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PAUL VALERY
Iniciacin al Prontuario
de la Facultad de Psicologa de la
Creatividad en el Siglo XX
Creatividad y Sabidura
Creatividad e Innovacin
Innovaciones de Ayer, Tradiciones de Hoy
Bloqueos en la Escuela
Intracreatividad, Autoconocimiento y Metacognicin
Creatividad, Grupos y Sociedades
Minoras Activas e Innovacin
DE LA CREATIVIDAD
PRONTUARIO
AD
ALFRED WHITEHE
Heurstica de la Creatividad
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PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD
Bravo y Allende Editores
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STEPHANE MALLA
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MIHALYI
MIHALY CSIKSZEN
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P
MARCEL DUCHAM
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A JAVIER
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NOTA A LA
TERCERA
EDICIN
Pare
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litera
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bien
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mati
Ello
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valor
cuat
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Nun
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Agra
florecera.
que
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No podemos hablar de la creatividad sin tener, a lo
ltim
dise
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or
es,
nes,
Parece claro, a estas alturas, que una va frtil para acercarse a los procesos
de la creatividad, es el examen de manifestaciones definidas, reales o
literarias, capaces de mostrar al menos parte de su riqueza. Una mirada
sobre la biografa de personajes notables, perodos histricos especficos o
bien situaciones concretas relativas a la invencin, la solucin de problemas
o la actuacin excepcional. Acercamientos de este tipo, permiten advertir
matices y detalles no necesariamente implicados en los conceptos.
Ello no significa que los conceptos o las construcciones tericas ya no
tengan valor. Aqu est en juego un desafo mayor, y cualquier maestro que
valore la creatividad est obligado a prepararse para buscar respuestas a
cuatro preguntas decisivas: Qu es la creatividad? Cmo se manifiesta la
creatividad? Cul es mi creatividad? Cul es nuestra creatividad?
Nunca faltan las justificaciones para publicar un libro, pero acaso nunca
sean suficientes. En este caso, slo es posible decir que este libro aspira
a ser un recurso de acercamiento a un universo temtico de enorme
extensin, que por tener ya dos ediciones agotadas hizo pensar a un
avezado editor que mereca otra. Se han corregido algunos errores, y se
han hecho mejoras y actualizaciones, pero sin alterar su estructura original.
onas
ad
stras
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EXISTE UN
D S DE LA
CREATIVIDA ?
Dioniso es una autntica divinidad griega nacida del vientre de una mortal.
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Dioniso nace finalmente desde una de las extremidades de su padre. Hera haba
fracasado, pero no estaba derrotada. Ordena a los Titanes que rapten al nio y
lo destrocen. Zeus interviene, castiga a los cobardes gigantes y pide ayuda a Gea.
La generosa madre tierra toma los restos del cuerpo desmembrado y les otorga
nueva vida.
Su nacimiento ocurre varias veces y, en cada caso, luego de singulares esfuerzos.
Dos veces fue despedazado y dos veces renaci. La vida y la muerte cruzan su
experiencia. Representa la inevitable dualidad, con toda su carga de conflicto.
Nada en l excluye el juego de las oposiciones y las contradicciones. Con Ariadne
conoci la inmensidad del afecto, pero tambin la prdida y el dolor. Descubri la
vid y el vino, y de all en adelante ya no fue posible desconocer la relacin sutil en
que estn permanentemente los opuestos: desde el moderado placer, al exceso y
la locura.
Dioniso es una divinidad errante y de ningn modo es parte de una religin
oficial. A diferencia de otros dioses del panten, no tiene residencia fija en el
Olimpo. Su vida est modulada de acuerdo a los ciclos de la naturaleza: muere en
invierno y renace en primavera. Como ninguna otra figura encarna el encuentro
de realidades diferentes. El rasgo bsico de la naturaleza dionisiaca es la locura,
pero no en el sentido de una enfermedad, sino como una fuerza creadora que
introduce el caos en las vidas ordenadas.
Representa la unidad, la totalidad y la complejidad de un mundo infinitamente
plural, que abarca todo lo vivo, y en donde cohabitan estrechamente placer y
dolor, iluminacin y trastrocamiento. Eurpides lo define como el ms terrible y el
ms dulce. Ocasionalmente visita el Olimpo, pero su mundo es siempre la tierra
firme. Tan fuerte es su presencia, que el distante Apolo, dios de la luz, de brillante
lucidez, advirti que la nica forma de ofrecer a los hombres una orientacin
suficiente era permaneciendo a su lado. En conjunto ambos podran tocar las ms
profundas y dispares aspiraciones de la naturaleza humana.
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20 21
28 29
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46 47
54 55
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Iniciacin al Prontuario
Historia Remota de un Concepto
Pioneros del Pensamiento Creativo
Creatividad en el Siglo XX
Significados Asociados a la Creatividad
Construccin del Concepto de Creatividad
Acuerdos y Algunas Discusiones
Punto de Partida de la Creatividad
Azar, Conocimiento y Transpiracin
Actitudes Para la Creatividad
Conectividad y Desarrollo Personal
Dimensin Valrica de la Creatividad
Inteligencias Mltiples y Creatividad
Creatividad y Sabidura
Creatividad e Innovacin
Bloqueos y Resistencias al Cambio
Innovaciones de Ayer, Tradiciones de Hoy
Bloqueos en la Escuela
Intracreatividad, Autoconocimiento y Metacognicin
Creatividad, Grupos y Sociedades
Minoras Activas e Innovacin
Desarrollo Personal y Educacin Para el Desarrollo
Gnesis de los Mtodos Creativos
Divergencia y Convergencia
Tormenta de Ideas
Mtodo Sinctico
Sombreros Creativos
Heurstica de la Creatividad
Creatividad, Ciencia y Tecnologa
Reflexin Sobre el Cambio
Bibliografa
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SHAW
GEORGE BERNARD
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IN
P
Pron
Su o
brev
de u
de
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cons
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apo
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INICIACIN L
PRONTUARIO
Prontuario es un resumen de algo que se desea recordar.
Su objetivo es agrupar distintas anotaciones, generalmente
breves, respecto de alguna materia de inters, para disponer
de una fuente privilegiada de consulta.
Es una forma
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PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD
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LINUS PAULING
Resulta innecesario enfatizar que un prontuario revela ante todo la mirada de quien lo
La c
acad
perfe
incluido revela ya una eleccin y una decisin. La interpretacin est enredada en cada cosa
Stern
que hacemos, y aqu no se encuentra una excepcin. Este prontuario se apoya en fuentes
espe
perm
las referencias, pero no son la objetividad y el orden los mritos por los que quiere ser
dese
Eso,
participan personas de muy distinta formacin. No es fcil discriminar en este terreno, darle
cam
de c
mad
Este prontuario ofrece datos, conceptos y, hasta donde es posible, teoras; pero a la vez
a tra
procura un contexto para ubicar los elementos, busca generar una visin crtica, y pretende
siga
educ
la in
La creatividad ocupa un lugar central en una discusin que hoy preocupa a personas tan
disco
tend
trata de una discusin de lmites difusos, dado que la creatividad aparece de hecho vinculada
ms
con todos los aspectos de la vida psicolgica y social. Sus fronteras no son precisas, y cada
parti
intento por perfilar un territorio ms discreto, va siempre seguido de otros tantos intentos por
una
En p
otra
toca
Robert Sternberg sugiere que los campos del conocimiento tienden a seguir un proceso
enga
que atraviesa por cuatro estadios: un estadio inicial, en el que aparece un inters por un
pote
Los s
la b
el co
optim
iniciales (1994).
WATT
ROBERT WATSON-
Hoy se te ocurre una idea, maana otra mejor, pero la ideal no se te ocurre nunca.
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ISON
THOMAS ALVA ED
n lo
n de
dato
cosa
Sternberg respira la nocin de progreso, de modo que con una dosis de confianza podra
ntes
esperarse una evolucin que gradualmente ponga a la orilla del camino el lastre intil y
vista
e ser
que
onde
Eso, sin embargo, es difcil de sostener en esta materia. Lo cierto es que la creatividad es un
darle
campo sugerente, provocativo, muy dinmico, animado a ratos por la presencia de autores
de categora, pero no muestra signos claros de aproximarse a un estado momentneo de
madurez. Es ms, se observa una progresiva institucionalizacin en ambientes universitarios
vez
ende
tan
discordantes. Hace algunas dcadas el psiclogo educacional David Ausubel reaccion a esta
d se
tendencia, sealando que el trmino creatividad se haba convertido en uno de los trminos
lada
cada
s por
ente
En parte por la confusin conceptual que rodea este trmino, muchos educadores, por
otra parte obstinados, han adoptado objetivos educativos bien carentes de realismo en lo
tocante al cultivo de la creatividad; y muchos psiclogos educativos bien formados, se han
ceso
r un
en el
o, en
Los sueos y las fantasas son frtiles cuando sealan horizontes y dan energa para continuar
cen.
la bsqueda, pero pueden ser estriles cuando eluden la interaccin con el pensamiento y
or la
ntas
optimismo surgido del puro sentimiento sobre el futuro de la creatividad, slo consigue
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a.
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HERMANN HESSE
cient
el au
aten
Apar
inter
Para un espritu inquieto nada de esto puede ser motivo para huir hacia aguas ms quietas.
de e
Sera torpe no asumir el aspecto dilemtico y polmico que presenta la discusin sobre
de la
creatividad. Simplificar exageradamente las cosas reporta una tranquilidad pasajera, que al
natu
final nos deja en la ignorancia. Resulta una vez ms aconsejable desarrollar la capacidad
para evaluar por s mismo y formar juicios propios. La importancia de la creatividad y su
Las
espe
inme
contradiccin y el misterio hay una fuente de provocacin que mantendr el inters de una
que
de la
respe
Existen buenas razones para ocuparse de la creatividad. Desde luego se trata de una
suge
caracterstica humana representada de mltiples maneras, una y otra vez, en cada cultura: la
de c
com
es sin duda una de las herramientas poderosas disponibles para disear el presente y pensar
texto
frase
VICENTE HUIDOBRO
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N
WILLIAM BATESO
a, el
que
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etas.
obre
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idad
y su
Las pginas que siguen son resultado de una acumulacin de distintas experiencias
inan
en la
una
que en ningn caso agota el campo de la creatividad: apenas es como mirar por el ojo
de la cerradura. Se ha recurrido a captulos cortos que tienen un grado de independencia
respecto del conjunto, y que pueden leerse por separado o en una secuencia distinta a la
una
ra: la
de conocidos creadores. Cada pgina incluye frases de variados autores que a su modo
idad
complementan o agregan algo sobre el tema. Estas no tienen una relacin directa con el
nsar
texto. Se ha buscado poner en contraste la linealidad del prrafo, con el modo resonante de
ado.
dad.
y la
972).
ente
edad
mple
rada
con
oras
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H
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En e
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que
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nat
una
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HISTORIA
REMOTA DE
UN CONCEPTO
En el mundo antiguo no existi el concepto de creatividad
en forma explcita. Los griegos no tuvieron ningn trmino
equivalente con exactitud a los de crear y creador. Los artistas,
que siglos ms tarde sern la mayor expresin de la creatividad,
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DE LA CREATIVIDAD
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LOUIS PASTEUR
Los p
de un concepto unvoco, bajo su influencia se entenda que el artista no crea sus obras sino
Reco
que imita la realidad. Su predominio haca necesario buscar y descubrir los cnones que
cons
aten
ningn caso se trataba de la visin personal del artista, de alterar la continuidad o atentar
distin
contra lo consagrado, sino de las leyes eternas de la belleza que se encuentran presentes
fabri
pers
borrar las huellas personales reflejadas en su obra. La originalidad no fue un objetivo del arte
proh
griego y puede decirse que los artistas encarnaban un cierto tradicionalismo, al extremo de
los p
En e
La imitacin, sin embargo, bastante desprestigiada y a la vez mal comprendida, implicaba
pers
una actividad que estaba lejos de ser un vulgar acto mecnico. Fuera de los lmites del arte,
su p
el filsofo Demcrito afirma: Los hombres son en las cosas ms importantes discpulos de
para
vulg
viviendas; y en el canto del cisne y del ruiseor, todo ello por va de la imitacin. Hoy nadie
man
dudara en reconocer como un buen ejemplo de creatividad la invencin del tejido, y como
artis
de lo
lmit
la naturaleza. En ese momento resultaba coherente reconocer esos logros como actos de
imitacin y no de creacin.
Algo
Aleg
El sentido original de la sabidura, mucho antes de la Grecia Clsica, estuvo vinculado a
quie
la invencin. Moler el trigo y sembrar, entre otras tareas necesarias para responder a las
asce
exigencias de la vida, fueron interpretados como una sabidura til. Lo mismo que la invencin
de to
de las artes y las tcnicas, segn los preceptos de la diosa Atenea, que surgen para satisfacer
sabid
carencias y para acercarse a la belleza y la refinacin. En ese tiempo un artesano poda ser
su g
calificado de sabio, del mismo modo que una persona dedicada a construir leyes y definir las
creat
virtudes cvicas, pero tampoco aqu aparece una autoconcepcin del hombre como creador.
mun
ojos,
ARNOLDO HAX
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RD
ROBERT CRAWFO
trat
sino
Recordemos que el gran Platn los observaba con desconfianza, precisamente porque los
que
r. En
atentaban contra una educacin justa y virtuosa. Desde el comienzo el poeta fue siempre
entar
distinto al resto de los artistas. De hecho, la palabra poeta viene de poiesis que significa
ntes
fabricar o inventar, situacin que los diferencia de la pura imitacin e implica un sello ms
eba
arte
o de
los poetas.
En estos trminos, el concepto de creatividad no pudo surgir en el mundo griego. Desde una
caba
perspectiva actual, sin embargo, parece justo reconocer que el artista griego si bien conceba
arte,
su propia produccin como una imitacin de la naturaleza, era quien tena la capacidad
os de
para reproducirla en toda su belleza. Por tanto, la obra de arte no puede ser vista como una
n de
vulgar copia de lo existente, puesto que el artista ha impreso en ella su sello al lograr una
adie
omo
uea
s de
lmites de su produccin.
s de
Algo semejante puede agregarse en relacin con la filosofa. Si tomamos como referencia la
Alegora de la Caverna de Platn, en el Libro VII de la La Repblica, slo se convierte en filsofo
do a
quien es capaz de desprenderse de las cadenas que lo condenan a vivir entre sombras, para
a las
ascender hasta la regin inteligible en cuyos confines se encuentra la idea del Bien, causa
cin
de todas las cosas rectas y bellas, y origen de la verdad y la inteligencia que conducen a la
acer
sabidura. Nuevamente aqu se descubre algo pre existente, que en ningn caso ha tenido
a ser
ir las
ador.
mundo griego se neg a s mismo la posibilidad de crear, an cuando a nosotros, con otros
ojos, nos parezca que todo su legado est traspasado de creatividad.
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PROTAGORAS
Nadi
existan los trminos creatio y creare. Encontramos entre los romanos un uso habitual de
escri
ellos, pero en un sentido muy diferente al que poseen contemporneamente. Por ejemplo,
ante
creator era sinnimo de padre y creator urbis, fundador de una ciudad. Otro ejemplo es la
por F
expresin doctorem creo, tal como se encuentra en el texto latino de una tesis doctoral. Pero
litera
aunq
cristiano, cuando comenzaron a designar el gran acto divino de creacin de todo lo existente
lueg
a partir de la nada. Este acto fundamental es el que se designa con la expresin creatio ex
de u
nihilo. La consecuencia ms clara de esta concepcin, sin duda de sensible valor para el
la es
suici
crear. Desde luego, nadie que no fuese Dios podra hacer algo partiendo de la nada. Esto
veng
determin que durante muchos siglos la creacin fuera por excelencia un acto divino, y por
Sobr
para
med
No sin dificultades el concepto de creatividad contina su evolucin acercndose a su sentido
actual. Tmidamente hacia el siglo XVII y con mayor claridad en el siglo XVIII, comienza
Char
som
resul
al hombre con la posibilidad de crear. Como ejemplo encontramos en una carta de Voltaire a
cotid
mod
y un
Los
prc
Desde el punto de vista conceptual, el hecho fundamental lo constituye la renuncia a pensar
sinn
que toda creacin exige surgir de la nada. Eliminada esta condicin, los seres humanos
por
tambin pueden ser creadores, pero esta vez a partir de los elementos existentes. Este hecho
de la
de apariencia obvia, es medular, porque permite entender que la creatividad, con toda
creat
de la
PASCAL
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AD
ALFRED WHITEHE
mbio,
Nadie escapa a esta regla, ni siquiera los ms grandes creadores. Shakespeare, por ejemplo,
al de
escribi el Hamlet a partir de una historia tradicional danesa, que ya tena dos versiones
mplo,
anteriores. La primera en el siglo XII, escrita en latn por Saxo Grammaticus, y la siguiente
es la
por Francois de Bellesforest en 1570 (Jonson, 2007). As, esta obra cumbre de la creatividad
Pero
literaria no surgi de la nada, sino de un relato familiar, pero eso no es todo. Shakespeare
odo
aunque tom el asunto principal tal como lo encontr, agreg escenas y personajes. Desde
ente
luego, incorpor el fantasma del padre de Hamlet; la llegada de los actores; la representacin
o ex
de una obra dentro de la obra para observar la reaccin del rey Claudio, el asesino sospechoso;
ra el
d de
suicidio mediante inmersin; los personajes Osric y Fortinbras; el papel de Laertes como
Esto
y por
ntido
enza
Charles Chaplin no fue el primero en usar sobre el escenario unos zapatos grandes, un
e su
ncula
ire a
cotidiana, pero ahora llenos de magia. La creatividad supone las experiencias previas, de otro
ento
modo no sera posible. Los griegos del perodo clsico decan: Haba un Pilos antes de Pilos,
ente
y un Pilos an anterior.
or se
Los trminos creador y creatividad se incorporan inicialmente al lenguaje del arte y
prcticamente se convierten en su propiedad exclusiva. Durante mucho tiempo creador fue
nsar
sinnimo de artista. Deberemos esperar al siglo XX para que el concepto de creatividad tome
anos
por fin toda su fuerza y extensin. Desaparece ahora la creencia que otorga el patrimonio
echo
de la creacin a los artistas, y se asume una perspectiva que permite hablar de creacin y
toda
creatividad en todas las personas, y con respecto a cualquier actividad y a todos los campos
acto
de la cultura.
pero
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CARL ROGERS
El especialista polaco Wladyslaw Tatarkiewicz propone dividir esta historia en cuatro fases:
O
ROMANO ANONIM
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Y
JACOB BRONOWSK
es:
e un
xiste
ativo
s las
idad
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P
P
C
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PIONEROS DEL
PENSAMIENTO
CREATIVO
Una primera mirada hacia el pasado nos permite ver
que el concepto de creatividad no tuvo un parto fcil.
En la actualidad es legtimo utilizar este concepto para
describir y explicar mucho de lo que hacen los seres
humanos, pero como queda claro eso no siempre fue
as. Por cierto, lo que est en juego no es determinar si
en otras pocas hubo ms creatividad que en la actual.
Se trata de la aparicin del concepto de creatividad
con su carga potencial para provocar formas de
autoconciencia, y otorgar
el sentimiento de
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ORGYI
ALBERT SZENT-GY
Deci
natu
deja
oficialmente al diccionario (Cerda, 2000). Eso es lo que se puede afirmar hasta aqu. Sin
la co
embargo, una segunda mirada en esta breve historia remota de la creatividad nos da nuevos
duda
creat
creatividad estuvo presente en la antigedad, slo que envuelta en otros ropajes. Ejemplo
y las
de esto son los sofistas griegos que encarnan una particular manifestacin de pensamiento
luga
el im
Com
Los sofistas son un grupo de maestros itinerantes aparecidos en la Grecia Clsica.
pasa
Contrariamente a lo que sostiene una difundida tradicin acadmica, los sofistas fueron
cierr
Sobr
sofis
iniciaron la educacin universitaria, el uso del libro como apoyo a la enseanza, la educacin
la di
Dob
malo
buen
Es sabido que los sofistas se enfrentaron duramente con la autoridad de Scrates y de Platn.
A lo
Sobre ellos recae la acusacin de despreciar la verdad y de orientarse en funcin del simple
sirve
Prot
verdad debe ser inmutable y eterna. El verdadero nudo del conflicto es la propuesta sofstica
la m
que relativiza todo conocimiento, haciendo imposible el proyecto de reconocer una verdad
com
objetiva, idntica y permanente. As nace la tpica imagen que los muestra ofreciendo segn
posib
conveniencia el triunfo del razonamiento dbil por sobre el fuerte, la apariencia por sobre
a su
la realidad. Pero esa es una caricatura, la sofstica griega tiene una propuesta que resistir el
que
tiempo y reaparecer en la actualidad con gran vitalidad. Protgoras, quien junto a Gorgias
creat
representan la mayor fuerza intelectual de este movimiento, seala: En todas las cosas hay
sent
pued
HARRY HEPNER
Casi todos los pensadores creativos hacen muchas partidas en falso, y oscilan
continuamente entre las fantasas ingobernables y el enfoque sistemtico.
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HERACLITO
siglo
Decir que sobre cada tema pueden hacerse siempre varias proposiciones, an de diversa
1971
rarlo
dejar de lado la misma nocin de objetividad. En sntesis, significa abrir un espacio ilimitado a
. Sin
evos
ue la
mplo
y las respuestas ya estn disponibles, no puede desplegarse una capacidad que en primer
ento
lugar exige asumir con la mayor seriedad las insatisfacciones, las dudas y las fantasas, como
lado
sica.
pasado y del presente, observador del comienzo y el fin de todas las cosas, que abre y
eron
cierra las puertas, los sofistas se proponen mirar en varias direcciones simultneamente.
a los
Sobre cada cosa pueden hacerse distintos argumentos, en favor y en contra. Con esto los
Ellos
cin
para
Dobles se lee: En Grecia ofrecen dos explicaciones quienes filosofan sobre lo bueno y lo
malo. Algunos dicen que lo bueno es una cosa y lo malo otra. Otros que son lo mismo:
bueno para unos, malo para otros, y para un mismo hombre a veces bueno, a veces malo.
atn.
A lo que Prdico agrega: La naturaleza de las cosas depende de la ndole de los que se
mple
sirven de ellas.
ncia,
ue la
Protgoras refuerza estas tendencias con su sentencia del hombre medida: El hombre es
stica
la medida de todas las cosas: de las que existen como existentes; de las que no existen
rdad
como no existentes. El hombre puede construir su mundo sobre la base de sus propias
egn
posibilidades. No sern los dioses, ni alguna autoridad externa superior, la que d satisfaccin
obre
a sus inquietudes y resuelva sus problemas. Protgoras ha planteado las condiciones para
r el
rgias
creatividad no tiene espacio. Es preciso asumir que la creatividad slo aparece dotada de
hay
sentido cuando se vive en un mundo en que queda mucho por hacer, en donde cada vez se
puede revisar y volver a proponer.
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HOUSTON
UNIVERSIDAD DE
Hay dos palabras antiguas que pueden considerarse como antecedentes del concepto actual
creat
y un
(Cho
En tiempos de Homero los griegos utilizaban la voz metis con un sentido amplio, que inclua
El co
significados como prudencia, astucia, consejo, ardid, artimaa e incluso sabidura. En la poesa
coin
una
comprometida con la solucin de problemas. Literalmente metis significa muchos giros, y por
todo
esa razn fue aplicada a Odiseo en forma especial. En primer lugar, por la cantidad de vueltas
meta
que fsica y concretamente debi dar en su intento de retornar a Itaca. Enseguida, por los
es un
giros que realiza con las palabras cuando se vale de narraciones, para salir de una dificultad
mto
com
giros a los que somete su mente en presencia de algn problema, a objeto de encontrar una
prop
otro
Una antigua tradicin filosfica identific al ingenium como una importante facultad del
Con
dond
sido
lo largo de muchos siglos, pero que luego se pierde. Cicern, por ejemplo, al trmino de
el ab
cons
dolo
Giambattista Vico interpreta el ingenio de modo que perfectamente podra aplicarse hoy a la
figur
as d
ingenio la capacidad de percibir entre cosas sumamente distantes y diversas, alguna relacin
Esto
aven
En el siglo XVI el mdico espaol Juan de Huarte de San Juan public un estudio sobre la
antig
impl
que posee la misma raz de otras palabras como engendrar o generar. Es curioso ver que
este autor al distinguir tres niveles diferentes de ingenio, se aproxima bastante a la idea de
ERIKA LANDAU
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ALBERT EINSTEIN
ctual
creatividad. Existe un nivel bajo de ingenio dcil, a continuacin uno de inteligencia normal
, y la
y un tercero con el cual se alcanzan cosas que jams se vieron, ni oyeron, ni escribieron
(Chomsky, 1980: 28).
clua
oesa
coincidiendo con la aparicin del concepto de creatividad, parece de este modo contener
ente
y por
todo, si la misma tradicin que populariz este concepto, interpret que efectuar la
eltas
metaphor era una funcin especfica del ingenio. Sabemos en la actualidad que la metfora
r los
ultad
mtodos creativos. Metaphor significa traslado, de manera que metfora debe entenderse
d de
como llevar una cosa de un mbito a otro. Esto es, transferir el nombre de una cosa al mbito
una
propio de otra cosa, logrando que la significacin contenida en ese nombre se desplace a
otro sector diferente de lo real.
d del
e del
donde se muestra el uso del ingenio para enfrentar un problema concreto. Filomena ha
cia a
sido violada por el marido de su hermana Procne. Luego, para evitar que pueda denunciar
o de
y de
conserva su ingenio: Su boca muda carece de expresin de lo hecho. Pero el ingenio del
XVII,
dolor es grande y la astucia subviene a las miserias. A continuacin borda un tapiz con unas
y a la
figuras que representan lo sucedido y lo enva como presente a su hermana, quien se entera
de al
as de lo ocurrido.
cin
Estos antecedentes son muy parciales, pero permiten sugerir una interpretacin. No es
aventurado plantear que una reflexin incipiente sobre creatividad estuvo presente en la
re la
ando
que
a de
32
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33
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C
E
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CREATIVIDAD
EN EL SIGLO XX
Ya en el siglo XX, un momento clave para la historia del concepto de
creatividad se produce en 1950, con el discurso pronunciado por J. P.
Guilford ante la Asociacin Americana de Psicologa. En esta intervencin
se establece con gran nfasis que la creatividad
ha sido un
34
35
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD
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AUGUSTO RODIN
a cie
Hay hechos significativos que son previos a esa fecha, no slo en relacin con los alcances
marc
Tamp
de la Universidad de Nebraska, por ejemplo, inicia en 1931 el primer curso sobre creatividad
en u
que concluir luego en la tcnica Listado de Atributos. Alex Osborn comienza a dar forma a
aos
prod
de Nueva York. Finalmente, recordemos que William Gordon para llegar al mtodo de la
com
Sinctica trabaj desde 1944. Todos estos autores publican en fechas posteriores al ao 50,
estru
pero no podemos dejar de reconocer los antecedentes de esas ideas por su valor pionero
prod
y ten
lo qu
La discusin centrada en las etapas del proceso creativo, que an apasiona a los especialistas,
Tamb
tambin permite descubrir algunos antecedentes lejanos con un gran valor. El psiclogo
en s
John Dewey fue el primero en ofrecer un anlisis riguroso de los actos del pensamiento,
libro
Otro
frecu
ocurre en 1910, y slo tres aos despus el matemtico Henri Poincar propone representar el
prop
proceso de la invencin de manera muy semejante, pero a travs de cuatro etapas sucesivas:
un e
cubr
recoge esta ltima conceptualizacin para caracterizar el proceso creativo en forma global,
cm
generando con ello un marco de referencia casi obligado para abordar esta problemtica.
Insig
el co
El especialista Frank Barron, por su parte, ha planteado con un cierto sentido de reivindicacin,
que su propio trabajo sobre creatividad comenz con independencia de Guilford dos aos
Men
antes de su clebre discurso y desde un punto de vista muy diferente. En particular, Barron
temp
titula
creat
creativo. Desde otra perspectiva tambin es interesante tener en cuenta los estudios de
com
Anne Roe sobre creatividad cientfica. Estos trabajos, que contemplan entrevistas y encuestas
enfa
H. G. BARNETT
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ARTHUR RIMBAUD
La mano que maneja la pluma vale tanto como la que conduce el arado.
950.
nces
cin,
esor
idad
en un libro de 1945 titulado Pensamiento Productivo, para el cual trabaj durante siete
ma a
aos. Este autor, asociado a la escuela de la Gestalt, se enfrenta con los procesos mentales
idad
productivos y los estudia tanto en relacin con la enseanza como a grandes creadores
de la
o 50,
estructurar, teniendo al problema que requiere solucin como un todo. En cada pensamiento
nero
stas,
Tambin reconoce que los procesos productivos muestran al hombre en varias dimensiones,
logo
ento,
n y
o del
Otros aportes, bastante menos conocidos, se producen desde la filosofa. Se cita con
Esto
frecuencia El Acto de Creacin, libro escrito en 1964 por Arthur Koestler, en donde se
tar el
ivas:
un esquema fundamental o pauta comn sobre la base de todas las actividades creativas,
allas
obal,
cmica. Sin embargo, no se menciona que Koestler haba planteado ya en 1949, en el libro
ca.
Insight and Outlook, una primera versin de su teora unificada de la creatividad, incluyendo
el concepto de pensamiento bisociativo, que luego retomar en otros textos.
cin,
aos
Mencin destacada merece el aporte del psiclogo ruso Lev Vigotzky, quien hace
arron
entro
ceso
s de
estas
36
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37
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AL
GABRIELA MISTR
RUDYARD KIPLING
Son seis mis fieles servidores, me ensearon todo lo que s. Sus nombres
son: Por qu y cundo, quin y cmo, dnde y qu.
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HENRY FORD
entra
ndes
cin
e no
ente
o de
ultas,
XX la
dicar
ento
este
s de
n un
ar la
esos,
arias.
ra la
38
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39
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SIGNIFICADOS
ASOCIADOS A LA
CREATIVIDAD
na
i
g
p
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r
a
e
x dis
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40
41
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LE CORBUSIER
En primer lugar, este autor establece la existencia de una sensibilidad a los problemas,
de C
para nombrar una actitud que determina que en una misma situacin una persona percibe
la ed
fallas, carencias, vacos u omisiones, e impulsa iniciativas de perfeccin, en tanto que otra
1954
ms
la m
creat
a otro, dar respuestas variadas, modificar las ideas y superar la rigidez. La creatividad
pode
tecn
una
decir, tanto la capacidad para formar totalidades o ligar uno o ms elementos eficazmente
en una estructura, como la capacidad para dividir en partes. Se incluyen adems los
El as
creat
Roge
adicional la facultad de evaluacin, en el entendido que las ideas o las respuestas en el curso
lo si
creat
unic
Estos factores o variables han tenido una poderosa resonancia en la literatura sobre
creatividad. En particular, los conceptos de fluidez, flexibilidad y originalidad, firmemente
Con
relacionados e incorporados progresivamente uno en el otro, por cuanto cada uno presupone
teri
al anterior, para muchos han llegado a convertirse en los indicadores bsicos del pensamiento
prod
creativo. La influencia del discurso de Guilford est por todas partes. El factor sensibilidad a
creci
pers
creat
prop
No puede dejar de reconocerse la contribucin de Guilford, pero junto con aceptar la
biog
hace
que
fenmeno puramente psicolgico y cognitivo. Hasta hoy este sesgo existe, y se observa
cread
tanto en la literatura especializada como entre las personas no iniciadas, no obstante que
refie
distin
desde la psicologa humanista. Ejemplo de ello es la influencia ejercida por las posiciones
amb
o el
ORGYI
ALBERT SZENT-GY
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PASCAL
mas,
de Carl Rogers, aunque resultan evidentes slo en ciertos mbitos ligados a la psicologa y
rcibe
la educacin. Rogers abord por primera vez la reflexin sobre creatividad en un artculo de
otra
1954 titulado Hacia una Teora de la Creatividad. En este trabajo relaciona las deficiencias
a la
ms graves de nuestra cultura con la escasez de creatividad, e insiste en que se requiere con
ones.
la mayor urgencia contar con personas creativas. Sin parecerle indiferente el valor social de la
erso
creatividad, afirma que sta no se restringe a ningn contenido determinado, de modo que
idad
podemos encontrarla expresada tanto en un cuadro, una sinfona, una teora cientfica, una
go se
a, es
ente
s los
y de
actor
Rogers el hecho clave es que el individuo crea sobre todo porque eso lo satisface, y porque
urso
lo siente como una conducta autorrealizadora (1972: 305). Ms an, slo es posible la
creatividad en tanto se alcanzan resultados originales, que surgen de la interaccin entre la
unicidad o singularidad de una persona y los materiales de su experiencia.
obre
ente
Con el correr del tiempo, el curso de la investigacin genera nuevas necesidades de orden
pone
terico. En este contexto, Ross Mooney propone en el ao 1957 las categoras de persona,
ento
ad a
uible
persona recoge todos aquellos desarrollos que se refieren a las caractersticas de la persona
creativa, incluyendo factores afectivos y cognitivos. En esta categora se plantean temas
propiamente psicolgicos como los de actitud, personalidad y motivacin, junto con
ar la
que
hacen que una obra, objeto o idea puedan ser calificados de creativos, y los antecedentes
o un
serva
que
refieren a las etapas o pasos que recorre la experiencia creativa. Se incluyen tambin las
gidas
ones
ambiente se incluyen las distintas variables contextuales que se relacionan con la facilitacin
o el bloqueo de la creatividad.
42
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43
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CARL ROGERS
Muchas de las crticas ms serias que pueden formularse con respecto a nuestra
cultura y sus tendencias, se relacionan con la escasez de creatividad.
met
en el complejo universo terico y conceptual que emerge gradualmente desde los 50, pero
prod
tales
advertir que estas categoras de apariencia neutral tambin contienen ciertos sesgos, que
racio
inco
de la
cont
de la
las miradas sobre cosas materiales, haciendo olvidar que la creatividad puede expresarse
aut
hace
inde
En fecha posterior, en un ensayo de extraordinario inters terico, Ralph Hallman agrega
(Hall
una quinta categora. Afirma que el fenmeno creativo puede ser analizado partiendo de
cinco componentes fundamentales: Primero, se trata de un acto indivisible, de una unidad
global del comportamiento. Segundo, este acto culmina en la produccin de objetos o de
formas de vida diferenciadas. Tercero, proviene del desarrollo de determinados procesos
mentales. Cuarto, experimenta variaciones en comn con transformaciones especficas de la
personalidad. Quinto, ocurre en un ambiente determinado. Estos componentes se resumen
del siguiente modo: acto, objeto, proceso, persona y ambiente.
La contribucin ms valiosa de Hallman, sin embargo, est dada en su proposicin de
un sistema conceptual que permite considerar en un marco estructurado el amplio
cmulo de evidencias surgidos de los distintos componentes del fenmeno creativo.
Complementariamente, ayuda a discriminar entre los elementos menos relevantes o menos
pertinentes y aquellos de valor ms sustantivo. Este sistema conceptual articula varios
criterios: criterio de conectividad, criterio de originalidad, criterio de no-racionalidad, criterio
de auto-realizacin y criterio de apertura.
Estos criterios resumen una rica variedad de significados asociados a la creatividad. El criterio
de conectividad recoge el hecho que la creatividad involucra necesariamente alguna forma
de actividad combinatoria o relacional, implicando tambin los conceptos de analoga y
LAO TSE
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L
BERTRAND RUSSEL
ones
pero
producto creativo. A su vez, la originalidad puede ser descrita a travs de otras cualidades
eciso
que
por
idad
de la rutina, tan propias de los procesos creativos. El criterio de auto-realizacin, por su parte,
n los
clina
sarse
rega
autnticos logros creativos. Finalmente, el criterio de apertura resume aquellos rasgos que
hacen posible el paso de un estado actual a una situacin futura y por tanto relativamente
indeterminada: sensibilidad, tolerancia a la ambigedad, auto aceptacin y espontaneidad
(Hallman, 1976).
o de
idad
o de
esos
de la
men
n de
mplio
tivo.
enos
arios
terio
terio
orma
ga y
44
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45
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CONSTRUCCION
DEL CONCEPTO
DE CREATIVIDAD
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O
D
recortar
46
47
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DE LA CREATIVIDAD
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SOLON
En este sentido, la idea que con seguridad ha alcanzado una mayor presencia en la literatura
capa
especializada, se refiere a lo que Hallman llama conectividad. Esta idea, con distintas
simu
pens
de p
se p
creat
actividad de dar forma material a los frutos de la imaginacin, y Albert Einstein reconoca
cont
que el juego combinatorio parece ser el rasgo esencial del pensamiento productivo.
(200
En su sentido ms extenso se trata de una idea que est incorporada en forma precisa en
En s
de la
pensamiento lateral. En todos estos casos, la referencia a algn tipo de actividad combinatoria
reest
es inequvoca. Koestler declara que acu el trmino bisociacin para distinguir entre las
men
rutinas del pensamiento disciplinado y lgico ubicadas en un solo plano del discurso, y las
Hum
trans
expe
contexto de una interconexin que previamente no exista (1981, 1982). Para Guilford el
pensamiento divergente se desarrolla en un universo que no reconoce lmites ni exclusiones.
La id
frecu
a su
flexib
relev
o intil, lanzarse por caminos inesperados, tantear para producir algo nuevo o desconocido
no s
(1986: 11).
rang
til,
requ
a un
a su
equi
nocin de conectividad, puesto que est inspirado en el dios Jano con su propiedad de
con
GOETHE
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ILL
JOHN STUART M
atura
ntas
rada
pensamiento de ruptura, formulado por el investigador David Perkins para caracterizar el tipo
ento
de pensamiento que est sobre la base de los procesos de descubrimiento creativo, en donde
epto,
se produce una ruptura decisiva con el pasado. Segn este autor, numerosos resultados
esta
noca
a en
ivo y
toria
e las
y las
Hume, por ejemplo, el poder creador de la mente depende de la facultad para combinar,
fiere
en el
experiencia.
rd el
ones.
ntas
, no
a su vez gran riqueza, en particular si se acepta que contiene a los factores de fluidez y
ones,
flexibilidad. Sin embargo, la asociacin que en este caso resulta esencial es originalidad y
lito
relevancia. Existe amplio consenso en el sentido de considerar que los resultados creativos
ido
cin
requerimientos, tener sentido dentro del mbito en que se plantean o estar bien adaptados
deas,
a una situacin. Por consecuencia, estamos hablando de una respuesta que contribuya
974).
te la
equilibrio, o bien de una respuesta que represente un nivel ms alto de perfeccin en relacin
d de
onte,
48
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49
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LEON TOLSTOI
defin
modo se encuentran en una relacin fija o permanente. Por el contrario, hay una interaccin
que
entre ambos elementos que conduce a diferentes resultados, y a relaciones asimtricas. Mario
una
Letelier ha llamado la atencin, por ejemplo, sobre el hecho de que producir y realizar ideas
ms
tiles, beneficiosas, oportunas, ideas que resuelven problemas, que generen rentabilidad o
uso
que eviten posibles males, en el plano profesional, es quizs ms importante que producir
ideas originales. Muchas veces la originalidad es relativamente pequea, pero puede ir
Aso
Fires
Ca
Rod
razo
construccin de lo real que no son equivalentes en todas las personas y grupos. En particular
Wol
La
esto es lo que explica que la creatividad est por una parte estrechamente ligada a la solucin
de problemas, en una perspectiva instrumental, y al mismo tiempo aparezca como un factor
Cre
clave desde el punto de vista del desarrollo personal y la experiencia vital. Ni lo original ni lo
y pe
Bart
com
para los asuntos humanos. La creatividad tiene una dimensin social y una dimensin
Cuan
subjetiva. Desde luego, tambin posee una dimensin cultural, no siempre reconocida y
Med
La
explorada, pero muy importante, puesto que sin ella no es posible especificar su contenido.
Tod
Todo lo anterior podra llevar a pensar que eventualmente es imposible alcanzar un concepto
inven
como el que se pretende, esto es, simple en su expresin, pero lleno de contenido. En
sopa
realidad los intentos no han faltado, aunque, como sabemos, la tendencia ha sido la
entre
multiplicacin de las definiciones. Pero es preciso reconocer que buena parte de ellas tienen
esqu
una base equivalente, y que en un grado importante la diversificacin se explica porque las
Land
KURT LEWIN
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HENRI POINCARE
ngn
cin
que imprime una orientacin determinada. Las distintas definiciones de creatividad alcanzan
Mario
una extensin difcil de cubrir. Sin embargo, con objeto de generar un contexto de discusin
deas
ad o
ducir
de ir
e las
Firestein
uarse
nzan
a un
s de
cular
Wollschlager
cin
actor
ni lo
Creatividad es apartarse del camino principal, romper el molde, estar abierto a la experiencia
y permitir que una cosa lleve a la otra.
Bartler
o de
sales
combinaciones tienen que observar determinados requisitos o ser tiles de alguna manera.
nsin
da y
Mednick
nido.
Todos los procesos creativos, ya se trate de una composicin sinfnica, de un poema, del
epto
invento y desarrollo de un nuevo avin, una tcnica de venta, medicamento o una receta de
. En
sopa, todos ellos, se basan en una capacidad comn: la capacidad de encontrar una relacin
o la
entre experiencias que antes no tenan ninguna, la cual se evidencia en forma de un nuevo
enen
e las
Landau
50
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51
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L
OLIVER CROMWEL
Hemos estado muy de acuerdo en el hecho de que la verdadera creatividad abarca al menos
parte
tres condiciones. Implica una respuesta o una idea que es nueva o al menos estadsticamente
sus t
Simo
Con
o que modifique esta realidad. Debe o bien permitir resolver un problema, o servir para una
elem
defin
idea original, es preciso que sea juzgada y trabajada para ser desarrollada finalmente.
bast
Mac Kinnon
relev
creat
bajo
nuevos en lo esencial y anteriormente desconocidos para quien los produce. Puede tratarse
de obras de la imaginacin o de sntesis de pensamientos que no sean un mero resumen.
El co
form
alcan
atrib
a un objetivo; no debe ser intil, aunque el producto no tiene por qu estar completamente
una
acabado ni listo para su inmediata utilizacin. Puede adoptar forma artstica, literaria o
hace
Tene
Drevdahl
apro
por M
en que se han cumplido alguna o algunas condiciones siguientes: que el producto del
lo qu
pensamiento tenga novedad y cierto valor para el que lo piensa o para la sociedad en que
hacie
vive; que el pensamiento sea no convencional, en el sentido de que tal pensamiento tendr
inco
alg
cuestin exija una alta dosis de motivacin y de constancia, teniendo lugar a lo largo de un
y rel
perodo considerable, o bien con gran intensidad; finalmente, solemos calificar de creativo
com
la ca
en que estaba planteado, era un problema formulado indebida o vagamente, de manera que
GOETHE
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ANDRE BRETON
enos
parte de la tarea del pensador creativo hubo de consistir en la reformulacin del problema en
ente
endo
Simon
que
dad,
una
de la
definiciones que bien podemos considerar como una muestra representativa de un universo
bastante mayor, es posible afirmar que elementos como conectividad, originalidad y
relevancia, aceptada su propia complejidad, son necesarios para establecer el concepto de
creatividad. Estn presentes en casi la totalidad de las definiciones de uso habitual, aunque
lase,
tarse
men.
El concepto de creatividad, por tanto, puede ser formulado as: capacidad y actitud para
ir de
nes y
alcanzar resultados, ideas o productos, a la vez originales y relevantes. Esta capacidad puede
untar
atribuirse a las personas, a los grupos, a las organizaciones y tambin a toda una cultura. En
ente
una medida importante, equivale a una cierta manera de utilizar lo que est disponible, a
ria o
dida
por Mooney. En primer lugar, se considera la creatividad como una actitud o una capacidad,
o del
que
ndr
o en
algn resultado, ya sea material, concreto o intangible, con las caractersticas de lo original
e un
ativo
como una cualidad de los grupos se incorpora una inclinacin ms interaccional, cercana a
minos
la categora de ambiente.
que
52
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53
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S
O
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C
A ALGUNASS
YSCUSIONE
DI
na
i
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p
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x dis
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creatividad admite la
54
55
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K
PAUL WATZLAWIC
En cualquier caso, sin perjuicio de la forma final que adopte el concepto, se han producido
algunos acuerdos amplios respecto a las caractersticas de la creatividad. Tentativamente se
pueden plantear algunas generalizaciones que recorren las pginas de la literatura dedicada
al tema:
El au
cons
com
abie
es m
Es in
posib
Por supuesto, este conjunto de acuerdos, por su carcter excesivamente amplio, no impide
nivel
el niv
yas
pers
Un primer ncleo de discusin surge a partir de la relativa indeterminacin con que se
no s
pero
sus g
otros, tiene elementos comunes, ello no significa que no puedan incorporarse distinciones
obra
destinadas a reconocer su natural diversidad. Muchos autores tienden a dejar de lado este
el am
punto, pero otros han propuesto categoras de anlisis dotadas de gran capacidad de
pers
sugerencia. Al respecto estn por ejemplo los planteamientos de Rodrguez Estrada, Maslow
y Taylor.
Com
prim
Mauro Rodrguez sugiere una pregunta inicial: Quin es el juez de lo valioso? Su respuesta
idea
es que se pueden distinguir tres grados o niveles para valorar el producto creativo. Este
y la
puede ser valioso para el crculo afectivo del sujeto creador, para su medio social, o para toda
proy
ocur
y en
S
ROYSTON ROBERT
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CARL JUNG
El hombre debe percibir que vive en un mundo que en cierto sentido es enigmtico.
cido
te se
cada
pide
nivel tiene su propio significado, influye sobre los restantes y es influido a su vez por ellos. En
tivas
el nivel personal las personas aplican su creatividad a resolver problemas relativos a su ajuste
y a su relacin con los dems y su entorno. Implica procesos de constitucin de la experiencia
personal y grupal, y de construccin de lo humano de la mayor importancia. Estos procesos
e se
no son menos complejos que los relacionados con fenmenos macrosociales. Son distintos,
cin.
pero no por ello con menos riqueza, extensin y misterio. Por ltimo, son las personas y
nal u
sus grupos los que dan vida a las organizaciones y estas mismas las que permiten que haya
ones
obras de gran impacto. Esta dinmica no cesa jams. Los grandes resultados creativos y
este
el ambiente social en que han surgido, constituyen un estmulo y un referente para otras
d de
slow
Complementariamente, en la perspectiva de Abraham Maslow se distingue entre creatividad
primaria y creatividad secundaria. En un caso se refiere a una inspiracin repentina, de una
uesta
idea inacabada o de un proceso que recin se inicia. En tanto que en el otro, al desarrollo
Este
toda
proyecto. Una cosa es tener una gran idea y otra diferente realizarla. Lo primero puede
ocurrir en un instante, pero lo segundo requiere a veces un grado apreciable de tiempo
y energa. Segn Maslow esta fase se basa en gran parte en simple trabajo arduo, en la
56
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57
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HERMANN HESSE
disciplina del artista que puede dedicar media vida a aprender sus recursos, sus medios y
sus materiales, hasta estar listo para la plena expresin de lo que ve. Estoy seguro de que
muchsimas personas se han despertado en la noche con una inspiracin repentina sobre
una novela que les gustara escribir, una obra de teatro, un poema o cualquier otra cosa, y
que tales inspiraciones casi nunca se materializan. Las inspiraciones abundan. La diferencia
entre la inspiracin y el producto acabado, por ejemplo, Guerra y Paz de Tolstoy, reside en
una enorme dosis de trabajo, disciplina, preparacin, ejercicios de digitacin, prcticas y
ensayos, en desechar primeros borradores, etc. (1985: 85). Esta distincin otorga el rango
de lo creativo al mero impulso inicial, aunque no concluya en un resultado demostrable,
pero separndola claramente de aquellas manifestaciones en que media un proceso y un
Esto
trmino.
y Ma
por t
Finalmente est la difundida proposicin de Irving Taylor, consistente en distinguir cinco
una
Otro
complejo:
princ
un lu
form
el c
com
esta
creat
que
de E
la em
3-
com
Nadi
desli
sesg
estu
ARTHUR KOESTLER
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MARQUEZ
GABRIEL GARCIA
ios y
que
refleja una comprensin profunda del campo problemtico. En este nivel se logran
obre
sa, y
encia
e en
cas y
ango
desconocidos (1973).
able,
y un
Estos cinco niveles de algn modo recogen los elementos destacados por Rodrguez Estrada
y Maslow. Tenemos, en sntesis, manifestaciones de la creatividad con distinto significado y
por tanto con diferente valor comunicativo. Reconocer estas diferencias ayuda a desarrollar
inco
dora.
ms
58
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59
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ISAAC NEWTON
lo revelan numerosos estudios (Lpez y Mena, 1992). A su vez, esta situacin induce a una
tema
las
Resu
com
obras de arte, entre otras, pero no de armona interpersonal, manejo de conflictos, generacin
algu
de coherencia o construccin de sentido, slo por citar algunos elementos relacionados con
psico
cultu
fen
En ltimo trmino, la creatividad aparece en el marco de una visin instrumental,
psico
no t
alejado del proyecto rogeriano y de la psicologa humanista. En nuestro pas, Isidora Mena
psico
resul
de la
o un
Muy ligado a lo anterior, existe otro ncleo de discusin que cobra presencia especialmente
en el mbito de la educacin, centrado en las vinculaciones entre la creatividad y los valores.
Una posicin valricamente asptica no discrimina respecto a las consecuencias del resultado
creativo, sino por consideraciones de eficiencia y clculo. Muchos textos, por otra parte
valiosos desde el punto de vista conceptual, excluyen, tal vez inadvertidamente, la reflexin
tica que demanda el tema de la creatividad.
Este desbalance tiene todava otra manifestacin, consistente en interpretar la creatividad
preferentemente a partir de variables de psicologa individual, reduciendo apreciablemente
la consideracin del fenmeno desde una perspectiva interaccional y cultural. De hecho los
psiclogos sociales, lo mismo que los socilogos, antroplogos y comunicadores sociales, no
han mostrado mucho entusiasmo por el tema. Encontramos pocas investigaciones que se
orienten en una visin psicosocial. En una revisin de 1984, Jean Claude Abric concluye que
la investigacin tanto terica como emprica sobre la creatividad de los grupos apenas se
encuentra en sus balbuceos (1985: 260). A continuacin afirma que ste sigue siendo un
KARL POPPER
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CI
SERGE MOSCOVI
Las diferencias de opinin son naturales y previsibles; hay que tomarlas en serio.
una
e, se
tema maldito para la psicologa social, pero pronostica que tendr que convertirse en una de
las reas de investigacin dominantes de esta disciplina para los prximos aos.
rmal
undo
cios,
cin
con
ntal,
psicolgica o microcreatividad (Bazn, Larran y Gonzlez, 2004). Estos anlisis, sin embargo,
ente
no tienen an suficiente desarrollo y todo indica que esta tensin entre enfoques de tipo
Mena
de la
resulta evidente que con enfoques puramente individuales no se lograr resolver el problema
nado
ente
ores.
tado
parte
xin
idad
ente
o los
s, no
ue se
que
as se
o un
60
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61
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PUNTO DE
PARTIDA
DE LA
CREATIVIDAD
La creatividad se pone en marcha como una
respuesta frente a los problemas, desafos y
oportunidades, que las personas y grupos perciben
o descubren. El reconocimiento de una
falla o
62
63
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD
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RALPH EMERSON
En ausencia de un impulso crtico no se cultiva la creatividad, por esa razn es dudoso que
un q
pueda separarse con tanta propiedad el pensamiento crtico del pensamiento creativo. De
de ta
alguna manera, la crtica siempre est implcita en el origen y en el proceso de una bsqueda
abie
creativa. Esto est dicho de muchas maneras en la literatura sobre creatividad y ms all de
desc
ella. El epistemlogo Karl Popper, por ejemplo, escribe: Me parece que lo esencial para el
com
del b
as una disponibilidad para probar una y otra vez) con un pensamiento altamente crtico
en e
(1994: 64).
pode
logra
Precisamente, uno de los factores que explica la destacada importancia que se le atribuye
logro
Debe
confiar en el recurso fcil de multiplicar lo que tenemos o acelerar lo que estbamos haciendo,
soluc
mira
insat
Desde el comienzo Guilford puso de relieve el factor de sensibilidad a los problemas como un
por
punto de partida del proceso creativo: Hay que destacar que en una situacin determinada
insat
una persona observar que muchos problemas se plantean, mientras que otra no se dar
que
cuenta (1980: 30). Los problemas no son objetivos, no se plantean para cualquiera de la
misma manera. No son entidades concretas o realidades fsicas que se impongan por su
Los
propio peso. El modo como se aparecen y se formulan los problemas expresa siempre la
univ
particular orientacin que las personas, grupos o sociedades tienen hacia la experiencia. El
esa
filsofo Epicteto deca: Lo que turba a los hombres no son los sucesos, sino las opiniones
cono
acerca de los sucesos. Los problemas pueden tener un origen mltiple, pero siempre
num
expresan una particular manera de ver, y hablan ms de nosotros mismos que de algo
externo (Nez, 2001).
Max
las c
Grandes soluciones creativas han surgido, precisamente, porque alguien observa con nueva
cuya
mirada una situacin rutinaria o habitual. Un instrumento tan til como el botn, por ejemplo,
ansia
ha estado ausente durante gran parte de la historia de la humanidad. Los antiguos egipcios,
raz
griegos y romanos vestan tnicas, togas y capas sueltas. Los griegos usaban generalmente
clara
MILTON
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DIN
TEILHARD DE CHAR
El hombre no es solamente un ser que sabe, sino un ser que sabe que sabe.
que
un quitn hecho de una pieza de tela rectangular, que se colocaba alrededor del cuerpo
. De
de tal forma que el brazo sala por el agujero del lado cerrado y los dos extremos del lado
ueda
abierto se ataban con un nudo o broche sobre el hombro. Los botones fueron igualmente
de
desconocidos en Oriente, en frica y en Asia. Los romanos emplearon una especie de botn
ra el
como ornamento, pero no en el sentido actual. Los chinos usaban un pasador con lazo, pero
ma (y
del botn, ms simple y cmodo, no hay testimonio. As, de pronto, en el siglo XIII, apareci
ico
en el norte de Europa el botn y el ojal, sin que sepamos quien fue su inventor. Sin embargo,
buye
podemos conjeturar que alguien reorden los mismos elementos que estaban disponibles,
logrando una tecnologa notable, y de tal simpleza que jams pensamos en ella como un
logro creativo.
emas
mos
Debemos reconocer en este factor la clave que explica la permanente bsqueda de nuevas
ndo,
soluciones, que en todo tiempo y lugar han llevado adelante los seres humanos. Slo una
mirada crtica sobre lo existente, o una parte de lo existente, acompaada de una cierta
insatisfaccin y deseos de superacin, dan lugar a un proceso de bsqueda creativa que
o un
por definicin nunca tendr un buen final garantizado. La tensin ms que el relajo, la
nada
dar
de la
or su
Los primeros filsofos jonios desarrollaron sus teoras sobre el origen de la materia y el
re la
universo, movidos por la sorpresa que les provocaba el espectculo de la naturaleza. Sin
a. El
ones
mpre
algo
Max Wertheimer centra su anlisis en las formas del pensamiento productivo, pero en
las conclusiones finales otorga gran importancia al punto de partida de estos procesos
ueva
mplo,
cios,
ente
clara, transparente y directa, yendo directamente del corazn del pensador al corazn de
64
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65
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HARALD HOFFDING
su objeto o problema (1991: 200). Un pensador, por tanto, no se caracteriza slo por
El p
resolver problemas, sino adems por descubrir cuestiones sujetas a debate. En los grandes
y se
Los c
pregunta provocativa.
nuev
realiz
Frank Barron relaciona esta problemtica con la percepcin del mundo en trminos de simpleza
realiz
pers
que
y acorde con algn principio abstracto general. Por tanto la realidad es simple y no es
mucho lo que se puede agregar. En el otro caso se enfatiza lo que es inestable, asimtrico,
Carl
Qu
realidad aparece en forma compleja y deja mucho por hacer (1980). Una ancdota conserva
evalu
la respuesta de Albert Einstein cuando le preguntaron por qu usaba jabn de tocador para
prod
afeitarse en lugar de crema de afeitar, mostrando con algo de humor el contraste entre un
satis
mi d
cualq
Howard Gardner otorga una connotacin positiva a las limitaciones al insistir en que son ellas
las que permiten la emergencia de la creatividad: En mi opinin, son las limitaciones las
En f
facto
un p
avances. Pero las limitaciones en el pensamiento humano hacen posible no slo los hitos
habi
iniciales del desarrollo sino tambin las consiguientes rupturas, los momentos apreciados
intrn
en los que los seres humanos superan un prejuicio, una propensin, un modo de pensar
en lo
desa
261). Son estas ocasionales rupturas creativas, consecuencia de las limitaciones, provocadas
prop
por los individuos, los grupos y las culturas, junto con la capacidad para reconocerlas, lo que
si te
permite avanzar. La creatividad no se explica sin lmites, debido a que surge precisamente
perm
apro
may
La ausencia total de tensin o de conflicto, ya sea personal o social, no genera ningn
y no
intento creativo. Esto es lo que David Perkins desea expresar con el concepto de propsito:
de la
RALPH EMERSON
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JACOB HELFMAN
por
El propsito es lo que organiza los medios de la mente hacia fines creadores. Primera
ndes
y sencillamente, en muchas ocasiones las personas tratan de ser inventivas como tales.
una
Los cientficos buscan fenmenos y teoras, los artistas se esfuerzan por desarrollar estilos
nuevos. Es extrao que esto se haya pasado por alto como importante explicacin de las
realizaciones creadoras (1988: 91). Cuando alguien hace algo, aplicando energa para la
pleza
stas.
persona se propuso hacerlo. Perkins otorga valor a los propsitos y sugiere que son ellos los
onal
o es
rico,
Carl Rogers reconoce la existencia de un foco de evaluacin interno como un factor clave:
o. La
Quiz la condicin fundamental de la creatividad sea que la fuente o lugar de los juicios
erva
para
producto no est determinado por el elogio o por la crtica, sino por l mismo. He creado algo
e un
ellas
s las
d. En
factores motivacionales para explicar la creatividad. Sostiene que todas las personas tienen
ocer
hitos
ados
intrnseca hacia la tarea. Este ltimo factor resulta decisivo y segn la autora suele ser olvidado
nsar
en los sistemas escolares. Es la fuerza para emprender una actividad por placer, porque es
993:
adas
propio valor: Slo seremos capaces de descubrir una solucin verdaderamente creativa
que
ente
permite poseer y mantener ese enfoque intrnseco (Alliende, 1993: 9). En contra de algunas
aproximaciones de perfil conductista, ha intentado demostrar que la creatividad ocurre con
mayor frecuencia cuando las personas se dedican a una actividad principalmente por placer,
ngn
sito:
66
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67
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UHAN
MARSHALL MCL
planteado por Nadia Antonijevic e Isidora Mena (1989). Ms recientemente, desde el mbito
Ms
oblig
impe
a nu
Un notable ejemplo al respecto est representado por la cientfica francesa Marie Curie.
Su amor y dedicacin a su tarea de investigacin lleg a ser tan fuerte que le provoc la
Un e
muerte. Marie Curie y su esposo descubrieron el radio despus de tenaces esfuerzos. Este
desc
descubrimiento les permiti obtener el Premio Nbel, pero los efectos de este elemento
estad
qumico sobre la mdula sea la llev a la muerte en 1934. Cuatro aos estuvieron los
mod
esposos Curie en un hangar intentando aislar el radio y definir su peso atmico. Despus
desa
ella describira su experiencia de esta manera: Puedo decir sin exageracin que este perodo
realiz
fue, para mi marido y para m, la poca heroica de nuestra existencia comn. (...) Fue en ese
emp
miserable y viejo hangar donde transcurrieron los mejores y ms felices aos de nuestra vida,
episo
enteramente dedicada al trabajo. A menudo prefera comer all para no tener que interrumpir
aque
tarea
masa en ebullicin con una barra de hierro casi tan grande como yo. Por la noche estaba
en u
rendida y fatigada.
por
expe
Nuevas formas de designar viejas conductas. El historiador Tucdides ofrece una atractiva
descripcin de los atenienses durante la democracia de Pericles, en trminos que hoy
Csik
rea
novedoso y vivos para imaginar y llevar a cabo lo que planean. (...) Adems son osados
mb
ms all de sus fuerzas, aman el peligro en contra de lo que la prudencia aconseja, y son
a rec
optimistas ante situaciones de riesgo. (...) Si han planeado algo y no lo logran se consideran
creat
efec
lo estiman en poco comparado con sus logros futuros. Si en alguna ocasin fracasan en
pare
su intento, conciben nuevas esperanzas para compensar esta prdida, pues son los nicos
de e
para quienes es lo mismo tener que esperar lo que proyectan, en razn de que ponen
y dis
CHE
FRIEDRICH NIETZS
No conozco ningn otro modo de tratar con tareas grandes que el juego.
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DAVID PERKINS
mbito
Ms adelante hace hablar al gobernante Pericles de este modo: Con nuestra osada hemos
bin
obligado a todo mar y tierra a hacerse accesible, y en todas partes hemos dejado recuerdos
imperecederos del bien que hemos hecho a nuestros amigos, y del mal que hemos infligido
a nuestros enemigos (1989: 158).
urie.
c la
Un estado afectivo muy sugerente, que recoge y ampla las propuestas anteriores, ha sido
Este
ento
n los
modo que no son cabalmente concientes de lo que les sucede en el momento en que se
pus
desarrolla. Sin embargo, cuando reflexionan reconocen que se trata de un punto alto de
odo
realizacin y tienen la sensacin de haber vivido una experiencia cumbre. Indica que ha
n ese
empleado la palabra flujo porque es recurrente en las descripciones de personas que viven
vida,
mpir
aquellas situaciones en que las personas encuentran un equilibrio entre los desafos y las
una
tareas, de modo que el trabajo se transforma en un agrado, la persona se deja llevar y cae
taba
en un estado de plenitud. Si el desafo supera las habilidades hay ansiedad. Si el desafo est
por debajo de ellas hay aburrimiento. Si desafo y habilidades se equiparan puede darse la
experiencia de flujo.
ctiva
hoy
e lo
reas y sexos, con los siguientes requisitos: tener una reconocida produccin creativa en su
ados
mbito, haber cumplido ms de sesenta aos y estar an activo. Las entrevistas apuntaban
son
eran
uido,
n en
parecen ser caractersticos de lo que los sujetos describen como una experiencia fluida: falta
nicos
onen
68
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69
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AZAR
,
ONO
Y TRC
ANSP CIMIE
IRAC NTO
IN
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17/12/08 09:39:09
circunstancia
70
71
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD
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RE
JEAN PAUL SART
En este caso, el buen tiempo y una ventana abierta jugaron un papel protagnico, pero sera
creac
torpe no reparar en que Fleming era bacterilogo y llevaba ms de diez aos investigando
un a
estas materias. Sin considerar que durante todo el siglo anterior otros especialistas haban
pers
advertido que los hongos de la familia del penicillium mataban los grmenes, sin que ninguno
pala
llegara al mismo resultado. La biografa de Fleming recuerda otro hecho ocurrido seis aos
slo
antes, que habla de su particular sensibilidad como investigador. En esa oportunidad una
desc
espe
Algu
Horace Freeland en un brillante captulo sobre el azar en la ciencia, luego de revisar una
serie de casualidades clebres, concluye: Todos estos casos de descubrimiento por azar se
han contado muchas veces como ancdotas. Pero rara vez se tocan las cuestiones que ellos
Chri
sugieren del juego recproco de las circunstancias incidentales con la madurez del problema
enco
en su momento; de la relacin del individuo con la comunidad cientfica y acerca del tipo de
placa
preparacin que sensibiliza la mente o los patrones de ideas, pruebas conocidas y prejuicios
Ense
decid
Un
vio o
La palabra serendipia aparece de tanto en tanto en la literatura sobre creatividad, y est
efec
ese t
modo casual, inesperado o accidental. Se refiere a la capacidad para encontrar algo valioso
arch
alarg
una cosa mientras se busca otra. En la actualidad, se sabe que el azar llega a tener gran
seis
post
que consagr Louis Pasteur, que en el campo de la observacin la casualidad slo favorece
hubi
a los espritus preparados. Royston Roberts (1992) distingue entre la autntica serendipia,
el de
buscando.
arran
Ge
qu
Esta palabra fue introducida en 1754 por el escritor ingls Horace Walpole, en una carta
ms
dirigida a su amigo sir Horace Mann, con el objeto de describir algunas de sus propias
de u
RD
ROBERT CRAWFO
Cada nuevo invento o trozo de creacin se origina en alguna otra cosa. No nos cae
del cielo. Sintetiza lo que ya est en la mente o lo que se hace entrar en ella.
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ARINA
JOSE ANTONIO M
sera
creaciones. Walpole se bas en un cuento de hadas titulado Los Tres Prncipes de Serendip,
ando
un antiguo nombre de Ceiln, actualmente Sri Lanka, que contaba las historias de tres
ban
personajes que continuamente hacan hallazgos sin proponrselo. En esta carta aparece esta
guno
palabra por primera vez y en una sola oportunidad. No se da de ella ninguna definicin, y
aos
slo se la utiliza para hacer referencia a unos sagaces prncipes que mientras viajan realizan
una
descubrimientos accidentales. Con el tiempo se consagr como parte del lenguaje de los
o de
especialistas en creatividad.
Algunos ejemplos de serendipia son los siguientes:
una
ar se
ellos
Una avera de una mquina llev a un descubrimiento astronmico realizado por James
ema
encontraba midiendo las caractersticas orbitales de Plutn. Christy haba colocado una
o de
placa fotogrfica con una imagen de Plutn en un instrumento llamado explorador estelar.
icios
Enseguida advirti una ligera protuberancia que interpret como una falla, de modo que
decidi descartar la fotografa. En ese instante la mquina comenz a funcionar mal y se
vio obligado a recurrir a un tcnico. ste le solicit que permaneciera a su lado mientras
est
e un
ese tiempo para estudiar nuevamente la fotografa y como resultado resolvi mirar en los
lioso
archivos algunas imgenes anteriores. Encontr una imagen rotulada: Imagen de Plutn
ntrar
gran
seis imgenes rechazadas entre 1965 y 1970 que mostraban al mismo bulto. Sus estudios
mula
posteriores mostraron que ste era en realidad una luna de Plutn. Si la mquina no se
orece
ipia,
dipia
taba
arrancamoos luego de un paseo por el campo. Cuando comenz a quitarlos se pregunt por
qu se adheran tan tenazmente. Su curiosidad le llev hasta el microscopio para conocerlos
carta
ms a fondo. Descubri que estos incmodos parsitos poseen numerosos ganchos dotados
opias
de una forma particular, que los hace adherirse muy eficientemente en otras superficies
72
ae
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73
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RONALD LAING
igualmente irregulares. Pens que sobre la base del mismo principio podra concebirse un
Com
sistema de cierre que fuese prctico y firme. Todo esto ocurri en Suiza a comienzos de los
y el
50. Lo que sigue es historia conocida, hoy el cierre velcro est en parkas, zapatillas, equipos
antic
mdicos, bolsos, carpas, etc. El nombre elegido deriva de velvet (terciopelo) y crochet
its, y
(enganche).
esto
pero
El joven Charles Goodyear estaba decidido a fabricar caucho sinttico resistente a los
Los
nece
devor su salud y sus escasos recursos econmicos, al extremo de caer a la crcel en varias
las o
oportunidades. Lleg a depender de sus familiares para comer y vestir, pero no abandon
su propsito. Despus de muchos intentos sin el resultado esperado, ocurri un hecho
Exist
cont
de la mezcla cay en una cocina caliente. Para su sorpresa el caucho no se fundi, sino
intel
la ac
que
preciso para estabilizar el caucho. En 1844 obtuvo la patente por un proceso que denomin
cono
cono
Stern
recibi el encargo de fabricar dos espejuelos esfricos, uno cncavo y otro convexo. En un
creat
da de 1606 sus hijos que solan acompaarlo en el taller cogieron ambos lentes y miraron a
travs de ellos superponindolos. Enfocaron hacia el gallo del campanario de una casa vecina
y con asombro vieron que ste aumentaba su tamao. Lippershey al repetir la operacin no
pudo reprimir un grito de alegra. Sus hijos haban hecho un hallazgo de apreciable valor.
Mostr su descubrimiento a una comisin oficial de su pas y pidi apoyo para perfeccionarlo
en un lapso de treinta aos. Producto de su entusiasmo y capacidad logr unir ambos lentes
mediante un armazn en slo dos aos. Nacieron as los primeros gemelos y luego los
anteojos tal como los conocemos.
WILLEN DOISE
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L
RAY BIRDWHISTEL
e un
Como stas, hay serendipias para todos los gustos: la ley de gravedad, la batera elctrica
e los
uipos
anticonceptiva, el cristal de seguridad, el tefln, la aspirina, los copos de maz, los post-
chet
its, y algunos descubrimientos arqueolgicos entre muchas otras (Roberts, 1992). Todos
estos episodios revelan un aspecto a la vez anecdtico y decisivo de los procesos creativos,
pero nada justifica una percepcin simplista que otorgue todos los mritos a la casualidad.
a los
Los mismos ejemplos anteriores muestran la preparacin, dedicacin y esfuerzo que son
peo
necesarios para llegar a un buen resultado, an con la ayuda de la casualidad. Est claro que
arias
las oportunidades derivan en actos creativos slo cuando alguien las aprovecha.
don
echo
Existen muchas reas de actividad en las cuales es virtualmente imposible hacer una
rcin
sino
o de
mpo
min
ento,
n un
on a
ecina
n no
alor.
narlo
ntes
o los
74
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75
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RIC
JEAN-CLAUDE AB
exam
com
biog
de cu
suce
aspe
La trama de la creatividad supone siempre distintas relaciones. El azar no es nada sin alguien
pudo
es su
Pasteur deca: La casualidad slo favorece a los espritus preparados, y Toms Alva Edison
frecu
cualq
agregando que el genio es una larga paciencia. Estas sentencias han sido una y otra vez
respaldadas por las biografas y testimonios de los grandes creadores, y por la investigacin
El es
en el campo de la creatividad.
Einst
que
Siendo anciano Soln de Atenas escuch de labios de su sobrino una encantadora poesa de
el ob
pers
su edad respondi: Para aprenderla antes de morir. Envejezco aprendiendo muchas cosas.
pact
Joan Mir a lo largo de noventa aos produjo cerca de dos mil pinturas al leo, quinientas
litera
esculturas, cuatrocientos objetos de cermica y cinco mil dibujos y collages, adems de unas
tena
pero
Skinner tena una rutina de trabajo que lo mantena en pie desde la madrugada, escribiendo
de re
tres horas diarias incluyendo sbados y domingos, junto con toda su actividad acadmica
supe
habitual. Luego de jubilar en 1974 todava escribi cuatro libros y dict numerosas
conferencias, la ltima ocho das antes de morir. Pablo Picasso dijo una vez: Tard cuatro
Por
aos en aprender a pintar como Rafael y toda una vida en aprender a pintar como un nio.
Csik
Ivn Pavlov escribi en su carta a la juventud: La ciencia exige del hombre toda la vida, y
difer
si ustedes tuvieran dos vidas no les seran suficientes. La ciencia es una gran tensin y una
rasg
pasin inmensa.
de a
obse
La creatividad no es un logro gratuito. Ejemplos como estos son abundantes, incluidos los
resultados de la investigacin cientfica. En el conocido informe de Anne Roe, en el que se
D
R. G. COLLINGWOO
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H
CHARLAN NEMET
uien
pudo concluir: La nica cosa que todos estos sesenta y cuatro cientficos tienen en comn
Louis
es su absoluta dedicacin al trabajo. Ellos han trabajado largas horas por muchos aos,
dison
n,
vez
cin
El estudio ms reciente de Howard Gardner, dedicado a las vidas de Sigmund Freud, Albert
Einstein, Pablo Picasso, Igor Stravinsky, T. S. Eliot, Martha Graham y Mahatma Gandhi, revela
que cada uno de estos creadores lleg a tener un compromiso absoluto con su trabajo. Con
a de
el objeto de garantizar condiciones ptimas de trabajo los creadores sacrifican sus relaciones
nto a
personales, incluso destruyendo relaciones muy cercanas. Gardner llama a este fenmeno
sas.
pacto fustico, y lo interpreta como una variacin del mismo que Goethe consagr en la
ntas
literatura entre Fausto y Mefistfeles. Sostiene que el tipo de pacto puede variar, pero la
unas
tenacidad con que se mantiene es la misma. Estos pactos no son presentados como tales,
B. F.
endo
de relaciones estables. Es como si todo debiese estar subordinado a una misin creadora
mica
superior (1995).
osas
uatro
Por ltimo, casi medio siglo despus del informe de Anne Roe, la investigacin de
o.
da, y
diferentes campos, obtiene conclusiones complementarias: Hemos visto que, entre los
una
rasgos que definen a una persona creativa, son fundamentales dos tendencias opuestas
de alguna manera: una gran curiosidad y apertura por un lado, y una perseverancia casi
obsesiva por otro (1998: 370).
s los
ue se
76
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77
17/12/08 09:39:13
A
C
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ACTITUDES
PARA LA
CREATIVIDAD
Ocuparse de la creatividad desde una ptica primariamente
cognitiva es un sesgo que rpidamente muestra su debilidad, pero
al parecer no se ha insistido lo suficiente en este punto. Sternberg
y Lubart vuelven a plantear este punto en un tono de crtica
evidente: Nuestro modo de ver nos lleva a considerar que estos
investigadores incurren en graves errores al preocuparse de modo
exclusivo por el aspecto cognitivo de la creatividad. Los procesos
cognitivos pueden bastar para que una persona sea creativa una
o dos veces en un punto u otro de su vida. Pero
no bastan
78
79
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD
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ALBERT BANDURA
Segn la teora trirquica, postulada por Sternberg, la inteligencia tiene tres partes y cada
el pu
una de ellas participa activamente en la creatividad. La parte sinttica, que permite definir
torn
problemas y proponer ideas; la parte analtica que permite reconocer ideas, estructurarlas,
o su
Otra
pers
personalidad. Una persona puede ser capaz de seleccionar, codificar, comparar, analizar
insis
o procesar informacin, cuando enfrenta un problema, pero nada de eso garantiza que
para
ento
en p
Aceptada esta orientacin, el listado de actitudes, rasgos de personalidad o factores de
mun
carcter afectivo que se incluyen ha llegado ser extenso. Algunos de ellos tienen gran
a la
importancia y son obligatorios para darse una mnima representacin respecto del modo
diver
como una persona participa en un proceso creativo. Encontramos en los textos de creatividad
se tr
aper
la ap
cues
ldico, aceptacin del riesgo, aceptacin del error, voluntad de crecer, perseverancia ante los
obstculos, independencia de pensamiento y sentido del humor.
Esta
ms
Heid
parte, la falta de acuerdo en la forma de designar cada fenmeno. Por otra parte, semejante
man
retira
desarrollo en un rea. Algunos de estos factores son de obvia aceptacin y no tendran por
qu ser considerados patrimonio exclusivo de la creatividad, como autoestima positiva o
La to
identidad personal, y otros son algo triviales, como sentido del humor. Por ltimo, debera
de en
En e
creativa que sea, semejante volumen de cualidades. Con todo, muchos de esos factores
trm
es lo
proc
torno a la idea de sensibilidad a los problemas, tiene la mayor importancia para comprender
una
FRANK BARRON
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J. P. GUILFORD
cada
el punto de partida del proceso creativo, y lo mismo puede afirmarse respecto del ncleo en
efinir
torno a la idea bsica del esfuerzo y el compromiso de la persona creadora con su actividad
arlas,
o sus objetivos.
entar
stn
s de
alizar
que
para ampliar los lmites de la conciencia, que se traduce normalmente en curiosidad por el
entorno y en iniciativas para explorar y conocer. Se pueden distinguir cinco tipos de apertura:
en primer lugar, la apertura a la fantasa que hace referencia a la voluntad de entrar en el
s de
mundo interno y dejar que la mente deambule libremente. En segundo lugar, la apertura
gran
a la esttica que hace referencia al despliegue de los sentidos y la voluntad para valorar la
modo
diversidad de tipos de expresin artstica. En tercer lugar, la apertura a los sentimientos que
idad
a a la
apertura a las acciones que se expresa en nuevas actividades. En quinto lugar, finalmente,
tima
la apertura a las ideas que implica curiosidad intelectual y disposicin para examinar tanto
ntido
e los
Esta concepcin bsica relacionada con una disposicin para explorar, cruzar barreras, ir
ms all, romper el cerco de lo familiar, puede interpretarse como equivalente con lo que
a, en
Heidegger denomina apertura al misterio. Esto es, una actitud que hace que las personas se
ante
mantengan abiertas al sentido oculto del mundo, a lo que se muestra y al mismo tiempo se
o de
retira (1989).
n por
va o
bera
de envergadura no pueden ser resueltos en forma rpida y por tanto exigen un proceso largo.
ms
En estos casos la persona debe permanecer mucho tiempo en una situacin incierta y sin
tores
trmino visible. La capacidad para convivir con estas situaciones sin desmayar ni renunciar,
ra la
a en
nder
una multitud de elementos sin orden ni estructura, tiene poca probabilidad de progresar. La
80
prontuario16x21.indd 81
81
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WILLIAM GORDON
que
cercanos a la intuicin, en donde la mente recorre nuevos caminos, salta a distintos planos,
los g
ame
el de
La explicacin anterior se encuentra representada en algunas experiencias concretas. El relato
signi
que ha dejado el filsofo Bertrand Russell del perodo previo a la formulacin de la teora
una
de los tipos lgicos, es un buen ejemplo de esto. Estimulado por resolver el problema lgico
obra
de la paradoja, que se arrastraba desde Zenn de Elea, Russell trabaj durante dos aos.
del c
Segn su testimonio, cada maana iba a su escritorio y se sentaba ante una hoja en blanco
conm
sin escribir nada durante todo el da, interrumpiendo slo a la hora de almuerzo. La solucin
Esto
la lite
respuesta satisfactoria, pero sta jams hubiese llegado si no se hubiese mantenido activo
insta
de e
la creacin de grandes obras tienden a confirmar lo mismo. Se conservan, por ejemplo, ocho
obra
No p
que puede darse en un proceso en el cual el creador se debate entre muchas alternativas sin
que
saber en ese instante la decisin que desea tomar. El poeta T. S. Eliot sufra perodos lmites
no d
de ambigedad para escoger la expresin adecuada. En una de sus obras ensay frases
por
como linterna apagada, al ocaso, la primera luz dbil, despus del fin de la linterna, linterna
al re
retirada, tiempo de linterna, el crepsculo, la hora temprana y oscuridad antes del da, previo
opos
las o
que
occid
frustracin. Muchos intentos resultan fallidos y los obstculos al final son ms numerosos
ms
obst
mos
idlic
la ha
bsquedas exitosas, pero sabemos poco de los esfuerzos que no llegan a destino. Agregara
fuert
estu
R
HOWARD GARDNE
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EDWARD DE BONO
eces
que intentara algo as como una mirada por su lado oscuro. De todas formas, la vida de
nos,
elato
significaba algo para alguien. La recepcin del libro y el silencio subsiguiente han destruido
eora
una vez ms cualquier relacin con mi entorno. La que luego sera la ms importante
gico
obra del Psicoanlisis, slo vendi inicialmente trescientas cincuenta copias y fue retirada
os.
del catlogo. Franz Kafka tuvo una infancia muy dura, tanto que escribi a su padre una
anco
conmovedora carta: Jams habl contigo con franqueza. Yo era un nio atemorizado.
cin
Esto, sin ser deseable, por supuesto, no le impidi ocupar un lugar destacado en la historia de
una
la literatura. Platn fracas en su esfuerzo por hacer de la poltica una actividad responsable,
ctivo
instalada firmemente en una concepcin filosfica, y termin vendido como esclavo. Luego
ios a
de esto fund la Academia, la primera universidad del mundo, y escribi sus principales
ocho
obras.
n, el
nsin
No por casualidad Gabriel Garca Mrquez afirma que los hombres no nacen slo el da
s sin
que salen del vientre materno, y deben parirse tantas veces como la vida lo requiera. Pero
mites
no debe verse este aspecto como un hecho lamentable. Los obstculos tienen dos caras,
ases
por un lado son impedimentos y por el reverso son oportunidades. No faltan ejemplos
erna
al respecto. Giordano Bruno deca que sus lecciones se alimentaban sobre todo de una
revio
oposicin cerrada a la escolstica oficial. Nietzsche afirmaba que haba que habituarse a
las opiniones extraas y hasta sentir un cierto placer en la contradiccin. No olvidemos
que la libertad surge en el curso de los siglos VI y V aC como un valor supremo en la cultura
de la
osos
a las
idad
n. La
e las
gara
ada,
82
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83
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HERBERT SIMON
PABLO NERUDA
Para todo el que tenga conciencia de lo que es mejor, toda labor es difcil.
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D
ANTHONY SANFOR
entar
con
stler,
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n el
a las
a las
nes y
ada,
y la
urso
ales,
obre
una
n del
84
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85
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C
Y
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CONECTIVIDAD
Y DESARROLLO
PERSONAL
La existencia de un resultado que puede ser material y
concreto o abstracto e intangible, representa el punto
culminante del proceso creativo cuando ste tiene la
caracterstica de ser original y relevante. Es decir, un resultado
que siendo original se encuentra bien adaptado a una
necesidad determinada, porque
apunta a superar un
86
87
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD
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URANA
HUMBERTO MAT
El elemento de conectividad es clave para comprender todo este proceso creativo. Este
renc
concepto fue introducido por Ralph Hallman, recogiendo una rica tradicin anterior, como
As,
una condicin necesaria para definir y comprender la creatividad. En sntesis, significa que
tirn
en el curso del proceso creativo tiene lugar alguna forma de actividad relacional, expresada
igualmente como analoga o metfora. Con esto se centra la atencin en el hecho de que se
Arth
Es d
cada persona vive, dejando de lado la pretensin de arrancar de la nada, opcin ciertamente
en la
que
han
mism
idea
espacio que deja de estar dominado por anttesis insalvables o contradicciones definitivas. Su
desc
cereb
distanciadas, para generar una realidad nueva que las integra, o bien admitir la importancia
disoc
El su
Garca Lorca explica que la poesa es la unin de dos palabras que uno nunca supuso que
de n
pudieran juntarse, y que forman algo as como un misterio. Gutenberg inventa la imprenta
Tod
uniendo una prensa para hacer vino con unos sellos destinados a lacrar correspondencia.
y la m
El Dr. Laennec observa unos nios que juegan saludndose a travs de un tubo y concibe
lo al
De a
asociaciones conflictivas entre elementos muy distantes. Andr Breton describe un collage de
y ot
Ernst: Una maravillosa capacidad para abarcar dos realidades mutuamente distantes.
sabe
que
Pero en ningn caso la conectividad se ajusta a una pauta estable. Oscar Wilde ofrece una
poco
historia en que la creatividad consiste ms en separar que en unir. Se trata de una mujer que
pers
tuvo dos hijos unidos por el corazn y a lo largo de todo el costado. Ningn mdico tena
acep
solucin, los hermanos siameses moriran sin remedio. Todo era desesperanza hasta que un
una
hombre con suficiencia y fantasa se enter del caso y ofreci su frmula: Es preciso que no
com
se amen, que se odien, que se detesten. A partir de entonces se les ense la envidia, el
sus p
URANA
HUMBERTO MAT
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LILLIAN LOGAN
Este
rencor y los celos, soplndoles al odo todas las calumnias imaginables contra el uno y el otro.
omo
As, el corazn no pudo resistir y se fue repartiendo en dos, hasta que cierto da un sencillo
que
sada
ue se
Arthur Koestler define la creatividad como el arte de sumar dos y dos para que d cinco.
que
ente
epto
n un
s. Su
ente
ancia
mo
ha.
El surrealista Andr Breton discute con pasin la validez de las rgidas antinomias, tan propias
que
de nuestra cultura, que reducen las opciones e impiden al hombre salir de la mediocridad:
enta
Todo induce a creer que en el espritu humano existe un cierto punto desde el que la vida
ncia.
ncibe
a, y
ducir
e de
y otra cosa distinta saber utilizarlos. Es evidente que una experiencia diversificada y un
saber amplio pueden ser una buena base para la conectividad, pero es igualmente evidente
que la simple acumulacin no garantiza nada. Se puede hacer mucho con poco, y muy
una
que
ena
e un
e no
complicacin producida por sus poderes asociativos impedira una prediccin detallada de
a, el
sus pensamientos (1994: 313). Al final, los recursos disponibles pueden ser los mismos para
88
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89
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L
FERNAND BRAUDE
todos, incluso pueden ser equivalentes los procesos de pensamiento, pero slo las personas
invo
y lg
indiv
Un ejemplo clsico al respecto es la historia de la palabra eureka. Segn la narracin del
de lo
arquitecto romano Vitruvio, un viejo rey de Siracusa llamado Hiern II habiendo triunfado en
pasa
todas sus empresas, decidi ofrecer una corona de oro a los dioses. Acord su fabricacin con
a la
un experto artesano, a quien pag una gran suma de dinero. Con la corona en sus manos,
pers
el rey quiso saber si efectivamente estaba fabricada completamente del precioso metal, pero
paso
esto era imposible sin destruirla. Entonces hizo llamar a Arqumedes, uno de los sabios de
sino
la corte, quien seal que el problema no tena solucin debido a su forma irregular, lo que
desa
impeda calcular el volumen exacto. El rey insisti, exigindole una respuesta o pagara con
su cabeza. Sin alternativa el sabio trabaj duramente, estudi y consult, pero no lleg a
La re
ningn resultado positivo. Resignado a perder la vida decidi darse un bao y presentarse
desa
ante el rey. Sumergido en el agua de pronto encontr la respuesta. La leyenda dice que salt
pero
de la baera y corri desnudo por las calles gritando Eureka!... Eureka! All
sus p
estaba la solucin, su cuerpo al entrar en la tina desplaz una cantidad de agua equivalente
pers
y po
agre
aumento de su nivel. En este contexto, esta palabra representa una expresin de jbilo y
origi
cono
chasquido cognitivo, que utiliza David Perkins (2003), son equivalentes a eureka!
y afe
la pe
Arqumedes conoca las frmulas para medir el volumen de un cuerpo, pero ese saber
de e
resultaba insuficiente para responder a este inesperado desafo, a menos que fuese capaz de
creat
utilizarlo de un modo diferente. La clave surge cuando logra relacionar la corona con el agua
posit
y abrir de este modo una nueva comprensin del problema. Es cierto que la casualidad le da
una magnfica ayuda, como en tantos otros casos en el anecdotario de la creatividad, pero
La e
fue necesario que l la aprovechara tendiendo un vnculo inexistente hasta ese momento.
surg
su en
Pero la idea de conectividad todava tiene ms. Permite concebir como proyecto ideal
cuan
a la persona creativa marcada por una tendencia a manejar con flexibilidad las anttesis
la no
DAVID PERKINS
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A. S. NIELL
onas
involucradas en su experiencia de vida, de modo que las habituales exclusiones entre fantasa
y lgica, convergencia y divergencia, cognicin y emocin, racionalidad e irracionalidad,
individuo y grupo, pasado, presente y futuro, puedan ser enfrentadas sin anular ninguno
n del
de los extremos. En esta ptica cada elemento es concebido como parte de un continuo. Se
o en
pasa de una perspectiva lineal a una perspectiva mltiple y simultnea. De las exclusiones
con
nos,
personal, que una persona creativa puede ser integrada consigo misma y con su entorno. De
pero
paso, esto permite comprender que la creatividad no se ubica slo en un plano cognitivo,
s de
sino que tiene claras manifestaciones afectivas y evidentes vnculos con los procesos de
que
desarrollo personal.
con
g a
tarse
salt
pero ante todo se relaciona con las personas y las posibilidades que stas tienen de actualizar
! All
ente
personal en el acto creativo, al sealar que el individuo crea sobre todo porque eso lo satisface,
de la
ar el
ilo y
esin
conocamos. El cambio es una categora del proceso creativo que impacta en el ambiente
y afecta a las personas. En realidad lo correcto es pensar que siempre el cambio afectar a
la persona y a su propio entorno, por cuanto no se trata de extremos independientes, sino
aber
de elementos que se configuran recprocamente. Si esto es as, quiere decir que la conducta
az de
agua
e da
pero
La exigencia de originalidad tiene una intima relacin con el desarrollo personal. sta slo
to.
surge cuando la persona interacta con otras personas y los materiales y circunstancias de
su entorno desde su condicin de ser nico. Por tanto, la originalidad es posible solamente
deal
cuando una persona se decide a expresar lo que tiene de propio e irrepetible. Por otra parte,
tesis
la nocin de relevancia que se funde con la de originalidad para dar lugar a un resultado
90
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91
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NCI
LEONARDO DA VI
Busquen materiales para su creacin en todas partes, en todo lo que les rodea; miren
los dibujos fantsticos de las nubes, las manchas de moho en la casa vecina.
CHE
FRIEDRICH NIETZS
No es ser el primero en ver algo nuevo, sino en ver como si fuesen nuevas las cosas viejas
y conocidas, vistas y revistas, lo que distingue a los cerebros verdaderamente originales.
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HENRI POINCARE
iren
Entre las combinaciones escogidas, las ms fecundas son con frecuencia las
formadas por elementos extrados de dominios muy distantes entre s.
te es
erdo
uede
cidir
e en
o de
exige
esin
o de
ones
no se
ueda
cin
n en
s de
aje y
tales
otras
a de
982:
rupo
icto,
cin
s de
a un
92
as viejas
ginales.
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93
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V
C
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DIMENSIN
VALRICA DE LA
CREATIVIDAD
El 18 de enero de 1912 el capitn Robert Falcon Scott,
de la Armada de Inglaterra, y cuatro compaeros
llegaron al polo sur. Cumpliendo un sueo largamente
acariciado, haban llegado al centro del mundo luego
de una sacrificada marcha de sesenta y nueve das
partiendo de un refugio distante ms de 500 kms.
Infortunadamente, durante el viaje de regreso el teniente
Evans enferm gravemente y se convirti en una carga.
94
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DE LA CREATIVIDAD
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DAVID HILBERT
La prdida de tiempo result ser fatal. Comenz el mal tiempo y surgieron las tormentas de
baba
nieve haciendo la marcha casi imposible. En ese momento enferm tambin el capitn Oates,
Este
quien prontamente muri. Los alimentos se agotaron. Seis meses despus los cadveres
dete
congelados de todo el grupo fueron hallados a slo 15 kms. del refugio que los habra
salvado. Una distancia que con seguridad se poda cubrir en un da de marcha, es decir,
No p
de g
male
habra acelerado. Podemos pensar que esta decisin habra permitido llegar al refugio, y tal
Mun
vez cuatro de los cinco miembros originales de la expedicin hubiesen salvado sus vidas.
cons
del a
Este es un episodio que sin discusin muestra la necesidad de considerar el proceso y el
com
resultado creativo desde una visin valrica. El capitn Scott tena distintas opciones,
com
cubr
estaba por sobre todo el valor de la vida humana, la amistad, la lealtad, el afecto, el sentido
Russ
el m
No todas las situaciones que demandan creatividad tienen tal grado de dramatismo, pero la
dimensin valrica de la convivencia no queda suspendida por esa razn.
En u
escri
As como no se crea de la nada, tampoco se crea en la nada. La creatividad es originadora,
en lo
propone algo que no exista. Este hecho es crucial y sera deseable que alimentara
mez
creat
para
Isidora Mena para proponer el concepto de creatividad con reflexin tica (1992: 168).
por t
o did
Muchos logros humanos de gran creatividad no han contribuido a engrandecer la existencia.
indis
Por el contrario, en ocasiones han sido las mismas capacidades creativas de los hombres las
que empleadas sin arreglo a valores han empobrecido y destruido la vida. Numerosos textos
Esta
de creatividad mencionan a Leonardo da Vinci como un ejemplo para imitar, y sin reservas
creat
se admiran sus obras de arte, sus proyectos de ingeniera y sus inventos, pero pocos saben
racio
que fue autor tambin de la primera propuesta de guerra bacteriolgica. Hacia el ao 1500
justa
Pero
JOHAN HUIZINGA
He aqu otro rasgo positivo del juego: crea orden. Lleva al mundo imperfecto
y a la vida confusa una perfeccin provisional y limitada.
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EDWARD WILSON
as de
babas de cerdo y perros rabiosos, con venenos biolgicos extrados de sapos y tarntulas.
ates,
veres
abra
decir,
biese
de guerra, o a propuestas que permitan superar la pobreza, encontrar remedio para algunos
o se
males o dar educacin a la juventud. Con el dinero que se gast en la Segunda Guerra
y tal
construido una casa para cada habitante del planeta. Hablar de la semana de siete das,
del alfabeto para ciegos, del reloj o de la incorporacin de un actor en la tragedia griega,
y el
ones,
como el horno crematorio y la bomba de racimo. Aqu hay un espacio que la reflexin debe
pero
cubrir considerando un enfoque desde los valores humanos. Hace ya varias dcadas Bertrand
ntido
Russell afirmaba que los hombres han aprendido la tcnica de la mutua destruccin en todo
ecer.
ro la
En un comentario crtico respecto al funcionamiento del sistema escolar, Eduardo Castro ha
escrito que ste tradicionalmente se ha comprometido con una creatividad sin adjetivos, que
dora,
ntara
de la
creatividad, segn la cual ella sea puesta al servicio de cambios que se expresen en beneficios
poya
para todos y cada uno de los individuos. Desde un punto de vista educacional responsable,
ncia.
s las
extos
Esta problemtica puede todava asumirse desde una perspectiva ms amplia. Un resultado
ervas
creativo tiene una dimensin instrumental y una dimensin valrica. Se trata de dos
aben
1500
justamente ha nacido para responder a una insatisfaccin, y que pretende aportar y mejorar.
s de
96
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97
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RONALD LAING
HESIODO
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ALAN WATTS
y la
cter
or la
para
e en
idad
a de
una
stas,
rica
de la
a, el
en la
dad.
98
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99
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INTELIGENCIAS
MLTIPLES Y
CREATIVIDAD
Estamos acostumbrados a pensar en la inteligencia como
una capacidad unitaria o como un factor general. Sin
embargo, en oposicin a esos enfoques de perfil ms
bien reduccionista, el psiclogo Howard Gardner propone
100
101
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DE LA CREATIVIDAD
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RENE MAGRITTE
Uno no puede hablar acerca del misterio, uno debe ser cautivado por l.
Cada inteligencia es una capacidad situada y distribuida, que slo puede ser apreciada en
conexin con un contexto particular. Est en la mente, pero tambin en el cuerpo, en los
abst
lgic
o de crear productos que sean valiosos en uno o ms ambientes culturales (1994: 10); pero
hace
inver
que se puede activar en un marco cultural para resolver problemas o crear productos que
fsico
In
tienen valor para una cultura (2001: 45). Las inteligencias son potenciales biolgicos en
bruto, que jams pueden observarse en forma pura, dado que en la prctica se presentan
Int
y op
inteligencia o las inteligencias son siempre una interaccin entre las tendencias biolgicas y
orien
del e
estm
El aspecto principal de esta teora, consiste en reconocer la existencia de ocho inteligencias
un p
Int
ms
una de ellas, sin embargo, no predice necesariamente la existencia de alguna de las otras.
de la
hast
un in
las pruebas para incluir otras inteligencias, como la naturalista, espiritual, existencial, y una
pode
In
o pa
prod
pape
y ob
Comprende la sensibilidad para los sonidos y las palabras con sus matices de significado, su
obje
ritmo y sus pausas. Est relacionada con el potencial para estimular y persuadir por medio de
un a
NORBERT WIENER
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CHE
FRIEDRICH NIETZS
a en
n los
emas
lgicos. Involucra la capacidad de moverse con comodidad por el mundo de los nmeros,
pero
cin
que
s en
ntan
: La
y operar con ellas con fines diversos. Permite enfrentar problemas de desplazamiento y
cas y
ncias
un piloto o un escultor.
ente
area
a de
tras.
de las obras musicales, desde la interaccin libre que caracteriza las improvisaciones del jazz,
tica,
ente
una
omo
crito.
o, su
o de
oeta
102
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103
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JENOFANES
com
sin re
el mundo natural y social, entre plantas, animales, personas, nubes, formaciones rocosas,
etc. Permite reconocer y clasificar especies de la flora y la fauna. Ayuda a distinguir las
especies del entorno que son valiosas o peligrosas, y a categorizar organismos nuevos o
Gard
man
espa
de n
trata
y, co
Usamos esta inteligencia para diferenciar a las personas, para colaborar con ellas, orientarlas
impo
man
relat
prefi
fuerz
de o
los estados subjetivos, las propias emociones y sentimientos, tener claridad sobre las
uno
razones que llevan a reaccionar de un modo u otro; y comportarse de una manera que
resulte adecuada a las necesidades, metas y habilidades personales. Permite el acceso al
Sost
mundo interior, para luego aprovechar y a la vez orientar la experiencia. Puede identificar
busc
la inf
usar ese conocimiento para tomar ajustadamente decisiones significativas. En general, esta
intel
inteligencia satisface el viejo anhelo socrtico del autoconocimiento, y puede estar bien
con
cada
princ
dete
El re
y el a
o Pla
New
apre
WILLIAM GORDON
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JOHN DEWEY
s en
osas,
r las
os o
Gardner postula que los seres humanos son capaces de conocer y de aprender de ocho
n un
r en
trata de distintas maneras de vivir y de estar en el mundo. Estas diferencias son permanentes
ones.
y, como tales, aparecen en todo momento de la vida social. Por ejemplo, Gardner otorga gran
arlas
importancia a la capacidad para sintetizar, pero advierte que sta no se expresa de la misma
omo
manera, segn las personas y las situaciones: Puede que la mente lingstica prefiera los
o, un
relatos, que la mente lgica se incline por las ecuaciones o las teoras, que la mente espacial
prefiera los mapas o los planos y que la mente corporal se centre ms en el equilibrio entre
fuerzas opuestas. Si as fuera, se planteara la cuestin de si es posible efectuar una sntesis
ocer
e las
de orden superior entre distintas formas de integracin, quizs a travs del conocimiento de
uno mismo (2005: 50-51).
que
so al
Sostiene que todas las personas normales tienen la capacidad de hacer preguntas y de
ficar
buscar soluciones utilizando varias inteligencias, con sus formas caractersticas de procesar
uede
la informacin y de dirigir las expectativas abiertas por los distintos tipos de problema. Cada
esta
bien
mpo,
cada una exhibe una lgica propia de implicaciones, derivada de la comprensin de los
principios y aplicaciones de sistemas simblicos tal como son utilizados dentro de una cultura
determinada.
r de
ntea
nsin
y el aprendizaje humano: Quin fue ms inteligente: Claudio Arrau o Pablo Neruda, Fidias
rollo
o Platn, Teresa de Calcuta o Gabriela Mistral, Atenea o Afrodita, Pel, Nureyef, Patton o
e los
Newton? Estas diferencias desafan un sistema educativo que supone que todos pueden
aprender las mismas cosas del mismo modo, y que basta con una medida uniforme y universal
104
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105
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MORA
FERNANDEZ DE LA
para poner a prueba a los estudiantes. En los debates sobre inteligencia y educacin es
mlt
preciso tomar en cuenta estas distintas formas del pensamiento, as como los contextos en
inter
desc
capa
Gardner postula que inteligencia y creatividad no deben comprenderse como fenmenos
cara
separados. Rompe as una dicotoma de larga presencia entre los estudiosos de la creatividad.
emit
Con
exclu
primera todava permite una respuesta ms abstracta, sin contexto, en tanto que la segunda
que
impone la obligacin de una mirada ms amplia. De este modo surge la siguiente propuesta:
elem
Individuo creativo es la persona que resuelve problemas con regularidad, elabora productos
prec
aloja
pero que al final llega a ser aceptado en un contexto cultural concreto (1995: 53).
No im
Caracteriza la creatividad y la persona creativa del siguiente modo:
su g
trans
sus t
As,
num
pued
estru
Si la inteligencia es plural, tambin lo es la creatividad. Gardner quiere demostrar el carcter
enfo
distintivo de las actividades habituales de una persona creativa. As como no hay un tipo
term
nico de inteligencia, tampoco puede haber un tipo nico de creatividad. En esto fallan los
tests de creatividad. En su ingenua suposicin de que el desempeo acertado frente a tareas
Ms
relat
cualquier campo.
Defin
en u
En su libro Mentes Creativas formula un razonamiento apoyado en dos ejes que interactan
Men
a lo largo de todas sus pginas. Por una parte, la ya mencionada teora de las inteligencias
YLE
ARTHUR CONAN DO
Yo no veo ms que usted, pero me he preparado para darme cuenta de lo que veo.
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J. L. AUSTIN
n es
mltiples; y por otra, una aproximacin conceptual a la creatividad que denomina perspectiva
os en
interactiva. En este segundo eje se reconocen tres niveles de anlisis, que no pueden ser
descuidados en una consideracin de la creatividad: la persona con su propio perfil de
capacidades y valores, el campo o disciplina en que trabaja con sus sistemas simblicos
enos
caractersticos, y el mbito circundante, con sus expertos, mentores, rivales y discpulos, que
dad.
emite juicios sobre la validez y calidad tanto del propio individuo como de sus productos.
, por
d? La
exclusiva en alguno de estos niveles. Debe entenderse en todo momento como un proceso
unda
que resulta de una interaccin, frecuentemente asincrnica, en la que participan los tres
esta:
elementos. Al final, no se entiende por qu el libro se llama Mentes Creativas, dado que
uctos
inal,
ta.
As, cada uno de estos niveles y sus respectivas interacciones, provocan la aparicin de
numerosas cuestiones de inters para la investigacin, que a partir de este momento no
puede quedar encerrada en los lmites de una sola disciplina. La consideracin de una
estructura interdisciplinaria para los estudios sobre creatividad, se hace evidente en este
cter
tipo
n los
areas
os en
relativa a cinco tipos de mente que debemos cultivar pensando en proyectarnos al futuro.
tan
Define diferentes formas de desarrollar la mente, y propone que cada una de ellas se convierta
en un objetivo educativo: la Mente Disciplinaria, la Mente Sinttica, la Mente Creativa, la
Mente Respetuosa, y la Mente tica (2005).
ncias
106
o.
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CREATIVIDAD
Y SABIDURA
La sabidura es un tema de larga historia. Mucho antes
de que se hiciera comn la prctica de la filosofa como
amor a la sabidura, el concepto se encuentra en escritos
egipcios del ao 3000 aC. Hoy una parte de la psicologa
norteamericana busca rescatar el concepto y reprocha a su
disciplina la negligencia mostrada frente a la sabidura, a
la que se atribuyen propiedades heursticas y capacidades
para orientar el pensamiento y la accin. Igual que
Guilford peda
108
109
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD
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PAUL ELUARD
Parte de la esencia de la sabidura consiste en mantener una actitud abierta hacia el saber,
En e
integ
entre la certeza y la duda. Una persona sabia muestra una capacidad de razonamiento y
debe
perfe
pragmticos y un nivel de reflexin que le permite beneficiarse de los errores. Esto se expresa
fluid
y eq
experiencia, particularmente cuando se trata de cuestiones para las que no hay soluciones
cono
que
el m
indiv
sus o
mod
cate
mec
Cuatro aspectos relativos a la sabidura estn tematizados de manera destacada en el
libro multiautorial La Sabidura. Su Naturaleza, Orgenes y Desarrollo, editado por Robert
En e
Sternberg:
de u
com
la co
hizo
Con
prop
de la comprensin.
expe
La sa
Russ
fines
titula
incertidumbres de la existencia.
de la
las
aum
WILLIAM GORDON
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I
GABRIEL GYARMAT
aber,
ibrio
integrado de Gisela Labouvie-Vief. Sostiene la autora que las teoras del pensamiento
nto y
deben asumir la existencia de dos modos de conocer, que siendo competitivos funcionan
icios
presa
fluidez de experiencia, el otro ofrece estabilidad y cohesin lgica. Es un dilogo tan suave
de la
y equilibrado el de estos modos que yo lo denomino sabidura (1994: 72). Estos modos de
ones
conocer aparecen referidos como mythos, que significa habla, narrativa o dilogo, y logos,
dos.
que significa palabra y lleg a connotar explicacin, regla, principio y por ltimo razn. En
ctura
idad
o, la
o, le
n el
obert
En el curso del tiempo uno de estos modos devor al otro, lo que provoc el surgimiento
de una serie de dicotomas con las cuales se intentaba dar cuenta del fenmeno de pensar,
como mente y cuerpo, interno y externo, razn e intuicin, particular y universal, etc. Pero
la consecuencia ms poderosa de reducir mythos a logos fue la conviccin racionalista que
hizo de la mente algo que puede describirse sin referencia a una realidad intersubjetiva.
Consumada esta reduccin el pensamiento toma su mejor expresin a travs de frmulas
proposicionales, ideas universales y principios estables que no guardan relacin con la
experiencia social.
La sabidura tiene un protagonismo importante en la filosofa. El filsofo ingls Bertrand
Russell seala que se vincula a un sentido de integracin y a una firme concepcin de los
fines de la vida, postulando que esto es algo que la ciencia no proporciona. En un ensayo
titulado El Pensamiento Cientfico y la Sabidura, reflexiona del siguiente modo: La mayora
de las personas estarn de acuerdo en que, aunque nuestra poca ha sobrepasado a todas
las pocas anteriores en lo que se refiere al conocimiento cientfico, no ha gozado de un
aumento correlativo en lo que se refiere a la sabidura (1960: 154). Entre muchos rasgos
110
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111
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ALEX OSBORN
tamb
como una capacidad de tener en cuenta todos los factores importantes de un problema y de
esto
asignar a cada uno la importancia que se merece, una cierta conciencia de los fines de la vida
y la
humana, y una integracin del intelecto con el sentimiento, dado que no es raro encontrar
reser
hombres cuyos conocimientos son amplios y sus sentimientos mezquinos. Agrega que la
sabidura exige emanciparse en la medida de lo posible de la tirana del aqu y ahora, y en
A mo
dice:
Espa
Russell tena la conviccin de que el conocimiento cientfico tcnico y la moral no deban estar
Cori
distanciados: Es cierto que el tipo de conocimiento especializado que exigen las diversas
pero
tcnicas, tiene muy poco que ver con la sabidura. Pero ste debera ser completado en la
padr
tu as
pala
mom
En el mundo griego la palabra sopha tuvo un papel destacado y no siempre design la
actividad del pensador. La sabidura primitiva es la capacidad de dar respuesta a las
Con
sobr
la tierra y pastorear, entre otras. Luego viene la sabidura del artfice, productora de artes
sabid
tronc
lo bello y refinado. Otra etapa es la sabidura cvica cuyo objetivo es crear leyes y definir
por
las virtudes polticas para asegurar las condiciones que requiere la polis. La sabidura est
sabid
conc
a la c
y trascendente.
Las m
a la
raz
en la vida de los Siete Sabios de Grecia, que encarnan un tipo de inteligencia prctica al
de lo
servicio de la comunidad. Son representantes de una sabidura vital que se ubica al margen
de los libros y los poemas, y es anterior a la fijacin del saber a travs de la escritura. Son,
Defin
ante todo, hombres tiles que aportan su conocimiento y su consejo oportuno. Su sabidura
atm
est plasmada en sentencias o mximas referidas en mayor medida a la vida personal, pero
las c
W
ABRAHAM MASLO
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CONFUCIO
cin,
tambin a la actividad poltica. Mucho antes de que el saber se volviera abstracto y discursivo,
y de
estos sabios mantienen un sentido de la medida, advierten contra las ilusiones ingenuas
vida
ntrar
reserva.
ue la
y en
A modo de ejemplo, estas son algunas de las sentencias de los siete sabios: Soln de Atenas
dice: Deduce lo invisible de lo visible y Huye del placer que produce dolor. Quiln de
Esparta aconseja: No dejes que tu lengua se anticipe a tu pensamiento. Periandro de
estar
ersas
pero una vez empezado persevera en l. Tales de Mileto: La solicitud que brindas a tus
en la
zado
tu aspecto, s hermoso en tus actos. Clebulo de Lindos por su parte seala: Sella tus
palabras con el silencio, y el silencio con la oportunidad. Ptaco de Lesbos: Conoce el
momento oportuno.
n la
a las
tivar
artes
uscar
tronco es la fsica y las ramas son las distintas ciencias. Una rama equivale a la moral, que
efinir
est
dura
vino
I aC
razn. En la psicologa, en particular, el predominio del conductismo define las cosas en favor
ca al
rgen
Son,
dura
pero
las certezas tradicionales, los viejos temas de la filosofa recobran su valor. No cabe duda de
112
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113
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IDRIES SHAH
Estudia las suposiciones que hay detrs de tus acciones. Luego estudia
las suposiciones que hay tras tus suposiciones.
que la sabidura tiene una relacin sugerente con la creatividad. Al margen de precisiones
ms finas, la sabidura aparece como un nivel superior, probablemente el ms elevado, de
la creatividad. La tendencia del hombre sabio a aceptar la incertidumbre como un aspecto
sustantivo de la vida, y a manejarse en ella superando las oposiciones y los contrastes, es
un rasgo saliente de creatividad. En el hombre sabio tenemos tanto el pensamiento como la
accin, la duda tanto como la certeza, el sentido pragmtico tanto como el sentido de los
valores, la reflexin tanto como la interaccin. En sntesis, se ubica en forma levantada, por
sobre las anttesis tpicas que complican la existencia de la mayora de las personas.
UHAN
MARSHALL MCL
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NORBERT WIENER
Las reas ms fructferas para el desarrollo de las ciencias, son aquellas que han
sido desdeadas como tierras de nadie entre varios campos ya establecidos.
ones
o, de
ecto
s, es
mo la
e los
, por
114
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115
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D
A
D
I
V
I
T
A
CRE
VACI
O
N
N
N
I
E
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prontuario16x21.indd 117
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THOMAS KUHN
Una forma de ordenar este cuadro, que se acerca bastante a criterios de comn aceptacin,
mov
no ll
el ci
mate
una realizacin efectiva que produce un cambio en un sistema, con el propsito de mejorar
por p
caso
La ca
distin
La m
fanta
man
El proceso creativo conduce siempre a algn tipo de resultado, ya sea un objeto o una
que
idea. Una proposicin sigue siendo creativa an cuando no llegue jams a ejecutarse. La
proy
cread
en a
creat
una palabra, innovar es cambiar algo para que responda mejor a necesidades definidas, para
pote
que refleje en mayor medida determinadas aspiraciones, para que aporte ms satisfaccin. El
Mart
proceso creativo es en extremo sinuoso, desarrollado a veces sin tiempo y lleno de elementos
emergentes que pueden provocan modificaciones no previstas en el rumbo. La innovacin
Com
normalmente exige una decisin previa, una planificacin, un conjunto de recursos definidos,
No e
un c
por
pero tiene siempre un rol importante. En la innovacin la originalidad puede no tener ningn
fuerz
valor, como ocurre en aquellos casos en que se implementa un cambio probado en otro lugar
proy
incre
lento
En el siglo XV el italiano Francesco di Giorgio Martini invent un vehculo que avanzaba sobre
En e
ruedas sin animal de tiro. Un conjunto de cuatro sistemas de engranajes accionados a mano,
form
haca girar las ruedas. Su originalidad radica en ofrecer el primer ejemplo de un vehculo no
es pr
ANTHONY JAY
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STEIN
LUDWIG WITTGEN
cin,
movido por traccin directa de un animal. Es sin duda el antepasado del automvil, pero
para
no lleg a construirse. Mucho tiempo despus, en 1862, el francs Beau de Rochas invent
ando
el ciclo de cuatro tiempos que caracteriza el motor a combustin interna, pero tampoco
e, es
materializ su idea. Fue el alemn Nicols Otto quien tiene el mrito de hacer funcionar
jorar
por primera vez un motor siguiendo este ciclo. Nadie puede dudar que en los dos primeros
a de
eter,
a las
etos,
. En
una
e. La
proyectos acabados, bien pensados y ejecutables, sin el empuje inicial de algunas fantasas
o, la
creadoras. En este sentido, la innovacin tiene el carcter de una creatividad aplicada, que
a. La
o. En
para
n. El
Martnez, 1994).
ntos
cin
Como todo cambio, la innovacin se encuentra siempre con fuerzas de signo contrario.
dos,
muy
un cambio intencionado que ocurre como resultado de aplicar una fuerza, de modo que
idas,
por su misma definicin es esperable encontrar alguna resistencia. Cuando se aplica una
ngn
fuerza es porque hay una resistencia que vencer, de lo contrario no se necesita impulsar un
ugar
obre
En el nivel de ruptura hay una transformacin drstica, que cambia fundamentalmente las
ano,
o no
es previsible.
118
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119
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FRANK BARRON
Desde el punto de vista de los miembros de una organizacin, la posibilidad de encontrar una
buena acogida a un proyecto de innovacin aumenta cuando se dan estas condiciones:
EDWARD DE BONO
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JOHAN HUIZINGA
una
a.
es de
120
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121
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AS
CI
OSEN IO
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OQES A
BL R C
Y
AL
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expresin de la
122
123
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD
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PABLO NERUDA
Debo andar con el viento y el agua, abrir ventanas, echar abajo puertas,
romper muros, iluminar rincones.
Los bloqueos pueden frenar la creatividad en forma total o parcial, durante perodos de
que
tiempo muy largos, en toda situacin o slo en alguna de ellas, de modo que una tarea
ciert
cosa
sobr
triun
forma de influencias restrictivas. Desde luego no es fcil separar unos bloqueos de otros.
Sobr
Bajo la forma de un micro cuento, el escritor argentino Marco Denevi ofrece una imagen de
prisio
en u
aban
Un da las hormigas, pueblo progresista, inventan el vegetal artificial. Es una papilla fra y con
que
sabor a hojalata. Pero al menos las releva de la necesidad de salir fuera de los hormigueros en
atad
procura de vegetales naturales. As se salvan del fuego, del veneno, de las nubes insecticidas.
exte
Como el nmero de hormigas es una cifra que tiende constantemente a crecer, al cabo de un
y seg
tiempo hay tantas hormigas bajo tierra que es preciso ampliar los hormigueros. Las galeras
qu
Con
cal y canto. Se suceden las generaciones. Como nunca han franqueado los lmites del Gran
Mos
Hormiguero, incurren en el error de lgica de identificarlo con el Gran Universo. Pero cierta
de c
vez una hormiga se extrava por unos corredores en ruinas, distingue una luz lejana, unos
supo
cons
inno
un jardn. Ve tallos, hojas, yemas, brotes, ptalos, estambres, roco. Ve una rosa amarilla.
direc
Todos sus instintos se despiertan bruscamente. Se abalanza sobre las plantas y empieza a
dond
laten
Hormiguero con la noticia. Busca a sus hermanas, trata de explicarles lo que ha visto, grita:
de lo
Arriba... luz... jardn... hojas... verde... flores.... Las hormigas no comprenden una sola
incer
En La
En el mundo que bosqueja Denevi la tensin directamente se resuelve a favor del oscurantismo.
el pr
Nadie estuvo dispuesto a dejarse seducir por la nueva propuesta. Nadie tuvo conciencia de
del e
IDRIES SHAH
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GEORGE BASALLA
s de
area
ciertamente, en una perspectiva externa al Gran Hormiguero, porque desde el interior las
para
cosas siempre fueron normales, nada cambi, salvo por un pequeo incidente ya olvidado
en el
sobre una hormiga que perdi la razn amenazando por un instante la armona social. Otro
a en
s.
Sobre el mismo tema se encuentran antecedentes en la filosofa. A causa de sus cadenas, los
n de
prisioneros de la Alegora de la Caverna de Platn slo observan sombras. Habitan sin saberlo
en un mundo de apariencias. Al desaparecer las amarras tienen la posibilidad de ver la luz,
abandonar la ignorancia y conocer la realidad, pero con notable perspicacia Platn advierte
y con
que quitar las cadenas a los hombres no es sencillo. Los prisioneros no se ven a s mismos
os en
atados a un mundo de sombras. Las cadenas aparecen como tales slo para un observador
idas.
externo, para ellos todo es normal, estn en contacto con la realidad, con el mundo familiar
e un
y seguro de lo conocido: Por qu aceptar alegremente que han vivido en la falsedad? Por
eras
bajo
das a
Con una mirada diferente sobre estos viejos asuntos, el psiclogo social francs Serge
Gran
ierta
de conflicto como un eje central. Para este autor el despliegue de la innovacin, en cuanto
unos
ado.
a. Ve
rilla.
za a
donde antes no exista. Las percepciones de amenaza, los temores y el rechazo declarado o
Gran
grita:
sola
smo.
el prejuicio como una forma humana habitual de establecer relacin con la complejidad
a de
del entorno. Provocativamente seala que los prejuicios representan una base de seguridad
124
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125
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KARL WEICK
a s
otro tanto de emocin, los prejuicios ordenan y reducen la incertidumbre. La razn cae
una
as en su propia trampa al crear categoras que luego la inmovilizan. La vida es muy corta
para
y las exigencias de adaptacin son muy grandes, y no se puede permitir que la ignorancia
el ce
detenga la iniciativa. Los hombres tienen que decidir en forma eficiente y rpida, y para ello
form
lo mejor es crear categoras amplias, clases omniabarcantes, rubros cmodos. Sin necesidad
repro
de examinar cada detalle, incluso antes de conocer cada experiencia particular, los dados ya
cosa
estn echados. El prejuicio resuelve con anticipacin, teniendo ya toda la informacin pone
La m
simp
paut
Allport aade que el hombre tiene una propensin natural al prejuicio, que radica en su
tendencia normal a formar generalizaciones, conceptos y categoras, cuyo contenido
representa una simplificacin excesiva del mundo de la experiencia. Las consecuencias estn
Paul
a la vista. As como hay grandes ejemplos de creatividad, la historia tambin los tiene de
hech
rutina, infelicidad y destruccin. El prejuicio en accin tiene varios pasos: descalificar, evitar
orde
es en
sino
No es fcil remover esquemas, menos cuando son parte del hombre, y estn en su mente,
prod
accio
hombre pierde todo sustento al ser despojado de los mitos que l mismo ha creado. Queda
La re
proc
ciert
sin conflicto. La tensin entre estabilidad y ruptura, tradicin y renovacin, no puede ser
perp
de lo
P. HEIN
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ALDOUS HUXLEY
nto y
a s misma en una sucesin de estados temporales estables, que se suceden hasta formar
cae
corta
para recibir y procesar toda la informacin que ingresa posteriormente. Segn este enfoque,
ancia
ello
forma rutinaria. Cuando las pautas que procesan la informacin se encuentran establecidas,
idad
reproducen una y otra vez la experiencia original. Vemos, reconocemos e interpretamos las
os ya
pone
n su
La misin fundamental del cerebro no consiste en ser creativo, sino en reducir la complejidad,
simplificar el mundo que nos rodea y permitir una adaptacin ms expedita. El cerebro crea
pautas estables, regularidades, senderos seguros y fciles de transitar (1990, 1994).
nido
stn
Paul Watzlawick, por su parte, declara que los seres humanos tendemos a dar un orden a los
e de
vitar
orden se va auto confirmando mediante una atencin selectiva. Sostiene que la realidad no
es en absoluto algo independiente a los hombres ni mucho menos anterior a su experiencia,
sino una construccin social. Producto de un orden que los propios seres humanos han
ente,
ue el
acciones, surge una realidad que luego se interpreta como algo que exista con anterioridad.
ueda
La realidad no se descubre sino que se crea, pero los hombres no tienen conciencia de este
e se
proceso, que sin embargo tiene las ms importantes consecuencias. Fijada la realidad de un
garse
cierto modo, se buscan los mecanismos y se movilizan los recursos para darle estabilidad y
e ser
d. En
e no
cin,
re el
aniza
126
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127
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CARL JUNG
Lucien Goldmann aporta un enfoque sobre la resistencia que distingue cuatro planos de
No t
anlisis:
asun
liber
carg
estim
trav
CARL ROGERS
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I. M. ROZET
Los individuos con inclinacin al riesgo, se destacan por una mayor flexibilidad
de pensamiento y amplitud de opiniones, que los cautelosos y prudentes.
s de
que
n los
veles
ltura
tidas
a de
nivel,
ente
ades
cado
que
que
ente;
otra
ores,
128
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129
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IN
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T
D
Toda
el pa
de la
una
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tran
com
ser
es e
univ
de p
sign
cuan
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INNOVACIONES
DE AYER,
TRADICIONES
DE HOY
Todas las tradiciones tienen su origen en innovaciones que en
el pasado implicaron ruptura y crisis. La tradicin es la madurez
de la innovacin y muchas veces su decrepitud. Por definicin
una innovacin es un fenmeno fugaz. No permanece como
tal ms que el momento en el cual encarna el cambio, la
transformacin, y por tanto lo nuevo.
Lo que aparece
130
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PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD
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UHAN
MARSHALL MCL
Las relaciones entre innovacin y tradicin son ms ricas y complejas de lo que suele suponer
all e
gato
al ga
pode
germen del cambio. Perfectamente puede desarrollarse una tradicin cuyo sentido sea la
doct
culto
Lo q
pued
cada esquina, no siempre tiene presente que el primer problema a resolver est relacionado
com
con lo que queremos cambiar y con lo que queremos preservar. Por ltimo, ciertamente,
del g
tambin con lo que queremos recuperar. La apologa de la innovacin queda muchas veces
ador
efec
La prctica del cambio llevada al lmite de su potencial, o bien la flexibilidad desatada sin
adhe
retro
Mira
El ve
la desintegracin. Una sociedad demasiado cerrada y vuelta sobre s misma termina por
en e
esclerosarse. Tradicin e innovacin tienen una relacin de mutua necesidad, y cada uno
tan n
de estos extremos toma del otro parte de su sentido. Tradicin e innovacin, conservacin y
luga
caer
y excluyentes.
adm
Cu
exist
Tal vez la principal dificultad, de la que surgen algunas de estas percepciones rgidas, la
encu
encontramos en el hecho de que las innovaciones con gran facilidad revierten en hbitos
Wrig
que a poco andar pierden toda su funcionalidad. La singular metfora de Anthony de Mello
dem
aire.
KARL WEICK
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GEORGE ORWELL
Hay una enorme cantidad de metforas gastadas que han perdido todo
su poder evocativo, y que son usadas nada ms porque ahorran a la
gente el trabajo de inventar sus propias frases.
oner
lgn
all el gato del ashram distrayendo a los fieles. De manera que orden el gur que ataran al
unto
gato durante el culto de la tarde. Mucho despus de haber muerto el gur, seguan atando
ada,
al gato durante el referido culto. Y cuando el gato muri, llevaron otro gato al ashram para
as el
poder atarlo durante el culto vespertino. Siglos ms tarde, los discpulos del gur escribieron
ea la
doctos tratados acerca del importante papel que desempea el gato en la realizacin del
Cuando, cada tarde, se sentaba el gur para las prcticas del culto, siempre andaba por
ente
es en
puede llegar a ser una carga y un obstculo. La sensibilidad se petrifica con facilidad y el
nado
ente,
del gur es un fenmeno corriente de la vida social, que suele ser invisible para las conciencias
eces
ficial.
efecto del espejo retrovisor: Cuando enfrentamos una situacin nueva, tendemos siempre a
a sin
adherirnos a los objetos, al sabor del pasado ms reciente. Miramos el presente en un espejo
retrovisor. Entramos en el futuro retrocediendo (1969: 74).
encia
Mirar con ojos de ayer los problemas de hoy es un atentado a la posibilidad de crear e innovar.
o de
El venerado Lactancio, llamado el Cicern cristiano, preceptor del hijo de Constantino, tena
por
en el siglo IV buenas razones para defender la idea de una tierra plana: Puede alguien ser
uno
tan necio como para creer que hay hombres cuyos pies estn ms altos que sus cabezas, o
n y
lugares donde las cosas pueden colgar cabeza abajo, los rboles crecer al revs y la lluvia
ntes
caer hacia arriba? Dnde estara lo maravilloso de los jardines colgantes de Babilonia, si
admitiramos la existencia de un mundo colgante en las antpodas?. Un lugar as no podra
existir, de hecho la expresin antpoda alude a un lugar donde los pies de los hombres se
s, la
bitos
Mello
132
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133
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PROTAGORAS
En la
recu
libro tena la forma de un rollo y algunos de ellos llegaron a tener varios metros. Un detalle
que
caracterstico fue la colocacin del ttulo al final del texto, debido a que as resultaba ms
enor
relac
ejes despus de haber sido ledo. Ms adelante, al final del Imperio Romano, surge el cdice
en la
con el tipo de pginas que tiene el libro actual. Este nuevo formato result tan til, que
anot
algunos especialistas lo consideran como una innovacin en el mismo nivel que la rueda y el
men
alfabeto. A partir del siglo III el cdice ya se haba impuesto, pero se continu poniendo el
de tr
dem
El pu
se u
extendi y se hizo habitual. En Atenas surgieron maestros y se crearon escuelas a las que
la ce
concurran muchos ciudadanos deseosos de ser protagonistas activos del quehacer poltico.
dest
Con el tiempo esta exitosa institucionalizacin llev a la retrica a ser una parte fundamental
lo co
que
desapareci de los planes de estudio hasta la vspera del siglo XX. Todo esto en circunstancias
a lo
que muy pronto perdi su fuerza formativa y se volvi una tcnica sin contenido ni vitalidad.
apar
esqu
personas para una accin eficaz, desemboc en una forma vaca, casi exclusivamente al
juicio
servicio del ornamento, incapaz de dar origen a nuevos desarrollos del pensamiento.
Algunos ejemplos ms prximos son interesantes. En el sistema carcelario chileno existe
prohibicin para el ingreso de limones. En el pasado los internos utilizaban el limn para
preparar una bebida alcohlica llamada pjaro verde. El procedimiento consista en separar
el alcohol que contenan los barnices o pinturas con ayuda del jugo cido. Con ese alcohol
se obtena una bebida algo parecida a un licor, pero desgraciadamente muy txica. Con el
tiempo el alcohol ha dejado de usarse como base de barnices y pinturas, que ahora usan
principalmente componentes sintticos. Un buen trago se obtiene hoy con agua de arroz y
una manzana fermentada, pero los limones siguen sin poder entrar a la crcel.
NORBER WIENER
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ARM
AXIOMA DE DUCH
or la
ad el
talle
que consumen los nios. Se trata de un trabajo riguroso que requiere gran preocupacin y
ms
e sus
relacin con cada nio. Este procedimiento corresponde a la forma de operar de los casinos
dice
en las unidades institucionales, en las cuales todo consumo debe quedar debidamente
que
anotado puesto que el respectivo funcionario lo cancela. Dado que en las unidades de
a y el
menores no se atribuye a cada nio su gasto en alimento, resulta evidente que este modelo
do el
ancia
El punto crucial es que una vez creada una prctica, buena parte de la energa disponible
za se
que
tico.
ental
lo conocido. Al final, el problema no reside en la tradicin como tal, sino en este fenmeno
y no
que resulta de la absoluta ausencia de mirada autocrtica con que los grupos otorgan sentido
ncias
a lo que ellos mismos han construido. La vieja demanda filosfica del autoconocimiento
dad.
aparece una vez ms dotada de valor. Ni las personas ni los grupos podrn superar los
a las
te al
xiste
para
parar
ohol
on el
usan
roz y
134
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135
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BL
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capa
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La o
pote
de r
cuen
com
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BLOQUEOS
EN LA ESCUELA
La literatura especializada reconoce que la creatividad es una
capacidad alterable, y por tanto susceptible de ser estimulada
y desarrollada. Independientemente de las complejidades que
encierra semejante empresa, el hecho es que la interpretacin
ms extendida dej ya de asociar la creatividad en forma
rgida con la herencia, los genes o algn factor inevitable
ajeno a toda posibilidad de control o influencia. Desde luego,
136
137
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD
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FRANCISCO GOYA
Con
Pri
El m
intervenir con propiedad. El propio Guilford desde el comienzo advirti las implicaciones
que
por
texto posterior a su famoso discurso, en el cual comenta los evidentes avances ocurridos
espo
lo co
creatividad son las que tienen relacin con la educacin las que, ciertamente, tendrn la
No h
agre
se re
El tema no ha dejado de preocupar a los educadores, aunque lo cierto es que este inters
ya es
de u
creatividad. Ms an, lo lamentable es que existen sospechas razonables como para tomar
sin e
en serio las acusaciones frecuentemente formuladas sobre los sistemas educativos, por
su tendencia a reprimir la expresin creativa y estimular el conformismo y la obediencia.
Se
Todo esto, paradojalmente, en circunstancias de que los discursos oficiales suelen otorgar
Los
Cada
puen
clarid
primeros lugares aparecieron finalmente los policas estatales, los oficiales de ejrcito y los
con
porq
Geo
En la prctica existen numerosos bloqueos que se interponen como poderosos obstculos
que
para impedir la creatividad, y muchos de ellos son caractersticos de los mismos sistemas
estu
asoc
la prctica pedaggica en el aula en educacin media, dirigido por Isidora Mena, permiti
diam
advertir algunas formas implcitas a travs de las cuales el sistema educacional inhibe la
Ter
Al in
Se la
DIN
TEILHARD DE CHAR
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CI
SERGE MOSCOVI
en la
e un
rollo
s de
El mensaje implcito en la escuela es que el profesor sabe y el alumno no. Por tanto, se espera
ones
que este ltimo est dispuesto a escuchar y recibir. El profesor, por su parte, se esforzar
n un
por entregar un saber completo, acabado, sin debilidades. En ningn caso pensamientos
ridos
obre
lo contrario: se pretende un discurso cerrado, sin fisuras de ninguna especie. Todo est listo.
n la
No hay espacio para la duda, ni para preguntas ajenas al tema en cuestin. No hace falta
agregar nada. No es preciso completar ni aportar nuevos elementos. Todo est resuelto y no
se requieren nuevos aportes. En consecuencia, la creatividad no es necesaria. Cuando todo
ters
ya est resuelto, los desafos son mnimos. Una situacin en que todo aparece bajo la forma
de la
omar
por
ncia.
orgar
Los distintos conocimientos que entrega la escuela rara vez se conectan unos con otros.
nidos
rroj
puentes, vnculos o lazos entre estos distintos mundos son imperceptibles, frente a la
tres
claridad con que se marcan las fronteras. La Historia no se topa con la Matemtica, ni sta
y los
culos
que todas las asignaturas anteriores tampoco tienen relacin con la experiencia cotidiana del
emas
estudiante. As, mientras la caracterstica esencial del proceso creativo es la conectividad, las
o en
miti
diametralmente opuesto.
be la
138
o.
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139
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LAO TSE
instituciones. Todo est organizado para que las diferencias no se expresen. Los distintos
sorp
conocimientos se dan como verdades irrevocables, jams sujetas a dilemas o formando parte
de e
de una polmica. Los actores implicados rara vez expresan sus divergencias o desacuerdos,
de modo que todo transcurre en una engaosa armona. Las situaciones interpersonales
Estas
que
acep
algo negativo. Esta situacin es perjudicial debido a que en un sentido muy preciso el conflicto
Repr
de in
creat
genera esa forma de insatisfaccin que luego se vuelca hacia la bsqueda creativa. Por
una
Es la
la creatividad desde un punto de vista social, ya que siempre lo nuevo encuentra reserva o
un m
es ca
instit
A estas tres imgenes podemos agregar otra, que al igual que las anteriores, ha surgido de
cam
de m
En la
tipo
profesores, alumnos, directivos y apoderados. Para todos ellos es un cmodo ideal ejecutar
la cu
un plan rgido, exigente y variado, donde participan muchas personas que logran dar la
Una
imagen de una labor seria y el sentido de una misin cumplida. Efectivamente, los estudiantes
cara
aprecian que se seale con claridad las etapas y los requisitos que deben cumplir para avanzar
nuev
con xito. Los apoderados prefieren ver a sus hijos ocupados, dirigidos, con mltiples tareas
qued
por realizar y con poco tiempo libre que pueda conducir al cultivo de actividades dudosas. Los
nota
UHAN
MARSHALL MCL
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R
HOWARD GARDNE
ntos
parte
sorpresa y son pocas las cosas que requieren de la curiosidad y el goce por descubrir. La falta
de estmulo a la creatividad es evidente.
rdos,
nales
d de
que representan principios aplicables sin ms a cualquier situacin escolar. Sin embargo,
omo
flicto
Representan un tipo de experiencia, que con distintos matices, forma parte de la trama
dad,
ones,
creatividad. Hoy ms que en ninguna otra poca, la educacin debe ser considerada como
Por
una actividad esencial para el futuro de las personas, las organizaciones y las sociedades.
o de
va o
o de
es capaz de ponerse a la altura de estos nuevos desafos, podra ser sobrepasada como
institucin y finalmente reemplazada. No es arriesgado suponer que precisamente uno de los
cambios que experimenta la sociedad contempornea, es el progresivo perfeccionamiento
de mecanismos diferentes a los tradicionales para resolver la demanda por educacin.
En la actualidad ya ni siquiera podemos quedar satisfechos con provocar un aprendizaje de
ipan
tipo nicamente reproductivo. Esto es, lograr que se aprenda lo que ya est incorporado a
cutar
ar la
ntes
nzar
areas
queda incorporada como una categora bsica de trabajo que permite un aprendizaje de
. Los
adas
bin
didas
gurar
ivos.
o hay
140
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141
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INTRACREATIVIDAD,
AUTOCONOCIMIENTO
Y METACOGNICIN
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D,
NTO
N
142
143
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD
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CARL JUNG
Distinto es el caso de un samurai del siglo XVII llamado Miyamoto Musashi, que a los sesenta
suste
fuga
cada
Mus
Desde la primera juventud mi corazn se inclin hacia el Camino del Guerrero. Mi primer
cons
combate tuvo lugar a los trece aos; en l di muerte a un luchador de la escuela Shinto,
de la
llamado Arima Kihei. A los diecisis combat con el experto guerrero Tadashima Akiyama,
En c
y en ese combate encontr la muerte. Cuando cumpl los veintin aos march a Kyoto,
profu
la capital, enfrentndome con luchadores de todas las escuelas, sin que jams perdiera
lectu
un combate. (...) Despus recorr provincia tras provincia luchando con guerreros de todo
es co
tipo y formacin, mas ninguno pudo vencerme en los ms de sesenta duelos en los que
apre
particip. Esto ocurra entre mis trece y veintiocho aos. (...) Al llegar a los treinta reflexion
gran
sobre mi pasado. Entend que todas mis victorias no se deban exclusivamente a mi maestra
las c
en el combate; que quiz slo se deban a mi habilidad natural, o a que los deseos del
cerca
cielo me eran favorables, o a que las estrategias de las dems escuelas eran inferiores a la
texto
ma. Tras esta conclusin estudi maana y noche para buscar los Principios, y slo a los
cerca
cincuenta aos llegu a comprender el Camino del Guerrero. Desde entonces he vivido sin
seguir a ninguna escuela en particular y con la virtud del guerrero practiqu muchas artes y
La cr
habilidades distintas: todo lo que ningn maestro me poda ensear (1992: 5).
circu
emb
A continuacin Musashi explica que para escribir este libro no se ha apoyado en enseanzas
lo m
pote
anteriores o libros de tcticas marciales: Por ello tomo mi pincel en la noche del dcimo da
el au
apre
un a
Desde una mirada contempornea, Musashi se propone una revisin profunda de su
debe
de lo
de la
la ptica acotada del episodio o del momento preciso, sino con el propsito de encontrar
la arquitectura invisible de los hechos. La trama oculta, la estructura, los principios que
D
GASTON BACHELAR
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ASHI
MIYAMOTO MUS
enta
obre
fugaz, se plantea las preguntas decisivas queriendo alcanzar aquellos elementos que cruzan
s. Al
imer
into,
ama,
En cambio se desarrollan en forma sugerente una serie de metforas que revelan un saber
yoto,
profundo y decantado sobre l mismo y su arte. Previene a quienes tomen su libro que la sola
diera
lectura no ser suficiente, e invita a no limitarse a memorizar e imitar, dado que lo principal
todo
es concretar los principios en el interior del corazn y estudiar con todo el cuerpo. Aconseja
que
ion
stra
las cosas importantes, y que en la estrategia es fundamental ver lo distante como si estuviera
s del
a la
texto encontramos frases como estas: Es fundamental ver lo distante como si estuviera muy
a los
o sin
tes y
La creatividad es un potencial, pero puede ocurrir que nunca se ponga en acto. Distintas
circunstancias, bloqueos o resistencias, se interponen comnmente en su camino. Sin
embargo, ningn bloqueo, por ms poderoso que sea, es inevitable. Las personas,
nzas
lo mismo que los grupos y las organizaciones, tienen capacidad para reconocer sus
reras
o da
e su
deben ser capaces de pensar sobre s mismas y descubrir reflexivamente el sentido profundo
cicio
de lo que son y hacen, de sus lmites y perspectivas futuras, si desean avanzar en el camino
esde
de la creatividad.
ntrar
que
144
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145
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THOMAS SZASZ
El pensamiento tambin puede ser objeto del pensamiento, como si se mirara en su propio
y de
en la
mism
al conocimiento que una persona elabora acerca de sus procesos y resultados cognitivos,
incluyendo los alcances y limitaciones de su potencial. Al mismo tiempo, forma parte de
Ellen
cond
de in
el pr
con
que
Todo acto metacognitivo, por su propia naturaleza, tiene un sentido auto referente. Esto
a la
es, implica un movimiento de atencin hacia s mismo, en donde el sujeto que conoce
se convierte l mismo, y para s mismo, en objeto de conocimiento. Por extensin y de
Muy
creat
recu
humana que permite someter a examen y comprender los procesos que un sujeto utiliza
hacia
para conocer, aprender y resolver problemas, es decir, para generar conocimiento sobre sus
ms
un p
de c
Es preciso aprender a pensar sobre el pensamiento, tomar conciencia respecto a los modos
actuales de pensar y considerar modos alternativos que resulten ms apropiados. De esta
Exist
Su o
que llevan a repetir procedimientos, usar argumentos y tomar decisiones, sin advertir su
cada
arbitrariedad, riesgo o ineficacia. Se debe aprender a reconocer la diferencia entre tener una
desc
informacin y ser capaz de acceder a ella cuando se la necesita, entre poseer una habilidad
y afe
y lograr aplicarla con provecho, entre conocer mtodos y saber cundo, dnde, cmo y por
qu utilizarlos.
Es interesante advertir que el buen uso del pensamiento exige ponerse en un nivel superior
en que el propio pensamiento se comprende a s mismo. La metacognicin es la conciencia
crtica respecto de nuestras formas de pensar, es un recurso superior del desarrollo intelectual
MER
ROBERT OPPENHEI
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UHAN
MARSHALL MCL
opio
y de la creatividad. La vieja demanda inscrita en las paredes del templo de Apolo en Delfos,
sona
ivale
ivos,
e de
Ellen Langer relaciona la metacognicin con la actitud consciente, que opone a las
opias
este
de la
el proceso por sobre el resultado. Sostiene que este ltimo es definido, susceptible de crtica
con gran facilidad, se obtiene en un momento dado y contiene una serie de caractersticas
que pueden ser evaluadas. En cambio el proceso es continuo, relativamente indefinido, pero
Esto
noce
y de
Muy ligado a todo lo anterior est la intracreatividad, como una forma especfica de la
cin
creatividad aplicada a las personas. Se define como el uso que hace una persona de los
ente
tiliza
hacia dentro. Veamos un ejemplo: redisear un producto para que a igualdad de costo sea
e sus
uso.
un prejuicio que impide un mejor desempeo y una adaptacin fluida, es una manifestacin
de creatividad auto aplicada (Letelier y Lpez, 1995).
odos
esta
Existe mucha literatura sobre creatividad aplicada, pero es escasa respecto a intracreatividad.
icas,
Su objetivo es tomar como meta del proceso creativo el desarrollo personal. Lograr que
ir su
cada persona mediante su esfuerzo utilice mejor sus potencialidades, revele su sensibilidad,
una
descubra sus fortalezas y debilidades, y combine de nuevas formas sus recursos intelectuales
idad
y por
erior
encia
ctual
146
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147
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CREATIVIDAD,
GRUPOS Y
SOCIEDADES
Las personas aisladas no existen. Los seres humanos
nacen, viven, se desarrollan y mueren en medio de
otros semejantes. Este es un hecho obvio y pertenece
a nuestra experiencia cotidiana. La presencia de los
dems en nuestra vida es constante, desde un simple
apretn de manos, un elogio o una sonrisa, hasta una
acalorada discusin o una declaracin de amor. Podran
mencionarse miles de ejemplos capaces de servir de
testimonio de esta condicin. Ninguna
persona
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GEORGE H. MEAD
Las personas forman grupos y viven en ellos. Estos son generalmente pequeos, como la
Los g
familia. La sociedad rene a muchos grupos de distintas caractersticas y todo ello plantea
habe
grup
conflictos. La vida social exige normas y valores compartidos, que en su sentido ideal
alcan
de la
aum
a las personas potenciar sus recursos y ampliar sus opciones, pero eso slo se consigue con
de la
habe
De hecho, es muy comn que los mismos grupos frenen la expresin creativa, reforzando
de c
impe
Por definicin todo grupo podra considerarse un resultado creativo. La creatividad es siempre
Con
algu
MAX WEBER
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PROVERBIO CHINO
mo la
Los grupos muy homogneos y coherentes tienden a concordar en forma muy rpida, sin
ntea
haber examinado con rigor todas las informaciones y datos disponibles. Por el contrario, los
iales
deal
o de
de la informacin. Por otra parte, sabemos que la presencia de puntos de vista minoritarios
miten
con
de las situaciones. Esto permite llegar a soluciones creativas que de otro modo podran
ltad.
haber pasado inadvertidas. En ausencia de voces divergentes, los grupos corren el riesgo
ando
de cometer errores graves. Incluso si esas voces no alcanzan apoyo, su funcin es vital para
mpre
nera
unto
tivo,
. Los
cada
o de
o no
2 - Deben abolirse las tcnicas que reducen el conflicto, como los promedios, los
os en
e un
caso
3 - Hay que hacer todo lo posible para otorgar a cada miembro la posibilidad de
adas,
defender su posicin con firmeza, evitando hacer concesiones slo para eludir el
985).
conflicto y lograr acuerdos con rapidez. Debe cederse slo ante posiciones que
minos
chos
cin
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150
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151
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N
GREGORY BATESO
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ING
ALEXANDER FLEM
urrir
o en
nsar.
abr
interpersonales.
onto
d y la
dad,
te es
Una antigua costumbre de algunos pueblos nmades medio orientales, consista en
detenerse y permanecer en un lugar durante un tiempo prolongado, a continuacin de
marchas largas y sostenidas. La explicacin de esta costumbre es maravillosamente simple:
Hasta que el alma nos alcance. No puede hacerse todo al mismo tiempo. Concentrar los
esfuerzos en un objetivo a veces es necesario, pero eso obliga a dejar otras cosas de lado.
Detenerse un momento, recuperar el aliento, volver a pensar en las definiciones bsicas que
dan sentido a la accin, es una tarea deseable en los grupos. Esto no ocurre con facilidad,
y la tendencia es que lo urgente sature el campo de preocupacin, postergando la reflexin
sobre lo importante. En cualquier propuesta para constituir un grupo creativo, algn ejercicio
de metacognicin grupal debe quedar incorporado.
La necesidad de constituir una mirada de la creatividad en perspectiva social se encuentra
bien fundada. La creciente debilidad de los enfoques de psicologa individual obliga a generar
posturas ms integradoras. Es sensible el desplazamiento verificable en la discusin sobre
algunos temas, provocado en gran medida por la saturacin o agotamiento de los enfoques
ms analticos. En el tema del genio, por ejemplo, encontramos al comienzo aproximaciones
que sencillamente lo reducen a una fuerza incomprensible, de origen misterioso, alojada
en ciertos seres humanos. A poco andar, frente a la imposibilidad de mantener semejante
concepto, se renunci a la idea de una persona excepcionalmente dotada por la naturaleza,
y se prefiri pensar en alguien que ha realizado una importante sntesis de elementos
culturales. La idea del pensamiento como un proceso subjetivo, en modo alguno accesible a
un observador externo, hoy debe convivir con interpretaciones en las que el pensamiento tiene
un aspecto interpersonal, de modo que no puede ser comprendido independientemente del
152
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153
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DEMOCRITO
No puedes aspirar a conocer todas las cosas, pues seras ignorante en todas.
contexto social, las motivaciones y los valores comprometidos. Tambin surgen propuestas
creat
ahor
mente, al punto que se postula que resulta ms fcil promoverla actuando sobre el entorno
peda
Estad
que
Acep
orga
Thomas Edison invent la electricidad o que Albert Einstein descubri la relatividad es una
Jos
simplificacin prctica. Satisface nuestra predileccin por las historias fciles de comprender
ente
auto
seran inconcebibles sin los conocimientos previos, sin la red intelectual y social que
estimul su pensamiento, y sin los mecanismos sociales que reconocieron y difundieron sus
La pr
situa
ensa
En el mismo sentido, el historiador de la tecnologa George Basalla, ha combatido la idea
del s
fue e
De acuerdo a una cierta representacin del acto de inventar, de carcter popular, ligada
verd
perio
el fo
excepcional. Se trata de un logro que surge del gesto solitario de un ser superior, sin
fsico
de la
de las influencias de otras personas. Esta concepcin, llamada por Basalla mito del inventor
cierv
heroico, es totalmente infundada, no tiene ningn respaldo, y slo existe debido a una
182)
creat
que estn sobre la base de un proceso de invencin; la presentacin del inventor como un
e ins
Del m
al Es
Una creatividad en perspectiva social abre considerablemente el horizonte. Si antes las
de d
mod
THOMAS KUHN
En ciencia toda idea nueva que sea importante suena rara al principio.
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PETER KRIEG
estas
en la
orno
pedagoga social. Construccin social de la realidad, identidad y pertinencia cultural, rol del
Estado, medios de comunicacin, poder o sistemas polticos, son slo algunos de los temas
que debera abordar una sociocreatividad.
o de
y un
que
una
nder
stein
autorregulacin.
que
n sus
idea
del sistema socialista. Recoge al respecto una cita de Gorbachov: El pensamiento creativo
ales.
fue expulsado de las ciencias sociales y los juicios superfluos y gratuitos fueron declarados
gada
verdades indiscutibles. Estas tendencias negativas tambin afectaron a la cultura, las artes y el
co e
sona
el formalismo y los elogios estridentes tambin emergieron (1994: 3). El testimonio del
, sin
fsico Roald Sagdeev coincide con el juicio anterior, cuando califica a la Academia de Ciencias
os, ni
de la URSS como la Cmara de los Lores, y agrega que el cientfico era una especie de
ntor
ciervo intelectual de los barones acadmicos, que slo respondan ante s mismos (1996:
una
182). Una conclusin preliminar lleva a establecer que la flexibilidad, como un factor de la
iales
o un
e institucional suficiente.
a las
Del mismo modo, la capacidad para innovar tiene una dimensin pblica que compromete
al Estado, por ejemplo, en lo que se refiere al desarrollo de un sistema educacional capaz
s las
de difundir equitativamente las actitudes, valores y habilidades que requiere una sociedad
ento
154
prontuario16x21.indd 155
155
17/12/08 09:40:07
TORRE
SATURNINO DE LA
innovadoras, apreciada en una dimensin social, nos permite advertir crticamente los vicios
desp
por
y cre
mult
mercado, sta puede ser concebida como una condicin de creatividad en planos como
socie
la educacin, la tica y la cultura: Lo que busca este enfoque es tomarse en serio las
a tod
crea
contenido tico y cultural. Pues si se acepta que la capacidad social de creacin supone la
de e
Al re
El fil
(1994: 10).
impr
Rena
Un autor que ha realizado una amplia discusin en torno a estos asuntos es Silvano Arieti,
de lo
quien plantea que la sociedad creativognica y la persona potencialmente creadora son los
la pr
han
poner en tensin estos dos extremos, de un modo que resulta convincente: Muy pocos
habe
creeran que un Beethoven habra surgido entre los esquimales en el siglo XII, o un Einstein
esto
entre los hotentotes del siglo XV, o un Enrico Fermi entre los bosquimanos de Australia, as
fuese en el siglo XX. (...) Nadie duda de que si no hubiese nacido Coln, tarde o temprano
Tien
alguien habra descubierto Amrica; y que si Galileo, Fabricio, Scheiner y Harriot no hubiesen
adel
descubierto las manchas del Sol, pronto lo hubiese hecho alguien. Mucho ms difcil nos
plv
resulta creer que si no hubiese nacido Miguel ngel, algn otro nos hubiese dado una
cultu
experiencia esttica como la que conocemos al ver la estatua de Moiss. De igual modo, es
del p
difcil creer que si no hubiese nacido Beethoven, la unicidad de su Novena Sinfona habra
impu
la cu
influ
Aceptando la importancia del ambiente social, Arieti no est de acuerdo en minimizar
los factores personales. Su enfoque se constituye a partir del cruce de estos dos tipos de
Al m
prim
para reconocer el aporte de los grandes creadores: Sus creaciones siguen siendo apreciadas
tiene
BIO
ALFONSO X, EL SA
Los que dejan al rey errar a sabiendas, merecen pena como traidores.
prontuario16x21.indd 156
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S
CHARLES DICKEN
icios
acia.
por encima de las limitaciones de su poca? Tiene influencia sobre sus contemporneos
idad
n de
multifactico? Muestra conciencia social, adems de forma y belleza? Establece que una
omo
sociedad basada en leyes justas, que a la vez ofrezca condiciones psicolgicas y econmicas
o las
a todos los ciudadanos, es el mejor medio para la creatividad. Su propuesta de una sociedad
s de
ne la
ico a
bera
Al respecto, un dato clave est relacionado con el impacto de las tecnologas en la sociedad.
cial
El filsofo Francis Bacon, por ejemplo, salud con especial entusiasmo la aparicin de la
imprenta, la plvora y la brjula, como responsables directos de los grandes cambios del
Renacimiento. Su aforismo 129 dice: Es bueno observar el poder, la virtud y las consecuencias
rieti,
de los descubrimientos. () Pues ellas tres han cambiado la faz y estado del orbe de la Tierra:
n los
e en
han seguido innumerables cambios; tanto que no hay imperio, secta ni astro que parezca
ocos
haber ejercido mayor poder e influencia sobre las cosas humanas que el que han ejercido
stein
a, as
rano
Tiene inters considerar que estas innovaciones, surgidas en Europa desde el siglo XIV en
esen
adelante, no eran en absoluto inditas. En China se utilizaba la imprenta desde el siglo VIII, la
nos
plvora desde el X, y la brjula desde el XI. Cabe preguntarse por qu no provocaron en esa
una
cultura unas consecuencias similares o bien comparables. En China no hubo una revolucin
o, es
abra
mizar
s de
Al mismo tiempo, tambin tiene sentido preguntar: Por qu fue China el lugar en donde
oras
primero surgieron estos inventos? Desde luego, sin desconocer que semejante pregunta
adas
tiene pocas posibilidades de recibir una respuesta definitiva, se puede observar que China
156
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157
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PEARE
WILLIAM SHAKES
tena una cultura extremadamente favorable a la artesana. La posicin social del artesano
era comparable a la que tendra ms tarde en las ciudades flamencas o italianas de finales
de la Edad Media. Adems de los inventos mencionados, tambin debemos a China la
invencin del papel, el desarrollo en las tcnicas textiles y metalrgicas, y los mtodos de
perforacin precursores de los actuales pozos de petrleo. Al respecto, Norbert Wiener,
preocupado por hacer una justa valoracin de los componentes individuales y culturales
de la invencin, recuerda: En China la clasificacin confuciana conceda el ms alto rango
al sabio estadista, al mandarn. Tras l se situaban los hombres del campo, en todos los
niveles, desde el agricultor hasta el seor feudal. Despus vena el artesano, y por debajo el
mercader que negociaba con el trabajo de otros. Ms abajo todava estaban los servidores, y
en lo ms bajo estaba el militar. El soldado est por debajo, dice un proverbio chino, y otro
sentencia: No cojas buen hierro para hacer clavos, y no cojas buenos hombres para hacer
soldados. As pues, el artesano estaba algo por encima del nivel medio en la escala social
china (1995: 76).
Una comprensin de la creatividad exige una consideracin de variables psicolgicas, sociales
y culturales. Antoine Lavoisier, padre de la qumica moderna, lleg a comprender esto con
claridad, aunque demasiado tarde. Los revolucionarios que pusieron su cabeza en la guillotina
sentenciaron: La repblica no necesita qumicos.
ISAAC ASIMOV
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EDWARD DE BONO
sano
nales
na la
s de
ener,
rales
ango
s los
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es, y
otro
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ocial
iales
con
otina
158
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MINORAS
ACTIVAS E
INNOVACIN
SOCIAL
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161
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD
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JEAN PIAGET
inno
de una presin imaginada o real proveniente de otras personas o grupos. Una persona
Los p
trav
la vid
La fu
dominante.
ame
el ob
Normalizacin: Influencia recproca que lleva a los miembros de un grupo a nivelar sus
exist
recprocamente, que se traduce en una norma de juicio aceptable para todos. Consiste en
para
suprimir las diferencias y aceptar un mnimo denominador comn. Nadie desea dominar,
desa
pero nadie desea tampoco quedar marginado. Remite a situaciones en que se presentan
de c
diferencias sin que haya una norma previa, de modo que las personas convergen hacia una
Esta
norma comn.
inter
Innovacin: Influencia impulsada por un individuo o una minora cuyo resultado consiste
En la
en crear nuevas ideas, modos de pensar o comportarse, o bien modificar ideas recibidas,
mutu
actitudes tradicionales, antiguos modos de pensar y actuar. La influencia se produce por obra
plan
nego
se designa como minora activa. Esta minora introduce cambios en un sistema aceptado por
y en
dond
cons
Esta distincin arranca del rechazo de Moscovici al sesgo de la psicologa social norteamericana
sim
centrada en el estudio del conformismo, que lo instal como el fenmeno clave de la influencia
confl
social. Todo esto llev a un callejn sin salida, atribuyendo al conformismo ms significado
del que tiene y sin poder explicar el cambio social. El cambio est ah, dice Moscovici: A
La in
pesar de una coercin cuidadosa, a pesar de las enormes presiones que se ejercen para lograr
frent
la uniformidad en las ideas, en los gustos y en el comportamiento, los individuos y los grupos
nego
no slo son capaces de oponer resistencia, sino que llegan a crear nuevas formas de ver el
entre
mundo, de vestir, de vivir, de alumbrar nuevas ideas en poltica, en filosofa o en las artes, e
confl
inducen a otras personas a aceptarlas. La lucha entre las fuerzas conformistas y las fuerzas
qued
IA
RAFAEL ECHEVERR
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GORGIAS
tado
innovadoras no pierde jams su atractivo y resulta decisiva para unas y otras (1981: 22).
sona
Los procesos de influencia social, por tanto, deben ser comprendidos de manera plural, a
to o
cin
orma
La funcin del conformismo est orientada a la eliminacin de las posiciones desviantes que
amenazan la estabilidad y cohesin del grupo. Las presiones hacia el conformismo cumplen
r sus
el objetivo de reducir el conflicto provocado por una minora que se desva de la norma
rcida
existente o que intenta proponer una nueva. Es habitual la expresin conformismo simulado
e en
inar,
desacuerdo interno sin expresin. En cualquier caso, los grupos en los cuales la exigencia
ntan
una
siste
idas,
obra
que
o por
cana
encia
conflicto.
cado
: A
ograr
upos
negociacin inesperada que exige complejos ajustes personales y grupales. Esta negociacin
er el
entre una mayora defensora de la tradicin y una minora activa, se establece a partir de un
es, e
erzas
queda claro que el individuo o grupo innovador es creador de conflictos, y que la negociacin
162
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163
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EPICTETO
acue
suste
Cabe
inno
prob
minoritario, se rechaza que tenga fundamentos slidos, coherencia, razn. A esto se llama
es ra
denegacin.
trans
prec
De este modo, psicologizar y denegar se convierten en estrategias interpersonales para
el co
enfrentar el conflicto y defender el espacio familiar amenazado por las nuevas ideas. Ellas
y ma
permiten al grupo construir una inmunidad respecto de los desviados, restndoles credibilidad
que
dado
psicologizacin puede adoptar diferentes formas. En sentido estricto est presente cuando
en u
Otra
dice que es poltico, judo o comunista. Estos mecanismos son tan corrientes que ni Scrates
pone
situa
resue
La evolucin que sigue al conflicto pone en juego distintas posiciones, sustentadas en
intel
argu
cont
ERICH FROMM
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e no
modo
KARL POPPER
acuerdos que pueden lograrse. Al respecto, Moscovici establece tres normas sobre las que se
sustentan las posiciones y se hacen juicios:
avita
de la
d en
encia
erdo
s de
ones
s. Se
alor,
Cabe preguntarse cmo una minora desprovista de poder puede llevar adelante una
es lo
innovacin. Un cambio ejecutado por una minora con poder y estatus, no presenta severos
urso
ama
es razonable suponer que intervienen otras variables. En primer lugar, una minora se
transforma en una fuente efectiva de influencia en la medida en que presenta una posicin
precisa, un punto de vista coherente, una norma propia. Esto implica que junto con impugnar
para
el consenso social se ofrece simultneamente una alternativa. La minora deja de ser anmica
Ellas
y marginal y se vuelve una minora activa. Esta es una proposicin clave, porque establece
idad
s. La
dado que tambin pueden provocar cambios sin disponer de recursos y sin estar ubicadas
ando
cin,
o se
rates
s en
nes y
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ALBERT EINSTEIN
EDWARD HALL
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HEINZ PAGELS
e su
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una
ar, y
cerlo
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D
P
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E
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todo
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situa
Ter
ten
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DESARROLLO
PERSONAL Y
EDUCACIN PARA
EL DESARROLLO
La creatividad y la innovacin son potenciales disponibles en
todos los seres humanos, pero pocos llegan a hacerlos efectivos.
As como existen situaciones que favorecen la manifestacin de
estas capacidades, las hay tambin que las mediatizan, bloquean
o reprimen. La tendencia a uniformar la experiencia, y a convertir
la repeticin en la estrategia fundamental para enfrentar las
situaciones de vida y los problemas, es una penosa realidad.
168
169
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD
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HERACLITO
acci
buenas soluciones del pasado pueden utilizarse una y otra vez con ciertas posibilidades de
y en
xito, pero cuando el cambio es lo nico permanente, los problemas son inditos y los desafos
estn en cada esquina, las exigencias son ms altas. Se necesita un mayor aprovechamiento
Esta
a inf
univ
la educacin. Por esta razn, desarrollo personal y desarrollo nacional, siendo procesos
histo
com
Un elemento que los une es la capacidad creativo innovativa, como una propiedad de las
de u
personas, los grupos, las organizaciones e idealmente de toda una nacin (Letelier, Lpez y
y sl
Martnez, 1995).
tiem
Esta
efec
como una prioridad fundamental. Todos los sectores del quehacer nacional estn de acuerdo
su m
un d
Existe consenso tambin en aceptar que la educacin debe transformarse para hacer
prim
tanto
socia
son universos que han interactuado con mucha dificultad, y hay factores que explican esta
esto
situacin. Mirando en el pasado reciente, aparece claro que se trata de universos bastante
frtil
La m
En tanto la educacin se ha comprometido ms con el conocer, la persona y los valores,
fluid
el mundo del desarrollo tiende a enfatizar el saber hacer, las realizaciones y la eficiencia.
educ
Son tradiciones y lgicas diferentes operando en cada caso. En principio ellas explican este
jven
desencuentro y permiten advertir las dificultades con que se enfrentar cualquier intento
actu
Cada
de capacidades genricas, con un potencial de desarrollo que est en directa relacin con su
Con
ASHI
MIYAMOTO MUS
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SOCRATES
o las
s de
afos
ento
Esta premisa es simple, pero decisiva. Ella indica que las personas pueden, por ejemplo, llegar
actor
nto y
esos
rios.
combatir el terrorismo, prever el crecimiento de una ciudad o mejorar el servicio a los clientes
e las
de una empresa, como capacidades muy acotadas. Estas ltimas tienen un carcter especfico
pez y
y slo son posibles en contextos dados. En el primer caso, en cambio, pueden ocurrir en todo
tiempo y lugar.
tivos
Esta premisa puede ser vista como una posicin trivial, pero es bueno recordar que hacerla
nado
efectiva no ha sido fcil para el sistema educativo. No abundan los testimonios que hablen de
erdo
su materializacin. De acuerdo a este estado de cosas, por tanto, la tarea se presenta como
nido.
acer
e las
tanto que en el segundo es donde se da forma a las capacidades requeridas por el entorno
cin
esta
estos dos mundos es la tarea de la educacin para el desarrollo. Este movimiento slo ser
ante
frtil si es valorado tanto por el sector educativo como por los sectores sociales.
La metfora del puente nos enfrenta de inmediato con la idea de generar un movimiento
ores,
fluido all donde antes era difcil o imposible. En uno de sus extremos se encuentra la
ncia.
este
jvenes aparecen como seres con potencialidades genricas, y a la vez con capacidades para
ento
ra el
unto
on su
170
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171
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NTE
JACINTO BENAVE
Una idea fija siempre parece una gran idea, no por ser grande,
sino porque llena todo el cerebro.
Con las creaciones humanas. Con el pasado. Con el futuro. En forma ms integrada estas
La in
seis interacciones dan lugar a tres ejes que permiten enlazar las capacidades contexto
ruta
gara
a pro
Persona - Sociedad.
Naturaleza - Creaciones humanas.
Pasado - Futuro.
estn
A travs de estas interacciones hay un amplio campo para el desarrollo personal, para
comunicarse con uno mismo y con otras personas. Paralelamente se abre toda una serie
de posibilidades para actuar como agente del desarrollo nacional. Cada una de estas seis
categoras y de estos tres ejes, implican conocimientos diferentes y por tanto objetivos
educativos especficos. Estos objetivos tienen la doble propiedad de hacer impacto sobre
el sistema educativo sin desviarlo de sus fines propios, y de formar a las personas para el
mundo del futuro con sus desafos y oportunidades. Un planteamiento clave es que los
conocimientos, competencias y valores que se requieren para enfrentar estas relaciones son
diferentes entre s, y demandan una formacin que recoja esa diversidad. En este plano, la
consideracin del contexto juega un rol decisivo.
Una educacin para el desarrollo incorpora numerosas tareas inusuales en el medio
educativo. Es necesario buscar nuevos caminos para formar profesores y alumnos. Nuevos
modelos para la relacin pedaggica y la vida acadmica. Nuevos rumbos para integrar
conocimientos y experiencias. En suma, se vuelve imperioso ser creativos e innovar, dado
que las soluciones requeridas no se encuentran elaboradas en el pasado. La educacin
tiene una inmensa responsabilidad en la construccin de un futuro ms justo, promisorio y
satisfactorio para todos. Debe formar personas efectivamente preparadas para enfrentar los
cambios y reaccionar frente a lo inesperado. Personas con capacidad para pensar, sentir y
realizar. Personas igualmente orientadas hacia s mismas, hacia los dems y hacia su entorno.
Personas con sensibilidad para valorar el pasado, vivir el presente y proyectar el futuro.
ARQUIMEDES
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HEINZ PAGELS
estas
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para
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cin
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orno.
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GNESIS DE
LOS MTODOS
CREATIVOS
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174
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PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD
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IMMANUEL KANT
Es un
es p
o mtodo. Joachim Sikora, por ejemplo, habla de mtodo para referirse a una manera
varia
desig
o modificado por medio de nuevos detalles tenemos una tcnica (1979). Con un criterio
infor
diferente, Saturnino de la Torre se refiere a un mtodo como una forma general de proceder,
discr
a una tcnica como algo ms concreto porque especifica con precisin una serie de pasos o
se pa
fases, y a una estrategia como un plan preparado considerando todos los detalles. Finalmente,
un m
plantea que el concepto de cretica unifica estos distintos elementos. Cretica sera, pues,
aquel conjunto de mtodos, tcnicas, estrategias y/o ejercicios que desarrollan las aptitudes
Una
el m
(1982: 110).
Se
un fu
En un sentido esencial, estas distinciones no parecen ser demasiado aclaradoras. Sin perjuicio
dam
Qu
pieza
una forma genrica se puede hablar de mtodo creativo, para referirse a un procedimiento
suge
deliberado y consciente destinado a reducir y eliminar los bloqueos que frenan la expresin
nove
fue b
y ar
se define mtodo como camino, lo que deja la impresin de algo definido, parecido a un
mto
trazado fijo. Esta forma de ver las cosas vuelve disonante la expresin mtodo creativo,
sutile
debido a la carga de libertad e incertidumbre que implican los procesos creativos. Por ello, es
divid
til atender al origen de la palabra mtodo: sta tiene dos elementos, por un lado est meta,
sin s
que en este caso significa a lo largo de..., y ods, que significa camino. As, en su sentido
mto
proc
Con
previsto.
signi
FRANZ KAFKA
Creo que slo deberan leerse libros que a uno lo muerdan y le puncen.
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SPINOZA
ilizar
Es un hecho que existen numerosos mtodos y que stos continan multiplicndose. Adems,
cnica
es preciso tener en cuenta, como observa Sikora, que muchos de los nuevos mtodos son
nera
iado
designaciones para un mismo mtodo. De modo que la cuestin central no est en la mera
terio
informacin sobre los mtodos disponibles y los pasos a seguir, sino en la capacidad para
eder,
discriminar respecto a los alcances y lmites del mtodo de acuerdo a la situacin de la cual
os o
se parte. Lo prioritario es hacer claridad sobre el origen y el sentido fundamental que encierra
ente,
un mtodo creativo.
pues,
udes
Una curiosa ancdota cuenta que una dama pidi a un clebre escritor que le recomendara
nte
el mejor mtodo para conseguir una buena novela policial. La respuesta fue directa y simple:
Se debe combinar un poquito de religin, un toque de clase, una cucharadita de sexo y
un fuerte ambiente de misterio. A continuacin, de la mano de este mtodo, la entusiasta
uicio
dama escribi la siguiente narracin: Dios mo! Dijo la duquesa, estoy embarazada:
apel
Quin habr sido?. Desde luego, al margen de un singular sentido de sntesis, semejante
a. En
ento
sugerentes, pero por s solo no fue capaz de producir un buen escritor, ni inspirar una buena
esin
novela. Puede ser que el mtodo realmente no fuera bueno, o tal vez que siendo bueno no
ceso
ente
y artificiosa del mtodo, ignorando la compleja interaccin que debe existir entre un
a un
mtodo y quien lo usa. Un sentido demasiado instrumental del mtodo, gratuito y sin
tivo,
o, es
meta,
sin sustento. Aqu est el punto crtico que determina, en primer lugar, la fertilidad de un
ntido
mtodo creativo. Su apropiacin sin mediar una metacognicin apropiada, mecaniza los
una
rrido
Con frecuencia, los mtodos para pensar son vistos como recursos instrumentales. Eso
significa, lisa y llanamente, que son distintos de los resultados intelectuales. Sin embargo,
176
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LEWIS CARROLL
Hace falta correr todo cuanto uno pueda para permanecer en el mismo sitio. Si se
quiere llegar a otra parte hay que correr por lo menos dos veces ms rpido.
a corto andar, se plantea el problema del origen de los mtodos. De dnde vienen? Qu
los hizo posibles? Las respuestas pueden llegar a ser muy distintas, en la medida en que se
desconoce la nica realidad que los explica: la actividad intelectual. Un mtodo no es sino
la consagracin de un cierto camino seguido por la reflexin, de un cierto estilo de abordaje
de los problemas, respaldado por sus xitos. Los mtodos de ningn modo son ajenos a la
actividad del pensamiento. Es el pensamiento mismo en uno de sus movimientos, en una de
las fases de su experiencia. Un mtodo es, al fin de cuentas, una manera de pensar.
Los mtodos son obra del propio pensamiento, en realidad no son ms que formas de
pensar. En su despliegue el pensamiento ha seguido ciertos caminos que han llegado a
buen destino, que han sido eficaces. Enseguida, el pensamiento consagra esos caminos
que en su momento, probablemente no sin dificultad, fueron coronados por el xito. Este
es el modo como surgen los mtodos. Esta concepcin es decisiva, porque significa que los
mtodos son un testimonio de que el pensamiento creativo aprende de s mismo, reteniendo
su propia experiencia. Los mtodos creativos equivalen al pensamiento detenido en un gesto
de generosa espera. Se puede obtener de ellos el mximo provecho, pero slo a condicin
de no olvidar que no conducen directamente al xito sin un nuevo esfuerzo reflexivo. Los
mtodos no pueden eximir a nadie de volver a pensar, nicamente pueden estimular y
orientar formalmente la accin del pensamiento.
Es ms, lo que en propiedad nos exigen los mtodos es un esfuerzo reflexivo de nivel superior,
puesto que ya no se refiere a un contenido particular, sino al propio proceso de pensamiento.
Nos exigen una bien desarrollada habilidad metacognitiva, expresada en una clara conciencia
acerca de los procesos cognitivos implicados y sus respectivos productos.
PABLO NERUDA
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DAVID HUME
Qu
ue se
sino
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Este
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endo
esto
cin
. Los
lar y
erior,
ento.
encia
178
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179
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DIVERGENCIA Y
CONVERGENCIA
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tintas publicaciones
a ocurrir que un mi
acuerdo en la forma
de designarlos. Llega
do y convertido
tificacin. Comnm
ente, adems,
las explicaciones qu
e acompaan la pre
sentacin de cada
o insuficientes, de
apropiarse de ellos. S
lo a ttulo de ejemp
modo que
lo, se puede
ia a publicaciones
os diferentes, en
que se desprenden
os bsicos, de los
veintisiete variacione
s (1979: 33 ss).
180
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PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD
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A
CARLOS CASTANED
Tras la apariencia, sin embargo, la mayor parte de los mtodos tienen muchos elementos en
hora
comn, y en ltimo trmino buena parte de ellos efectivamente representan variaciones sobre
Est
un tema nico. Por esta razn, probablemente la mejor introduccin a los mtodos creativos
indic
Que
ella
olfat
pasa
mus
por autores como J. P. Guilford y Paul Torrance, y ha sido recogida por otros autores usando
posib
el pe
la b
Los
punt
El pensamiento divergente equivale a mirar desde distintas perspectivas. Es por sobre todo
un pensamiento que no se restringe a un plano nico, sino que se mueve en planos mltiples
En u
pens
gene
en la
un s
rutin
Existen numerosas situaciones que permiten observar de cerca la divergencia. El escritor
que
de u
noventa y nueve versiones de una ancdota trivial. Este conjunto se integr luego en el libro
exist
La di
de cr
En el S, a una hora de trfico. Un tipo de unos veintisis aos, sombrero de fieltro con
Efec
cordn en lugar de cinta, cuello muy largo como si se lo hubiesen estirado. La gente baja.
esca
El tipo en cuestin se enfada con su vecino. Le reprocha que lo empuje cada vez que pasa
pens
alguien. Tono llorn que se las da de duro. Al ver un sitio libre, se precipita sobre l. Dos
la m
evalu
UNO
MIGUEL DE UNAM
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PROVERBIO HEBREO
en
os en
obre
Est con un compaero que le dice: Deberas hacerte poner un botn ms en el abrigo. Le
tivos
ad y
Queneau relata una ancdota simple, sin dramatismo ni herosmo alguno, y realiza de
ella mltiples versiones. Recurre a todo tipo de frmulas: una versin tctil, otra visual,
o de
nte y
pasado, presente y futuro, como soneto, carta y telegrama, en lenguaje filosfico y cdigo
tada
musical, entre muchas otras. Hace dialogar lo ldico y lo serio, y demuestra que hay tantas
ando
as se
uida
todo
iples
o o
ones
generar nuevas ideas mediante una estructuracin perspicaz de los conceptos disponibles
nos y
en la mente. Por su parte, Arthur Koestler incorpora el pensamiento bisociativo que tiene
un significado muy aproximado. Seala que el trmino bisociacin permite distinguir entre
rutinas de pensamiento que se desarrollan en un solo plano y las modalidades creadoras
ritor
que siempre operan en ms de un plano. Es una forma de pensar que asume la percepcin
ribi
libro
exista.
ones
La divergencia es un aspecto medular del proceso creativo, sin embargo, la propia definicin
de creatividad, en cuanto incluye la idea de alcanzar un resultado, requiere de la convergencia.
con
baja.
escapar de las percepciones habituales y generar nuevas relaciones, pero eso no es todo. El
pasa
Dos
182
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183
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NCI
LEONARDO DA VI
De B
cuya caracterstica es tener una solucin nica. En estos casos se enfrenta un universo
estas
cerrado, con lmites definidos, con elementos y propiedades conocidas desde el comienzo,
El v
El v
El v
El v
El v
El v
El v
El v
El v
que no varan a medida que avanza el proceso de bsqueda de una solucin. El pensamiento
se mueve en una direccin, en un plano. Intenta bsicamente arribar a la respuesta correcta.
Un problema caracterstico de tipo convergente es la pregunta de seleccin mltiple.
Paradjicamente, no obstante la sugerente designacin de mltiple, la eleccin est
restringida a alternativas definidas y a la eleccin de aquella que tiene el atributo de correcta.
La pregunta es una totalidad cerrada, dentro de la cual no se pueden hacer modificaciones,
no se puede quitar o agregar nada. En este caso no se construye una respuesta sino que se
identifica. El pensamiento se desplaza siguiendo una secuencia prevista, es conducido por
un camino ya trazado. Se ofrecen mltiples maneras de equivocarse, pero slo una de estar
en lo correcto.
Por c
El nfasis exagerado en situaciones de este tipo puede llegar a ser extremadamente limitante.
de a
com
es en absoluto un buen modelo de lo que son la mayor parte de los problemas de vida. En
ltim
primer lugar, salvo situaciones matemticas, lgicas u otras similares, lo usual es que muchos
com
VIOLETA PARRA
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JOHN LOCKE
nidos
erso
De Bono (1974: 51 ss) recurriendo a sus propios trminos desarrolla un contrapunto entre
estas dos formas de pensamiento:
nzo,
ento
ecta.
iple.
est
ecta.
ones,
ue se
por
estar
El vertical es selectivo
El vertical tiene una direccin establecida
El vertical es analtico
El vertical tiene una secuencia
El vertical da pasos correctos
El vertical cierra opciones con la negacin
El vertical excluye lo que no es atinente
El vertical tiene categoras fijas
El vertical sigue un proceso finito
El lateral es creador
El lateral crea una direccin
El lateral es provocativo
El lateral efecta saltos
El lateral asume riesgos
El lateral no rechaza ningn camino
El lateral explora an lo ajeno al tema
El lateral est abierto a toda posibilidad
El lateral sigue un proceso probabilstico
ante.
e no
a. En
ltimo trmino, se trata de reflexionar sobre el modo como se potencian recprocamente tal
chos
guna
truir.
ecta,
ables
184
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185
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TORMENTA
DE IDEAS
El Brainstorming o Tormenta de Ideas es un mtodo de trabajo
grupal destinado a lograr resultados creativos. Este mtodo
fue desarrollado por Alex Osborn a finales de los 30, y ha
na
i
g
p
prontuario16x21.indd 186
r
a
e
x dis
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186
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PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD
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VOLTAIRE
Su
ingre
En
Otr
orde
In
En la segunda fase se busca mejorar o desarrollar las ideas obtenidas en la anterior. Al mismo
vuelt
tiempo, se pueden agregar nuevas ideas. La siguiente lista de preguntas se aplica sobre las
Cam
com
Adaptar? Se parece algo a esto? Sugiere otras ideas? Qu cosas semejantes se han
Com
sigui
Es im
y cla
tanto
insis
a su
de categora?
la ba
Brain
form
SKI
FEDOR DOSTOIEV
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oner
uatro
Y
MICHAEL FARADA
smo
e las
han
uede
insistir en la importancia que tiene la primera fase y en particular del principio que apunta
arlo
a suspender el juicio crtico. Este es el verdadero ncleo del mtodo y el que proporciona
la base para su desenvolvimiento. Finalmente, slo se puede afirmar que una sesin de
Brainstorming ha tenido xito cuando concluye en una idea valiosa e implementable en
forma real.
188
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189
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PAUL TORRANCE
En los grupos tradicionales, cuando se intenta resolver un problema, se invierte mucho tiempo
resul
en atacar las ideas ajenas y defender las propias. El resultado es que muchas buenas ideas no
una
se exponen en pblico por miedo al fracaso. Puede ocurrir que en una larga sesin afloren
de c
escasas ideas y que su aceptacin final dependa de la posicin, las condiciones de liderazgo
prefe
o la facilidad de expresin de quienes las exponen. Con este mtodo se pretende superar
la pis
estas condiciones adversas para la produccin de ideas, dejando libre curso al pensamiento
es qu
grupal.
Desd
Se requiere ofrecer el clima necesario para que todas las ideas sean expuestas. Nadie debe
1
2
permanecer en silencio, nadie puede monopolizar la palabra. Es posible que las ideas ms
valiosas sean aportadas por individuos con pocas capacidades expresivas, pero capaces
de ver nuevos caminos donde otros creen que estn cerradas todas las posibilidades. Los
resultados varan extraordinariamente de unas experiencias a otras. Los temas en juego y
Quiz
la composicin de los grupos hacen tan distintas las situaciones, que no es fcil establecer
tama
comparaciones en trminos cuantitativos, pero cualquiera que sea el grado de las variaciones
cuat
supu
ngu
Toda ocurrencia, por absurda que parezca, debe expresarse. La razn es mltiple, por una
edad
parte, lo que parece raro, inoportuno y hasta contraproducente, tal vez sea el camino nuevo
que resuelve los problemas. La innovacin tiene el aire de lo desacostumbrado, de lo extrao,
Para
con frecuencia de lo absurdo. Otra razn, no menos importante, es que la imaginacin debe
prev
actuar con absoluta libertad, condicin indispensable para disponer de un abanico ilimitado
tene
de ideas.
deca
jerr
Aunque la parte ms caracterstica del Brainstorming est en la produccin divergente de la
de la
primera fase, es evidente que por s sola no basta para darle al mtodo su verdadero alcance.
todo
pued
y evaluarlas, conforme a los objetivos y criterios que se consideren atinentes. De all que la
una
segunda fase siendo probablemente menos espectacular, es igualmente decisiva para alcanzar
toda
el xito. En ella aparecen las restricciones y se produce una mayor exigencia de convergencia.
de lo
Es posible que en esta nueva etapa participen personas distintas a las anteriores, pero lo que
suge
EURIPIDES
Brillante es cada uno en aquello y hacia lo cual aspira, consagrando a ello la mayor
parte del da, a fin de que llegue a ser superior a s mismo.
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HEINZ PAGELS
mpo
resulta crucial es actuar con un mayor sentido de contexto, manteniendo en todo momento
as no
una actitud reflexiva, expresando juicios que positivamente apunten a discriminar respecto
oren
de cada idea para llevarlas a tierra firme. Todo lo anterior, sin perjuicio que se valoren de
azgo
preferencia los elementos ms originales surgidos. En esta segunda fase es prioritario seguir
perar
ento
es que la fase anterior slo produzca ideas incipientes que no son ms que promesas.
Desde el punto de vista del tema, el Brainstorming tiene dos reglas reconocidas:
debe
1 - Los problemas que admiten una nica solucin no deben tratarse con este mtodo.
2 - Tratar varios problemas a la vez es contraproducente.
ms
aces
. Los
go y
Quizs un aspecto decisivo sea la composicin de los grupos. Alex Osborn estima que el
ecer
tamao ideal es de doce personas, pero tambin hay experiencias exitosas con grupos desde
ones
cuatro a cuarenta personas. Las caractersticas de cada persona son muy importantes. Por
supuesto tiene que tratarse de personas que conozcan el tema, preferentemente desde
ngulos distintos, y es recomendable que se renan personas de distinta formacin, sexo,
una
uevo
ao,
debe
previo se considera indispensable, especialmente para el monitor del grupo. ste debe
tado
tener condiciones especficas para conducir al grupo y saber estimularlo cuando el inters
decae. Existe una doble prctica en torno a la constitucin de los grupos. En una de carcter
jerrquico, es el jefe del grupo quien elige a los miembros, los sustituye, planea la marcha
de la
de las sesiones y hasta es el nico que conoce realmente el problema. Otras veces, sobre
nce.
arlas
puede ser elegido en una decisin grupal y puede tener un carcter rotatorio. Por ltimo,
ue la
una de las tareas ms difciles es la asignada al secretario o secretarios, cuya tarea es anotar
nzar
todas las ideas que se expresen. A veces el torrente de ideas es tan vertiginoso que la tarea
ncia.
de los secretarios no es fcil, pero es esencial consignar de un modo resumido todas las
que
sugerencias.
190
or
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191
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MTODO
SINCTICO
La palabra Sinctica es un neologismo de raz griega, que
192
193
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD
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EDWARD DE BONO
Los que se sientan a esperar que el anlisis de la informacin les indique lo que
deben hacer, sern totalmente sobrepasados por los renovadores de ideas.
La investigacin sinctica asumi desde el comienzo que el proceso creativo puede ser
Tenie
descrito y enseado, y que en el arte y la ciencia se dan situaciones anlogas, puesto que
en p
se caracterizan por los mismos procesos psquicos fundamentales, igual que ocurre con los
este
procesos de creacin individual y grupal. Todo esto condujo a tres hiptesis que caracterizan
final
cono
post
Ju
juga
invie
realid
de u
3 - Son los elementos emocionales e irracionales los que deben ser comprendidos
pala
Jue
La Sinctica otorga gran atencin a los elementos emocionales, irracionales e inconscientes
post
un p
caso stos se encuentran divorciados de la reflexin racional. Gordon afirma: Las soluciones
segu
mec
concreto de buscar soluciones creativas, observ que la capacidad para percibir y utilizar lo
y s
norm
Jue
o co
pers
com
De este modo nacieron los dos principios que constituyen el verdadero corazn de la
en e
Sinctica:
Final
en la
son
K
PAUL WATZLAWIC
Lo contrario de malo no es necesariamente bueno, sino que puede ser ms malo an.
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STER
HEINS VON FOER
e ser
Teniendo estos principios como inspiracin bsica, el mtodo sinctico consiste esencialmente
que
n los
este contexto, se proponen tres tipos generales de mecanismos de juego, que conducen
rizan
Juego de alterar una ley fundamental o un concepto cientfico: Puede variar desde
ntes
postular un universo en que el agua corre hacia arriba, para buscar un nuevo enfoque para
ngn
un problema de hidrodinmica, hasta hacer preguntas del tipo: Cmo se podra abolir la
ones
ceso
ar lo
po el
normalidad?
s. Se
omar
algo
de la
personal, directa, simblica o fantstica. Por esta razn las analogas deben considerarse
como procesos mentales especficos y reproducibles, herramientas para poner en movimiento
en el proceso creativo y para sostener y renovar esta actividad (Gordon, 1980: 87).
Finalmente, los cuatro mecanismos operacionales que se encuentran ampliamente destacados
en la literatura especializada, y que constituyen una especificacin de los juegos anteriores,
son los siguientes:
194
an.
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195
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RAY BRADBURY
Analoga Personal: Con este mecanismo se pretende que cada persona se identifique
An
personalmente con un problema o con elementos que son parte de un problema. La forma
pens
un p
esta manera se produce una fusin imaginaria entre una persona y un objeto o situacin,
desa
que posibilita una mirada desde dentro al especular sobre los sentimientos, los pensamientos
estn
y las formas de actuar propios de cada caso. Un buen ejemplo lo proporciona el escritor John
y rea
Keats: Salt temerariamente al mar y desde entonces he conocido mejor los sonidos, las
vapo
arenas movedizas, las rocas, que si me hubiese quedado sobre la verde ribera fumando una
loca,
traba
rutin
Analoga Directa: Este mecanismo busca establecer todo tipo de comparaciones entre
prop
Norm
redu
Bell: Me llam la atencin que los huesos del odo humano fueran tan voluminosos, en
psic
comparacin con la delicada y endeble membrana que los accionaba y se me ocurri que si
gara
una membrana tan delicada poda mover huesos tan voluminosos, por qu no iba a poder
may
tecn
el telfono.
B. F. SKINNER
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ON
MARILYN FERGUS
fique
orma
? De
cin,
desarticulados y ajenos a todo sentido comn. Esto conduce a soluciones imaginarias que
ntos
estn fuera del universo de lo posible, pero que pueden desembocar en respuestas concretas
Analoga Fantstica: Con este mecanismo se pone entre parntesis toda forma de
John
y realizables. Por ejemplo, para hacer frente al problema de inventar un cierre a prueba de
s, las
vapor para trajes espaciales la pregunta fue: Cmo desearamos, en nuestra fantasa ms
una
loca, que funcionara el cierre? Esto llev a pensar, entre otras cosas, en microbios invisibles
trabajando con disciplinada eficiencia, en insectos amaestrados siguiendo una delicada
rutina, y hasta en un genio poderoso y desinteresado, pero finalmente se alcanz una
entre
rado
otro
ham
reducidos con cinco o siete miembros de preparacin muy variada: fsicos, qumicos, artistas,
s, en
psiclogos, bilogos, etc. Esta heterogeneidad es deseable puesto que constituye una
ue si
garanta de divergencia. La historia de los grupos sincticos, sin embargo, revela que en
oder
mayor proporcin estn constituidos por personas provenientes del mundo de la ciencia y la
bido
ibro.
e un
con
entir
ados
mplo,
para
anto
uevo
196
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197
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SOMBREROS
CREATIVOS
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198
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PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD
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ARTHUR KOESTLER
aspe
Con
So
por esa razn el mtodo ofrece una forma eficiente de traducir la intencin en desempeo
efectivo. Existen seis sombreros, de distintos colores, que representan distintos tipos de
pensadores. Cada uno de estos sombreros corresponde a un momento parcial del proceso
nuev
acep
tiene mucho significado sin estar referido a los restantes. En conjunto los seis sombreros son
tiem
So
Som
Utilizar un sombrero u otro no es indiferente, equivale a adquirir el compromiso de pensar
del c
de un cierto modo. Puede tratarse de un uso real, por ejemplo, ponerse efectivamente un
que
sombrero de un color especfico, o de un uso imaginario, del tipo hacer como si..., pero
sobr
dete
las c
El pr
man
opiniones. Cuando se usa este sombrero el pensador debe imitar a una computadora.
sosti
cond
Sombrero Rojo: Sugiere ira, furia y emociones. El uso del sombrero rojo permite que cada
perm
persona exprese lo que siente respecto a un asunto particular. Hace visibles las emociones
mism
comprometidas y las legitima como una parte importante del pensamiento. En ningn caso
el pe
a m
nece
lgic
especficamente del juicio negativo. Seala lo que est mal, lo incorrecto y errneo. Advierte
respecto a los riesgos y peligros. Est centrado en la crtica y la evaluacin negativa.
El pe
colo
cons
EEF
MANFRED MAX-N
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TRASIMACO
ento.
n un
cil, y
Construye propuestas con fundamentos slidos, pero tambin especula y se permite soar.
peo
s de
ceso
brero
aceptado. No se detiene a evaluar, avanza siempre abriendo nuevos caminos, est todo el
s son
tiempo en movimiento.
Sombrero Azul: Es fro y controlado, es el color del cielo, est por encima de todo. Se ocupa
nsar
e un
que debe usarse en cada momento, equivale al director de orquesta. Equivale a pensar
pero
sobre el pensamiento necesario para indagar un tema. Define el problema, establece el foco,
e un
sito
El propsito de los Sombreros es facilitar el desarrollo del pensamiento, utilizando las distintas
egan
maneras de pensar en forma alternativa, en lugar de intentar hacer todo a la vez. De Bono
sostiene que el mayor enemigo del pensamiento es la complejidad, que inevitablemente
conduce a la confusin. Con este mtodo se simplifica el pensamiento, sin restarle eficacia,
cada
permitiendo que se pueda tratar una cosa despus de otra. En vez de hacerse cargo al
ones
caso
el pensador puede encararlas por separado. En vez de valerse de la lgica para disimular
cupa
a medias unas emociones, el pensador puede llevar dicha emocin a la superficie y sin
necesidad de justificarla. El sombrero negro para pensar puede entonces tratar el aspecto
lgico (1988: 211).
ierte
El pensamiento acta del mismo modo que en una impresin a todo color. Se imprime cada
color por separado y al final se renen todos y se ve el conjunto. Los Sombreros Para Pensar
constituyen un mtodo que permite sacar al pensamiento de su rigidez y de sus formas
200
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201
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R
E. F. SCHUMACHE
Lo pequeo es hermoso.
PETER RUSSELL
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GANDHI
Quien no est dispuesto a hacer pequeos cambios, nunca har grandes cambios.
ento
ibles
real
petar
cido
o de
fico,
ables
quier
e un
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ado
fico.
a. La
202
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A
C
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204
205
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD
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RICARDO MARIN
Utilizando los mtodos reseados como modelos del proceso creativo, es posible encontrar
Esto
algunos elementos comunes, que permitan configurar una estructura invisible como una
refer
base firme para lograr un uso asertivo, proponer adaptaciones, distintas aplicaciones, formas
del t
de integracin y hasta variantes o nuevos mtodos. Por otra parte, puesto que los mtodos
su se
bsq
comunes tendran que serlo igualmente respecto del pensamiento creativo en general.
gene
Con propiedad, en consecuencia, estos elementos comunes no son simples principios, sino
heur
realmente metaprincipios, puesto que no se ubican en un plano nico y exclusivo. Estn, por
muy
soluc
singu
form
Al observar con atencin el modo como proceden los distintos mtodos, advertimos que
para
todos ellos desagregan el proceso creativo, estableciendo una o varias etapas con un fuerte
heur
en u
En s
obje
libertad que desplaza a la lgica, y abre la posibilidad de explorar todo tipo de conexiones
evita
y expresar todo tipo de ideas. En estos momentos del proceso no existe la calidad, slo se
por
valora la cantidad.
conj
De
com
convergente. Una avalancha de ideas slo tiene sentido cuando de ella surge, finalmente,
com
una solucin satisfactoria para quienes impulsaron la bsqueda. Esto significa que la
ms
prev
significado por s solo. Por el contrario, el sentido profundo de cada etapa se encuentra en
la interaccin con las restantes.
R
FRANK ALEXANDE
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Ju
ARNOLD TOYNBEE
ntrar
Estos metaprincipios estn destinados a orientar la bsqueda de soluciones y por tanto cabe
una
rmas
del trmino heurstica. La palabra viene del griego heurisko, que significa buscar, pero en
odos
su sentido ms extenso se la define a veces como una ciencia y otras como un arte de la
ntos
eral.
sino
, por
ando
que
para garantizar el resultado final. En este sentido, es habitual contrastar los procedimientos
uerte
heursticos con los algoritmos, que especifican acciones que conducen a la solucin deseada
este
e los
me a
ceso
ncia,
a de
objeto de que cada etapa se desarrolle con un mximo de intensidad. Esta desagregacin
ones
o se
por separado de cada momento de un proceso complejo facilita una comprensin del
conjunto.
e de
vo y
ente,
como negativa. Esto favorece la bsqueda libre, estimula el quebrantamiento de los esquemas
e la
enga
a en
206
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207
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ARTHUR KOESTLER
Distanciamiento: Toda bsqueda creativa exige explorar otros caminos y adoptar nuevos
Inde
todo
relat
Co
clave
su p
insis
creat
simp
Experimentacin Ldica: El juego forma parte del pensamiento creativo. Jugar significa
com
desconocer ciertas reglas y crear otras. Entregarse a una experimentacin ldica puede llevar
a descubrir nuevas propiedades y dimensiones de los mismos objetos conocidos. Implica un
Esto
sentido de libertad y de placer, y una conciencia de ser de otro modo, que es esencial en la
que
bsqueda creativa.
ldic
ldic
y la
un cdigo a otro. Este proceso genera nuevas perspectivas y aporta nuevos significados, ya
meta
que cada cdigo tiene propiedades que son nicas. Un cambio de cdigo es un cambio de
en c
escenario, con otros actores y otra escenografa, con otro pblico, director, guin, etc.
una
habr
Juicio Afirmativo: Las etapas finales de un proceso creativo, as como algunos momentos
acep
intermedios, exigen actuar con sentido de contexto y expresar juicios que positivamente
permitan discriminar y valorar. Si no se asume esta exigencia, la creatividad quedara reducida
exclusivamente a la divergencia. Por esta razn, as como en ciertos momentos es vital actuar
con juicio diferido, en otros es preciso enfatizar la evaluacin y la crtica. El juicio afirmativo
permite tomar decisiones y concretar los proyectos.
LASA
GASTON GOMEZ
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HOMERO
evos
as y
Independientemente del valor que se le asigne, es prudente tener siempre presente que
ema
todo logro creativo por definicin es perfectible, y que su vigencia, por tanto, tendr que ser
ones
o.
en el
clave para resolver los problemas de la bsqueda creativa. Como es obvio, todos ellos tiene
s. La
base
nifica
evar
a un
Estos distintos metaprincipios surgen directamente del anlisis de los mtodos creativos
en la
esde
s, ya
o de
ntos
una clave para un manejo flexible y productivo de cualquier mtodo creativo. Con ello se
habr ganado una mirada ms amplia y ms completa del proceso creativo sin renunciar a
aceptar su complejidad.
ente
ucida
ctuar
ativo
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209
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CREATIVIDAD,
CIENCIA Y
TECNOLOGA
La ciencia y la tecnologa son reconocidos mbitos representativos
de las potencialidades de la creatividad. A travs de la historia
han producido una increble acumulacin de conocimientos y han
inventado ms objetos que seres vivientes. Todo eso es un testimonio
indesmentible de creatividad, en el amplio espectro de la motivacin
y el compromiso, la fuerza intelectual y la capacidad de realizacin.
Personajes clebres, reconocidos por su creatividad y habitualmente
destacados como modelos en los textos, suelen venir del mundo
de la ciencia y de la invencin. Es bastante claro que la actividad
cientfica no surge ni se despliega impulsada nicamente por la
razn, siguiendo una lgica fra o ceida a la obligatoriedad de algn
modelo geomtrico. Sacudidos ya de las pretensiones positivistas, la
211
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DE LA CREATIVIDAD
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ADRIANO
Un ejemplo, entre muchos otros, se encuentra en el testimonio del qumico alemn Friedrich
amp
de p
orgnica. Muchos compuestos qumicos contienen tomos de carbono, pero Kekul estaba
form
desa
La su
durante un viaje a casa en un transporte tirado por caballos, ocurri un hecho inusual: Ca
socia
en una ensoacin y he aqu que los tomos empezaron a hacer cabriolas ante mis ojos.
al ale
Vi como, a menudo, dos tomos ms pequeos se unan formando una pareja; como uno
las ci
mayor abrazaba a otros dos ms pequeos; como otros an mayores se apoderaban de tres
la ex
difer
danza vertiginosa, vi como los mayores formaban una cadena. Se pas horas aquella noche
pala
pensando en las formas que haba contemplado. En otra oportunidad, semi dormido frente al
disci
El pr
hibri
Mira! Qu fue eso? Una de las serpientes se haba mordido la cola y aquella forma gir
disci
burlonamente ante mis ojos (Freeland, 1984: 7). As, esta divergencia desinhibida condujo
sus l
a las cadenas y a los anillos que los tomos de carbono forman entre s, y que son en efecto
hbri
disci
cient
Las tecnologas son metforas de la naturaleza y del cuerpo humano, y como tales son de
modo concreto una manifestacin de la creatividad humana. La ducha es una metfora de la
No c
lueg
acep
como el tejido que reproduce una tela de araa, y Rodin afirmaba que en la naturaleza estn
cent
todos los estilos. La interpretacin de Marshall McLuhan muestra que las tecnologas son
la div
extensiones de alguna facultad humana, fsica o psquica. Una pala es una extensin de la
sobr
palma de la mano y del brazo, la rueda lo es del pie, el libro del ojo y la memoria, el telfono
ajust
de la voz y el odo, el vestido y la habitacin de la piel. Las tecnologas electrnicas son una
Trad
prolongacin del sistema nervioso central. En fin, el conjunto de las tecnologas constituye
cara
una mltiple y desigual extensin del cuerpo humano y sus potencialidades. El hombre
del d
WALTER KAUFMAN
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EMILIO CIORAN
drich
amplifica sus posibilidades generando con ello alteraciones en su sensibilidad, sus formas
mica
de pensar, de interactuar y de relacionarse con el medio ambiente. Las tecnologas son una
taba
forma de creatividad en todas las culturas, aunque slo en la actualidad han tenido un
aba
eces
ano,
La sugerente reflexin de Mattey Dogan y Robert Pahre sobre la innovacin en las ciencias
Ca
ojos.
uno
las ciencias sociales se produce de preferencia en la interseccin de las disciplinas. Ellos acuan
tres
una
oche
palabra marginal viene del latn margo que significa borde. La idea es que los bordes de dos
nte al
ando
Pero
gir
dujo
sus lmites naturales, los investigadores innovadores recombinan los fragmentos en dominios
ecto
n de
de la
No cabe duda de que la actividad cientfica tiene el sello de la creatividad. Sin embargo,
o en
luego de superadas esas visiones ms rgidas que sujetaban su desarrollo a la pura razn, y
leza,
aceptados sus antecedentes creativos, han comenzado a hacer carrera algunas simplificaciones
stn
son
de la
sobre las posiciones crticas de Thomas Kuhn, son una ayuda para construir una imagen ms
fono
ajustada del quehacer cientfico. En una conferencia de 1959 titulada La Tensin Esencial:
una
tuye
mbre
del desarrollo cientfico hay divergencias gigantescas. Pero tanto mi propia experiencia en la
212
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213
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ALBERT CAMUS
investigacin cientfica como mis lecturas de historia de la ciencia hacen que me pregunte si
Hay
no s
para la investigacin bsica. Por eso, sugerir ms adelante que el pensamiento convergente
signi
que
una
geni
de pensamiento convergente. Gracias a esta forma de pensar la ciencia avanza con esfuerzo
prc
La te
mejo
ocas
lueg
una contradiccin, pero no lo es. La ciencia avanza lenta y laboriosamente gracias al trabajo
vario
consistente en que domina el esfuerzo convergente. Con todo, llega un punto en que la
para
prem
y slo en ese momento se abren paso nuevas perspectivas. Esto es, tal como lo explica Kuhn,
cons
los cambios decisivos en la ciencia, del tipo paradigmtico, no ocurren por la invasin desde
casi
fuera de algn elemento extrao, sino por la insuficiencia que sufre el propio pensamiento
Para
el re
hay
nuev
innovador que descubre nuevos juegos y escribe nuevas reglas. Afirma Kuhn: En condiciones
desd
tont
sobre los cuales se concentra son precisamente aquellos que l cree que pueden plantearse
por l
CHE
FRIEDRICH NIETZS
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HENRI POINCARE
nte si
Hay que agregar que en la actividad cientfica los pensamientos convergentes y divergentes
ables
ente
teria
genial de determinadas personas, sino en las interacciones y los ambientes creados por una
erzo
prctica sostenida.
os se
cular
dad.
mejor imagen del quehacer cientfico. De esta manera se explica tambin el hecho de que
haya
ocasionalmente los mismos hombres que marcan una poca con sus propuestas innovadoras,
arece
luego quedan presos de una ortodoxia indiscutida. Sigmund Freud rompi relaciones con
bajo
varios de sus discpulos que se mostraban demasiado crticos. El maestro no tuvo capacidad
ue la
ades
uhn,
esde
casi la seguridad de que no se lograr convertir la materia en energa para fines prcticos.
ento
Para extraer la energa de la molcula es necesario emplear una cierta cantidad de energa, y
el resto se pierde. Es algo as como intentar cazar pjaros en la oscuridad en una zona donde
hay pocos pjaros. Rousseau, un enamorado del conocimiento y de la libertad, rechaza los
y un
nuevos medios: Qu es un peridico? Una obra efmera sin mrito ni utilidad, cuya lectura
ones
desdeada y despreciada por gentes ilustradas, no sirve ms que para dar a las mujeres y los
rtijos
tontos vanidad sin instruccin, y cuya suerte despus de haber brillado en el tocador es morir
earse
Es la
a. Es
s de
por
e no
encia
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REFLEXIN
SOBRE EL
CAMBIO
una
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AD
ALFRED WHITEHE
Los principales adelantos de la civilizacin son siempre procesos que estn a punto
de hacer naufragar a las sociedades en las cuales se producen.
Las cosas no son simples, y a cada paso se complican an ms. El problema real, ha dicho
En e
Ren Thom, no es saber si una ciencia progresa, sino evaluar la calidad de ese progreso,
una
med
Dos
el plano ms superficial y obvio de este fenmeno. Afirmar que bajo toda evidencia se
hay s
cinem
es de
siglo
poco
interdependencia y de jerarqua.
telev
explo
Es cierto que la inflacin experimental de la ciencia moderna ha llevado a un desarrollo
fisin
considerable de la produccin cientfica, sin embargo, hay que admitir que gran parte de
cono
esa produccin no llega a tener ningn impacto y prontamente se desvanece. All donde
suce
no existe reflexin terica, la ciencia no es ms que una coleccin de archivos. Los grandes
verti
Pero
en un contexto, en las totalidades mayores que lo contienen. Edgar Morin ha dicho que el
el fil
las c
se di
En mayor o menor medida, todas las personas estn enfrentadas a continuas exigencias de
Qu
adaptacin. A cada paso surgen nuevos problemas y desafos, para los cuales no siempre
com
cuentan con una buena preparacin. Lo que se aprendi ayer no sirve necesariamente hoy. La
de q
lo qu
ventaja de la cual ya no gozan los ciudadanos de comienzos del siglo XXI. Ninguna profesin
del c
puede ejercerse hoy sin una educacin continua. Porcentajes crecientes de profesionales de
las tr
cara
auto
E. M. FORSTER
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W. H. AUDEN
to
icho
reso,
ente
medicina necesit cinco siglos para imitar a Paracelso en el uso del ter como anestsico.
enta
Dos siglos separan la imprenta de Gutenberg de su plena funcin social, pero luego slo
a se
hay seis dcadas entre la invencin de la fotografa a cargo de Laplace, y el primer prototipo
cin
o del
cin
siglo XIX se realiz una experiencia radiofnica pionera a travs del Canal de la Mancha, y
es de
rollo
fisin nuclear, mostrando dramticamente el nuevo sentido del tiempo en la evolucin del
e de
onde
sucedido con una prontitud que no tiene antecedentes. Consideremos tambin el modo
ndes
as de
uado
Pero la preocupacin por el cambio no es reciente. Slo a ttulo de ejemplo recordemos que
ue el
el filsofo Herclito, mucho antes de la era cristiana, afirmaba que el flujo continuo de todas
cin,
las cosas es un principio esencial: No se puede sumergir dos veces en el mismo ro. Las cosas
se dispersan y se renen de nuevo, se aproximan y se alejan.
as de
Qu significa esto? Tal vez slo estamos enredados en una problemtica que es tan antigua
mpre
como la filosofa misma, sin que a la fecha podamos agregar mucho ms. Insistir en el hecho
y. La
de que los nuevos cambios traen nuevos e inesperados problemas, no es agregar demasiado a
una
lo que ya sabemos. En efecto, comienza a ser trivial el simple hecho de enfatizar el fenmeno
esin
es de
las tradiciones y las fronteras. Es preciso ahora hacer claridad sobre los puntos crticos que lo
adas
ando
Est claro que todo el progreso cientfico, tecnolgico y econmico, no se ha traducido
automticamente en soluciones adecuadas para el conjunto de los problemas que nos
218
o
ance.
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OCTAVI FULLAT
afectan. Por otra parte, tambin est claro que las buenas soluciones del pasado no siempre
Con
vuelven a rendir los mismos frutos, aunque las apliquemos con renovado entusiasmo. En
ame
sntesis, aqu tenemos uno de los puntos crticos de la acelerada situacin de cambio con
front
univ
sus
de que las soluciones no vendrn nicamente con el conocido recurso de multiplicar lo que
nues
tenemos o acelerar lo que venamos haciendo. Se ha dicho que dos veces lo mismo no es
la co
el doble de bueno. Todava ms, llega a ocurrir que la simple multiplicacin o adicin de un
Esto
recurso, lejos de resolver un problema, termina por agravarlo o producir precisamente lo que
sea m
se quera evitar.
enco
urge
Una persona enferma podra sanarse ingiriendo dos pastillas diarias de un medicamento.
En este caso no es probable que incrementando la dosis a ocho pastillas la enfermedad
Algu
dem
estr
En los Estados Unidos se construy un gigantesco hangar para proteger naves de gran
capa
tamao de la lluvia y de los rayos. Todo era fcil, se trataba de multiplicar por diez los planos
Tamb
respo
resultado fue un espacio de tal magnitud que desarroll un clima propio con nubes, lluvia y
cam
y sin
Lo an
precisamente lo que se quera evitar. Dos veces lo mismo puede resultar dos veces
con
inconveniente, pero esto no parece estar en las consideraciones de aquellos que proponen
con
prese
no son estrategias lineales cmodas y obvias, sino perspectivas diferentes, nuevas formas
Una
de ver, de sentir y de interpretar. Requerimos capacidad para reconocer los estereotipos que
asum
nos envuelven, y que nos llevan a conductas repetitivas que han perdido su funcionalidad y
entraan riesgos. Buscar renovadas actitudes orientadas hacia formas alternativas de actuar,
En e
las p
que
VICTOR HUGO
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IGOR STRAVINSKY
mpre
o. En
con
fronteras que se desdibujan, hbitos que se vuelven ineficaces, rutinas que asfixian,
o, o
universos que se superponen, informacin que va y viene, enigmas que se resisten a revelar
ecto
sus claves, conflictos que se reiteran complicando los asuntos humanos. A cada paso
que
nuestras posibilidades estn puestas a prueba. Es probable que no exista otra poca en que
o es
e un
Esto, sin embargo, no significa que provocar, aceptar y manejar el cambio personal y social
que
sea ms fcil que en el pasado, pero es un hecho que al nivel de las intenciones declaradas,
encontramos un reconocimiento claro de una necesidad que jams se plante con tanta
urgencia.
ento.
edad
Algunos principios generales relativos al cambio nos dicen que los sistemas que se aslan
Este
dido.
estriles. Del mismo modo, los sistemas demasiado abiertos a su entorno no siempre son
gran
capaces de asimilar toda la informacin que reciben, pierden cohesin y pueden desintegrarse.
anos
Tambin es crucial comprender que los sistemas en donde se intenta introducir cambios
as. El
via y
cambio que se relacione con personas, conductas y grupos, que pueda ocurrir sin oposicin
y sin conflicto.
voca
Lo anterior es esencial, porque la situacin de cambio general descrita necesita ser enfrentada
eces
con nuevos cambios, pero esta vez referidos a transformaciones decididas reflexivamente y
onen
con propsitos conocidos y surgidos del acuerdo. Es crucial tambin entender que cambio y
mos
preservacin mantiene entre s una fuerte relacin. No todo el cambio actual es inevitable.
rmas
Una sociedad debe estar en condiciones de poder discriminar entre los cambios que debe
que
asumir, aquellos que quiere aceptar y las tradiciones que quiere preservar o recuperar.
ad y
tuar,
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VIKTOR FRANKL
interpretar la experiencia y para construir realidades. A estas alturas, es claro que no se trata
de un concepto simple. Su notoria relevancia actual le otorga una especial complejidad, ya
que ha sido abordado y sometido a examen desde mltiples perspectivas. La cantidad de
elementos asociados a la creatividad, conforme a la particular mirada adoptada, es realmente
apreciable.
Con
prd
Tal como ocurre con la clsica distincin entre figura y fondo, en donde la figura es un objeto
de u
de atencin que slo existe en la medida que se recorta sobre un marco de ms amplitud,
gene
la creatividad aparece sobre un fondo que no debe ser descuidado porque es un aspecto
parti
de su propio sentido. En este caso no se trata de algo dado desde el comienzo, sino de un
un c
mod
instr
ajen
en forma esquemtica los siguientes puntos intentan sealar las razones de la importancia
Esta
actual de la creatividad:
orige
del d
De u
Desd
adaptacin.
desp
discu
una
afirm
su ex
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ERNESTO SABATO
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WERNER JAEGER
trata
d, ya
d de
ente
Con relacin al ltimo de los puntos mencionados, es preciso un comentario adicional. La
prdida de vigencia del paradigma positivista, la crtica a la razn instrumental y la bsqueda
bjeto
de un nuevo paradigma, lo mismo que los recientes enfoques sobre posmodernidad, han
itud,
generado un terreno frtil para la creatividad. Pero debe entenderse que se trata de una
ecto
e un
o de
modo, puede afirmarse que los distintos mtodos creativos revelan una clara orientacin
epto
esis,
ajenos al universo de las relaciones interpersonales, del mundo subjetivo o de la vida cotidiana.
ancia
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aga
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T-EXUPERY
ANTOINE DE SAIN
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VOLTAIRE
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PAUL VALERY
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ALFRED WHITEHE
PAUL VALERY
Iniciacin al Prontuario
de la Facultad de Psicologa de la
Creatividad en el Siglo XX
Creatividad y Sabidura
Creatividad e Innovacin
Innovaciones de Ayer, Tradiciones de Hoy
Bloqueos en la Escuela
Intracreatividad, Autoconocimiento y Metacognicin
Creatividad, Grupos y Sociedades
Minoras Activas e Innovacin
DE LA CREATIVIDAD
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Heurstica de la Creatividad
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DE LA CREATIVIDAD
Bravo y Allende Editores
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