Universidade de Braslia

Instituto de Cincias Sociais

Departamento de Antropologia

Esses trabalhos difceis do mundo:

dilemas e metamorfoses da mediao cultural na
tradio ritual do caroo de Tutia (MA).

Daniel Castro Dria de Menezes

Braslia
2004

Daniel Castro Dria de Menezes

Esses trabalhos difceis do mundo:

dilemas e metamorfoses da mediao cultural na
tradio ritual do caroo de Tutia (MA).

Monografia apresentada ao curso de

Cincias Sociais com habilitao em
Antropologia da Universidade de
Braslia para obteno do ttulo de
Bacharel em Cincias Sociais com
habilitao em Antropologia.

Orientador: Prof. Dr. Jos Jorge de Carvalho

Braslia
2004

Daniel Castro Dria de Menezes

Esses trabalhos difceis do mundo:

dilemas e metamorfoses da mediao cultural na
tradio ritual do caroo de Tutia (MA).
Monografia apresentada ao curso de
Cincias Sociais com habilitao em
Antropologia da Universidade de Braslia
para obteno do ttulo de Bacharel em
Cincias Sociais com habilitao em
Antropologia.

Orientador: Prof. Dr. Jos Jorge de Carvalho

Aprovada em 27 de setembro de 2004.

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Jos Jorge de Carvalho (Orientador)

Prof. Dr. Lus Ferreira Makl (DAN UnB)

ndice
1 Apresentao............................................................................................................. 5
1.1 Sobre a tradio do caroo e seu universo de mediao ....................................... 6
2 Introduo............................................................................................................... 13
2.1 Nordeste, Maranho, Tutia .............................................................................. 13
2.2 O lugar do pesquisador situado.......................................................................... 15
3 Horizonte terico-metodolgico .............................................................................. 19
4 A (micro)geopoltica de uma tradio ..................................................................... 32
4.1 O lugar dos conjuntos na tradio do caroo .................................................. 36
4.1.1 Um breve histrico dos conjuntos ............................................................... 41
4.2 Notas etnogrficas acerca do ritual .................................................................... 49
4.2.1 O caroo no Malaio .................................................................................... 54
5 O reinado de Dona Elza Sousa Mendes e seu conjunto .......................................... 58
5.1 Da biografia e trajetria de D. Elza, segundo a prpria. ..................................... 60
5.2 Da seduo das elites......................................................................................... 67
5.2.1 Estratgias discursivas de seduo .............................................................. 67
5.2.2 O encontro com o Grupo Flor de Babau um exemplo dos trabalhos
difceis do mundo .............................................................................................. 78
6 Das histrias mticas do caroo: verses e contraverses........................................ 82
6.1 Acusaes e controvrsias ................................................................................. 82
6.2 Memria e identidade tnica.............................................................................. 87
6.2.1 Influncia africana e indgena ..................................................................... 88
6.2.2 Influncia europia ..................................................................................... 92
7 Consideraes finais ............................................................................................... 94
8 Bibliografia ............................................................................................................. 98

1 Apresentao
A primeira coisa que deva talvez ser dita sobre esse trabalho que no se trata
de uma monografia escrita por um sujeito o antroplogo tomando por objeto algum
aspecto de uma determinada sociedade, grupo social ou tnico.
O desafio a que esse texto se prope o de falar sobre um campo de interao
social a partir de situaes vividas no trabalho de campo, aqui tido como um cenrio
fundamental. Falar desse campo de interaes implica necessariamente um olhar
reflexivo sobre a prtica antropolgica e sobre outros papis sociais tambm
incorporados pelo sujeito-pesquisador-antroplogo em campo.
Antes de tratar propriamente do contexto especfico dessa pesquisa, apresento o
contexto mais amplo em que as questes aqui tratadas se inserem.
J h alguns sculos, no mundo de uma forma geral, tm se multiplicado os
encontros entre diferentes universos culturais. Esses encontros tm gerado processos de
disputa por espao, cruzamentos, hibridizaes das mais diversas formas e qualidades.
A antropologia e outras cincias humanas tm mostrado que se torna cada vez
mais difcil compreender um determinado universo cultural sem recorrer compreenso
de outros universos que com ele tm contato e comunicao. Os avanos tecnolgicos
nos meios de transporte e comunicao trazidos pela modernidade, cada vez mais o
campo da cultura se torna um folheado sincrnico de espaos heterogneos, em
constante movimento (Guattari 1992 :153).
Apesar de ser um processo em pleno crescimento, preciso ressaltar que ele
acontece de forma muito desigual em cada situao, acompanhando as desigualdades
econmicas e sociais entre os grupos envolvidos, o seu desigual acesso aos meios de
comunicao e aos espaos de poder e deciso.
Dado que toda relao de comunicao inseparavelmente uma relao de
poder sempre existem, ao lado da questo terica da interao entre culturas, dilemas
polticos entre diferentes grupos, classes sociais, povos, etnias, naes. Essas relaes
de poder dependem, na forma e no contedo, do poder material ou simblico
acumulado pelos agentes (ou pelas instituies) envolvidos nessas relaes (Bourdieu
2001 :11).
Outro aspecto dessas relaes, muito importante nesse trabalho, o fato de que
as interaes entre grupos sociais so sempre mediadas por subgrupos ou indivduos,

mesmo que cada caso especfico apresente diferentes configuraes e graus de

mediao.
Uma das questes mais freqentes entre os estudiosos desse tema tem sido a
interao de universos culturais tradicionais com os valores, smbolos, instituies e
relaes sociais trazidas pela modernidade. Essa questo tem fundamentado inmeras
discusses sobre folclore, cultura popular, cultura de massa e cultura erudita ou
clssica. Ao longo dos muitos anos em que est em pauta, algumas posies tm se
consolidado pela sua constante recorrncia, mesmo que muitas vezes com leves
nuances.
Uma postura muito comum tem sido a de apontar a dissoluo constante do solo
tradicional e histrico da cultura, a derrocada das tradies. Sua imagem mais
emblemtica talvez seja mesmo o Angelus Novus descrito por W. Benjamin (1985).
Outros autores tm apontado essa viso terica agnica como um mito,
construdo pelas classes dominantes, que impede a viso real das diversas formas de
interao, seus efeitos e conseqncias e que, principalmente, impede a percepo das
alternativas criadas pelos agentes envolvidos. Por conseguinte, essa viso apocalptica
dificulta as contribuies dos tericos e pensadores, das cincias humanas ou de outras
reas, construo dessas alternativas (ver Carvalho 1989; Canclini 2000; Segato
1988).
O presente texto tomou como referncia o pensamento desse segundo grupo de
autores e se prope a abordar o contexto de uma tradio ritual praticada em Tutia,
uma pequena cidade situada no extremo nordeste do estado do Maranho, na regio
nordeste do Brasil. Mais especificamente, esse texto se dedicou compreenso das
relaes dos praticantes dessa tradio com agentes do Estado, da indstria cultural e do
entretenimento, especialmente nos ltimos vinte anos. Buscou-se aqui analisar os efeitos
e conseqncias dessas interaes e mediaes, sempre em dilogo com a percepo, o
discurso e as posturas desses praticantes diante desse contexto.

1.1 Sobre a tradio do caroo e seu universo de mediao

Nenhuma das fontes consultadas (orais e escritas) traz notcia de outra

localidade do pas que tambm cultive essa tradio da mesma forma ou pelo menos
com esse mesmo nome. Isso no significa, no entanto, que ela seja em sua totalidade
6

uma exclusividade de Tutia. Como costuma acontecer com qualquer tradio

cultural, vrios elementos de seu ritual so encontrados de forma muito assemelhada em
outros rituais nas proximidades ou mesmo em locais mais distante do pas.
Na introduo ofereo algumas informaes sobre o contexto da regio. Por ora,
direi que Tutia uma das tantas cidades que ficam s margens do delta do rio
Parnaba, um enorme e complexo entremeado de afluentes, micro-ilhas e bancos de
areia que mediam o encontro desse grande rio com o infinito do mar.
Igualmente complexo o universo construdo pela tradio ritual aqui enfocada,
conhecida na regio como caroo, ou dana do caroo.

Sua prtica envolve

simultaneamente o que a modernidade v como distintos aspectos da expresso e da

experincia humana, tais como o canto, o toque de instrumentos musicais e a dana e
aproxima muito mais o que a modernidade separa como o sagrado e o profano. Seus
praticantes no a definem como uma tradio religiosa. Segundo eles, o caroo
mesmo para a diverso. No entanto, smbolos e aspectos de alguns universos religiosos
locais permeiam o ritual. Entender melhor os significados que esto condensados nessa
qualidade de diverso um dos objetivos desse trabalho. S esse tema seria suficiente
para uma monografia. O que fao aqui apenas uma primeira aproximao.
Quando querem se referir s pessoas que fazem parte do ritual do caroo, as
pessoas em Tutia usam mais comumente expresses como Esse a um que brinca,
Fulano danador ou simplesmente Ele do caroo. Algumas vezes, no entanto,
escutei esse termo caroceiro, que soa como uma categoria de identidade mais ampla,
mais delimitada e carregada simbolicamente, prxima de congadeiro no universo das
Congadas e de angoleiro no universo da Capoeira Angola, tradies rituais afrobrasileiras que guardam tambm outras semelhanas com o caroo. preciso ressaltar
que, apesar de o uso desse termo como ferramenta conceitual s vezes dar a entender
que se trata de um grupo definido com exatido, isso no verdade. Na realidade no
to fcil categorizar cada um dos indivduos como caroceiro ou no, j que isso muitas
vezes objeto de controvrsias entre os praticantes do ritual.
De uma forma geral, os caroceiros apontam o momento de libertao dos
negros escravos como o contexto de nascimento dessa tradio ritual. De uma forma
geral tambm atribuem a criao do ritual aos negro vio terombombs (termo local).
Para alm de uma busca difusionista pelo contexto e por datas mais precisas desse
momento inicial, me pareceu aqui muito mais profcuo entender como esse passado
descrito fala sobre o cotidiano presente dessas pessoas e dessa tradio, como uma
7

narrativa mtica.
De uma forma geral, foi me apresentado pelos os caroceiros um consenso de
que, at os anos 60, o caroo era uma manifestao praticada basicamente por mulheres
oriundas de trs famlias os Leite, os Lagoa e os Da Mata da Paz concentradas no
povoado do Dend, na cidade de Tutia (atual Tutia Velha). Muitas vezes tambm me
foi dito que essas mulheres, alm de caroceiras, eram tambm as caixeiras do divino, as
sacerdotisas responsveis pela organizao e realizao da Festa do Divino Esprito
Santo, um ritual do catolicismo popular muito comum em diversas vilas e cidades no
Maranho e em outros estados brasileiros.
Aps os anos 60 e 70 a tradio entrou em um ciclo de metamorfoses movido
principalmente pela relao dos caroceiros com trs interlocutores: as elites polticoeconmicas, o Estado e a indstria cultural do entretenimento e turismo1. A influncia
desses interlocutores desencadeou uma srie de transformaes nas relaes dos
caroceiros entre si e com a populao de suas comunidades de origem.
As relaes com esses interlocutores passaram provavelmente por diversos
ciclos desde os tempos coloniais. A partir de meados do sculo 20 elas tm sido
marcadas pelo nascimento dos conjuntos2 de caroo, grupos delimitados de caroceiros
cuja prtica se constitui na representao (termo nativo) do ritual para um pblico
externo.
Os conjuntos de caroo tm operado uma verdadeira metamorfose nesse ritual e
no discurso de seus praticantes, encarnada por uma determinada forma de incorporao
de alguns elementos e valores da cultura moderna da arte e do espetculo. Assim
travestido, o ritual do caroo tem sido apontado e apropriado por esses interlocutores
como agente de representao da cultura municipal, regional e nacional. Mais
recentemente, essa tradio tem passado ainda por uma nova forma de apropriao, em
que membros da elite local tm se inserido nos grupos tradicionais, ao mesmo tempo em
que artistas e pesquisadores de cultura popular da elite branca do centro-sul do pas tm
montado seus prprios grupos para praticar a mesma tradio que estudam.
Atualmente esse processo tem ocorrido de forma intensa com as tradies
culturais afro-brasileiras e afro-amerndias do Maranho e do estado de Pernambuco
1

Vale ressaltar que, na verdade, esses trs interlocutores tendem a ser apenas dois a indstria cultural e
o Estado j que eles tem sido compostos quase que exclusivamente pelas elites poltico-econmicas ao
longo da histria dessa cidade, desse estado e desse pas.
2
Esse um termo nativo, prximo concepo que lhe d a cultura artstica moderna ocidental, e ser
mais explorado no captulo 4.

(outro estado do nordeste brasileiro). Em grande parte, essa tem sido uma conseqncia
das aes da indstria de entretenimento e turismo. Esse mesmo processo j vem
acontecendo em larga escala com a cultura popular do estado da Bahia e do Rio de
Janeiro. A novidade em relao cultura do Maranho e de Pernambuco que nesses
estados os universos culturais apropriados pela indstria de entretenimento e turismo
tm sido preferencialmente as tradies rituais que tragam em seu universo simblico
signos que, aos olhos dos turistas, soem como antigos, tradicionais, de raiz,
imemoriais. Qui a abordagem do tema aqui proposto possa somar s reflexes
tericas anteriores a dimenso etnogrfica de algumas metamorfoses e impactos desse
quadro social nas comunidades detentoras desses saberes e celebraes performticos.
Nesse intuito, essa pesquisa buscou compreender especificamente o processo de
surgimento, entre os caroceiros, de mediadores culturais, pessoas responsveis pelos
trnsitos e negociaes3 com os interlocutores j mencionados. Alm disso pretendo
falar sobre algumas metamorfoses nos ltimos tempos por que esses mediadores vm
passando, traando um paralelo com os mediadores das elites descritos em um artigo do
antroplogo Jos Jorge de Carvalho, que tomo aqui como referncia. (ver Carvalho
2004)
O lugar de mediao sempre um lugar estrutural em disputa, j que nesses
encontros [de mundos, cdigos e tradies distintas] so valorizados temas e conjuntos
de interesses que so capazes de gerar fontes de prestgio e honra social. (Velho 2001
:25) Uma noo fundamental para se compreender as relaes de mediao em questo
nesse texto a instituio social do clientelismo e favor interclasses, apresentada com
clareza por Roberto Schwarz, em seu famoso artigo As Idias fora do Lugar (Schwarz
1977 apud. Canclini 2000). No caso do caroo de Tutia, estamos falando de duas
classes sociais distintas cujos encontros, para alm da troca de prestgio, honra e
favores, tm gerado nos ltimos anos fluxos financeiros vultuosos para ambas as partes.
Desde os anos 60, a partir da criao de um primeiro conjunto, os caroceiros j
vinham desenvolvendo uma srie de negociaes e trocas com membros da elite local e
polticos do governo municipal. Essas trocas se inseriam num contexto mais informal,
regido por aes clientelistas.
A partir dos anos 80 essas negociaes se ampliam para os nveis estadual e
nacional, por meio da ao da indstria cultural do entretenimento e do turismo. Uma
3

Esses trnsitos e negociaes envolvem tanto a cultura imaterial (significados, smbolos, histrias,
prestgio, honra), como a cultura material (dinheiro, instrumentos musicais, roupas, fotografias, etc.).

das caractersticas fundamentais desse perodo o surgimento de uma dimenso formal

e institucional nessas relaes. Nesse contexto tem sido fundamental a ao mediadora
de produtores culturais, artistas e pesquisadores (acadmicos ou no) da capital do
Estado (a cidade de So Lus, distante 456 km de Tutia) e do centro-sul do pas
(principalmente So Paulo, Braslia e Rio de Janeiro). As trocas materiais e imateriais
geradas por essas negociaes tm trazido vrias conseqncias tradio do caroo,
sendo uma das principais o fato de que, diante da situao de grande pobreza dos
caroceiros, o caroo tem agora se transformado em uma atividade econmica
significativa, chegando em alguns casos a praticamente substituir as atividades
econmicas tradicionalmente praticadas (principalmente a pesca artesanal e a
agricultura).
A soma do prestgio, remuneraes, favores e benefcios advindos dessas trocas
tem gerado entre os caroceiros uma srie de conflitos e disputas pelo espao de
mediao com os interlocutores j citados. Essas disputas afetaram definitivamente as
relaes sociais entre eles, assim como o funcionamento e a dinmica da tradio.
Compreender e falar sobre esse processo so talvez os desafios centrais dessa pesquisa e
dessa monografia, desenvolvida aqui em quatro captulos e uma seo de consideraes
finais.
O primeiro captulo traz um detalhamento de alguns aspectos do horizonte e das
perspectivas terico-metodolgicas dessa pesquisa e monografia.
O segundo captulo aborda os diversos formatos e dinmicas de existncia do
ritual, enfocando o contexto de surgimento dos conjuntos de caroo e dos conflitos e
controvrsias que compem a arena de jogo e disputa entre eles. Nesse contexto,
enfoquei mais especificamente um dos conjuntos e especialmente sua principal
liderana a Sra. Elza Souza Mendes, mais conhecida como Dona Elza cujo projeto
de mediao (Velho 2001) tem sido o de maior sucesso, pelo menos nos ltimos vinte
anos, perodo que mais nos interessa aqui. O termo sucesso aqui se refere acepo
mais usada pela indstria cultural e por boa parte da sociedade brasileira para julgar a
trajetria de artistas e personalidades, ou seja, fama, projeo, prestgio, reputao, o
que Bourdieu chamou capital simblico (Bourdieu 2001).
Em meio s muitas controvrsias, ningum em Tutia nega que o potencial
criativo de D. Elza no canto e na dana (seu capital cultural), aliado sua capacidade de
articulao e liderana, deram-lhe um lugar mpar na histria do caroo, um quantum
mpar de capital social e capital simblico. No entanto, nos ltimos vinte anos, suas
10

atitudes tm sido muito questionadas quanto sua legitimidade, por quase todos os
caroceiros, inclusive alguns do seu prprio conjunto. Sempre que toma conhecimento
das acusaes, D. Elza se defende com fervor e devolve outras tantas acusaes a outros
caroceiros, enquanto segue sendo a mais famosa caroceira de Tutia nos nveis
estadual e nacional.
Os trabalhos que D. Elza vem realizando nos ltimos vinte anos a constituram
como a principal referncia do caroo fora das redondezas de Tutia. Paralelamente e na
mesma medida, seu espao em outros meios sociais tradicionalmente ocupados pelos
caroceiros vem diminuindo e sendo ocupado por outras lideranas e conjuntos. Ela diz
que: Hoje eu s fao esses trabalhos difceis do mundo (D. Elza, outubro de 2003)
Nesses trabalhos difceis esto includas performances breves do ritual em
eventos do governo local e estadual para turistas e polticos, em festas particulares da
elite local; gravaes de canes em coletneas de msica popular e trilha sonora de
filme; entrevistas para grandes redes de televiso, contatos com artistas, jornalistas,
pesquisadores e polticos, sejam eles do municpio, da capital do seu estado ou do
centro-sul do Brasil.
s histrias contadas por essa senhora acrescento tambm outras verses, s
vezes controversas, que enriquecem mais a sua compreenso, dando-lhes uma maior
densidade e textura. A partir da anlise dessas histrias e de aspectos da biografia e
trajetria de D. Elza, busquei compreender o que a levou a essa espcie de sucesso e
em que medida o seu caso representativo do contexto atual de mediao cultural entre
caroceiros e os interlocutores j citados. Ao final, busquei avaliar algumas das
conseqncias desse processo de mediao e, sempre que possvel, busquei tambm
contextualizar esse tema dentro do panorama de metamorfoses das tradies afrobrasileiras e indgenas nos ltimos vinte anos.4
No captulo 3 apresento algumas notas etnogrficas, ainda incipientes, sobre o
ritual do caroo, abordando aspectos como sua dinmica espacial, aspectos
etnomusicolgicos, a corporalidade dos caroceiros, entre outros. No captulo 4
apresento algumas das controvrsias e acusaes trocadas pelos caroceiros, e defendo
que elas se apresentam na forma de um mito, no sentido concebido por Edmund Leach
(1992). Argumento que esse mito tem um papel fundamental no processo de mediao
cultural com os interlocutores das elites, do Estado e da indstria cultural e do
4

Sigo aqui os trabalhos de autores como Jos Jorge de Carvalho, Rita L. Segato, Nestor Garcia Canclini,
Johannes Fabian e outros.

11

entretenimento.
Da bibliografia especfica sobre o tema tudo o que tive conhecimento foi de
trabalhos de alunos das escolas locais, algumas publicaes locais muito breves sobre a
cidade e alguns estudos mais detalhados recentes, sendo que nenhum feito por
pesquisadores de Cincias Humanas. A primeira obra publicada sobre o tema foi dana
do caroo, resultado da pesquisa de Maria de Socorro Arrais, ento estudante de
Desenho da UFMA. A segunda, intitulada Escalas modais da folcmsica do caroo de
Tutia, foi escrita pelo padre Jocy Neves Rodrigues em 1983. A terceira foi escrita
muito recentemente pelo odontlogo tutoiense Heleomar Fonseca Nunes, um trabalho
intitulado Vida e Obra de Elza Rainha do caroo, apresentado na Academia de
Cincias Artes e Letras de Tutia ACALT, onde D. Elza a patrona da cadeira n. 3.
Tenho notcia ainda do trabalho de Darana Pregnolatto (arte-educadora e
pesquisadora), que dedicou ao tema um captulo de sua obra Brincandanas (no prelo),
e de Daniela Dini (danarina e pesquisadora) que est preparando uma monografia de
graduao para a ECA-SP tambm sobre o caroo.
O texto monogrfico aqui construdo ter falhado se no deixar claro que ele
uma entre muitas possibilidades de expresso sobre o tema, at porque parto do
princpio de que a competncia dele depende da abertura de seu espao a outras vozes de antroplogos, educadores, filsofos, artistas e principalmente das pessoas envolvidas
diretamente com a tradio do caroo de Tutia (as vivas e as que vivem na memria
das que vivem). Que seja um texto monogrfico, mas plurivocal.

12

2 Introduo
2.1 Nordeste, Maranho, Tutia

O Estado do Maranho localiza-se no encontro das grandes regies da Amaznia

e do Nordeste do Brasil. Oficialmente, no entanto, faz parte da regio Nordeste.
Segundo dados do censo 2000 do IBGE, o nordeste abriga quase 48 milhes de
habitantes, dentre os quais quase seis milhes no estado do Maranho. Trata-se de um
estado e de uma regio de muito diversa, complexa e rica produo cultural. No entanto,
em funo do papel desempenhado na estrutura econmica capitalista do pas
construdo por uma aliana entre as elites locais e as elites nacionais esse estado
possui muitos dos piores ndices de desenvolvimento humano nacionais. Por esse
motivo, comum esse estado e essa regio receberem qualificativos como atrasado,
subdesenvolvido, muitas vezes associados a estigmas e esteretipos pejorativos.
medida que avana o alcance do Estado e das mdias massivas, os nordestinos e os
maranhenses tm cada vez mais de lidar com essa imagem construda.5
H pelo menos 38 anos o estado do Maranho vem sendo governado por um
mesmo grupo poltico oligrquico, comandado pela famlia Sarney. Muitas das
situaes aqui descritas e analisadas tm relao direta com as aes desse grupo. No
momento, no entanto, no pude analisar essa relao com mais cuidado.
Tutia uma cidade situada no litoral maranhense, a duzentos e setenta quilmetros da capital.
Est praticamente isolada pelo oceano, rios e igaraps e por uma cadeia de dunas que a cerca,
dificultando a ligao com o resto do Estado. Sua maior comunicao com a cidade de
Parnaba no Piau. (Socorro Arrais 1976 :5)

Povoada de morros de areia, rios e manguezais, Tutia tem beleza, mas no se

parece a um paraso turstico, apesar da incipiente tentativa do governo local e da
indstria turstica em vend-la assim6. Apesar de estar no litoral, o povo da regio gosta
mesmo dos rios, dos banhos, talvez porque o mar seja um espao cotidiano de
5

Essa situao vale especialmente para aqueles nordestinos que migram continuamente para as grandes
cidades do centro-sul brasileiro em busca de melhores oportunidades de emprego e de vida e tm de lidar
face a face com a incorporao desse pensamento. Vale tambm para todos os nordestinos que assistem
Rede Globo maior rede de televiso do pas; uma das grandes responsveis pela construo e
reproduo do discurso dominante sobre a nao e por sua conseqente hierarquia de classe, cor, gnero,
credo religioso e identidade regional. Sobre o nordeste brasileiro, ver a revista Comunicao & poltica
(CEBELA 2002).
6
O site citybrazil (www.citybrazil.com.br) a registra como um paraso perdido no Maranho e que
ainda possui potencial turstico para ser explorado como atividade econmica vivel para o futuro a
partir da viso do turismo ecolgico auto-sustentvel.

13

trabalho para muita gente ali. Grande parte da populao local vive da pesca do
camaro, peixes e mariscos, mas a agricultura e pecuria de subsistncia ainda so
muito praticadas.7
O municpio tem uma rea de 1.489 km e sua populao foi estimada pelo
IBGE em 42.630 habitantes, no ano de 2003 (dados publicados no site IBGE
Cidades@, 2004). Sua infra-estrutura urbana ainda muito precria e tratada com
muito descaso pelos governantes locais, que parecem estar sempre muito ocupados com
as preparaes para o prximo pleito eleitoral. H muito lixo pelas ruas e uma certa
indeciso, traumtica ao meu ver, entre ser urbanizada ou mantida rural. Mesmo textos
informativos de cunho eminentemente turstico que se referem cidade como um
paraso perdido no Maranho registram que:
O municpio no possui sistema de esgotamento sanitrio, submetendo a populao a precrias
condies de saneamento bsico. (...) Na zona rural a situao se agrava, ocasionando srios
problemas de sade da populao
Cerca de 55% da populao tutoiense alfabetizada, evidenciando-se portanto uma alta taxa de
analfabetismo. (site turstico CityBrazil www.citybrazil.com.br)

O Atlas da excluso social no Brasil (Pochman e Amorim 2003) elaborou um

ranking nacional de municpios segundo o ndice de Excluso Social, um ndice
semelhante ao mais conhecido IDH - ndice de Desenvolvimento Humano (criado e
utilizado pela ONU desde 2002), que foi criado considerando-se os seguintes
indicadores de condies de vida: pobreza, desemprego, violncia, concentrao de
jovens e taxas de alfabetizao. Confirmando as informaes anteriores, o ranking
registra a cidade de Tutia na desvantajosa posio 5.105 de um total de 5.507
municpios brasileiros.
Como o tempo do interior outro, muito do que Socorro Arrais registrou em
1976 ainda vale para a atualidade:
A antiga vila de Tutia ficava distante do mar, transferindo-se aos poucos para a atual situao
em funo de porto primeiro porto martimo do Maranho, exportador de sal que oferecia
timo ancoradouro para navios nacionais e estrangeiros. Hoje a antiga vila conhecida como
Tutia Velha, distrito de Tutia Nova, e fica distante 12 km desta. L encontramos, no centro da
vila, a Igreja Matriz, algumas runas, casas simples construdas de adobe e outras de taipa,
7

Predomina a agricultura, pesca artesanal, a extrao vegetal, o artesanato, a pecuria bubalina, bovina e
caprina, a produo de sal marinho. (...) Possuidora de boas condies porturias, Tutia desenvolveu
historicamente seu papel econmico como escoadouro das riquezas dos municpios do Baixo Parnaba e
Litoral Nordestino. Tem grande potencial pesqueiro e de produo salineira (atualmente desativada)
quase toda exportada para o Sul do Pas. (...) Sua populao economicamente ativa concentra-se em maior

14

cobertas com palha de buriti8. (...) O restante da populao est dispersa em stios e casas de
forno. Nos stios predominam o coco da praia, o caju, e o buriti. A esto localizados os riachos
que so utilizados para os servios domsticos. (...) A alimentao bsica constituda de farinha
e peixe. (Socorro Arrais 1976 :6)

A populao de Tutia Velha e de outras pequenas vilas migra continuamente e

quase que em sentido nico, para a periferia de Tutia Nova e logo para So Lus ou
Parnaba e Teresina, quando no para cidades maiores do centro-sul como Braslia e So
Paulo. Enquanto as pequenas vilas e cidades decrescem, Tutia Nova cresceu bastante.
A cidade tem uma sede do Banco do Brasil, pizzarias e pousadas para turistas e j
comeou a entrar nas formas das grandes cidades, onde os espaos so fragmentados,
onde pobreza e riqueza, tradio e modernidade, centro e periferia convivem e disputam
por espao e poder.
O municpio fica num brao de continente, como uma rua cuja nica sada o
mar ou a meia volta. Em Tutia venta muito, e muito forte, especialmente na faixa
litornea. O mar no costuma ser muito tranqilo, balana muito.

2.2 O lugar do pesquisador situado

Os conflitos e controvrsias locais entre os caroceiros estabeleceram algumas

condies para a minha atuao. A busca por uma escuta relativista de todas as partes
envolvidas teve seus limites como, alis, sempre teve e sempre ter. Farei aqui uma
breve explanao de como eu estava e estou situado dentro daquele contexto j que essa
condio fala muito sobre esses limites e sobre o teor das histrias que me foram
contadas.
A primeira vez que tive notcia sobre a tradio do caroo de Tutia foi em
Braslia, no ano de 2001, no contexto de uma oficina cultural intitulada Danas
Brasileiras. A oficina era parte dos trabalhos internos de formao de um grupo
performtico originado de uma outra experincia, qual seja a de uma performance
teatral intitulada Mulheres Braslicas, promovida pelo TRANSE Ncleo
Transdisciplinar de Estudos da Performance9 da Universidade de Braslia. O roteiro
escala, no setor pesqueiro, porm, a atividade que gera mais emprego o comrcio. (site CityBrazil
www.citybrazil.com.br)
8
Aqui vale ressaltar que em torno da Matriz j h um grande nmero de casas de alvenaria.
9
Esse ncleo publicou uma revista sobre a experincia dessa performance teatral (Gusmo, R. [et al.],
coordenao geral Joo Gabriel L. C. Teixeira. Mulheres Braslicas. Braslia: UnB, 2002). Sobre esse

15

dramatrgico dessa performance fazia uma determinada apropriao de elementos

oriundos de diversos universos culturais tradicionais de diferentes regies do pas
(principalmente afro-brasileiros e indgenas), justificada conceitualmente como uma
retradicionalizao. Dentre os universos culturais apropriados estavam as tradies
rituais da Dana de So Gonalo10, do cacuri11 e do samba-de-roda12. O contato dos
atuantes cnicos com essas tradies se deu por meio da leitura e discusso de uma
bibliografia acadmica sobre o tema e de uma oficina prtica ministrada pelo msico,
danarino e pesquisador de cultura popular, o maranhense Tio Carvalho. Durante uma
semana Tio preparou os participantes para performar partes dos rituais dessas
tradies, que o professor conhecia de suas experincias de pesquisa enquanto msico e
danarino.
Aps essa e outras oficinas com contedos diversos, foram realizadas
apresentaes em vrios locais pblicos da cidade para testar os resultados do
aprendizado. O coordenador do TRANSE, em um artigo elaborado aps as
apresentaes pblicas da performance, registra que Estas apresentaes tambm
objetivaram o aprimoramento das habilidades e desenvoltura dos atuantes cnicos,
especialmente nas danas e cantos afro-brasileiros: os cacuris e sambas-de-roda
(Teixeira 2002). Nessas apresentaes pblicas os atuantes cnicos tocavam
instrumentos, cantavam canes e faziam coreografias que haviam aprendido na oficina
de Tio Carvalho. Essas apresentaes foram tambm realizadas diversas vezes durante
o perodo em que Mulheres Braslicas ficou em cartaz, e funcionavam como uma forma
de divulgao desse espetculo. Motivados por essa experincia, os atuantes cnicos
decidiram montar um grupo para continuar desenvolvendo esse tipo de performance e
apresentao, mesmo depois da concluso dos trabalhos de Mulheres Braslicas.
O grupo, naquele tempo, foi batizado de Flor de Babau Grupo de Danas
ncleo, seu texto institucional registra que o ncleo (...) foi criado em janeiro de 1995, com o intuito de
desenvolver pesquisa acadmica e esttica no campo da performance. Seus projetos exploram as
mltiplas relaes entre este campo e as Humanidades, sobretudo com as cincias sociais, Antropologia,
Sociologia e Histria (Gusmo, R. op. cit.).
10
Tradio de culto e devoo a So Gonalo que ocorre, de diferentes formas, em diversas regies do
Brasil. No caso dessa oficina o professor Tio Carvalho apresentava sua leitura de uma das tradies
originrias do estado do Maranho. Mais tarde foram incorporados ao espetculo tambm elementos de
outras tradies do mesmo culto.
11
Tradio ritual criada na dcada de 50 na cidade de So Lus, capital do Maranho, a partir de
elementos do universo de outro ritual, o carimb das caixeiras (sacerdotisas da Festa do Divino Esprito
Santo - celebrao devocional muito comum naquele estado e, com outros formatos, em diversas regies
do pis).

16

Brasileiras e era composto basicamente por jovens do meio universitrio, brancos e de

classe mdia, em sua maioria do sexo feminino. Durante um tempo, o repertrio de
trabalho do grupo foi o mesmo ensinado por Tio Carvalho, somado a canes que
foram aprendidas a partir da escuta de um CD recentemente lanado pelo mais
famoso conjunto de cacuri da cidade de So Lus.
Aps alguns meses o grupo fez contato com Darana Pregnolatto e Celso Leal,
dois artistas e pesquisadores de cultura popular, assim como o j citado professor Tio
Carvalho. Aps algumas visitas dos pesquisadores aos ensaios do grupo, surgiu a
proposta da oficina Danas Brasileiras, a que me referi inicialmente. A oficina teve a
durao de um ano, e recebeu apoio logstico e financeiro do TRANSE e do DEX
Decanato de Extenso da Universidade de Braslia13. Segundo os membros do grupo, o
objetivo da oficina era permitir que conhecessem melhor as tradies que buscavam
praticar. Os contedos abordados misturavam elementos performticos de algumas
tradies rituais do Maranho (rea de pesquisa dos professores) entre os quais a
Dana do caroo com elementos tericos e dinmicas advindos do universo da
dana acadmica e da arte-educao14.
O grupo atualmente se chama apenas Grupo Flor de Babau, e tem criado sua
atuao artstica a partir de uma determinada forma de apropriao dos rituais de
algumas tradies especialmente as tradies do caroo, do cacuri e do tambor-decrioula. O Flor de Babau tem apresentado o seu trabalho em vrios eventos, feiras,
festas, escolas e outros locais no Distrito Federal, e raras vezes em outros estados
brasileiros.
Em dezembro de 2001, passei oito dias em Tutia, quatro dos quais hospedado
na casa da Sra. Elza Souza Mendes. Estava acompanhado de mais nove pessoas, numa
pesquisa ligada ao grupo Flor de Babau. A pesquisadora Darana Pregnolatto foi quem
intermediou nosso contato com D. Elza e o seu conjunto de caroo, os quais, segundo os

12

Tradio ritual tambm presente em diversas regies do pas em diferentes formatos. No caso o
professor Tio apresentava sua leitura de elementos mais prximos tradio da regio do recncavo, no
estado da Bahia.
13
rgo responsvel pelas atividades de extenso da referida instituio. Segundo o texto institucional
do rgo, as atividades de extenso realizadas na Universidade de Braslia tm como objetivo promover
a interao transformadora entre a instituio e a sociedade, integrando as artes e a cincia ao ensino,
pesquisa e ao desenvolvimento social. Cada um desses termos poderia ser desconstrudo e analisado a
partir da atuao real do rgo, mas por ora trago aqui essa descrio apenas para complementar as
informaes sobre o tipo de vnculo desse grupo com a instituio.
14
Esse evento j parte de um fenmeno de expanso e metamorfose da tradio do caroo que ganhou
velocidade desde os anos 60 e tomou um ritmo ainda mais veloz nos anos 90. Ao longo do texto voltarei
algumas vezes a esse tema.

17

integrantes do grupo Flor de Babau, eram (e ainda so) uma referncia para o seu
trabalho.
Em junho de 2002 o grupo Flor de Babau, agora j sob coordenao de Darana
Pregnolatto e Celso Leal, foi convidado pelo governo do Estado do Maranho para levar
seu trabalho aos festejos juninos de So Lus, um evento de grandes propores
logsticas promovido por uma parceria entre o governo local e as indstrias do
entretenimento e turismo. Em uma das noites da programao do evento, aps termos
apresentado nosso trabalho, nos encontramos com D. Elza e o seu conjunto de caroo,
que acabavam de vir de uma representao (termo nativo dos caroceiros). Em alguns
momentos de conversas e apresentaes e o e depois em um encontro combinado entre
os dois grupos. No captulo 2 apresento uma etnografia desse encontro, que representa
bem o tipo de eventos que os caroceiros de Tutia tm vivido nos ltimos anos, a que
D. Elza se referiu como esses trabalhos difceis do mundo.
Em maio de 2003 o grupo Flor de Babau decide responder a uma demanda
apresentada por D. Elza em 2001: produzir e difundir um CD de seu grupo. O projeto,
sob minha coordenao, seria desenvolvido junto ao recm lanado selo musical Mundo
Melhor, de So Paulo. Enquanto fiz meu trabalho de campo, durante todo o ms de
outubro de 2003, tambm atuei como produtor cultural, reunindo informaes e
dialogando com os brincantes sobre como seria esse CD. No final do ms o msico e
tcnico de gravao Alfredo Bello, criador do Selo Mundo Melhor, chegou a Tutia
para fazer a gravao. No momento esse projeto segue em andamento.
A constante e inquieta busca por compreender essas experincias acabaram me
levando a essa pesquisa e escritura dessa monografia. No se tratavam de trabalhos de
campo, nos conformes antropolgicos. Aps a deciso de escrever sobre o assunto, me
dispus a reviver aquelas experincias em minhas memrias, agora como um pesquisador
acadmico.
No captulo 2 trago mais algumas informaes sobre a relao dos caroceiros
com esse grupo e com outros de seus interlocutores oriundos das elites das grandes
cidades, sejam representantes do Estado, da indstria cultural ou de outras instituies
sociais.

18

3 Horizonte terico-metodolgico
Nos primeiros momentos, imaginei a escritura de uma monografia sobre o
caroo nos moldes clssicos da antropologia, sentindo-me um Eu-pesquisador-forasteiro
que leria sobre, visitaria, pensaria, falaria e escreveria a respeito de um Outro-objetonativo no caso, a tradio do caroo sobre seus aspectos identitrios, performticos
ou religiosos. Imaginei que encontraria em campo pessoas que me falariam sobre o
caroo em sua essncia, sobre seus valores originais. Alm disso, imaginei que
esses valores e esse universo seriam muito diferentes daqueles em que vivo e estariam
em ordem e coerncia consigo mesmos, como um mundo estvel.
Ao longo da pesquisa minha perspectiva foi mudando, especialmente enquanto
refletia sobre as situaes que vivi em campo. Nesse momento sentia que estava
considerando muito pouco daquilo que aquelas pessoas de Tutia disseram para mim,
daquilo que era dito porque eu estava ali, das questes e dos conflitos que aconteceram
envolvendo aquele povo e eu, enquanto representante de uma universidade, do Estado,
da capital do pas (Braslia), e tambm da indstria cultural, j que tambm estava ali
como um produtor cultural. Essa qualidade especfica de fala o que o antroplogo
francs Paul Ricoeur chamou de fala indxica, e que se ope fala referencial
(Ricoeur 1969), aquela que inicialmente esperava encontrar. A fala indxica expressa
o movimento, a dinmica viva da cultura, pois uma fala do interlocutor no caso um
pesquisador e produtor cultural de Braslia fantasmada na mente e na expresso dos
sujeitos nativos, no caso os caroceiros de Tutia.
Partindo desse pressuposto, o trabalho de campo e a escritura etnogrfica geram
um inevitvel contato do pesquisador com suas prprias categorias, com um esforo
simultneo de compreenso do seu lugar, do seu universo, da sua subjetividade-situada,
da sua atuao intercontextualizada. esse esforo que o permitir distinguir a presena
desse universo no discurso nativo, e evitar que sua expresso seja mal compreendida em
sua polissemia. ele tambm que pode levar o pesquisador a ter contato com uma
expresso referencial do Outro sobre seu prprio universo cultural e sobre si prprio.
Esse processo j foi comentado por diversos autores, de diversas e distintas
formas. Entendo-o prximo ao que o socilogo francs Louis Dumont se referiu como
o pesquisador se colocar em perspectiva, afim de saber o lugar, o contexto e a
densidade de suas prprias categorias, de sua prpria cultura, para enriquecer a

19

percepo dos limites do seu prprio olhar. (Dumont 1992). Como ressalta esse autor, a
antropologia provoca um inevitvel exerccio de comparao entre as sociedades
estudadas e a do prprio antroplogo quase sempre uma sociedade moderna ocidental.
De pronto preciso ressaltar que esse termo caroo guarda uma complexidade
de sentidos tamanha que tornam qualquer tentativa de resumo breve uma tarefa muito
difcil e delicada.
De incio temos que o que chamamos aqui de caroo ou Dana do caroo,
guarda em um condensado de muitas prticas. Parafraseando a pesquisadora Paula
Vilas, esclareo aqui o meu interesse em estudar os aspectos performativos, isto , o
como fazem aquilo que analiticamente represento e distingo como danar, cantar e
executar instrumentos musicais embora, em termos nativos, seja um fazer nico. (Vilas
2002 :22). Uma multiplicidade de definies poderia ser dada a esse termo de acordo
com o perodo histrico e os protagonistas que fossem ouvidos e consultados para esse
relato, e claro, de acordo tambm com o dilogo entre esses elementos e a perspectiva
da pesquisa. Como no esse exatamente o foco desse trabalho, o tema ser tratado
transversalmente.
Avanando um pouco na complexidade de sua composio identitria, apresento
aqui elementos que mostram algumas das formas de auto-representao e autoapresentao (Brubaker e Cooper 2001) desenvolvidas pelos praticantes do caroo ao
longo de sua histria, em constante dilogo com diferentes grupos sociais.
Desde determinada perspectiva o caroo indiscutivelmente uma tradio ritual
afro-brasileira ou afro-descendente. Outra possibilidade, que aqui entendo como a mais
adequada, seria cham-la de uma tradio ritual afro-amerndia15. H ainda outra
perspectiva, que vem crescendo muito, cuja compreenso apontaria o caroo como uma
tradio ritual brasileira. No se trata aqui simplesmente de escolher uma das
perspectivas, mas tambm de perceber como acontece a convivncia entre elas. Muitos
momentos do ritual do caroo talvez sejam melhor compreendidos como os "momentos
fecundos" teorizados por Flix Guattari, em que o sujeito se manifesta em sua polifonia
sincrnica, em que vrias vozes extrapolam uma identidade chapada, misturam
sentimentos histricos, memrias e permitem ao sujeito reviv-los, reatualiz-los.
(Guattari 1992)

15
Apesar de estar adotando esse termo, apresento no captulo 3 argumentos da antroploga Mundicarmo
Ferreti que apontam para suas limitaes na compreenso desse sincretismo no universo religioso
maranhense.

20

Como acontece com muitas tradies rituais de origem africana e indgena,

praticamente no h registros escritos sobre a origem histrica do caroo. Desde h
muito, e ainda hoje, seus praticantes continuam confiando o poder de dizer certas coisas,
de contar sua histria oralidade e prtica performtica. Essa escolha no me parece
somente devida situao de pobreza e ao pouco letramento dos brincantes, mas
qualidade mesma dessa forma de construir memria e contar a histria. Creio que essas
formas discursivas foram e ainda so, para eles, formas muito confiveis mesmo de
impactar quem as escute da forma como gostariam.
Um grande desafio de trabalhar um tema como esse a traduo dessa expresso
oral, corporal e sonora linguagem escrita acadmica. Busquei esse aprendizado desde
o projeto de pesquisa, mas especialmente durante o meu trabalho de campo, momento
em que tentei perceber o que era mais importante, que notcias e mensagens deveria
trazer daquele encontro e como deveria diz-las e escrev-las.
As histrias sobre o caroo variam de acordo com quem as conta, para quem as
conta, e em que situao e contexto histrico as conta. H pontos controversos, coisas
que se ocultam em momentos estratgicos. As verses que conto aqui me foram
contadas mesmo para esse propsito, de serem depois escritas para o povo que l
trabalhos como esses. Eles sabiam que falando comigo estavam falando com Braslia,
com So Paulo, com as universidades, com o Estado, com gente mais rica, mais branca,
de maior status social. Essas histrias se aproximam muito de uma estrutura mtica e sua
narrativa fala muito sobre o presente ao mesmo tempo em que se refere ao passado.
Essa forma de mito j foi abordada inmeras vezes na antropologia. Busquei aqui
trabalhar no mesmo sentido apresentado por Edmund Leach em seu famoso estudo Os
sistemas polticos da Alta Birmnia (1992)16.
O mito em questo no um mito no sentido mais comumente aceito, de uma histria sagrada
cercada por um tabu. Chamo-a mito apenas porque, como ficar evidente, a verdade ou
inverdade da estria ou de qualquer parte dela de todo irrelevante; a estria existe e
preservada a fim de justificar as atitudes e aes de hoje. Mas mesmo aqui as implicaes da
estria no so categricas nem definitivas. Muitos antroplogos tenderam a considerar o mito
como uma sano para um comportamento socialmente aprovado; O tipo de mito de que ora
nos ocupamos talvez mais bem descrito como uma 'linguagem em que se pode manter uma
controvrsia social' (Leach 1992 :145)

16

Na busca por considerar as diversas e controversas verses que escutou sobre uma determinada relao
social dos povos Kachin, Leach percebe que alguma coisa as unia. Todas as verses lhe haviam sido
contadas na forma de um mito. Dada a diversidade de entendimentos sobre mito, Leach expe o seu.

21

Nesse sentido, busquei desenvolver um estudo do discurso nativo dos caroceiros

como uma narrativa mtica que organiza o complexo contexto atual da prtica dessa
tradio. Essa narrativa toca em vrias questes concernentes relao dos caroceiros
entre si e com alguns de seus interlocutores a Igreja, o Estado, pesquisadores e artistas
vindos do sul, entre outros. Essa narrativa est em constante dilogo com a prtica ritual
dana, canto, toque de instrumentos. Ela se alimenta do ritual assim como lhe desafia
com novas questes.
Trabalhei seguindo a concepo do trabalho de campo e da escritura etnogrfica
desde a noo de experincia, de Victor Turner, como aquilo que "forma, transforma,
que envolve no s a estruturao do pensamento humano, mas todo o repertrio vital
humano, pensamento, vontade, desejo, sensibilidade e que estimula a comunicao;
enquanto seres sociais queremos contar o que aprendemos da experincia." (Turner
1986)
Nesse mpeto, tentei aqui me permitir a construo de um texto etnogrfico mais
livre de algumas posturas tradicionais da antropologia tais como o roubo da fala nativa
e/ou o aprisionamento de suas possibilidades polissmicas em uma descrio
interpretativa taxativa, redutora, s vezes medrosa e arrogante. Acredito ser possvel
buscar um limite (sempre tnue) entre trs propsitos:
1.

a articulao entre os sentimentos, percepes e reflexes feitas por mim ao

longo da pesquisa e a teoria antropolgica e de reas correlatas artes cnicas,
literatura, histria, educao, entre outras. Entre esses sentimentos est por
exemplo, uma admirao mesmo da potncia material e simblica do ritual em
questo. Aparentemente fcil, a expresso de sentimentos menos formais na
escritura do texto muitas vezes custosa. A vaidade impregna a escritura acadmica
de tal forma que oprime outros sentimentos de se expressarem tambm;

2.

um contato mnimo com o mistrio inesgotvel, com a polissemia riqussima dos

textos enunciados por essa tradio;

3.

a abertura de espao nesse texto para um jogo de vozes (dos caroceiros, da

academia, e outras) que permita um dilogo em um plano horizontal de poder.
Busquei que a percepo desse mistrio fosse mais do que uma exotizao dos

mundos do pesquisador e do pesquisado, que fosse justamente o caminho de integrao

entre eles, de um encontro verdadeiro.
Nesse sentido, estou alinhado com o propsito enunciado pela pesquisadora
Paula Vilas, em seu ante-projeto de mestrado: "Dialogar com o 'tu' sem o reduzir,
22

suportando o mistrio, o no sabido e nesse espelho reconhecer o prprio mistrio. (...)

Um espelho para se ver e se transformar" (Vilas 2002 :12).
Percebo esse espelho muito prximo da dimenso indxica da linguagem de
Ricouer, acima apresentada. Durante um trabalho de campo como o que vivi, em que
h uma diferena cultural e uma desigualdade social muito grandes entre o universo
local e o universo de origem do pesquisador, essa dimenso especular da fala nativa
tende a se tornar ainda mais forte.
Em campo praticamente impossvel no sentir o constrangimento gerado pela
exposio a que fica submetido qualquer pessoa estranha cultura local. Sendo ela
claramente mais branca, mais rica e oriunda de uma regio mais prestigiada na
hierarquia gerada pelo discurso dominante de construo da nao, a essa exposio
somam-se sentimentos que variam entre a desconfiana e a admirao, e que s vezes
tomam as formas mais intensas da ojeriza e do encantamento. Tentar se deslocar desses
lugares, em to pouco tempo, para desenvolver um dilogo mais rico com os nativos
um grande exerccio, de que pude apenas tomar conhecimento para dar meus primeiros
passos.
Se me permiti expressar esse sentido de meu trabalho, devo especial gratido
tambm ao texto de Jos Jorge de Carvalho, Antropologia e experincia inicitica
(Carvalho 1993), em que o autor concebe a vocao crtica da disciplina em um nvel de
complexidade que inclua uma reviso da prpria atitude (...) no sentido completo
pessoal, biogrfico, espiritual mesmo nesse processo de rever as categorias analticas
que o antroplogo usou para interpretar a sociedade pesquisada.17
Apresento ento comentrios sobre algumas das categorias invocadas nesse
texto. Estou usando aqui o termo tradies rituais para me referir aos mesmos universos
que vm sendo invocados por alguns antroplogos e pesquisadores de outras reas pelo
termo um pouco mais genrico de tradies culturais. Esses termos vem sendo
aplicados a uma gama imensa de universos culturais, como os Reisados, Maracatus,
Bumbas-meu-boi, Jongo, Capoeira, Samba de Coco, o prprio caroo, entre tantos
outros, no Brasil, ou como o Candombe uruguaio, a Salsa cubana, a dana flamenca na
Espanha ou o tango argentino.
17

A busca do trabalho com esse sentido foi especialmente valorosa na situao em que me encontro em
relao aos nativos da sociedade pesquisada, exposta na seo anterior. Como o prprio Jos Jorge
escreveu: Essa situao, do pesquisador que se coloca como artista da arte que estuda e que praticada
por membros de outro grupo social ou racial, leva a uma crise de representao bastante aguda.
(Carvalho 2004 :75)

23

Como uma observao geral sobre esses conceitos, sigo aqui uma perspectiva j
muito consolidada na disciplina, que entende que uma concepo substantiva e
ortodoxa de folclore ou de cultura tradicional j no se sustenta, na medida em que o
estudo da cultura popular, no momento presente, deve tomar em conta a articulao de
diversos fatores sumamente complexos e dinmicos que, em muitos casos, ameaam
dissolver a delimitao de uma rea exclusivamente tradicional da cultura popular
(Carvalho 1989 :8) Mais frente sigo na discusso desse tema.
O adjetivo rituais me pareceu muitas vezes mais adequado para representar a
tradio do caroo porque aponta mais especificamente para um elemento fundamental
dessas tradies: o ritual.
Quanto ao termo tradio e sua relao com os conceitos recorrentes de
folclore e cultura popular, apresento a seguir algumas consideraes. Ressalto que no
se trata de uma detalhada exegese epistemolgica. Concentrei meus esforos no em
encontrar uma definio exata para o universo aqui enfocado, mas em tentar falar dele,
trazer suas imagens, sons e sensaes por meio de palavras, cercando-o aos poucos, sem
me preocupar exaustivamente com a exatido de seus limites. Dessa forma, busquei
seguir a postura que vem sendo tomada por diversos pesquisadores da rea que, um
pouco cansados da infindvel crise taxonmica porque esse campo de pesquisa muitas
vezes j passou, resolveram tomar outros caminhos que no a exegese epistemolgica.
Tericos como Rita Segato, Jos Jorge de Carvalho, Nestor Garcia Canclini e Johannes
Fabian tm comentado essa crise e se colocado diante dela de algumas formas com as
quais busco aqui me alinhar.
No falo aqui da tradio cultural no sentido muitas vezes usado de um reduto
puro de antiguidade ancestral, pensamento esse que nasceu junto aos pilares da
modernidade ocidental. Muito menos falo de uma tradio esvaziada, semelhante a
qualquer universo cultural criado nos anos 90 ou mais recentemente. A busca de uma
outra alternativa, de uma terceira posio, o foco do clssico artigo A antropologia e
a crise taxonmica da cultura popular, de Rita Segato (1988), com o qual abro aqui um
breve dilogo.
(...) junto com os germes que daro origem crescente racionalizao do governo, da
administrao, da economia, e com o surgimento de idias reitoras como indivduo e igualdade,
que serviro de base maneira em que o homem moderno se representar a si mesmo e
sociedade de que forma parte, surge a percepo (...) um cogulo internamente coeso que no se
dissolve no processo voraz de equalizao e individuao, que no triturado pela nova mquina
institucional. No seio de sociedades que se representam no nvel de seus cdigos legais como

24

homogneas, regidas por normas universais e unificadoras, surge simultaneamente a percepo

de que fragmentos de um estrato anterior permanecem sem ser dissolvidos neste processo de
constituio dos estados-nao que caracterizou a modernidade. (Segato 1988 :2)

A partir dessa qualidade de apropriao conceitual, os Estados-nao vm

usando tradies como o caroo para estabelecer seus mitos de origem e fronteiras,
tendo com base o trip povo, nao e tradio (ou o mais usual folclore). As tradies
fornecem elementos, marcas, signos emblemticos que possam ser invocados em
estratgias de unidade e integrao (Segato 1988 :6) e assim se dissolvem de sua
localidade para serem parte da cultura nacional. Assim como existem as culturas
nacionais, modernas, as tradies entram como as culturas nacionais de origem, de raz.
O grande problema que nesse processo essas tradies so transformadas em fsseis
culturais, para que se mantenham como referncia real da origem da nao.
Segato comenta que posteriormente, nos anos 60, essa postura entrou em crise
nas cincias humanas e sua desconstruo epistemolgica deu lugar hegemonia do
nvel no visvel, no fenomnico da ao:
Desde que havia um ncleo ideacional por trs dos comportamentos que era privilegiado para a
descrio e a anlise destes comportamentos (...) e porque imediatamente se compreendeu que
isto operava da mesma maneira tanto entre os tecnologicamente primitivos habitantes da Nova
Guin como entre os estudantes da cole des Hautes tudes, todo membro de toda e qualquer
sociedade foi transformado num nativo, e todo grupo em grupo tnico (Segato 1988 :17).

Antes dessa virada, ressalta a autora, a cultura popular tradicional, o folclore,

era compreendido como uma cultura ancestral, arcaica, e seus produtores, o povo,
como mais lento que as elites, caracterizado por uma inrcia maior. A questo da
cultura popular tinha a ver com a problemtica da forma, da permanncia e da
continuidade ao longo do tempo. Atualmente, todavia, no so mais esses aspectos
seno o sentido, a articulao entre forma e cognio, entre estrutura aparente e
estrutura profunda:
Com isto, acredito, os ganhos foram grandes, particularmete pelo maior alcance interpretativo
que a teoria permitiu. Porm, parece-me tambm que houve perdas, sobretudo porque se perdeu
de vista a perspectiva da forma. (Segato 1988 :18)

Concluindo, a autora prope um novo rumo aos estudos do tema, que opere,
entre outras coisas, um resgate da noo de forma e a volta de uma reflexo mais
sofisticada sobre o nvel fenomnico da cultura; a retomada da materialidade da
experincia humana em meios aos estudos culturais. (Segato 1988 :19)
No mesmo sentido aponta o antroplogo Johannes Fabian:

25

O pensamento acerca da cultura popular tem, se no trazido, certamente encorajado

questionamentos sobre a materialidade da cultura. Verdade seja dita, a ateno ao corpo e
dimenso do in-corporado, do tornado corpo (embodiment) pode ter tido outras origens (por
exemplo, nos estudos de gnero). A reabilitao dos sentidos proclamada contra a predominncia
do visual foi proposta por razes epistemolgicas; a cultura material, h tempos uma
subdisciplina marginal, tem vivido um assinalvel renascimento terico nos ltimos anos'.
(Fabian 1998 :33, traduo minha)

No me detive aqui propriamente riqueza dessa descrio, seguindo os rumos

dessas propostas, mas acredito que o estudo desse mbito da cultura pode dar uma
potncia outra ao discurso acadmico-poltico da disciplina sobre esse tema18. preciso
lembrar que estamos falando de uma tradio e de um ritual que so materializados no
corpo que dana, que canta, que toca um instrumento, que interage com o espao, com
outros corpos, em um tempo sagrado quela prtica, quela experincia. Na breve
descrio do ritual que fao aqui, busquei me aproximar tambm da perspectiva tericometodolgica que vem sendo chamada de etnografia radical ou de abordagem
multisensorial (Stoller, 1995):
Na antropologia especialmente importante considerar esses cheiros, gostos, texturas e
sensaes, particularmente nessas sociedades em que a noo Eurocntrica de texto e as
interpretaes textuais no so importantes. (...) Alm disso (...), representativa e
analiticamente importante levar em conta que a percepo em sociedades no-ocidentais no se
desenvolve simplesmente a partir da viso (e das metforas da leitura e da escrita a ela
associadas), mas tambm a partir do cheiro, do gosto, do tato e da audio. Em muitas dessas
sociedades esses sentidos inferiores so centrais para a organizao metafrica da experincia;
eles tambm detonam/ativam/invocam a memria cultural. (Stoller, 1995 :22, traduo minha)
Para mim, o reconhecimento da percepo multisensorial leva a uma abordagem
fenomenolgica mais encorpada (embodied) e sensorialmente evocativa do trabalho de campo
etnogrfico, e a uma definio/foco (framework) mais rigorosa para a anlise da cultura-emsociedade. (Stoller, 1995 :16, traduo minha)

Esse maior rigor pode ser exemplificado pela percepo da memria no ritual.
Sobre o tema, Stoller invoca um conceito de Paul Connerton, e argumenta que:
Pouca ateno tem sido concentrada na terceira categoria de memria de Connerton,
memria-hbito, que ele define como ter a capacidade de reproduzir certa
performance. O hbito no se rende tendncia do campo visual, que central para a
anlise de discurso. Ao insistir no discursivo, estudiosos transformam o figurativo em

18

Essa forma de estudo tem sido uma tendncia metodolgica marginal na antropologia, trabalhada
principalmente pela fenomenologia.

26

linguagem e texto. E ainda, nossas memrias nunca so puramente pessoais, puramente

cognitivas, ou puramente textuais. (Stoller 1995 :28, traduo minha)
A partir da idia de memria-hbito, podemos falar de algo que no poderia
dispensar um lugar significativo em uma anlise sobre uma tradio ritual como a dana
do caroo de Tutia: a memria corporal. O desafio de danar, nesse sentido, pode ter
tanta importncia metodolgica quanto o desafio de falar a lngua local. Assim como o
antroplogo brasileiro que trabalhe na China precisa de um arcabouo mnimo de
Chins, tambm o antroplogo que pretende estudar uma tradio de dana e msica
precisa ter em seu prprio corpo uma noo mnima dos movimentos corporais,
meldicos e rtmicos dessa tradio.
De forma alguma argumento aqui a necessidade indispensvel de que o
pesquisador se misture entre os nativos durante o ritual para danar com eles ou muito
menos que se mascare de nativo diante de um pblico outro. Ressalto apenas que o
corpo do antroplogo tambm pode ser um campo de percepo da tradio, desde que
essas

percepes

sejam

constantemente

comparadas

confirmadas

na

observao/percepo da prtica nativa. O exerccio do estranhamento distanciado

continua tendo as grandes vantagens j ressaltadas pela prtica antropolgica
tradicional. Ele fundamental, por exemplo, se considerarmos que alguns elementos da
expresso corporal nativa podem tambm ser primordialmente indxicos, ou seja,
inseridos e performados para o pesquisador ou outro interlocutor presente. Falo aqui de
uma soma, de uma sntese, e no de uma substituio de metodologias.
Nesse texto investi muita ateno em uma abordagem mais sociolgica do tema,
considerando a dimenso poltica e econmica das negociaes realizadas entre os
cultores dessa tradio e a rede social formada pelas elites locais e nacionais, pelo
Estado e pela indstria do entretenimento. Para esse exerccio me propus a um dilogo
com alguns textos do antroplogo Jos Jorge de Carvalho, que tem trabalhado esse tema
h muitos anos. Se por um lado esse esforo reduziu a ateno na riqueza da descrio
do ritual, por outro ele permitiu a esse texto falar sobre aspectos fundamentais dessas
relaes sociais no atual contexto histrico. Apresento a seguir algumas questes mais
amplas sobre o tema, sob a perspectiva dos autores j citados, para ento chegar ao foco
de minha investigao.
Primeiramente ressalto que me restrinjo aqui s questes que dizem respeito a
essas relaes sociais em nvel nacional, (para uma anlise em nvel internacional ver
Carvalho 2003) e mesmo assim de forma ainda incompleta, reconhecida a complexidade
27

desse cenrio. Em segundo lugar essa pesquisa se deteve primordialmente no estudo de

fenmenos que vem ocorrendo principalmente aps os anos 80, ou seja, num perodo
histrico muito recente.
Refletindo sobre a geopoltica do espao afroamericano na Iberoamrica,
Carvalho chama ateno para um ponto polmico que afeta diretamente a discusso
sobre o patrimnio desses povos:
a poltica de alguns de nossos Estados de transferir as decises culturais a empresas privadas,
pela presso dos ajustes estruturais para diminuir o Estado e reduzir gastos pblicos. (...) na
prtica isso significa que o nico critrio para julgar a validade de um projeto de cultura passa a
ser sua capacidade de converter-se em uma mercadoria lucrativa e no o seu potencial de
emancipao, resistncia, reivindicao ou expresso de identidades discriminadas e fraturadas.
E se o mercado que decide (...) as tradies e os novos experimentos de renovao cultural
estaro vulnerveis a interesses externos que no levaro em conta os desejos e sonhos dos
coletivos de criadores e autores nas diversas comunidades da rea afroamericana (Carvalho
2003 : 98, traduo minha)

Ao mesmo tempo em que crescem os investimentos financeiros em produtos

relacionados a essas tradies (shows, performances, cds e vdeos, entre outros) a
cargo principalmente da indstria cultural do entretenimento e turismo, perdura a
situao de excluso social e dificuldades de sobrevivncia das populaes detentoras
desses saberes. Tambm nos ltimos tempos tm crescido a cada dia a discusso e a
aplicao de polticas de Estado para o incentivo e proteo dessas tradies.19
Carvalho aponta que esse investimento da indstria cultural, a formulao e
aplicao dessas polticas esto a cargo de uma mesma rede social, formada por
produtores culturais, artistas, tericos e pesquisadores na rea da cultura imaterial
(etnomusiclogos,

etnocoregrafos,

antroplogos,

socilogos,

historiadores,

especialistas em literatura oral, etc.). Ele aponta ainda que a associao entre esses
pesquisadores e as polticas de Estado j mais conhecida, porm o seu atual estado de
envolvimento com a indstria do entretenimento ainda foi pouco compreendida.
O autor mostra que o papel do pesquisador nessa rea vem passando por
sucessivas metamorfoses, desde o pesquisador de gabinete dos arquivos imperiais e
nacionais, distantes da realidade da comunidade pesquisada; passando pelo pesquisador
intermediador na linha da solidariedade e descolonizao, um porta-voz da
19

Me refiro aqui principalmente s Polticas de registro e proteo dos bens culturais de natureza
imaterial. Para uma referncia sobre o tema, ver a obra Patrimnio Imaterial: O Registro do Patrimnio
Imaterial: Dossi final das atividades da Comisso e do Grupo de Trabalho Patrimnio Imaterial.
Braslia, Ministrio da Cultura/Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, 2 ed., 2003.

28

comunidade junto ao Estado e s instncias de poder; at o pesquisador mediador para

fins de contato e contrato com o mundo da indstria cultural e do entretenimento. Essa
ltima metamorfose foi acompanhada por uma mudana na concepo e finalidade do
registro do patrimnio cultural imaterial.
Se nos anos 50 as gravaes de campo que fizeram os pesquisadores de nossos
pases [(Mxico, Brasil, Argentina, entre outros)] (...) no possuam um maior interesse
comercial aps os anos 70, na medida em que a indstria cultural do extico foi
crescendo, aprofundou-se tambm o lugar do pesquisador como mediador do consumo
cultural, [que] deve agora preparar os encartes, as fotos, as descries e as apresentaes
dos discos para o mercado. (Carvalho 2004 :68)
Mais recentemente o(a) pesquisador(a) tem passado por uma nova metamorfose.
Comeam a surgir casos em que, fundindo seu papel de mediador com o de artista
antropofgico, o pesquisador se apropria da arte performtica que pesquisou e se
mascara de artista nativo(...), se tornando mais um performer entre os nativos ou
formando um grupo paralelo que executa, para auto-entretenimento ou entretenimento
alheio, a mesma forma artstica tradicional que estuda. (Carvalho 2004 :68)
Trago aqui essa abordagem desses aspectos polticos por trs razes
fundamentais. A primeira que a tradio do caroo est inserida no contexto
apresentado, j tendo passado por gravaes de cds (faixas em coletneas), vdeos,
reportagens, e tendo j recebido diversos pesquisadores acadmicos ou no
principalmente aps os anos 70. A segunda razo o fato de que cheguei em campo
como um pesquisador que reunia duas das metamorfoses apontadas por Carvalho, a de
mediador junto indstria de entretenimento e a de pesquisador artista-antropofgico,
como apresento na seo seguinte (o lugar do pesquisador situado). Essa condio me
fez entrar em contato com determinados aspectos dessa relao pesquisadorcomunidade pesquisada que a teoria de Carvalho ajuda muito a compreender e analisar.
A terceira razo a grande importncia de se compreender essas questes diante das
velozes e complexas mudanas no cenrio das relaes entre essas tradies e a
histrica aliana de poder entre as elites poltico-econmicas e o Estado no Brasil.
Na verdade essa aliana de oligarquias tem criado, sob o auspcio de palavras
como modernidade e Estado Nacional, uma verdadeira mscara simulacral.
As oligarquias liberais do final do sculo XIX e incio do XX teriam feito de conta que
constituam Estados, mas apenas organizaram algumas reas da sociedade para promover um
desenvolvimento subordinado e inconsistente; fizeram de conta que formavam culturas nacionais

29

e mal constituram culturas de elite, deixando de fora enormes populaes indgenas e

camponesas que evidenciam sua excluso em mil revoltas e na migrao que transtorna as
cidades. Os populismos fizeram de conta que incorporavam esses setores excludos, mas sua
poltica igualitria na economia e na cultura, sem mudanas estruturais, foi revertida em poucos
anos ou se dilui em clientelismos demaggicos. (Canclini 2000 :25)

Refletindo sobre as situaes que presenciei em Tutia, podemos acrescentar

que esse cenrio continua muito atual no incio do sculo XXI. Carvalho argumenta que
os atores dessa aliana so os mesmos que compem a rede social que formula e
gerencia as polticas pblicas de patrimnio imaterial, a produo comercial de produtos
tnicos e que recentemente se mascara de artista nativo. Estamos falando aqui de
uma rede social restrita a uma classe social e a um grupo racial especficos. Analisando
a influncia do lema antropofgico (movimento cultural de mesma origem social),
Carvalho aponta que ele inspirou e representa muito bem a atitude desse grupo social:
S me interessa o que no meu: eu posso pegar tudo, porque tenho poder para isso e no
apenas porque gosto disso. Essa a atitude que conduz voracidade do eu de uma elite branca
que exige que todas as tradies performticas afro-brasileiras e indgenas, sagradas ou profanas,
estejam sua disposio, tanto para satisfazer seus desejos de consumidor e de performer, como
tambm para tentar resolver a ambivalncia e a esquizofrenia poltica de sua identidade ocidental
e do seu eurocentrismo profundo (Carvalho 2004 :70)

medida que os mediadores das elites procuram essas tradies para

estabelecer trocas e negociaes, surgem tambm mediadores do outro lado, entre os
artistas da cultura popular, e com eles vrias transformaes nas relaes sociais de suas
comunidades e na dinmica de seus rituais.
O papel do mediador em tempos de crescente heterogeneidade cultural tem sido
muito trabalhado recentemente por Gilberto Velho. Analisando a gnese desse processo,
o autor aponta que:
O capitalismo e a economia de mercado constituram-se em molas mestras dessa transformao
impulsionada por ideologias individualistas. (...) H um movimento, portanto, de mudana
significativa nos padres tradicionais, onde a esfera da religio e o universo da famlia e do
parentesco exerciam uma dominncia quanto a valores e crenas. No se trata de um mecnico
enfraquecimento dos domnios tradicionais diante da crescente importncia da economia e do
Estado moderno, mas de um processo de complexificao e deslocamento desses domnios,
alterando todo o quadro da vida social (Velho 2001 :15)

Quanto a essa ltima assertiva, sobre essa complexificao, acredito que seja
vlida mais como um modelo genrico de conceituao do processo de mediao. Em
cada caso particular surgiro os graus de real enfraquecimento ou no dos domnios
tradicionais.
30

Desde suas imagens e msica ao seu discurso e aspectos rituais, diversas

tradies culturais tm, como o caroo, ocupado cada vez mais espaos na mdia e na
indstria do entretenimento e turismo na sociedade brasileira. Muitas vezes isso tem
sido apontado como um empoderamento dessas tradies no contexto scio-poltico da
nao e como um conseqente avano em direo ao respeito s diferenas culturais, ou
seja de um novo projeto ideolgico de nao, muito conhecido como multiculturalista.
Sigo aqui o caminho dos autores aqui j citados, cuja anlise tem percebido que, na
prtica, esse processo muito ambguo, s vezes mesmo ilusrio (no sentido do
simulacro baudrillardiano), e tem construdo muitas vezes um efeito de duplo vnculo20
com as tradies e universos culturais atualmente marginalizados pela cultura
dominante.
medida que essa exposio miditica vem crescendo, as comunidades que
praticam essas tradies vm sofrendo conseqncias que nem sempre so o respeito e o
reconhecimento de seu povo e de sua expresso performtica. Muitas vezes essa
exposio tem seguido o padro cultural ocidental e capitalista de uma moda
passageira, ou seja, mais um pacote de signos descartveis que em breve estaro
consumidos e desgastados o bastante para serem substitudos por outros, fornecidos por
outro campo da cultura.

20

Conceito desenvolvido por Gregory Bateson (Bateson 1991) e muito difundido na psicologia e cincias
sociais. Aqui apresento apenas uma primeira aproximao. Como a prpria expresso indica, nesse caso,
so enviadas duas mensagens simultneas, e uma sempre contrria outra. uma forma de afirmar e
negar algo ao mesmo tempo. Um aspecto importante do duplo-vnculo o fato dele ser sempre bilateral.
Ele s funciona quando o comunicador e o comunicado mutuamente entram num jogo. Portanto, a nica
forma de evitar o duplo-vnculo uma das duas pessoas da relao no praticar o seu. Aqueles que no
sabem distinguir esse duplo sentido tendem, segundo o autor, a desenvolver patologias psquicas
esquizofrnicas.

31

4 A (micro)geopoltica de uma tradio

Como j apresentado, aqui nos interessa analisar o universo de mediao
interclasses que envolve os caroceiros de Tutia em dois momentos histricos: o
perodo de 1965-1986 e o perodo de 1986 at a atualidade. Em ambos os perodos essa
mediao foi marcada fortemente pela criao e atuao dos conjuntos de caroo.
Como abordaremos aqui, muitas vezes os impactos dessa exposio miditica
tm sido a repetio de relaes de opresso interclasses e inter-raciais que nasceram
junto com a nao brasileira. As tradies, que lidam com essas relaes j h tanto
tempo, tm tambm suas formas de defesa e resistncia. Essas formas, no entanto, no
devem ser entendidas como uma mera reao a essa opresso, como bem o coloca o
antroplogo Johannes Fabian. Essa associao simplista, segundo o autor, ajudou-nos
muito pouco a compreender as situaes geradas pelo contexto de contato e interao
social. O centro da questo da resistncia ao poder colonial e ps-colonial, segundo
Fabian, a busca da cultura popular por transformar a experincia em expresses
comunicveis, ou seja, a busca por levar as suas experincias cotidianas como matriaprima para a expresso ritual, desafiando-se constantemente ao trabalho criativo (Fabian
1998 :18).
Em outra passagem brilhante, o autor apresenta o que acredita ser o foco mais
interessante nos estudos sobre poder e resistncia nas tradies culturais:
O tema do poder e da resistncia nos estudos de cultura popular no podem ser
reduzidos determinao de quando e onde as expresses da cultura popular podem ou
no ser qualificadas como atos de resistncia; o que precisamos entender como a
cultura popular cria poder para resistir ao poder. (Fabian 1998 : 69, traduo minha,
grifo meu)
A situao porque passam os conjuntos de caroo de Tutia no mbito dessas
relaes sociais com as elites tem sido vivenciada de semelhante forma por muitas
tradies rituais no Brasil e em outros pases da Amrica Latina. A dinmica dessas
relaes segue regras que ordenam quaisquer relaes sociais em que haja uma
combinao de dois elementos:
-

um interesse de negociao, de troca, entre duas ou mais partes;

uma clara assimetria de poder entre elas.

32

Vale ressaltar que essa assimetria no unidimensional, ou seja, preciso

considerar vrios elementos e especificar bem que aspectos esto sendo considerandos
para afirmar que uma parte mais poderosa que a outra. Trata-se mesmo de um espao
multidimensional de posies, caracterstica que Bourdieu atribui a qualquer espao
social.
A posio de um determinado agente no espao social pode assim ser definida pela posio que
ele ocupa nos diferentes campos, quer dizer, na distribuio dos poderes que actuam em cada um
deles, seja, sobretudo, o capital econmico nas suas diferentes espcies o capital cultural e o
capital social e tambm o capital simblico, geralmente chamado prestgio, reputao, fama, etc.
que a forma percebida e reconhecida como legtima das diferentes espcies de capital.
(Bourdieu 2001 :134)

Primeiramente, podemos falar do poder mais conhecido, o poder real o poder

do dinheiro, do status poltico, que rege, que classifica a maior parte da sociedade
brasileira, e que tem o Estado e a maioria das instituies e empresas ao seu servio.
H, no entanto, um poder muito atuante (igualmente real), que deixa muitas
coisas sem explicao quando no considerado. Falo do poder simblico, ...o poder
de fazer ver e fazer crer, de confirmar ou de transformar a viso do mundo e, deste
modo, aco sobre o mundo, portanto, o mundo, poder quase mgico que permite obter
o equivalente daquilo que obtido pela fora (fsica ou econmica), graas ao efeito
especfico de mobilizao... (Bourdieu 2001 :14)
Esse poder pode ainda ser descrito como um poder de seduo, o poder de
afeco, de impacto das imagens, sons e sensaes que um indivduo ou um grupo
social pode causar:
A seduo representa o domnio sobre o universo simblico, enquanto que o poder representa
apenas o domnio sobre o universo do real (Baudrillard 1990 :8, traduo minha)

A convivncia e a interao dessas duas formas de poder diversificam a

assimetria das relaes. Sob o aspecto do capital poltico-econmico, os representantes
da indstria cultural, do Estado e os pesquisadores certamente tm mais poder. Esse
poder via de regra uma moeda de troca que interessa aos grupos de caroo, assim
como a outros grupos de tradies rituais, devido sua condio de pobreza econmica
e de marginalidade em relao s redes sociais das elites e do Estado. Esse interesse
varia em cada situao, em cada negociao, em cada conjuntura.
Por outro lado os grupos de caroo detm conhecimentos e aspectos identitrios
atualmente atrativos para esses agentes. Nesse aspecto, eles detm mais poder, e os
agentes do Estado, pesquisadores e produtores da indstria cultural muitas vezes

33

mudaro o significado de suas imagens e aes seguindo aquilo que imaginam que
agrade mais aos caroceiros e facilite a conquista de seus objetivos. Essa forma de
dilogo tem sido marcada por uma situao em que, de um lado, os caroceiros tm
aceitado passar por uma auto-exotizao objetificadora e subalternizante e, por outro, as
elites no tem conseguido se deslocar do seu lugar de
De um lado, os caroceiros aceitam o papel de nativos-objeto-folclrico-exticosubalterno e assim oferecem aos seus interlocutores imagens, sons, discursos e sentidos
que sejam iscas, que captem o sua ateno, o seu olhar, como uma seduo, se
aproveitando das fantasias folcloristas romnticas e/ou cristo-samaritanas da burguesia.
Esta, por sua vez, muitas vezes tm incorporado a posio paternalista de conceder
favores e gerenciar os rumos e contatos da produo esttica dos artistas populares.
H ainda outras faces dessa dupla auto-exotizao, que sero exploradas ao
longo do texto, assim como algumas de suas conseqncias. Por ora importante
ressaltar que muitas vezes ela se constitui numa verdadeira reproduo de alguns
aspectos complicados de relaes sociais instauradas no perodo colonial e psescravista. Um desses aspectos certamente o da institucionalizao do clientelismo,
cuja base o favor.
Apresentando um resumo do argumento de R. Schwarz, Canclini escreve:
A colonizao produziu trs setores sociais: o latifundirio, o escravo e o homem livre. Entre
os dois primeiros, a relao era clara. Mas a multido dos terceiros, nem proprietrios nem
proletrios, dependia do favor de um poderoso (...) esse procedimento que se transforma em
nossa mediao quase universal (Canclini 2000 :76)

Mais frente retomo esse tema, diante de situaes concretas vividas pela pelos
caroceiros e pela tradio do caroo.
Vale ressaltar novamente que no estamos falando aqui de discursos e aes
meticulosamente planejados nos moldes de uma conscincia prtica (Giddens, 1999).
Trata-se de um processo ambguo, cheio de curvas, uma performance que vai sendo
composta ali, a cada momento, em que muita coisa improvisada, criada para
responder a situaes novas.
Algumas falas, algumas histrias, alguns gestos, tons de voz vo sendo
construdos e guardados ao longo da histria pela sua eficincia para responder a
determinadas situaes. Esse conhecimento acumulado principalmente por indivduos
que se constituram como mediadores interclasses. A teoria recente tem apontado

34

exemplos de mediadores j institucionalizados historicamente nesse lugar, como as

empregadas domsticas, os artistas (dos mais diferentes tipos) e os polticos.21
Uma metamorfose fundamental dentro desse processo a criao dos
conjuntos de caroo, que ser analisada aqui paralelamente anlise da trajetria de
uma caroceira que atualmente hegemoniza as aes mediadoras contatos, negociaes
e a conseqente projeo nos nveis estadual e nacional. A partir da anlise conjugada
dessas transformaes busquei entender um pouco melhor os seus efeitos e
conseqncias para essa tradio, sempre em dilogo com a percepo dos caroceiros
sobre a questo.

21
Diversos artigos sobre esses temas foram publicados na obra Mediao, Cultura e Poltica (Velho e
Kuschnir 2001).

35

4.1 O lugar dos conjuntos na tradio do caroo

Foto 1 22- Primeiro conjunto de caroo, formado em 1965. Nessa poca as mulheres ainda tocavam caixa e havia
pouqussimos homens entre os caroceiros.

Todos os caroceiros que escutei afirmam o primeiro conjunto de caroo foi formado a
convite do ento proco da regio, o padre Hlio Maranho. D. Elza lembra-se do ano preciso,
1965, e me apresentou inclusive uma foto dessa data, que ela guarda em sua caixa de registros
memoriais sobre o caroo. Ela conta tambm que o padre deu panos para roupas, o transporte
(jumentos) e alimentao para um nmero reduzido de pessoas, para que representassem, para
que fizessem um nmero (termos nativos) numa festa de bilheteria que levantou fundos para a
construo do ginsio do primeiro colgio de Salinas (atual Tutia). O mesmo tratamento foi dado
tradio local do So Gonalo.
At ento, segundo os caroceiros, o ritual do caroo era realizado em trs situaes, que
apresento a seguir, em ordem aleatria. A primeira delas a que chamarei aqui de caroo de
mastro, e consiste numa determinada dinmica do ritual dentro das festas de mastros dos santos
locais. segunda chamarei aqui de caroo de terreiro e consiste na realizao do ritual do caroo
dentro de terreiros de Macumba, uma religio tambm comum no Maranho e, com outras
variaes, em outros estados brasileiros. terceira chamarei aqui de caroo de vontade e consiste
na realizao do ritual do caroo em momentos em que d vontade em alguns de seus praticantes,
que resolvem ento convocar outros para realizar o ritual, a qualquer dia ou momento. A partir de
1965 surgiu ento uma quarta modalidade ritual, que chamei aqui de caroo de conjunto ou caroo

22

Todas as fotos foram cedidas por D. Elza, do seu acervo pessoal.

36

de representao.
claro que aqui estamos considerando apenas os rituais praticados pelos caroceiros
tradicionais. Se considerarmos a populao de Tutia em geral, por exemplo, encontraramos
diversos grupos parafolclricos escolares, formados basicamente por crianas, que so montados e
desmanchados com bastante freqncia, todos os anos. O primeiro caroo parafolclrico montado,
segundo os caroceiros, foi tambm em 1965, quando D. Elza e o Sr. Pedro da Mata da Paz, mais
conhecido como Pedro Manduca foram chamados a dar aulas para umas meninas da Tutia nova
(na poca Salinas). Aps cerca de um ms de aulas, essas meninas tambm representaram na festa
que levantou fundos para o ginsio. Como contrapartida material os caroceiros receberam o
transporte, a alimentao e a hospedagem.
Se considerarmos a situao, apresentada no captulo 1, do fenmeno recente de grupos
urbanos que se mascaram de nativos em diversas capitais do pas, especialmente no centro-sul,
teramos a uma nova modalidade de caroo, que poderamos chamar de caroo das elites ou caroo
de branco, seguindo o rumo de Jos Jorge de Carvalho.
Cada uma dessas modalidades um universo imenso e poderia ser explorado por estudos de
maior flego, que pudessem delinear e compreender com mais propriedade suas realidades
especficas. No entanto, os dados a que tive acesso j permitem afirmar que essas situaes geram
rituais do caroo diferentes, mesmo que alguns elementos se mantenham em todas elas.
Apesar de no ter presenciado um caroo de terreiro e nem um caroo parafolclrico,
possvel afirmar tambm que ocorre um trnsito muito grande de signos e elementos rituais entre
todos esses diferentes rituais do caroo. Aqui cabe distinguir que esse trnsito ocorre tambm de
forma diferenciada em cada caso. O trnsito que ocorre entre o caroo de terreiro e o caroo de
vontade muito provavelmente se d de forma mais intensa que o trnsito ocorrido entre essas duas
modalidades e o caroo de conjunto. Esta modalidade certamente se comunica muito mais
proximamente do caroo das elites do que os dois primeiros.
Fao a seguir descries breves e inevitavelmente redutoras de cada uma das seis
modalidades citadas, no intuito de situar um pouco melhor as qualidades especficas de ritual, para
ento seguir na anlise sobre o surgimento dos conjuntos de caroo.
Celebraes religiosas por definio, as festas de mastro so muito comuns em todo o
Maranho. Umas das festas de mastro mais conhecidas e encontradas no estado a festa do Divino
Esprito Santo, celebrada tradicionalmente por uma irmandade feminina de mulheres
tradicionalmente senhoras que tocam suas caixas do Divino e cantam quadras, benditos e hinos
para o Divino Esprito Santo. Atualmente j existem muitas caixeiras mais jovens e tambm
caixeiros, como o caso da regio de Tutia, em que eles so maioria absoluta. Nessa festa
encenada ritualmente, todos os anos, a coroao de um imperador e de uma imperatriz,
37

representados sempre por crianas. Seu ritual muito complexo, e envolve diversos momentos,
como a retirada do pau (que dar origem ao mastro), o caminho do mastro at a igreja, o
levantamento do mastro, ciclos de reza (novenas, teros) e a derrubada do mastro. Infelizmente no
pude perceber detalhadamente como se d a participao do caroo nesses rituais, mas deixo aqui
alguns apontamentos sobre isso estou chamando caroo de mastro.
Pude presenciar dois momentos de duas festas de mastro, ambas no mesmo dia, para S.
Judas Tadeu, sendo uma no povoado do Comum e a outra em Tutia nova. Dessa observao j foi
possvel identificar que o caroo de mastro guarda caractersticas como: os conjuntos de caroo so
contratados, ou seja, se estabelece alguma forma de troca entre eles e os responsveis pela festa (os
festeiros); no obrigatria a presena do ritual de caroo na festa de mastro mas, segundo os
caroceiros, raramente se faz uma festa naquela regio com a presena de outras tradies; h uma
presena marcante de pblico externo, que est ali pela festa do santo. Uns s assistem, mas outros
acabam entrando para danar e provocando mudanas significativas na dinmica do ritual. (no
captulo 3 comento algumas delas); h um grande esforo fsico dos caroceiros, que acompanham a
p o caminho do mastro, quase sempre sob um sol escaldante, tocando e cantando praticamente sem
pausa. Ao longo de seu caminho o mastro e os fiis que o carregam ou acompanham, param em
vrias casas. O mastro alinhado com as portas das casas e l dentro se faz um breve momento do
ritual, enquanto o dono da casa traz suas oferendas para o santo, quase sempre por promessas feitas
e graas alcanadas; geralmente circula entre os caroceiros e entre muitos dos presentes boas doses
de bebidas alcolicas (vinho, cerveja e cachaa).
Essas festas de mastro so responsveis pela maior demanda por rituais de caroo naquela
regio. S em meus registros contei mais de vinte festas realizadas ano a ano, para os mais diversos
santos, nas mais diversas vilas, povoados e cidadezinhas do municpio e redondezas. Se antes, no
tempo das caixeira via elas s iam a poucos mastros, pela dificuldade do transporte (jumentos) e
s vezes da idade delas, hoje, com a evoluo tecnolgica desse transporte feito por jipes toyotas
alugados pelos festeiros os caroceiros que atuam somente no municpio tm uma agenda
razovel de compromissos. Isso se d no somente pelo apreo que a populao local tem pelo
ritual do caroo, mas tambm pelo interesse dos polticos locais em usar o caroo como moeda de
troca por capital de voto. A unio desses dois fatores o apreo da populao e o interesse dos
polticos talvez a maior razo de nos ltimos anos terem surgido novos conjuntos de caroo em
Tutia.
Segundo as histrias dos caroceiros em geral, em algum momento da histria da tradio
teria acontecido um sincretismo muito grande do caroo com o ritual da Macumba.
Mundicarmo Ferretti (2000) descreve a Macumba como uma religio afro-brasileira
surgida no Rio de Janeiro, e, h muito, assimilada pela Quimbanda e pela Umbanda. A Umbanda,
38

apesar de mais recente, encontra-se difundida em todas as regies do pas e tem penetrado em
terreiros das mais diversas denominaes religiosas afro-brasileiras, principalmente nos que so
filiados s Federaes de casas de culto criadas pelos umbandistas. (Ferretti, M. 2000 :2)
Esse processo consiste na substituio ou subordinao da tradio religiosa afro-brasileira do Maranho
(Mina, Terec, Cura) pela Umbanda, apresentada pelos representantes daquela instituio como mais moderna,
superior, ou mais aceita pela sociedade dominante. Contudo essa mudana, s vezes, s atinge os aspectos mais
exteriores da religio ou os que aparecem de modo destacado no incio dos rituais pblicos, e no implica em
abandono das entidades espirituais tradicionais e de formas especiais de relacionamento com elas, como
tivemos oportunidade de observar em terreiros de Terec de Cod, que haviam se filiado quela Federao.
(Ferretti, M. 2000 :11)

Esse sincretismo teria gerado dois efeitos: a incorporao de canes e aspectos da

performance sagrada da Macumba no ritual do caroo e a criao do caroo de terreiro.23
Segundo o caroceiro Francisco das Chagas Lima, mais conhecido como Tico, o que estou
chamando aqui de caroo de terreiro um ritual semelhante a um caroo de vontade, com a
diferena que feito dentro dos centros(ou terreiros) de Macumba e de que durante o ritual vrias
entidades so incorporadas24. No presenciei e nem conversei mais detidamente sobre esse ritual no
meu perodo de campo. Como estive voltado mais diretamente para caroo, o que percebi da
Macumba foram apenas alguns de seus elementos e aspectos que foram incorporados e
influenciaram a tradio do caroo.
Vale ressaltar que estou muito longe de poder alcanar a riqueza desse processo, pelo pouco
conhecimento que pude construir sobre os universos que ali se encontram em relao a Macumba,
o Tambor de Mina, a Encantaria, o Torm (ritual dos ndios Trememb) e mesmo do Catolicismo.
O que estou chamando caroo de vontade me parece ser o ritual do caroo por excelncia.
Afirmo isso baseado no fato de que nos dois casos anteriores o ritual contido e orientado para
outra prtica ritual, sejam as festas dos santos ou os rituais de Macumba. No caroo de conjunto a
prtica do ritual, como venho argumentando e tratarei mais especificamente em seguida, tambm
est muito voltada para outro universo cultural, a saber o das elites que contratam e assistem as
representaes. Baseio-me tambm na expresso da maioria dos caroceiros com quem conversei,
que se referiam a esses momentos e os descreviam com um encanto mpar. aqui que acredito
estarem as maiores possibilidades de polissemia do ritual, de seus momentos fecundos (Guattarri
1992) e de liberdade (Fabian 1998), de experimentao de todas as possibilidades abertas pelas
experincias condensadas em outras modalidades do ritual, de reapropriao do prprio corpo, de
resistncia, de criatividade.
23

Esse fenmeno de aproximao entre cultos religiosos afro-brasileiros e indgenas com tradies da cultura popular
muito comum no Maranho. Sobre o tema, ver o texto do antroplogo Srgio Ferreti. (Ferreti 2001).

39

Segundo os caroceiros tanto o caroo de vontade quanto o caroo de mastros vm sendo

feitos desde o incio da tradio que, segundo a histria mtica local, aconteceu no dia 13 de maio,
dia da libertao dos escravos. At os anos 20 e 30, segundo contam, o ritual era feito
exclusivamente por mulheres, as caixeiras velhas. Nessa poca no se usava um dos instrumentos
atualmente usado, a cabaa (ou cuca), e tambm no se saa de Tutia Velha a no ser pelas festas
de mastro, e ainda assim muito poucas, pelas difceis condies de locomoo. D. Elza e seu Joo,
um senhor seu amigo, tambm nascido e criado na regio, contam que por volta dos anos 40 e 50 os
caroceiros, ou melhor as caroceiras (j que eram quase s mulheres) se reuniam nas noites de lua
cheia, frente da igreja, para brincar25 o caroo. Nessa poca uma caixeira conhecida com Maria
Grande (a Sra. Maria da Mata da Paz, ainda viva) fazia a voz guia, mas todas as outras tambm
tocavam e cantavam.
Ao falar em caroo de conjunto estou me referindo aqui especialmente prtica do ritual do
caroo, inaugurada em 1965, cuja caracterstica fundamental a representao para as elites locais,
estaduais e nacionais. A partir das condies impostas por essas prticas, os caroceiros
desenvolveram ao longo de quase quarenta anos, uma forma esttica modificada de sua
performance ritual. Talvez possamos dizer que essa foi mais uma metamorfose por que passou o
caroo, agora se aproximando do mundo moderno da arte e do espetculo.
Diante da possibilidade de ter o caroo como uma alternativa econmica pobreza, a
comunidade caroceira aceitou o desafio de representar para as elites locais do estado do
Maranho e, aps um tempo, para as elites nacionais em geral. Desde essa poca esse desafio vem
se apresentando sistematicamente aos caroceiros. Seu marco fundamental foi o conjunto de 1965,
sob a custdia e a servio do padre Hlio Maranho e logo ento do prefeito Antnio Jos Neves.
De l para c, segundo D. Elza, inmeros conjuntos j surgiram e no foram para frente e
associou este insucesso ao carter eminentemente poltico-partidrio que a maioria deles tiveram e
tm at hoje:
Esses conjuntos so s a poltica e pronto. Toda vez que eleio aparece um, e a eles do saia, do tudo.
Quando com um pouco, que acaba a eleio, num passa um tempo e tudo se acaba, porque o pessoal no
conserva. (fala de D. Elza, 2003)

Pude presenciar em campo algumas situaes que confirmam essa influncia dos polticos
no caroo. Pelo que pude compreender, existe mesmo um fenmeno social j constitudo, que se
repete freqentemente, e constitui a fase embrionria dos caroos de conjunto. Chamarei por
enquanto de caroos de eleio a esses grupos que nascem no contexto das propagandas e disputas
24

Em outros momentos esse mesmo caroceiro me disse que tambm acontecem incorporaes em caroos de vontade,
ou seja, fora dos terreiros. Segundo ele, isso era muito comum, mas hoje acontece pouco, s em situaes ntimas ou
restritas.
25
Termo nativo que aponta no mesmo sentido da diverso, e portanto tem um sentido muito prprio, distinto do sentido
mais comum da sociedade brasileira.

40

eleitorais. At onde pude observar, todos os conjuntos de caroo passaram necessariamente por essa
fase. O fato de que um conjunto vingue ou no depender de que ele consiga se inserir em outras
redes sociais que mantenham vivo o processo de trocas materiais e imateriais que indispensvel
sua sobrevivncia.
No perodo em que estive em Tutia faltava um ano para as eleies locais, que acontecero
em outubro deste ano, e justamente por isso os partidos j estavam escolhendo seus candidatos e
iniciando o trabalho de campanha. Nas trs festas de mastro que presenciei (uma no povoado do
Comum, uma em Tutia Nova e outra no povoado da Itaperinha) havia polticos cumprimentando
as pessoas com uma clara disposio de campanha.

4.1.1 Um breve histrico dos conjuntos

Foto 2 1. Sada de um grupo de caroceiros para representar em So Lus, nos anos 60.

Apresento a seguir um breve histrico sobre os conjuntos, a partir de diversas narrativas que
escutei de caroceiros que exerceram ou que exercem um papel de liderana no ritual. Um primeiro
fato interessante dessa histria so os seus marcos no tempo. Sempre que falavam sobre os
conjuntos, as narrativas desse caroceiros se localizavam no tempo a partir da figura daquele que
poca foi o principal mediador entre os caroceiros e a aliana Estado-elites-indstria cultural.
Inicialmente temos referncias aos prefeitos, e aps os anos 80, a produtores culturais e outros
polticos locais. Essa forma de contar a histria confirma o aspecto j comentado de que o ritual do
41

caroo de conjunto tem um forte carter de representao para esses interlocutores.

Segundo os caroceiros, aps os nmeros (ou representaes) feitos em 1965, eles s
voltaram a formar conjuntos em 1972, agora a convite do prefeito Antnio Jos Neves. Nesse ano
saram pela primeira vez de Tutia para a capital do estado, So Lus, onde representaram Tutia
em um festival folclrico no parque Bom Menino.
A partir da, por incentivo do mesmo prefeito, comearam uma relao mais prxima com o
estado e com as elites locais, tendo sido convidados diversas vezes para festas particulares e tendo
participado de diversas festas de mastro com o apoio do prefeito, que fazia os contatos (como um
produtor, um mediador), alm de oferecer o transporte, roupas, cigarros, bebidas, alimentao e um
agrado (uma pequena quantia de dinheiro) para cada um dos caroceiros.
Em 1976, ainda durante o mandato de Antnio Jos, uma estudante de Desenho da UFMA,
Maria do Socorro Arrais da Silva, esteve em Tutia para pesquisar a Dana do Caroo, e
posteriormente publicou seus resultados em um livreto intitulado Dana do Caroo (1976). Abro
aqui um pequeno dilogo com alguns trechos deste livreto.
Socorro Arrais registra que:
Os contatos foram feitos atravs do prefeito da cidade que, como veremos, tem forte ligao com os
participantes da dana.
Inicialmente ouve um pouco de dificuldade devido ao receio demonstrado pelos brincantes de que
estivssemos ali com a inteno de traz-los para a capital. Depois de esclarecidos os nossos objetivos,
organizaram vrios ensaios para que pudssemos conhecer a dana. Assistimos, tambm, a uma apresentao
marcada pelo prefeito, quando pudemos fazer uma observao melhor e mais detalhada da dana do Caroo
(Socorro Arrais 1976 :3).

A impresso registrada pela autora sobre a relao com o prefeito ainda hoje est presente
no discurso dos caroceiros de forma muito semelhante. preciso, no entanto, considerar a
dimenso indxica dessa forte ligao. Acredito que ela esteja muito mais associada ao interesse
em benefcios, contatos e favores do que simplesmente em uma relao afetiva, como a leitura
dessa autora do discurso nativo pode dar a entender.
Quanto ao tema da seduo/seqestro dos nativos, encontrei entre os caroceiros um discurso
e uma postura exatamente opostos ao apresentado pela autora, alguns deles chegando a me pedir
muito claramente que eu os trouxesse para Braslia, na esperana de que aqui fariam muito sucesso
com as representaes do caroo. No subitem 5.2.1 Estratgias discursivas de seduo das elites,
no captulo 5, apresento minha interpretao sobre essa demanda.
Mais frente Socorro Arrais traz sua descrio da dana:
uma dana livre, sem formao rgida, executada por brincantes de qualquer sexo ou idade. Atualmente
participam do grupo vinte pessoas, sendo que durante a execuo qualquer dos assistentes pode participar da
mesma (Socorro Arrais 1976 :7).

42

Considero essa percepo muito significativa porque acredito que represente bem a viso
que o Estado, as elites locais e mais recentemente as elites de outros estados, tm sobre o caroo.
Mesmo tendo passado ali duas semanas em pesquisa, Socorro Arrais registra que a tradio
do caroo se limitava a um conjunto de vinte pessoas. Aqui encontramos um claro fruto da ao do
Estado, que escolhe um grupo de pessoas dentro de uma tradio para apoiar e incentivar.
esse grupo que ir representar a regio, o estado ou o municpio em eventos para burocratas,
polticos, empresrios, e turistas, fornecendo elementos, marcas, signos emblemticos que possam
ser invocados em estratgias de unidade e integrao municipais, regionais ou mesmo nacionais
para estabelecer seus mitos de origem e fronteiras, tendo com base o trip povo, nao e tradio
(ou o mais usual folclore) (Segato 1988 :6). Uma conseqncia desse modelo que esse grupo e
suas lideranas sejam legitimados e mesmo incumbidos pelo Estado a ser o dono da histria, dos
mitos, do discurso sobre aquela tradio, numa aliana de silncio que evita o encontro outros
elementos, marcas e signos diacrticos da tradio que possam ir contra esse projeto de Estado.
Quanto ao fato de qualquer um assistente poder participar, tambm presenciei isso em dois
caroos de mastro. Muitas pessoas da elite local entravam para danar e para tocar, mesmo sendo
esta uma funo bem mais restrita que a dana no ritual do caroo, j que pode comprometer o
andamento do ritmo. Pelo que me contaram os caroceiros do conjunto de D. Elza, isso tambm
acontece com os turistas em So Lus. H ainda uma terceira forma de participao de pblico
externo, que envolve o que Jos Jorge de Carvalho chamou de grupos de artistas e pesquisadores
mascarados de nativos (no captulo 5 subitem 5.2.2 apresento uma breve descrio etnogrfica
de um encontro entre o conjunto de D. Elza e um desses grupos). Desde meu ponto de vista,
acrescentaria afirmao de Socorro Arrais que, as pessoas no-caroceiras que costumam entrar
para participar do ritual so praticamente todas da elite e tambm que, uma vez dentro da roda de
dana criada pelo ritual, essas pessoas so tratadas de forma muito diferente, ficando evidente o
constrangimento de muitos caroceiros.
Essa entrada de estranho durante o ritual provavelmente tem sido tambm incentivada pela
seguinte situao. De 1972 a 1982 e de 1995 at a atualidade, D. Elza tm recebido uma
remunerao da prefeitura para dar aulas de caroo para crianas nas escolas de Tutia Nova, sob o
cargo de professora leiga. o que ela chama de caroo dos mirins. Como contrapartida material
recebe um salrio mnimo da secretaria de educao e pelo menos desde 2001 tm recebido tambm
outro salrio mnimo da secretaria de cultura para participar de eventos do estado (recepo de
autoridades, eventos, simpsios, feiras, etc.), com exceo das representaes que faz nas festas
juninas locais, cujo pagamento feito parte.
Nas primeiras conversas Antnio Jos sempre lembrado como algum que gostava muito
do caroo, que ajudou muito o caroo. Com o passar do tempo, no entanto, alguns caroceiros me
43

contaram outros detalhes, que ele s no gostava quando tinha confuso, ...quando o povo bebia
muito e brigavam, falavam o que no deviam, faziam uma desfeita com algum convidado do
prefeito, essa coisas... (fala de D. Elza, 2003). Outros me contaram ainda que o prefeito achava
ruim a gente cantar essas msicas as msicas de espiritual26 e era gente rolando no cho27,
aquela coisa feia..., ningum gosta n, porque estraga a festa dele com o pessoal dele. (fala do Sr.
Pedro Manduca)
Em 1977-1986 o Sr. Merval Melo assumiu a prefeitura (dois mandatos seguidos) e, segundo
os caroceiros, manteve uma forma de apoio semelhante de seu antecessor, sendo que era menos
simptico aos caroceiros e ainda menos tolerante com as confuses e com as msicas de
espiritual.
No ano de 1986 o conjunto, agora sob liderana de D. Elza, foi pela primeira vez a So Lus
para fazer sua representao nos festejos juninos da capital. Trata-se de uma festa de grandes
dimenses, que rene centenas de grupos, de inmeras tradies culturais, durante vrios dias.
Geralmente, os grupos se apresentam (ou representam) durante no mximo uma hora, e o maior
pblico assistente formado pela populao local e por turistas. No ano de 2004 esses festejos
receberam uma ampla cobertura de uma grande emissora, em rede nacional, por vrios dias, como
j vem sendo feito h muitos anos com a festa do carnaval da cidade do Rio de Janeiro e mais
recentemente com o carnaval de Salvador, capital do estado da Bahia.
Em 1993 o conjunto voltou a fazer esse percurso e at
hoje o faz todos os anos. D. Elza conta com muito orgulho
que, desde 1993, seu conjunto registrado pela Secretaria de
Cultura de So Lus. Nesse registro esto inscritos todos os
grupos que participam anualmente do evento e D. Elza o
menciona mesmo como uma prova de sua legitimidade
enquanto caroceira e Rainha.
Tambm em 1986, pela ao conjunta desses
mediadores junto a D. Elza e seu conjunto, foram gravadas
pela primeira vez canes de caroo em cd, a saber, duas
faixas em uma coletnea de grupos folclricos e tradicionais.
Antes disso um msico e percussionista maranhense j havia
gravado uma verso de duas canes/toadas de caroo para a
Foto 3 - D. Elza em representao
nos festejos juninos de S. Lus.

coletnea Msica do Norte, editada por Marcus Pereira. At

26

Grande parte do repertrio de canes (ou toadas) do caroo composta por canes oriundas das religies afroamerndias locais, a que os caroceiros se referem como macumba, bazunga ou trabalho de espiritual.
27
Aqui h uma referncia clara ao momento de incorporao de espritos em estado de transe.

44

2003 os caroceiros que entrevistei no tinham conhecimento disso.

Considero aqui esse ano que somou a ida aos festejos juninos do Estado com essa
gravao como o marco de passagem a um novo perodo da mediao cultural entre a tradio do
caroo e agentes externos. Agora, alm de prefeitos, funcionrios e polticos do municpio, o caroo
passa a ter outros mediadores produtores culturais, funcionrios do governo estadual responsveis
por estes festivais e eventos folclricos, artistas e pesquisadores da capital e de outras regies do
pas, especialmente do centro-sul.
Tanto as gravaes de 1986 quanto as feitas por Marcus Pereira registraram as canes
como domnio pblico. Essa postura bastante complicada, j que permite a qualquer artista do
mundo gravar essas canes sem pagar um tosto aos caroceiros de Tutia. A soluo mais
apontada pelos estudiosos do tema tem sido a busca de uma forma jurdica de proteo
propriedade coletiva de uma comunidade.
Aps a gravao de 1986 a cantora Rosa Reis tambm gravou uma verso de uma toada do
caroo, mas reconheceu a autoria da msica como sendo de D. Elza. Mais recentemente, em 2001, o
conjunto de D. Elza tambm gravou duas canes para a coletnea Msica do Brasil, que reuniu
centenas de msicas da cultura popular em cds alm de produzir vdeos e um ensaio fotogrfico
sobre suas performances.
Por alguns motivos que comentarei mais frente, nos anos 90 comearam a surgir outros
conjuntos de caroo em Tutia, e muitos conflitos por espao e poder. Um primeiro dado
importante de ser trazido aqui o contexto de nascimento desses conjuntos. Antes disso, ressalto
que exponho aqui, majoritariamente, o discurso de D. Elza Sousa Mendes pois, como j exposto,
interessa-nos aqui investigar aqui o seu projeto de mediao (Velho, 2001), pelas suas
caractersticas e conseqncias. Sempre que necessrio e possvel, outras vozes sero trazidas como
contrapontos.
Atualmente existem quatro conjuntos de caroo em Tutia: o conjunto Caroo de D.Elza,
o conjunto Calcinha Preta, de D. Francisca, o Caroo de Maria das Dores, s vezes conhecido
como Caroo do Roque, e o conjunto de Nazar, da comunidade Itaperinha.
Cada um desses conjuntos tem os seus tocadores e seus danarinos, mas, mesmo assim,
comum ver pessoas de um grupo danando ou tocando em outros conjuntos em rituais em que h
mais o clima de festa do que de representao, como nos caroos de vontade e em alguns caroos
de mastro e de terreiro. Quando o propsito fazer um caroo de conjunto, de representar para
algum de fora para turistas, pesquisadores ou autoridades que vo visitar Tutia , a sim h
um corte radical entre os conjuntos. H tambm alguns caroceiros que no fazem parte oficialmente
de nenhum conjunto e podem circular com mais facilidade, apesar de sempre estarem mais ligados a
um dos conjuntos.
45

De uma forma geral, entre os integrantes dos conjuntos se v crianas (menos de 12 anos),
pessoas jovens (de 12 a 30 anos), e pessoas mais velhas. A predominncia do sexo feminino
apesar de ter presenciado em alguns conjuntos esta situao estar se modificando. curioso notar
que em todos os conjuntos as pessoas mais velhas se concentram na funo de liderana, de
puxadora ou no toque dos instrumentos. A grande maioria dos jovens esto na funo de
danarinos. Entre os danarinos a maioria feminina enquanto entre os msicos masculina.
O conjunto de Nazar atua basicamente na comunidade da Itaperinha e, dos quatro
conjuntos aqui citados, o que parece ter a menos agenda de compromissos. Pelo que escutei,
esse conjunto desenvolve atividades apenas na escola da Associao de Moradores locais, com os
alunos. D. Elza conta que incentivou a criao desse conjunto cedendo-lhes uma caixa de ciriba e
dando ensaio uma vez por ms.
Quando foi a festa do mastro de So Camilo eu mandei buscar eles pra danar comigo, paguei o transporte do
meu bolso e ainda dei o pagamento [(o cach pago pela performance)]. Quando agora vieram me dizer que a
caixa que eu dei t l se acabando, maltratada de tudo, pode ser uma coisa dessa?!. (fala de D. Elza, 2003)

O Caroo de Maria das Dores ou Caroo do Roque foi criado muito recentemente pela
senhora Maria das Dores. Ela me explicou que criou esse conjunto porque o pessoal de Tutia
Velha e das redondezas num tinha mais um caroo, porque a D. Elza num vai l h muitos anos.
Pude observar que este conjunto e o conjunto Calcinha Preta so quem hoje atendem a demanda
criada pelas festas de mastros no municpio e redondezas.
Recentemente um dos mais renomados caroceiros da atualidade, o Roque, se integrou ao
conjunto de Maria das Dores, logo aps ter se desligado do conjunto de D. Elza, sua madrinha e
me de criao. Essa foi uma das maiores polmicas entre os conjuntos no perodo em que estava
ali.
Mais frente, quando falarmos sobre o conjunto de D. Elza, abordaremos os porqus da
sada de Roque. Por hora diremos que sua presena mudou sobremaneira a configurao
(micro)geopoltica entre os conjuntos. Ele era quem fazia a resposta de D. Elza, ou seja, quem
dividia com ela a funo do canto no ritual.28 Sua sada afetou bastante o conjunto de D. Elza, que
busca agora novas formas de realizar seu ritual. Por outro lado, sua entrada para o conjunto de
Maria das Dores acrescentou muito potncia do ritual do conjunto, assim como ao seu rumor.
Junto ao Caroo do Roque, quem tm respondido demanda das festas de mastro do
municpio mais recentemente o conjunto Calcinha Preta29. Sua principal liderana a D. Francisca
e quase todas(os) as(os) suas(seus) integrantes moram na vila de Tutia Velha e so parentes entre

28

No captulo 3 apresento mais elementos sobre a dinmica do canto no ritual.

Ressalto que, apesar do pouco contato que tive com os integrantes desse conjunto, conversei com diversos caroceiros
sobre ele, e escutei diferentes posies, o que enriqueceu minimamente minha percepo.

29

46

si. Essa famlia de caroceiras(os) a mesma que sustenta um dos centros de macumba30 de
Tutia Velha.
Segundo D. Elza, esse conjunto foi criado primordialmente como um caroo de eleio, e
que seus criadores queriam repisar o conjunto dela, ou seja, para tomar o seu lugar de fama e
projeo. Ela no economiza acusaes e ironias sobre a atuao desse conjunto e especialmente
sobre sua principal liderana, a D. Francisca.
D. Elza conta que esse conjunto foi formado com o apoio de um vereador da cidade, que
teria dado roupas e levado o conjunto para se apresentar em diversos locais e festas da regio.
Segundo D. Elza na poca de sua criao as danarinas e as lideranas do grupo acreditaram nas
promessas desse vereador: se o Caroo de D. Elza alcanara certa fama em mbito estadual e
nacional, o Calcinha Preta iria alm, iria se apresentar nos EUA. Aps um tempo, conta ela acabou
que num foi nem pra So Lus, e depois das eleies esse vereador largou elas a, e agora elas to l
se batendo pra fazer [o caroo].
Ainda sobre o Calcinha Preta, D. Elza expressou:
ra!...esse povo misturando caroo com bazunga!... Ah, no. Acabar essa Francisca s andava com um litro
de tiquira pra se embriagar e fazer as bazunga. Ah! Precisar se embriagar pra fazer essas coisa?! Por isso que
eu no creio nessas coisas deles. Eu num bebo. Uns bebem uma coisa e outra no. J eu num bebo nada. O que
eu bebo um refrigerante. (fala de D. Elza, 2003)

Aqui tambm podemos notar um tema que muitssimas vezes aparece no discurso de D.Elza
sobre a tradio: o conservar, o zelar, o cuidar ao longo do tempo. Descontado o seu teor de
acusao valorativa, essa afirmao de D. Elza sobre os outros conjuntos me pareceu muito
apropriada no sentido de apontar para a responsabilidade dos caroceiros por esse ciclo de vida e
morte. Resta-nos investigar o porqu desses insucessos freqentes, porque os caroceiros no do
seguimento, no conservam os conjuntos de caroo, considerando que isso poderia representar
uma alternativa de renda para eles.
curioso notar que os mesmos polticos apontados como responsveis em grande parte pela
situao de pobreza daquelas pessoas sempre encontram, a cada nova eleio, caroceiros que se
dispem a montar um conjunto sob seu patrocnio e tutela. Basta que aparea um interlocutor com
mais poder real oferecendo algo e se inicia o jogo de conflitos e controvrsias em busca de prestgio
junto ao ofertante. Para um povo cuja prtica ritual obedece a datas espontneas quando d
vontade ou em datas sagradas que j conhecem e para as quais se preparam com bastante
antecedncia, fazer o jogo dos polticos e do Estado inclui muitos sacrifcios.
A maior incompatibilidade entre a prtica do ritual do que chamei aqui de caroo de vontade
e essa dos caroos de conjunto parece mesmo ser essa diferena abissal na relao com o tempo.
30
Esse foi o termo utilizado por alguns caroceiros de outros conjuntos. No sei se coincide exatamente com a autodefinio de seus praticantes e responsveis pelo trabalho.

47

Jos Jorge de Carvalho analisou com muita propriedade a esquizofrenia provocada pela prtica
freqente dessas performances de representao de seus rituais tradicionais, pelas comunidades
afro-brasileiras e indgenas, em eventos e festivais promovidos pelo Estado e indstria do
entretenimento e turismo ou at em festas particulares de pessoas das elites. Comentando o fato de
que quase todas essas representaes no passam de uma hora de durao, ao passo que os rituais
duram seis, oito, doze horas em seu contexto tradicional, o autor aponta que:
No caso mais freqente, os rituais sofrem uma reduo semiolgica e semntica no momento em que so
transformados em um espetculo comercial. (...) Em tais casos, em que a performance sacrificada como
linguagem expressiva porque o pblico exige um entretenimento rpido, os produtores compram o tempo dos
artistas do grupo tradicional para matar justamente o dom do tempo que eles almejavam oferecer, em
linguagem esttica, a seus espectadores. (...) Ao aceitar consumir um espetculo reduzido, [o pblico receptor]
compra tambm, em um movimento de duplo vnculo esquizognico, o vazio do tempo que no dispe para
absorver uma performance rica, complexa e longa. (...) Esse mesmo vazio que o espectador adquire (ou
absorve, ou incorpora) retorna mimeticamente para o artista popular, esvaziando-o parcialmente de aura que
procura preservar quando realiza a performance completa de sua arte. (Carvalho 2004 :71)

Como a agenda de representaes desses conjuntos, especialmente o de D. Elza, vem se

tornando muitas vezes pesadas para as possibilidades de tempo disponvel dos caroceiros, muitas
vezes a prtica do caroo de vontade fica em segundo plano. Considerando que se tratam de
experincias bastante distintas, esse fato pode ser delicado, na medida em que reduz as
possibilidades dos caroceiros de entrar em contato com o registro tradicional do ritual, uma prtica
produzida e voltada primordialmente para a diverso da comunidade.
Parece-me que uma soluo criativa encontrada pelos caroceiros para escapar do
esvaziamento semntico do ritual foi o trnsito entre diversos conjuntos. A possibilidade desse
trnsito lhes oferece oportunidades multiplicadas de participar, de experienciar o ritual do caroo de
vontade. Essa soluo criativa pode ser vista como um claro ato de resistncia, que talvez abra
novas possibilidades para a sobrevivncia da tradio do caroo. No entanto, o fenmeno dos
conjuntos ainda muito recente e s o tempo poder mostrar as suas reais conseqncias naquela
comunidade.
Nos estudos crticos sobre cultura e poder, ns expomos a opresso e registramos a resistncia; quando
tomamos partido com os sobreviventes, essencial perceber que a sobrevivncia mais do que bloquear o
agressor ou subverter a dominao, coisas que as culturas populares parecem ser capaz de fazer. Sobrevivncia
ficar vivo, e isso tem algo a ver com a capacidade para estabelecer domnios de expresso por meio de uma
diferenciao genrica, sem permitir que a tradio assuma um tipo de poder que a impedisse de permanecer
criativa. E sobrevivncia tambm requer a capacidade para continuar () a inveno da cultura. (Fabian
1998 :69, traduo minha, grifo meu)
...pode ser dito que as expresses da cultura popular (...) demonstram a capacidade do povo africano de
sobreviver e, realmente, superar a marginalizao poltica aparentemente sem soluo e a pauperizao
aparentemente sem limites. (Fabian 1998 :135, traduo minha)

48

4.2 Notas etnogrficas acerca do ritual

Aqui apresento algumas notas etnogrficas acerca do ritual do caroo, considerando os seus
aspectos etnomusicolgicos, a relao com o espao, com o tempo, com a corporalidade, entre
outros.
Antes disso, apresento algumas consideraes sobre a terminologia que estou usando nessa
monografia para me referir aos praticantes do caroo. Evitei usar somente os termos locais
danador, danante, cantador, brincante porque acredito que, para grande parte dos meus leitores,
eles poderiam soar pejorativos.
Acredito e afirmo que a tradio do caroo poderia perfeitamente ser entendida como uma
escola de danarinos, msicos (percussionistas e cantores), de performers. Suas metodologias
educacionais so especficas, muito prximas s de muitas tradies no Brasil. No h ensaios ou
aulas regulares, separadas do momento da brincadeira, da performance completa. Seus cronogramas
variam muito, de acordo com os compromissos da poca, mas tem referncias em datas fixas,
sagradas pelo calendrio da Igreja Catlica.
O caroo danado tendencialmente em roda. Sua roda no uma linha formada por uma
pessoa aps a outra, de mos dadas, como na Ciranda pernambucana ou em muitas brincadeiras
infantis. Sua roda um entremeado de linhas desenhadas pelas trajetrias dos danarinos no espao.
Os danarinos giram em torno de um eixo imaginrio, mas h mltiplas possibilidades de
caminhos, de tranados. Um passa pelo outro, gira em torno do outro, s vezes diminuem o passo,
s vezes se arrancam de sbito. No uma dana de par, mas se dana muitas vezes no dois a dois.
s vezes, quando esto em uma festa local em que muitas pessoas de fora entram para danar, a
configurao muda, e as pessoas danam tendencialmente em pares, espalhadas pelo salo diante
dos msicos, que geralmente agrupam-se lado a lado.
Os danarinos fazem trajetrias individuais, cuidando sempre de formar uma nica roda, um
espao comum, uma comunho, uma comunidade, mas l dentro h inmeros encontros dos
danarinos entre si e deles com os tocadores e com o puxador, que tem um lugar e uma
movimentao distinta. Cada encontro vai costurando uma comunicao entre todos na roda,
seguindo os temas e os movimentos prprios de cada cano. D. Elza diz que Cada cano tem seu
gesto, tem seus mungangos31.
31

Esse termo talvez um indcio da presena de povos africanos bantu entre os negros escravizados no perodo colonial
naquela regio. O dicionrio Houaiss registra para esse termo sentidos muito prximos ao dos nativos de Tutia:
MUNGANGO: substantivo masculino. 1m.q. moganga ('careta'); MOGANGA: substantivo feminino. Regionalismo:
Brasil. 1gesto ou movimento excessivo de mos ou rosto; careta, moganguice, mogiganga, mungango, trejeito; 2
manifestao fsica de afeto; carinho; 3. conversa falaciosa, lbia. Sobre sua etimologia, esse dicionrio registra que
rigorosamente contrvoversa e que o pesquisador Nei Lopes sugere o [termo] quicongo moganga 'imagem
antropomrfica que representa uma fora sobrenatural, us. em rituais de cura', por sua expresso facial; ou o [termo]
quimbundo nganga 'feiticeiro'; ou alt. [do termo] mogiganga 'bugiganga' (Houaiss 2002).

49

Talvez seja interessante aqui esboar uma estrutura desse ritual, mesmo que ela expresse de
forma muito esquemtica um ritual cuja realidade emprica muito mais embaraada, intensa e
dinmica.
Inicialmente temos uma roda formada por todos os danarinos, distribudos nesse espao de
forma tendencialmente equnime, ou seja, h sempre danarinos ao longo da roda, dificilmente
ficando um buraco que fragmente a sua continuidade circular. Dentro dessa estrutura circular
acontecem vrios jogos, dilogos corporais que tendem a ser de dois(uas) danarinos(as). As
trajetrias de cada danarino(a) no espao, enfim, so individuais. Cada um(a) deles(as) passa por
encontros diferentes dentro da roda, cada qual com suas nuances e instantes de maior ou menor
brilho. As coisas bonitas que acontecem e chamam mais ateno aqui ou acol, so estabelecidas
ali, naquele momento, fruto dos encontros e desencontros, dos dilogos corporais que surgiram pela
costura tecida naquele dia. cada um(a) que vai danando, como uma agulha carregada de uma
linha, e assim vo costurando um pano s, redondo como uma saia.32
A roda do caroo no tem comeo, no tem fim, mas tem espaos estruturalmente
diferenciados. Em alguma parte do entorno da roda esto os tocadores: dois ou trs caixeiros, um ou
dois cabaceiros.
A caixa composta basicamente por um corpo cilndrico de madeira, tampado em cima e
em baixo por couro de bode, cujo timbre afinado por um sistema de aros (de madeira), cordas, e
tiras de couro. Com variaes de tamanho, material e propores, esse mesmo modelo de
instrumento que era usado por muitas guardas na Europa vastamente utilizado em outras
tradies culturais, no Brasil e fora dele. At 1980, a caixa do caroo era feita de ciriba, madeira um
pouco mais pesada que o compensado usado atualmente.
Tem uma caixa de ciriba, um pau oco, e outras eles fazem de camburo ou lata coberta de couro de bode,
pintada de tinta vermelha. Na parte inferior eles amarram uns pauzinhos e cordes que chamam de tilas para
agentar o som e dar a tonalidade. (Socorro Arrais 1976 :9)

O som da caixa se assemelha a um cavalgado. A pancada forte, vigorosa como o trabalho

braal da roa. Segundo os brincantes em geral, outrora o ritmo era mais lento.
Assim fica mais animado, me disseram muitos caroceiros. Outros contradizem, e
defendem a batida mais lenta e mais bem marcada: Essa era a batida dos velhos, dos negros
terombomb. Socorro Arrais tambm registrou falas sobre esse temas
Achei diferena, a dana era devag mas agora na tubada [(veloz)].

32
Recentemente o programa Fantstico, da Rede Globo, mostrou uma reportagem sobre o ritual do Torm entre os
ndios Pankararu de Pernambuco. Mesmo mostrada muito rapidamente, foi possvel perceber uma impressionante
semelhana entre esse ritual e o caroo em dois aspectos especialmente: a pisada oscilante e a roda amontoada de
gente girando em torno de um eixo imaginrio. Uma diferena perceptvel era a tendncia, no ritual dos Pankararu, a
uma trajetria individual, diferente da tendncia aos dilogos de dois a dois do caroo de Tutia.

50

Antes era mais lento, agora no, mais ligeiro, imitando esta tal de macumba que eu tenho raiva, e, porque
eles viram esta cabacinha na macumba colocaram no caroo. (falas de caroceiros registradas por Socorro
Arrais (1976), autoria no identificada pela autora)

Em geral, todos os caroceiros antigos percebem e admitem que aconteceu uma mudana
no ritual, que o ritmo de fato ficou mais ligeiro; em geral, todos tambm associam essa mudana
influncia do ritmo da macumba. Os caroceiros que fazem parte de conjuntos tocam basicamente
numa mesma acelerao.
A acusao de ruptura com o tradicional parte daqueles caroceiros antigos que no tocam
em conjunto algum e esto bastante afastados (por vrias razes) da prtica do caroo. O
conhecimento do ritmo antigo se torna um distintivo, que parece ser usado como moeda por esses
caroceiros para distingui-los e valoriza-los diante dos interlocutores da elite, que muitas vezes
acreditam estar ento diante da acelerao original, de raiz do ritual do caroo.
Hoje o pessoal novo no gosta mais, s quer sair danando aquela coisa tu, curucutu, curucutu tudo
embolado. (Sr. Pedro Manduca, outubro de 2003).

Baseado nessa onomatopia como uma traduo local do ritmo do caroo para a linguagem
oral, identifiquei duas clulas bsicas, que so feitas por caixas diferentes, num mesmo espaotempo (o que na linguagem ocidental mais comum seria o compasso):
Clula 1: tu curucu tu
Clula 2: tu turucutu turucu
Cada compasso como uma volta que a caixa d, um pedao microscpico do som que se
abre e se fecha no tempo. A repetio contnua desses compassos vai chamando o movimento
corporal. A pancada da caixa vai bater no corpo dos brincantes, que responde com um impulso. l
e c. De impulso em impulso, de pancada em pancada, surge o movimento, do corpo e do som.
Enquanto escutava os comentrios dos caroceiros, e especialmente das caroceiras sobre a
dana uma das outras, fui percebendo que havia trs aspectos centrais em sua anlise, o quebrado, o
pisado e o gestar (termos nativos).
O quebrado pode ser descrito como um movimento de oscilao do quadril. Quando
comentavam a dana umas das outras, elas diziam Aquela ali quebra bem ou Fulana num sabe
quebrar. Nas caroceiras adultas esse movimento tende a ser bastante mais sutil que o das jovens,
que bastante mais insinuante e s vezes se assemelha aos movimentos de quadril das bailarinas de
dana do ventre33.
O movimento corporal parece nascer do quebrado, de um quadril que move-se ora para um
lado, ora para o outro, a cada compasso das caixas. Na clula, seu ponto de virada marcado na
slaba ru da frase tu curucu tu:

51

tu curucu tu
^
a cada vez que chega aqui o quadril muda de direo

O movimento do quadril acompanhado pelos braos e, principalmente, pelas pernas. nas

pernas, na regio do quadril para baixo, que parece estar concentrado o maior vigor, o maior foco da
energia produzida pela dana. como no jogo de futebol, em que h uma movimentao constante
dos braos, mas a dana principal a das pernas.
Como em toda dana, o peso vai sempre se transportando de um p para o outro. O
equilbrio do corpo no est numa posio, mas na seqncia entre uma posio e outra, no
movimento. O movimento das pernas percebido como um pisado, algo como um mancado, muito
provavelmente uma herana da dana do torm dos ndios Trememb (ou Terombomb, na
linguagem local). Uma perna fica de eixo, e quase no sai do cho, enquanto a outra vai na frente e
atrs, de um lado e do outro, acompanhando o movimento do quadril. s vezes esse movimento
muda para uma oscilao das duas pernas intercaladamente, com os joelhos um pouco mais
flexionados.
Ver D. Elza danando algo espantoso. O vigor com que sobe e desce sobre seus ps
impressionante para quem traz a referncia de um idoso urbano. Seus calcanhares de 60 e tantos
anos parecem que, em vez de enrijecer, produziram um leo fino que lubrifica seu movimento e dlhe um pisar macio, uma pisar manro.
Os braos ficam prximos ao corpo, dobrados em forma de L, com as mos direcionadas
para frente, geralmente semi-fechadas e levemente inclinadas para dentro. Dessa forma, os braos
vo de um lado a outro, criando um movimento sutil, discreto, mas muito bonito. Quando o quadril
joga para a direita, o brao esquerdo vem e se une ao corpo enquanto o direito se abre, se distancia
levemente. Quando o quadril torna para o outro lado, o brao aberto d um impulso e empurra o
fechado (sem encostar) para que se abra. E assim ficam jogando, ora com mais ora com menos
vigor e amplitude. Em alguns momentos e alguns brincantes em especfico danam com os braos
estendidos ao longo do corpo.
O gestar, segundo pude compreender, se refere aos movimentos especficos que so
realizados seguindo o tema de cada cano, aos mungangos, mas tambm se refere a determinados
movimentos que podem ser feitos durante a execuo de qualquer cano e esto relacionados
simplesmente ao jogo corporal entre os danarinos.
A dana do caroo uma dana vigorosa, como o coco de roda alagoano e sergipano ou
mesmo como o samba-de-roda do recncavo baiano. Seu movimento bsico um balanado que
33

Dana rabe que tem sido apropriada em todo o mundo ocidental com uma dana de forte apelo sensual.

52

parece nascer do quadril. da que sai o impulso em resposta pancada da caixa. Esse impulso
como uma fora que distribuda para cada parte do corpo. Em cada parte recebido e direcionado
para a execuo de um movimento especfico de pernas, de braos, de coluna.
Sejam quais forem as relaes entre esse ritual e os rituais religiosos afro-brasileiros locais,
fica difcil descrever o que acontece com o corpo de alguns caroceiros quando durante a
performance do ritual sem falar em alguma qualidade de transe, alguma mudana de estado de
conscincia. A passagem muito sutil, como costuma ser com pessoas com mais experincia de
incorporao no Candombl, na Umbanda, mais especialmente prximo ao transe de algumas
casas de Tambor-de-Mina, em que muitas vezes o cavalo ou mdium marca a entrada em transe
com um movimento discreto, como um abaixar e subir da cabea. Aps a incorporao a mudana
na linguagem corporal, incluindo a fala, tambm muito sutil e discreta para quem no membro
da comunidade.
A cabaa a mesma utilizada nos terreiros de Macumba e de Tambor-de-Mina. Em alguns
lugares do Brasil conhecida como xequer ou, com um formato muito semelhante, como ab. Ela
foi incorporada ao caroo medida que esse sincretismo foi se concretizando. Hoje todos os grupos
de Tutia usam cabaas. Trata-se de uma cabaa pequena, inteira, que envolta por uma rede
repleta de sementes (Lgrimas de N. Sra. ou outras).
Seu som um achocalhado muito forte e agudo, que ocupa todo o ambiente como o som de
uma grande cachoeira, dando um molho diferente ao caroo. O som da cabaa parece tocar o
corpo dos danarinos de maneira particular. Ao mesmo tempo que acende, que faz fogo, ele se
espalha e redemoinha como gua. A gua que sai suor, a gua que entra som, vibrao aguda.
O caroceiro que faz a voz guia, que faz a puxada, transita pelo espao. Seu canto quem
puxa, a primeira voz, quem tira (e quem bota) os versos. Sua voz abre e encerra a brincadeira.
"Quando eu t com vontade eu mesmo mando bater, e eu mesmo canto, eu mesmo dano... a eu mando
encerrar, tudo bem. (D. Elza, em depoimento para os discos- coletnea Msica do Brasil)

Esse guia est sempre danando, balanando, fazendo seus mungangos. Como est
danando, fica muitas vezes entre os tocadores e a roda, num espao transitrio. Por ali, ela dana a
ss ou com um e outro que vo passando. s vezes entra na roda, d umas voltas, e retorna ao seu
lugar, sempre em constante conversa com tudo e com todos, a referncia principal para quem
dana, para quem toca, para quem responde o coro ou para quem s olha.
Hoje todos os grupos de caroo tendem para essa centralizao da primeira voz em uma ou
no mximo duas pessoas. assim no conjunto de D. Elza, que cantava com Roque at 2003 e agora
conta com Tico ou com Chico Mucura. Tambm assim no atual conjunto de Roque, em que ele
canta quase todas as msicas e no grupo Calcinha Preta, em que D. Francisca faz esse papel. No
entanto, nem sempre foi assim. D. Elza conta que no tempo de suas professoras vrias delas
53

cantavam: Cada hora era uma, hoje que essa desgraa que ningum canta nada. Certamente
isso acontecia pelo fato de suas professoras serem todas caixeiras do Divino Esprito Santo e j
estarem acostumadas, pelo exerccio dessa funo, a cantar e tocar.
Essa tradio do caroo se configurou sobremaneira como um universo feminino at, pelo
menos, os anos 60 e talvez at os 70. A partir de ento os homens comearam tambm a se destacar
dentro do ritual, especialmente no tocar da caixa e da cabaa, ao ponto de hoje ser muito raro ver
uma mulher nessa funo. No entanto, ainda hoje os homens so minoria, em todos os grupos.
Alguns, como Zezo (Jos Agostinho Mendes, falecido), Seu Tico (Francisco das Chagas Lima),
Pedro Manduca (Pedro da Mata da Paz), cumprem as trs funes tocam, danam e cantam.
Outros costumam apresentar uma restrio ao canto e especialmente dana. Alm desses dois
veteranos, presenciei tambm alguns garotos jovens danarem. Nessa mesma festa, presenciei
tambm dois meninos de seis ou sete anos conversando e um ria do outro insinuando que danar
caroo era coisa de mulherzinha. O garoto que danava imediatamente olhou a sua volta, viu
alguns garotos mais velhos e um homem danando e retrucou: nada. Olha l o homem
danando.
A seguir apresento uma breve descrio etnogrfica de uma roda de caroo que vivenciei em
2003, em Tutia.

4.2.1 O caroo no Malaio

J tinham se passado duas longas semanas de muitas conversas, com diversas pessoas, sobre
vrios assuntos. D. Elza, minha anfitri, ia dormir falando e conversava comigo de um quarto a
outro, ignorando a hora e as paredes.
Do outro lado, eu tinha muitas notas de campo, muitas idias na cabea, muitos planos e
sempre uma pergunta a fazer. At esse dia no tinha acontecido nenhuma roda de caroo, o ritual
por excelncia. Alm de estar ansioso, aps quinze dias de conversas, e um pouco temeroso de no
ter essa experincia crucial de participar de um ritual, minha esposa e meu filho partiriam em breve
e tambm no teriam esse contato. Sendo eu e ela participantes de um grupo que faz caroo34 em
Braslia, havia tambm uma curiosidade, nossa e deles, de ver esse encontro acontecer, de
danarmos juntos. Como se no bastasse, eu queria tambm poder ter uma primeira experincia
para poder avaliar as condies sonoras e imaginar como e onde seria melhor fazer a gravao do
CD. Diante dessas demandas, fomos ento at Ana Maria, filha de D. Elza, e lhe
pedimos/sugerimos fazer um caroo, ficando os custos da festa por nossa conta.

34

Para uma discusso um pouco mais aprofundada sobre esses fazer ver o texto de Jos Jorge de Carvalho (2004).

54

Na verdade j vnhamos h pelo menos uma semana negociando e apresentado parcialmente

essas demandas, mas nunca de forma to direta. ridculo, mas parece que ns queramos
presenciar uma festa autntica que partisse unicamente da vontade deles. De alguma forma
queramos estar invisveis e imparciais nesse processo, mas a coisa s aconteceu nesse dia, quando
fizemos o que tantas pessoas pobres e ricas, prximos ou no fazem: encomendamos uma festa.
O lado bom desses rodeios que demos foi encontrar uma forma menos autoritria de estabelecer
esse contrato, deixando-os mais vontade para desconversar e deixar pra depois. Acertado o dia,
pagamos o transporte dos brincantes e compramos um pouco de comida e as bebidas. A pedido de
Ana Maria e D. Elza, s refrigerante, porque seno o povo bebe e fica melando. A festa seria no
galpo de um parque de rodeio, de um senhor conhecido como Malaio. D. Elza mandou anunciar na
rdio e pediu que Tico levasse a notcia para o povo da Tutia Velha.
noite, samos em uma toyota e fomos busc-los. Demoramos um pouco mais porque
algumas meninas estavam vindo do caroo do Roque e ainda queriam ir em casa tomar um banho
rpido para poder irem festa. Espantou-me ver como uma delas vinha da festa anterior to suada,
ofegante, to animada e alegre. Estava mesmo muito bonita, como se tivesse ativado intensamente o
poder sensual de seu corpo. A sexualidade, geralmente um tabu nos textos acadmicos, no cabe
aqui ser omitida ou recusada. No quero nem posso. Muito do trabalho espiritual que vi acontecer
no ritual do caroo est intensamente relacionado sensualidade, sexualidade. Prontas e
arrumadas, as meninas se juntaram s pessoas que j esperavam na toyota e pudemos ento partir.
Desembarcamos na casa de D. Elza, onde foi servido um breve lanche frango, farofa e arroz. Ao
mesmo tempo o povo se arrumava. As mulheres escolhiam suas roupas saias e blusas, e a casa
estava tomada por um ti-ti-ti. Falavam, entreolhavam-se, entreolhavam-nos, riam muito.
Brincadeiras e comentrios vontade. Em outros cantos os homens, sempre mais srios, s vezes
puxavam um sorriso de lado. Instaurava-se um clima de jogo sensual, de flerte. Cada um buscava
estar atraente da sua forma. As mulheres ouriadas, enfeitadas, pintadas, cheias de panos e brilhos,
com o ventre mostra e suas longas saias rodadas. Os homens mais sbrios, bem compostos, com
camisas entreabertas e um olhar aguado, olhando bem cada detalhe, mas sem se deter, passeando
os olhos na paisagem. Todos prontos, num grupo de uns 30, samos andamos pelo caminho pouco
iluminado at o galpo. L chegando, faltavam cadeiras para os caixeiros se sentarem, e eu fui
buscar com Ana Maria, caroceira e filha de D. Elza.
De longe escutava o bater das caixas, que no esperou as cadeiras. Quando cheguei de volta,
o ritual j estava em pleno exerccio. Espantei-me com o vigor do compasso. Dispostas as cadeiras
lado a lado, os msicos pararam para sentar e D. Elza comeou novamente, puxando uma msica. O
coro respondeu e as caixas entraram com peso. A coisa comeou a ficar muito forte, tanto no som
da caixas, cabaas e vozes, quanto na dana. O ritual comeou com uma exploso. Cada movimento
55

era feito com muita vontade. As saias lhe davam movimentos novos, mais amplos, mais sinuosos,
mais provocantes, subindo e descendo, se abrindo e se fechando.
Os danarinos passeavam pelo espao e a cada momento havia um novo encontro eles, com
movimentos e dinmicas diferentes. Algumas, mais jovens, pareciam estar especialmente
insinuantes, e chamavam a ateno do pblico masculino. Outras observavam e desenvolviam
outras estratgias para jogar por essa ateno, como uma postura mais esguia e um olhar de
superioridade.
Alm desse jogo de flerte sexual entre homens e mulheres, outros jogos, outros dilogos
corporais tambm aconteciam. Um deles me chamou especial ateno. Sempre que acontecia, eu era
tomado por um grande impacto esttico35, um misto de incmodo, atordoamento e maravilha.
Em um momento D. Elza, logo que viu uma de suas netas vindo em sua direo, abriu os
braos e assim os manteve, como um chamado, uma convocao para sua neta. Esta seguiu o seu
caminho at a av e se colocou danando sua frente, a menos de meio metro de distncia. Ali
aconteceu o que registrei como um dos momentos mais fortes do ritual. D. Elza a recebe, sempre
com os braos abertos, e olhando de forma enviesada comea a dar gritos agudos, que pareciam
mesmo estarem chamando, incitando, invocando algo em sua neta: Ah! Ah! Ah!. Apesar da
grande participao da interpelao vocal, o dilogo parece ser de quadril a quadril. A neta
respondia com um quebrado cada vez mais vigoroso e intenso. Aps alguns segundos nesse jogo,
com um movimento brusco D. Elza se vira de costas, fechando os seus braos. Sua neta
imediatamente entende a despedida e volta a danar pelo salo.
As outras danarinas acompanham tudo de soslaio e visvel a nova postura com que sai a
neta recebida aps esse dilogo, um verdadeiro ritual de reconhecimento e invocao do feminino,
provavelmente cultivado desde os tempos das caixeiras via. Para dizer mais sobre esse
movimento precisaria de um estudo de muito maior flego e dedicao, que fizesse um mnimo jus
ao porte dos sentidos que parecem estar condensados ali.
Passado um tempo as danarinas comearam a dispersar, a sair para tomar refrigerante em
um local ao lado, e s vezes ficavam por l um bom tempo. D. Elza ironizava: T vendo a, num
tem mais quem dance hoje em dia, tudo fraca. Eu que sou mais velha to aqui, e elas l, sentada.
Parecia que as danarinas tinham se preparado mesmo para um tempo de representao, como as
que fazem em So Lus nos festejos juninos. Mais do que cansao, pareciam j no estar to
interessadas. Aps duas ou trs msicas D. Elza se impacientou com a situao e chamou todos para
cantar as canes de despedida. Primeiro cantou:

56

Eu no vim para ficar

Eu no vim para ficar
Eu vou mimbora chorando
Pras gua loura do mar
Eu vou mimbora chorando
Pras gua loura do mar

E logo ento cantou a derradeira:

Vamos-nos embora
para nossa terra
Vamos-nos embora
Para nossa terra
a terra da Miranda
terra, mar e cu36

Aps cerca de duas horas de ritual, voltvamos para a casa de D. Elza, e de l a toyota
levaria de volta os caroceiros de Tutia Velha.

35
Em alguns momentos o impacto esttico que senti do caroo chegou a ser mesmo desnorteante. Falo de uma
experincia bastante subjetiva, que precisa ser analisada cuidadosamente, mas que pude obsevar em vrias pessoas de
origem social prximas minha.
36
Essas duas canes parecem ter origem no universo da macumba, pois se assemelham s canes cantadas pelos
espritos quando vo deixar o corpo do cavaloou mdium. Na primeira ressalto o verso Eu no vim para ficar e na
segunda destaco a referncia terra mtica da Miranda, o que pode ser uma referncia regio da Miranda, localizada
na pennsula ibrica, na Europa. A cano pode ser talvez cantada para os espritos de origem europia, como os
encantados da famlia de Dom Lus, Rei de Frana.

57

5 O reinado de Dona Elza Sousa Mendes e seu conjunto

Foto 4 - D. Elza Sousa Mendes no povoado do Dend, em 1992 (aprox.), com os trs netos Eleni,
Hagope e Leila (da esquerda para a direita)

Filha caula do Sr. Bernardo Agostinho Mendes e de dona Delmira Sousa

Mendes, D. Elza Sousa Mendes nasceu em 16 de novembro de 1935, no povoado do
Dend, em Tutia Velha, a 12 km da cidade de Tutia.
D. Elza reconhecida na regio de Tutia como uma das grandes herdeiras e
guardis do caroo de Tutia. Ela conta que desde os anos 40, ainda criana, iniciou um
caminho de grande dedicao a essa e a outras prticas rituais tradicionais da regio,
como a dana de So Gonalo, as ladainhas, benditos e rezas de cura. Aps os anos 60,
segundo ela, assumiu gradativamente a responsabilidade pela voz guia do ritual, por sua
organizao e pela mediao dessa tradio ritual junto s mais diversas instncias do
Estado, da Igreja e da indstria cultural. Suas histrias buscam mostrar uma verdadeira
luta, muito difcil, que ela trava at hoje.
A qualquer um que lhe escute, D. Elza faz questo de ressaltar que, pelo seu
aclamado desempenho como caroceira, recebeu de um famoso padre da regio a indita
alcunha de Rainha do caroo. Pelo teor de sua narrativa, seu reinado no tem sido
muito fcil, e est povoado de percalos, dificuldades e sacrifcios, especialmente nos
ltimos anos. Outros praticantes do ritual, no entanto, dizem que esse ttulo lhe fora

58

dado por um prefeito.

A coroa de D. Elza parece ter sido cunhada do amlgama de vrios elementos: o
gosto pelo canto, pela dana, pelo jogo, pela brincadeira; um grande talento construdo
na performance do ritual (algo nato); a devoo prtica; os contatos polticos; a
compreenso do desejo dos seus interlocutores da elite e o uso desse conhecimento para
elaborar discursos bastante sedutores; uma disposio para agentar sacrifcios,
humilhaes, etc.
As histrias sobre ela aqui reunidas so uma costura de retalhos. Busquei
elementos da bibliografia anterior sobre o caroo e da etnografia feita por mim, em
contato com caroceiros, familiares e amigos de D. Elza, alm de alguns membros da
elite local. Em todas as fontes se misturam as histrias da cidade de Tutia, do caroo e
de D. Elza, especialmente na literatura/oralitura que enfoca sua trajetria e atuao.
Diante da tarefa de construir uma biografia breve e significativa me dispus a
reunir informaes de sua narrativa auto-biogrfica e das narrativas de outras pessoas
(afetos e desafetos), assim como da bibliografia anterior sobre o tema e da minha
percepo durante o trabalho de campo, que entram aqui como contrapontos narrativa
auto-biogrfica de D. Elza, enriquecendo-a, dando-lhe maior densidade e textura.
Com o tempo fui percebendo que D. Elza me estava apresentando sua histria de
vida medida que falava de algumas pessoas de seu convvio prximo e de sua cidade
natal, a Tutia Velha. Estamos falando aqui de sua me, suas professoras (as
caixeiras velhas) seu irmo Zezo, a vila de Tutia Velha, seu filho Bernardo, seu
afilhado Roque e sua famlia sangunea mais prxima, com destaque para a sua filha de
criao e afilhada, Ana Maria. Essas pessoas e a cidade pouco a pouco eram construdos
por D. Elza como sete interlocutores que mostravam-me a Elza que viam. Sete
elementos muito relevantes em sua memria, com os quais ela teve/tem um grande
envolvimento afetivo/espiritual.
Outro tema tambm forte o sucesso individual, associado fama e ascenso
social. Esse sucesso teria sido alcanado por meio de um trabalho devoto e um talento
nato, reconhecido publicamente. O caminho para esse sucesso, no entanto, no aparece
como um caminho fcil e simples, mas como um caminho de sacrifcios, de dor e de
perdas, principalmente em relao aos sete elementos citados. Aparece tambm como
um caminho em que ela teve de fazer vrias concesses, dentro do sistema clientelista
de favores com as elites, compensadas depois com a fama, o prestgio e a remunerao.

59

Muita gente dizia assim: Elza besta, que anda fazendo as coisas pelos outros (...) Eu tava
plantando pra depois colher. Hoje tudo isso aqui, essa casa, as motos, roupas, comidas
comprado com esse dinheiro [do caroo]. (fala de D. Elza, 2003)

A seguir apresento uma seleo de textos enunciados por D. Elza sobre sua
prpria trajetria enquanto caroceira, trazendo tambm palavras sobre outros papis
sociais que tem desempenhado ao longo de sua vida. Esses textos formam uma espcie
de autobiografia mitificada, e representam bem o teor do discurso apresentado por ela e
tambm por outros caroceiros aos interlocutores das elites e deve sempre ter
considerado o seu contexto, de uma relao de mediao com um pesquisador e
produtor cultural vindo de Braslia.
Mais uma vez vale ressaltar que apresento aqui uma narrativa construda entre os
anos de 2001 a 2004. A diversidade que j pode ser observada nesse perodo uma
pequena amostra das variaes significativas que podem ocorrer dependendo do
momento em que o sujeito interpelado a contar sua histria.

5.1 Da biografia e trajetria de D. Elza, segundo a prpria.

D. Elza: a filha
Vinda da cidade de Brejo de Anapurus (atual Brejo), D. Delmira na lembrana
da filha uma mulher batalhadora, que sempre lutou e se sacrificou pelo sustento e pela
ascenso social de sua famlia. D. Elza conta que sua me dava duro fazendo farinha
[de tapioca] e vendendo bolinho no tabuleiro para comprar meus caderninhos. Uma
foto que ela guarda de recordao mostra uma senhora de pele clara e muitos traos
indgenas, como os longos cabelos. Da a cor parda e os cabelos lisos de D. Elza.
Quase sempre que falava mais longamente sobre sua me D. Elza recordava uma cano
de lamento que ela mesma diz ter composto, e a cantava:

Se eu contar minha vida

De tristeza e paixo
Se eu contar a minha vida
Di em qualquer corao

Minha me minha mezinha

Que tanto gosto me deu
60

2x
(de igual forma em
todos as quadras)

Tava na ana da morte

Minha me quem me valeu

Minha me minha mezinha

Minha estrela do norte
Me criou com tanto mimo
Sem saber da minha sorte

Se eu tivesse a minha me
Como voc tem a sua
Eu no andava penando
Como cachorro na rua

Se eu tivesse a minha me
Como todo mundo tem
Quem v eu t cantando
No pense que eu estou alegre
Meu corao t por dentro
Como a tinta que se escreve

Quando eu canto essa toada

S di no meu corao
Lembro de minha me
Que est debaixo do cho

Para vocs eu dou a rosa

Para o povo, um boto
Minha me eu no dou nada
S amo de corao

Alm do sacrifcio, que segundo D. Elza dera tambm a todos os filhos, D.

Delmira dera sua caula seis anos de leite materno, criando com ela uma relao de
forte lao afetivo, de muita fuso. Aps os seis anos viria o desmame, nos braos de D.

61

Joaquina, uma senhora negra que morava muito prximo sua casa e era caixeira do
Divino.
Naquela poca se iniciava uma relao de encanto com as caixeiras do povoado,
que guarda em sua memria minhas professoras. Ali nascia a D. Elza caroceira.
Eu com seis anos ia pra escola na casa da dona Luisa do Padre, bem pertinho da
parquia da igreja de Tutia, a quando eu chegava l deixava o livrinho e as velhas me
chamavam: Bonitinha vem danar mais ns. A eu ia toda desconfiada. Quando eu
chegava l a v Vicena dizia: Bonitinha, dana que a v Vicena d um bolinho pra
minha fia tomar seu caf. A v Vicena me dava dois bolinhos amarrados na embira.
s vezes eu tava na escola e elas tocavam a msica do marisco, que eu tenho paixo,
pra poder eu escutar. A eu ia ver onde tava elas,
D. Elza conta que essa concorrncia perturbava sobremaneira sua me. D.
Delmira aparece em sua memria como uma mulher austera, trabalhadora, que via as
caixeiras como mulheres safadas, desavergonhadas, raparigas, prostitutas
(termo que ento designava as mulheres no virgens e solteiras).
Mame vivia me dizendo Ah! Esses diabo dessas via tudo cheio de safadeza, e bebe
e tudo... isso l lugar de voc t menina. (D. Elza, sorrindo faceira)
Ainda por cima, a convivncia ntima e crescente de sua caula Elza com essas
senhoras, apontava para um caminho diferente da ascenso social pelo estudo que D.
Delmira planejava e pagava com sacrifcio. O lugar que deu s caixeiras em sua
memria aponta para uma escolha entre o caroo e a educao formal das escolas do
Estado. Num contexto em que a necessidade inegocivel do trabalho j coloca
obstculos suficientes para o estudo formal, uma escolha assim pode fazer muita
diferena. Diante de tudo isso, D. Elza conta que estudou apenas at a primeira srie do
antigo primrio (atual ensino fundamental), mas mesmo assim sei ler e escrever
quando eu quero.
D.Elza, a discpula devota e amada
A desobedincia s restries de sua me custaram-lhe muitas desavenas na
famlia, mas seu apego s caixeiras se mantinha.
Eu era o xod das via. Elas me chamavam de bonitinha, por que diziam que eu era
mais bonita do que as outras. Eu andava com elas pra cima e pra baixo, por dentro de
mato, correndo lgua, por riba de morro e tudo. Elas me amavam, elas me amavam de

62

tudo.
Elas mesmo diziam que no caroo s deu bonitinha. Ela canta, ela dana, ela gesta e a
gente mesmo se encanta por ela.
V Vicena, Rosa Crescena, Via Rita, a Veia Joaquina, Via Raimunda Lagoa,
Maria Grande, Gregria, Generosa, era as preta via.
(D. Elza, outubro de 2003, grifo meu)

A coincidncia com a designao dos pretos velhos da umbanda no me parece

nada casual. Essas professoras aparecem na narrativa de D. Elza mesmo como algo
muito prximo a um panteo de antepassados mticos. Reforando essa carga simblica,
D. Elza lembra de caixeiras que se encantavam por ela. Essa expresso um termo
utilizado no culto aos encantados37, para designar o processo que transforma alguns
seres humanos de valor especial em entidades espirituais.
Pelo menos na memria de D. Elza, e na de quem compartilha dela, podemos
dizer que essas caixeiras se encantaram. Diversas vezes falava das caractersticas de
cada uma delas e com o tempo fui percebendo que ela tinha guardado um pouco de cada
professora em seu corpo e em seu esprito. De V Vicena o carisma e o jeito com
crianas, de Gregria a gaiatice e desavergonhice escancarada, de Joaquina a
lembrana das noites de seu desmame, de Rosa Crescena o ofcio de puxadora do
caroo. Rosa era quem fazia as minhas vezes no tempo dela. Ela era boa de tudo,
danava, tocava e cantava bem. Muitas vezes, em suas narrativas, parecia mesmo t-las
incorporado, mostrando que essa memria est, para alm do discurso, marcada no
corpo.
D. Elza: companheira, mulher, irm e me
D. Elza nunca se casou, mas viveu alguns anos com o seu primo Jos. O caso
abalou ainda mais a relao com sua me. D. Elza conta que ele era de famlia mais
pobre e mais negra, moradores da Itaperinha, e que por isso no agradava sua famlia.
Com dezoito anos, D. Elza ficou grvida. Ao filho, chamou-lhe Bernardo, como o av
(tambm negro da Itaperinha). Para a famlia, segundo sua narrativa, parece ter sido a
gota dgua.
37

O culto aos encantados tem origem indgena e ainda praticado por naes como os Pankararu de
Pernambuco e os Trememb do Cear. Ele tambm foi incorporado por diversos cultos afro-brasileiros,
como a Macumba, o Tambor-de-Mina, entre outros.

63

Logo em seguida, aps brigar com suas irms e sua me, D. Elza iria a S. Lus
levando seu filho ainda beb. L viveram por sete anos. D. Elza trabalhava como
cozinheira e empregada domstica em um restaurante. Sua patroa a chamava pela
alcunha de Tutia.
Em 1962 D. Elza, com 23 anos, voltou a Tutia com Bernardo, e tornou a morar
no povoado do Dend, em uma casa prxima de sua me. Ali D. Elza habitou por 31
anos, trabalhando como caixeira (comerciante). Talvez muito de sua habilidade para a
comunicao e articulao tenha se desenvolvido nesses anos de comrcio e
negociaes.
Desde que chegou, ela conta, procurou voltar ao caroo, numa poca que parece
ter sido uma das mais fortes na histria da tradio, no sentido de envolvimento
comunitrio e potncia esttico-simblica. Nessa poca vrios dos expoentes mticos da
histria do caroo estavam brincando. Algumas das professoras, como Joaquina e
Rosa Crescena ainda eram vivas, ao lado de nomes muito considerados como Pedro
Manduca (Pedro da Mata da Paz), Maria Grande (Maria da Mata da Paz), e o irmo
mais velho (e quase um dolo) de D. Elza: Zezo.
Zezo nasceu em Itaperinha (povoado de Tutia Velha). L trabalhou como
lavrador. As mos calejadas da roa eram as mesmas
que com muita habilidade tiravam o som (...) das
caixas de caroo. (Nunes 2003 :11)
Ele era meu irmo. Ns era uma s pessoa
(D. Elza, outubro de 2003)
Zezo se casou com Maria Grossa (danarina
de caroo) e com ela teve quatro filhos: Raimunda,
Francisco, Isabel e Roque. Este ltimo, at junho de
2003, era o brao direito de sua tia e madrinha, tanto
no toque da caixa como na voz de resposta, muitas
vezes tambm atuando como primeira voz. Aps essa
data, Roque rompeu com D. Elza e se integrou ao
conjunto de Maria das Dores.
Nesse perodo era seu filho Bernardo quem
reclamava e ciumava por causa da volta de sua me ao

Foto 4 esquerda, Jos

Souza Mendes, o "Zezo",
irmo de D. Elza, um negro
da Itaperinha.

caroo e ao convvio com as caixeiras. Alm disso, o caroo tambm ocupava seu tio, a
quem chamava pai Zezo, pelo papel que teve em sua vida. D. Elza conta que suas
64

relaes amorosas muitas vezes esbarraram nesse limite dos cimes:

Ah se eu vou deixar de danar, de t fazendo minhas coisas por causa de
homem! Eu no... (D. Elza, outubro de 2003)
Aps a morte de sua me, de quase todas as suas professoras, de seu irmo e
sua sada de Tutia Velha, sua relao com Bernardo crescia e a cada dia tomava o
espao afetivo de suas relaes. Em fevereiro de 2003, com pouco mais de 40 anos,
Bernardo veio a falecer, com problemas de corao (presso alta). Ainda muito abalada
durante o perodo em que estive em campo (outubro de 2003), D. Elza desabafava Meu
filho era meu tudo. Meu filho era meu marido, meu filho era meu pai, meu filho era
tudo nesse mundo.
Casado h mais de vinte anos e pai de trs filhos, Bernardo passava todos os dias
na casa de sua me na volta do servio. Ele vinha nem que fosse s para me tomar a
beno e sair... isso quando ele no passava duas vezes, de manh e de tarde. Bernardo
trabalhou a maior parte de sua vida como estivador, e tinha essa porte. s vistas da me,
no entanto, sempre foi menino. Ele tinha aquele tamanho, mas nunca deixou de ser
criana. (D. Elza, outubro de 2003)
D. Elza conta que, aos poucos, foi alcanando um lugar distinto no ritual,
medida que as professoras ficavam muito idosas ou morriam,:
A quando eu voltei [de S. Lus] elas foram ficando tudo velhinha e eu que
virei a professora delas. Elas diziam que eu fui a aluna que superou as professoras. (D.
Elza, outubro de 2003)
(...) A foram morrendo elas todas e eu fiquei. Aquilo que cai no cho a gente
tem que bot na mo pra v se no perder (Dona Elza, depoimento feito em 2001, em
So Lus, durante a gravao da msica do caroo para o projeto Msica do Brasil).
Em 1993 D. Elza se mudou para o Barro Duro, ficando agora mais prxima da
cidade de Tutia Nova. Ali s habitaria por 10 meses, porque seu filho a buscaria para
morar perto dele, no bairro do Pachic, onde habita at hoje. O Pachic fica beira da
estrada que leva ao centro econmico, poltico e turstico da cidade de Tutia Nova e j
se assemelha mais a um bairro perifrico de grandes cidades, da Tutia nova, e. Quem
passa nesse sentido encontra uma placa, logo depois da casa de D. Elza, que anuncia:
TUTIA. D. Elza, portanto, est fora de Tutia Nova. Tampouco est na Tutia
Velha, que fica a uns 10 km de sua casa.
A maioria de seus familiares mais prximos so caroceiros. Dos cerca de vinte
integrantes de seu conjunto fazem parte a sua filha adotiva, sobrinha e afilhada Ana
65

Maria, seus netos Elza Maria (filha de Bernardo) Leila, Eleni, Hagope e Deise (filhos de
Ana Maria) e at sua bisneta Patrcia, com menos de trs anos, que tambm j participa
das atividades do caroo, assim como seu genro (esposo de Ana Maria), seu sobrinho.
Isso sem contar com os que recentemente saram do grupo ou faleceram, como Roque,
sobrinho, afilhado e filho adotivo e Bernardo, seu filho consangneo. Mesmo com a
sada de Roque, suas filhas ainda permanecem no conjunto de D. Elza, assim como
outros integrantes que no so parentes.
Apesar disso, D. Elza se lamenta muito sobre a continuidade de sua tradio.
Conversei diversas vezes com ela sobre isso e ela sempre expressava um grande
pessimismo nesse sentido:
Eu acho que quando eu for eles num agentam levar. Num vejo ningum pra
ficar no meu lugar. V perguntar a qualquer um desses a que eles num vo lhe dizer um
A, porque eles no sabem. Voc saiu de Braslia para poder entender as coisas como ,
e eles aqui no do valor. Ningum da [dos brincantes de seu conjunto] sabe explicar
nada a voc. Voc num v que eu t falando e eles ficam tudo calado, num sabe lembrar
de nada.
A maior preocupao parece mesmo ser em relao a dois aspectos do ritual: o
canto e o universo de mediao do ritual, de negociaes, narrativas sobre o ritual, sobre
sua histria, etc. Apesar desse tom pessimista, visvel que algumas solues j vm
aparecendo.
O canto nesse conjunto durante muito tempo foi desempenhado por D. Elza, na
primeira voz e Roque, na segunda. Os outros membros participavam de forma muito
irregular, s vezes respondiam a segunda voz (o cro), s vezes no. Com a sada de
Roque a atividade ficou mesmo a cargo de D. Elza, e de alguns caroceiros que
comeam, ainda de forma irregular (um dia um, outra vez outro, uns gostam outros no)
a tentar cumprir com a funo deixada pelo afilhado da Rainha.
O universo de mediao parece mesmo est sendo passado para sua sobrinha,
afilhada e filha adotiva, Ana Maria, que hoje quem gerencia e resolve os assuntos do
caroo. Muitas vezes, nas negociaes sobre a produo do cd, D. Elza me dizia: sobre
isso a voc procure a Ana Maria e se entenda l com ela.

66

5.2 Da seduo das elites

Diante da tamanha hegemonia do conjunto Caroo de D. Elza nos espaos de
negociao e troca materiais com os interlocutores das elites, a histria e a trajetria de
vida dessa senhora so aqui especialmente significativas. D. Elza parece ser a pessoa
que condensa com maior potncia semntica as histrias sobre esse universo de
mediao, pelo menos nos ltimos vinte anos, perodo que mais nos interessa aqui
analisar. Ao longo desse perodo ela quem tem travado maior contato com
pesquisadores, produtores culturais, jornalistas e polticos. Esse desafio lhe exigiu
contar inmeras vezes essa histria e, especialmente, recont-la, reconstru-la a cada
vez, burilando pouco a pouco a sua arte narrativa de seduo das elites, que hoje j
dispe de diversas estratgias discursivas.

5.2.1 Estratgias discursivas de seduo

A seguir apresento o que percebi como estratgias discursivas de seduo, algo
prximo do que Bourdieu chamou de estratgias simblicas, (...) por meio das quais os
agentes procuram impor a sua viso das divises do mundo social e da sua posio
nesse mundo (...) (Bourdieu 2001 :146). Essas estratgias tm sido elaboradas
conceitualmente e expressas principalmente por D.Elza, mas muitas delas esto
presentes no discurso de vrios brincantes do caroo.
crucial ressaltar aqui que de forma alguma argumento que os significados
dessas histrias se resumam aos sentidos que apresento aqui. Alm do carter provisrio
de qualquer pesquisa, importante ressaltar aqui que estou enfocando essa descrio a
partir da busca pelos sentidos que afetam, que seduzem, no sentido baudrillardiano, os
interlocutores das elites, incorporando suas fantasias sobre as comunidades produtoras
das tradies populares.

1. o encantamento das caixeiras e sua ltima herdeira legtima;

Essa estratgia diz respeito ao discurso apresentado especialmente por D. Elza,

de que ela seria a nica herdeira legtima das caixeiras velhas, j todas falecidas ou
velhas demais para cumprir a performance do ritual ou falar sobre ele.

67

Quando perguntei-lhe se havia alguma das professoras vivas, por exemplo, D.

Elza me disse que apenas D. Joaquina, j com mais de cem anos, e que ela j estava
velha demais para lembrar dessas coisas. Com o passar do tempo ela mencionou certa
vez o nome da caixeira Maria Grande (Maria da Mata da Paz) e eu perguntei-lhe sobre
ela, se no era uma das professoras. Nesse momento ela disse: , ela dos tempos das
veia, antes de mim. Perguntei-lhe onde poderia encontr-la e ela disse: Ela viva,
mora l na Tutia Velha, junto do Pedro Manduca (Pedro da Mata da Paz) mas voc
num v l. Num v porque eles j to muito velhinho, sem saber dizer as coisas, e eles
so um povo bruto, como o povo da Itaperinha. Voc chega l eles vo lhe tratar mal,
porque eles no gostam de t respondendo a um e outro.
Passados alguns dias, voltei a explicar-lhe que eu precisava ir at Tutia Velha
para falar com D. Joaquina, com Maria Grande, Pedro Manduca e outros caroceiros
antigos que moravam l e assim fiz. D. Elza foi comigo at a casa de Joaquina e, no
dia seguinte fui, sozinho, ao encontro de Maria Grande e Pedro Manduca.
Com D. Joaquina pude conversar muito pouco, mas a conversa com Maria
Grande e Pedro Manduca foi muito frutfera. Eles me contaram diversas histrias
mticas sobre a origem do caroo (ver captulo 6) e apresentaram algumas verses
antagnicas s apresentadas por D. Elza. Ambos estavam muito ressentidos porque
afirmavam terem sidos deixados de lado por ela, simplesmente pelo fato de estarem
velhos. Sobre essa ruptura, D. Elza se defende dizendo que foi obrigada a deixar de
andar com eles porque eles bebiam muito e faziam muita algazarra, alm do fato
alegado da velhice deles, que ela diz ter levado em conta somente devido s condies
de transporte dos caroceiros em dias de representaes ou de prtica do ritual com
outro propsito, a saber, caminhonetes toyota (que pulam muito) em estradas bastante
esburacadas.
O fato que D. Elza, em sua narrativa, dificilmente se refere a Maria Grande
como uma de suas professoras. Como pode-se observar no depoimento que deu ao
projeto Msica do Brasil, ela se apresenta mesmo como nica herdeira legtima viva das
caixeiras antigas, tocando sobremaneira os interlocutores da elite no seu ideal
romntico sobre as tradies, que tende a imaginar e desejar ver nelas um ambiente sem
conflitos mais complexos, onde deve haver algum que represente o bem, com
integridade moral e tica, e que seja parte de uma linha sem ruptura, sem a
fragmentao trazida pelo mundo capitalista e moderno das grandes cidades.

68

2. a alegria da brincadeira;

Em depoimento registrado na abertura da cano Marimbondo, gravada pelo

projeto Msica do Brasil, D. Elza responde a algum que provavelmente estava curioso
pela origem de sua alegria:
Pra ficar alegre?... acho que quando j vem de dom mesmo... a mame dizia que derna de
bobice38 que ela me dava uma palmadinha acabar eu ficava sorrindo... quando eu peguei comear
a falar, entender ela, quando ela queria dar eu corria pra cima dela me rindo ela calmava... acho
que j vem mesmo, n?... fica alegre, que tristeza num paga conta, [num] paga dvida, ah ha hi...
tristeza num paga dvida, ah ha ha... a alegria leva tudo. Ah! eu vou ficar triste?!... triste faz a
gente ficar velho e feio... comigo num tem tristeza... embora 'teja chorando, mas... ainda choro
sorrindo... ai, um aperto de mo pra vocs, eu um beijo!
Eu gosto de brincar. Eu num bebo, eu num fumo, eu num tenho essas coisa. Eu brinco
totalmente de vontade, vontade, vontade mesmo. Quando eu t com vontade eu mesmo
mando bater e eu mesmo canto, eu mesmo dano, a eu mando encerrar, tudo bem.
(Dona Elza, depoimentos feito em 2001, em So Lus, durante a gravao da msica do caroo
para o projeto Msica do Brasil)

Esses depoimentos de D. Elza representam bem a polissemia do discurso dos

artistas produtores das tradies culturais, permitindo pelo menos duas leituras
antagnicas sobre esse tema. Parecem-me textos muito representativos das estratgias
que os mediadores da cultura popular tm construdo ao longo de uma longa trajetria
de insero de prticas rituais tradicionais em novos contextos da modernidade. No caso
do caroo, falamos aqui da criao dos conjuntos como uma forma artstica e esttica
modernas, o que no necessariamente a leva noo de entretenimento simulacral da
grande indstria cultural. Especialmente o segundo depoimento citado acima poderia
muito bem ser escutado de uma bailarina do famoso Ballet Bolshoi, ou de um pianista
de renome internacional. Essa estratgia discursiva lhe permite construir um texto que
pode ao mesmo tempo apresentar o sentido moderno da arte e ainda assim ser fiel
diverso proposta pelo caroo. O limite de associao entre essas idias pode ento ser
trabalhado em cada caso, a cada discurso emitido, a cada interpretao feita.
Por um lado, o texto fala do grande poder do brincar, do riso, da alegria, que
capaz de desarmar a raiva de uma me, que capaz de di-verso, de entrar ou fazer
entrar em outra verso da realidade.

38

Referncia ao tempo de sua infncia, uma traduo aproximada para um portugus mais acadmico
poderia ser desde os tempos de bobice da infncia.

69

Heleomar F. Nunes, odontlogo e autor de uma publicao sobre D. Elza para a

Academia Tutoiense de Letras, percebeu, no convvio com D. Elza, um sentido
prximo, ressaltando a gosto dos caroceiros pela dana, o fato de danarem com prazer
e por vontade prpria:
O caroo, segundo Elza, no cultua nenhum deus ou divindade. uma celebrao do estado de
esprito daqueles que o fazem. A batida ritmada das caixas traz de dentro da alma a vontade de
cantar e de danar. (Nunes 2003 :10)

Esse sentido, acredito, pode ser encontrado sobremaneira no que chamei caroo
de vontade. No caso dos caroos de terreiro e dos caroos de mastro j preciso rever
essa frase, pois a prtica passa a ser devocional (cada qual da sua forma). No caso do
caroo de conjunto tambm, especialmente nos festivais folclricos e representaes
para as elites, pois ali a prtica est muitas vezes mais voltada para a satisfao do
desejo do contratante e do pblico espectador.
Por outro lado, esse brincar e essa alegria de que estou falando aqui muitas vezes
so apropriados pelas elites e introjetados (como uma dimenso indxica) no discurso
dos cultores tradicionais com um sentido bastante diferente, mas cujos disfarces da
linguagem muitas vezes tornam sutilmente semelhante.
Os terrenos semnticos de palavras como alegria, brincadeira e diverso
(cruciais no discurso de D. Elza) so hoje um campo minado, especialmente no Brasil,
onde ele est cada vez mais impregnado por uma forte aliana entre a indstria do
entretenimento, do turismo e o meio intelectual, que tm aproximado esses termos da
idia capitalista de consumo, em detrimento da experincia e da vivncia. Refiro-me
aqui quele sentido de alegria celebrado pelas teorias neo-freyreanas.
Se o momento de fundao do pas foi o famoso encontro das trs raas, seu
passado nunca pode ser lembrado sem que se mencione a violncia e a dor vivida por
quem estava aqui. O pas se inaugura com o massacre de mais de quatro milhes de
indgenas, com a escravido cruel de centenas de milhares de africanos, e com o povo
europeu ocupando o lugar de um carrasco desumano. Pior do que isso s mesmo a
deciso da elite intelectual do pas, que tm sustentado o seguinte discurso de Estado:
esconder isso atrs de um Brasil alegre, cordial; usar termos como o descobrimento do
Brasil para se referir invaso colonial portuguesa; dizer que a abolio da escravatura
foi um processo vitoriosamente pacfico, que j se completou e que transformou o pas
em uma democracia racial onde o mestio, mais recentemente chamado de
brasileiro, superou as diferenas e as desigualdades sociais.

70

Contra essa corrente, tericos como Ruben G. Oliven tm desconstrudo esse

mito e apresentado a nao sobre uma diferente perspectiva:
embora a sociedade brasileira tenha sido construda com o recurso constante violncia, esta
tem sido sistematicamente negada a nvel ideolgico (...)(Oliven 1980 :13)

O principal agente de negao dessa violncia instituda seria o famoso mito das
trs raas, que o autor apresenta aqui com o nome de mito da ndole pacfica do
brasileiro:
No Brasil haveria uma ndole pacfica supostamente herdada do portugus, que teria sabido to
gostosamente promover uma suave mistura de raas, criando aqui nos trpicos uma sociedade
harmnica. (Oliven 1980 :13)

3. autonomia/independncia individual;

Essa estratgia de seduo consiste na auto-apresentao dos mediadores como

indivduos autnomos, capazes de abdicar de uma srie de vnculos comunitrios para
seguir uma carreira com foco na sua pessoa. A demanda de D. Elza e Pedro Manduca
de virem a Braslia para se lanarem como artistas demonstra bem esse aspecto sedutor
do discurso de um mediador junto aos interlocutores das elites, da indstria cultural e do
Estado. Nesse sentido interessante notar que atualmente os artistas populares que tm
alcanado uma projeo nacional no Brasil D. Selma do Coco (dana do coco PE),
Mestre Salustiano (tradio do cavalo-marinho PE), D. Tet (dana do cacuri MA)
esto, em sua maioria, na faixa etria de D. Elza e do Sr. Pedro Manduca. Certa vez
D. Elza me disse algo que expressa com clareza a situao de vida a que me refiro aqui:
Eu sou assim, j nasci preparada. Eu, ! Eu j sou desusada dos outroa, por isso que eu agento.
Quando demais eu... eu choro, eu canto, eu rezo, eu converso com eles [(os retratos da me e
do filho, que ela guarda em seu armrio/altar)], eu toda coisa, mais eu passo.

4. liderana reconhecida/querida/carismtica ao mesmo tempo que uma

autoridade respeitada;

Esse um dos aspectos mais fundamentais para o alcance de prestgio junto s

elites. Se o mediador no reconhecido pela sua comunidade, j perde muitos pontos no
jogo por fama e prestgio. Mesmo que ele seja um bom danarino, cantor, uma pessoa
correta ou tiver qualquer outra qualidade, o reconhecimento pblico o fator bsico de
sua afirmao enquanto mediador. Sem ele, praticamente todo o poder simblico se

71

esvai, j que este s se exerce se for reconhecido, quer dizer, ignorado como
arbitrrio (Bourdieu 2001 :14)
Se considerarmos que o sistema clientelista de troca de favores que rege esse
universo de mediao, pelo menos no nvel municipal, tem como moeda bsica de troca
a captao de votos para a eleio de polticos, entenderemos que sem esse poder de
seduo e mobilizao das comunidades o mediador vale pouco para as elites locais. O
conjunto de D. Elza, por exemplo, como quase j no atua no municpio, est sendo
substitudo do lugar de mediador principal junto aos polticos locais. Durante o meu
trabalho de campo pude presenciar o que talvez foi um momento histrico chave dessa
substituio.
Certa vez fui festa do mastro de S. Judas Tadeu, em Tutia nova, onde o
conjunto do Roque (ou de Das Dores) estaria realizando o ritual do caroo. Quando
cheguei no salo de eventos da Igreja, localizado atrs do templo, de longe j escutava o
galope das caixas. Logo que entrei no salo Roque me avistou e me cumprimentou. Era
a primeira vez que nos encontrvamos desde minha chegada em Tutia. Como ele
estava tocando e cantando, fiquei mesmo por ali, perto da porta, observando o ritual.
Imediatamente aps me cumprimentar, ele deu um jeito de chamar uma mulher
que estava um pouco distante e falou-lhe algo apontando para mim, que li em seus
lbios como Aquele ali que o rapaz de Braslia. A mulher, branca, claramente da
elite poltico-econmica local, cumprindo ali o seu papel no sistema dos caroos de
eleio, imediatamente veio em minha direo e me cumprimentou. Logo ento me
chamou para entrar, por iria me apresentar uma pessoa. Me levou ento uma senhora e
disse com empolgao: pronto, essa aqui a Rainha do caroo e repetiu essa aqui a
Rainha do caroo. Depois eu saberia que se tratava de Maria das Dores, a dona do
conjunto. Na hora em que foi apontada como rainha, via-se que ela estava to surpresa
quanto eu, como se no esperasse por essa titulao.
Era a primeira vez que tinha noo de uma outra Rainha do caroo. Mais tarde,
quando voltei casa de D. Elza, perguntei-lhe com certa displicncia sobre se, por
acaso, cada conjunto tinha a sua prpria Rainha. Ela disse-me que no, e quando
expliquei-lhe o fato ela no gostou nem um pouco.
Um dia depois nos encontramos, Eu e D. Elza, com a moa que me apresentou a
segunda rainha do caroo Ana de Lourdes, uma alta funcionria do INSS local - no
meio da rua de Tutia nova. A moa pareceu nos ter visto e ia passando apressada,
quando D. Elza a interpelou:
72

Opa Ana de Lourdes, num fala mais com os pobre no?!

A moa sorriu faceira e disse que estava mesmo apressada e no nos tinha visto.
D. Elza a chamou para conversar e ali, na minha frente, disse-lhe com clareza:
Olha Ana de Lourdes, eu quero dizer a voc que s tem uma Rainha em Tutia
e Elza. Se voc num sabe no ensine aos outros errado... [quando] voc era pequena
eu j tava cantando caroo... e algumas coisas mais com o mesmo tom.
A moa, meio desconcertada, sorriu e disse que sabia, que era um malentendido, que ela sabia que Elza era Rainha. Dias depois me encontrei com Roque e
Das Dores num caroo de mastro na Itaperinha e esta me procurou para conversar e
explicar, e ali reiterou que seu nico propsito era fazer um conjunto na Tutia Velha,
j que D. Elza no aparecia por l h muito tempo, e voltou a dizer, sobre a polmica da
Rainha, que se o conjunto de D. Elza podia ter Rainha, o dela tambm o poderia.
Antes de continuar na anlise dessa transformao do ttulo de Rainha, voltarei
ao tema da construo do primeiro ttulo, dado a D. Elza Sousa Mendes. Parece-me que
a identidade de Rainha de D. Elza foi construda com base em dois processos,
paralelamente.
De um lado temos o bom desempenho de D. Elza dentro do ritual o seu capital
cultural seu canto, sua dana, sua capacidade de criar versos, melodias, seu nimo,
aspectos destacados por vrios caroceiros como especiais. Essas qualidades lhe davam
prestgio, fama, reconhecimento, capital simblico.
Mesmo sem dar nomes, em 1976 Socorro Arrais registrou que No grupo, uma
das brincantes exerce certa liderana, por ser considerada a melhor danarina e cantora.
a Rainha do caroo. Segundo alguns brincantes, quando ela no est existe diferena,
porque ela a chefe da frente que faz a puxada.39 (Socorro Arrais 1976 :7).
Pude reunir informaes que apontavam tambm outros caroceiros com grandes
qualidades nesse sentido, mas que no tiveram o mesmo destino de D. Elza. Acredito
que essa diferena esteja relacionada ao segundo processo em que se parece ter se
baseado a construo desse ttulo.
Se de um lado os caroceiros reconheciam D. Elza como um destaque dentre os
demais caroceiros, de outro os prefeitos e padres da regio a reconheciam como
mediadora, como uma boa representante dos caroceiros. O crescimento contnuo desse
reconhecimento, desse capital simblico junto s elites, parece estar relacionado no
39

Apesar de no identificada pela autora, trata-se de uma referncia a D. Elza Mendes, a nica a ter
recebido esse ttulo at hoje, segundo todos os caroceiros que escutei.

73

somente ao capital cultural do desempenho ritual, mas tambm e talvez principalmente,

a outra espcie de capital cultural, qual seja a do conhecimento do desejo desses
interlocutores em relao s tradies culturais.
Provavelmente o maior laboratrio de aprendizado desse desejo tenham sido os
sete anos em que trabalhou como empregada domstica e cozinheira em So Lus,
convivendo na intimidade das elites locais. Ela conta que nesse tempo ela era chamada
pela alcunha de Tutia, uma forma talvez prxima quelas usada pelos sulistas para
interpelar os nordestinos em geral - paraba, cear, baiano quase sempre como
um preconceito desqualificador. Por esses e outros aspectos de sua narrativa, suas
experincias em S. Lus parecem ter sido bastante difceis. O aprendizado desse desejo
parece ter sido ento a volta por cima, cujo clmax a entrada em So Lus, todos os
anos, como uma artista da maior festa da cidade e do Estado, os festejos juninos.
A possibilidade de afirmao de Das Dores como uma nova Rainha do caroo,
batizada por uma alta funcionria do INSS local, confirmaria o fato de que esse ttulo
faz muito mais sentido no contexto de mediao com as elites do que propriamente
entre os caroceiros. Talvez possamos aqui chegar aproveitar a tipologia criada por essa
pesquisa para afirmar que a Rainha do caroo sobretudo uma Rainha do caroo de
representao ou de eleio.
A essa reflexo trago a abordagem de algumas situaes que presenciei em
campo, que mostram outros aspectos desse mesmo duplo vnculo. As duas situaes que
cito aqui envolveram o conjunto de D. Elza, e exemplificam bem o tipo de sacrifcios
que os caroceiros tm feito para manter seu lugar de prestgio e privilgio junto ao
Estado, s elites e indstria do entretenimento. Apresento-as ento, bem
resumidamente.
A primeira situao se refere participao do conjunto de D. Elza nos festejos
juninos de S. Lus no ano de 2003. Ocorre que devido morte de seu filho em fevereiro
desse mesmo ano, D. Elza ficou bastante abatida e pensou em, pela primeira vez em
muitos anos, no ir capital. Apenas ela no iria, j que a no ida de seu conjunto
representaria a perda do cach de R$ 15.000,00, afetando a vida de toda uma rede de
pessoas que contam anualmente com esse dinheiro. Procurou ento seu agente naquela
cidade e pediu-lhe que verificasse a possibilidade de ela no ir, ficando o trabalho sob
responsabilidade de sua filha Ana Maria e seu afilhado Roque. A resposta foi negativa e
o argumento da secretaria de cultura do estado, segundo ela me contou, foi de que ela

74

era indispensvel e como artista deveria superar esse sentimento. Nessas condies,
D. Elza foi a S. Lus e cumpriu com sua agenda de representaes.
A segunda situao se refere relao do conjunto de D. Elza, e dela muito
especificamente, com o governo local. Estvamos certa vez em sua casa quando chegou
um rapaz de moto trazendo uma notcia para D. Elza. Tratava-se de um enviado do
secretrio de educao local, avisando que estavam precisando que ela fosse com seu
conjunto danar no encerramento de um evento promovido pela secretaria. Era cerca de
uma hora da tarde e a representao seria s quatro horas do mesmo dia. D. Elza
imediatamente mandou procurar e avisar o Sr. Tico. O resto das pessoas que iriam seria
mesmo as de sua famlia, que j contabilizavam um nmero suficiente para o tipo de
performance que ela imaginava que faria. Nesse momento ela me disse: T vendo?
por isso que eu gosto de ser s a minha famlia. Numa hora dessa num tem um
problema. Na hora de ir todos se aprontaram s pressas e foram feitos diversos
combinados em relao ao transporte das pessoas.
Chegando l o evento j estava terminando e em breve seria a hora de fazer a
representao. Por falha de uma comunicao que foi feita s pressas, trs pessoas no
chegaram a tempo e D. Elza entrou mesmo s com dois caixeiros e um cabaceiro, sem
nenhum danarino. Para completar s havia um microfone conectado a um aparelho
amplificador de muito baixa potncia para aquele ambiente e ela cantou com ele. A voz
saa com muitos rudos, a estrutura de pergunta e resposta do canto ficou muito
prejudicada, mas mesmo assim ela parecia preocupada em demonstrar nimo e alegria
aos espectadores.
Ao chegar em casa, ocorreram muitas discusses e brigas por causa dos
desencontros. Instigado com a importncia que estavam dando quele evento, procurei
D. Elza em outro momento para conversar e ela me explicou: Eu recebo meus salrios
dali, ento todo mundo j sabe que eu no posso faltar quando eles me chamam para
fazer um trabalho desse.
A partir dessas situaes argumento, mesmo que ainda em carter pouco
articulado teoricamente, como alguns compromissos e condies colocadas como
contrapartida obrigatria ou quase obrigatria aos favores, privilgios e remuneraes
recebidas por mediadores que estejam nessa situao podem ser complicadas. Acredito
que aqui se mostra uma outra face da relao de duplo vnculo mencionada por
Carvalho, que diz respeito situao de mediao cultural criada por alguns artistas da
cultura popular.
75

Diante de uma situao de disputa com outros conjuntos, D. Elza aparece cada
vez mais como um indivduo mpar entre os caroceiros, mesmo como ela diz ter sido
vista pelo Padre Hlio. Retomo aqui a sua frase: Ele disse que olhava para o caroo e
s via Elza. Parece-me que essa viso muito prxima que o governo de So Lus
teve quando no aceitou o caroo sem ela. Vejo esse processo de construo da sua
imagem, de sua auto-representao como Rainha a partir do modelo de Brubaker e
Cooper:
Otra distincin bsica debe darse entre la identificacin del "yo" y la identificacin que los
otros hacen de uno. La identificacin del "yo" tiene lugar en un interjuego dialctico con
identificaciones externas, y ambos no necesariamente deben converger. La identificacin externa
es en s misma un proceso variado. En el fluir ordinario de la vida social, las personas identifican
y categorizan a los dems del mismo modo que se identifican y categorizan a s mismos.
(Brubaker e Cooper 2001 :44)

A julgar pela forma de Rainha que gerou, esse interjuego dialtico parece ter
sido construdo muito mais pelo dilogo com a aliana entre elites-Estado-indstria
cultural do que com os caroceiros efetivamente. Nesse caso, temos uma situao
particular de produo de identidades. Por meio do pagamento de salrios, do registro
na secretaria de cultura e da escolha para a produo de performances, cds, vdeos e
reportagens, essa aliana tem operado o que Brubaker e Cooper conceituam como uma
identificao externa autoritaria:
Pero hay otro tipo importante de identificacin externa que no tiene un correlato en la autoidentificacin: los sistemas de categorizacin formalizados, codificados y objetivados
desarrollados por instituciones poderosas y autoritarias. El Estado moderno ha sido uno de los
agentes ms importantes de la identificacin y la categorizacin entendidas en este ltimo
sentido [identificacin externa formalizada, codificada y objetivada].' (Brubaker e Cooper 2001
:44)
() el Estado monopoliza, o busca monopolizar, no slo la legtima fuerza fsica sino tambin
la legtima fuerza simblica, como lo expresa Bourdieu. Esto incluye el poder de nombrar, de
identificar, de categorizar, de indicar qu es qu y quin es quin. ... [Algunos] estudiosos
enfatizan los esfuerzos del Estado moderno para inscribir a sus sujetos en redes clasificatorias:
para identificar y categorizar a las personas (...). Los censos distribuyen a las personas a travs
de estas categoras, y las instituciones - desde las escuelas hasta las prisiones - seleccionan a los
individuos de acuerdo con ellas. () De este modo, el Estado es un poderoso "identificador", no
porque pueda crear "identidades" en el sentido fuerte - en general no puede - sino porque tiene el
material y los recursos simblicos para imponer las categoras, los esquemas clasificatorios, y los
modos de conteos e informes sociales con los cuales los burcratas, los jueces, los maestros y
doctores deben trabajar y a los que los actores no-estatales deben remitirse. (Brubaker e Cooper
2001 :45)

76

A D. Elza Rainha ento muito mais um agente no mundo da mediao do que

um agente no mundo interno dos caroceiros. Dificilmente um caroceiro se refere a ela
dessa forma e ela prpria demonstra saber muito bem disso. A confuso se d quando
no se consideram os limites de atuao e existncia da Rainha. Entre os caroceiros,
muito mais forte a existncia da D. Elza caroceira, alcunha que unanimidade entre os
caroceiros.
Enquanto caroceira, D. Elza bastante respeitada e considerada, de forma geral,
por amigos e inimigos. J enquanto Rainha, enquanto uma liderana nica, hegemnica,
ela tem sido questionada por vrios caroceiros, acusada de ganncia, de concentrao
de renda, tal como os polticos mediadores por excelncia. A questo que a
institucionalizao da Rainha do caroo pelo Estado e pela indstria do
entretenimento inevitavelmente repercute na comunidade dos caroceiros. O
conhecimento sobre o que acontece no mundo da mediao no fica restrito a esse
mundo. Sempre h algum levando e trazendo notcias. Contrapostas a caroceira e a
Rainha, surgem as acusaes de incoerncia, contradio, injustia. O antroplogo
Johannes Fabian argumenta que:
A fora de cultura popular deriva do fato de que ela um processo contnuo, em que o poder
constantemente estabelecido, negado, e restabelecido. No o fato de ela ser livre de instncias
de poder o que distingue cultura popular da cultura das elites ou da cultura erudita, mas o seu
trabalho contra a acumulao e concentrao de poder, que no pode ser institucionalizado sem
que haja vtimas. (Fabian 1998 :133, traduo minha)

Numa situao de tamanha pobreza como a dos praticantes do Caroo, no

entanto, de forma alguma podemos afirmar que a reproduo da estrutura elitista e da
excluso social da sociedade nacional seja causada meramente por um distrbio de
carter dos mediadores que aceitem esse jogo. O jogo de controvrsias e acusaes entre
os caroceiros mostra bem como, em grande parte, a maioria dos conjuntos almejam
estar nesse lugar hegemnico, e talvez por no saberem que efeitos colaterais os
esperam ao chegar l.
Assim como D. Elza, um dos caroceiro mais antigos de Tutia tambm me
intimou muito seriamente a traz-lo para Braslia, onde ele disse que ganharamos muito
dinheiro com o caroo. Nesse momento me senti obrigado a levar-lhe notcias do mundo
em que vivo, e lhe expliquei que em Braslia apenas uma pouca gente gostaria de sua
arte, e que ele teria de se submeter a uma complicada agenda para, quem sabe, encontrar
um lugar discreto no cenrio cultural da cidade. Ainda assim ganharia pouco,

77

considerando que teria pagar os altos preos (materiais e imateriais) da vida nas grandes
centros urbanos, ainda mais para um imigrante nordestino, j de idade avanada, pardo,
e com poucos conhecidos com quem possa se sentir vontade. medida que lhe
expliquei isso, ele foi mudando de assunto, um pouco impaciente com minhas
explicaes, sempre guardando uma desconfiana de que eu o poderia estar enrolando.

5. o sofrimento

Outro teor do discurso de D. Elza que parece despertar a ateno dos

interlocutores das elites o discurso do sofrimento, que aparece relacionado a diversos
fatores, como a pobreza, a solido e os trabalhos difceis.
Esse discurso, muitas vezes baseado em elementos reais da vida cotidiana dos
caroceiros parece tocar especialmente o sentimento cristo-samaritano da burguesia e
muitas vezes funciona como seduo, chegando at a poder ser bastante fictcio. A
solido do mediador e outras conseqncias dos trabalhos difceis que realizam
muitas vezes so apresentadas s elites junto a um pedido de compensao por esses
efeitos colaterais.

5.2.2 O encontro com o Grupo Flor de Babau um exemplo dos

trabalhos difceis do mundo

A seguir apresento uma descrio etnogrfica (ainda que incipiente) de um

encontro entre o conjunto Caroo de D. Elza e o Grupo Flor de Babau (j
apresentado na introduo). Trata-se de uma descrio delicada tendo em vista que eu
tambm estava naquela cena como nativo, j que era integrante desse grupo brasiliense.
Mesmo sob o desafio do rigor antropolgico, decidi arriscar-me por acreditar que o caso
muito relevante e representa bem o que D. Elza chamou de trabalhos difceis.
Expondo mesmo minha posio, me utilizei muitas vezes da narrao em primeira
pessoa.
Ali marcamos um dia de encontro entre os dois grupos, para que se conhecessem
melhor. Na manh seguinte, o nibus semi-leito fretado por nosso grupo saiu para
buscar o grupo de D. Elza em seu alojamento, onde? e lev-lo ao alojamento do Flor de
Babau, uma casa de veraneio alugada pelo grupo na regio chamada de Calho (por

78

ficar entre as praias do Calhau e do Olho Dgua), rea nobre da cidade. No momento
em que chegaram em nosso nibus e desceram era visvel a grande distncia scioeconmica que os separava de ns. A reao dos membros era diversa. Uns estavam
curtindo aquilo e queriam ver no ia dar, outros transmitiam um sentimento de
indignao, um pouco escondido por uma pouca cordialidade diplomtica. D. Elza
parecia saber bem o que fazia ali, o que um ano depois ela me explicaria serem os
trabalhos difceis. Seu sorriso e seu olhar, incertos, falavam muito.
Havia uma clara orientao, provavelmente j introjetada em seus brincantes, de
se respeitar a casa alheia e de agentar as dificuldades do trabalho. Todos meio
constrangidos, samos da casa em direo praia, para fazer um caroo, para bater
caixa. Eles levavam seus instrumentos e ns os nossos. L chegando, encontramos uma
faixa de areia firme e eles iniciaram seu trabalho, cantando e danando. Logo os
tocadores nos convocaram a tocar juntos e assim tambm foi com os que danavam, ou
melhor seria dizer com as que danavam, porque 90% eram garotas e mulheres. Ainda
sob certo constrangimento, mas tambm cheios de curiosidade e estranhamento mtuo,
os grupos tocaram e danaram juntos. Eles olhavam cada detalhe de movimento,
escutavam cada detalhe do toque, e algumas vezes encaravam-nos denunciando uma
batida fora do tempo ou uma disposio espiritual-corporal indevida para o momento do
ritual.
Cantada uma msica de despedida, se encerrava aquele momento ritual, mas
logo em seguida as danarinas de Tutia, intimaram: agora vocs fazem o nmero de
vocs para a gente ver. Um pouco surpresos e meio assustados com a intimao, nos
organizamos e iniciamos nosso trabalho. Fizemos um pouco da dana do Cacuri e logo
em seguida fizemos a nossa dana do caroo, cantando algumas msicas prprias do
grupo e outras do repertrio tradicional de Tutia. Nesse momento convidamos os
tocadores para tocar conosco e as danarinas para danar. Alguns vieram, outros
preferiram ficar observando. Aps uma ou duas msicas, D. Elza pediu a palavra e
falou: Agora eu vou cantar uma msica aqui, pra mostrar que eu mais esse povo aqui
uma coisa s, que a gente t unido. Logo em seguida cantamos um pouco e fizemos
tambm a nossa cano de despedida, uma msica da tradio do Cacuri.
No caminho de volta ao alojamento do Grupo Flor de Babau, uma danarina
desse grupo abordou em particular uma das danarinas de Tutia que ela j havia
conhecido na primeira viagem do grupo a Tutia, em 2001, e perguntou-lhe: E a, o
que que voc achou?. Um pouco surpresa com a pergunta, a moa respondeu: n...
79

muito bonito. Todo mundo muito bonito, muito alegre... e arrematou ...parece at que
num tem problema na vida. A moa de Braslia se calou e, tendo conscincia da
bordoada que havamos levado naquela frase, procurou-me depois para conversar.
Antes de os caroceiros irem embora, o grupo Flor de Babau trouxe algumas
camisetas promocionais com a estampa do grupo para presentear o caroo de D. Elza,
sendo uma para cada pessoa e algumas de sobra para pessoas que no vieram de Tutia.
De repente ele comearam a pedir mais uma, e mais uma... Foi quando eu apareci com
um saco grande onde estava todo o estoque de camisetas do grupo. essa altura, a
maioria dos caroceiros de Tutia j estava no nibus, mas quando uma das danarinas
viu o saco, veio em minha direo e rapidamente aquilo era um alvoroo semelhante s
promoes relmpago de grandes lojas de departamento. No podamos dar tantas
camisetas, que estavam guardadas para outras pessoas e para a venda. Em meio a muito
constrangimento, fui informando isso ao pessoal de Tutia. Aos poucos ento eles
foram voltando ao nibus, alguns claramente ofendidos pela restrio.
Em outubro de 2003, durante o meu trabalho de campo, certa vez D. Elza me
falava sobre o seu afilhado Roque, contando-me que estava com muita raiva dele por ele
ter sado do seu conjunto e se integrado ao conjunto de Maria Das Dores, de Tutia
Velha: Ele nem sequer veio aqui me dizer na minha cara. S fez mandar um recado
dizendo assim: D. Elza, bote outro no meu lugar junto da blusa que a gente mandou
fazer. Nesse momento ela tirou a blusa de uma gaveta e me mostrou: essa aqui, que
a gente fez pra ir pra S. Lus agora esse ano [de 2003].
Espantei-me sobremaneira ao ver que a blusa era praticamente uma rplica da
blusa do grupo Flor de Babau, aquela distribuda aos caroceiros em 2002 (ver foto
abaixo). O conjunto de D. Elza havia incorporado a idia de ter uma blusa promocional,
para ser usada fora do ritual, e para isso se apropriou do desenho do Flor de Babau, de
uma danarina jovem, branca, uma tpica garota de classe mdia brasiliense, mudando o
texto onde se lia Flor de Babau Grupo de Danas Brasileiras para Caroo de D.
Elza. Na parte das costas da camiseta, onde na do grupo brasiliense nada impresso, foi
impresso Tutia-MA.

80

Foto 5 - Imagem Frontal da blusa do Grupo Flor de Babau (de

Braslia-DF) que foi incorporada pelo Caroo de D. Elza.

Esse fato mostra com clareza como se d o processo de transformaes a partir

desse novo contexto de mediaes. Os caroceiros se apropriam do discurso, das
imagens, dos seus interlocutores e lhes devolvem de forma muito semelhante, como
uma forma de seduzi-los sem oferecer seus smbolos, seu discurso, sua cultura. como
se houvesse uma grande desconfiana de que, caso eles expusessem os seus elementos
eles no seriam to bem aceitos. O mesmo tem acontecido em relao produo do
CD, em que D. Elza tem insistido vrias vezes para que ns Braslia e de So Paulo
escolhamos tudo fotos, repertrio, textos, etc.
Por um lado esse discurso fortemente indxico pode funcionar como uma
proteo, como o resguardo de elementos inegociveis do ritual40. Por outro, preciso
sempre saber at quando esse discurso no est encurralando os espaos onde possvel
experienciar o registro referencial do Caroo. Retomarei esse dilema nas consideraes
finais.

40

Sobre os aspectos inegociveis no contexto de mediao que envolve os rituais afro-brasileiros, ver
Carvalho 2003.

81

6 Das histrias mticas do caroo: verses e contraverses

6.1 Acusaes e controvrsias
medida que conversava com os caroceiros fui reunindo o que depois percebi
ser mesmo um grande jogo de acusaes e controvrsias sobre os mais diversos
aspectos da tradio e do ritual. Conversei principalmente com representantes de dois
dos quatro conjuntos de caroo atuantes naquele momento em Tutia o Caroo de D.
Elza e o caroo do Roque. Alm disso, conversei tambm com quatro pessoas
reconhecidas (em geral) como caroceiros antigos mas que no momento no faziam
parte de conjunto algum. Essas quatro pessoas moram todas em Tutia Velha, e
apresentaram um discurso muito parecido, como se fossem mesmo membros de outro
conjunto. Outra caracterstica que os une que todos so mais velhos e compartilham
um sentimento de que foram abandonados, esquecidos por outros caroceiros mais
jovens, especialmente por D. Elza e seu conjunto.
Antes de apresentar os campos de discusso entre os caroceiros, coloco aqui
algumas consideraes sobre as condies de escuta, as condies de meu dilogo com
os caroceiros, seguida pela minha perspectiva terica de leitura desse jogo de
controvrsias.
Em muito pouco tempo se espalhou entre os caroceiros a notcia de que havia
em Tutia, na casa de D. Elza, uma pessoa que veio para gravar um CD do seu
conjunto. A disperso dessa notcia foi protagonizada pelos caroceiros desse conjunto,
especialmente pela prpria D. Elza. Sempre que samos pelas ruas e caminhos da
cidade, ela fazia questo de cumprimentar todos os seus conhecidos, a quem tambm
nos apresentava: Fulano! Venha aqui conhecer esse pessoal. Eles so de Braslia e
vieram aqui para me ajudar a gravar o meu cd, e agora com f em Deus vai sair, pode
esperar que vai sair e mando trazer um para voc. Era nesses momentos que ela
expressava mais claramente a expectativa que tinha da nossa presena ali e aproveitava
para nos intimar/pressionar com essa grande divulgao acompanhada de promessa
certeiras.
Aps chegar do campo e revisitar minhas notas e memrias, percebi um carter
fortemente indxico nessas falas. Curiosamente, grande parte das discusses e
controvrsias pareciam querer apresentar um conjunto modelo, um conjunto que se

82

encaixasse na viso e no desejo dos interlocutores da elite em relao s tradies

culturais, de uma tradio fixa, fossilizada no tempo, da romntica idia de uma prtica
pura, sadia, livre das impurezas e imoralidades grosseiras e grotescas das culturas
de massa, idia esta prxima da cultura clssica ou erudita.
Acredito ento que esse jogo de controvrsias se destinava muito diretamente a
um mediador que poderia favorecer contatos com alguns de seus importantes
interlocutores - elites, Estado, mas principalmente com a indstria do entretenimento. A
princpio um dos maiores interesses dos caroceiros em conversar comigo era o fato de
eu poder ajud-los a gravar um cd.
Aquela forma de me apresentar s pessoas que apareciam durante minha
conversa com eles no foi uma exclusividade de D. Elza e seu conjunto. Tambm
Roque certa vez me perguntou se seria possvel que ns gravssemos um cd do seu
conjunto. Ao saber dessa proposta e de que eu estava cogitando essa possibilidade, D.
Elza me procurou muito nervosa, dizendo que no aceitaria tal fato, que eu tinha ido ali
para gravar o dela e no seria correto gravar tambm o de seu afilhado. Bastante
transtornada, ela arrematou: Se voc quiser gravar dele venha de outra vez e grave.
Dessa vez voc ta aqui na minha casa, eu to lhe dizendo tudo como e como no e
no aceito voc fazer uma dessa comigo.
Dessa forma, os conflitos e controvrsias entre os praticantes do caroo eram em
boa parte um teatro feito para um pblico externo, uma vez que este sinalizou com a
possibilidade de trazer-lhe algum benefcio de rumor e de ganho financeiro.
O uso do termo teatro aqui no se refere, de forma alguma, a uma
representao meticulosa, em plena conscincia reflexiva (Giddens, 1999), calculada em
seus custos e benefcios. Muito menos se trata de um teatro de mentirinha. Com o
passar do tempo percebi que, por meio desse teatro de controvrsias os caroceiros
estavam falando vrias de suas verdadeiras opinies sobre muitos aspectos do mundo
desses interlocutores.
Ressalto tambm que o jogo de controvrsias entre os caroceiros pela ateno
do poder poltico-econmico traz algumas conseqncias srias e muito complicadas
para a sua vida cotidiana. Se alguns dos membros se permitem circular por diversos
conjuntos, outros, e especialmente algumas lideranas, mantm fortes desavenas
afetivas e de forma alguma freqentariam o caroo do outro, nem mesmo numa festa
eminentemente ntima entre caroceiros apenas.

83

 igualmente importante ressaltar que essa configurao que estou apresentando

aqui tem um contexto histrico definido em 2001-2004 e que as pessoas que o definiram
assim so, para alm de objeto do meu olhar antropolgico, sujeitos que podem mudar
sua realidade e sua conscincia, que vive uma constante e beligerante dinmica interior
(Ricoeur 1969).
Um determinado teor marcou de igual forma todos os discursos desses
caroceiros: eles sempre falavam bem de si mesmos e de seus conjuntos em oposio a
outro(s) conjunto(s), que apresentavam como desafetos, inimigos e, especialmente,
como valorativamente inferiores pela sua atitude em relao a alguns aspectos da
tradio e do ritual. Essa forma de construir a si mesmo em oposio aos outros
conjuntos diante dos interlocutores a quem podem vender seus servios j um sinal da
forte importncia das relaes de mediao no contexto atual da tradio do caroo. Isso
coloca essa tradio mais prxima que agora nos permite atribuir a ela uma citao
oriunda de uma anlise do mundo dos polticos do Estado:
a relao que os vendedores profissionais dos servios polticos (homens polticos, jornalistas
polticos, etc.) mantm com os seus clientes sempre mediatizada, e determinada de modo mais
ou menos completo, pela relao que eles mantm com os seus concorrentes. (Bourdieu 2001
:177)

O maior campo de controvrsias e acusaes apresentadas a mim pelos

caroceiros foi certamente o tema da relao entre antiguidade/tradio e
modernidade/mudana. Uns acusam os outros de estar modificando a tradio, de estar
fazendo diferente do que era nas antiguidade, seja pela incluso/modificao de
instrumentos, mudanas no repertrio, fuses com repertrios de outras universos
culturais, alteraes nas letras e nas formas meldicas das canes, na corporalidade, na
disposio espacial do ritual, entre outros.
Certa feita D. Elza estava falando sobre a continuidade que deu tradio que
lhe foi ensinada e eu lhe perguntei o que tinha mudado dos tempos antigos para c.
Eis a sua resposta: Eu no mudei nada, alis, o que eu mudei foi essa caixa que era de
ciriba, no tronco cavoucado, mas aquilo pesava muito no ombro dos tocadores, porque
antes eram os escravos e eles agentavam, mas hoje o pessoal num agenta mais.
Quando ela me contou isso eu imaginava que essa caixa deveria pesar mesmo bastante
porque, apesar de no estarem submetidos pesada rotina de trabalho dos escravos, os
homens que tocam as caixas do caroo so lavradores, pedreiros, pescadores e tm um
vigor fsico considervel.

84

Passados uns dias fomos at a Itaperinha, e pude ver uma das ltimas caixas
feitas dessa madeira. Espantei-me ao perceber que a madeira era bem fina e a caixa
tinha um tamanho menor que a usada atualmente, resultando num peso praticamente
igual, ou talvez levemente mais pesado. Em outra oportunidade conversava com o Sr.
Joo Zacarias, responsvel por fazer as caixas para o conjunto de D. Elza, e ele me disse
que tinha mudado o material por causa do som do instrumento, que agora ecoa melhor.
Analisando a questo, percebi novamente um forte carter indxico. Vejo aqui
um temor de D. Elza de que interpretasse essa mudana que pode ser lida como um
avano tecnolgico (porque no?) como uma deturpao da forma pura e tradicional
do caroo. Para no deixar dvidas da necessidade dessa transformao, D. Elza
apresenta um argumento anatomicista, quase um determinismo biolgico, mostrando
que j aprendeu o carter de inexorabilidade atribudo a essa forma de argumento nas
sociedades modernas.
Em segundo lugar estavam as questes relacionadas criatividade, originalidade
e autoria. Aqui as acusaes apontavam num sentido oposto ao do campo anterior, ou
melhor, faziam-lhe um contraponto. A principal pessoa a tecer essas acusaes foi D.
Elza, e ela acusava todos os outros conjuntos de no serem criativos, de estarem
imitando o repertrio de canes cantadas pelo conjunto dela, se apropriando inclusive
de msicas que ela mesma comps:
Eu sou diferente. Eu crio. Eu tiro as msicas na hora, num preciso t copiando as msicas de
uns e outros. (fala de D. Elza, 2003)

Acredito que esse seu mpeto em afirmar tal forma de criatividade est
diretamente ligado ao fato de que ela a caroceira mais prxima do universo da
indstria cultural e de suas questes sobre autoria. Atualmente D. Elza j gravou quatro
msicas em coletneas (com Roque respondendo o coro) e teve uma msica gravada por
uma artista da capital, cuja autoria foi atribuda a ela. Nesse contexto, comea a ser
muito importante para os conjuntos estabelecer propriedade jurdica sobre seu
repertrio, ainda mais num contexto mais recente em que comeam a surgir os caroos
das elites.41
A questo autoral apenas um dos aspectos da forma artstica moderna que foi
incorporado no discurso por D. Elza e outros caroceiros. Outro aspecto que pode ser
41

Na abordagem desse tema me pareceu um recado direto de D. Elza para o que chamei aqui de caroo
das elites ou caroo de brancos, j que na poca ela j conhecia o trabalho de muitos deles, sabia que em
geral eles reproduzem o seu repertrio, e sabia tambm que eu era integrante de um deles, ou seja, que eu
poderia ser um porta-voz.

85

distinguido aqui a reproduo de aspectos ticos e morais das elites locais e nacionais.
Esse se constituiu como um terceiro campo de controvrsias entre os caroceiros. Aqui a
troca de acusaes em relao integridade moral uns dos outros.
Os caroceiros diversas vezes usavam como categorias de acusao nesse campo
a relao de outros caroceiros com as bebidas alcolicas e o fato de serem
bazungueiros, ou seja, de serem praticantes das religies afro-amerndias locais.
interessante notar como o discurso que os me apresentaram sobre esse tema mudou ao
longo de nossos dilogos. Inicialmente, todos eles reprovavam com muita veemncia o
uso de bebidas alcolicas e a prtica da macumba ou bazunga no ritual do caroo e
sempre acusavam outros conjuntos de estarem incorrendo nessas falhas morais.
medida que eu perguntava sobre os porqus dessa reprovao e que alguns fatos
ocorriam, vi o discurso deles mudar diante de mim, sem qualquer constrangimento,
mostrando claramente a sua forte dimenso indxica. Cito alguns exemplos.
Vrias vezes toquei no assunto com D. Elza e com outros caroceiros, mas sentia
muita resistncia e desconfiana de sua parte, especialmente dos mais velhos, dos
caroceiros das antiguidade: como Maria Grande, Pedro Manduca e Joaquina.
Na entrevista que fiz em 2002, por exemplo, D. Elza expressou uma grande
averso "bazunga", claramente se referindo aos centros de Macumba de sua cidade.
Em 2003 disse-me tambm que apesar de j ter feito isso anteriormente, nunca gostou
de cantar essas msicas de espiritual no meio do caroo, e que isso l coisa dos
Calcinha Preta. Me disse tambm que isso era coisa recente, dos ltimos tempos.
Contudo, reuni informaes que apontavam em outro sentido sobre, e indicavam
que muitas das msicas cantadas por D. Elza no ritual do caroo tinham provavelmente
procedncia no universo religioso da Encantaria, do Tambor-de-Mina e da Macumba.
Uma delas, por exemplo, se refere a uma entidade conhecida como Menina da Ponta da
Areia. Quando lhe perguntei sobre o significado dessa msica D.Elza me disse sem
demora. Ah! Essa foi eu quem fiz. Eu fiz para a Regina Caz l na praia da Ponta da
Areia42. Passados quinze dias, o tcnico de som chegou para fazer a gravao do CD e,
enquanto conversvamos os trs comentou com D. Elza sobre essa cano, dizendo t-la
ouvido h dois dias atrs em um terreiro de Tambor-de-Mina em So Lus. Ela olhou
para ele e disse: , pois , essa msica dela, desse esprito.

42

Aqui D. Elza se refere ao dia que foi entrevistada pela atriz e humorista Regina Caz, em um programa
da Rede Globo de televiso.

86

Contradizendo a tese de que esse sincretismo seja algo recente, muitos

brincantes, com certa reserva, me contaram que antigamente era comum ver gente
embolando43 no meio de caroo. Muitos sendo tambm praticantes da Macumba,
alguns caroceiros pediam com freqncia para a(o) guia puxar msicas de Encantados
ou de Voduns, e muitas vezes os recebiam (incorporavam) ali mesmo, assim como no
seu terreiro. Ainda hoje isso existe em caroos de vontade, mas apenas em situaes
mais ntimas e restritas, especialmente nos caroo de terreiro.
Quanto mais o caroo for uma representao, um espetculo esttico, mais
esse universo religioso afro-brasileiro tem sido ocultado, interdito. Quanto mais eles
sentem que o pblico leigo turistas, autoridades do Estado, da Igreja e pesquisadores
sabe que eles esto cantando msicas de terreiro, mais eles ocultam esse universo
deixam de cantar, dizem que a msica no de terreiro, e etc.
Talvez o sentido mais apropriado dessa ao dos caroceiros seja o construdo
pelo antroplogo Jos Jorge de Carvalho (Carvalho 2003), de uma interdio, de uma
proteo a elementos inegociveis da cultura num contexto onde se fazem tantas
negociaes com as tradies culturais afro-descendentes e de descendncia indgena na
Amrica Latina.

6.2 Memria e identidade tnica

Pelo que pude perceber, seria possvel afirmar que o caroo recebeu influncias
de tradies africanas, indgenas e europias. Longe, porm, de uma confirmao do
famoso mito das trs raas44, a memria dos caroceiros, at onde tive acesso, aponta
para a influncia de cada uma delas de formas discursivas muito diferentes, que
explicitam os conflitos e dilemas de suas interrelaes histricas. Me parece de fato que
tradies como caroo so um campo especialmente frtil para percepo dos jogos de
construo e reconstruo da memria e identidade tnica dos atores sociais ali
envolvidos.
Aproximo-me aqui da percepo de Paul Stoller, quando invoca a Paul
Connerton relatando que:
Em How Societies Remember (1989) Paul Connerton imagina como a memria coletiva de

43
44

Termo local que se refere incorporao de espritos em estado de transe.

Mais frente explico melhor esse mito.

87

grupos expressa e sustentada. Ele demonstra que cerimnias como possesso spiritual, entre
outras, so mais do que campos de emergncia de conscincia sobre relaes de gnero, mais do
que arenas nas quais discursos anti-colonialistas so construdos. Se existe algo como uma
memria social ... possvel que a encontremos em cerimnias comemorativas (Connerton
apud. Stoller 1995 :27, traduo minha)

A seguir apresento as reflexes que pude desenvolver nesse sentido.

6.2.1 Influncia africana e indgena

Todas as verses que escutei dos caroceiros falam de uma descendncia, ou

melhor, de uma ascendncia africana e indgena dessa tradio. Ora falam que o ritual
veio dos Terombombs45 velhos, numa referncia aos ndios cujo nome oficial
Trememb. Como todos os ndios da costa brasileira, os ndios Trememb foram
dizimados naquela regio e atualmente s existem, como nao, muito longe dali, no
norte do Cear. Sua presena em Tutia est dispersa, mas muito forte na cultura da
construo de barcos, de redes, de cestos, na principal atividade econmica local, a
pesca e provavelmente em muitos outros aspectos menos bvios que um conhecedor
dessa cultura perceberia com mais propriedade.
Em outros momentos, os caroceiros falam que o caroo veio dos negros da
Itaperinha, numa referncia a uma comunidade de negros46, segundo alguns
remanescente de um quilombo, que fica distante cerca de 10 km de Tutia Velha (onde
outrora estavam os engenhos, casas-grandes e senzalas da regio).
Esta dana veio pelos Teremembs, os ndios e os pretos que moravam aqui.
Quando eu era criana, (...), todo o meu pesso era de dentro do caroo, e esta brincadeira foi
inveno de ndio, assim meu pai dizia. Meu pai era ndio tambm.
Aprendi a danar pelo meu dom, pois sou descendente de ndio e meu pesso todinho de
dentro do caroo.
Foi os ndios e cabocos que inventaram esta dana, os ndios Teremembs eram que moravam
aqui. Em noite de lua eles se reuniam na frente da igreja ou em qualquer lugar ou terreiro, a
comeavam a bater as caixas, a comeavam a danar noite toda.

45

Tambm registrei as pronncias terememb, teronbond, teranband e terambamb.

Essa comunidade est decrescendo, medida que seus moradores os negros da Itaperinha (como
so conhecidos na regio, principalmente por quem no mora ali ver foto 5) migram continuamente
num sentido nico: Tutia Velha (ou outras cidades do mesmo tamanho) Tutia So Lus (ou
Parnaba, ou Braslia, ou So Paulo). Segundo alguns caroceiros, uma dessas migrantes a apresentadora
e jornalista Glria Maria, do programa Fantstico da Rede Globo de televiso.

46

88

A minha v me contava que foi os ndios com os pretos velhos que comearam a danar o
caroo. Meu av me contava que quando os escravos saram da escravatura disse que houve um
caroo, que morria gente de alegre porque tinha sado da escravatura.
A minha v era batedeira de caixa, ela foi uma das primeiras a bater caixa. Ainda me lembro
que usavam aquela saia comprida com um pano na cabea. Ela me falava que foi os ndios e os
pretos velhos que criaram esta dana para o Imperador e para a Imperatriz na festa do Divino.
(Falas de caroceiros registradas por Socorro Arrais em 1976 :15. A autora no registra sua
autoria)

Tratando sobre o tema da origem do caroo, o ensaio de Heleomar Nunes

(membro da elite local de Tutia) conclui que:
O caroo, provavelmente, tem suas razes no apenas na cultura africana ou na indgena, mas na
fuso de ambas. graas a essa miscigenao que aportamos daqueles povos dessemelhantes o
caroo, to rico quanto completo de significados para as atuais e futuras geraes. (Nunes 2003
:12)

Essa concluso est alinhada com um pensamento muito comum no discurso da

indstria turstica e do Estado, bem representada por esse texto de Amrico Azevedo
Neto, citado por Nunes em seu ensaio:
Maranho instante brasileiro de folguedo, festa e crendice. Estado onde se escreve
miscigenao com todas as letras maisculas. Onde pretos, brancos e ndios, em propores
iguais, criaram este povo sorridente e festeiro o maranhense. Cruze o Parnaba ou o Tocantins
e j vai deixar de olhar e ouvir coisas que ouvia e olhava aqui.

Essa perspectiva est claramente alinhada com o famoso mito das trs raas.
elaborado e disseminado no imaginrio nacional principalmente na segunda metade do
sculo XX, tendo como sua obra de referncia o livro Casa-grande e Senzala (Freyre
1933), do ensasta Gilberto Freyre. Esse mito aponta para o encontro de europeus os
colonizadores vindos de um pas em expanso , africanos de vrias naes, trazidos
como escravos e os povos indgenas (habitantes locais, autctones ou chegados h
mais de mil anos) e louva sua convivncia pacfica e sua miscigenao, que teria
superado os conflitos de interesse e mantido um nvel de violncia muito reduzido se
comparado ao de outros pases.
Amrico Azevedo Neto, diretor de uma companhia parafolclrica de danas
Cazumb e se auto intitula poeta, romancista, cronista, teatrlogo e folclorista.
membro da Academia Maranhense de Letras e j exerceu as seguintes funes:
Secretrio de Turismo da Prefeitura de So Lus; Diretor da Comisso de Turismo
Integrado do Nordeste; Assessor de Relaes Pblicas do Banco do Estado do
Maranho; Assessor para Assuntos Culturais da Presidncia do Banco acima citado;

89

Membro do Conselho Estadual de Cultura; Diretor do Departamento de Cultura da

Prefeitura de So Lus; Presidente do Conselho Estadual da Cultura; Secretrio de
Estado da Cultura. Esse seu currculo mostra claramente que ele um legtimo
representante e construtor do pensamento das elites, do Estado, da indstria cultural e
do turismo. Foi ele quem recolheu as canes/toadas de caroo gravadas pelo msico
e percussionista maranhense Papete dentro de uma coleo editada por Marcus Pereira.
A dana do caroo uma das oito danas representadas pela sua companhia
teatral parafolclrica e, curiosamente, o texto oficial de apresentao da dana no site do
grupo na internet registra o seguinte:
Dana alegre e cmica. H um clima de quase molecagem. Inteiramente descontrada, tem
grande poder comunicativo. Ritmo forte e estimulante. Como acontecimento social, j est
desaparecida (grifo meu)

Talvez seja isso que o antroplogo Jos Jorge de Carvalho queira dizer ao
afirmar que recentemente alguns grupos das classes mais ricas esto tomando o lugar
que poderia ser aproveitado pelas comunidades tradicionais. (ver Carvalho 2003 e 2004)
Desde a minha leitura, o mito de origem da tradio do caroo refora o foco na
sua afro-descendncia. A verso que escutei do Sr. Pedro da Mata registra que o caroo
nasceu no dia da libertao dos negros escravos, no 13 de maio. Ele disse que naquele
dia teve um grande caroo e chegou a amanhecer negro morto de tanta alegria.
Trazendo-a para o sentido de mito de Leach (apresentado no captulo 1), que
articula a viso do passado como uma leitura e uma fala, como um dilogo com o
presente, vejo nessa verso do mito dois sentidos fundamentais.
Primeiramente vejo uma grande associao entre o ritual do caroo e a
liberdade. Aqui podemos interpretar, no sentido da noo de Fabian de momentos de
liberdade, como a afirmao do ritual como um momento de sada, de libertao do
regime opressivo do cotidiano do trabalhador atual para abrir um espao de reconexo
com o prprio corpo, de criatividade, de viver no corpo o grande poder de seduo, de
afeco, assim como uma outra forma - mais intensa e explcita, s vezes at grotesca de lidar com a sexualidade. Essa liberdade seria to intensa a ponto de matar o
caroceiro e aqui podemos entender a metfora da morte no como fim, mas como
passagem, mudana, transmutao.
Por outro lado vejo tambm que esse mito uma lembrana da atualidade viva
do momento histrico da escravido. Falando sobre a escravido no passado os
caroceiros estariam apontando que o cotidiano em que vivem em muitos aspectos

90

semelhante ao daquele passado doloroso. Nesse mesmo sentido essa morte do negro de
alegria pode ser vista como uma morte causada a mando dos senhores, ao ver tamanha
algazarra e baguna entre os ex-escravos, num misto de paixo, temor, dio e inveja.
Trazendo para o momento presente podemos associar esse assassinato do xtase e da
alegria idia de Carvalho (2004) (apresentada no captulo 2) de morte do dom do
tempo da performance tradicional ou morte de outros sentidos e fundamentos da
tradio que sero apresentados mais frente.
A afro-descendncia do caroo no se apresenta em um discurso explcito sobre
uma origem africana do ritual. Essa africanizao histrica ainda no aconteceu como
em outros contextos, especialmente nas tradies da Bahia, em que uma aliana com os
intelectuais do movimento negro permitiu a conceituao e a difuso do discurso da
origem africana das tradies entre os artistas populares. Qui esse trabalho possa dar
alguma contribuio nesse sentido.
No entanto, sinto que o caroo operou uma reforma muito semelhante, porm
num sentido mais mtico do que histrico. Melhor talvez seria falar em um sentido mitohistrico, marcado pela criao de um povo mtico de origem, os negros velhos
terombomb. Muitas vezes essas referncias se fundem em um s termo, os negros
terombomb velhos ou negros velhos terombombs.
Uma viso histrica ocidental factualista diria que esse um povo que nunca
existiu. No so os negros velhos escravos, e tampouco os ndios velhos
terombomb. Acredito que essa nao indgena seja aqui uma referncia de aliana
entre povos dominados pelo mesmo opressor, mas especificamente como um indicativo
de ancestralidade, de antiguidade.
Nesse sentido, ao falar em negro velho terombomb os brincantes do caroo
podem estar se referindo aos negros antigos, aos negros ancestrais, assim como em
muitas tradies afro-brasileiras se fala da frica, de Angola, do Reino do Congo como
um povo mtico de origem. Esse parece ser um quadro muito representativo do discurso
dominante de construo do Brasil enquanto nao, que pode ser visto com facilidade
nas peas de teatro montadas pelas escolas da rede oficial do Estado. Ali os ndios so
os antigos, os ancestrais, a origem da nao. Os negros no. So apenas os escravos
trazidos da frica. Talvez s se fale isso porque os ndios foram dizimados e ainda hoje
os poucos sobreviventes so muito reprimidos em sua expresso cultural e poltica. No
caso dos negros, talvez eles no sejam lembrados assim porque, caso fossem, estariam
por todos os lados para reclamar mais direitos.
91

Aproximo-me aqui da leitura da antroploga Mundicarmo Ferretti em seu texto

Entidades Espirituais No Africanas na Religio Afro-Brasileira e Sincretismo AfroAmerndio (Ferreti 1998). A autora aponta que:
A presena de entidades espirituais no africanas na religio afro-brasileira tem sido
freqentemente interpretada por pesquisadores e praticantes como resultado do contato do negro
africano e/ou de seus descendentes com a cultura indgena (dos nativos - primeiros donos da
terra brasileira).
Na Mina maranhense, (...) a explicao da adoo de nomes indgenas por [algumas entidades]
no deve ser buscada em sua origem tnica ou em um possvel emprstimo cultural indgena.
Deve ser buscada no contexto histrico e social em que surgiram no Tambor de Mina enquanto
entidades espirituais. O uso de nomes indgenas por [vrias entidades] pode ser interpretada,
[entre outros fatores] (...) como decorrente da necessidade de afirmao de sua identidade
brasileira de encantados que comearam a ser recebidos no Brasil. (Ferretti 1998)

Outra herana desse universo religioso da Macumba a ausncia de um discurso

da superioridade moral, como o das igrejas catlicas mais tradicionais e especialmente
das igrejas protestantes pentecostais. possvel dizer que o caroo permite a
participao de pessoas com qualquer credo, desde que se respeitem os credos alheios.
claro que sempre h condutas reprovveis, sempre h um solo de cdigo tico. Dos
pormenores desse cdigo, posso falar apenas do caroo de D. Elza, com o qual tive
maior contato. Um lugar muito rico para se perceber esse cdigo a poesia, altamente
presente na vida de D.Elza, seja nos chamados "ditos populares" ou nos versos das
canes do caroo.

6.2.2 Influncia europia

Aqui tinha o Imprio e no dia do Divino Esprito Santo [os Teremembs] preparavam o
Imperador e a Imperatriz, no levantamento do Mastro. Em frente a Igreja eles danavam o dia e a
noite toda e os 9 dias da novena, faziam as alvoradas, 5 da manh, meio dia e 6 horas da tarde.
Eles tambm danavam no dia da festa de Nossa Senhora da Conceio[47] (fala de um
caroceiro, citada em Socorro Arrais 1976)

Nesse caso falo em influncia, ao invs de descendncia, porque os elementos

mais europeus so invocados no discurso sobre a origem do caroo como o espaotempo sagrado do ritual, como o contexto em que os Teremembs os ndios e os
negros atuavam como sujeitos histricos. A festa religiosa de origem catlica, mas a
memria dos caroceiros traz os Teremembs como importantes sacerdotes e no como

92

marginais ou bons selvagens romantizados, como a histria oficial do pas o faz.

O que ressalto aqui que no percebi a afirmao de uma origem europia nas
verses que escutei da histria mtica dessa tradio. A caixa, instrumento principal do
caroo, talvez seja o melhor exemplo disso. Ela segue um modelo muito prximos s
caixas de fanfarra das guardas europias, mas esse no o aspecto relembrado na fala
sobre sua origem. Contar a histria sempre uma questo poltica, de escolha de seu
momento mtico. Poderiam, se quisessem, ter ido buscar esse momento num tempo
anterior ao daqueles europeus que aqui chegaram, talvez em algum povo brbaro que
porventura tenha usado essa caixa antes deles. No o caso:
Essa [caixa] que bato foi meu av ndio que deixou. (Socorro Arrais 1976 :9)

Para os brincantes do caroo aquela caixa a caixa velha dos negros velhos
terombomb. Fica claro que eles esto falando da resignificao, da transformao que
os negros velhos terombomb fizeram naquele instrumento, que passou a ser outro a
partir do momento em que ganhou novo uso e sentido.
As caixeiras antigas de Tutia eram as sacerdotisas da Festa do Divino, eram
Irms do Divino, como ainda o so muitas caixeiras no Maranho. Elas tinham,
portanto, e muitos dos brincantes de hoje tambm tm, uma relao muito intensa com o
panteo de santos catlicos, especialmente com os padroeiros locais: Nossa Senhora da
Conceio em Tutia Velha, So Benedito na Itaperinha, entre outros.
Provavelmente essa associao e todas as suas conseqncias para o ritual do
caroo devem ter ocorrido num momento histrico e de uma forma muito similar a
outros casos j estudados de sincretismo entre as diversas religies afro-brasileiras e o
catolicismo.
No entanto, s uma percepo mais ntima, que aqui no pude desenvolver,
poder nos mostrar o quo crist de fato essa crena, ou melhor, de que cristianismo
estamos falando aqui. O que pude perceber que o catolicismo ainda funciona como o
aspecto mais pblico da f das pessoas naquela regio, uma herana mesmo dos tempos
coloniais. medida que temos acesso intimidade das pessoas, vamos percebendo que
h uma forma de crena que , no mnimo, uma forma hbrida, que muito distinta da f
catlica romana, e que se aproxima muito da religiosidade e espiritualidade indgena e
afro-brasileira.

47

Santa Padroeira de Tutia Velha.

93

7 Consideraes finais
Enquanto os mediadores da cultura popular sejam percebidos por grande parte
da rede social responsvel pelas tradies como mediadores semelhantes aos agentes
polticos do Estado, teremos ento essa relao ambgua, de duplo vnculo, nesse
ambiente de mediao cultural.
Por um lado certo que essas trocas operam redistribuindo a renda e permitem
uma maior mobilidade social na classe pobre, contribuindo para a reduo dos altos
ndices de excluso social de Tutia, do Maranho, do Brasil. Por outro lado, essa verba
pode ser percebida pela comunidade diretamente envolvida como uma reproduo de
prtica histrica de m distribuio de renda no pas, que favorece pessoas que s vezes
nem participaram dos trabalhos ou mesmo nem sejam praticantes do ritual.
Acredito que se faz urgente falar sobre o tema e tentar colocar em prtica a
metamorfose do pesquisador proposta por Carvalho, que o faa um escudo e uma lana
de denncia sobre a qualidade e os efeitos colaterais dessas trocas materiais e
imateriais.
Na mesma medida em que as elites concentram o poder poltico-econmico, as
classes populares, e especialmente os redutos de conhecimentos e saberes como as
tradies a que nos referimos aqui tambm desenvolvem suas estratgias e estratagemas
de fingir que deu, de fingir que mostrou, de fingir que ensinou. Da mesma forma que os
polticos e burocratas fazem quando esses artistas da cultura popular se arriscam a entrar
no mundo dos rgos administrativos, leis, editais e processos financeiros, acredito que
cada vez mais esses artistas populares tambm aprendem como enganar e confundir os
seus interlocutores, oferecendo-lhe imagens que o espectador das elites imagina que seja
um momento de liberdade, um momento de gozo. Nesse jogo, isso que poderia ser visto
como um empate, em verdade mais se parece a uma dupla derrota, semelhante
descrio de Carvalho para a relao entre o artista popular e o espectador em situaes
de alto teor espetacular como os eventos da indstria do turismo:
no se trata de um jogo de soma zero, mas de um jogo em que se soma um zero ativo e
corrosivo s experincias sociais e histricas tanto do artista quanto do espectador
(Carvalho 2004 :72)
medida que seja assim, o contato interclasses e intercultural que vem
ocorrendo no contexto do surgimento de formas comerciais e de apropriaes dos rituais

94

tradicionais acaba confirmando as previses de Walter Benjamin em seu famoso artigo

Experincia e Pobreza (Benjamin 1985). Na medida em que os produtos a gerados
performances de representao, cds ou quaisquer recriaes dos elementos e signos
rituais sejam nada mais que um fetiche, um extico que no ameaa (...) o plano
racional j estabelecido pela modernidade ocidental (Carvalho 2003 :103), eles sero
apenas mais um item na lista de culturas galvanizadas ou simulacrais.
Aproximo-me aqui da percepo de Benjamin:
Uma nova forma de misria surgiu com esse monstruoso desenvolvimento da tcnica,
sobreponde-se ao [ser humano]. A angustiante riqueza de idias que se difundiu entre, ou melhor,
sobre as pessoas, com a renovao da astrologia e da ioga, da Chrisrtian Science e da
quiromancia, do vegetarianismo e da gnose, da escolstica e do espiritualismo [das apropriaes e
reinterpretaes de tradies culturais brasileiras, afro-brasileiras, indgenas, poderamos
acrescentar] o reverso dessa misria. Por que no uma renovao autntica que est em jogo,
mas uma galvanizao. (...) Pois qual o valor de todo o nosso patrimnio se ele no se vincula a
ns?, se mais um signo passageiro e descartvel, se mais do mesmo. (Benjamin 1987 :115)

Em vrios momentos dessa pesquisa me senti mais uma vez em um lugar

complicado de comunicao com os caroceiros e a populao local, pela herana
deixada por nossos antepassados, como o momento em que estive diante do Sr. Pedro
Manduca, tentando explicar-lhe sobre a dura realidade que muito provavelmente o
aguardaria caso viesse morar em Braslia. Considerando que ainda pouco o exerccio
no sentido de transformar esse lugar, acredito que ainda no se pode esperar, a curto
prazo, grandes alianas entre pesquisadores e interlocutores nativos. Se por um lado
esse cenrio pode nos levar a buscar cada vez mais esse exerccio, h sempre tambm
um momento em que preciso reconhecer os limites da comunicao, se conformar em
no maqui-lo com nossas fantasias.
D. Elza nos apresenta uma narrativa em que ela teve de subverter a lei de sua
me, a lei do estudo e do trabalho (aqueles socialmente aceitos como tal) como
forma de ascenso social e de sobrevivncia. O que parecia ser um caminho contrrio,
com o tempo mostrou ser muito provavelmente a melhor alternativa econmica que D.
Elza poderia encontrar. Essa auto-representao como discurso nico, homogneo ou
como o discurso verdadeiro, a que muitas vezes D. Elza parece recorrer, uma
mascarada que pode muitas vezes proteger a comunidade, pode evitar a aproximao do
pesquisador a determinados ambientes inegociveis da cultura. A partir de minha
experincia de pesquisa pude perceber que, ao mesmo tempo, os sujeitos que se
colocam nesse lugar sempre vivero o difcil exerccio de entrada e sada nessa iluso da

95

mscara. Esse trnsito sempre guarda sinuosidade, ambigidade e pode gerar confuses
e crises identitrias desagradveis.
Cabe relao com a comunidade local o papel de manter os sujeitos
mediadores informados da real dimenso e lugar que tm naquela cultura. Quando essa
comunicao perde esse poder, esses sujeitos correm o risco de viverem apenas em um
dos lados, o do ambiente dos poderosos. Apesar de obter um ganho de status inicial,
para si e para seus escolhidos, me parece, pela minha experincia, que essa opo lhes
resulta um caminho muito doloroso, porque ali o seu lugar muito marginal, subalterno
e demanda-lhes uma extrema fora manter sua dignidade.
Diante de uma sociedade de consumo, muito difcil para pessoas sempre
acostumadas com to pouco dinheiro gerenciarem agora quantias mais vultuosas. De
forma alguma estou defendendo aqui que eles deveriam receber menos. Acho mesmo
que essa forma esttica criada por eles merece ser muito bem reconhecida
financeiramente, assim como grandes artistas cuja forma esttica tradicionalmente
mais valorizada, como a msica erudita, os astros da pop music, etc.
O que h de ser diferente aqui que aqueles que investem hoje em cultura
popular, pelo seu potencial turstico ou outro qualquer, no podem se furtar a um
exerccio mnimo de dilogo com essas tradies, em que percebam qual a melhor
forma de benefici-las. A formao de produtores culturais locais, de profissionais que
conhecessem a realidade local e pudessem estabelecer contratos menos prejudiciais
comunidade, por exemplo, j seria um grande investimento. Talvez aqui o Estado, por
meio de seus rgos administrativos e instituies de pesquisa ligados s questes
culturais, assim como as ONGs que trabalham nessa rea, poderiam participar mais em
processos de formao de produtores, ou do desenvolvimento de tantas outras idias
ainda possveis no sentido de uma maior autonomia dos artistas populares em relao
aos interlocutores citados nessa monografia.
Se no momento presente tudo o que possvel acontecer no universo de
mediao entre os caroceiros e os interlocutores das elites a continuidade de um
caroo fantasiado de espetculo etno-turstico, feito em cerca de meia hora nos festejos
juninos de S. Lus, praticamente sem nenhum hibridismo dialgico, cabe uma pergunta.
Como manter um espao inegocivel nessas negociaes, um tempo e outras condies
que sejam suficientes para alimentar a vida dinmica de uma tradio ritual como essa?
Que aes podem ser feitas, de um lado e do outro da mesa de negcios, para garantir
isso?
96

Acredito que o Estado poderia criar formas de ficar atento possibilidade de que
esse investimento tambm esteja afetando negativamente os laos comunitrios e outros
aspectos fundamentais para a sobrevivncia de um momento de liberdade (Fabian 1998)
que possa seguir sendo uma possibilidade de contra-poder s situaes de opresso
vividas cotidianamente, e que se mantenha como um espao de criatividade, da
brincadeira e da diverso enunciada pelos caroceiros de Tutia. Que continue a fazer
sentido por geraes a alegria com poder de matar (simbolicamente), uma das
expresses mais impactantes do mito de origem dessa tradio, que Socorro Arrais
registrou em 1976 e igualmente eu escutei em 2003, quase trinta anos depois:
A minha v me contava que foi os ndios com os pretos velhos que comearam a danar o
caroo. Meu av me contava que quando os escravos saram da escravatura disse que houve um
caroo, que morria gente de alegre porque tinha sado da escravatura. (fala registrada por
Socorro Arrais em 1976, e escutada quase sem mudanas pelo Sr. Pedro Manduca em 2003)

Seguir esse caminho seria continuar acreditando na possibilidade de que um dia

o dilogo que acontece no universo de mediao entre diferentes classes sociais e entre
diferentes culturas permita ao caroo e a outras tradies semelhantes fazer perguntas,
propor desafios, colocar em xeque alguns fundamentos da cultura e do pensamento
poltico e esttico dominantes.

97

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