitaria del mundo, un mundo de
interrelacin ininterrumpida, donde todo est asociado, donde lo sagrado es inseparable
de lo profano. Sin embargo, la efectiva relacin espacial de las figuras agrupadas en el
soporte se produce, empleando diferentes mtodos:
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Yuxtaposicin
Superposicin

Transparencia
Perspectiva
torcida

Se unen figuras sin ninguna relacin, adoptando posiciones forzadas para

no solaparse
Realizadas contemporneamente, las figuras se solapan, a veces
amontonndose en un espacio condensado por el valor simblico que se le
otorga y por la ausencia de categoras temporales, sustituidas por la
simultaneidad que hace coexistir al mismo tiempo y en el mismo lugar esas
figuras
Al tiempo que se define el exterior de la figura mediante el contorno, se
muestra el interior (vsceras, fetos) al modo de una radiografa
Concepto acuado por Henri Bruil para designar la representacin
simultnea de partes de la figura de frente y otras de perfil

En relacin al mismo concepto simblico y ritual de estas manifestaciones, debe

destacarse el movimiento como medio de expresin caracterstico del arte paleoltico,
conseguido de diferentes formas: moviendo la cabeza atrs, avanzando las patas,
recogindolas en actitud de galope, etc. Sin duda, obedece a un deseo de captar el
animal con vida, vinculado a la funcin mgica de estas representaciones.
Sobre los medios expresivos conquistados en el Paleoltico, la pintura levantina
opera con una extraordinaria austeridad pero al mismo tiempo gran eficacia en la
representacin, basada en el esquematismo. La figura humana es representada ahora
ms abundantemente pero de modo somero y esquemtico: el hombre aparece filiforme,
con gran desarrollo de las extremidades inferiores y sexo evidente, mientras que la
representacin de la mujer se caracteriza por mostrar el torso desnudo y vestir largas
faldas acampanadas. En todo caso, destaca el perfil lineal en la construccin de la
figura. La representacin animal, aunque comparte este horizonte esttico, es siempre
ms naturalista, especificando ms algunos detalles (cornamentas, pezuas).
Pero la mayor novedad de la pintura levantina estriba en la narracin de escenas
y la sugestin espacial. Mediante la agrupacin de las figuras en el soporte dentro de un
mismo plano visual, de forma vertical, horizontal u oblicua respecto a un centro, se
sugiere una escena o narracin unitaria en la que la figura individual pasa a un segundo
plano. Al mismo tiempo, la captacin del movimiento se hace mediante una serie de
convencionalismos formales: figura esttica (piernas verticales agrupadas), en marcha
(abiertas en ngulo) o en carrera (un trazo perpendicular al tronco, ms en salto que en
carrera). Esta captacin del movimiento se hace extensiva al conjunto de figuras
agrupadas en escenas, disponindolas en diagonal descendente, con la que se obtiene
una sensacin de aceleracin visual.
El proceso de esquematizacin de las figuras, sobre todo humanas, que presenta
la pintura levantina culmina en la pintura esquemtica, de fines del Neolitico y
extendida a la Edad de los metales, donde stas se reducen a la mnima expresin. Un
simple trazo vertical con otros trazos para piernas y brazos en ngulo o en arco bastan
para definir una figura que, por supuesto, no posee rasgos faciales. En el Barranco de
Aldeaquemada (Jan) se llega al extremo al componer las figuras con un simple crculo
atravesado por un trazo vertical. Estos signos ideogrficos, todava formando parte de
santuarios ancestrales, se han interpretado a menudo como una forma de sealar las
rutas de pastoreo nmada e incluso como un incipiente vocabulario. Este tipo de
pinturas abunda en el Sureste andaluz, desde las costas de Cdiz hasta las sierras
almerienses, siendo un buen ejemplo de ello la cueva de los Letreros de Vlez Blanco
Algunos gneros: las venus y las pinturas rupestres
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Las venus paleolticas siguen fascinando como representaciones de la figura

humana en un contexto abrumadoramente dominado por la representacin animalstica.
La mayora corresponden al Magdaleniense, ltimo periodo del Paleoltico. Son
figurillas femeninas de pequeo tamao (inferior a 15 cms. por lo general) que se
caracterizan por tener resaltados los rasgos sexuales (pechos, vientre, caderas, nalgas).
Son esculturas exentas o de bulto redondo y carecen de base o peana, de modo que no
estuvieron expuestas a la contemplacin, sino que funcionaran como objeto sagrado
sostenido en la mano durante la celebracin de rituales. Los materiales ms utilizados en
su fabricacin son el hueso de distintos animales, el asta de reno, los colmillos de
mamut y piedras blandas como la caliza. Son miniaturas escultricas con una
extraordinaria variedad de soluciones formales, pero con dos aspectos en comn: el
nfasis en los rasgos sexuales y la ausencia de definicin de rasgos fisonmicos. Sus
generosos volmenes revelan a un escultor paleoltico que se nota ya dueo de recursos
tcnicos y plsticos.
Entre las propuestas formales pueden sealarse ejemplos que basculan de la
estilizacin al naturalismo:
Venus de Lespugue. Marfil, 14.7 cms. Pars, Museo del Hombre
Se trata de una mujer gestante, estilizada, cuya figura se inscribe en un rombo perfecto con
total simetra de volmenes. La cabeza pequea y ovoide aparece, como es habitual, sin
definir el rostro, continundose por un trax plano de brazos pegados al cuerpo y
someramente indicados hasta llegar al remarcado volumen globular de la zona plvica, con
vientre corto y abombado y glteos separados por una lnea incisa, finalizando en piernas
cortas y afiladas Sus limpios perfiles se ajustan en todo a las lneas del rombo que la definen.

Venus de Willendorf. Caliza, 11 cms. Viena, Museo de Historia Natural

Representa una opcin naturalista en contraste con la anterior, de rotundos valores plsticos.
El escultor paleoltico logr con notable pericia el modelado redondeado de la caliza, lo que le
presta una acusada sensacin de volmenes, especialmente intensa en la zona plvica, donde
se advierte la esteatopigia o adiposis exagerada de las nalgas. Posee restos de coloracin rojiza
(escultura policromada). El inters por el volumen obvia otras zonas del cuerpo ms
estilizadas como el cuello. Sin rasgos faciales, toda la cabeza aparece cubierta de un
granulado que parece semejar el trenzado del cabello.

Como ha estudiado Henri Delporte, este tipo de figuras sera utilizado en

probables ritos propiciatorios de la fecundidad. Por tanto, fueron enseres rituales
dotados de un contenido trascendente y un valor mgico.
Desde el Paleoltico Superior, las pinturas rupestres constituyen una de las
manifestaciones ms genuinas del arte prehistrico. Desde el primer momento la cueva
aparece como generadora de creencias y ritos al ser considerada como santuario o lugar
sagrado. Probablemente, el hombre prehistrico vio en ella el umbral de la Madre
Tierra, considerada como smbolo mximo de la procreacin. Durante el Paleoltico, la
zona franco-cantbrica es la regin donde se conservan mayor nmero de testimonios
artsticos.
La cueva de Lascaux en la Dordoa (Francia) fue descubierta en 1940 y sus
pinturas datan aproximadamente del 15.000 a.C. De su intrincado recorrido destaca la

Rotonda o Sala de los Toros, donde en una repisa natural se representan cinco colosales
uros o toros, junto a caballos, ciervos y otros animales. Estn limpiamente definidos por
su contorno y son de grandes dimensiones. A continuacin se halla la galera axial o
divertculo, una especie de tnel abovedado, en cuyo techo aparecen animales que
cruzan de un lado a otro como la vaca roja o el caballito chino. El siguiente espacio es
conocido como la nave, con figuras agrupadas como los dos bisontes negros. Al margen
queda el llamado pozo, donde se figura un bisonte junto a un hombre itiflico con un
bastn cercano, que puede representar bien una escena de caza o bien un acto ritual.
La cueva de Gargas, tambin en Francia (Hautes Pirenes), posee la
particularidad de conservar representadas centenar y medio de manos, la mayora en
negativo, es decir, son siluetas resultantes de apoyar la mano sobre la pared y aplicar
pigmento por su contorno. Tiene la particularidad de que en su mayora estn mutiladas,
faltndole alguna falange de los dedos, por lo que esta cueva ha sido recientemente
interpretada como un santuario donde se tratara de sanar de algn tipo de artrosis
deformante.
En zona espaola, destaca el conjunto de pinturas de la cueva de Altamira en
Santillana del Mar (Santander), descubiertas en 1879 por Marcelino Sanz de Sautuola, si
bien no recibi el respaldo de la comunidad cientfica internacional hasta principios del
siglo XX. De su amplio recorrido destaca el Saln de los Polcromos, en el que aparecen
representados ms de 60 ciervos (el animal ms comnmente representado en la zona
cntabra), adems de bisontes, caballos y otras figuras. Trabajando sobre un soporte
oscilante o irregular, el artista aprovecha las formas de la roca para definir el contorno
de las figuras y generar sensacin de volumen, como el famoso bisonte recostado de
patas encogidas. De este modo, el resultado final obedece a un dilogo complejo entre la
voluntad del artista, los requerimientos mgico-religiosos y la disposicin azarosa de la
cueva. Se fecha en el Magdaleniense final (hacia el 8.500 a.C.) y globalmente da la
impresin de ser un conjunto unitario y cerrado, gobernado por un pensamiento plstico
superior y con cierta impresin de orientacin espacial, algo nico en el arte de la
poca.
La pintura levantina es igualmente rupestre pero no en las profundidades de las
cuevas sino en la entrada de abrigos rocosos no habitados por el hombre y localizados
en las zonas montaosas del sur de Aragn y de Catalua y en la Comunidad
Valenciana. La danza flica representada en la Covacha dels Moros en Cogull (Lrida)
es ejemplo de escena ritual en la que figuras femeninas ataviadas con largas faldas y
pechos descubiertos rodean a una figura masculina desnuda. La caza del jabal
representada en la Cueva Remigia del Barranco de la Gasulla (Ares del Maestre,
Castelln) muestra el contraste entre la representacin esquemtica del ser humano a la
ms naturalista de los animales, conformando una composicin en diagonal que acenta
la sensacin de movimiento. De las ms conocidas es la escena de la recoleccin de la
miel de la Cueva de la Araa (Bicorp, Valencia) donde una figura humana asexuada (lo
que indica que la recoleccin era una tarea realizada indistintamente por el hombre y la
mujer) con una cesta en la mano asciende por una cuerda una pared de roca hasta un
panal, representado aprovechando un hueco de la pared. Documenta las incipientes
tareas de recoleccin as como el uso de la cestera.
En cuanto a la pintura esquemtica, la representacin esquemtica de figuras
humanas y animales en la Cueva de la Graja (Jan) ofrece un nivel de convencin muy
importante, reducindolas al mnimo de elementos plsticos: un trazo vertical,
prolongado un poco ms all del ngulo que forman las piernas para distinguir la figura
masculina y un crculo superior para mostrar los brazos en jarra bastan para definir la
figura.

La arquitectura megaltica: el origen de la arquitectura occidental

En paralelo a los periodos del arte levantino y esquemtico surgen en la Europa
occidental las primeras manifestaciones arquitectnicas, conocidas como arquitectura
megaltica, es decir, construcciones de megalitos o grandes piedras. Son posibles
gracias a un proceso de desarrollo social que jerarquiza los grupos humanos y permite la
realizacin de una actividad colectiva, tanto en su construccin como en su uso. Las
obras ms tempranas pueden datarse en el tercer milenio y se prolongan hasta la Edad
de los Metales.
Sus manifestaciones se clasifican atendiendo a su funcin:
funeraria
cultual

Dolmen y sus derivaciones

Menhir, alineaciones, cromlechs

El dolmen es una construccin funeraria de carcter colectivo, compuesta por

varios megalitos u ortostatos dispuestos en vertical, trazando la planta, y cubiertos por
otros bloques de piedra. El conjunto, en forma de pasillo alargado sin diferenciacin
espacial, o en forma de corredor y cmara sepulcral diferenciados, era completamente
recubierto de tierra, conformando una colina artificial. La tcnica constructiva era
tremendamente simple pero requera el trabajo concertado de cientos de personas:
desbastadas las piedras, se trasladaban sobre pistas rodantes de troncos y se izaban
mediante sucesivas palancas, hasta encajarlas en zanjas horadadas para ello y
asegurarlas con calzos de piedra.
Dolmen del Romeral. Finales del III milenio a.C. Antequera (Mlaga)
Posee un largo corredor de ms de veinte metros definido por muros de mampostera en seco
y cubierto por grandes lajas de piedra. A continuacin se suceden dos cmaras, la primera
mucho mayor que la segunda y ambas cubiertas por falsa bveda o bveda por aproximacin
de hiladas (sobre las paredes se van situando hiladas de piedra, cada una sobresaliendo un
poco sobre la inmediatamente inferior, de modo que se van aproximando hacia el centro,
cerrndose con una laja de piedra final). La cmara mayor se utiliz como espacio ritual,
mientras que en la segunda se verificaba la sepultura propiamente dicha. Tanto la duplicidad
de cmaras como la tcnica de la falsa bveda se detectan tambin en las culturas prehelnicas
al otro lado del Mediterrneo (en el Tesoro de Atreo en Micenas, por ejemplo).

Los enterramientos dolmnicos demuestran la existencia de creencias en una

vida posterior a la muerte, as como de ritos funerarios. Las dos atenciones ms sencillas
que se le prestan al cadver respondan a intenciones simblicas: la inhumacin
devolva el cuerpo a la Madre Tierra y la incineracin se relacionaba con las virtudes
purificadoras del fuego. Las galeras de los dlmenes podan estar segmentadas,
marcando un itinerario ritual que atravesaba el cuerpo hasta la cmara sepulcral y sta
poda tener una entrada ms pequea, cesura que marcaba la transicin del mundo de
los vivos al de los muertos, a travs de la cual ofrecer a stos ofrendas para su vida de
ultratumba.
El menhir es un monolito de piedra de gran tamao, mucho ms alto que ancho,
a modo de obelisco, que se hunde en la tierra en forma vertical. Requera del mismo
esfuerzo que el dolmen y utilizaba la misma tcnica. Cuando los menhires se
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multiplican en hileras paralelas entre s se denominan alineaciones y pueden constar de

hasta un millar de monolitos, poco o nada trabajados. Si la agrupacin de menhires tiene
forma circular o elipsoidal se denomina cromlech, en la que puede aparecer la
composicin denominada trilito, es decir, dos bloques de piedra en vertical a modo de
jambas que soportan un tercero en horizontal a modo de dintel.
Cromlech de Stonehenge. Entre 3000 y 1500 a.C. Wiltshire, Reino Unido
En sus inicios probablemente tuvo una intencin funeraria, constituyendo un crculo
compuesto de foso y terrapln (henge). En distintas etapas, sin embargo, se acondicionaron
diferentes bloques de piedra en su interior que conformaron una corona de treinta piedras
labradas de cinco metros de altura, unidas por dinteles curvos y en su interior, cinco trilitos de
ms de siete metros dispuestos en herradura. El conjunto se complet con las llamadas piedras
azules, trasportadas desde Pas de Gales (a ms de cuatrocientos kilmetros) y un doble
crculo exterior de hoyos. Este cromlech se relaciona con rituales de carcter astrolgico ya
que la herradura se alinea con la abertura del henge que marca el punto en que sale el sol
durante el solsticio de verano. Adems, contenidos conmemorativos y de emulacin
impulsaran una de las ms fascinantes construcciones de la Prehistoria.

A pesar de su simplicidad, los menhires y sus agrupaciones deben considerarse

propiamente arquitectura por cuanto incorporan conceptos espaciales: como objetos
exentos en el espacio constituyen focos direccionales, es decir, que marcan una
direccin centrpeta en un espacio abierto y se convierten en principios organizativos
del espacio; al no favorecer ningn punto de vista concreto, son tambin focos
rotacionales, que invitan a deambular a su alrededor, anticipando posteriores desarrollos
en la historia de la arquitectura, como las girolas, columnas conmemorativas,
obeliscos

El arte, lenguaje del poder y de la religin en la antigedad. El ejemplo egipcio

Pocas civilizaciones se hallan tan marcadas por el medio fsico como la egipcia.
El elemento vertebrador de su historia y su cultura lo constituye el ro Nilo y su ritmo
anual de crecida y decrecida, del que dependa la supervivencia del pas. El Nilo
determinaba la divisin del pas en la tierra negra (una franja de unos diez kilmetros a
ambos lados del ro, fertilizada por la inundacin de su crecida anual) y la tierra roja (el
arenoso desierto lbico al oeste y el rocoso desierto arbigo al este) o en el Bajo Egipto
(el delta que forma el ro en su desembocadura, simbolizado por el papiro) y el Alto
Egipto (desde Menfis hasta Asun en el Sur, simbolizado por el loto).
Esta peculiar configuracin determina una fuerte obsesin por la continuidad y
el orden. La ruptura del ritmo del ro (bien por sequa, bien por exceso de lluvias) pona
en peligro la supervivencia del pas. Por ello, a lo largo de tres mil aos, la civilizacin
del Egipto antiguo se caracteriza por la continuidad, basada en unas condiciones que se
pretenden inalterables. Esta idea es la fuente de la cosmovisin de esta civilizacin, de
sus creencias religiosas y de su orden social, cuyo equilibrio deba mantenerse a toda
costa. Es un ejemplo de dominacin del hombre sobre el medio ya que, lejos de estar
limitada por unas condiciones geoclimticas poco favorables (la inundacin anual),
supo sacar partido de ellas y hacerlas base de su riqueza.
Peculiaridades de la civilizacin del Egipto antiguo
Desde la unificacin de los territorios de Egipto que protagoniza el rey Narmer a
fines del IV milenio a.C., se constituye un poder centralizado que logra la vertebracin
social necesaria para controlar la crecida del ro. Se suceden entonces los periodos
conocidos como Imperio Antiguo, Medio y Nuevo, entre los cuales se sitan los
llamados periodos intermedios: si los primeros se caracterizan por la fortaleza del poder
estatal centralizado en la autoridad indiscutible del faran, los segundos fueron periodos
de crisis, debilidad e incertidumbre, precisamente por quebrarse el orden establecido al
ponerse en cuestin esa autoridad.
En paralelo se desarrolla un sistema religioso basado fundamentalmente en la
celebracin ritual ms que en un complejo corpus de creencias. La religin egipcia se
dedicaba a dar respuesta a las dos grandes incertidumbres del ser humano: cmo se cre
el mundo y cul es el destino despus de la muerte. Aunque con distintas explicaciones
(sistema heliopolitano, hermopolitano o menfita), la cosmogona parta de una divinidad
principal (Atum, Ptah, Thot) que protagonizaba la creacin del mundo desde el caos
inicial (nun). El sol jugaba un papel fundamental y su recorrido diario se interpretaba
como la travesa en el ocano del cielo de la barca de Ra, ciclo ininterrumpido que se
renovaba cada amanecer. La fascinacin por la Naturaleza conlleva tambin la
asimilacin de las divinidades con especies animales bajo cuyas formas se
representaban (el halcn Horus, el chacal Anubis, el toro Apis).

Tras la muerte, el faran se asimilaba a Ra en su tarea cotidiana de recorrer el

cielo, mientras que el resto de la poblacin deba comparecer a juicio ante Osiris, el dios
de ultratumba. Los egipcios distinguan dos principios espirituales: el Ba, una especie de
alma que compareca al juicio, y el Ka, una especie de principio vital que contena las
cualidades potenciales del individuo que abandonaba el cuerpo, pero permaneca cerca
de l a la espera del retorno del Ba para completar la resurreccin. De ah la importancia
del conservar cuerpo mediante el embalsamamiento y la obsesin por la inviolabilidad
de las tumbas, que aseguraban la vida ultraterrena del difunto.
El arte como expresin del orden inmutable
Cualquier elemento que quebrara el orden natural de las cosas (la misma muerte
del faran, por ejemplo), era considerado un elemento perturbador que deba ser
inmediatamente corregido. Las manifestaciones artsticas egipcias obedecen a esta
necesidad de orden y continuidad como demuestra, por ejemplo, la arquitectura. El
empleo de la piedra como material preferente, adems de obedecer a la abundancia de
este material en las canteras de la orilla oriental del Nilo, materializaba el deseo de
perdurabilidad de las obras de los egipcios. La continuidad en tcnicas constructivas y
tipologas abunda en ello, adems de la monumentalidad de las grandes construcciones
funerarias y cultuales, ms acusada al sobresalir en las speras regiones desrticas en las
que se construan y demostrativas del orden jerrquico de la sociedad egipcia, que pona
todos sus recursos al servicio de estos vastos programas constructivos.
1. Arquitectura funeraria: el ansia de eternidad.
Las tumbas del Egipto antiguo no slo deban asegurar la conservacin del cuerpo del
difunto sino que se conceban como moradas para la vida ultraterrena del mismo. De ah
que con frecuencia encontremos elementos asimilados de la arquitectura de palacios y
residencias seoriales, pues al fin y al cabo sera el escenario de la nueva vida del
difunto. Tcnicamente se construyen mayoritariamente en piedra, de dimensiones
monumentales por lo general y con estructuras adinteladas. Tienden claramente a la
perfeccin geomtrica.
En las dos primeras dinastas se impone la mastaba como enterramiento. Consta
de una zona subterrnea o subestructura, compuesta por un pozo o pasadizo que
conduca a la cmara funeraria donde se depositaba el sarcfago y a otras estancias para
el ajuar, y una superestructura o construccin visible, en forma de construccin baja, de
cubierta plana y muros inclinados en talud, construida en adobe.
Mastaba de nichos de Saqqara. I dinasta. Ha. 3000 a.C.
En Saqqara, cerca de El Cairo y de la antigua Menfis, se han excavado numerosas mastabas
correspondientes a las dos primeras dinastas. La construccin visible presenta los paramentos
adornados con contrafuertes en entrantes y salientes, asemejando la fachada de un palacio. A
lo largo de este muro exterior se dispona una hilera de tumbas para los sirvientes. En el
interior se ubicaba una capilla (para el culto funerario y la deposicin de ofrendas), el serdab
(capilla para contener la estatua del Ka) y la falsa puerta (estela que finga una estrecha puerta
rodeada del nombre y ttulos del difunto), que simbolizaba la comunicacin con el mundo de
los vivos. Se completaba con numerosas habitaciones (en ocasiones hasta cincuenta) para las
necesidades del difunto en la otra vida, decoradas la modo de un palacio. La estructura
subterrnea se inicia con un pozo que nace justamente de la capilla funeraria y que conduca a
la cmara sepulcral, donde se depositaba el sarcfago y el ajuar. Terminado el sepelio, la
cmara era sellada y el pozo cegado para preservarla de saqueadores.

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Aunque se mantiene la construccin de mastabas, a partir de la III dinasta se

ensaya un segundo tipo de enterramiento, la pirmide, fruto de la confluencia de cuatro
tringulos issceles, unidos en el vrtice, orientados perfectamente a los puntos
cardinales. En este momento, el desarrollo del ritual funerario impulsa no slo la nueva
tipologa sino todo un conjunto funerario compuesto por:
Templo del valle
Rampa
Templo funerario
Pirmide

Situado en la tierra negra, cerca del ro, en l se iniciaba la ceremonia

fnebre con el ritual de la apertura de la boca. Hasta l llegaba el
cuerpo momificado trasportado en barca
Generalmente descubierta, permita a la procesin fnebre salvar el
desnivel hasta la tierra roja o meseta desrtica
Situado junto a la pirmide, en l conclua el ritual y la divinizacin
del faran
ltimo estadio de la procesin fnebre, en su interior albergaba la
cmara mortuaria, donde se depositaba el sarcfago durante su
construccin

La pirmide se desarrolla en una fase experimental a partir de la mastaba:

superponiendo mastabas de tamao decreciente se alcanza una pirmide escalonada,
como la conseguida en el complejo funerario del rey Zoser (III dinasta, ha. 2680 a.C.),
para despus rellenar sus caras con diferente grado de inclinacin. De hecho, la
estructura interna de la pirmide clsica suele ser escalonada y se conoce como ncleo,
que recibe al exterior el asiento de los bloques de relleno que alisan sus caras y
finalmente una ltima capa de piedra de revestimiento que se pulimentaba para dejar su
superficie brillante. Las tres partes se colocaban completas en cada nivel antes de
ascender la construccin hasta el siguiente. Culminaban con una pequea pirmide que
perfeccionaba su forma, llamada piramidin. Los ejemplos de mayor perfeccin los
constituyen las tres pirmides de la meseta de Gizeh.
Gran pirmide de Kheops. IV dinasta. Ha. 2605 a.C. Gizeh
Es la de mayores dimensiones y mayor calidad constructiva: 51 de inclinacin, 146 metros de
altura, 230 metros de lado, ms de cincuenta mil metros cuadrados en planta, casi seis
millones de toneladas de piedra Su construccin fue dirigida por el visir Hemiunu. El
corredor de entrada tiene un sentido descendente que penetra en el lecho rocoso hasta una
cmara situada en el eje vertical central de la pirmide. De este corredor nace un pasadizo
oculto en sentido ascendente y despus en horizontal que conduce a la Cmara de la Reina. El
tramo ascendente anterior se prolonga finalmente en la Gran Galera, tambin ascendente y de
unos nueve metros de altura, cuyas paredes estn formadas en secciones en saledizo que van
cerrando su anchura en la parte superior. Termina en la antecmara y cmara sepulcral. A esta
zona llegaban dos tneles de ventilacin, quizs salidas simblicas que permitan la liberacin
del espritu del rey. Como la mayora de estas pirmides, estaba revestida de caliza de Turah,
piedra de gran calidad que, una vez pulimentada, ofreca una superficie brillante visible a gran
distancia.

Estas espectaculares construcciones poseyeron un importante sentido simblico

que las asimilaba formalmente a la divinidad solar, marcando sus vrtices las lneas de
los rayos solares descendiendo hasta la tierra; eran una escalera simblica, un
monumento al sol que ayudaba al faran a subir hacia los dioses del cielo. Pero tambin

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constituyeron un smbolo de regeneracin y vida eterna al representar como un

montculo que encierra una semilla, aparentemente muerta y que, milagrosamente,
genera un organismo vivo, milagro que los egipcios atribuan a Osiris. Metafricamente
ocurra lo mismo con el faran que esperaba la resurreccin en ella.
Despus del momento de apogeo que constituyen las pirmides de Kheops,

Kefrn y Mikerinos,
esta tipologa entra en desuso a causa de
los cambios en los rituales funerarios y de su evidente vulnerabilidad. Se siguen
construyendo con menores dimensiones y peores materiales hasta el Imperio Medio
inclusive.
En el Imperio Nuevo se impone un nuevo tipo de enterramiento, el hipogeo, que
daba respuesta a las nuevas exigencias del ritual, que desarrolla ms la zona de culto en
detrimento de la propia tumba, y quizs tambin a la bsqueda de frmulas ms seguras.
ste ltimo aspecto no se consigui, como prueban las pocas tumbas invioladas
encontradas en el Valle de los Reyes, por ejemplo, siendo la ms importante de ellas la
de Tutankhamn.
El hipogeo o tumba excavada en la roca consta de un largo corredor en acusada
pendiente que acaba en un profundo pozo vertical; superado ste se llega al espacio
funerario propiamente dicho (antecmara y cmara) y deja otros pasillos a los lados que
conducen al serdab (capilla del Ka) y al templo funerario. Aparece en el Imperio
Antiguo como enterramiento de nomarcas o gobernadores de las provincias de Egipto.
La construccin excavada en la roca se emplea para templos funerarios desde el Imperio
Medio como prueba el templo del faran Mentuhotep II, modelo desarrollado ya en el
Imperio Nuevo en el gran conjunto funerario de la reina Hatshepsut en Deir el-Bahari,
contiguo al anterior.
Tumba de Seti I. XVIII dinasta. Valle de los Reyes (Tebas)
Por influencia de la arquitectura de los templos, sus espacios adquieren una disposicin
longitudinal con la idea de que los rayos del sol al amanecer pudieran penetrar en la
oscuridad. El pasadizo de entrada se angosta en distintas secciones hacia el interior y concluye
en un pozo. Tras l el eje se quiebra ligeramente hacia un lado con una nueva sucesin lineal
que atraviesa salas hipstilas (de columnas) a semejanza de los templos y concluye en la
cmara funeraria y en las capillas adyacentes. Exteriormente se cegaba la entrada ocultando el
emplazamiento de la tumba, a diferencia de las grandes pirmides del Imperio Antiguo,
tumbas visibles a gran distancia.

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El culto funerario al soberano muerto se celebraba en su Casa de Eternidad, un

templo funerario situado a cierta distancia de la tumba propiamente dicha. El concepto
de la tumba ha cambiado: en vez de ser la escala hacia el cielo de la pirmide,
representa el submundo recorrido por la divinidad solar durante la noche y a la que se
asimila el faran. De hecho, con frecuencia en sus paredes se representan
pictricamente las doce horas de la noche a modo de topografa del ms all y el pozo al
final del pasadizo de entrada no representa un obstculo para los saqueadores de tumbas
sino el mbito subterrneo a travs del cual deba pasar el difunto. Por tanto, el hipogeo
constituye la representacin arquitectnica de un espacio mtico, el mundo de
ultratumba. Al final de ese recorrido, el dios-sol y, con l, el faran difunto emergan
felizmente como un dios joven con el nuevo da.
2. Arquitectura cultual: el templo como imagen del orden natural y del orden social
El templo egipcio constitua un espacio sagrado que cumpla una doble misin,
como morada de la divinidad y como espacio ritual. Como en el caso de la arquitectura
funeraria, se construye en piedra, material perdurable. Su estructura es longitudinal,
marcando una sucesin lineal de espacios muy rica en ejes de perspectiva. Estos
espacios, de dentro a fuera, son:
Sancta sanctorum

Sala hipstila

Sala hpetra o patio

Pilono

Capilla cuadrangular reservada al tabernculo de madera o granito

en el que habitaba la imagen de la divinidad, a la que se le serva
como a un ser vivo: se ataviaba al amanecer, se maquillaba, se le
serva comida y al anochecer se sellaba la puerta para volver a
empezar al da siguiente. A este espacio slo tena acceso el faran o
el sumo sacerdote y se encontraba en completa oscuridad pues
careca de vanos. En las inmediaciones haba capillas secundarias
para otras divinidades y almacenes para el culto, as como la barca
procesional en la que se manifestaba la imagen.
Constituye un gran logro arquitectnico egipcio, conformando un
bosque altas y macizas columnas que sostenan una cubierta
arquitrabada. Solan ser ms altas las dos filas centrales, definiendo
como una nave principal. La diferencia de altura con las naves
laterales permita abrir ventanas tamizadas por tupidas celosas que
ofrecan una luz muy tenue. Las columnas de capiteles lotiformes o
papiriformes y fustes estriados imitaban los haces de caas que
hacan de soporte en poca predinstica, trasvasndose las formas de
la Naturaleza a los elementos arquitectnicos. Vena a constituir
como una sala de recepcin a la que slo tenan acceso cortesanos y
notables. Poda haber ms de una; en este caso, la mayor cercana al
sancta sanctorum era signo de relevancia social.
Espacio abierto normalmente porticado en tres de sus lados
(peristilo), a veces con estatuas de colosos, que constitua como una
antesala del santuario a la que tenan acceso los iniciados
Entrada monumental entre dos grandes muros en talud que
conformaban una estructura trapezoidal y una gran cornisa sobre la
puerta. El pueblo llano slo llegaba hasta aqu, punto simblico que
marcaba la cesura entre espacio sacro y el profano.

Sola preceder al templo la avenida de las esfinges, leones androcfalos

considerados como guardianes vivos del templo o incluso representacin de
divinidades, como en Karnak. Delante de la puerta con frecuencia se ubicaban

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obeliscos, con alabanzas a los dioses y al faran. Rodeaba el templo un muro de piedra,
con puertas axiales, en cuyo interior se encontraban tambin almacenes, residencias,
escuelas sacerdotales y un lago sagrado que simbolizaba las aguas iniciales de las que
haba surgido el sol en el alba del mundo y la renovacin de la creacin en cada
amanecer.
La estructura axial del templo egipcio dotaba a ste de extraordinarios
contenidos simblicos que reflejaban tanto el orden social como el natural de esta
civilizacin:
el acceso restringido pautaba la jerarquizacin social de los fieles, desde el
faran, el nico que compareca ante la divinidad, hasta el pueblo llano que no
franqueaba los pilonos.
el uso selectivo de la luz tambin posea un valor simblico relacionado con el
misterio divino y la capacidad de cada uno de acceder a l segn su cultura. A
plena luz, la avenida era el espacio para el pueblo, incapaz de penetrar en el
misterio sagrado, representado por la oscuridad. La sala hpetra ofreca en sus
galeras una luz matizada correspondiente a quienes, con mayor cultura, an no
profundizaban en las materias divinas. La sala hipstila, casi sin luz, era el espacio
de los iniciados mientras que las tinieblas del tabernculo correspondan slo al
faran, quien por su naturaleza divina se encontraba en comunin perfecta con el
misterio.
el eje constitua un trnsito de espacios pblicos y privados que marcan la
transicin entre lo sagrado y lo profano.
el conjunto templario era una representacin del cosmos por la oposicin entre
da y noche (luz y oscuridad), as como expresin de la idea de cambio propia del
orden natural, es decir, la revolucin solar que hace sucederse eternamente al da y
a la noche.
los pilonos, divididos en dos lienzos de muro por la puerta central, simbolizaban
la unin del Alto y el Bajo Egipto, a modo de acantilados unidos por el Nilo,
unidad de la que naca la grandeza y prosperidad de Egipto.
El Imperio Nuevo ser la poca del esplendor ritual de la religin egipcia, para la
cual se construyen grandes conjuntos de templos como los de Luxor y Karnak, unidos
por una va procesional de unos dos kilmetros que atravesaba la ciudad de Tebas.
Posteriormente el templo de Ramss II en Abu Simbel, con significaciones tambin
polticas, y los construidos en el periodo helenstico (Templo de Hathor en Dendera,
Templo de Horus en Edf) prolongan el esplendor de la arquitectura religiosa egipcia,
que tanto impresion, por ejemplo, a los cronistas griegos.
Gran Templo de Amn en Luxor. XVIII y XIX dinastas. Tebas
Construido por el faran Amenofis III y ampliado por Ramss II, constitua el final de la larga
va procesional que desde Karnak recorra la imagen de Amn una vez al ao para celebrar su
divino matrimonio. El pilono y el patio peristilado de Ramss II quiebran el eje longitudinal
del resto, levantado por Amenofis: una columnata a modo de acceso, otro peristilo, la sala
hipstila, la sala de la barca y el sancta sanctorum. Tena, adems, una especial significacin
poltico-religiosa, porque el nuevo faran deba entrar en l, al morir el faran anterior, para
quedar investido con el aura especial que lo sealaba como miembro legtimo (y nico
viviente) de la larga serie de reyes-dioses. Ante la entrada slo se conserva uno de los
obeliscos; el otro se encuentra en la Plaza de la Concordia de Pars.

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3. La representacin: dialctica con la realidad

Las artes figurativas del Egipto antiguo se encuentran estrechamente
relacionadas con la arquitectura que les da soporte y con la escritura jeroglfica que
desarrolla su significado. Aunque basadas en el natural, sirven para crear una realidad
distinta: si la realidad est sometida a la tirana del tiempo, su representacin debe ser
algo inmutable, lejos de lo accidental y contingente, buscando lo universal y
trascendente. Se trata de una representacin vinculada a la realidad pero
perfeccionndola. Para ello se acua un canon en la representacin de la figura humana,
un modelo universal vlido en cualquier tiempo y lugar, que encarna la perfeccin y, por
tanto, la inmutabilidad de las formas, la perennidad. El canon fija la belleza absoluta e
intemporal en las proporciones entre las distintas partes del cuerpo, medidas en puos,
anchos de mano o codos. La figura erguida, por ejemplo, meda dieciocho puos y slo
en los ltimos periodos del Egipto antiguo se alarga hasta veintiuno.
Sin embargo, ese ideal no se cumple en todas las representaciones. Tambin en
esto hay una jerarquizacin que no representa a todos los estratos sociales del mismo
modo. El faran se figura con la mxima perfeccin, en la plenitud de la juventud y la
belleza, en la total correccin del canon, sublimando la realidad hasta hacerla
intemporal, aunque su rostro idealizado sea tambin reconocible. Se presta especial
atencin a revelar en la escultura la funcin del individuo y la clase de la que procede:
la idea de autoridad y culto preside la representacin del faran, la nobleza en los
cortesanos, la funcin administrativa en los escribas y los oficios manuales en los
sirvientes. Cuanto ms baja sea la clase social y ms humilde el oficio, mayor
naturalismo en la representacin, alejndose de convencionalismos. De este modo se
representaba la inmutabilidad del orden social.
Estatua entronizada de Kefrn, protegido por Horus. IV dinasta. Ha. 2550 a.C.
La idealizacin en la representacin del soberano conforma la imagen que del mismo tenan
sus sbditos, pues no tenan oportunidad de verlo. Representado sedente, el cuerpo est
tallado en un solo bloque con el trono, encarnando la idea de la unidad inseparable del rey, el
trono y la soberana. Porta el sello real en la mano derecha (smbolo de su gobierno
indiscutible) y presenta abierta la izquierda en gesto magnnimo. La barba osiraca (que
encarna la idea de carcter divino) y el klaft o toca que simula la cabeza de una cobra
(smbolo de la proteccin de la divinidad) son otros tantos elementos simblicos. Su autoridad
se encuentra protegida por Horus, que le abraza. El rostro impasible de mirada perdida, la
actitud altiva y el hieratismo extremo de la figura refuerzan el sentido de su autoridad divina.
El material utilizado, lgicamente, es la piedra, preferentemente las duras rocas volcnicas de
colores oscuros y pulimentadas. Las esculturas de los faraones del Imperio Antiguo se
convierten en modelos clsicos para los siguientes periodos.

Sacerdote lector Kaaper o Cheikh el-Beled. IV dinasta. El Cairo, Museo Egipcio

Procedente de una mastaba de Saqqara y conocida popularmente como el Alcalde del
pueblo, encarna una decidida voluntad de acercamiento a lo real, en contraste con las
representaciones de los monarcas. El naturalismo de su voluminoso cuerpo se matiza en su
gesto arrogante y en el bastn, smbolo de autoridad. Tuvo ojos de cristal de roca, lo que le
otorgara gran viveza. Realizada en madera, estuvo recubierta de chapas metlicas,
aprecindose los orificios para los clavos que las sujetaban.

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En la representacin bidimensional (relieve y pintura) operan, adems, otros

principios figurativos. El perfil es el principio bsico de la figuracin egipcia,
procedente, segn la Historia natural de Plinio, de trazar el contorno de las sombras de
las figuras en la pared. Pero no todas las partes del cuerpo se figuran de perfil: el rostro
de perfil muestra el ojo de frente, en su plenitud significativa; los hombros y la parte
superior del tronco son ms significativos tambin de frente, salvo en el caso de los
senos en la figura femenina, dibujando solo uno y de perfil; tanto la cintura como las
extremidades aparecen de perfil y siempre se hacen visibles las dos piernas. Por tanto, la
representacin del cuerpo conjunta una vista prioritaria de perfil y una secundaria o
frontal, pluralidad de puntos de vista que lgicamente no se ajusta a la percepcin de la
realidad. Y es que no se trataba tanto de representar la realidad como de mostrar una
imagen mental de la misma, de la manera ms reconocible posible, imagen conceptual
que aseguraba su intemporalidad y constancia.
En cuanto al concepto de espacio, no existe en el arte egipcio la profundidad de
la perspectiva. El fondo suele ser neutro, sin valor iconogrfico (liso en los relieves,
moncromo en la pintura). No se pretende un espacio real, sino simblico e inmaterial.
Lo que s existe es una jerarquizacin en la representacin en paralelo a la pirmide
social, de modo que el faran, los dioses y los dignatarios se representan a mayor
tamao. Tambin en esto se hace presente el orden social establecido.
El relieve se desarrolla en las tumbas y en los templos en estrecha relacin con la
arquitectura y su funcin era proclamar las virtudes y poderes de los dioses, exaltar las
hazaas del faran y reflejar los trabajos cotidianos de Egipto. Durante el Imperio
Nuevo tiene lugar un gran desarrollo del bajorrelieve. Los pilonos de los templos
ofrecen espacio para narrar las hazaas de los faraones, mientras que en las tumbas
(reales o privadas) se representa el ritual funerario y la vida cotidiana del difunto.
Ramss III cazando toros salvajes. XX dinasta. Ha. 1160 a.C. Templo funerario de Medinet
Habu.
En la parte exterior del pilono de acceso al templo funerario se representa al faran aplastando
con su maza la cabeza de sus enemigos y en el interior cazando toros salvajes en lo que parece
una marisma, montando en carro y acompaado por soldados en formacin. El significado de
ambas representaciones es el mismo: derrotando a los enemigos (animales o humanos), el
faran reduce el caos e impone el orden como responsable que es del mantenimiento del orden
natural del Universo creado por los dioses. Este relieve se encuadra en la poca del declive
ramsida, de deterioro econmico y social, por lo que su mensaje tranquilizador es an ms
importante. El hecho de que sea representado el ejrcito advierte de su importancia. Destaca la
pose heroica del faran, solo en su carro, un modelo iconogrfico surgido en la dinasta XVIII
y que enfatiza el papel del monarca como atleta y soldado. La forma en que una de sus piernas
sale del carro y se apoya en eje que lo une a los caballos ser copiada siglos despus en los
alfares atenienses de cermica de figuras negras. La tcnica escultrica es la del relieve
rehundido, consistente en excavar el perfil de las figuras, consiguiendo un relieve sin resalte
ninguno, pero claro y destacado. Esta tcnica es la ms utilizada en los Imperios Medio y
Nuevo.

Las artes figurativas egipcias ofrecen un arte de excepcional homogeneidad, mantenida

a lo largo de casi 3.000 aos. No poda ser de otra manera si se tiene en cuenta que en la
mentalidad de la poca las normas del arte habran sido dictadas por los propios dioses
desde los primeros ejemplos materiales como la paleta de Narmer/Menes. Tal es la
funcin teocrtica del arte que los artistas tienen escasa libertad a la hora de interpretar
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los cnones (la ley de los 18 puos, canon tcnico, ms que esttico, que divide la figura
en 18 partes (la cabeza corresponde a 2, del cuello a las rodillas 10 y de las rodillas al
pie 6) y las formas idealistas de presentacin de la imagen sagrada de los dioses y de los
reyes-dioses o faraones. Ello no quiere decir Que no hubiera una cierta evolucin
esttica, que se puede apreciar por ejemplo en el corte de las pelucas (cortas en el
Imperio Antiguo, de perfiles curvos en el Medio, ms largas en el Nuevo) o en las
diferencias entre el sereno idealismo del Imperio Antiguo respecto a las tendencias
expresivas del Imperio Medio (los faraones tristes, como Sesostris III) o el
manierismo un tanto decadente del Imperio Nuevo, o la acentuacin de materiales ricos
en la Baja poca (reina Karomama, cabeza verde del Museo de Berln).
Pero si hay un periodo en el que, en la historia de Egipto, se rompen las normas
estticas, es el llamado periodo de Tell el-Amarna, bajo el gobierno del rey hereje
Amenophis IV, ms conocido como Akenatn (XVIII dinasta, 1380-1362 a.C.). Este
monarca rompi el politesmo tradicional (y con ello el poder acumulado por la casta
sacerdotal del dios Amn-Ra en Tebas) y fund una nueva religin, monotesta y
abierta, basada en la adoracin a Atn (Akenatn significa el enviado de Atn), as
como una nueva capital, las ruinas de Tell el-Amarna (la antigua Aketatn, el horizonte
de Atn), revolucionando tambin las normas del arte. En el periodo de Tell el-Amarna
se produce una desmitificacin del concepto de soberano, que pasa de ser rey-dios a
emisario o delegado de la voluntad divina; en consecuencia el viejo arte menfita y
tebano es sustituido por un arte ms naturalista y expresivo, que no duda incluso en
acentuar las virtudes (la excepcional belleza de la reina Nefertiti, por ejemplo) y los
rasgos caractersticos (dolicocefalia, vientre abultados) del monarca. Esta nueva libertad
hizo evolucionar, sobre todo a la escultura egipcia, de una manera tan rpida que en
algunas de sus propuestas, como los restos de bustos femeninos hallados en el taller del
escultor Thutmosis, parecen prenunciar los grandes hallazgos del final del arcasmo
griego.

- Escriba sentado, Louvre: No est idealizado como un faran,

- Sheik el Beled (El alcalde), Louvre

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(Cambia un poco la original) Ofertorio de Akenatn: Nueva

fase religiosa, un slo dios (el sol). Akenatn significa hijo del sol. El espacio es
simblico, no hay una relacin clara entre los personajes. Segn la cercana al
espectador se representan los personajes de ms importantes (ms cerca) a menos.

Busto (Nace en Egipto el busto) de Nefertiti.

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