Fundamentos rtmicos africanos para a pesquisa da msica afro-brasileira:

o exemplo do Samba de Roda

Nina Graeff
Resumo
Muito se fala sobre os ritmos do samba, porm ainda so poucas as fontes que contribuem para
desvendar seus mistrios. Pesquisa etnogrfica e anlise musical baseada em teorias musicolgicas
africanas revelaram diversas facetas das concepes rtmicas do Samba de Roda do Recncavo da
Bahia. Este artigo prope-se a apresentar tais facetas ao mesmo tempo em que esclarece fundamentos
rtmicos africanos ainda pouco explorados no Brasil. A difuso das teorias africanas pode trazer nova
luz etnomusicologia brasileira, oferecendo outra viso sobre a estruturao de fenmenos musicais
que no a europeia. A anlise do Samba de Roda demonstrou a presena de conceitos tais como o dos
pulsos elementares, beats, linhas-rtmicas e frmulas cclicas tanto na execuo dos instrumentos de
percusso, como nos de corda dedilhada discutidos em outro artigo , no canto e na dana. Assim
sendo, princpios africanos revelam-se mais do que mera influncia cultural, agindo como
organizadores temporais de toda a performance musical e exigindo sua anlise para a compreenso de
tradies musicais afro-brasileiras.
Palavras-chave: samba de roda, ritmo, msica africana, msica afro-brasileira.
Rhythmic principles for researching Afro-Brazilian music: the Samba de Rodas example
Abstract
Although much is said about sambas rhythms, there are still few sources that help disclosing their
mysteries. Ethnographic research and music analysis based on African musicological theories have
uncovered many facets of rhythmic concepts underlying the samba de roda from Recncavo da Bahia.
This paper intends to present such facets while explaining African rhythmic concepts still little
explored in Brazil. The dissemination of African theories may bring new light into Brazilian
ethnomusicology, by proposing another view about structuring processes of musical phenomena other
than the European. The analysis of Samba de Roda showed the presence of rhythmic principles, such
as elementary pulses, beats, time-line-patterns and cyclic forms, in its percussion instruments, plucked
string instruments already discussed in another paper , as well as in its singing and dance. In this
way, African musical principles prove to be more than mere cultural influences, working as temporal
organizers of the whole musical performance and requiring their analysis for understanding AfroBrazilian musical traditions.
Keywords: samba de roda, rhythm, African music, Afro-Brazilian music.

Introduo
Na literatura sobre o samba existem hipteses que tentam elucidar seus fenmenos
rtmicos atravs de questes lingusticas, culturais ou histricas, em vez de buscar respostas
no prprio contexto e nas prprias estruturas da msica (ver LIMA, 2005) na realizao
sonora das estruturas, e no em sua notao musical. Pesquisadores como Gerhard Kubik
(1979), Kazadi wa Mukuna (2006), Tiago de Oliveira Pinto (1991, 2001a) e Carlos Sandroni
(2001a, 2001b), no entanto, sugeriram e comprovaram a importncia de se buscar uma
compreenso do ritmo do samba atravs de concepes musicais africanas. Afinal, as prticas
musicais afro-brasileiras apresentam diversos paralelos com as tradies do centro e da costa
ocidental da frica.
Etnografia e anlise musical de gravaes da prpria pesquisa de campo da autora, do
arquivo de Tiago de Oliveira Pinto da dcada de 80, de lbuns produzidos localmente pelos

grupos de Samba de Roda e de gravaes de samba do Rio de Janeiro, evidenciaram a estreita

ligao da prtica musical baiana com concepes musicais africanas, especialmente
angolanas. Este artigo pretende explicar algumas concepes rtmicas africanas, a exemplo
dos resultados da pesquisa sobre o Samba de Roda. Sero apresentados aspectos dos
instrumentos de percusso, canto e dana separadamente, deixando os resultados da anlise da
relao entre eles para uma publicao futura. Outro grupo de instrumentos que entram em
jogo no Samba de Roda o das cordas dedilhadas violo, viola paulista, machete e
cavaquinho , que, por j terem sido analisados em outro artigo (GRAEFF & PINTO 2012),
no sero observados neste espao.
Geralmente, quando se fala de ritmo, se pensa em aspectos temporais, horizontais, de
durao e sucesso de eventos sonoros, ignorando-se sua qualidade e diferenciao tmbricas.
Um bom exemplo que comprova a importncia deles na configurao de um ritmo a
conhecida frmula ternria conhecida na Amrica Latina por tresillo, representado em
notao ocidental da seguinte forma:
Frmula ternria conhecida como tresillo, em notao europeia:

Considerando somente seu aspecto temporal, como representado acima, esse ritmo
pode ser encontrado em diversas partes do mundo, como na msica tradicional da Coria do
Sul, da Turquia, da Angola e mesmo no Samba de Roda. Porm, ao se levar em conta os
instrumentos que produzem cada nota e sua acentuao, o ritmo torna-se to diverso como as
tradies em que ocorre. Dessa maneira, para se entender ritmos musicais, necessrio
considerar vrios aspectos alm de sua configurao temporal tal como representada em uma
partitura, como seu timbre, sua dinmica, suas variaes, sua microrrtmica, aspectos esses a
serem elucidados aqui. Finalmente, tais aspectos no se fazem presentes somente em
instrumentos de percusso, mas at no canto e mesmo na dana.
Princpios rtmicos africanos
Para os ritmos das tradies de influncia africana, um dos princpios fundamentais
justamente a estreita relao entre ritmo e timbre, como Koetting assinala:
Os padres rtmicos do conjunto de percusso deveriam ser estudados como padres de
ritmo/sonoridade, no podendo ser realmente equiparados com os padres rtmicos ocidentais, nos
quais ns geralmente pensamos sem incluir suas qualidades tonais e tmbricas como elementos
significativos.1 (KOETTING, 1970, p. 210, trad. nossa).

Por conseguinte, no contexto do samba, ritmo ocupa ao mesmo tempo uma funo de
organizao temporal e de execuo de configuraes tmbricas que muitos msicos
chamam de melodias (PINTO, 2001a, p. 100). A depender da tcnica de execuo
empregada, um nico instrumento pode produzir diferentes timbres e frequncias sonoras.
Tambm chamada de sequncia tmbrica (Timbre-Sequenz, KUBIK, 2004, s. 97),
essa caracterstica do ritmo se desenvolve a partir de outro componente fundamental da
msica africana: o movimento corporal. A repetio de padres mocionais responsvel pela
formao de padres musicais, como Koetting (1970) esclarece: [Na frica] nem padres
nem peas tem sido, como no ocidente, caracteristicamente criadas por compositores e
1

The drum ensemble patterns should be studied as rhythm/sonority patterns and must not be too much equated
with Western rhythm patterns, which we often think of without including pitch and tone quality as significant
elements.

coregrafos atravs de um processo predominantemente mental; em vez disso, eles parecem

ter sido desenvolvidos, executados e transmitidos dentro de uma tradio scio-cultural
atravs da combinao de processos mentais e cinestticos2 (p. 119, trad. nossa). A msica
africana resulta de movimento, no um acontecimento apenas acstico, mas tambm
mocional, no qual o movimento tem uma estrutura prpria e autnoma3 (KUBIK, 2004, p.
69).
Na performance musical, o ritmo vem a ser o elo entre som e movimento, entre msica
e dana, estruturando os eventos sonoros e mocionais atravs de sua repetio e variao. Em
tradies africanas e no Samba de Roda a msica concebida ciclicamente, (RYCROFT,
1954; KUBIK, 2004) isto , a partir da repetio constante de padres rtmicos.
precisamente na repetio dos ciclos que surge o espao para a improvisao individual, tanto
musical como coreogrfica.
Notao rtmica: uma reflexo
Os princpios expostos acima so essenciais para a compreenso e a transcrio de
ritmos de influncia africana. Uma notao rtmica deve levar em considerao todos esses
aspectos, concebendo os ritmos como sequncias tmbricas resultantes de repetio cclica de
frmulas acstico-mocionais. Para tal objetivo, a notao musical ocidental mostra-se
limitada, tendo sido criada para prescrever, e no descrever, a maneira uma msica deve ser
executada (SEEGER, 1958b). A escrita musical clssica dispe de poucos recursos para
indicar como a msica soa e como seus sons so produzidos. Ela concentra-se
primordialmente na representao de alturas precisas de notas, de sua dinmica (acentos,
forte, piano), e da organizao temporal divisvel dos sons. John Miller Chernoff esclarece as
diferenas entre a compreenso ocidental de ritmo divisvel e a africana:
[Essa] abordagem do ritmo chamada de divisvel porque ns dividimos a msica em unidades de
tempo normatizadas (...) ritmo algo que ns acompanhamos, sendo em grande parte determinado
em relao melodia ou at mesmo definindo-se como um aspecto da melodia. (...) Na msica
ocidental, ento, ritmo tem um papel definitivamente secundrio perante harmonia e melodia, tanto
em sua nfase como em sua complexidade. (...) Na msica africana essa sensibilidade quase
inversa.4 (CHERNOFF, 1979, p. 41-42, trad. nossa).

Para superar os limites da notao ocidental e oferecer uma forma de escrita musical
coerente com as concepes africanas, James Koetting (1970) aplicou pela primeira vez na
musicologia o Time Unit Box System TUBS (Sistema de caixas de unidade temporal),
desenvolvida por Philip Harland. As linhas de compasso tradicionais so substitudas por
quadrados (caixas), dentro dos quais se podem empregar os mais diversos smbolos para
representar timbres e tcnicas de execuo.
Abaixo so ilustradas as diferenas e as desvantagens da escrita musical europeia em
relao ao sistema TUBS, a partir de um exemplo do ritmo bsico do pandeiro no samba.
Padro rtmico comumente atribudo ao pandeiro do samba:

Neither patterns nor pieces have, as in the West, been characteristically created by composers and
choreographers in some predominantly mental process; they seem instead to have developed, performed, and
passed on within the socio-cultural tradition through a combination of mental and kinesthesic processes.
3
Ist nicht nur ein akustisches, sondern ebenso motionales Ereignis, wobei der Bewegungsaspekt ein
strukturelles Eigenleben zeigt.
4
[This Western] approach to rhythm is called divisive because we divide the music into standard units of time.
() Rhythm is something we [Westerns] follow, and it is largely determined in reference to the melody or even
actually defined as an aspect of the melody. () In Western music, then, rhythm is most definitely secondary in
emphasis and complexity to harmony and melody. () In African music this sensibility is almost reversed.

Aplicao da transcrio acima no TUBS:

_ = Batida

* = Acento

Transcrio do padro rtmico do pandeiro mais adequada, com TUBS:

_ = Batida com o polegar no centro da pele do pandeiro

_

/ = Tapa na borda da pele

= Leve batida com a ponta dos dedos (se ouvem somente as soalhas)

As duas primeiras figuras informam somente o nmero de batidas e um nico tipo de

acento, do que se supe que o pandeiro executa apenas um tipo de batida, ora mais forte, ora
mais fraca. J a terceira imagem detalha a execuo do pandeiro rica em timbres que
caracteriza o samba, no apenas identificando trs tipos de batida diferentes, mas informando
tambm como elas so executadas e, dessa forma, sugerindo suas diferentes sonoridades.
Enquanto as linhas de compasso do primeiro exemplo dividem o padro do pandeiro
em compassos de 2/4, ou seja, em um tempo forte e um fraco, divididos por quatro notas5, a
terceira transcrio apresenta o padro rtmico tal como percebido por msicos de influncia
africana: sem pontos iniciais e finais expressos pois se trata de um ciclo e sem uma
diviso dependente de unidades mtricas maiores. As linhas mais grossas a cada quatro
quadrados indicam a posio dos beats6 dentro do ciclo, que, no entanto, perceptualmente no
dividido por eles.
A notao europeia no se presta representao de padres rtmicos cclicos, j que
esses podem ter vrios pontos de partida e de relao com os beats, sem por isso mudar sua
organizao mtrica. Esse o caso da linha-rtmica (PINTO & TUCCI, 1992; PINTO, 2001a;
time-line-pattern, NKETIA, 1991) do samba, que metricamente idntica linha-rtmica
Kachacha de Angola (KUBIK, 1979). A representao em crculos de frmulas como a linhartmica do samba facilita sua compreenso:
Linha-rtmica do Samba de Angola com duas formas de representao circulares:

Ambos os crculos exibem a mesma frmula atravs de duas convenes diferentes: a

europeia, com semnimas e colcheias e a de Kubik, criada especialmente para ritmos
monotnicos por exemplo, ritmos executados por palmas. Os x representam batidas e os
pontos pulsos elementares7 vazios, isto , no percutidos. No TUBS a mesma frmula
apresenta-se da seguinte maneira:
5

A seo sobre beats mostra como essa diviso inadequada.

Os beats equivalem na msica ocidental aos tempos fortes e fracos, mas sua concepo na msica africana
bem diferente. Mais detalhes seguem adiante na seo sobre beats.
7
O conceito ser esclarecido na seo respectiva.
6

Linha-rtmica circular do samba representada linearmente com TUBS:

x = batida

. = pulso vazio

Quando a frmula inicia-se em diferentes pontos, a notao europeia dificulta sua

identificao. Note-se que as trs notaes abaixo representam implicitamente a mesma linhartmica do samba iniciando em pontos diversos:
Linha-rtmica do samba com pontos iniciais diversos, representada em notao ocidental:

Assim, o TUBS se apresenta como uma opo melhor para a representao dos
instrumentos de percusso do Samba de Roda. Contudo, como transcrever padres rtmicomeldicos que necessitam ainda da indicao de altura das notas? Se o TUBS oferece uma
forma de ilustrar os acontecimentos horizontais ao longo da msica, ele no permite
representar a dimenso vertical dos eventos sonoros. Para a transcrio de cantos africanos,
Gerhard Kubik adaptou o pentagrama europeu, acrescentando linhas verticais para representar
os pulsos elementares e sua organizao horizontal. O esquema de transcrio de Kubik
pareceu apropriado para transcrever as frmulas rtmico-meldicas da viola machete (ver
GRAEFF & PINTO 2012) do Samba de Roda, chamadas tons ou toques de machete,
permitindo ainda a adio de linhas verticais mais grossas para a indicao dos beats:
Toque de machete em l maior, transcrito com a notao meldica de Kubik:

= Nota sustentada

A notao de Kubik possibilita uma visualizao multidimensional do padro rtmicomeldico da tcnica do machete, que alterna notas individuais, intervalos e acordes.
Entretanto, na tentativa de integrar as transcries do toque-de-machete em l maior e dos
instrumentos de percusso surge uma barreira: as linhas verticais dos pulsos elementares no
coincidem com as linhas dos quadrados do TUBS. A soluo encontrada foi deslocar as
linhas, que, em vez de perpassarem as notas do pentagrama, ficam entre elas, formando
retngulos paralelos, similares aos quadrados do TUBS:
5

Toque de machete em l maior acompanhado pelo pandeiro:

O esquema de transcrio acima se mostrou como o mais apropriado para as anlises

rtmicas do Samba de Roda que seguem. A dimenso vertical e a horizontal ficam to bem
ilustradas, que uma comparao direta das transcries com espectrogramas8 musicais
viabilizada, contribuindo para a sua exatido:
Espectrograma e transcrio das partes instrumentais do machete, pandeiro e timbal executando o toque de
machete em l maior:

Organizao sonora e funcional da percusso do Samba de Roda

O conjunto percussivo do Samba de Roda se compe geralmente de membranofones e
idiofones9 organizados multilinearmente, como tpico nos conjuntos instrumentais africanos
(KAUFFMANN, 1980, p. 398). Tal organizao multilinear reflete os nveis sonoros e ao
mesmo tempo funcionais dos instrumentos, o que significa que cada campo tmbrico, ou cada
8

Espectrogramas so representaes visuais multidimensionais de sinais de udio, mostrando a concentrao de

energia dos sons no tempo horizontalmente e no seu espectro de freqncias verticalmente.
9
Para esse tipo de classificao dos instrumentos musicais, ver Hornbostel e Sachs, 1914.

categoria de instrumentos, ocupa uma funo especfica dentro do ensemble. Forma-se uma
hierarquia sonora e funcional que atua em sentido contrrio da msica ocidental, como
Pantaleoni constatou na msica do povo africano Anlo:
Em todas as danas dos Anlo acompanhadas por tambores, quanto mais agudo o instrumento,
menos sua parte varia. Percorrendo os sons do mais grave ao mais agudo, percebe-se a mudana
gradual de sinais arbitrrios e ornamentao variada at frmulas rtmicas invariveis que provm
a msica de impulso e timing. Na arte musical da Europa ocidental, do Barroco e posterior, a voz
mais grave que mantm o tempo no ensemble, atravs do prprio ritmo meldico e harmnico
[no-percussivo] criado por ela; j a voz mais aguda quem prov a ornamentao. Entre os Anlo
a situao exatamente inversa.10 (PANTALEONI, 1972, p. 50, trad. nossa).

As funes dos instrumentos de percusso do Samba de Roda so distribudas da

mesma maneira que na msica africana, formando a seguinte hierarquia, do mais agudo ao
mais grave:
1. Instrumentos agudos (de som penetrante): execuo de linhas rtmicas invariveis
para a orientao temporal do conjunto. Ex.: Tabuinhas, agog, palmas.
2. Instrumentos de frequncia mdia (de som difuso): execuo constante dos pulsos
elementares atravs de frmulas rtmico-tmbricas que pouco variam. Ex.:
pandeiro11, ganz, reco-reco, maraca.
3. Instrumentos graves: marcao (acentuao do beats) e improvisao. Ex.:
atabaque e timbal.
4. Instrumento mais grave - surdo: marcao12.
De acordo com essa hierarquia, os instrumentos tm mais ou menos liberdade para
improvisar, sendo ao mesmo tempo responsveis pela execuo dos trs nveis de orientao
temporal do Samba de Roda (PINTO, 1991), que so os mesmos da msica africana (KUBIK,
2010): a pulsao elementar, os beats e a linha-rtmica.
Nveis de orientao temporal
Pulsao elementar
Pulsos elementares so as menores unidades subjetivas de tempo da estrutura rtmica
africana (KUBIK, 2004, p. 87). Cada batida da percusso coincide com um pulso elementar.
Richard Waterman (1953, p. 78) foi o primeiro pesquisador e se referir a essa pulsao
mnima da msica africana, denominando-a senso metronmico (metronom sense). Senso
relaciona-se com o fato de o msico sentir a pulsao subjetivamente. Em outras palavras,
mesmo que ele no a escute, a pulsao atua como uma matriz temporal que vai guiar os
acontecimentos sonoros e, como veremos mais adiante, coreogrficos.
O Samba de Roda se compe de ciclos de 16 pulsos elementares. Esses so sentidos
tanto subjetivamente, podendo ser observados nos movimentos dos msicos e danarinos,
como tambm quase sempre acusticamente. A sonorizao contnua dos pulsos elementares
no trata-se de uma sucesso de batidas iguais: varia de acordo com as frmulas acsticomocionais que as produzem, gerando sequncias tmbricas especficas. Entre os instrumentos
que produzem essas sequncias tmbricas esto o pandeiro, tringulo, chocalho, e o prato-efaca.
10

In every Anlo dance drumming the higher the pitch of an instrument the more unvarying its part. As one
traverses the range from low to high, one moves from arbitrary signals and varied decoration to invariable
patterns that provide gait and timing. In Western European art music of the Baroque and later, the lowest voice
times the flow of the ensemble by its own melodic rhythm and by the rhythm of harmonic change which it
creates; the highest voice provides the decoration. Among the Anlo the situation is just the reverse.
11
A funo do pandeiro se diferencia da dos outros instrumentos intermedirios, como explicado mais adiante.
12
A introduo do surdo pode ter criado essa nova funo, na qual o instrumento grave no pode improvisar
livremente. Mais detalhes na seo sobre beats.

A pulsao elementar na msica africana levanta at hoje controvrsias13. Por um lado,

h dificuldades em se comprovar sua existncia por se tratar de um processo subjetivo,
inconsciente dos msicos14. No caso do Samba de Roda, a percepo dos pulsos elementares
no apenas subjetiva, mas tambm acstica. Por outro lado, considera-se que a pulsao
elementar deveria ser isocrnica, quer dizer, que as distncias temporais entre as batidas
deveriam ser exatamente iguais o que praticamente impossvel, inclusive para msicos que
treinam com metrnomo. No entanto, a suposta isocronia no se refere a uma exatido
temporal, mas sim a uma rede flexvel (PINTO, 2001a, p. 103), ou flexibilidade da matriz
temporal.
Tal no-isocronia costuma ser entendida pelas pesquisas microrrtmicas como
discrepncias participatrias (KEIL, 1987). No entanto, ela um fenmeno natural do ser
humano, sendo inerente prtica musical, e no uma discrepncia, um desvio da norma.
Bengtsson (1975) percebeu que tais variaes ocorrem em alguns gneros musicais de forma
sistemtica, caracterizando-os, enquanto Gerischer (2003) identificou o padro de variao do
samba baiano. No caso do samba, tanto baiano como carioca, aquilo que chamaremos de
padro microrrtmico claramente visvel em espectrogramas:
Padro microrrtmico do samba, no Recncavo Baiano e no Rio de Janeiro:

As batidas 2 de cada beat so curtas, a batida 3 um pouco mais longa, seguida da

primeira e da quarta batida, a mais longa de todas. As setas demonstram em que sentido as
batidas se desviam de uma pulsao hipoteticamente isocrnica. As linhas mais escuras
(pulsos 1 e 4) indicam uma maior intensidade, ou seja, a acentuao dessas batidas. Assim, o
padro microrrtmico do samba consiste, de acordo com as teorias microrrtmicas em
intervalos entre entradas sonoras (IOI Interonsetintervals), isto , distncias temporais
entre as articulaes sonoras, na seguinte ordem: mdio curto mdio longo (MSML
Medium, Short, Medium, Long), como verificou Christiane Gerischer (2003).
A partir do exemplo do samba, fica claro que a formao desse padro microrrtmico
resulta diretamente dos movimentos corporais empregados no momento de sua execuo. O
13

Ver Pfleiderer (2006, p. 141-142) e Polak (2010, par. 4-5).

Contudo, Kubik (1983b) encontrou variadas expresses africanas que se referem aos pulsos elementares,
como, por exemplo, formigas que mordem (p. 334), comprovando a existncia mesmo consciente desse
conceito.
14

primeiro e quarto pulso de cada beat so acentuados devido ao maior movimento da mo ou

do brao, o que, consequentemente, atrasa a prxima batida. Assim, esses pulsos soam por
mais tempo do que as batidas mais fracas. As batidas mais fracas, muitas vezes quase
imperceptveis, so produzidas por pequenos movimentos corporais. A prxima figura uma
tentativa de representar a relao entre o padro microrrtmico do samba com os movimentos
corporais que os produzem, e a frmula bsica do pandeiro:
Padro microrrtmico do pandeiro em relao com os movimentos que o produzem:

Esse padro acstico-mocional no exclusivo do pandeiro; ele se aplica a qualquer

instrumento musical ou objeto ganz, reco-reco, tambor, caixa de fsforos, mesa, etc. e,
assim, surge de diferentes tcnicas de execuo, podendo ser tocado pelos dedos, braos,
mos e assim por diante. Independente disso, o microrritmo, o groove do samba permanece
o mesmo, sendo identificado por qualquer brasileiro como samba.
O mesmo padro microrrtmico encontrado no leste da Angola, onde recebe o nome
de machakili. Kubik (1983b) desenhou os movimentos do brao ao executar essa frmula com
um chocalho (p. 382), onde se percebe a mesma relao entre a durao dos sons e os
movimentos que os produzem. As slabas de ma-cha-ki-li imitam os quatro sons emitidos15,
comeando antecipadamente: cha acentuado e cai no primeiro pulso; ki e li so
fonemas curtos nos pulsos 2 e 3; ma cria o impulso para enfatizar o cha. A comparao
entre espectrogramas de sambas do Recncavo Baiano, do Rio de Janeiro e do machakili de
Angola comprova seu parentesco, j sugerido por Oliveira Pinto16:

15

Em muitas cultural musicais africanas comum aprender e identificar frmulas rtmicas so aprendidas
atravs sequncias silbicas relacionadas aos sons produzidos, ver seo sobre o canto.
16
Em palestras e aulas.

Padres microrrtmicos idnticos da Bahia, Rio de Janeiro e Angola17:

Beats/marcao
Beats, ou pulsos graves (gross pulses, KOETTING, 1970), agrupam os pulsos
elementares em unidades maiores e simtricas de tempo, geralmente de trs, quatro ou cinco
pulsos (KUBIK, 2010). O conceito africano dos beats se distancia da concepo europeia dos
pulsos. A teoria musical ocidental os entende como subordinados a uma hierarquia de
unidades dominantes e dominadas (JACKENDOFF & LERDAHL, 1983), ou seja, de tempos
mais fortes, mais importantes, e de tempos fracos. J na msica africana, os beats so
concebidos como uma das unidades mtricas que servem como referncia temporal para
msicos e danarinos (KUBIK, 2010), no sendo percebidos como mais ou menos
importantes.
No Samba de Roda, os beats podem aparecer, tanto nos sons percussivos mais graves
como na dana, a cada quatro pulsos elementares, dividindo os ciclos de 16 pulsos em quatro
partes. So os tambores mais graves e o pandeiro que assumem o papel de marcar, isto , de
ressaltar os beats, podendo ao mesmo tempo improvisar. Essa funo tampouco implica em
uma execuo montona dos respectivos pulsos: os beats so acentuados em meio a frmulas
rtmicas, como no seguinte exemplo:
Padro de marcao bsico do Samba de Roda atual:

_ = Batida longa no meio da pele

_ = Batida curta (interrompida pela prxima batida) no meio da pele

_ = Batida abafada no meio da pele

. = Pulso vazio

A ordem dos beats irrelevante em expresses musicais que no funcionam de acordo

com uma hierarquia de pulsos mais fortes e mais fracos, mas que cclica. Segundo Locke
(1988), isso torna a determinao de um ponto inicial de certa forma inapropriada, e de fato
pesquisas de campo mostraram que as frmulas podem ser introduzidas de diversas
maneiras18 (LOCKE, 1988, p. 65, trad. nossa). Sendo assim, no existe um primeiro beat
propriamente dito, a no ser em relao com as outras frmulas.
O surdo exerce o papel de executar exclusivamente a marcao. Ainda que o
percussionista varie ocasionalmente uma batida ou outra, ele no deve parar de acentuar os
beats para improvisar livremente, como se faz com os outros tambores. A introduo tanto do
surdo como de sua funo de pura marcao apresentam-se como inovaes no Samba de
17

Se o padro de Angola parece inexato no espectrograma, deve-se provavelmente ao curioso fato de ser um
menino de apenas 5 anos que o executa. A gravao de Kubik (2010).
18
[This] makes the designation of a beginning point somewhat inappropriate, and indeed, field research showed
that the pattern may be launched in various ways.

10

Roda19. Especula-se que o instrumento tenha sido inventado no Rio de Janeiro pela dcada de
30 (SANDRONI, 2001a), com a finalidade de adaptar o samba ao carnaval de rua, j que o
samba que se tocava at esse momento no era apropriado para andar ou marchar durante o
cortejo (SANDRONI, 2001a, p. 137).
Tal hiptese ganha foras ao compararmos as frmulas atuais de marcao do surdo
do Rio de Janeiro e do Recncavo Baiano com o padro rtmico dos atabaques/timbais do
Samba de Roda da dcada de 80:
Padro de marcao do surdo no Rio de Janeiro e no Recncavo Baiano:

Padro do timbal tambor grave no Samba de Roda dos anos 80:

_:

Batida leve com a ponta dos dedos, quase imperceptvel

A frmula do Rio de Janeiro pode ser executada por diversos surdos20 e conter ainda
outras batidas, preservando os beats tal como ilustrados. Essa frmula divide claramente o
ciclo em um e dois, servindo de suporte rtmico para as caminhadas do cortejo. Nas
gravaes antigas do Recncavo Baiano, a frmula carioca aparece exclusivamente em outros
contextos musicais que no o do Samba de Roda21, como no ritmo de ijex executado no
lindram (Graeff 2013). Na poca, parecia no existir no contexto do Samba de Roda a
funo da marcao do Rio de Janeiro, fato que vem a ser coerente com a hierarquia de
funes da percusso africana esboada por Pantaleoni, mencionada anteriormente. O padro
do timbal mantinha todos os beats iguais, sem enfatizar nenhum deles. Assim, tudo indica que
o surdo trouxe consigo no apenas uma nova sonoridade para o Samba de Roda, como
tambm um novo padro rtmico e uma nova funo orientadora do ritmo.
Linha-rtmica
Linha-rtmica (PINTO & TUCCI, 1992) ou time-line-pattern (NKETIA, 1991) um
padro rtmico repetido constantemente por um nico som, ao contrrio das demais
sequncias tmbricas. A linha-rtmica funciona como o principal nvel de orientao temporal
nas culturas africanas que a empregam, tendo que ser executada por um instrumento de
frequncia aguda e de som penetrante, a fim de se sobressair e ser distinguida por todos os
msicos do conjunto.
Linhas-rtmicas possuem uma estrutura interna assimtrica e se estendem no samba
sobre ciclos de 8 ou 16 pulsos elementares. Sua estrutura assimtrica significa que um ciclo
no divisvel pelo nmero de batidas (KUBIK, 2008, p. 381, trad. nossa), ou que a tentativa
de dividi-lo no resulta em partes simtricas. Assim, por exemplo, as batidas de um ciclo de

19

A sambadeira Nicinha de Santo Amaro explicou que o novo contexto est exigindo o emprego do surdo no
Samba de Roda, em funo da amplificao dos instrumentos em apresentaes pblicas (cf. Graeff 2012).
Comunicao pessoal, maro de 2010, Santo Amaro da Purificao, 2010.
20
Ver Pinto e Tucci, 1992, p. 42-43. As duas batidas diferentes, uma longa e uma muda ou surda, so
denominadas pelos sambistas pergunta e resposta, podendo ser executadas respectivamente por surdos
diversos.
21
Nas canes Fiz a baiana desabafar e Chorinho de criana, gravaes do arquivo de Tiago de Oliveira
Pinto com particularidades musicais divergentes das do Samba de Roda, distingue-se o padro de marcao
carioca, executado pelo timbal. Entretanto, como o pesquisador informou pessoalmente em maio de 2011, essa
cano pertencia a um outro repretrio, como diziam os msicos, um repertrio de msicas de Salvador.
interessante como os mesmos msicos que tocavam sambas tradicionais da regio tambm se ocupavam com
estilos musicais urbanos, sem deixar que as tcnicas de um repretrio interferissem nas de outro.

11

16 pulsos elementares o dividem em duas partes de 7 ou 9 pulsos elementares, em vez de duas

partes simtricas de 8. A seguir so ilustradas linhas-rtmicas frequentes no Samba de Roda:
Linhas-rtmicas comuns no Samba de Roda:

x = Pulso percutido

. = Pulso vazio

So as palmas, as tabuinhas e o agog que cumprem a funo de manter a linhartmica. O agog consiste de dois pequenos sinos de freqencia diferente, que hoje em dia so
tocados alternadamente, sem que se possa verificar uma regra para essa alternao. J nas
gravaes antigas, quando se escuta uma linha-rtmica com mais de uma frequncia, a
alternao de sons gera frmulas meldicas especficas. Segundo Guegueu de Santo Amaro22,
antigamente no existia o agog; o que se tocava era um instrumento de sino nico, at hoje
conhecido no candombl como g. possvel que a introduo do agog represente uma
modificao na prtica musical, na qual a linha-rtmica diminui sua importncia como
orientadora temporal do conjunto.
Improvisao
A estrutura rtmica formada pelos pulsos elementares, beats, pela linha-rtmica e pelas
variadas seqencias tmbricas que deles resultam, constitui um fundamento estvel para as
linhas improvisadas do solista23 (MAULTSBY, 1990, p. 193, trad. nossa). Por isso ser
fundamental na msica africana que a percusso se alicerce sobre ciclos repetitivos e sobre
padres rtmicos. Embora essa caracterstica soe montona para uma esttica musical
ocidental, desacostumada a variaes de timbre horizontais24, justamente a repetio que
permite a ornamentao musical e a expresso individual, tanto dos msicos improvisadores
como dos danarinos.
Como observado anteriormente, alguns instrumentos do Samba de Roda tm mais
liberdade para abrir mo de seus respectivos padres rtmicos e improvisar. Esse o caso dos
tambores graves atabaques e timbais e dos pandeiros. Os demais instrumentos variam
apenas em propores muito pequenas, tocando, por exemplo, uma batida fora do tempo ou
duplicando-a. Este estudo deixar a anlise detalhada da improvisao instrumental para
pesquisas futuras, por se propor a examinar os princpios formais e elementos comuns do
Samba de Roda. Nesse sentido, verifica-se um tipo de variao comum na parte do timbal:

22

Guegueo, do Grupo Razes de Santo Amaro, em comunicao pessoal, maro de 2010, Santo Amaro da
Purificao.
23
A stable foundation for the improvised lines of the soloist.
24
Na esttica europeia se aprecia a combinacao vertical de diferentes timbres, isto , diferentes instrumentaes.
Por exemplo, um trio com piano oferece trs linhas tmbricas: violino, violoncelo e piano. H uma variao
vertical, mas, no desenrolar horizontal da msica, cada timbre permance basicamente o mesmo. apenas no
sculo XX que os compositores de msica erudita vo realmente explorar as diferentes possibilidades sonoras de
um mesmo instrumento, variando seus timbres horizontalmente.

12

Variao recorrente do timbal no Samba de Roda, em comparao ao seu padro rtmico bsico:

_ = Batida no centro da pele

/ = Tapa na borda da pele

_ = Batida abafada no centro da pele

. = Pulso vazio

Multifuncionalidade rtmica do pandeiro

Os brasileiros desenvolveram suas prprias e variadas tcnicas de execuo para o
pandeiro, instrumento de origem rabe, que remetem a conceitos musicais africanos. Surge a
seguinte questo: por que o pandeiro tornou-se smbolo da msica afro-brasileira, sendo parte
fundamental no somente de diferentes estilos do samba, como tambm de outros gneros
musicais brasileiros como a capoeira? Ao observarem-se as diversificadas possibilidades
sonoras e funcionais do instrumento dentro do conjunto percussivo fica clara a razo de sua
importncia.
O pandeiro o instrumento de percusso que cumpre, alternadamente, vrias funes:
ele preenche os pulsos elementares, marca os beats, executa ocasionalmente a linha-rtmica e
tem grande liberdade para improvisar. Atravs disso o instrumento demonstra uma
funcionalidade especfica: representar a integrao dos diversos nveis rtmicos, dos diversos
padres percussivos presentes no samba. De acordo com Willie Anku (1997) trata-se da
percepo multirrtmica, uma capacidade de msicos influenciados por concepes
musicais africanas de perceber a integrao de todos os padres rtmicos, e no somente cada
frmula isoladamente:
Ainda que esse tipo de performance no seja tpico na percusso [da etnia africana] Akan, o
percussionista capaz de executar, em vez de padres rtmicos pr-determinados como a tradio
os prev, aquilo que ele percebe como resultante de sua integrao. (...) O ritmo emergente pode
ser definido como uma seleo aleatria e esttica de um contnuo de picos de proeminncia dos
padres sonoros, a partir de uma palheta de ritmos integrados. O ritmo final, no entanto, um
resultado mais definido da integrao, concebido monoliticamente. (...) A percepo intrnseca da
sincronizao temporal das vrias partes componentes do conjunto est fortemente impregnada na
conscincia do performer e nas expectativas perante os ritmos que acabam emergindo.25 (ANKU,
1997, p. 213, trad. nossa).

Esse fato poderia esclarecer o que faz o pandeiro ser to essencial para a performance
do samba: qualquer formao espontnea de uma roda de samba encontra neste prtico, leve e
pequeno instrumento a resumida integrao de toda a bateria do samba com suas diferentes
funes rtmicas. No necessria nenhuma outra percusso para se escutar o ritmo bsico do
samba.

25

Even though this manner of performance is not typical in Akan drumming, the drummer is able to do so not
by playing a succession of predetermined isolated patterns as traditionally prescribed but by performing what he
perceives as the expectancies of the integration (...). The emergent rhythm may be defined as a random and
aesthetic selection of a continuum of peaks of prominence of sound patterns, from a palette of integrated
rhythms. The resultant rhythm, however, is a more definite outcome of an integration, conceived monolithically
(). The intrinsic perception of time synchronization of the various composite parts of the ensemble is to a great
extent embedded in the performers awareness and expectancies of the emergent and resultant rhythms.

13

As particularidades do pandeiro vo alm do aspecto rtmico, abrangendo tambm

uma questo esttica26. Pandeiros dispem de uma grande diversidade sonora ao integrar os
variados timbres de um membranofone, de um pequeno tambor, com o som difuso das soalhas
que o tornam ao mesmo tempo um idiofone. Msicos tradicionais africanos tm um ideal
sonoro divergente do europeu de sons puros e afinados, demonstrando uma preferncia
por um complexo sonoro que inclui sons percussivos e sons que produzem rudo27
(NKETIA, 1991, p. 150, trad. nossa). comum em tradies africanas e afro-brasileiras
acrescentar tambores, xilofones, arcos musicais como o berimbau e seu o caxixi de
instrumentos ou objetos que produzem um som difuso, como as soalhas do pandeiro. Dessa
maneira a execuo do instrumento principal a pele do pandeiro, as tbuas do xilofone, a
corda do berimbau produz um rudo secundrio28.
Nesta pesquisa identificaram-se principalmente os seguintes padres rtmicos do
pandeiro:
Padres rtmicos do pandeiro recorrentes no Samba de Roda:

_ = Batida do polegar no meio da pele

_= Forte batida com a mo inteira no meio da pele
/ = Tapa com a mo inteira na pele

_ = Batida do polegar prxima borda da pele

_ = Batida fraca com as pontas dos dedos na pele
* = Acento

A primeira frmula representa a tcnica de execuo do instrumento comum a

diferentes estilos de samba. O padro seguinte, executado pelo professor Paulinho da Escola
Did em Salvador, o que integra os diferentes ritmos do samba, sendo possvel observar at
mesmo o padro de marcao um e dois do surdo, latente nas diferentes batidas do polegar.
Tanto essa como as duas prximas frmulas constituem-se de ciclos de 16 pulsos elementares,
dentro dos quais dois acentos off-beat so regularmente acentuados dentro do terceiro beat29.
Tais acentos parecem ser caractersticos do Samba de Roda, mesmo quando no presentes no
padro do pandeiro como nos exemplos 1 e 5 , sendo executados por outros instrumentos.
Alm disso, chama a ateno a diferena de acentuao sistemtica entre os trs primeiros
exemplos e os dois ltimos: nos exemplos 1, 2 e 3, os quartos pulsos de cada beat so
enfatizados, enquanto que nos exemplos 4 e 5, os prprios beats so acentuados, o que lhes
confere um carter de galope. Essa sensao de galope s se verifica no toque de pandeiro
de antigos mestres do Samba Chula.
As anlises dos padres rtmicos do pandeiro no Recncavo Baiano ainda revelaram
um estilo pessoal de sua execuo. Mestre Vav, renomado percussionista de Samba de Roda,
26

Ambas as particularidades do pandeiro foram observadas tambm por outros autores (PINTO & TUCCI, 1992;
CROOK, 2007). Frederick Moehn (2009) ofereceu recentemente novos dados interessantes sobre as
possibilidades sonoras do pandeiro.
27
Vorliebe fr ein musikalisches Gefge, das perkussive Klnge enthlt bzw. Klnge, die das Gerusch im
Verhltnis zum Ton verstrken.
28
Esse ideal sonoro se reflete ainda no canto do Samba de Roda (GRAEFF 2013).
29
Aqui se pode determinar a ordem dos beats porque ela se relaciona aos outros ciclos paralelos, tanto da
percusso como do canto.

14

capoeira e candombl na regio de Santo Amaro, falecido em 1996, tinha tal destreza em
executar diversos instrumentos e padres rtmicos tradicionais de diferentes contextos
musicais, que desenvolveu um estilo prprio de toc-los, alcanando novas dimenses com
base na prpria criatividade e capacidade tcnica30 (PINTO, 1991, p. 89, trad. nossa). A
peculiaridade de seu toque de pandeiro resulta de um movimento exagerado de seu brao
direito, que impulsiona a execuo do padro inteiro, sendo facilmente identificado em vdeos
dos anos 80. O movimento to largo, que a cada repetio um pulso elementar fica vazio:
Padro do pandeiro de Mestre Vav:

_ = Batida prxima borda da pele

_ = Batida fraca com as pontas dos dedos na pele
_ = Largo movimento ascendente do brao
. = Pulso vazio

/ = Tapa com a mo inteira na pele

_= Forte batida com a mo inteira no meio da pele
_ = Largo movimento descendente do brao

Canto
Aspecto pouco abordado em anlises musicais, a organizao rtmica do canto
demonstra na pesquisa do Samba de Roda a sua relevncia para a compreenso de gneros
musicais. O canto do Samba de Roda no apenas apresenta caractersticas peculiares,
diferenciando-o de outros gneros musicais, como comprova claramente, mais uma vez, a
ampla dimenso que conceitos rtmicos africanos podem abranger. Um princpio musical da
etnia africana Venda, pesquisada por John Blacking, parece ser vlida no Samba de Roda:
A msica venda no se fundamenta na melodia, mas na decorao rtmica de todo o corpo,
do qual o canto apenas uma extenso31 (BLACKING, 1973, p. 27, trad. nossa).
A maioria das frases meldicas do Samba de Roda no comea no beat, mas sim no
segundo ou quarto pulso elementar de um beat, maneira do antecipado, aspecto comum do
Samba de Roda (PINTO, 1991). Independente do estilo regional ou forma dos textos, tanto as
parelhas da chula, quanto os puxadores de corridos e os coros cantam dentro de frmulas
rtmico-meldicas estruturadas com os mesmos princpios da linha-rtmica. Cada slaba e
isso significa cada articulao meldica coincide com um pulso elementar dentro de uma
configurao cclica e assimtrica. Texto e melodia variam sobre um mesmo padro rtmico:

30

Neue Dimensionen aufgrund eigener Kreativitt und technischen Knnens.

Venda music is founded not on melody, but on a rhythmical stirring of the whole body of which singing is
but one extension.
31

15

Estrutura rtmica de No meu castelo de sonho, grupo Filhos da Pitangueira:

32

Linha-rtmica latente : . x . x . x x . x . x .(x)x . x

Dessa forma, uma linha-rtmica serve sempre de base para o desenrolar do canto, fato
presente tambm nos toques-de-machete (GRAEFF & PINTO 2012). Entretanto, essa frmula
no permanecer a mesma ao longo da performance inteira, como prev o princpio da linhartmica. As performances encadeiam vrias cantigas diferentes que se estruturam sobre
frmulas rtmicas e meldicas variadas, porm sempre com uma linha-rtmica inerente. Logo,
independente da variao ou improvisao dos textos e melodias, sua estrutura ser sempre
assimtrica, mesmo quando os versos sejam de poucas slabas:
Estrutura rtmica de Eu vi a ema, grupo Suspiro do Iguape:

Linha-rtmica inerente (possvel): x . (x) . (x)x . x . x . (x)x . (x) .

To rgida assimetria da estrutura do canto pouco ocorre em outros gneros musicais,

mesmo no samba carioca, que se compe de frases meldicas sincopadas, porm mais livres,
sem basear-se em linhas-rtmicas ou frmulas pr-concebidas. Entretanto, outros gneros
musicais baianos como o ax, o pagode e o afox empregam frmulas rtmicas assimtricas
ainda que no to estveis como no Samba de Roda. Os sambas do baiano Dorival Caymmi
so igualmente marcados por essa concepo rtmica, como o exemplo seguinte demonstra:

32

As sublinhas identificam os beats.

16

Estrutura rtmica de Maricotinha, de Dorival Caymmi:

O princpio vale tambm para os cnticos do candombl. A diferena que a

acentuao das slabas coincide de fato com a linha-rtmica sendo executada pelo G. A
formao de padres rtmico-meldicos uma necessidade em tradies orais, como explica
Lhning (2001):
Enquanto no Ocidente a fixao escrita e/ou visual seria a principal fonte de memria, dentro do
universo da palavra e do texto musical no fixado podemos observar que a cantiga, letramelodia-percusso, serve como uma ajuda mnemnica: ela estrutura a fala, d contornos, ajuda na
estruturao da memria. A dupla codificao, pela msica e pela palavra cantada, faz certamente
com que a informao passe por processos de fixao mais intensos e abrangentes nas estruturas
mentais. (LHNING, 2001, p. 28).

E se falamos em processos mnemnicos relacionados com ritmo, temos de recorrer

ligao entre linguagem e msica na frica. Nas lnguas africanas tonais, como o bantu e o
iorub, as melodias se formam de acordo com os tons das slabas entoadas (NKETIA, 1991, p.
219). Esse certamente no mais o caso do Samba de Roda, cantado em portugus, mas pode
ter sido responsvel pela formao original das suas seculares cantigas.
Segundo Kubik, crianas decoram as linhas-rtmicas atravs de slabas mnemnicas
ou mnemnicos verbais (KUBIK, 1972). As prprias slabas indicam a estrutura rtmica da
linha-rtmica. A sequncia mnemnica por trs da frmula Kachacha, a mesma do samba,
___ ___ ___ ___l_ ___ ___ ___l_ (KUBIK, 1979, p. 17). Mais tarde, o
pesquisador verifica que os fonemas n e m funcionam somo slabas mudas, coincidindo
precisamente com os pulsos elementares vazios e formando acentos off-beat (KUBIK, 1983a,
p. 54-55).
Se no Samba de Roda e no candombl as linhas-rtmicas so a principal orientao
temporal da performance, resulta natural que o ritmo das cantigas se atrelem a elas ou o
ritmo das linhas-rtmicas que se atrelaram s slabas cantadas em idiomas africanos no
passado. natural tambm que a necessidade de estruturas rgidas que colaborem na
memorizao dos cantos seja substituda por sua fixao atravs da notao musical e de
gravaes. O msico ter a liberdade de interpretar melodia e ritmo vontade, transformandoos.
Dana
A relao estreita entre msica e dana em sociedades africanas uma evidncia para
os pesquisadores da rea. Assim como samba designa simultaneamente um gnero musical,
um tipo de dana e um evento, no h termos nos idiomas africanos para designar msica ou
dana isoladamente (KUBIK, 2004), da maneira como ocidentais as compreendem. Msica
surge do movimento, constituindo-se de padres mocionais, assim como a dana interage com
a msica, estimulada pelos seus sons (WULF, 2007). No entanto, pouco se sabe a respeito da
interao entre essas duas esferas, mesmo no que se refere a outras culturas tradicionais. Em
que nveis rtmicos a msica executada em uma roda de samba determina os passos e gestos
dos danarinos?
17

Uma das razes para a escassez de anlises da relao entre msica e dana est nas
dificuldades quase instransponveis de represent-la graficamente. Se aqui foi necessria uma
seo exclusiva para a reflexo sobre a forma mais adequada de representar os eventos
sonoros do Samba de Roda, a dana revela-se ainda mais complexa. Enquanto a msica se
estende verticalmente pelas variadas frequncias sonoras e horizontalmente no tempo,
necessitando de, no mnimo, duas dimenses para sua representao, as dimenses da dana
so mltiplas. Elas implicam o deslocamento de diversas partes do corpo em vrias direes e
em momentos diferentes. Tentar unificar a multidimensionalidade de eventos sonoros com a
de movimentos complexos se torna ainda mais complicado.
Tais dificuldades podem estar sendo superadas atravs de mtodos computacionais e
cognitivos, que, no caso do samba carioca, tm sido desenvolvidos por Marc Leman e Luiz
Naveda, sendo reunidos na tese de doutorado do ltimo (NAVEDA, 2011). O computador
desenha o desenvolvimento mocional das diferentes partes do corpo ao longo do tempo, a
partir de vdeos de danarinos profissionais, direcionados especialmente para os
experimentos. Os grficos resultantes so apresentados em relao com os beats da msica e
suas subdivises33.
Apesar de muito bem-sucedido, esse mtodo se limita momentaneamente
identificao de relaes peridicas de passos e gestos bsicos do samba, deixando de lado
aspectos da improvisao aspectos menos relevantes no samba carioca que no Samba de
Roda. Alm disso, as relaes identificadas permanecem no plano de uma linha de pulsos
elementares e beats uniformes, sem poder considerar as diferentes sequncias tmbricas.
Futuramente seria interessante desenvolver esse mtodo procurando adequ-lo a culturas
tradicionais, nas quais a diversidade de passos, gestos e possibilidades de improvisao
geralmente maior.
A dana do Samba de Roda transcende movimentos peridicos que coincidem com
pulsos elementares, assemelhando-se s danas de culturas africanas:
Pode haver grande liberdade de improvisao e cada um pode variar e ampliar, de vrias maneiras,
seus movimentos bsicos de acordo as frmulas rtmicas tocadas pelo percussionista principal ou
por outros instrumentistas, que formam uma base de orientao para a dana; ou ento os
danarinos podem encadear e organizar seus virtuosos movimentos a partir da integrao dos
ritmos resultantes dos diferentes instrumentos do conjunto. costume que um bom danarino tente
reproduzir de uma determinada forma os ritmos da msica atravs de sua dana.34 (NKETIA,
1991, s. 260, trad. nossa).

Assim, a anlise coreogrfico-musical do Samba de Roda impe outra barreira

referente a duas caractersticas que o distingue, junto das danas africanas, de outras tradies
coreogrficas: o policentrismo e a multiplicao (GNTHER, 1969). Porque a dana africana
concebe diversas partes do corpo, e no o corpo inteiro, como propulsor dos movimentos, o
danarino isola esses mltiplos centros policentrismo para a realizao de diferentes
padres mocionais (op. cit.). Como representar em uma nica notao os diversos
movimentos das mos, dos braos, dos ps, dos joelhos, dos quadris, ao mesmo tempo?

33

A interpretao de Naveda diverge da empregada aqui, no se baseando em pulsos elementares. O autor parte
da viso mais comum do samba, que lhe atribui um compasso binrio, isto , de dois tempos em nosso
entendimento dois beats que so novamente divididos em quatro partes aqui compreendidos como os quatro
pulsos elementares de cada beat.
34
Scales, modes and other details of tonal organisation contribute to the total impact of a piece of music on the
dancer and may influence the expressive quality of his dance. Generally, however, it is rhythm that is articulated
in the basic movements employed in the dance - the rhythm of a song where this is clearly defined for the
purpose of the dance, or rhythm played by melodic and non-melodic instruments. These rhythms which govern
the choice of movement sequences or the grouping of such sequences may be complex and may be organised
linearly or multilinearly.

18

J a multiplicao a tcnica africana de despedaar uma sequncia de movimentos

simples e unificada em vrias moes (op. cit., p. 31, trad. nossa). Se nas danas ocidentais
um dos ps suporta o peso do corpo, enquanto as outras partes realizam os movimentos, nas
danas africanas o prprio passo de apoio do corpo dividido em vrios momentos. Essa
tcnica explica a dificultosa tentativa de reconhecer nos passos do famoso miudinho do
Samba de Roda sobre qual lado do corpo o danarino est se apoiando. Gnther (op. cit.) at
menciona um movimento tpico da dana Jazz walk que se assemelha ao miudinho:
Frequentemente o p que carrega o peso, rigidamente preso ao cho, arrastado para trs em
sua segunda moo por um leve deslize (p. 31).
Os diversos tipos de movimento fundamentam-se sobre o mesmo alicerce rtmico da
percusso. Embora uma anlise ideal que integre os diferentes nveis rtmicos da msica e da
dana seja difcil na falta de mtodos adequados, a observao atenta dos danarinos do
Samba de Roda mostra que a dana incorpora as quatro funes rtmicas da percusso, como
o pandeiro. Os movimentos das diferentes partes do corpo so capazes de representar
simultnea e alternadamente os pulsos elementares, os beats, a linha-rtmica e a improvisao:
1. No constante movimento dos quadris e nos curtos passos se refletem os pulsos
elementares;
2. A troca de apoio sobre o lado direito e o lado esquerdo do corpo se d sobre o beat;
3. Nos momentos de improvisao, diferentes partes do corpo movem-se mais
enfaticamente, resultando em acentos coreogrficos que coincidem com as batidas
da linha-rtmica;
4. O movimento dos ps incorpora o padro microrrtmico do samba.
A seguir procura-se ilustrar os movimentos do passo bsico do samba com a ajuda do
sistema TUBS:
Passos bsicos do Samba:

D / E = Amplo movimento do lado direito/esquerdo

_ = Apoio principal do corpo
= Amplo movimento anterior arrastando o p no cho

d / e = Curto movimento lado direito/esquerdo

+ = Curto movimento dianteiro
- = Calcanhar volta ao cho

Na figura acima se pode notar que principalmente os ps tendem a executar o mesmo

padro microrrtmico dos instrumentos de percusso: os quartos pulsos so acentuados e
envolvem os movimentos mais amplos; os primeiros pulsos so amplos e servem de apoio
para o peso do corpo; os segundos e terceiros pulsos so curtos e quase imperceptveis.
Registre-se ainda que o som dos ps que no miudinho friccionam o cho constantemente
assemelha-se ao som do padro microrrtmico principalmente se pensarmos em um recoreco, instrumento igualmente friccionado. Esse fato ainda corroborado por um enftico
depoimento do famoso sambista Paulinho da Viola, mencionado por Kazadi (2006), sobre a
antiga prtica do samba carioca: Conforme salienta Paulinho, a dana exibida por solistas no
meio do crculo tinha um carter especfico: o de duplicar o padro rtmico contrapontstico
bsico com o som dos passo [sic] (p. 83).
Na dana de algumas sambadeiras tradicionais do Recncavo Baiano constata-se outro
padro bsico de movimentos dos ps, dividido em trs passos pequenos, em vez de quatro.
19

Os passos continuam a corresponder aos pulsos elementares, de maneira que a troca de apoio
corporal no coincide com cada beat:
Passo ternrio do Samba de Roda em relao com a linha-rtmica bsica de 8 pulsos elementares:

D / E = Amplo movimento do lado direito/esquerdo

= Amplo movimento anterior arrastando o p no cho
- = Calcanhar volta ao cho

d / e = Curto movimento lado direito/esquerdo

_ = Apoio principal do corpo

Esse movimento resulta em uma relao mtrica divergente da anterior e,

evidentemente, em um padro sonoro ternrio. Se o ponto de apoio da dana ocorre a cada
trs pulsos elementares, e os beats esto diretamente ligados com os ou so mesmo
determinados pelos passos principais da dana, esse padro coreogrfico pode ser de origem
diferente daquela dos passos bsicos do samba, remetendo a uma cultura da costa ocidental
africana35.
Representar a relao entre a linha-rtmica instrumental e sua assimilao pelo
danarino mostra-se ainda mais complexa do que ilustrar os passos bsicos e peridicos do
samba. Afinal, como mencionado, durante a improvisao do danarino que determinados
padres rtmicos, entre eles a linha-rtmica, sero incorporados coreograficamente. A
incorporao pode ocorrer atravs de diversas partes do corpo ao mesmo tempo e em vrias
direes. Contudo, a linha-rtmica tambm pode revelar-se somente nas pernas, de uma
maneira simples que possibilita sua representao:
Passos coreogrficos do Samba de Roda em relao linha-rtmica:

D = Amplo movimento dianteiro do p direito

= Amplo movimento dianteiro arrastando o p no cho
= O p chutado para trs atingindo seu ponto mais alto

e = Curto movimento dianteiro do p esquerdo

Os exemplos tornam claro que os movimentos coreogrficos do Samba de Roda no

apenas dialogam com os sons executados, mas parecem ser ordenados pelos mesmos
princpios rtmicos de sua msica.
Concluso
Os resultados apresentados neste artigo evidenciam a importncia de pesquisas
musicais para tradies afro-brasileiras que transcendam a anlise de partituras, fontes
histricas e teorias musicais europeias. As teorias africanas sobre msica e dana demonstram
grande afinidade com os fenmenos musicais brasileiros, contribuindo enormemente para sua
compreenso. A dimenso dessa afirmativa ainda maior do que se pode demonstrar aqui. As
relaes rtmicas entre instrumentos, canto e dana revelam ainda outros aspectos da
organizao rtmica do Samba de Roda, e mesmo do samba carioca, a serem expostos em
publicaes futuras.
Os fundamentos musicais africanos aqui explorados foram descobertos atravs de
intensa pesquisa etnogrfica de antroplogos e etnomusiclogos na frica. Isso significa que
tal conhecimento sobre o funcionamento da msica africana baseia-se nos prprios fenmenos
musicais, na performance e na percepo de seus msicos. Para esses, ritmo mais do que
35

Ver Kubik (1979, p. 19-21; 1986, p. 126).

20

durao de notas. tambm mais do que sequncias tmbricas, acentuaes, fenmenos

acsticos organizados no tempo. No Samba de Roda, ritmo funciona como uma matriz que
orienta toda a performance e mesmo outros, seno todos aspectos da vida de seus praticantes,
como sugere Agawu (1987) em relao a tradies africanas. At que ponto tal concepo no
estaria presente em toda a msica afro-brasileira?
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