ESCISION Y LIBERACION EN "LA CASA

DE AZUCAR" DE SILVINA OCAMPO

por Hedy Habra

Western Michigan University

Ocampo (1903-1993) forma parte de las escritoras de la vanguardia

argentina de la primera mitad del siglo xx. Fue la esposa de Adolfo Bioy
Casares y la hermana menor de Victoria Ocampo, quienes fundaron con Jorge
Luis Borges la revista Sur. Silvina Ocampo se destaco como poeta y cuentista,
y bien que no fuera reconocida intemacionalmente, sus escritos marcaron una
pauta en el desarrollo de la escritura femenina argentina (Hidalgo de Jesus
132). La escritora contribuyo con Bioy y Borges en la compilacion de la Antologia de la literatura fantdstica (1940), en la cual aparece su cuento "Expiacion". En su "Trayectoria del cuento fantastico latinoamericano", 6scar Hahn
expone las modalidades de evolucion del genero, clasificando los textos que
han alcanzado la categoria de clasicos, sin dejar de mencionar al lado de estos
la "espectral mariposa de 'La red'", de Silvina Ocampo (42). Un gran sector
de la critica ha analizado el acercamiento de la autora argentina a lo fantastico,
resaltando su uso particular del tema del doble, de la ironia y de su sentido del
humor que versa en lo grotesco tanto como su manera particular de subvertir
las nociones preestablecidas acerca de la realidad femenina.
Hoy en dia, se ha observado un interes creciente en la obra de Silvina
Ocampo, especialmente de parte de las criticas feministas. Entre varios estudios, destaca el libro de Graciela Tomassini que presenta el telon de fondo de
futuros analisis con un examen cronologico de las varias etapas de la cuentistica de Ocampo. Tomassini enfoca el uso textual de la paradoja y de la ironia
en el periodo de madurez de la escritora argentina correspondiente a las
colecciones siguientes: La furia (1959), Las invitadas (1961) y Los dias de la
noche (1970) (59). Por otra parte, Patricia Nisbet Klingenburg ha escrito el
primer libro en ingles de critica feminista sobre Ocampo que ofrece un analisis profundo y detallado de sus obras mas logradas, y en el cual Klingenburg
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reconoce el valor del metodico acercamiento estructuralista de Tomassini que

complementa el suyo (24-25). De acuerdo con Klingenburg, Ocampo desmantela la vision tradicional de la relacion entre generos mientras a partir de
su posicion privilegiada de mujer de alta sociedad, consigue escribir desde los
margenes, subvirtiendo el orden burgues (29-31). De hecho, la cuentistica de
Ocampo desenmascara la sociedad patriarcal mediante lo fantastico, lo grotesco y el uso de una cruel ironia para indagar en la sexualidad femenina.
Asimismo, Ocampo convierte detalles cotidianos y objetos sencillos que forman parte del espacio femenino en vehiculos de lo sobrenatural o magico
para crear un desajuste entre la percepcion de lo real y de lo fantastico. Estas
sutiles interferencias de lo familiar que cobra vida propia y se metamorfosea
de manera insolita, paralela el desdoblamiento, a veces absurdo o grotesco de
sus protagonistas.
El cuento en que se basa el presente estudio, "La casa de azucar", forma
parte de Lafuria (1959) y ejemplifica la fiincion subversiva del desdoblamiento en la inversion de los papeles sociales tradicionales. Dentro de los escasos
articulos publicados sobre "La casa de azucar", resalta el estudio de Marjorie
Agosin, que compara el cuento con la obra de Maria Luisa Bombal. Basandose en las propuestas de Gaston Bachelard, la critica expone la manera en que
el espacio de la casa se desvirtiia y se convierte en un espacio amenazador
hasta "subvertir el terreno del orden" (631).' Cynthia Duncan, por su parte,
aunque no descarta la entrada de lo sobrenatural, atribuye el desdoblamiento
de la protagonista Cristina a las proyecciones inconscientes del narrador (71).
Pero la mujer independiente y aventurera en la cual se transforma Cristina no
encaja con el afan controlador de su esposo. Por ende, es dudoso que esta nueva personalidad represente un doble del mismo narrador como lo afirma Duncan. Aunque parte de las impresiones del esposo abandonado surja de sus
temores inconscientes que proyecta en Cristina, es evidente que el espacio de
la casa se abre de manera "magica" o fantastica a una revalorizacion de la
identidad de la protagonista que termina en la separacion de la pareja.
En el presente ensayo, me propongo desarrollar las modalidades del tratamiento del doble en "La casa de azucar" de Silvina Ocampo y determinar la
manera en que el hecho de mudarse a un espacio hogarefio corresponde con la
entrada de lo fantastico, desvelandose asi de manera insolita los deseos reprimidos de la protagonista. Se analizara la sensibilidad con la cual la escritora
enfoca el universo femenino y su sutil manejo, tenido de ironia, de la inversion
de las relaciones de los recien casados que sufren transformaciones que se
reverberan a lo largo del relato. Asimismo, se estudiara la irrupcion de lo fantastico tanto en la mente del narrador-personaje como en la del lector y que
apunta a la metamorfosis de una mujer tradicional en otra mujer liberada,
cuyos valores representan una amenaza para el patriarcado. Aunque mi argumento en tomo a las manifestaciones de lo fantastico se base en las propuestas
de Tzvetan Todorov, me valdre de las premisas mas amplias de Rosemary

Escision y liberacion en "La casa de aziicar" de Silvina Ocampo

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Jackson para interpretar el significado alegorico que esta dimension ontologica implica, especialmente en cuanto ataiie a la transgresion del orden establecido y al valor subversivo de la literatura fantastica.
En "La casa de aziicar", se preseneia a traves del testimonio de un narrador-protagonista subjetivo el desdoblamiento de su esposa Cristina en Violeta,
una cantante que habia vivido en la casa que la pareja acaba de alquilar. El
narrador relata los pormenores de su vida matrimonial y las circunstancias que
provocan la ruptura de esta relacion. Ya que el narrador confia sus pensamientos intimos, el lector se compenetra con sus temores y aprensiones frente a los
acontecimientos insolitos. Cabe precisar que Todorov define lo fantastico
como la vacilacion del lector entre la percepcion de lo real y de lo extraiio o
sobrenatural; y anade que aunque la identificacion del lector con la incertidumbre del personaje suele suceder, esta no resulta imprescindible (29, 3637). La escritora argentina establece un contrapunto entre la creacion de un
trasfondo realista y un habil manejo de elementos sugerentes de la entrada al
universo fantastico. El lector se percata de inmediato de la carga simbolica del
titulo porque "La casa de azucar" evoca el mundo infantil de los cuentos de
hadas y las primeras lineas teiiidas de supersticion confieren una atmosfera
ambigua y llena de aprension que se ira acrecentando. Este titulo no solo
refiere al universo maravilloso y a los pasteles de primera comunion o de
cumpleafios relacionados con el mundo onirico de la infancia, sino que tal
descripcion de la casa revela una afioranza de lo imposible - vivir en una casa
que fiiera de azucar seria evadir la realidad para entrar en "otra realidad" - y
alude a la precariedad del techo que la pareja va a compartir, ya que esta dulce
sustancia no resiste a las intemperies, derritiendose bajo el calor intenso del
sol y disolviendose con las lluvias. Se podria asemejar esta casa de apariencia
artificiosa y juguetona a los castillos de naipes emblematicos de los suefios y
fantasias que se derrumban/desvanecen con el minimo soplo de viento. El
mudarse a este espacio simbolico alude a la fragilidad de los lazos conyugales
y anticipa una eventual ruptura.
Se descubre que esta casa recientemente renovada y pintada de bianco era
antes de color "rosado y romantico" (188). Ello sugiere que otra realidad vaya
a traslucir con su carga de emociones, a pesar de que se haya intentado taparla
para crear una "ilusion" de novedad. Se puede trazar un paralelo entre lo que
esconde esta capa de color y los temores y deseos reprimidos en el subconsciente que pueden aflorar si se produce una fisura o una situacion que le sea
propicia para que salgan a luz. El hecho de que tal espacio inconsciente de los
cuentos de hadas este relacionado con el mundo de la temprana infancia explicaria que esta casa, que "parecia de azucar", fliera una ventana al mundo de
las percepciones infantiles que se contraponen a la socializacion y a la formacion del sujeto debido a las presiones sociales y culturales. Se podria tambien
asemejar la "doble indole" de esta casa con su carga simbolica a un lente que
permitiera, de acuerdo con Jackson, filtrar la realidad. Basandose en los escri-

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tos de Freud, Jackson postula que lo fantastico reside en esta zona oscura del
deseo reprimido que llama el area paraxial, y que se sitiia de manera intersticial en referencia al axis de lo real (65-66). De hecho, segiin Jackson, lo fantastico representa una reflexion invertida de lo real como si se proyectara a traves de un lente un espacio de "otredad" que no deja de estar relacionado con
la realidad (Aran 95).
Para que surja lo fantastico dentro de un contexto realista e involucre al
lector en un mundo que se aproxime al mundo real, se describe la vida de los
recien casados con detalles concretos y verosimiles, como su suefio comun y
corriente de alquilar un departamento o una casa para establecerse y ser felices. Se precisa asimismo que tendran que amueblar la "casita en la calle Montes de Oca, que parecia de azucar", explicando que sus padres respectivos les
ofrecen los muebles del comedor y del dormitorio (187). La vida diaria de la
pareja parece transcurrir de manera rutinaria tipica de los hogares tradicionales donde el esposo se dedica a su trabajo y la esposa al cuidado del hogar.
Pero la supersticion arraigada de ambos protagonistas, mas especialmente de
parte de Cristina que no quiere vivir en una casa vieja porque "el destino de
sus habitantes influiria sobre su vida", crea un desajuste con la presentacion
racional de los acontecimientos (188). Se anticipa asi la entrada a lo "otro", ya
que tales creencias predisponen al lector a aceptar el desdoblamiento de uno
de los personajes. No obstante, cabe tener en cuenta que todos los sucesos
estan relatados desde la perspectiva de un narrador no fidedigno que vive una
ilusion de amor compartido. De acuerdo con su esposo, Cristina teme la
influencia nefasta de los duenos anteriores de la casa, pero a lo largo del cuento, se hace patente que comparte estas mismas creencias. Se alude a un peligro
inmanente que se ira concretando ya que el narrador opta por esconder de su
esposa que "la casa de azucar" habia sido habitada. Esta mentira asienta al lector en la conviccion inicial de que el narrador-protagonista nos ha estado
engafiando tambien ya que dedica la primera parte de su relato a quejarse de
las supersticiones de Cristina sin ser capaz de percatarse de las suyas. Mientras los miedos de Cristina le parecen infantiles, le gustaria convencerla de la
pertinencia de sus propios prejuicios que le parecen mas tacionales. De modo
que esta paradoja absurda desvirtiia la voz narrativa y desenmascara tanto su
machismo inherente como su falta de intuicion.
La percepcion del narrador es borrosa, pues ironicamente critica en su
pareja una falta comiin, siendo ciego en cuanto a su propia interioridad. Se
destaca desde un principio una reciprocidad entre los protagonistas que parecen reflejarse, por lo menos respecto a sus aprehensiones. Cada uno vive en su
propio universo de temores irracionales como si fueran el reflejo invertido del
otro y ello constituye cierto aspecto de la manifestacion del doble, aunque el
narrador quisiera descartar las diferencias para no lidiar con una voluntad ajena a la suya. Se delinea un contrapunto entre las supersticiones de ambos:
mientras ella no llevaba cierto "vestido azul" o evitaba frecuentar ciertos luga-

Escision y liberacion en "La casa de azucar " de Silvina Ocampo

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res, el desconfiaba de los espejos rotos que debian echarse al "agua en una
noche de luna", y procuraba nunca dejar un sombrero en una cama (186). Destaca el narrador la indole "universal" (objetiva/adulta) de sus propias supersticiones para mejor zafarse de las de Cristina que "eran personales" (subjetivas/infantiles); asimismo le desconcierta la individualidad de su mujer, a
quien culpa de no considerar sus destinos unidos "por el amor" (186). Aunque
se trate de un hombre y de una mujer, parecen ser el reverso y el anverso de
una misma realidad, o mas bien una fotografia con su negativo. Sus mundos
interiores se asemejan pero se rozan sin penetrarse, prefigurando la escision
que se cumplira entre dos seres que segiin el esposo se adoraban. Dice "eramos tan felices, tan felices que a veces me daba miedo" y afirma con seguridad "nos queriamos con locura" (187). A medida que se estan distanciando, se
nota que este amor compartido existia tan solo en la imaginacion de un hombre que quisiera anular la personalidad de su mujer para mejor dominarla.
El hecho de que la casa "parecia de azucar" refiere a una percepcion ilusoria y a una realidad escondida. Vivir en ella equivaldria a revelar un rollo de
negativos olvidados en un cajon y que la mudanza pone de relieve. El nuevo
hogar se podria asemejar al lente metaforico a traves del cual la realidad se va
a refractar, creando una zona ontologica paraxial propia de lo fantastico. A
pesar de que el espacio casero sea tradicionalmente concebido para proteger/
controlar a las mujeres, se produce una ruptura del orden previamente establecido. Despues de instalarse en la casa, ocurre una sucesion de eventos insolitos que senalan la irrupcion de lo fantastico, o el pasaje a otra realidad, marcando un cambio en el comportamiento de la pareja, especialmente en el
despertar de conciencia de Cristina. Se suceden en orden cronologico: una 11amada telefonica destinada a Violeta, la antigua duena de la casa; la llegada de
un paquete con un vestido de terciopelo que Cristina acepta sin cuestionarlo;
la llegada de un perro que Cristina adopta y cuya ama confunde a Cristina con
Violeta, el desarroUo extraiio de la voz de Cristina y la visita de un hombre
vestido de mujer. Los varios momentos de duda o vacilacion culminaran con
una revelacion insolita o sobrenatural que confunde aiin mas al narrador y lo
deja con la incertidumbre final que sella la indole fantastica del cuento (Todorov 29).
A medida que Cristina va adoptando la identidad de Violeta, rechaza su
papel de mujer sumisa. Cuando el narrador recibe en casa una llamada dirigida a una tal "Violeta", teme ser descubierto y cela a Cristina de manera absurda, vigilando todos sus medios de comunicacion como si fuera un carcelero.
El peso del engaiio convierte lo familiar, ")a5 Heimlich" en lo insolito "Das
Unheimlich", como lo propone Freud, apuntando a que lo insolito o extraiio
encubre ambos significados a causa de su inherente dualismo (Jackson 65).
Cuando se desvela la verdad, la irrupcion de lo escondido y familiar se percibe
como fantastico. Al recibir repentinamente un vestido de terciopelo "muy
escotado" de origen misterioso, Cristina protesta, sorprendida al ver una pren-

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da tan elegante, pero pronto se entusiasma al Uevarla porque se ve reflejada en

una imagen seductora que desconocia. Enseguida pretende haberla encargado
anteriormente como si se tratara de un deseo inconsciente que se colmara
mientras el lector comparte la sorpresa del marido. Asimismo la alusion al
pasado une a Cristina a la mujer misteriosa (Violeta) que en algiin momento
hubiera escogido esta indumentaria y de cuya personalidad licenciosa nos
enteramos al final del cuento. A partir de este momento, los recien casados
empiezan a mentirse descaradamente y a distanciarse. Cada uno experimenta
un cambio en su percepcion del otro tanto como de si mismo. El esposo ya no
la^'abraza", aunque paradojicamente sigue afirmando que se amaban y Cristina deja de consentirle con atenciones y postres caseros, rompiendo su rutina
tradicional (188). Todo pasa como si el lujoso vestido le abriera la puerta a un
mundo emocionante de aventuras potenciales. Este articulo de ropa es representativo de los objetos que cubren cualidades magicas en la cuentistica de
Ocampo. El terciopelo en particular, por la fascinacion sensual que suscita, se
transforma en motivo recurrente y su repeticion en la obra de Ocampo lo convierte en una suerte de codigo referencial que simboliza la sexualidad femenina (Klingenberg 189). ^ Segun el narrador, despues de haberse probado el vestido, Cristina se vuelve triste, sin apetito y pierde el interes en salir como en
los quehaceres hogarenos. Se manifiesta su transformacion progresiva en otro
ser o mejor dicho su adaptacion a otra realidad interior que se contrapone al
papel que habia asumido. El hecho que no le interese tanto mimarle a su marido, preparandole los platos que le gustan y decorar su hogar, revela que tal vez
haya dejado de quererlo o que este reevaluando sus prioridades, rebelandose
en contra del deber conyugal y del peso de las tradiciones.
Poco despues, ocurre otro acontecimiento emblematico de la metamorfosis
de Cristina en Violeta. Cristina recoge un perro "abandonado" que cambia de
color cuando lo bana y que "bautiza[ria] Amor", supuestamente porque llega
"en un momento de verdadero amor" (188). Resulta ironico que dijera esto
precisamente cuando el marido presiente su tristeza y admite su alejamiento.
El cambio de "color del pelo" del perro es emblematico del cambio interior de
Cristina en Violeta y el bano se convierte en un bautizo ritual consagrando el
mundo afectivo del cual Cristina carece y esta anorando, desplazandolo hacia
el animal. Es curioso que se refiera al "pelo" que las mujeres suelen pintarse y
del cambio de color del animal (como si le hubieran pintado el "pelo") para
poner enfasis en la simbolica fusion entre este y la mujer. Al volver de su trabajo, el narrador observa a escondidas a la joven dueiia del perro que viene a
visitar a su mujer. Esta toma a Cristina por Violeta que no conocia fisicamente
pero que califica de mentirosa porque no le cumplio una promesa. Sin saber
que su marido la escucha, Cristina acepta quedarse con el perro sin revelar su
origen a su esposo que se opondria a tener un perro ajeno y acepta citarse a
escondidas con la dueria del animal. Despues de remedar la elegancia de Violeta, al heredar su vestido, ahora Cristina adopta su duplicidad.

Escision y liberadon en "La casa de azucar" de Silvina Ocampo

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A raiz de este encuentro con la chica, Cristina se entera de la verdad sobre

la casa pero parece aceptar la entrada a la zona ontologica oculta de lo fantastico, o area "paraxial", sin problema alguno. Este reconocimiento de la irrupcion de lo "otro" se nota en el esposo que se sabe descubierto y espia todos los
cambios en la actitud de Cristina, o sea su desdoblamiento. El narrador, al presenciar el encuentro entre las dos mujeres, es incapaz de distinguir entre la
realidad y la ilusion y confia: "Me parecio que habia presenciado una representacion de teatro y que la realidad era otra" (189). Se enfrenta a una situacion limitrofe entre lo que era su mundo y el nuevo orden que parece confirmar las creencias anteriores de Cristina y que empieza a comprobar con
reticencia. Asimismo confiesa: "llegue a creer que habia soiiado", lo cual confirma su vacilacion en aceptar la irrupcion de lo fantastico al mismo tiempo
que considera la realidad como un simulacro teatral (189). De su parte, Cristina no manifiesta disgusto alguno mientras este asumiendo la personalidad
de Violeta, y resulta obvio que se esta independizando de la autoridad de su
esposo ya que descubre maneras de darse gusto sin rendirle cuentas. Tambien
parece haberse librado de sus antiguos temores y supersticiones, respecto a las
casas viejas, tal vez porque este mas consciente de sus deseos reprimidos.
Ambos seres estan mintiendose y refligiandose cada dia mas en su propio
mundo.
Cabe senalar una extrana coincidencia que opera una fiision entre las
dimensiones espacio-temporales. La joven llega a casa de Cristina afirmando
que su perro se llama Bruto y tiene dos aflos. Al final del cuento, Violeta confla que tenia un perro llamado Bruto y es imposible que se trate del mismo
animal ya que Violeta, la antigua vecina, se mudo hace aiios con su perro.
Ademas, la joven nunca menciona que el perro recogido por Cristina hubiera
pertenecido a Violeta e insiste en decir "mi perro" (188). Solo nos enteramos
al final de la existencia de otro Bruto de edad indeterminada sin que se pueda
fijar el transcurso lineal del tiempo que parece esfumarse de repente para unir
el destino de la protagonista con el de la cantante. Por esas razones, el
joven/nuevo Bruto parece una reflexion o materializacion del anterior y Cristina llegara a representar la reencamacion de la fallecida cantante Violeta (bien
que nunca se sabe a ciencia cierta si se sugiere que Violeta se este muriendo
en este momento por la presencia de los nuevos inquilinos o si se muriera al
anticipar su llegada).
A partir de la llegada del perro "Amor", cuyo nombre hace eco al despertar
sensual provocado por el vestido de terciopelo, y coincide con el descubrimiento de parte de Cristina del nombre de su alter ego, los cambios de los protagonistas se aceleran. Mientras Cristina parece seducida por su transformacion
interior hasta preguntarle a su marido si le gustaria que se "llamara Violeta", el
se perturba y se llena de celos inexplicables, quizas asumiendo el rol del esposo traicionado de Violeta. Cuando el narrador le revela la verdad acerca de la
casa, Cristina se niega a dejarla y confirma sus sospechas, declarando: "He

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cambiado mucho" (190). Ahora Cristina disfruta ir al Parque Lezama que solia
despreciar pero que le recuerda con agrado sus paseos infantiles y suena con
evadirse mientras contempla las vias ferroviarias. Despues de la visita de la ex
vecina, otra interferencia de indole dramatica ocurre cuando un hombre vestido de mujer irrumpe en "la casa de azucar" para amenazar a Cristina de dejar
tranquilo a un tal Daniel, sugiriendo aventuras amorosas ilicitas y un universo
de fantasia propio de la novela rosa. Lo fantastico, a modo de "otro espacio
paraxial", se materializa con este ser en apariencia hibrido, dejando a la pareja
atonita, incapaz de interpretar el sentido de esta visita que obviamente forma
parte de otra realidad cuyo significado les elude. Mientras se entienda que un
hombre se disfrace de mujer para visitar a Cristina por miedo del que diran,
queda la incognita: ^Por que le impediria un hombre con tanta pasion que se
viera con Daniel, a menos de que se trate de un triangulo de connotaciones
homo-eroticas?
Jackson resalta la naturaleza limitrofe de lo fantastico que borra las distinciones entre generos, o entre seres humanos y animales, refiriendose a las
ideas transgresoras de Sade: "Sade urges transgression of the limits separating
self from other, man from woman, human from animal, organic from inorganic objects" (73). El texto de Ocampo insinua un deseo de borrar las identidades genericas para desmantelar los papeles y comportamientos tradicionalmente atdbuidos. El hombre aficionado a la vestimenta/identidad femenina
trae a la mente otro pasaje sutil en que Cristina se "disfraza" de mujer fatal
con el vestido de terciopelo cuyo suave contacto le roza la piel y despierta su
sensualidad. Asimismo, el perro Amor, de pelo camaleonico dotado de cualidades casi humanas que conjuran deseo y cariiio sugiere una disolucion de
limites en cuanto a la biisqueda diferida del placer. De hecho, lavar, secar y
acariciar el pelo del perro evocan la sensualidad tactil relacionada con la fascinacion que expresa otro personaje de Ocampo en "El vestido de terciopelo"
cuando palpa la tela con la yema de los dedos: "El terciopelo hace rechinar
mis dientes, me eriza, como me erizaban los guantes de hilo en la infancia
[...]. Sentir su suavidad en mi mano, me atrae aunque a veces me repugne"
{Cuentos completos 1252). Mediante esta percepcion particular de la realidad
circundante (seres disfrazados, objetos, animales), se expresa una dualidad
mientras se diluyen las fronteras y se funden los opuestos, confiriendo propiedades magicas a objetos familiares que devienen vehiculos de lo fantastico.
Dicha fluidez, que equivale a la disipacion de las estructuras y a una vuelta
a la indiferenciacion entre el yo y el "otro", echa luz sobre el cambio progresivo de la protagonista. El momento climatico de la transformacion de Cristina
en su doble se observa cuando ella hereda la voz de la cantante y no para de
cantar de dia como de noche y declara sin miedo: "Sospecho que estoy heredando la vida de alguien, las dichas, las penas, las equivocaciones y los ciertos. Estoy embrujada" (191). Asimismo acepta el cambio con placer: "Canto
con una voz que no es mia... Antes me hubiera afligido, pero ahora me deleita.

Escision y liberacion en "La casa de azucar" de Silvina Ocampo

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Soy otra persona, tal vez mas feliz que yo" (191). Las distinciones entre lo real
e ilusorio se borran y dentro de si misma, Cristina reconoce al mismo tiempo
su escision en dos seres tanto como su metamorfosis en otra persona. Tomassini clasifica este fenomeno bajo el rotulo de "Estructuras de transformacion",
apuntando al "desdoblamiento del protagonista en un ser diferente, a veces
antitetico, cuya flincion es transgredir el 'yo social'"; esta perdida de identidad se matiza en "La casa de azucar" por la invasion o dominio de otro ser,
que representaria en este caso "el huesped" (94). Cristina parece adentrarse de
piano en un estado absurdo que desafia la explicacion racional sin discutirlo
porque corresponde con un bienestar que nunca antes habia entrevisto. El
hecho de que dijera que "no estuve de novia sino con mi marido" podria explicar que la ingenua Cristina no se conocia a si misma ni tampoco discernia la
fuerte pulsion interior de sus deseos reprimidos por su educacion tradicional y
la falta de exploracion de su fantasia como de su sexualidad (188). ^ Acaba de
descubrir con alegria que asumir la personalidad de una artista adulada y colmada en sus pasiones compensa sus fnistraciones inconscientes que se manifestaban con temores irracionales y supersticiones que no solo sugerian su
inseguridad sino la inestabilidad de su ego (Klingenburg 49).
Sin embargo, el narrador parece vacilar entre aceptar la intrusion de lo sobrenatural o descartarlo pero su obsesion en averiguar datos sobre Violeta lo lleva a
descuidar a su esposa y se enfrenta en una vuelta de tuerca a una revelacion inesperada y fantastica. Descubre el paralelismo existente entre los ultimos acontecimientos y los pormenores de la vida de la cantante. Le informa la ex profesora
de canto de Violeta que la cantante murio presintiendo que otra persona le robada la vida, como si hubiera proyectado o visualizado el destino de Cristina:
Alguien me ha robado la vida, pero lo pagara muy caro. No tendre
mi vestido de terciopelo, ella lo tendra; Bruto sera de ella; los hombres no se disfrazaran de mujer para entrar en mi casa sino en la de
ella; perdere la voz que transmitire a esa otra garganta indigna; no
nos abrazaremos con Daniel en el puente de Constitucion, ilusionados con un amor imposible, inclinados como antafio, sobre la baranda de hierro, viendo los trenes alejarse. (192)
El narrador acepta despues de esta entrevista que su esposa ha devenido Violeta y concluye que "desde ese dia Cristina se transformo para mi, al menos en
Violeta" (192). Termina el cuento con la huida de Cristina que podria haberse
ido con un amante o haberse cansado de los celos y del abandono de su esposo, del cual se estaba alejando progresivamente. El lector se queda con la duda
final del narrador: "Ya no se quien foe victima de quien, en esa casa de azucar
que ahora esta deshabitada" (192). No obstante, el uso del tiempo presente
fija, de acuerdo con Todorov, el instante de pura vacilacion entre la explicacion racional y la sobrenatural, y confirma la indole fantastica del texto (47).

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Cabe senalar que "La casa de azucar" es un texto que fimciona en base a
oposiciones binarias y semejanzas, ya sea de mundos, personas o identidades
que se amoldan al tema recurrente del doble con sus multiples manifestaciones.
El desdoblamiento se percibe no solo de Cristina en Violeta sino de Violeta en
Cristina como si se tratara de un pasaje quiasmatico que uniera presente y pasado en ambas direcciones. De hecho se borran las dimensiones espacio-temporales y se presencia un vaiven entre las proyecciones de las predicciones tanto
como de las supersticiones en un movimiento dual. Para Violeta, el doble fimciona a manera de un Doppelganger que la visita cuando se aproxima la muerte
mientras para Cristina significa la muerte de su identidad anterior. Segiin Otto
Rank, mientras la formacion (concreta o figurada) de un doble parte de un
deseo de evadir la muerte, la destruccion del doble - aunque fiiera simbolica equivale a un suicidio y este, originalmente creado para defenderse de una
temible aniquilacion, reaparece en las supersticiones como mensajero de muerte (77-86). La proyeccion de los miedos de Violeta puede asemejar un deseo
inconsciente de inmortalidad, aunque no lo admitiera, al reencamarse en Cristina para vivir lo que no le tocara cumplir. Al mismo tiempo, su maldicion final,
que parece conjurar un castigo mientras este tomando conciencia del desdoblamiento, fimciona como un arma de doble filo que la aniquila. En el caso de
Cristina, el miedo que tenia de la influencia de la vida anterior de los duenos
corresponde a una materializacion de sus deseos inconscientes. Asimismo, la
pareja supuestamente unida a manera de reflejo invertido se separa y cada una
de las dos partes "artificialmente" asociada en la mente del narrador se forja
una identidad distinta. Si Cristina deviene Violeta, el narrador asume la identidad del esposo de la cantante o de sus numerosos amantes porque siente celos o
aparenta sentirlos cuando visita a la ex profesora de canto que lo ve llorando
porque un grano de tierra le irrita el ojo. Esta vision borrosa del narrador-protagonista es real y figurada: aparte de definirlo visualmente y conflindirlo con un
pariente de Violeta mientras oye la revelacion final, apunta de manera simbolica a su percepcion dudosa, lo cual relativiza su testimonio. Esta nebulosidad
fisica y textual impide definir la autenticidad de la voz narrativa, infimdiendo
un ambiente de misterio y confundiendole al lector, intensificandose asi la
incognita final frente a la irrupcion de lo fantastico.
Por otra parte, se notan otros motivos de desdoblamiento en la presencia
de dos "Bruto" y dos "Daniel" que existieran en tiempos y espacios distintos
pero cuya fusion provoca en la mente de Cristina imagenes contrastantes de
un Amor/Bruto tanto como de una nueva cara, Daniel/amante, que se yuxtapone a la de su esposo. Por eso, el hecho de mudarse a la "casa de azucar" donde
se efectiia la refraccion propicia a la creacion del espacio paraxial, permite a la
pareja retroceder de modo fantastico hacia la ninez para recuperar la vision
anterior a la socializacion. Klingenberg compara el acercamiento particular de
Ocampo a lo fantastico en su vertiente femenina con la empresa de sus mas
intimos colaboradores:

Escision y liberacion en "La casa de azucar" de Silvina Ocampo

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Ocampo's closest associates, Bioy Casares and Borges, take the reader into labyrinths of the mind in elaborate plays with categories of
the symbolic itself, with what Jameson calls "perpetual alienation."
Ocampo's vision on the other hand is found within the ordinary, intimate minutia of everyday life within the flexible spatial categories of
the imaginary. (56)
Ocampo nos devuelve al universo de la percepcion infantil que representa una
intrusion en la racionalidad del mundo adulto y esta mirada resulta subversiva
pero al mismo tiempo reveladora de la escision inicial ya que el desdoblamiento de Cristina refleja un punto de contacto con lo mas intimo de su ser
para iniciar una mejor comprension de si misma. * El dualismo de la personalidad formativa ha sido subrayado por Jackson, que asocia la metamorfosis y lo
fantastico a un esfuerzo de eliminar las represiones del ego para liberar las
pulsiones reprimidas por los tabiies y las presiones sociales (90-91). Tales
observaciones se aplican a la protagonista de Ocampo que descubre fallas o
vacios en su interioridad y decide colmarlos o explorarlos con la posibilidad
"fantastica" de ser otra y adoptar una vida llena de aventuras.
Esta nueva perspectiva de la realidad provoca una crisis en el matrimonio
con la rebelion de parte de la esposa en contra de un destino burgues que la
oprimia y que solia expresar mediante temores irracionales. Ademas, las contradicciones del narrador desvalorizan su voz y subrayan tanto su machismo
inherente como su falta de sensibilidad. Por lo tanto, la sutileza del enfoque de
Ocampo consiste en que todo el relato radique en la falsa percepcion de un
narrador no fidedigno que se enganaba a si mismo en cuanto a la estabilidad
de una union basada tanto sobre deseos reprimidos como su propia inseguridad y la rigidez de valores arbitrarios. Su enfrentamiento con la nueva o quiza
"verdadera" identidad de su esposa y la fragilidad de un mundo que se habia
inventado corresponde con la destruccion de su ilusion y el fin de su ceguera
aunque tampoco lo admita al final, dejando al lector con multiples ventanas
interpretativas. Aunque el testimonio del narrador relata su version ambigua
de la metamorfosis de su mujer, no deja de revelamos su propio recorrido
interior, ambos procesos de transformacion que influyeron el uno en el otro. El
cuento de Ocampo concretiza el peligro anticipado al principio con la inversion de los papeles de los protagonistas como del orden patriarcal mediante la
irrupcion de lo fantastico que invade el espacio del hogar. De hecho, se crea
un espacio literario propicio a que aflore lo que inicialmente produce miedo
pero que se desea, sin embargo, oscuramente. De la misma manera que Cristina empieza a conocerse y a indagar en las partes oscuras de su ser, lo fantastico nos permite ver lo que no se ve, expresando una vision altema que relativiza la percepcion racional, muchas veces limitadora, problematizandose asi
nuestra representacion de la realidad.

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Hedy Habra

NOTAS
' Cabe mencionar el trabajo de Corina Mathieu que glosa los cuentos contenidos en Lafuria y otros cuentos. La critica agrupa "La casa de azucar" con "El cuaderno" y "El goce y la penitencia" para subrayar que "la subversion del orden y lo
sobrenatural convergen no porque el proposito sea crear un cuento fantastieo sino para
anadir ima dimension temporaria que va a ligarse con futuros acontecimientos"; afiade
que "El desequilibrio es transitorio, pero en la conclusion el orden queda restaurado"
(269). Sin embargo, resulta dificil aplicar este ultimo comentario a "La casa de aziicar", cuyo final ejemplifica la ruptura de la relacion y la subversion del orden burgues
y patriarcal.
^ De aeuerdo con Klingenburg, el motivo recurrente del vestido de terciopelo se reitera en "La casa de azucar", "El vestido verde aceituna", "El vestido de terciopelo" y "Las vestiduras peligrosas" (189).
^ Jackson afirma que las fantasias de dualismo son dramatizaciones del conflicto interior que llevan a la formacion del sujeto, el cual es siguiendo a Lacan, elaborado culturalmente. Diehas fantasias se originan de un deseo de volver a un estadio de
indiferenciacion que fuera anterior al estadio del espejo lacaniano que simboliza el
principio del dualismo. Antes del estadio del espejo, el ser se ve fragmentado y no se
reconoce a si mismo como entidad separada de la madre, ni tampoco siente el dualismo entre el ser que percibe y el ser percibido. Metaforicamente, ello equivaldria a una
vuelta a un "paraiso" perdido por la construccion social del sujeto (89).
" Debido a que el desdoblamiento de sus protagonistas es una constante en
la cuentistica de Silvina Ocampo, se puede extrapolar para teorizar sobre la medida en
que este dualismo surja en la mente de la escritora como una manera de trascender sus
propios conflictos intemos hacia la imagen femenina impuesta por la sociedad. Segiin
Gilbert y Gubar, ya que la tarea escritural es incompatible con las tareas del hogar, esta
labor se suele asociar con la locura para menospreciarla y marginalizar a las escritoras;
las estudiosas proponen que las autoras suelen identificarse con el lado rebelde y
monstruoso de sus dobles iiterarios que expresan su rabia interior y su falta de conformidad con la imagen ideal de la mujer creada por los hombres (Klingenberg 114-15).
De hecho, me parece que aunque Silvina Ocampo no comparta la crueldad o inmoralidad de sus heroinas que asumen una nueva personalidad, resalta que cada desdoblamiento que rompa los moldes preestablecidos represente una victoria en contra de los
prejuicios hacia la identidad femenina.

Escision y liberacion en "La casa de azucar " de Silvina Ocampo

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OBRAS CITADAS
Agosin, Maijorie. "Mujer, espacio e imaginaeion en Latinoamerica: Dos cuentos de
Maria Luisa Bombal y Silvina Ocampo". Revista Interamericana de Bibliografia
41 (1991): 627-33.
Aran, Pampa, 0. El fantastico literario: aportes teoricos. Madrid: Tauro Producciones
1999.
Duncan, Cynthia. "Double or Nothing? The Fantastic Element in Silvina Ocampo's
'La casa de azucar.'" Chasqui-Revista de Literatura Latinoamericana 20 (1991):
64-72.
Hahn, 6scar. "Trayectoria del cuento fantastico hispanoamericano". Mester 19 (1990):
35-45.
Hidalgo de Jesus, A. "La literatura femenina en la Argentina". Res. de Fantasies ofthe
Feminine: The Short Stories of Silvina Ocampo, de Patricia Nisbet Klingenberg.
Chasqui-Revista de Literatura Latinoamericana 30 (2001): 131-34.
Jackson, Rosemary. Fantasy: The Literature of Subversion. London: Methuen, 1981.
Klingenberg, Patricia Nisbet. Fantasies ofthe Feminine: The Short Stories of Silvina
Ocampo. London: Associated UP, 1999.
. "The Mad Double in the Stories of Silvina Ocampo". Latin American Literary
16 (1988):
) 29-40.
Mathieu, Corina S. "La subversion del orden en Lafuria y otros cuentos de Silvina
Ocampo". Alba de America: Revista Literaria 11 (1993): 263-71.
Ocampo, Silvina. "La casa de azucar", en Cuentos completos L 2 vol. Buenos Aires:
Emece, 1990. 186-92.
. "El vestido de terciopelo", en Cuentos completos L 2 vol. Buenos Aires: Emece, 1990. 250-52.
Rank, Otto. The Double: A Psychoanalytic Study. Ed. Harry Tucker, Jr. Chapel Hill:
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Todorov, Tzvetan. Introduction a la litteraturefantastique. Paris: Seuil, 1970.
Tomassini, Graciela. El espejo de Cornelia: La obra cuentistica de Silvina Ocampo.
Buenos Aires: Editorial Plus Ultra, 1995.