TRABALLO H ARTE 2 TRIMESTRE

1.Comparacin entre el David de Donatello y el de Miguel ngel

Sabiendo que ambas obras pertenecen al Renaciemiento Italiano, procederemos a resolver
primeramente la cuestin de este contexto histrico comn antes de centrarnos en los pormenores de
las diferencias entre ellas.
El Renacimiento, definido como una corriente artstica y filosfica que naci en Italia ya a principios
del siglo XIV y se extendi por Europa hasta el 1600, supuso la transicin entre la Europa del
medievo y la Europa Moderna.
En lo tocante al arte, este cambio supuso tambin la ruptura con un movimiento, el gtico, que haba
tenido en la Pennsula Itlica un desarrollo e impacto diferentes a los apreciables en el resto de
Europa, sin duda alguna a causa de la indiscutible influencia del mundo clsico que all perviva.
Dentro de esta, sera posible identificar como cuna de este despertar del letargo que la all denominada
"poca oscura" haba supuesto, la regin Toscana, con Florencia y Siena como epicentros antes de
alcanzar Roma.
De este modo , durante el Trecento la inquietud diferenciadora haba ido planteando las bases de una
renovacin del arte que conmocion sus cimientos hasta llegar a preguntarse por la esencia misma de
este y sus artfices.
Todos los artistas, especialmente los pintores, comenzaron as a alzarse como agentes intelectuales que
deseaban ser incluidos en la lite cultural y social; ruptura, o mejor, renovacin, que llegara de mano
de los frescos de Giotto y las esculturas de los Pisano, encontrando sus bases en diversos ejes.
El ms llamativo de entre ellos sera la aparicin del Humanismo como paso de la visin teocrtica de
la sociedad y el cosmos hacia el papel central del hombre y sus actos.
Por consecuencia, la anatoma del hombre fue, recobrado su protagonismo, objeto de cuidadoso estudio
por parte de cientficos, mediante dibujos cuya maestra confundi con frecuencia el papel del cientfico
con el del pintor, papel que por esta confusin habra de adquirir una relevancia inusitada hasta ese
momento.
Este, adems, debera de tener hondos conocimientos de mitologa, historia y teologa para estar
capacitado para la representacin decorosa de las historias que haba de narrar, necesidad que les
introdujo en el crculo intelectual.
Por descontado, el retorno de la importancia en lo humano no supone en medida alguna un abandono
de lo divino; al contrario, lo divino es revisado desde la perspectiva humana para dotarlo de una mayor
significacin: Dios trata de hacerse inteligible a la razn humana, en vez de limitarlo a la emocin de
la fe.
El mecanismo de la recuperacin de la Razn tuvo sus apoyos en la reintroduccin de la sabidura
clsica: los textos de la Antigedad que se conservaban se traducen y la cada de Constantinopla en
manos sarracenas provoca un xodo masivo de artistas e intelectuales bizantinos.
Con ellos llegan nuevos manuscritos clsicos, conservados por los rabes, la sabidura helenstica, los
conocimientos de cbala y astrologa oriental, etc.
Se introduce entonces la influencia de las Escuelas neoplatnicas, filtradas por el Cristianismo, que
proponen una adaptacin del demiurgo y el orden cosmolgico platnico y aristotlico, equiparndolo
a la figura de Dios y Jesucristo.

Alexandra Simn Lpez

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El patrocinio de la Iglesia sobre las artes sigue siendo mayoritario pero abandona el monopolio; as, las
florecientes repblicas mercantiles se llenan de familias de comerciantes que establecen autnticas
dinastas, como los Mdici, que apoyan su poder en la Banca internacional, el control de las rutas
martimas y el prestigio que les otorga ser mecenas de artistas y cientficos. Gracias a esta entrada en
escena de un nuevo mecenazgo se produjo un aumento de los gneros, que hasta ese momento se haban
limitado a la pintura religiosa.
Se inicia con fuerza el esplendor del retrato, puesto que los mismos que pagan el arte desean
contemplarse en l. Se introducen mitologas, frecuentemente con trasfondos religiosos, incluso
mistricos, de difcil interpretacin excepto para crculos restringidos.
El Renacimiento es adems uno de los primeros movimientos en tener consciencia de poca, es decir,
sus integrantes se autodenominan como hombres del Renacimiento, como inauguradores de una nueva
Edad, la Edad Moderna, por oposicin a la que identifican ya como Edad Media, nexo de transicin
entre el esplendor de la Antigedad clsica y el nuevo esplendor de su propia poca.
Es en este perodo cuando los artistas empiezan a firmar sus obras, sus datos biogrficos son recogidos
por los especialistas en arte, sus teoras pictricas componen tratados de gran elaboracin intelectual...
el mito del genio moderno inicia su proceso en estos aos, con destellos como Rafael o Leonardo. El
Renacimiento se organiza tradicionalmente en dos hemisferios, el Quattrocento (al que pertenece
Donatello) o siglo XV y el Cinquecento (en el que encontramos al David de Miguel ngel) o siglo XVI.
La delimitacin no es exacta, de manera que los rasgos de uno pueden estar presentes en otro y
viceversa.
Sin embargo, s es posible agrupar por semejanza de intenciones a los autores de uno y otro siglo.
Concluida la explicacin del contexto histrico, procederemos a la comparacin propiamente dicha:
Aunque coincidan en la eleccin del tema- el combate de David y Goliath, perteneciente al antiguo
testamento- ambas obras difieren el momento representado.
As, Miguel ngel se decanta por el momento previo a la batalla, con una figura ms definida, realista
y musculada, en cuya representacin la atencin prestada a la anatoma es exquisita.
Esto se traduce en una imagen de tensin, ms viril y alargada al elegir el canon de ocho cabezas en
lugar del de siete, que elegira Donatello para su David victorioso, de figura mucho ms andrgina y
aniada, cuya expresin de felicidad, duce y grcil, serena, es mucho ms acorde al canon clsico que
la grave y combativa del David miguelangelesco, que con la mirada enfrenta a su rival.
En comn entre ellas, apreciamos el contrapposto puesto en prctica por Policleto, rompiendo con la
frontalidad antigua para aportar una armona opuesta en el cuerpo.
La curva praxiteliana tambin aparece vigente en ambas esculturas, extremando la sensacin de
movimiento apoyando todo el peso en una de las piernas e inclinando, a su vez, la cadera opuesta; el
David de Donatello por tener uno de sus pies apoyado en la ruda y expresiva cabeza de Goliath y el de
Miguel ngel, por inclinarse para hacerse con la piedra necesaria para servirse de su honda y acabar
as con el gigante.
Comn es tambin el origen de los materiales elegidos, en la antigedad, siendo el bronce la eleccin
de Donatello, que busca con l la proyeccin de la luz sobre su obra para superficies ms suaves, y el
mrmol el escogido por Miguel ngel, en procura de lneas ms marcadas.

Alexandra Simn Lpez

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Estas obras son, entonces la sntesis de un contraste entre el modelo redondeado e idealizado del ms
puro clasicismo, de expresiones serenas, y la combinacin de los avances acercados por sus cnones
con la expresin de la emocin para dar lugar a figuras capaces de hacer llegar el instante
representado al observador.

Alexandra Simn Lpez

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2.Comparacin entre las piedades de Miguel ngel

Pese a pertenecer ambas obras al Renacimiento Italiano, contexto histrico que ya hemos desarrollado
en la pregunta previa, y compartir tema y autora, siendo ambas representaciones de la piedad
elaboradas por Miguel ngel, son numerosas las diferencias existentes entre ambas, posiblemente a
raz del lapso de tiempo que separa la elaboracin de la Piet (1498-1500) de la de la Piedad
Rondanini, cincuenta aos posterior.
Talladas ambas en mrmol de Carrara, tanto su composicin como el naturalismo con que se
representan las figuras difieren de forma evidente:
Por una parte, la Piet responde a la poca de orden y calma en que fue elaborada en claro acuerdo al
lenguaje clsico del Renacimiento pleno que cautivaba al joven artista.
As, un marcado naturalismo se hace notar en una figura de composicin piramidal, cuyo volumen se
ve delimitado por la figura de Mara, cerrando el conjunto, primando un cuidado tratamiento de la
anatoma, con un pulido perfecto, plenitud de superficies y atentos acabados que no es posible
encontrar en la Piedad Rondanini, lamentablemente inacabada al sobrevenir la muerte al artista antes
de haber podido finalizarla.
Pese a poder ser contemplada desde todos los ngulos, de acuerdo al principio neoclsico, la vista es
frontal y nos ofrece una Virgen joven y bella, sosteniendo en sus brazos a un cristo muerto
representado al modo de un hroe dormido. Los rostros son, por tanto, mucho ms serenos, de
acuerdo al canon grecolatino.
Adems, predominan en ella los contrastes de armona, pudiendo distinguir fcilmente tres:
1. El contraste entre las oquedades de las vestiduras de Mara y sus claroscuros y las formas
planas e iluminadas del cuerpo de Cristo.
2. Los pliegues curvilneos y angulados de las ropas de La Virgen contrastan con las lneas
quebradas del cuerpo de su Hijo.
3. La contraposicin entre la cada inerte del brazo de Cristo y el de su Madre, que se muestra
lleno de vida.
La indiscutible perfeccin de esta obra no desalent a Miguel ngel a la hora de seguir dando vida a
nuevas representaciones de esta iconografa de origen gtico, a travs de cuyo variado tratamiento es
posible apreciar su evolucin artstica y espiritual a lo largo de los aos, siendo la ltima de ellas la
Piedad Rondanini, segundo elemento de nuestra comparacin.
Como la obra de vejez que fue, la austeridad de la representacin difiere de la elaboracin de su obra
de juventud, ofreciendo figuras desnaturalizadas, alargadas en sus formas a favor de una mayor
teatralidad y expresin de la emocin.
Fruto de un momento mucho ms convulso e inestable, esta composicin nos ofrece figuras que se
estiran hasta casi convertirse en una sola, sin que nada contrarreste la verticalidad con que se alzan en
el espacio, sin aparente sujecin alguna que pueda suponer un lazo terrenal.
Como si el espacio fuera insuficiente, las figuras se extienden la una hacia la otra en el angosto
espacio, dejando intuir en la parbola que componen la lnea serpenteante tpica del manierismo.
Frente a la impasibilidad de la primera figura, ms estable menos emocional, la imagen que proyecta
esta ltima obra ofrece un equilibrio frgil-reflejado por la rodilla doblada de Cristo, sobre cuya
representacin se cierne, plegndose, la femenina, sostenindole en un complejo "abrazo".

Alexandra Simn Lpez

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Esta mayor presencia manierista, cuya despreocupacin por el realismo y mayor dramatismo
recordaran al gtico, modificndolo para dar lugar al posterior nacimiento del Barroco, reflejan el
desencanto concitado por una poca de crisis de fe en el modelo Renacentista, que comenzaba a
desencantar a las clases medias, incapaces de hacer frente a los bruscos cambios impuestos por las
monarquas y el papado. Esta ltima obra, incompleta, cerrara as la amplia produccin del longevo
artista.

Alexandra Simn Lpez

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3.Definiciones
-ESFUMADO/SFUMATO: Tcnica pictrica renacentista creada por Leonardo da Vinci que se

emplea en la pintura al leo. Consistente en la representacin de contornos vagos, difuminados y

borrosos para la creacin de una particular atmsfera en la que los colores se asocian suavemente,
degradndose sutilmente sin lneas que los dividan.
Ejemplifica esta tcnica la famosa sonrisa de la Gioconda, cuyo afamado aire enigmtico es posible,
precisamente, gracias a la indeterminacin de sus contornos.
Se diferencia del DIFUMINADO por el material empleado en ella, pues este se lleva a cabo por
degradacin de grafito o carbn.
-ESTATUA ECUESTRE: Escultura en la que se representa la figura de un home a caballo. Esta

nomenclatura encuentra su razn de ser en el latn "equus", caballo, mientras que esta representacin
escultrica tiene su origen en la Roma imperial, donde se empleaba para la representacin de los
emperadores.
-PERSPECTIVA AREA: Tambin llamada atmosfrica, consiste en representar la profundidad o

distancia por medio de gradaciones en el color, la nitidez y/o los tonos de los objetos a medida que se
alejan en el plano.
-PERSPECTIVA LINEAL: Sistema matemtico para representar objetos tridimensionales sobre una
superficie bidimensional mediante la proyeccin de sus puntos sobre el plano do cuadro con lneas
rectas que convergen en un punto elegido arbitrariamente. Denominamos a este "punto de fuga".

Alexandra Simn Lpez