EXTRACTOS DE UNA CONVERSACIN CON PABLO REY

Por Carles Lapuente, (Poeta). 2008

Carles Lapuente Para abrir una puerta, en este portal al dilogo que vamos a establecer, me
gustara que ambos aceptramos una premisa, y sta estriba en el convencimiento profundo
de que el arte puede ser un camino de conocimiento. Partiendo de aqu, tu crees, Pablo, que,
adems, este camino facilita el contacto con un discernimiento, por as decirlo, superior ?, o
dicho de otro modo se puede entender el arte como una especie de mstica, de va paralela
al sentir emocional y racional ?.
Pablo Rey Bueno, este es un tema bastante delicado, no me gusta demasiado hablar de ello
porque no quisiera que se entendiera mal, como una pose, por otro lado tampoco me gustara
que no se entendiera dado que pienso que en este asunto nos encontramos ante un tipo de
experiencia que es de carcter muy personal, casi intransferible. Sin embargo yo creo que s, el
arte , en tanto que herramienta, ampla el abanico de nuestro campo de percepcin y
interpretacin del ser humano, de la vida y los fenmenos que de ella se derivan. En ese
sentido, y relacionado intrnsecamente con mi propia experiencia, tienes un ejemplo en el
trabajo que efectu con Campo Policrnico. Pues bien, se trataba de un momento en mi
obra en el cual el proceso de creacin era muy rpido. Pintaba unos cuadros de tamao
considerable, de dos metros incluso, en sesiones que no acostumbraban a durar ms de media
hora o una hora. Te explico esto para ilustrar de algn modo de qu manera mi forma de
expresin en aquella obra se acercaba a un lmite que va mucho ms all del mero acto de
pintar. Evidentemente si pintaba tan rpido no era por una cuestin de productividad
C.L. - Qu era lo que perseguas ?.
P.R. Lo que buscaba era que la pintura fluyese sin que estuviera condicionada por unas
reflexiones previas o por lo racional, es decir, que por encima de todo fluyera el sentimiento, y
era en ese dejar fluir que la obra tomaba cuerpo, que se manifestaba, por as decirlo, una
realidad que no era del todo aparente, nueva. Te puedo decir que, si bien es cierto que las
sesiones de trabajo eran cortas tambin eran muy intensas, tanto que en cada una de ellas
quedaba completamente extenuado y como vaco. Entonces precisaba de dos o tres das para
recuperarme, para llenarme nuevamente de experiencias, de imgenes, de visiones, de
sentimientos, de sensaciones, que luego eran regurgitadas, como un ciclo, sobre la tela. De
manera que, enlazndolo con lo que me has preguntado, lo nico que puedo decir es que yo
en ese momento me senta como un vehculo, un instrumento para revelar una obra que ya
estaba gestada, un pararrayos que atraa las desbocadas fuerzas de la naturaleza. Y lo curioso,
ante este discurso que puede parecer irracional en extremo, es que la obra funcionaba, que a
la postre tena consistencia, que haba un orden en mi obra que instrumentalizaba el caos.
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C.L. Hasta aqu hemos estado haciendo casi de arquelogos del arte y me gustara que
volviramos a la contemporaneidad. Qu pintores en activo te interesan, Pablo ?.
P.R. En Espaa me atraen especialmente las obras de Juan Usl. Tambin Gordillo por su
actitud ante el acto creativo. Hay bastantes en otros pases, pero no me gustara dejar de citar
a David Reed, Richard Tuttle o Jonathan Lasker. Entre los figurativos John Currin me parece
muy destacable. (/)

C.L. Sabiendo de tu pasin por Pollock y del lugar de referencia que ocupa en tu obra lo que
nunca me has contado es cmo llegaste hasta l.
P.R. A Pollock, en un primer estadio lo estudi en la universidad, se trataba de una asignatura
sobre los expresionistas abstractos norteamericanos, pero donde realmente descubr a
Pollock, sin lugar a dudas, fue en Nueva York. Yo lo haba visto en reproducciones, libros, y de
eso ya hemos hablado sobradamente, vivimos en un mundo en el que la reproduccin
mecnica altera lo original, sufrimos la era del espejismo mecnico, de los simulacros y en el
caso de Pollock es consubstancial a su obra verla tal cual es. Uno de los cuadros que ms me
ha impactado es uno de Pollock, un Action Painting, que centra una de las salas del MOMA,
debe de medir aproximadamente unos ocho metros por cuatro, y , al verlo, qued literalmente
fascinado. Me afect bastante. Yo siempre discuto con algunos amigos que me consideran un
pintor bastante americano, pero ello es inevitable. Yo nac en Europa, me form
acadmicamente en Europa, con mi padre tambin, puesto que yo aprend a pintar con mi
padre, el cual era un pintor realista, de plain air, y sin embargo yo entonces todava no estaba
formado, no haba tomado decisiones, sencillamente estaba absorbiendo. No es hasta llegar a
Nueva York, conocer a Pollock y vivir un conjunto de experiencias que hago mi toma de
partido. La obra de los grandes expresionistas abstractos americanos me interesa mucho, De
Kooning, Franz Kline, Arshile Gorki, Rothko, pero sin lugar a dudas, para m Pollock destaca
entre ellos.
(/)
C.L. Ya que tambin hemos hablado de Velzquez y a propsito del excelente libro de Ramn
Gaya, Velzquez, pjaro solitario , el cual se que es uno de tus libros de cabecera, me
gustara que me comentaras cual es la recepcin que ha tenido esta obra en ti.
P.R. Para empezar, lo que me gustara concretar es que me interesa mucho este libro porque
va ms all de Gaya. Yo creo que Gaya estuvo inspiradsimo en este trabajo y si bien es un
pintor que para mi es extremadamente ortodoxo en la visin que tiene de la pintura, en esta
obra consigue plantear una reflexin que va ms all del arte. De este modo utiliza a Velzquez
como excusa y consigue plasmar una determinada actitud ante la vida que es precisamente
por lo que admiramos a Velzquez. Es decir, al hacer una asimilacin de Velzquez con la figura
del pjaro solitario, que es ese ave en la obra de San Juan con los cinco atributos de resonancia
mstica; que se va a lo ms alto, que no sufre compaa, que pone el pico al aire, no tiene
determinado color y que canta suavemente, consigue una sntesis perfecta para comprender al
pintor-hombre en relacin tambin al artista.
C.L. Hay una idea en la obra de Gaya que es muy recurrente y que yo relaciono con tu obra y
es cuando se refiere a Velzquez en trminos de un pintor que no es que deje de pintar, en
determinados momentos, su famosa pereza, sino que aspira a no pintar.
P.R. Es un concepto muy profundo.
C.L. Aunque a priori pueda parecer un sinsentido.
P.R. Pero no, no lo es. Hay una cosa, que en Pollock est presente y me refiero a cuando
consigue tomar distancia con la pintura, es decir cuando no nos dejamos esclavizar por la
pintura, cuando no queremos pretender algo sino que lo hacemos y que ocurre exactamente
igual en el caso de Velzquez. Es un posicionamiento muy complejo que implica distanciarse

del yo pintor, puesto que precisamente a muchos pintores lo que los acaba coartando es que
son pintores, que han nacido pintores y como lo sienten de ese modo al final la pintura les
puede. Yo siempre pongo como ejemplo el caso contrapuesto de De Kooning y Pollock. De
Kooning an est luchando en la superficie de la tela, con el gesto, con la materia, con la luz,
con el pincel, es decir, no deja de ser un esclavo de la pintura, esta en una lucha, material
adems, en cambio Pollock ha vencido esa batalla, la ha superado. O pongamos, si tu quieres,
ya que estamos con Velzquez, otro caso paradigmtico que es el de Rembrandt y l, ya que
los dos son contemporneos. A Rembrandt le ocurre exactamente lo mismo, se encuentra en
un estadio agonstico, de pulso material con la pintura mientras que Velzquez ya se ha alejado
de eso, ya ha ganado esa lucha, ha sido capaz de distanciarse de su instinto natural de pintor,
de la textura, del color, de la pincelada, ya ha sorteado esa etapa, trasciende eso y es entonces
cuando recibimos la sensacin de que solamente ha pasado por all, que con un pequeo gesto
ha dominado a la pintura, es como si traspasara la tela, su pintura fluye, doblega el instinto y
nos muestra el correlato objetivo de algo que va ms all de la lucha cuerpo a cuerpo entre el
pintor y su obra, y ese algo es mgico, inaprensible , pero real.
C.L. Gaya matiza esto certeramente cuando dice que el arte no es ms que un hermoso lugar
de paso, un estado de apasionada y dbil adolescencia que el artista creador, el creador, siente
muy bien que debe dejar atrs. Me gusta ese concepto de la obra como un espacio de transito,
como una puerta abierta en el lmite de la percepcin sensorial hacia otra percepcin nueva.
P.R. S, porque hay quien usa el arte solamente para posicionarse en lo terrenal, que cae en
el mero artificio, en lo ingenioso, en el deslumbramiento, sin embargo la pintura es otra cosa,
el arte es otra cosa, no es una cuestin de habilidad ni tampoco de originalidad. Hay un
elemento aadido en los grandes pintores que trasciende eso, como es el caso de Velzquez,
tambin en Pollock se percibe ese aura.
C.L. - Y Duchamp ?
P.R. Duchamp es fundamental por otra razn. El mrito de Duchamp, entre otras cosas, es
que pone la pintura en su sitio. Trasciende el tema, la representacin y al inaugurar el
conceptual nos devuelve al campo en el cual prima el contenido por encima de la forma. Y esto
es eminentemente esencial para la historia de la pintura. Dicho esto lo que hay que matizar es
que Duchamp no era un pintor estrictu sensu, por supuesto se inici en la pintura pero l se da
cuenta enseguida que sus necesidades sn otras, que le urge un nuevo lenguaje y de este
modo, someramente, se abre la puerta al conceptualismo. En todo caso estara bien recordar
aquella frase de Duchamp, en la lnea mordaz que lo caracterizaba, en la que dice que, puesto
que vivimos en una poca en la que el general en la batalla ya no muere encima de su caballo
tampoco tiene sentido que el pintor deba morir en su caballete.
C.L. Es el mismo caso de Warhol, a mi parecer.
P.R. Por supuesto, Warhol revela una realidad contempornea, nueva, puede gustar o no, se
puede estar de acuerdo con l o no, pero forma parte, ineludiblemente, de ese entramado que
llamamos historia del arte, casi me atrevera a decir que en el arte no ocurre nada por
casualidad, Warhol tena que pasar, me refiero que esa concatenacin de fenmenos ,
llammosles evolutivos, de reordenacin, de exploracin, es lo que permite que la pintura
nunca muera. A mi me hace gracia cuando se anuncia la muerte de la pintura

C.L. Pero la pintura est en un estado permanente de crisis, es ms, debe de estarlo, como
cualquier manifestacin artstica, para sobrevivir, para no anclarse.
P.R. Eso es fundamental. Solamente despus de una gran crisis se reformula todo y aparece
una obra de nuevo cuo.
C.L. En todo caso t crees que se vive la abstraccin como una crisis que todava no ha sido
resuelta ? y estoy refirindome al tpico, a la mirada que se acerca al abstracto entendindolo
como un caos, como un eclecticismo, como un cul-de-sac, como una fuga sin fin.
P.R. Esa es una mirada demasiado lastrada. Hay una carga apriorstica en la actitud
contemplativa del espectador medio que castra cualquier posibilidad de interaccin con la
obra. Pero eso es lgico, hemos nacido en el siglo de la imagen, del cine, de la televisin, de
una multiplicidad de estmulos visuales ante los cuales no hemos sido realmente educados y la
mirada, como cualquier otro sentido, es susceptible de ser pulida, instruida.
C.L. En tu imago mundi cinematogrfico cules son los referentes que destacas ?
P.R. Hay tres nombres, para mi indiscutibles, un espaol, un italiano y un francs, me refiero
a Buuel, Antonioni y Godard. Tres cimas muy altas. Buuel por la fluidez de su puesta en
escena, nada constreida, Antonioni porque es la explosin de un lenguaje completamente
nuevo, muy refinado y Godard sobretodo en sus dilogos.
C.L. Yo se que tu eres un gran amante de los toros y de tu admiracin hacia la figura de Jos
Toms.
P.R. S, para mi el toreo se engloba casi exclusivamente en ese nombre. Yo con Jos Toms
me he llegado a emocionar y conmocionar, he sentido una empata muy profunda, es de una
belleza plstica, emocional, vital, es una experiencia total en el amplio sentido de la palabra,
que me llena, como el arte. Produce unas emociones y unas sensaciones que van ms all de
uno mismo. Es un arte muy ligado a la realidad pero que al mismo tiempo trasciende, lo
mundano, lo terrenal, una danza que nos eleva hacia lo divino. Por eso Jos Toms me gusta,
porque es representativo de esa transformacin de la corrida en arte, otra cosa seria otra
corriente del mundo taurino que es el puro espectculo.
C.L. Estableces un paralelismo entre el torero y el pintor. Como si el fin que persiguen ambos
sea el mismo. Una bsqueda de algo que va ms all. Del misterio.
P.R. S, porque en cierto modo la lucha es la misma. Bueno, hay que matizar siendo realistas
que el torero se juega la vida, pero la pintura, como el ruedo y el toro, el torero y su espada,
estn en el mismo entramado, son un medio, un medio para trascender, no son el fin en si
mismo. El camino aceptemos que es el mismo, lo nico que cambia es la forma, pero la
finalidad es compartida, esa necesidad, como deca antes, de elevacin, de sublimacin, en pos
de lo absoluto.
C.L. Sin salir del terreno de lo pictrico, el otro da hablbamos de aquello que est en la
pintura pero que no se aprecia a simple vista, no se manifiesta. Dijiste que el arte encierra lo
que no se ve, y esto lo encuentro muy profundo porque nos aproxima a una valoracin de la
obra de arte que va mucho ms all de los rdenes exclusivamente estticos. Esto puede crear
cierta perplejidad, pero yo creo que debemos admitir que a veces nos movemos dentro de un
orden de cosas que son de naturaleza instintiva, quiero decir que ,a veces, en el acto de
creacin nos posicionamos en un punto que transgrede lo puramente racional y en

consecuencia es lgico que arranquemos de ese magma un paisaje ignoto. Recuerdo haber
escuchado un da a Enric Cassasses decir que los artistas trabajamos con fuerzas que
desconocemos.
P.R. Yo lo que pretenda explicar es que a veces haciendo una cosa tambin ests diciendo
que es lo que no quieres. Es decir, hacer unas cosas es dejar de hacer otras. Siempre hay que
elegir, hay que saber posicionarse. Tendemos a fijarnos mucho en el resultado de la obra, pero
la actitud del artista, la manera como el artista se enfrenta a la obra es algo tanto o igual de
esencial. Eso es lo que determina el proceso constructivo de la obra, el dilucidar que es lo que
nos interesa y que no nos interesa, a nivel fsico, espiritual, mental. La creacin es compleja
como la vida misma.
C.L. Es un proceso de seleccin.
P.R. S, en el que tomamos constantemente partido, que nos aleja de unas cosas y nos acerca
a otras. Pero para eso tambin es necesario tener fe, no la fe entendida en su connotacin
religiosa, sino la fe interior, la verdad interior, la seguridad en uno mismo. Y en este sentido yo
he luchado mucho conmigo mismo. Es por eso que el arte es un proceso de revelacin. Ahora,
en qu consiste esa revelacin, lo desconozco. Yo siempre digo que la pintura es una, hecha
por diferentes pintores. No la puedo explicar pero la siento. S que estoy dentro de la pintura.
Intento no salirme de la pintura. Yo siempre digo que soy muy ortodoxo pintando porque para
m la pintura es una cosa muy sencilla y muy compleja a la vez, que consta bsicamente de la
tela, del pigmento y del pincel, es decir, yo nunca uso, por ejemplo, esptula, he utilizado otras
tcnicas cuando me ha interesado, en la serie Correction, por ejemplo, pero sta era una
etapa en la cual todava estaba creciendo, pero en este momento mi certeza absoluta estriba
en el uso de los tres elementos que he mencionado antes.
C.L. Siguiendo este razonamiento, hay un peligro que a m siempre me ha obsesionado que
estriba en la tentacin por el absoluto, puesto que en el discurso potico no hay nada ms
estril que dejarse atrapar en las redes del lenguaje simblico; quiero decir que siguiendo esa
va se llega a un punto muerto en el cual, debido a la multiplicidad interpretativa de la palabra,
se acaba por no decir nada. Es como si uno se dejara encadenar por el tema. Crees que se
puede establecer una analoga con la pintura ?
P.R. Es por eso que he tomado el grafitti, entre otros, como referente. Porque considero que
el acto creativo nunca jams debe ser onanista, eclctico, hemos de ser capaces de establecer
un trasfondo comunicativo. No se trata de que el grafitti tenga unas cualidades artsticas, o
pictricas, o msticas, sin embargo s que nos encontramos ante una forma de expresin libre,
nada condicionada, pura, al servicio de la protesta en sus inicios y adems es una accin rpida
y espontanea, sin pretensiones; por otro lado es una imagen que es muy reconocible de modo
que es en ese sentido que me interesa el grafiti, como excusa, como clave. Ahora bien, lo que
hay que puntualizar es que yo no soy un grafitero ni he hecho nunca un grafitti, aun cuando he
tenido las oportunidades, sobretodo en Nueva York, que es la cuna. Lo que ocurre es que yo
no provengo de esa cultura, por lo tanto me resultara imposible adoptar ese lenguaje en el
sentido estricto.
C.L. Entonces podra parecer una impostura.
P.R. Y sin embargo no lo es. Es un pretexto, de la misma manera que Warhol utiliza la lata de
Campbell como figura reconocible por el gran pblico. De igual modo yo me sirvo de ese

concepto que est en la imaginera popular para transmutarlo y atraerlo hacia la rbita de la
pintura, que es lo que soy, al fin y al cabo, un pintor.