YO S QUIN SOY Y S QUE PUEDO SER...

: POTICA DE LA
FICCIN EXPLCITA EN QUIJOTE I, 5
ngel Garca Galiano
Universidad Complutense

El propsito de mi ponencia es desarrollar la conocida frase de don Quijote,

en su primera salida, cuando no slo dice saber quin es, sino que se aventura,
merced a su imaginacin creadora (lector empedernido que, en vez de propender a la
escritura, elige convertirse l mismo en personaje de una ficcin), a ilustrar
detalladamente sus modelos: los doce Pares de Francia y los Nueve de la Fama. Estos
famosos Nueve hroes pertenecen a tres paradigmas diferentes, de cuyo imaginario
bebe don Quijote para existir (para saber quin es), y Cervantes para construir su
invencin narrativa en prosa, que no es poema pico, ni libro de caballeras, ni
novella boccacciana, ni siquiera novela de novelas, sino el fruto de la fusin de tres
imaginarios ficcionales, vale decir, con una distinta concepcin del tiempo, del
personaje y de la causalidad: ese nuevo cronotopo y diseo narrativo, mezcla de
diferentes formas de ver la realidad (y su categorizacin potica como ficcin), est
orgullosamente manifestado de manera explcita en las palabras de don Quijote y,
segn la tesis de mi ensayo, estn cifrando tambin, una vez ms, la conciencia
terica, metaficcional, de Cervantes, de la que tantas veces hace gala abiertamente, ya
en prlogos como en dilogos y situaciones a lo largo de la novela, de los que la
crtica ha dado conveniente noticia desde hace tiempo.
Repasar qu significan, en sus diferentes modelos ficcionales, estas alusiones
a hroes judos, grecorromanos y cristiano medievales, y cmo cobran forma literaria
y estructura narrativa en el Quijote, en tanto que intento de fusin de modelos en
busca de un marco propio y novedoso (que represente una diferente forma de narrar
el universo: otra mmesis) donde el ingenioso hidalgo pueda ser personaje de su
propia nueva realidad, ms nueva an que la novedosa de Boccaccio: la relativista del
baciyelmo, y las semidoncellas. A fin de cuentas, la que inventa la Modernidad que l

mismo est configurando narrativamente. Su prefiguracin, la Mmesis I, nace del

encuentro de distintas y aun encontradas tradiciones, esas que el flamante caballero
don Quijote invoca como modelos de su consagracin imaginativa.
En efecto, nadie ignora que a mediados del siglo XVI se enfrentan dos
maneras divergentes de narrar, de interpretar el universo; por un lado la que sigue el
modelo clsico de tradicin griega, cuya continuidad medieval conform, en buena
medida, la tradicin caballeresca, y cuyas caractersticas formales se pueden resumir
en que en ese tipo de relatos prima el tiempo sin tiempo de la aventura, los personajes
estn al servicio de la trama, sus hroes responden al modelo de construccin del
carcter pattico, prefijado, cuyas aventuras sirven exclusivamente para la
confirmacin de su condicin heroica. La representacin formal de este modelo, cuyo
cronotopo es el camino, requiere generalmente estructuras in medias res y una
suspensin de la cronologa, sumergida estticamente en el mbito de lo maravilloso.
El otro modelo, de procedencia y concepcin cristiana, ese que luego
llamaremos realista, procede de una concepcin subjetiva del yo y del tiempo, exige
estructuras ab ovo; as, Lzaro, para dar mejor cuenta de su caso, acomete su relato
desde el principio; un relato proclive a la ruptura de los estilos, es decir, que permite
que un personaje comn asuma condiciones trgicas, como es el caso de Celestina, en
la tragimomedia genial de Rojas; y, por ltimo, que organiza la trama de manera
causativa, segn el conocido dictum: post hoc, ergo propter hoc, o lo que es lo
mismo, el tiempo cronolgico, el tiempo de la subjetividad que conoce, recuerda e
interpreta, sustituye al tiempo de la aventura, un tiempo cuya trabazn vena
explicitada a base de sueos, profecas, encuentros casuales en las encrucijadas de ese
camino utpico y ucrnico, cuya suspensin se est poniendo ahora en entredicho con
la aparicin de nuevas formas de conceptualizacin antropolgica que, para resumir,
designamos como el tiempo burgus o de la subjetividad, y que pugnan por
organizarse en materia narrativa desde los albores mismos del humanismo
renacentista, pero que, ahora, tras la reforma subjetiva del cristianismo llevada a cabo
por el agustino Lutero, han logrado la preminencia formal de una sociedad que, a
mediados del siglo XVI, ha cambiado para siempre de manera radical, una sociedad
de la que debe dar cuenta, como no puede ser menos, la literatura.

Por eso precisamente, es ahora, a mediados de siglo, cuando entra en crisis el

mundo imaginal de las caballeras, cuyo tiempo sin tiempo de la aventura es cada vez
menos aplaudido por unos lectores exigentes y proclives a reconocerse en el espejo de
los libros que solicitan. Observamos as el xito creciente de otras formas (sobre todo
la picaresca, pero no la nica) de imponerse, no slo en la repblica de las letras, sino
en el imaginario colectivo de una sociedad que ha cambiado de paradigma
antropolgico y ha ingresado en una nueva era. El modelo formal picaresco, es decir,
la lectura que hizo Mateo Alemn en su Guzmn de Alfarache del Lazarillo, cuyas
caractersticas principales seran: relato autobiogrfico, estructura ab ovo, ruptura de
los estilos (un personaje vulgar, como dijimos, es susceptible de vivir una situacin
trgica, tal el caso de Guzmn, y su traicin, cuyo modelo se consolida en pleno siglo
XIX con Stendhal y su emblemtico Julien Sorel), argumentacin causativa de la
narracin, complejidad psicolgica y evolucin del carcter a instancias de la trama,
ese modelo, decamos, no obedece a los patrones narrativos griegos que hered
nuestra literatura medieval europea, de raigambre latina, sino que nace, en los albores
de la modernidad, de un modelo, juedeocristiano, ya latente tipolgicamente en la
Biblia (como han estudiado Aueberach, y Northrop Frye) y que se consolida como
ejemplo formal (que no explcito, esto es, temtico, desde el punto de vista literario)
en Las confesiones, de Agustn de Hipona, tal y como son reledas, desde la novedad
de estilo que procuran, por Dante, Petrarca y Boccaccio, paladines de esa renovacin
subjetiva, o escritura desde dentro, que ya se manifiesta en las primeras lneas de la
Vita Nuova, se hace potica explcita de la ficcin en la Vita di Dante y se ejecuta
con primor de iniciado en el Secretum de Petrarca y, en general, en su Canzoniere,
modelo de autobiografa ficcional que condicionar estructuralmente la nueva
dispositio narrativa de sus sucesores, poetas y novelistas.
La relectura erasmista de Luciano, la nueva metamorfosis de Apuleyo y su
Asno de oro, tal y como es imitado, por ejemplo, en el Crtalon, o, mejor an, la
fusin de ambos modelos que lleva a cabo el genial autor del Lazarillo, que supo
aunar en una sola estructura formal la complejidad cristiana de las Confesiones,
proceso de la culpa incluido, y la exquisitez griega de Apuleyo, ese siervo de muchos

amos que va adquiriendo la sabidura, prefiguran un odre estrictamente nuevo que

abre las puertas a la manera de narrar que desde entonces llamamos cervantina.
Que el lector Alonso Quijano es en parte consciente de esto que digo se
acredita con solvencia en su declaracin formal de principios en el famoso captulo 5
de la primera parte, cuando tras ser baqueteado en su segunda y ltima aventura en
solitario, tras ser reconocido por un su paisano, proclama, tras orse nombrar como
el honrado seor Quijana: Yo s quin soy, s que puedo ser no slo los que he
dicho, sino todos los doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama...
Estos famosos nueve caballeros, divulgados en el siglo XIV por Jacques de
Longuyon en su obra Voeux du paon (1312), se corresponden a tres ternas de hroes,
uno por cada tradicin: la bblica, o juda, representada por Josu, David y Judas
Macabeo, la grecorromana, con Hctor, Alejandro y Julio Csar, y la cristiana
medieval, con Arts, Carlomagno y Godofredo de Buillon al frente.
Tan significativa es la seleccin de los hroes como la asuncin que don
Quijote hace de los mismos en su proclama voluntarista. Recordemos en primer lugar
que Alonso Quijano el Bueno, antes de decidir convertirse en un caballero andante,
anduvo tentado de acarrear recado de escribir y ponerse a continuar las historias de
uno de sus personajes predilectos, Don Belians de Grecia, libro entre los suyos
preferido, nos dice el narrador, porque su traductor haba dispuesto la continuacin de
su fazaas a quien encontrara nuevos manuscritos del sabio Fristn, su autor griego y
verdico, a quien l finge traducir: y muchas veces le vino deseo de tomar la pluma,
y dalle fin al pie de la letra, como all se promete (Q. I, 1). Que ahora, ya armado
caballero, decida querer ser el mismo un hroe, a imagen y semejanza de los que la
tradicin ha consagrado en sus tres vas de acceso a la contemporaneidad, la juda, la
griega y la medieval, es de todo punto trascendental, pues en esa seleccin anida
tambin su deseo de fundir en una sola, usando como soporte para el sabio que
escribiere su historia a su propia persona, las distintas opciones narrativas que estn
en entredicho y abierta disputa desde hace varios lustros. Como muy bien saba su
creador, en absoluto ajeno al debate secular sobre el poema pico en prosa y la
inverosimilitud de lo maravilloso en tales obras, refractarias al espritu de una poca

que ha decidido introducir la subjetividad en su discurso hermenutico (Montaigne al

frente), en su configuracin antropolgica, teolgica y productiva.
Es ms que significativa la mezcla de historia y ficcin que en las tres ternas
aparecen, confabulndose sin solucin alguna caracteres picos, personajes
legendarios y varones histricos, cuyo punto en comn es su dimensin caballeresca,
pero es indudable que para don Quijote esta contigidad de planos ficcionales no
tena significacin alguna, dado que para l tan historias eran las unas (Hctor, Josu,
Arts) como las otras (Judas, Csar, Gofredo de Buillon), de la misma manera que
para el ventero Palomeque, en el famoso captulo 32, tan dignas de encomio eran las
historias que narraban las hazaas de Felixmarte de Hircania como los libros que
elogiaban las de Gonzalo Fernndez de Crdoba, amn de que todas ellas llevan el
sello real, como se encarga de corroborar el propio don Quijote en su entrevista con el
cannigo, al inicio del captulo 501.
Se me antoja un caso anlogo, all en el captulo 58 de la segunda parte, y no
casualmente ubicado en un lugar casi crepuscular de la obra, cuando don Quijote
acaba de abandonar el mundo carnavalesco que le han tejido en torno sus pcaros y
ociosos anfitriones y se dispone a medir su valor en las justas de Zaragoza, la
aventura o descansadero del retablo de madera, en que unos labradores muestran a
don Quijote las figuras que en l se representan: las de cuatro caballeros cristianos,
san Pablo, Santiago Matamoros, San Jorge y San Martn. Que dos de ellos, san Jorge
y el dragn, y Santiago en sus vestes matamricas, sean personajes de leyenda para
nosotros lectores y seguramente para el erasmista Cervantes, no basta para que don
Quijote, caballero cristiano, y a estas alturas ya un tanto a la deriva, a un paso de ser
derrotado en las playas de Barcelona, se identifique con ellos fundiendo ficcin y
realidad, tiempo de la aventura y tiempo de la historia, uno de los leit motivs ms
determinantes de la construccin potica de la novela. Repsense los juicios que le
merecen cada uno de estos cristianos caballeros y, sobre todo, las palabras finales con
que clausura esta breve interrupcin de su viaje, an abrumado por la desenvoltura de
Altisidora:
1

- Bueno est eso! respondi don Quijote-. Los libros que estn impresos con licencia de los reyes
y con aprobacin de aquellos a quien se remitieron, y que con gusto general son ledos y celebrados de
los grandes y de los chicos (...), habrn de ser mentira?

- Por buen agero he tenido, hermanos, haber visto lo que he visto, porque
estos santos y caballeros profesaron lo que yo profeso, que es el ejercicio de las
armas; sino que la diferencia que hay entre m y ellos es que ellos fueron santos y
pelearon a lo divino, y yo soy pecador y peleo a lo humano. Ellos conquistaron el
cielo a fuerza de brazos, porque el cielo padece fuerza, y yo hasta agora no s lo que
conquisto a fuerza de mis trabajos. (Q. II, 58)
Este no s lo que conquisto, que remite, me parece, al yo no puedo ms
del captulo 29, tras el final de la aventura del barco encantado y los gigantes
enharinados del molino, que contrasta tan ardiente y melanclicamente con aquella
soberana declaracin de la primera parte que estamos glosando: s que puedo ser,
prefigura el final del caballero de manos del de la blanca luna; y lo que por buen
agero tuvo se trocar, en breve, en el malum signum del captulo 73, cuyo augurio
funesto principia el fin de nuestro ingenioso caballero derrotado2.
Pero regresemos al comienzo feliz de la novela, y advirtamos all, en ese
puedo ser los nueve de la fama orgulloso y fundante, que lo verdaderamente
notorio para el lector Alonso Quijano y para el flamante caballero don Quijote es que
por primera vez de manera explcita (verdadera potica de la ficcin voluntarista,
habra que decir) se enredan con nudos indisolubles las dos grandes tramas narrativas
de la antigedad, la que hasta entonces haba triunfado, los ciclos grecorromanos y
luego caballerescos medievales, de cuyas caractersticas formales ya he hablado, y
que llegan, en tiempos de Cervantes a su cenit con el Orlando Furioso, de Ariosto,
modelo por muchos motivos del propio intento cervantino, con la compleja
anfractuosidad psicolgica y hermenutica de la tradicin bblica judeo-cristiana,
organizada en torno a las figuras de la antigedad heroica, David, Josu, o histrica,
Judas Macabeo, pero tambin, como prefiguracin arquetpica y formal, la de
Godofredo de Buillon, el hroe de la Gerusalemme Liberata de Torcuato Tasso,
continuador, no se olvide, en 1587 de un Floridante, iniciado por su padre Bernardo3.
2

Sobre todo si releemos ahora, a la luz del malum signum... Dulcinea no parece! el final del
parlamento de don Quijote sobre los caballeros andantes cristianos, que deca as: Y yo hasta agora no
s lo que conquisto a fuerza de mis trabajos; pero si mi Dulcinea del Toboso saliese de los que padece,
mejorndose mi ventura y adobndose el juicio, podra ser que encaminase mis pasos por mejor
camino del que llevo, ib., cap. 58. En donde vemos cmo el jucio desadobado del hidalgo ha intuido
el desventurado final que le aguarda.
3
Autor, como es bien sabido de un exitoso Amadigi di Gaula, de 1560.

La gran innovacin de Tasso en su grandioso poema pico fue la eleccin del

tema, pues sustituy los argumentos novelescos por un asunto histrico, de palpitante
actualidad tras la pica victoria de Lepanto: la histrica conquista de Jerusaln en
10994. Es decir, como Ercilla y su Araucana5, propugnaba, en verso, la creacin de
una historia verdadera, como contrapartida aristotlica a la ficcin aventurera de
sus antecesores, Boiardo, Pulci o el propio Ariosto. No har algo muy diferente, en
prosa, Cervantes, al proponernos como modelo cristiano la historia verdadera de su
ingenioso hidalgo como contrapartida verosmil (y moderna, esto es perspectivista) a
las patraas de los caballeros antiguos, del paradigma declinante y ya literariamente
obsolescente.
Recordemos slo cmo en sus Discorsi del poema eroico, de 1594, y antes en
los Discorsi dellarte poetica (publicados en 1587, aunque redactados antes de 1570),
Tasso hace una inteligente relectura de la Potica de Aristteles, no slo para
justificar su eleccin esttica, lo cual es perfectamente congruente, sino tambin para
echar su baza a espadas en la palpitante discusin contempornea sobre el poema
pico, la novella y eso que an se conoca como poema pico en prosa a falta de
mejor denominacin. Advirtase slo lo muy cerca que est de la teora y la prctica
cervantina cuando hace su defensa de la materia histrica, imbuida, eso s, de lo
maravilloso verosmil, o, sobre todo, cuando proclama su concepcin del texto pico
como un pequeo mundo autosostenido, en donde se pueden leer batallas
terrestres y navales, duelos, torneos, descripciones del hambre y de la sed,
tempestades, incendios, prodigios, discordias, viajes, aventuras, encantamientos,
acciones crueles, nobles, historias amorosas felices, desdichadas, unas veces gozosas
y otras dignas de compasin. Todo ello cabe en la moderna narrativa, pero no se
olvide, dice Tasso, que toda esa variedad debe conformarse en un solo poema,
siendo una sola cosa su forma y su argumento, y todas esas cosas deben estar
relacionadas de manera que una afecte a la otra, una corresponda a la otra y una
dependa de la otra necesaria o verosmilmente, de manera que, si una sola parte se
quita o suprime, caiga todo por su base.
4

El antecedente inmediato de esta fusin pica del tiempo de la aventura y el tiempo de la historia, que
vemos resuelto magistralmente en el Quijote, lo haba incoado Girgio Trissino, el amigo de Garcilaso,
en su Italia liberata dai Goti.
5
Homenajeada por Cervantes en el episodio del vizcano y su lucha suspendida con don Quijote.

Ese modelo de poema pico, ahora en prosa, es el que va a seguir a la letra

Cervantes, no solo en los temas o la adscripcin histrica (el tiempo de la
subjetividad, o cristiano) de sus aventuras realistas o maravillosas, pero siempre
verosmiles, sino que tambin anduvo cerca nuestro ingenio lego en esa obsesin de
unidad en la variedad que tantos quebraderos le trajo en la primera parte y que bien
hubo de resolver en la segunda siguiendo al pie de la letra, me parece, los consejos de
Tasso, cuyo modelo espiritual, Godofredo de Buillon, ya haba proclamado don
Quijote en el ocaso de su primera y asendereada salida.
Esta mezcla ecunime de la estructura narrativa caballeresca, imbuida de un
nuevo modo de concebir el tiempo y el personaje, ya no al servicio de la trama, sino
al revs, inventa, como bien sabemos, una nueva forma de narrar que llamamos
novela moderna, lo que quiz haba pasado an desapercibido para la crtica es que
nuestro hidalgo lector, en sus orgullosas vestes de caballero primerizo, lo proclama a
los cuatro vientos en su primera y voluntarista decisin de ser en (y para) la
Literatura.
Cuando don Quijote proclama lo que puede ser est ni ms ni menos que
cuestionando de raz el pathos medieval del personaje caballeresco, un carcter
cerrado al servicio de la trama, sin evolucin psicolgica posible. Este voluntarismo
de corte occamiano, que surge con fuerza en la cristiandad tras la reforma luterana,
funda un nuevo modo de ser y de narrar el universo en el que el personaje no est al
servicio de la trama, sino que sta influye con su acontecer en el personaje, que se va
configurando, perfilando, a tenor de las situaciones y enfrentamientos sicolgicos,
esto es, con otras subjetividades moldeables como la suya, en el interior de la misma.
Si observamos la trayectoria completa de su creador, vemos que toda su vida
anduvo dando vueltas a los modelos que haban de configurar el paradigma narrativo
de la modernidad naciente; primero midi fuerzas arcdicas en el neoplatonismo de la
novela pastoril, sin xito alguno, pero arrastrando hasta la tumba el deseo imposible
de secundar su anhelo en una nueva formula narrativa que diera cuenta de sus
desvelos, et in Arcadia ego.
Luego, el intento a medias frustrado de fusin subjetiva y aventurera (la venta
y el camino) del Quijote I, con el resultado trastabilleante de todos conocido.

Despus, su gran obra maestra, el Coloquio de los perros, donde por fin (releyendo al
Lazarillo y el Asno de oro y fundindolos en esa compleja y genial estructura que
conforma su ltima novela ejemplar) encuentra el modo de aunar el tiempo de la
transformacin psicolgica con el camino de la sabidura. La conversin (concepcin
cristiana) del autonombrado caballero, con el discernimiento (visin griega,
apulyica) del discreto hidalgo 6. En efecto, don Quijote acta como un converso, a
partir de su decisin de querer ser un caballero andante, y afecta a todo lo que tiene
que ver con el tiempo de la aventura, reinterpretando siempre desde su nueva fe la
realidad. Pero para todo lo dems, para el tiempo de la historia, para afrontar los
problemas ajenos que le acontecen en el camino, don Quijote se comporta como el
sabio discreto que tambin es.
Y por fin, el colofn genial del Quijote II, corolario perfecto, modlico, de
toda esta nueva concepcin potica y ficcional que ha ido barruntando a lo largo de la
primera parte y que aqu se enseorea de la narracin con la precisin exacta de la
obra maestra. Tal y como en 1594 la haba enunciado Tasso, un pequeo mundo, un
microcosmos autocontenido, holstico, en donde cada pieza significativa remita, para
su comprensin cabal, a todas las dems: ni baca, ni yelmo. Es la hora de los
baciyelmos, de las semidoncellas.
Y un estrambote:
El Perisles. Cmo es posible que tras esta magna aventura, Cervantes se
equivocara pretendiendo competir con Heliodoro y decidiera concluir su bizarra
aventura septentrional, cuyos dos primeros libros sin duda tena ya escritos haca
lustros, arrumbados ante el empuje del ingenioso manchego, y luego exhumados
hasta el punto de luchar sin aliento contra la misma muerte para darles un final
apresurado y, sin duda, muy perfectible? Crea de veras Cervantes, tan mal lector de
s mismo, que este su Persiles era el modelo de la narrativa porvenir y no su tan
6

Don Quijote, jano bifronte, griego y cristiano, es loco cuando interpreta el mundo desde sus lecturas
caballerescas, pues el recin convertido transforma el mundo en torno por medio del lenguaje a traves
de sus andantes escrituras; pero acta y habla como sabio cuerdo y discreto para todo lo dems. Esta
dualidad se acenta en la segunda parte cuando Cervantes es consciente, me parece, de la mezcla de
modelos. Cfr. su estancia en casa del caballero del Verde Gabn, por ejemplo, cuando, tras su frustrada
y victoriosa aventura con los leones, decide adoptar al repudiado hijo poeta del hidalgo manchego,
su anfitrin. Con quien traba uno de los mayores duelos silenciosos de la historia de la literatura y,
creo, de la psicologa.

malparado y peor comprendido Quijote7? Apunto slo la inquietante pregunta y

remito a otra ocasin su respuesta. Un anlisis detallado de las diferencias temticas,
formales, estructurales, psicolgicas, metaficcionales y hasta estilsticas entre las dos
primeras partes del Persiles y estos ltimos captulos pergeados tras la publicacin
del Quijote II y literalmente arrebatados a la muerte, estn en la base de una posible
respuesta, por lo que atisbo, no contradictoria con las tesis apuntadas en el presente
ensayo. Pero ello ser, si los dioses quieren, en otra ocasin. Vale.

Vase la lectura antigua, pardica, que de l hace Avellaneda y comprese con la moderna y
juiciosa que ofrece en su prlogo al Joseph Andrews Henry Fielding, cuya relectura de la Potica de
Aristteles zanja definitivamente la contienda sobre el arte narrativo de los siglos de oro, incoado
doscientos aos antes en Italia. En realidad deberamos decir que Fielding explicita la solucin que
Cervantes invent, sin teorizar, en la segunda parte de su Quijote.

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